STUDIO: CERAMIKA vol 1

STUDIO: CERAMIKA

1

STUDIO: CERAMIKA Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa

2

Pod redakcją: Urszuli Dudek

3

Wstęp

Prezentacja artystów oraz ich pracowni

7 9

Rozdział I Wywiady Wojciech Bersz

Katarzyna Bersz-Letki Antoni Letki

Pracownia Grześkiewiczów

16 30 40

44

Bożena Wiślicka i Jan Marcin Witkowski

56

Alicja i Jan Jakub Wyganowscy

70

Rozdział II Fotodokumentacja Janusz Bersz Andrzej Bersz Wojciech Bersz

16

Studio Bersz. Projektowanie i Sztuka Katarzyna Bersz-Letki Antoni Letki

Pracownia Grześkiewiczów

4

30 40

44

Bożena Wiślicka i Jan Marcin Witkowski

56

Alicja i Jan Jakub Wyganowscy

70

5

Wstęp

Niniejsze opracowanie przybliża twórczość wybranych artystów prowadzących, od lat 60. XX w. do czasów współczesnych, w Warszawie i jej okolicach własne pracownie ceramiczne. Oddanie głosu artystom pozwala poznać początki ich twórczości, powody obrania takiej właśnie drogi artystycznej, oddziaływanie zmian społeczno-politycznych na specjalizacje ich pracowni oraz jak czynniki zewnętrzne, czyli dostępność materiałów, rodzaje zamówień i wymagania klientów, miały wpływ na wykonywane dzieła. Kilkoro z nich łączy fakt, że często nie posiadali wykształcenia kierunkowego, a jednak ceramika na pewnych etapach życia zdominowała ich twórczość.

Na szczególne wyróżnienie zasługują wielopokoleniowe pracownie ceramiczne, takie jak atelier rodziny Grześkiewiczów w Łomiankach, założone w 1964 r. przez Helenę i Lecha Grześkiewiczów, obecnie prowadzone przez ich wnuczkę Dorotę Grześkiewicz. Jest to jedyna istniejąca pracownia o tak długoletniej tradycji.

Drugim przykładem jest „pracownia” rodziny Berszów, której początki sięgają 2 poł. lat 60. Pracownia ceramiczna przy ul. Matejki 47 w Poznaniu została założona przez Janusza Bersza, ojca Wojciecha, Andrzeja oraz Katarzyny.

Po niespełna dekadzie, w 1 poł. lat 70., rozdzieliła się na cztery indywidualne pracownie. Z nich trzy nowe zostały założone w Warszawie przez usamodzielnione już rodzeństwo z własnymi rodzinami. Jednakże z powodu stosowania przez nich tych samych technologii w wykonywanych pracach ceramicznych dość szybko zaczęto stosować określenie ogólne dla wszystkich pracowni: „ceramika Berszów”.

Za sprawą relacji z rodzin ą B erszów pows ta ł y osobne pracownie.

Antoni Letki początkowo zdobywał wiedzę o sztuce ceramiki w trakcie studiów na warszawskiej ASP. Dzięki małżeństwu z Katarzyną Bersz, z którą zajmował się tworzeniem prac ceramicznych równolegle z innymi dziedzinami artystycznymi, zwłaszcza z bliskim obojgu malarstwu, zgłębił wiedzę i technologię „ceramiki Berszów”. W 2 poł. lat 80. artysta opuścił prowadzoną wspólnie pracownię na Saskiej Kępie i przeniósł swoją działalność do Olsztyna, gdzie przez kilka lat prace ceramiczne dalej odgrywały ważną rolę w jego twórczości. W pracowni Andrzeja Bersza na warszawskim Grochowie artystka Bożena Wiślicka stawiała pierwsze kroki ceramiczne. Od 1978 r. prowadzi własną pracownię, do której w 1984 r. dołączył Jan Marcin Witkowski. Młodzi twórcy jako jedyni dostosowali

Wojciech Beresz, Wieże, 2 poł. lat 80., Żródło: archiwum W. Bersza.

6

7

Prezentacja artystów oraz ich pracowni się do wymogów rynku po zmianie ustroju politycznego i „kryzysu” w branży ceramicznej, który nastał na warszawskim rynku galeryjnym. Artyści w połowie lat 90. przenieśli pracownię do podwarszawskiego Sierzchowa, gdzie nadal pracują, wykonując unikatowe wyroby ceramiczne.

Na tle prz y wo łanych pow y żej w yróżnia się pracownia prowadzona w latach 80. w Konstancinie-Jeziornie przez ceramiczkę Alicję Wyganowską oraz rzeźbiarza Jana Jakuba Wyganowskiego. Pracownię można uznać za pierwszą w obszarze Warszawy i nie tylko, tworzącą charakterystyczną ceramikę użytkową inspirowaną sztuką japońską. Jej innowacyjność oraz wysoka jakość sprawiały, że cieszyła się ogromną popularnością.

Zaprezentowany w pracy wybór zdjęć może się wydać bardzo skromny, jak na tak imponujący dorobek prezentowanych artystów, zwłaszcza z lat 70. i 80. XX w., lecz niestety jest to jedyna zachowana w archiwach dokumentacja fotograficzna ich twórczości. Artyści w tym czasie rocznie tworzyli setki prac, ale dokumentowali jedynie pojedyncze egzemplarze. Antoni Letki powiedział, że „rynek był głodny” prac ceramicznych i te wstawione do galerii dosłownie znikały w oka mgnieniu. Nikt z twórców wtedy nie myślał o ich uwiecznianiu.

PRACOWNIA JANUSZA BERSZA Janusz Bersz (1925–1985) pracownię ceramiczną prowadził przy ul. Matejki 47 w Poznaniu. Artysta interdyscyplinarny: malarz, ceramik, scenograf.

W 1945 r. rozpoczął studia w pracowni prof. Jeana Souverbie, w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu. Po powrocie do Polski kontynuował edukację w pracowni prof. Eustachego Wasilkowskiego w poznańskiej PWSSP (1947–1950). Zapoznał się z techniką ceramiki w Zakładach Ceramicznych w Chodzieży. (Według informacji zawartych w publikacjach dotyczących artysty podawane są lata 50. XX w., jednakże Wojciech Bersz oraz Katarzyna Bersz-Letki wskazują, że miało to miejsce w latach 60.) Artysta wraz z rodziną prowadził pracownię ceramiczną w zaadaptowanej byłej służbówce w secesyjnej k a m i e n i c y. P o s z u k i w a ł s w o j e g o w y r a z u i s t y l u w u p r a w i a n y c h dziedzinach artystycznych, nie można przypisać go do konkretnego nurtu. Jego twórczość ceramiczna jest mało znana. Z zachowanej wyrywkowej, niestety, dokumentacji jego prac wiadomo, że wykonywał amfory, wazony, podstawy do lamp oraz formy nieużytkowe o charakterze dekoracyjnym. Charakterystyczne dla jego t wórc zoś ci s ą szamotowe r zeźby oraz formy nac z y niowe wykonane w technice majoliki. Zapoczątkował zjawisko w sztuce znane jako „ceramika Berszów”. Mógł być twórcą rodzinnego loga – sześciu punktów połączonych liniami, tworzących dwa nałożone na siebie trójkąty. W działalności ceramicznej wspierały go małżonki: Wanda z d. Czerniachowska oraz druga żona Anna Bersz, współpracująca z nim w latach 1974–79. Jego prace ceramiczne prezentowano na wystawach w Polsce i za granicą, m.in. uczestniczył w wystawach ceramiki w Pradze czy RFN. W latach 1965–66 był wykładowcą ceramiki architektonicznej w Zakładzie Ceramiki Katedry Rzeźby PWSSP. PRACOWNIE WOJCIECHA BERSZA, ANDRZEJA BERSZA STUDIO BERSZ. PROJEKTOWANIE I SZTUKA Wojciech Bersz (ur. 1946 r.) oraz Andrzej Bersz (1948–2016) ukończyli na początku lat 70. warszawską ASP. Prowadzili równolegle osobne pracownie ceramiczne w Warszawie. Wojciech z żoną Agnieszką Kowerską-Bersz, rzeźbiarką, do 1 poł. lat 90. przy ul. Lazurowej, a Andrzej przy ul. Szklanych Domów. Specjalizowali się w wykonywaniu ceramicznych form, często nieużytkowych, dekoracyjnych,

8

9

rzeźb i obrazów. Pomimo odmienności stylów obaj stosowali technikę nazywaną „majoliką Berszów” – polegającą na bogatym zdobieniu kolorowymi szkliwami.

Wspólnie zdobyli nagrody w prestiżow ych konkursach ceramicznych: Gualdo Tadino - Grand Prix (1985 r.) i Vallauris - Prix de l’email (1986 r.). Uczestniczyli wspólnie w wielu krajow ych i międz ynarodow ych w ys tawach m.in.

Ceramika Berszów, galeria „Zapiecek”, Warszawa (1975 r.), Skyline, galeria „Von Loe”, RFN (1985 r.), Den Parmente, Kopenhaga, Dania (1985 r.), Muzeum Ceramiki w Naestved, Dania (1986 r.), Familie Bersz, Instytut Polski, Frankfurt nad Menem, Niemcy (1994 r.). W latach 90. W odpowiedzi na zmianę ustroju politycznego i nowego typu nabywcy bracia połączyli siły i założyli „Studio Bersz.

Projektowanie i Sztuka” (1995–2003), w którym zajęli się projektowaniem kominków ceramicznych, ściennych dekoracji czy wnętrz i mebli. Obaj prowadzili zajęcia edukacyjno-warsztatowe.

PRACOWNIA KATARZYNY BERSZ-LETKI Katarzyna Bersz-Letki (ur. 1950 r.), absolwentka grafiki warszawskiej ASP. Określająca się jako malarka, w swojej twórczości poruszała się między wieloma dziedzinami sztuki: malarstwem, grafiką, tkaniną oraz ceramiką. Artystka na studiach wypracowała własny indywidualny styl, który od lat 70. dopracowuje.

Wiedzę o technologii majoliki zdobyła w domu rodzinnym w Poznaniu. Swoje prace ceramiczne nazywa obrazami. Przed wybudowaniem w 1985 r. własnej pracowni na poddaszu kamienicy na Saskiej Kępie w Warszawie korzystała z pracowni ceramicznych braci. Uczestniczyła w wielu wystawach w Polsce oraz za granicą, m.in. Ceramika Berszów, galeria „Zapiecek”, Warszawa (1975 r.), wystawa malarstwa i ceramiki w galerii „L’usine”, Paryż (1981 r.), Majolika Teller, galeria „Carol Strametz”, Frankfurt nad Menem (1986 r.), Familie Bersz, Instytut Polski, Frankfurt nad Menem (1994 r.).

PRACOWNIA ANTONIEGO LETKIEGO Antoni Letki (ur. 1948 r.), architekt wnętrz, malarz, ceramik. Pochodzący z Olsztyna artysta studiował architekturę wnętrz na warszawskiej ASP. Podczas studiów w pracowni prof. W. Galakowskiej rozpoczął działalność z zakresu ceramiki artystycznej. W 1 poł. lat 70. wszedł do rodziny Berszów, w efekcie jego prace uznaje się za wpisujące w nurt „ceramiki Berszów”.

Artysta w swoich pracach stosował szkliwa, analogicznie do farb malarskich.

10

W 2 poł. lat 80. opuścił Warszawę i powrócił do rodzinnego Olsztyna, w którym przez kilka lat tworzył w technice ceramiki. Artysta uczestniczył w krajowych i zagranicznych wystawach, m.in. Ceramika Antoniego Letkiego, galeria „Zapiecek”, Warszawa (1976 r.), wystawa malarstwa i ceramiki w galerii „L’usine”, Paryż (1981 r.), Miniatura, Polski Ośrodek Kultury, Budapeszt (1982 r.), Skyline, galeria „Von Loe”, RFN (1985 r.), Majolika Teller, galeria „Carol Strametz”, Frankfurt nad Menem (1986 r.), Malarstwo i ceramika Antoni Letki, galeria sztuki „Synagoga”, Barczewo (2007 r.).

PRACOWNIA GRZEŚKIEWICZÓW Pracownia Grześkiewiczów w Łomiankach funkcjonuje od 1964 r., została wzniesiona przez Helenę Grześkiewicz z d. Dowkontt (1909–1977) i Lecha Grześkiewicza (1913–2012) według planów arch. Stanisława B. Brukalskiego.

Oboje artyści ukończyli rzymską Akademię Sztuk Pięknych. Uczestniczyli w pracach odbudowy oraz odrestaurowywania wnętrz publicznych instytucji po zniszczeniach wojennych w Lublinie, Poznaniu i Warszawie. W latach 1947–48 rozpoczęli pracę edukacyjną w Fabryce Fajansu we Włocławku, z którą następnie w latach 50. podjęli się kilkuletniej współpracy projektowej. Artyści specjalizowali się w monumentalnych pracach ściennych, w tym ceramicznych. Na potrzeby ich tworzenia została wzniesiona pracownia w Łomiankach. Do lat 60. zrealizowali jedne z ciekawszych swoich prac ceramicznych, m.in. żyrandole dla Pałacu Kultury i Sztuki oraz budynków SGGW w na Ursynowie, mozaiki na dworcu kolejowym Warszawa Śródmieście (proj. W. Fangora), dekoracje ścienne wnętrz lokali MDM-u czy „krata ceramiczna” dla hotelu „Warszawa” w Moskwie.

Ukoronowaniem ich pracy była indywidualna wystawa malarstwa i ceramiki w 1960 r. w Zachęcie. Do działań artystycznych rodziców szybko dołączył syn artystów Piotr Grześkiewicz (1945–2010) z wykształcenia architekt. Artyści uczestniczyli w wystawach krajowych i międzynarodowych, m.in. w wystawie Polskiej Ceramiki Artystycznej prezentowanej w Waszyngtonie i Nowym Yorku (1959 r.), Quadriennale Sztuki Państw Socjalistycznych w Niemczech (1974 r.) czy wystawie malarstwa Heleny, Lecha i Piotra Grześkiewiczów w galerii „Delfiny” w Warszawie (2003 r.). Ponadto byli laureatami licznych nagród krajowych i zagranicznych, m.in. otrzymali złoty medal na III Międzynarodowej Wystawie Ceramiki w Pradze (1962 r.). Wraz z wyhamowaniem budownictwa publicznego i zmniejszonym zapotrzebowaniem na ich dekoracje i wyposażenie

11

w pracowni zaczęto realizować monumentalne mozaiki płaskorzeźby oraz rzeźby ceramiczne o tematyce sakralnej zamawiane do kościołów z całej Polski.

W latach 90. ilość realizacji znacznie się zmniejszyła. Prace ceramiczne do kościoła wojskowego na Okęciu w Warszawie (2003 r.) i katedr y św. Floriana na Pradze w Warszawie (2007 r.) były jednymi z ostatnich zamówień zrealizowanych przez nich wspólnie. W 2009 r. Piotr Grześkiewicz rozpoczął z córką Dorotą (ur. 1983 r.) realizację płaskorzeźby, zmarł przed jej ukończeniem.

Od ponad dekady pracownię rodziny Grześkiewiczów prowadzi właśnie Dorota Grześkiewicz, absolwentka rzeźby na warszawskiej ASP. Wraz z siostrą Malwiną, architektką wnętrz, założyła „Grześkiewicz Studio Design”, którego działania ceramiczne mają na celu nawiązanie do tradycji artystycznej rodziny.

Wspólnie wykonały m.in. renowację ceramiki Heleny i Lecha Grześkiewiczów na widowni Teatru Komedia w Warszawie (2013 r.) oraz rekonstrukcję ceramicznego żyrandola na wystawę Polska – kraj folkloru? w Zachęcie (2017 r.). Prace artystek zostały zakupione m.in. przez Muzeum Narodowe w Gdańsku.

PRACOWNIA ALICJI I JANA JAKUBA WYGANOWSKICH Alicja Wyganowska (ur. 1953 r.), absolwentka ceramiki wrocławskiej PWSSP, z Janem J. Wyganowskim (ur. 1955 r.), absolwentem rzeźby w Ecole Supérieure des Beaux-Arts w Algierze, w latach 1983–1988 prowadzili pracownię ceramiczną w Konstancinie-Jeziornie. Artyści projektowali i tworzyli ceramikę użytkową oraz formyunikatowe, inspirowane sztuką japońską. W tym czasie współpracowali z Ins t y tutem Wzornic t wa Przemysłowego w Warszawie. Rosnące z końcem lat 80. koszty produkcji ceramiki zmusiły ich do przekwalifikowania.

Przez lata prowadzili pracownię zajmującą się projektowaniem i wykonywaniem biżuterii artystycznej, którą w 2022 r. zaczęli wygaszać.

PRACOWNIA BOŻENY WIŚLICKIEJ I JANA MARCINA WITKOWSKIEGO Bożena Wiślicka (ur. 1953 r.) i Jan Marcin Witkowski (ur. 1958 r.) od 1984 r. wspólnie prowadzą pracownię ceramiczną. Bożena Wiślicka w 2 poł. lat 70. podjęła pracę w pracowni Andrzeja Bersza, w której poznała podstawy ceramiki. W 1978 r. założyła własną indywidualną działalność. Wraz z Janem Marcinem Witkowskim od prawie 50 lat wykonują formy unikatowe, przedmioty użytkowe, kafle artystyczne. Ich prace charakteryzują się bogactwem form i kolorów. Współpracowali z najlepszymi galeriami sztuki w Polsce: w Warszawie „ D es y ” prz y ul. Kosz ykowej i ul. Now y Świat , „Zapiecek”, we Wrocławiu „Na Odwachu” czy w Krakowie z „Farbiarnią”.

Ar t yś ci uczes tnicz yli w w ys tawach krajow ych i zagranicznych, m.in. w ystawa ceramiki w galerii „SuperDesign”, Bruksela (1989–90), Contemporary European Ceramics, Plymouth Arts Center, Plymouth ( 19 9 7 r.), Polska Sz tuka Pr ze dmiotu, „G al e ria Pa ła c Prez yd e n ck i ”, Warszawa (2002 r.), Warszawa w Budowie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa (2016 r.).

12

13

Rozdział I Wywiady

14

15

Wojciech Bersz 16

Ukończyłem wydział malarstwa na ASP w Warszawie, dyplomu broniłem w 1971 r. u prof. Stefana Gierowskiego. Nikt z nas – mój ojciec Janusz Bersz, malarz, scenograf, potem ceramik, moja pierwsza żona Agnieszka Kowarska-Bersz, rzeźbiarka, mój brat Andrzej Bersz, rzeźbiarz, ani moja siostra Katarzyna Bersz-Letki, graficzka po akademii w Warszawie – nie studiował ceramiki. Jak cermika przyszła do nas? Mój ojciec prowadził w latach 60. plenery malarskie dla artystów pracujących w zakładach ceramicznych w Polsce, na jednym z nich poznał Eugeniusza Renkowskiego (1) , z którym się zaprzyjaźnił. Renkowski był projektantem w Zakładach porcelany w Chodzieży(2) , zaprosił tam mojego ojca i udostępnił mu pracownie ceramiczne. Ojciec nie projektował niczego dla fabryki w Chodzieży, ale korzystał początkowo z ich produktów porcelanowych – talerzy, figurek. Malował je szkliwami w swoim stylu malarskim, a Eugeniusz zajmował się sprawami technicznymi, m.in. wypałem. Myślę, że ich współpraca trwała dobre 2–3 lata, a jej efektem było bardzo wiele dobrej jakości interesujących prac.

Wszystkie właściwie od razu były sprzedawane i to jest teraz nasz problem,że mamy już bardzo niewiele swoich rzeczy we własnych zbiorach, bo wszystko sprzedawaliśmy.

Następnie ojciec wyjechał z jedną z wystaw malarskich do Szwecji, gdzie zakupił piec ceramiczny, kręgowy i przywiózł do Poznania. W naszym dużym mieszkaniu, należącym do rodziców ojca, stopniowo odzyskiwanym z kwaterunków powojennych, była służbówka, nieduże pomieszczenie, które zaadaptowaliśmy na naszą pierwszą pracownię. Tam ustawiliśmy piec wysokości około 50– 60 cm zbudowany z 4 kręgów oraz półki dla form gipsowych. Nikt z nas nigdy nie pracował na kole. Korzystaliśmy z podstawowych form gipsowych albo lepiliśmy wszystko ręcznie. Musieliśmy nauczyć się pracować z gliną, przewidywać kłopoty związane z tym, jak się na przykład wszystko kurczy, bo w tej technice wszystko ma różne grubości. Tak samo przy wałkowaniu czy wycinaniu płaszczyzn i ich sklejaniu. Cała wiedza w naszym przypadku była intuicyjna, do wszystkiego dochodziliśmy metodą prób i błędów.

(1 ) Eugeniusz Renkowski - ukończył PWSSP w Gdańsku w 1960 r., projektant form w Zakładach Porcelany i Porcelitu w Chodzieży w latach 1960-1971, autor m.in. fasonów „Roman”, „ Karol”, „Lech”, „Lara”, „Stolica”. W latach 70. pracował w Centrali Handlu Zagranicznego „Minex”.

(2) W październiku 196 4 r. doszło do połączenia działających odrębnie od marca 1949 r.

Zakładów Porcelitu w Chodzieży i Chodzieskich Zakładów Porcelany i powstały Chodzieskie Zakłady Porcelany i Porcelitu [przypis red.].

17

Przez pierwsze dwa lub trzy lata po mojej przeprowadzce do Warszawy na studia w każdej wolnej chwili jechałem do Poznania. Wszyscy w domu robili ceramikę – ojciec, mama też, a potem druga żona ojca Ania. Wiedzy nam przybywało, zdobywaliśmy ją poprzez doświadczenie. Osobiście wtedy nic na ten temat nie czytałem, dopiero po latach zacząłem się zagłębiać w temat. Ojciec oczywiście się konsultował z Eugeniuszem Renkowskim, który początkowo organizował nam szkliwa, zużywaliśmy ich niewielkie ilości, nie prowadziliśmy żadnej wytwórni.

W późniejszych latach szkliwa i pigmenty zdobywaliśmy przez bardzo dobrego technologa z Włocławka. Z czasem nauczyliśmy się robić podstawowe kolory, głównie używaliśmy szkliw jak farb, nakładając silne barwy, nie robiliśmy eksperymentów ze szkliwami, służyły nam do malowania podszkliwnego oraz naszkliwnego. Z czasem wprowadziliśmy angoby barwione przez nas pigmentami. Wszystkiego uczyliśmy się sami.

Ceramika eksperymentalna czy dopracowana od strony technologicznej w zakresie form i wyszukanych szkliw nas nie interesowała. Myślę, że pewne aspekty barwne, które wprowadzaliśmy do naszej ceramiki, stopniowo powstawały pod wpływem, formy ze względu na formę, potem inspirowane były treścią, były zasługą pewnej inności podejścia do materiału, z którym pracowaliśmy – ani koła, ani wyrafinowanych szkliw – było pokłosiem tego, że my nie byliśmy ceramikami i wyszliśmy z innych dyscyplin artystycznych, korzystając z nich w pełni, inspirowały nas. Myślę, że nasza ceramika, mimo że była odmienna, bardzo podobała się, ktoś powiedział, że Berszowie to „nikiforowie ceramiki” i ja lubię to określenie, cenię naiwne malarstwo Nikifora.

Pracowaliśmy przez długi czas tylko w czerwonej, oczyszczonej glinie z cegielni – rozpuszczaliśmy suche, niewypalone cegły w wodzie, puszczaliśmy przez sito i wylewaliśmy powstałą masę na płyty gipsowe to wszystko było bardzo prymitywne, ale przynosiło ciekawe rezultaty, właściwie całą naszą ceramikę można określić jako majolikę albo fajans francuski. Niewątpliwie ceramika perska i pewne jej motywy miały wpływ na naszą twórczość oraz secesja, z której czerpaliśmy pod względem formy, a treści, które tam wprowadzaliśmy jako anegdotę, braliśmy zewsząd, ze wszystkich materiałów z historii sztuki, które nam się spodobał y. Ten pierwszy etap ceramiki – mojej, brata oraz siostry – to bezpośrednie nawiązania do majoliki włoskiej, takie reminiscencje klasycznego zdobnictwa, natomiast nasz ojciec szedł innym nurtem, malował talerze, figurki trochę w stylu Matisse’a, Picassa, ale potem robił piękne magiczne rzeźby, dziwne czy secesyjne prace oraz był autorem wklęsło-wpukłej ściany ceramicznej, wykonanej z powtarzalnych

18

segmentów w kawiarni poznańskiego hotelu Merkury, którego już nie ma, a ścianę zlikwidowano niedawno. Szkoda, zachowała się na zdjęciach.

Dopóki studiowaliśmy, wszystko nabierało powolnego tempa, dopiero szkoliliśmy się i uczyliśmy, ale już w latach 60. te nasze pierwsze prace opublikowano w piśmie Ty i ja. To był ważny magazyn i o od tego momentu zwróciły się do nas galerie z Warszawy. W latach 70. rozpoczęliśmy nasz wieloletni okres świetności, wszystko zmieniło się po ‘89 roku, kiedy rynek został skomercjalizowany.

Szukaliśmy nowego miejsca i wraz z bratem założyłem „Studio Bersz – Projektowanie i sztuka”, równolegle jeszcze przez kilka lat tworzyliśmy nasze unikatowe bibeloty, przedmioty.

Sytuacja w okresie PRL-u była taka, że na rynku ceramicznym praktycznie były ludowe nieszkliwione „siwaki”, Włocławek, bardzo ambitne ceramiki uczniów szkoły wrocławskiej czy gdańskiej oraz Cepelia, ale takiej ceramiki na świecie było pełno, my się wyróżnialiśmy nietypowym podejściem do tworzywa ceramicznego. Osobiście uważam, że ceramicy profesjonalni nigdy specjalnie nas nie lubili, mieli nas za prymitywów w dziedzinie ceramiki, ale oni powielali pewne wzorce bardzo piękne japońskiej, chińskiej ceramiki – naśladowali ich szkliwa, pęknięcia, krakle, które osobiście bardzo cenię, ale dowcip polega na tym, że ceramika Berszów ma gablotkę w ambasadzie polskiej w Pekinie. Skąd to wiem?

Mój były teść arch. Jerzy Kowarski pracował w zespole prof. arch. Zbigniewa Karpińskiego, z którym projektowali budynek ambasady w latach 50., natomiast nasza ceramika została tam umieszczona dużo później. Na żywo widziała ją Agnieszka, moja była żona, i jej bracia już po ’89 r. A jak tam trafiała? W prosty sposób, gdyż bardzo dużo naszej ceramiki sprzedawanej przez galerie warszawskie nabywało Ministerstwo Spraw Zagranicznych na prezenty lub właśnie wyposażenie ambasad polskich na świecie.

Mieliśmy raz sytuację, że asystentka Pendereckiego się do nas zwróciła, Penderecki chciał żebyśmy zrobili dla niego zastawę stołową, ale nie przyjęliśmy zamówienia. Nie robiliśmy w gruncie rzeczy ceramiki użytkowej.

W ogóle nie było naszą ideą, żeby robić taką ceramikę. Nawet jeżeli robiliśmy filiżanki, kubki, czajniczki, to tylko takie surrealistyczne z dodanymi napisami typu sny, łzy, melancholie czy inne nostalgie. Raz zrobiłem czajniczek z 3 dziubkami. Uważam, że kiedy w 2 połowie lat 60. pojęcie postmodernizmu raczkowało, my byliśmy postmodernistami. Nasza ceramika jest absolutnie eklektyczna, łącząca najróżniejsze nurty.

19

Przez lata miewaliśmy bardzo dużo zamówień fajnych i specyficznych. Raz robiliśmy na prezent dwie wazy dla szacha Iranu Rezy Pahlawiego, pojemniki do Muzeum Aptekarstwa oraz ceramikę do seriali i filmów: Ziemi obiecanej (1974 r.), Czarnych chmur (1973 r.) oraz Quo vadis (2001 r.). Nigdy nie wykonywaliśmy kopii tylko ceramikę stylizowaną na wskazaną epokę. Na potrzeby scenografii Quo vadis przedstawiono nam przedmioty, formy, jakie to ma przypominać i mój brat wyrzeźbił 30 unikatowych prac, szkoda było czasu na odlewy. Wyrzeźbione formy ja malowałem, oczywiście uprzednio wypalone na biskwit.

Jak wspominałem, nasz pierwszy etap ceramicznych inspiracji to były fascynacje ceramiką i zdobnictwem perskim oraz klasycznym, w drugim zaczęło się to przekształcać i każdy z nas szukał jakby własnej „ceramiki Berszów”, wyjścia z majoliki, wtedy zaczęły powstawać moje kobaltowe formy – wieże, krzesełka. Różnie się te poszukiwania rozwijały, każdy szedł swoim nurtem. W pewnym momencie stworzyliśmy osobne pracownie –mojej siostry Katarzyny z Antonim Letkim, ówczesnym mężem, moja i Agnieszki, Andrzeja oraz ojca Janusza Bersza. Równolegle powstały cztery pracownie Berszów, trzy w Warszawie i jedna w Poznaniu. Wszystkie były bardzo prymitywne, z jednym piecem, w pomieszczeniach dawnej kotłowni lub piwnicy. Po wielu latach rozdzielenia ostatni raz z bratem połączyliśmy siły w 1997 r., założyliśmy wspólne studio. Ojciec Janusz Bersz zmarł w 1985 r., a Kasia od dawna szła swoim nurtem i jako ostatnia robi jeszcze ceramiczne rzeczy w swojej pracowni na Saskiej Kępie.

Studio Bersz istniało do 2005 roku i to był trudny czas.

Wcześniej, w czasach tzw. komuny, nie było dostępnych ciekawych przedmiotów, dzięki czemu rzemiosło artystyczne miało się bardzo dobrze. Można powiedzieć, że wtedy występował taki paradoks, że praktycznie działaliśmy na wolnym rynku.

W ramach tych galerii w Warszawie najpierw to była DESA i DESA zagraniczna, przez którą wysyłano nasze prace za granicę, czasem zarabialiśmy tam w dolarach po dziwnych przeliczaniach, oraz istniały galerie ze sprzedażą na Nowym Świecie czy galeria na Koszykowej, galeria „Zapiecek”, w ostatniej mieliśmy dwie własne wystawy. Galeria „Art” do dzisiaj istnieje naprzeciwko pałacu prezydenckiego.

Wszystko było przecież państwowe, związkowe, na przykład galerie związków plastyków i tak się złożyło, że nasze rzeczy się świetnie sprzedawały, że całą rodziną mogliśmy ich tam kilkadziesiąt miesięcznie wyprodukować i one wszystkie znikały. W pewnym momencie zaczęto od nas kupować za gotówkę.

Zdarzało się, że prywatni klienci zdobywali do nas kontakt w tych galeriach i się zgłaszali bezpośrednio to jacyś Włosi, to ludzie z ambasady fińskiej... Takim

20

s p o s o b e m z y s k i wa l i ś my p r y wa t n i e za m ów i e n i a n a różn e r ze c z y.

Od pań z galerii dowiady waliśmy się, k to to u nich kupuje – był to Iwaszkiewicz z Pablo Nerudą, Grechuta, żona Niemena czy Kora. Raz akurat przyniosłem nowe prace na Koszykową, kiedy zachwycała się naszą ceramiką. Warto dodać, że kolekcjonowano naszą ceramikę poza ówczesną Polską komunistyczną. W Kanadzie ogromną kolekcję zgromadził Witold Małcużynski, a w Niemczech wybitny architekt Wolfgang Rang.

W latach 70. oraz 80. nasza działalność szła w bardzo wielu kierunkach, poza sprzedażą oficjalną i prywatną. Zaczęliśmy jeździć na wystawy zagraniczne, co umożliwiały nam otrzymywane zaproszenia od tamtejszych galerii, ówczesne Ministerstwo Kultury i Sztuki dawało wtedy poparcie na takie wyjazdy. Raz tylko się zdarzyło, w 1989 r., że mój brat otrzymał służbowy paszport i pojechał do Düsseldorfu na wystawę ceramiki Berszów w Instytucie Polskim, towarzyszącej otwarciu Muzeum Ceramiki w tym mieście. Dużo zrobiliśmy wystaw za granicą, głównie w Berlinie Zachodnim, ponieważ tam mieszkała rodzina mojej byłej żony, oraz w Danii, gdzie mieszkali moi krewni. Ważne było jechać tam, gdzie mieliśmy się u kogo zatrzymać. Nie było nas stać na to, żeby wyjechać za granicę w 2–3 osoby, jak na przykład do Danii z Andrzejem i Agnieszką, wynająć hotel i się utrzymać. Zawsze zatrzymywaliśmy się u rodziny lub w zaprzyjaźnionej galerii „Danpolonia”, położonej w pięknym miejscu na wyspie Langeland w Rudkoping, prowadzonej przez Duńczyka, wspierającego polską sztukę. Zorganizowano nam tam przepiękną wystawę w Muzeum Ceramiki, mieszczącym się w starym gotyckim budynku w Næstved i do tego wydano piękne plakaty i pocztówki z naszą ceramiką. Moje prace zostały również zaprezentowane na wystawie zbiorowej w centrum wzornictwa duńskiego.

Mogę powiedzieć, że zrezygnowałem z malarstwa na rzecz ceramiki, która jest bardzo wymagającym zajęciem, ale dzięki niej mogłem utrzymać rodzinę na bardzo dobrym poziomie. Uprawialiśmy wolny zawód i wszystkie ówczesne składki opłacaliśmy sami, ale pomimo to stać nas było na spłacenie mieszkania i mogliśmy sobie pozwolić na 2–3 miesiące wakacji, międz y innymi w Kamieńczyku w województwie świętokrzyskim, do którego jeździliśmy co roku jak dzieci były młodsze. Nigdy nie musieliśmy robić żadnych chałtur państwowo-twórczych. W pewnym sensie ceramika pozwalała nam być niezależnymi w czasach PRL-u. Zresztą podobnie mieli moi koledzy, którzy po ukończeniu na akademii rzeźby czy wzornictwa zajęli się biżuterię artystyczną, jak bracia Zarembscy, Jacek Rochacki, Staszek Kędzierski, Żanek Sokólski

21

czy Jacek Byczewski. W latach 70. oni i my świetnie prosperowaliśmy, robiąc w swoich pracowniach biżuterię, ceramikę. To samo tyczyło się ludzi, którzy robili tkaniny, szkło – rynek był taki mało barwny i nienasycony, że wszystko co było oryginalniejsze i nadawało się do zakupu na ciekawszy prezent w Polsce czy za granicę dosłownie znikało z półek. W pewnym sensie była to luksusowa sytuacja dla rzemiosła artystycznego.

Ceramika była bezpiecznym wyborem, ale i też bardzo przypadkowym. Nam się tak rozwinęła działalność, że w pewnym momencie nawet żona mojego brata, nieukierunkowana artystycznie, robiła ceramikę. W sumie grono powiększyło się chyba do 8 osób. Wszyscy mieli swój wkład, nie byli na pierwszym planie, nie podpisywali swoich prac. To był taki szczęśliwy przypadek, który dawał nam wolność finansową, wolność poruszania się, może jedyne zainteresowanie prasy branżowej przyszło dopiero po ‘89 r., ale przez te wszystkie lata mieliśmy świetnych klientów, tylko media i krytycy nas omijali. Sadzę, że to gdzieś nie pasowało innym ceramikom oraz ludziom ze związku, którzy tak trochę z pogardą traktowali naszą ceramikę, że niby Berszowie to artyści? Jakby robienie ceramiki to było coś gorszego. Ceramika była naszym szczęściem, a równocześnie niestety ja, dobrze zapowiadający się malarz, który debiutował na studiach w czołówce malarzy, musiałem odpuścić. Właściwie dopiero gdzieś po 2000 r. znowu wróciłem do malowania, ale nie sprzedaję w galeriach tylko czasem wśród znajomych, a bardzo dużo rozdaję. Maluję w tej chwili dla siebie, dla przyjemności, żeby coś robić. Oczywiście z obrazów w tamtych czasach żyło tylko kilku malarzy, w tym Edward Dwurnik, grupa Neo Neo (Jerzy Zieliński, Jan Dobkowski, Łukasz Korolkiewicz i inni); mieszkałem w dziekance i to byli moi koledzy, moi rówieśnicy z akademika i ASP. Będąc na studiach, przez cztery miesiące prowadziłem galerię ze starszym bratem Agnieszki, obecnie słynnym scenografem Jerzym Jukiem-Kowarskim.

Zrobiliśmy kilka bardzo ciekawych wystaw. Jedną z nich był Salon odrzuconych, czyli tych, którzy nie mieścili się w formule akademii. Na wystawie pojawiły się prace Ewy Kuryluk, Zosi Kulik, Przemka Kwieka, Andrzeja Przedworskiego, Łukasza Korolkiewicza, Andrzeja Bieńkowskiego, Edwarda Dwurnika oraz mojego brata Andrzeja. Wyłuskaliśmy ciekawszych ludzi i nazwaliśmy to Salon odrzuconych. Niestety w 1969 r., po czwartej wystawie, która była ustawianiem znaku zapytania w formie klocków, układanki z wielkich sześcianów w formie budowania znaku zapytania na katalogu, zlikwidowano nam ją, zarzucając,

22

że jest to antypaństwowe działanie. Były to czasy, kiedy znak zapytania bez odpowiedniego ideologicznego uzasadnienia budził grozę, podobnie jak słowo nic.

Nie twierdzę, że nie jestem ceramikiem, ale podkreślam, że to właśnie dzięki temu, że przyszliśmy z innych stron do ceramiki, to mogliśmy wnieść do niej coś bardzo nietypowego. Nie wstydzę się, że jestem ceramikiem, ale mnie śmieszy, bo to są zwyczajnie jakieś kompleksy, że się dzieli ceramików na lepszych i gorszych, a przecież wybitni twórcy typu Picasso, Juan Miró i wielu innych próbowało również swoich sił w ceramice, tkaninie i projek towaniu. Mój ojciec miał coś takiego, że próbował wszystkiego, zajmował się ceramiką, zrobił 16 scenografii do bardzo poważnych sztuk: Żeromskiego, Czechowa, Szekspira. W dzieciństwie utrzymywaliśmy się z tego, że malował na Ziemiach Zachodnich przepiękne polichromie w kościołach, to było bardzo ciekawe doświadczenie, jeździliśmy z nim tam w czasie wakacji. Ojca traktowano dziwnie, bo malował kościoły, ale przecież to był potężny rynek – przemalowywanie protestanckich kościołów na katolickie. Wykonał także projekty witraży w Poznaniu dla kościoła św. Rocha nieopodal Ostrowa Tumskiego. Była anegdota, którą często powtarzał i bardzo mi się podobała, że jak studiował, a studiował w latach 1947–1953, to złośliwi i zazdrośni koledzy, często ustawieni ideologicznie, mówili, że Bersz jest niegodny malowania towarzysza Stalina. Taki był żart, był niegodny, wobec tego malował kościoły i w sumie dobrze na tym wyszliśmy. Zawsze się okazywało, że jakaś luka istnieje, w którą można wejść i zdobyć pewną niezależność.

W Poznaniu pracowało bardzo wielu artystów. Ja sam jako nastolatek często pomagałem przy Targach Poznańskich. Robili wszystkie talarze, malarstwa, grafiki. Wtedy wszystkie literki pisało się ręcznie, nawet o szablony było trudno, a co dopiero różne druki, to była inna technologia. W Poznaniu wszyscy artyści od sztuk wizualnych mogli żyć, „robiąc Targi Poznańskie”, gdzie kilka razy w roku odbywały się olbrzymie imprezy.

Wiele lat później, po upadku komunizmu, stworzyliśmy z bratem Andrzejem „Studio Bersz. Projektowanie i sztuka” w Warszawie, które istniało w sumie 8 lat.

Na nowo połączyliśmy siły, nie chcieliśmy konkurować ze sobą. Kilka lat wcześniej zapowiedzią naszej ponownej współpracy było wspólny udział w dwóch konkursach, na których otrzymaliśmy nagrody, w Gualdo Tadino – Grand Prix (Włochy, 1985 r.) i w Vallauris – Prix de l’email (Francja, 1986 r.) przyznaną przez manufakturę i galerię „Madoura”, należących do Suzanne i Georges’a Ramié, w której tworzył swoją ceramikę Picasso.

23

Jak powstało „Studio Bersz”? Po 1989 r. w krótkim czasie na polski rynek weszły gadżety chińskie, z Ameryki Południowej, Afryki oraz Ikea. Wszystko można było dostać 10 razy taniej niż naszą ceramikę. Staliśmy się za drodzy i w sytuacji rynkowej, produkow na żmudnymi metodami, powinna być jeszcze droższa i a tym samym dostępna tylko dla kolekcjonerów. W konsekwencji nasza ceramika zaczęła iść wolniej, przedtem z braku alternatyw kupowali ją nauczyciele, prawnicy, lekarze, dziennikarze oraz ludzie, którzy wyjeżdżali do rodzin za granicę. Ale potem sprzedaż „siadła”. Stwierdziliśmy, że jest za dużym ryzykiem próbować się z tego utrzymywać dalej, czasem jeszcze robiliśmy pojedyncze zamówienia, ale było ich niewiele. W wyniku braku możliwości kontynuowania naszych dotychczasow ych pracowni i działalności wspólnie z bratem Andrzejem postanowiliśmy pozostać w branży ceramicznej, ale zmienić specjalizację. Postawiliśmy na kominki, ściany ceramiczne, okładziny wielkoformatowe – można powiedzieć, że też w stosunku do innych były to trochę dziwadła, ale odnaleźliśmy się na rynku, chociaż niezbyt satysfakcjonującym.

Kiedyś Gaudi był też dziwadłem dla niektórych, a nawet do dzisiaj jest, my szliśmy tym tropem.

Nie uważam się za projektanta. Kominki, które robiliśmy, nietypowe, były naszymi fantazjami. Historia kominków wygląda tak, że zrobiliśmy jeden, a później drugi i trzeci, a one ukazały się bardzo szybko w pismach o wnętrzach.

Pisano o nas artykuły, a to przyniosło nam klientów. Muszę przyznać, że naprawdę na tamte czasy były bardzo ciekawe. Mam książkę Nowoczesne kominki i piece z 2000 r. o niemieckich, austriackich i szwajcarskich komikach ceramicznych i zabawne jest, że w polskim w ydaniu dodano, że najw ybitniejszymi współczesnymi projektantami i twórcami kominków w Polsce są Andrzej i Wojciech Bersz.

Zgłaszali się do nas klienci, którzy wiedzieli, że uprawiamy szaleństwo ceramiczne.

Zawsze prosiliśmy ich o scenariusz, o to jak wyobrażają sobie kominek oraz chcieliśmy zobaczyć miejsce, w którym on stanie – dom, salon, poddasze.

Kolejno podsuwaliśmy projekty, szkice wykonane farbkami, a po zaakceptowaniu jednego Andrzej brał to na komputer, był tym matematycznym umysłem.

Brat potrafił się szybko nauczyć obsługi nowych technologii, ja zupełnie tego nie potrafię. Nasz znajomy, dla którego robiliśmy kominek, mówił, że „Andrzej jest inżynierem, a ty, Wojtek, jesteś artystą”. Taka była prawda, bo to ja robiłem okładzinę ceramiczną. Kafle właściwie na prawie wszystkie kominki są przeze mnie malowane i wypalane, a Andrzej doprecyzowywał je oraz formę kominka, rozstawienie fug. Zdun budował kominek, a my sami go okładaliśmy.

24

Właściwie wszyscy zamawiający kominki, ewentualnie ściany lub dekoracje, to byli architekci, ludzie biznesu lub osoby z humanistycznym wykształceniem, dosyć specyficzni, którzy szukali czegoś bardzo nietypowego, stąd mieliśmy fajnych zleceniodawców. Wtedy też robiliśmy obrazy na płytkach ceramicznych, oprawiane w korek lub w drewno. Zrobiłem ich z 300 sztuk, miały olbrzymie powodzenie.

Jeszcze w 2 połowie lat 90. wziąłem udział w konkursie Triennale Ceramiki w Japonii, wysłałem tam dwie kobaltowe wieże i krzesełko. Nie dostałem nagrody, a była potężna, wartości 3000 dol. w konkurencji artystycznej.

Wysłałem je na własny koszt i ściągnięcie ich bardzo osłabiłoby mój budżet.

Otrzymałem od nich zapytanie, czy te prace mogą zostać u nich, wyraziłem zgodę. Później przysłali mi zdjęcie z galerii w Japonii, w której moje prace stoją w takiej pięknej gablocie. Dla mnie to są bardzo ważne sukcesy, jak kolekcja naszych prac w Ambasadzie Polskiej w Pekinie, że w Japonii zatrzymano moje prace, czy że realizowaliśmy zamówienie dla szacha Iranu lub otrzymaliśmy nagrodę w Gualdo Tadino w Umbrii czy w Vallauris. Cieszyło mnie, że nas eksponowano, tych polskich „nikiforów” ceramicznych. To jest niezmiernie satysfakcjonujące, ogromne osiągnięcie.

Po zakończeniu wspólnej działalności z bratem zacząłem samodzielnie prowadzić warsztaty, było to bardzo ciekawe doświadczenie trwające przez ponad dekadę.

Zajęcia odbywały się dla małych grup 3–5-osobowych, codziennie od poniedziałku do piątku, w większości zapisywały się same kobiety, to było bardzo miłe. Mężczyźni pojawiali się rzadko i zawsze były to specyficzne osobowości. Przez te lata warsztatów zauważyłem, że pojawiały się na nich kobiety w wieku od 18. do 50. roku życia, które szukały dla siebie czegoś, czym mogły się zająć albo miały do przepracowania trudne etapy życia, np. rozstania. Była to w sumie terapia zajęciowa. Uczyłem je pracy ceramika, odpowiadałem za stronę techniczną, ale też bardzo dużo rozmawiałem z nimi o sztuce, czytałem im książki – Czarodziejską górę czy Braci Karamazow. To było naprawdę bardzo ciekawe doświadczenie.

Os tatecznie ciężko zachorowałem, trafiłem do szpitala, w k tór ym spędziłem prawie miesiąc. Okazało się, że mam nietypową chorobę reumatyczną.

Przez 3 lata musiałem przyjmować leki ze sterydami. Wyszedłem z tego, ale z powodu stanu zdrowia musiałem całkowicie zamknąć pracownię ceramiczną. Praca ceramika nie jest lekka, człowiek jest wystawiony na

25

zmienność temperatur, wilgoć, moczenie, noszenie form... Wszystko już było dla mnie męczące, ale bardzo żałuję, bo straciłem kontakt z tymi wspaniałymi kobietami. Niektóre z nich robią piękną ceramikę do dzisiaj w swoich pracowniach.

Mogę dodać, że ceramika mnie nieprawdopodobnie zdyscyplinowała. Za młodu byłem takim rozwichrzonym trochę artystą, który wszystkiego próbował. Natomiast ceramika bardzo dyscyplinuje i jeżeli chcieliśmy się utrzymać, pracując 7–8 miesięcy w roku, a potem w lecie odpoczywać, to musieliśmy pracować codziennie. Dodatkowo mieliśmy sytuację, że właściwie każdą ilość mogliśmy sprzedać w galeriach. I robiliśmy to, robiliśmy, aż mówiliśmy sobie „Stop! po co więcej?”. Prace ceramiczne sprzedawaliśmy głównie w galeriach warszawskich, czasem niewiele zawoziłem do Wrocławia czy do Poznania, ale to już było zbyt kłopotliwe, ponieważ sam musiałem je dostarczyć albo wysłać w paczkach, a to był dodatkowy trud. W Krakowie sprzedawano naszą ceramikę w galerii „Inny Świat”, którą prowadził Tadeusz Nyczek i Maciej Szybist.

Wspominałem już, że początkowo szkliwa w latach 70. mieliśmy od technologa z Włocławka, a potem w latach 80. od pani profesor z Nieborowa. Za czasów „Studia Bersz” było korzystne posiadać odliczenia, więc kupowaliśmy na Służewcu Przemysłowym w Instytucie Szkła i Ceramiki. Tam można było w każdych ilościach zakupić szkliw i pigmentów. Zawsze używaliśmy minimalnej ilości szkliw, parę kilogramów jednego koloru starczało nam na lata. Natomiast podstawą była biel i kobalt, których najczęściej używaliśmy. Staraliśmy się unikać nowych szkliw, bo to wiązało się z eksperymentami, które nas nie za bardzo interesowały.

Czasem byliśmy zmuszeni coś dopasować, zrobić próbki, ale nie byliśmy ceramikami profesjonalnymi i traktowaliśmy te szkliwa jak gotowe farbki.

Prowadząc warsztaty, miałem okazję do eksperymentowania, bo robiliśmy zupełnie inną ceramikę, nie majolikę. Tylko tam można było sobie pozwolić na eksperymenty, mając przedmioty z płynnym szkliwem. W „ceramice Berszów” płynność była zakazana w pewnym sensie, chodziło o to, żeby kolorowe szkliwa wszystkie były dopasowane do jednej temperatury wypału.

Generalnie nie lubiłem robić zamówień. Oczywiście te, które robiliśmy dla filmów, seriali, muzeum, były bardzo określone oraz stosunkowo dobrze płatne, a to jest zawsze mobilizujące. Muszę przyznać, że one bardzo wykraczały poza nasze nieprofesjonalne umiejętności i sprawdzenie się w takiej materii było dla nas dużym sukcesem, że potrafimyzrobić coś tak dobrze niemalże jak oryginał.

26

Nie lubiłem pojedynczych zamówień, bo najczęściej były drobne, zamawiane przez znajomych – szkatułka z imieniem jubilata, z napisem kocham i podobne nieduże prace nadające się na prezenty. Ale na ogół z zamówieniami jest tak, że jest to przedmiot jednorazowy, tym bardziej że spersonalizowany.

Nies tet y częs to by wa ło, że prz y zamówieniu nie było w yboru i robiliśmy coś co nas nie do końca satysfakcjonowało. Zakładam, że oczywiście klient był usatysfakcjonowany. Natomiast robienie ceramiki na rynek, w sytuacji, kiedy wykonujemy sobie a muzom i dopiero z tego wybieramy, odrzucamy ewentualnie kilka przedmiotów z kilkudziesięciu, było bardziej luksusowe.

W latach 70. i 80. klienci zamawiający u nas prace nie do końca uczestniczyli w ich projektowaniu, natomiast przy komikach pojawiły się ograniczenia związane z metrażem, z miejscem docelowym. Co do koncepcji plastycznej to klienci znali naszą ceramikę i właściwie często prototypem były nasze małe rzeczy podawane za wzór, tylko wykonywane w zwielokrotnionej skali. Jeśli chodzi o ingerencje klientów, to zazwyczaj były drobiazgi, głównie dobór kolorów lub napisów. Szczerze mówiąc, przedmioty z napisami miały zawsze duże wzięcie, w czasach komunistycznych były one trochę niecenzuralne, trochę prześmiewcze. Wtedy znak „?” czy napisy typu „nic” też były takie, że można było się do nich przyczepić. Zabawę w napisy zawsze uważałem za bardzo przyjemną, wykonując kafle czy inne obiekty wymyślałem specjalne hasła. Miałem moment w swojej twórczości, że na naczyniach lub płytkach zawierałem fragmenty z piosenek Grechuty, dosłownie kilka słów wyrwanych z tekstu, które przez kontekst nabierały innego sensu. Uprawiałem grę, zabawę w ceramikę.

Andrzej Bersz, mój młodszy brat – skończył wydział rzeźby na ASP w Warszawie, dyplom bronił w 1972 r. u prof. Jerzego Jarnuszkiewicza – odgrywał bardzo ważną rolę w naszej rodzinie, ponieważ jako jedyny potrafił robić formy gipsowe. Forma używana do odlewów z gliny musi być bardzo szczelna i należy ją wykonać precyzyjnie. Andrzej jako rzeźbiarz i pedant w tych sprawach miał do tego smykałkę.

Kiedyś z braku czasu zamówiliśmy kilka u modelarza, ale to było raz czy dwa.

Andrzeja ceramika była bardzo przestrzenna, wykonywał charakterystyczne figurki, popiersia, był to szczególny nurt w ceramice Berszów. Około 20 prac zachowało się, są u jego rodziny, nie sprzedali ich. Warto dodać, że tak jak ja zajął się ceramiką z powodów zarobkowych, będąc na studiach wyrzeźbił raz pod nazwiskiem ojca kilka medali, ale jego dyplom na ASP był bliższy naszej ceramice.

27

Miał ogromny talent, już w wieku 17 lat robił wspaniałe kopie Dürera, Cranacha, zupe łnie nie znając się na warsztacie. Andrzej od zawsze był super rzemieślnikiem, ale naprawdę chciał być aktorem. W filmie Mój stary (1962 r.) miał zagrać główną rolę, ale się rozchorował i musiał z tego zrezygnować, był wtedy niespełna 12-latkiem. Potem całe życie Andrzej bawił się w takie aktorstwo życiowe, różne role przybierał. W Dębkach stworzył nawet show, gdzie się przebierał, a to za górala, a to za marynarza. Kiedy się już skończyła ta kluczowa sytuacja związana z utrzymywaniem rodziny, a wszyscy utrzymywaliśmy się wyłącznie z ceramiki, to Andrzej został modelem i pozostał nim do śmierci. Przez prawie 6 lat jeździł po całej Polsce i pozował najlepszym fotografom, bardzo był w tym uzdolniony. Dosłownie kilka dni przed śmiercią w 2016 r. przyjaciele fotografowie zrobili poświęconą mu wystawę 40 twarzy Bersza na ul. Mysiej. Katalog jej towarzyszący, zatytułowany Schody do nieba.

Andrzej Bersz w obiektywie polskich fotografów, był autorstwa jego syna.

Każdy wnosił coś indywidualnego do naszej ceramiki. Ja chyba symbolizm, malarskość, literaturę, Andrzej rzeźbę, Agnieszka, też wyuczona rzeźbiarka, miała zdolność interpretowania majoliki i różnych stylistyk ceramicznych, nigdy nie robiła kopii, tylko utrzymywała prace w nawiązaniu do określonego stylu.

Kasia Bersz-Letki, młodsza siostra, zawsze była zupełnie inna. Ojciec Janusz robił wszystko, miał olbrzymią umiejętność lepienia ręcznie, prawie nigdy nie korzystał z form. Miał taki okres, kiedy wykonywał secesyjne naczynia, lampy i do nich używał form gipsowych, ale ręcznie potrafił niewyobrażalnie rozbudowywać przedmioty, figury. Siadał i lepił, aż było dziwne, że ta glina nie siada, że się nie załamuje, że podczas suszenia nie pęka, miał dar do tego. W sumie mój ojciec do czegokolwiek się nie zabrał w sztukach pięknych, to miał do tego olbrzymią zręczność – malował, robił scenografię i ceramikę, bawił się sztuką, z tego powodu zresztą nie dokumentował swoich prac, nie fotografował.

Ceramikę każdego z nas da się odróżnić, ale bardzo trudno nas podrobić.

Ostatnio znalazłem w galerii na Pradze figurkę podpisaną „ceramika Berszów”, która nie miała nic wspólnego z nami. Takich rzeczy jest dosyć dużo. Widocznie ktoś sobie wymyślił, że jest to pewien typ figurek lub podszywa się pod nas, albo myśli, że to jest określenie polskiej majoliki. Ale to nie ma nic wspólnego z żadnym z nas ani nawet nie jest podobne, a ceny jak na „ceramikę Berszów” też są zaniżone.

i wszyscy do mnie przyjeżdżali – Kasia z mężem oraz Andrzej, i pracowaliśmy w mojej pracowni. Można powiedzieć, że to była wspólnota bez ojca i wtedy obraliśmy inny kierunek, bardziej kolorowy, nowej modernistycznej majoliki i eklektyzmu. Tak się zaczęło.

W sumie, wliczając prace, których geneza sięga czasów Chodzieży mojego ojca do końca naszej działalności ceramicznej, mówimy o tysiącach przedmiotów wytworzonych przez prawie 50 lat, a każdy inny, wiele rozproszonych po świecie, nieskatalogowanych, pojedynczo pojawiających się już na aukcjach.

Nigdy nie uważałem się za projektanta, cały czas to była zabawa, nasza ceramika nie była w żaden sposób efektem dopracowanych projektów. W moim pojęciu projektanci ceramiki pracują dla przemysłu, projektują produkty powtarzalne, natomiast my nie mieliśmy powtarzalności fabrycznej. Robiliśmy szkatułki, wazony, figurki, popiersia, obrazy, nawet guziki dla żony Janusza Waisa, absolwentki polonistyki, która w czasie komuny utrzymywała się z szycia ciuchów dla butików.

To, w jakich czasach powstawała nasza ceramika, miało wpływ na jej wygląd, dlatego, że w jakimś sensie my wszyscy, począwszy od mojego ojca, byliśmy zafascynowani eklektyzmem. Wszystkimi tymi nurtami, które zaistniały od XIX wieku i poprzez XX wiek artystyczne gdzieś się wypaliły i nastąpiła pustka, z której powstał postmodernizm. Myśmy stworzyli postmodernizm w 2 połowie lat 60., kiedy jeszcze w ogóle w Polsce mało kto używał tego określenia.

Oczywiście w sztuce, na polskiej scenie, był Kantor, który bawił się różnymi konwencjami. Ja wtedy napisałem pracę dyplomową o malarstwie, będącą filozoficznym określeniem punktu, do którego zdaniem 24-latka doszła sztuka. Napisałem tekst absolutnie prześmiewczy, będący ironią, kpiną i wycofaniem się ze sztuki. A wtedy na tych ostatnich latach byłem jednym z czołow ych konceptualistów w Polsce, brałem udział w w ystawach z najpoważniejszymi współczesnymi artystami, jak u państwa Marii i Janusza Boguckich, z Wodiczko, Koniecznym, Kwiekiem, Kulik, gdzie oni wykonywali podrygi na tej wystawie, a ja tylko przyczepiłem do każdego taki punkcik i napisałem „akceptuję”, to była cała moja akcja. Doszedłem do takiego punktu akceptacji (i do ściany, a trzeba było z czegoś żyć).

Wszystko zaczęło się od ojca, on stworzył pierwszą pracownię w Poznaniu, w byłej służbówce, w kamienicy secesyjnej z 1905 r., położonej przy ul. Matejki 47 w Poznaniu obok placu Wyspiańskiego, gdzie się wychowałem. Potem zakupiliśmy sami piec w Londynie, i założ yliśmy własną pracownię w Warszawie na Bródnie w byłej wózkarni. To był mój rejon, gdzie mieszkałem 7 lat

Czy miałem kiedyś ochotę rzucić ceramikę w cholerę? Nie, to był mój nabyty zawód, z którego mogłem utrzymać rodzinę na zupełnie dobrym poziomie i bez sprzedawania się komunistom. Miałem z tego satysfakcję. Oczywiście były momenty, że dopadało mnie poczucie, że powinienem uprawiać malarstwo, a ja zatrzymałem się gdzieś w pół drogi i nagle stałem się, właściwie ja i cała moja rodzina stała się ceramikami, przestaliśmy być rzeźbiarzami, grafikami, malarzami.

28

29

Ka t a r z y n a Bersz-Letki 96 30

Jestem malarką zajmującą się wieloma dziedzinami sztuki, wykonuję między innymi ceramikę artystyczną, malarstwo olejne, bardzo indywidualną tkaninę, rysunek, gwasz. Wychowałam się w Poznaniu w atmosferze artystycznej. Przez nasz dom przy ul. Matejki 47 przewinęło się wielu artystów, szczególnie aktorów, muzyków i plastyków. Ojciec – Janusz Bersz – był artystą malarzem. Zaczął studia zaraz po II wojnie światowej w Paryżu, gdzie ukończył pierwszy rok, po czym wrócił do Polski. W 1947 r. rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu w pracowni malarza prof. E. Wasilkowskiego.

Równolegle w latach 1948–50 był studentem biologii i medycyny na Uniwersytecie Poznańskim, uważał, że trudno będzie utrzymać się z zawodu artysty w Polsce. Rodzice poznali się w Paryżu. Moja mama Wanda nie ma wykształcenia artystycznego, ale była bardzo zdolna i współpracowała z ojcem przy wielu realizacjach.

Dopiero w klasie maturalnej poczułam pasję do sztuki. W latach 60. bardzo trudno było się dostać na PWSSP w Poznaniu. Często na jedno miejsce było nawet po kilkunastu kandydatów. Pomyślałam, że spróbuję tylko raz i jak się nie dostanę, to już nie będę ponownie przystępowała do egzaminów, ale się udało. Rozpoczęłam studia mając 17 lat, wcześniej niż moi rówieśnicy. W Poznaniu studiowałam dwa lata. Była to bardzo dobra uczelnia i miałam dużo zaliczonych zajęć, więc bez problemu przeniosłam się na trzeci rok studiów do Warszawy. W Poznaniu uczęszczałam do pracowni Tadeusza Brzozowskiego, wybitnego malarza i z tego powodu często później trochę żałowałam, że postanowiłam zmienić uczelnię. W tym czasie mieszkałam w domu rodzinnym, a do Warszawy wyjechałam z chęci usamodzielniania się. Zawsze czułam się malarką, chociaż ukończyłam grafikę. Program obejmował malarstwo i grafikę oraz inne dziedziny sztuki, dlatego wybrałam ten kierunek, który według mnie był najbardziej wszechstronny.

Dyplom obroniłam u prof. J. Mroszczaka. Wykonałam obrazy graficzne na temat dźwięku i jego cech. Uważam, że był to kontrowersyjny dyplom, zaliczony na 5, ale zupełnie inny niż pozostałe na grafice użytkowej. Ukończyłam studia w 1973 r. Nie mogłam z wielu powodów wrócić do domu do Poznania, więc zostałam w Warszawie. Nie czułam nigdy, że będę zajmować się grafiką, chociaż czasami na przykład wykonuję ilustracje. Zawsze dużo rysowałam, ale to są moje rysunki, wykonywane własną charakterystyczną techniką, bardziej nawiązujące do malarstwa i grafiki artystycznej niż do samego rysunku.

31

Zaraz po studiach w 1974 r. miałam indy widualną w ystawę w jednej z najważniejszych ówczesnych galerii u państwa Boguckich w „Galerii Współczesnej”, która mieściła się na terenie Teatru Wielkiego. Zaprezentowałam na niej gwasze. Rok wcześniej uczestniczyłam w wystawie debiutów absolwentów ASP, odbywającej się w galerii na terenie Łazienek Królewskich. Uważam, że miałam bardzo dobre wejście na rynek sztuki, ale nigdy nie potrafiłam zajmować się promocją. Czasy były trudne komunikacyjnie, nie posiadałam telefonu, a w dodatku w 1974 r. zostałam szczęśliwą mamą.

Nie posiadałam meldunku w Warszawie tylko w Olsztynie i w latach 1974–1978 należałam do tamtejszego Związku Artystów Plastyków. Dzięki temu prace moje oraz ówczesnego męża Antoniego Letkiego zostały w drugiej połowie lat 70. zaprezentowane dwukrotnie w Olsztynie, w tym raz na zamku w galerii BWA. Pomimo iż to były wystawy z moim byłym mężem, traktuję je jako indywidualne.

Prosto po studiach związałam się z kilkoma galeriami, przede wszystkim z „Zapieckiem” oraz bardzo ambitną galerią na Koszykowej, od dawna obie nie istnieją. Później powstała galeria „ART” w pobliżu Ministerstwa Kultury i Sztuki.

Przez wiele lat współpracowałam głównie z tymi galeriami, czasami również z galeriami w Olsztynie czy Krakowie. Sprzedaż w okresie PRL-u nie była skomplikowana, jeżeli miało się prace wystawione jednocześnie w kilku miejscach. Nie było wtedy tak wielu artystów jak teraz. Należy podkreślić, że prace do galerii były przyjmowane jedynie od osób z dyplomem Akademii Sztuk Pięknych, w tej chwili to nie obowiązuje.

W latach 70. i 80. często uczestniczyłam w zbiorowych wystawach organizowanych w „Zapiecku”, była to moja główna galeria. Nie ukrywam, że wtedy mnie i wszystkim artystom łatwiej było sprzedać swoje prace i uczestniczyć w wystawach, obecnie jest to bardzo trudne. Wystawy, które miałam po 1990 r. odbywały się na tej zasadzie, że musiałam pokryć koszty wernisażu oraz oprawienia prac, a zdarzało się, że nie sprzedałam nic. W efekcie często rezygnowałam z wystaw, wiedziałam, że to mogą być koszty, których nie jestem w stanie ponosić. Natomiast w latach PRL-u czułam opiekę państwa – wernisaże odbywały się na jego koszt. Łatwiej też było uzyskać stypendia jednorazowe w ministerstwie lub przez Związek Artystów Plastyków. Wnioskowałam o stypendia w latach 90., ale nigdy żadnego mi nie przyznano…

32

W poprzednim ustroju politycznym wszystkie galerie były państwowe, w tym instytucja Ars Polona. Do tej ostatniej artyści przekazywali swoje prace, aby zostały zaprezentowane na wystawach za granicą i sprzedane (najlepiej za waluty obce - szczególnie dolary). Ogółem rozliczenie było bardzo zabawne, autor dostawał wynagrodzenie w wysokości kwoty niewiele wyższej, niż jakby to było sprzedane na rynku w Polsce; co prawda otrzymywaliśmy kilka dolarów, podkreślę, że wtedy ta waluta miała ogromną wartość, lecz w większości przeliczano wszystko według niekorzystnego kursu. Dla nas liczyło się, że prace zostały zaprezentowane na licznych wystawach oraz sprzedane, a my w zamian zyskiwaliśmy dolary, w ogólnym rozliczeniu było to korzystne.

Przez lata utrzymywałam się głównie ze sprzedaży prac w galeriach, ale zdarzało się, że do mojego mieszkania przy ul. Zwycięzców na Saskiej Kępie lub pracowni, która mieściła się od 1985 r. na zaadaptowanym przeze mnie poddaszu w tej samej kamienicy, trafiało wielu cudzoziemców z polecenia – ktoś komuś przekazał, ktoś kiedyś kupił, potem ktoś wyjechał, komuś powiedział. Nie miałam telefonu i nikt nie mógł zapowiedzieć swojej wizyty, pojawiał się u mnie z zaskoczenia i zastawał mnie na przykład w czasie kąpieli. Były to czasem bardzo dziwne sytuacje – w sumie naturalne dla tamtego okresu, teraz trudno sobie to wyobrazić. Ponadto wielokrotnie pojawiała się bariera językowa. Znam francuski i rosyjski, a to często bywali klienci anglojęzyczni, ale zawsze udawało nam się porozumieć.

Raz miałam bardzo ciekawe zamówienie do Londynu. Bodajże w 1985 r. dla szefa Reutersa wykonałam zestaw złożony z dwóch rodzajów talerzy – w sumie 20 sztuk, kilku dużych kul oraz innych przedmiotów techniką majoliki. Podobno tymi talerzami udekorował cały swój pokój w Londynie. Opowiedział mi to kolega, który tam był. Jeden z przygotowywanych talerzy pękł w trakcie wypału i został ze mną do dziś, wisi w salonie. Warto dodać, że szef Reutersa zdobył mój adres w „Zapiecku”, odwiedził mnie z tłumaczem, niezmiernie nam to ułatwiło współpracę.

Utrzymywałam się ze sprzedaży obrazów olejnych, gwaszy i wspomnianych majolikowych obrazów ceramicznych, czyli talerzy szkliwionych, traktowanych przeze mnie zawsze jako obraz. Technika wykonywania prac ceramicznych jest dla mnie skomplikowana, wypał odbywa się w temperaturze około 1000°C i to kilkukrotnie. Wykonywane przedmioty ceramiczne najczęściej lepiłam własnoręcznie przez co często pękały, dlatego później w miarę dostępności

33

starałam się kupować talerze i płytki ceramiczne odlane w fabryce, nieszkliwione – gwarantowało to ich lepszą jakość.

dziedzinami sztuki i poznałam tę technikę jeszcze mieszkając w Poznaniu.

Później wyjechałam na studia i przez kilka lat nie miałam z nią nic do czynienia.

Zawsze skupiałam się na etapie malowania ceramicznych form, jednakże najczęściej musiałam je wykonać samodzielnie z czerwonej gliny, którą się przywoziło z Marek lub z innej miejscowości spod Warszawy. Nigdy nie miałam samochodu, zawsze ktoś ze znajomych przywoził nam trochę tych cegieł glinianych, które potem się przerabiało. To było bardzo pracochłonne i skomplikowane zajęcie; z cegieł uzyskiwaliśmy oczyszczoną, rozwodnioną glinę, z którą rozpoczynaliśmy pracę.

Ceramika jest wyzwaniem. Moje prace są trudne do wykonania ze względu na używaną przeze mnie dużą ilość kolorów, uzyskiwaną przez nakładanie na siebie 3 lub 4 warstw szkliw, które czasem – najprościej mówiąc – się nie lubią. Szkliwa w pł ynnej postaci nie mają koloru, efekt końcow y zawsze jest pewną tajemnicą, ciekawym zaskoczeniem dla mnie. Ojciec nauczył się ceramiki od kolegi mieszkającego i pracującego w Chodzieży. Jeździł do niego trochę na wakacje, bo tam były piękne okolice, oraz jednocześnie czasem pracował. To nie była jego praca, tylko eksperymentował sam dla siebie w fabryce. Później wyjechał z wystawą malarską do Szwecji i tam zakupił piec ceramiczny. Tak rozpoczął się czas naszych eksperymentów. Całą rodziną w Poznaniu nagle zaczęliśmy eksperymentować z ceramiką, nie znając się na tym, i mnóstwo rzeczy po prostu psuliśmy. Prowadziliśmy edukację drogą prób i błędów. Bywało wiele trudnych momentów, kiedy się otwierało piec, a tam wszystko spękane. Zdobyć pewne kolory szkliw było bardzo trudno i czasami nie było takiej osoby, która by chciała „wynieść” daną rzecz z fabryki. Były z tym często trudności, niektóre kolory nie były dla nas osiągalne całymi latami. Teraz z ceramiką nie mam potrzeby eksperymentowania, ten etap mam za sobą.

Dodam, że ogółem materiały artystyczne do lat 90. były bardzo trudne do pozyskania. Właściwie był tylko jeden sklep w Warszawie, prowadzony przez ZAP, do którego często się chodziło i próbowało znaleźć odpowiednie dla siebie artykuły. Nigdzie indziej nie były one oficjalnie dostępne. Oczywiście kupować tam mogli tylko posiadacze związkowej legitymacji. Czasem nabywałam materiały plastyczne prywatnymi kanałami, ale te z kolei bywały bardzo drogie.

Pracowaliśmy głównie w domu, ale wykonując prace ceramiczne, musieliśmy czasami korzystać z pracowni mojego brata Andrzeja, razem z nim też organizowaliśmy szkliwa. Zdarzało się, że też korzystałam z pracowni drugiego brata Wojtka, dokładnie z jego pieca ceramicznego. Tak było do 1985 r., przed wybudowaniem własnej pracowni. Bracia swoje prowadzili w wynajmowanych lokalach, które czasem musieli zmieniać. Każda pracownia to był i jest ogromny koszt. My z byłym mężem, żeby zbudować naszą na poddaszu, musieliśmy brać kilka pożyczek, niedługo po jej wykończeniu rozstaliśmy się.

Zawsze ceramikę traktowałam równolegle z innymi dziedzinami sztuki.

Uważam, że wykonywałam na ceramice kompozycje malarskie, nawiązywałam trochę do gwaszy, trochę do malarstwa. Ręcznie lepiłam gliniane przedmioty: sześciany, kule, których stworzenie było dla mnie dość skomplikowane. Formy gipsowe oraz odlewy robiłam razem z byłym mężem, to nie były indywidualne projekty. Lepiłam też kafle, które jak mówiłam zaczęłam w pewnym momencie kupować gotowe, chociaż bardzo trudno je było zdobyć. Kule nigdy nie były fabrycznie produkowane, wykonywaliśmy je własnoręcznie, było to niezmiernie pracochłonne zajęcie. Jak właściwie zapoznałam się z ceramiką? Ojciec Janusz Bersz, podobnie jak ja obecnie, uprawiał ceramikę równolegle z innymi

34

Nawet dobrze wspominam te próby, później świadomie nakładałam na siebie kolory, które ciekawie reagowały, szczególnie czerwienie i zielenie. Oczywiście nie do końca mogłam wszystko ustalić, ale uzyskiwałam pewne zamierzone efekty. Czerwień była gotowym kolorem, który bardziej oddziaływał i w połączeniu z innymi wychodziły krakle na ich łączeniu. Czasami trudno mi było uzyskać odpowiedni efekt i zawsze miałam poczucie takiej niepewności i to było fajne.

Od początku malowanie form ceramicznych jest dla mnie zabawą, dającą mi możliwość tworzenia trójwymiarowych obrazów, rozbudowanych kompozycji.

Przyznam, że cena ze sprzedaży prac ceramicznych czasem nie była adekwatna do ilości pracy, jaką trzeba było wykonać. Nie mogę powiedzieć, że było mniej pracy niż przy np. obrazie olejnym, ale czasem różne obiekty musiałam wypalić 3 razy, żeby uzyskać odpowiedni efekt. Rzeczywiście mam wrażenie, że te ceny zawsze były niższe, bo z reguły ceramika jest tańsza. Zupełnie się z tym nie zgadzam, bo ceramika robiona fabrycznie jest zupełnie inna, jest powtarzalna.

35

Moja ceramika w latach 80. i nawet późniejszych przez indywidualny styl, kompozycję i barwę wyróżniała się. Na rynku nie było nic podobnego. Dla większości osób ceramika kojarzy się z rzeczami typowo użytkowymi, i wykonywane przeze mnie miseczki i talerze teoretycznie mogły pełnić funkcję użytkową, ale osoby kupujące traktowały je jako rodzaj dekoracji, obrazu. Po prostu rzeczy lepione ręcznie są delikatniejsze niż te z fabryki, m.in. łatwiej pękają w czasie zmywania.

Mieliśmy etap z Antonim Letkim, kiedy jeździliśmy do Paryża. Celem tych w yjazdów było odszukanie galerii chętnej do współpracy i sprzedaży naszych prac. Dzięki uprzejmości francuskich przyjaciół mogliśmy za każdym razem na cały czas pobytu bezpłatnie zamieszkać w komunie – hotelu Legii Cudzoziemskiej. Zabieraliśmy ze sobą swoje prace i slajdy. W 1981 r. w galerii „L’usine” odbyła się nasza wystawa, na której zaprezentowaliśmy obrazy, gwasze oraz ceramikę, udało nam się tam w sumie sprzedać kilka prac.

Właścicielka galerii zostawiła dla siebie jeden obraz i sama zdecydowała, który to będzie. W Paryżu wernisaże były inne niż u nas. Pamiętam, że całe wydarzenie zaczęło się o godz. 16.00, ale jak wychodziliśmy o godz. 5.00 rano, to w galerii zostało jeszcze wielu ludzi. Przewiezienie prac na wystawę było bardzo skomplikowane technicznie, wszystko musieliśmy spakować do samolotu jako bagaż podręczny, przez co byliśmy mocno ograniczeni. Prace wywoziliśmy na wystawę legalnie z pozwoleniem. Teoretycznie powinniśmy wszystko przywieźć z powrotem w całości, ale sprzedaliśmy pojedyncze prace i nikt dokładnie tego nie sprawdzał. Wtedy wszystko na lotnisku było skomplikowane, ale w sumie dawaliśmy radę to obejść.

Raz się zdarzyło, że Antoni zawoził rzeczy do Paryża i nie pozwolili mu z bagażem wejść na pokład samolotu. Po podróży w luku z ceramiki nic nie zostało, całkowicie ją potłukli. To było straszne. Prace były zawożone pod kątem wystawy, skrzynkę miał mieć jako bagaż podręczny. Później lecieliśmy na wystawę i musieliśmy wszystko ze sobą wziąć na raz. Zrobiliśmy tak, żeby zapakować prace w jeden bagaż jako podręczny. Mój mąż był bardzo wysoki i zrobił taką specjalną skrzynię, która przy jego wzroście wyglądała na nie tak dużą. Cały lot trzymał ją na kolanach, a była ogromnie ciężka, ja też miałam część rzeczy.

Wiedzieliśmy, że nie możemy pozwolić na zabranie ich do luku.

Nigdy szczególnie nie współpracowałam artystycznie z braćmi, a jeśli nam się już zdarzyło, to tylko przy okazji wystaw. W 1986 r. uczestniczyłam wraz z całą rodziną (Wandą Bersz, Wojciechem Berszem, Andrzejem Berszem, Antonim Letkim oraz innymi) w w ys tawie Majolika Teller w Frank furcie nad

36

Menem, na k tórej – jak wskazuje nazwa – zaprezentowane zos ta ł y w y kony wane przez nas charak ter ys t yczne majolikowe t a l e r z e . To b y ł a o s t a t n i a w y s t a w a , w k t ó r e j u c z e s t n i c z y l i ś m y razem z mężem. Muszę przyznać, że wystawa bardzo się udała, do dziś mam zachowaną z niej fiszkę, wisi w pracowni. Natomiast na miejscu udzieliłam wywiadu do telewizji niemieckiej i później nawet chcieli mi wysłać relację z moją wypowiedzią na kasecie wideo, ale nie miałam odtwarzacza i odmówiłam. Teraz nawet żałuję, byłaby to fajna pamiątka.

Moi starsi bracia Wojciech i Andrzej w latach 90. założyli „Studio Bersz”, w którym wspólnie projektowali i wykonywali ceramikę wielkoformatową – okładziny ścienne i kominki. Nigdy nie współpracowaliśmy, natomiast raz zamówiono u mnie okładzinę dekoracyjną do kominka w domu jednorodzinnym, znajdującym się w miejscowość Radość, obecnie część Warszawy. Wykonałam 6 obrazów ceramicznych, składających się z ok. 70–80 kafli, które pomalowałam szkliwem w określony wzór. Dla mnie to była trudna praca ze względów technologicznych, ale ta realizacja ukazała się później w wielu ówczesnych miesięcznikach związanych z projektowaniem, właściciel to mocno promował.

Był to jedyny kominek, do którego kiedykolwiek wykonałam obrazy – dekoracje ceramiczne, które umieszczono we wnękach i na zewnątrz kominka.

Mogę powiedzieć, że raczej nigdy nie wykonywałam prac dyktowanych pod sprzedaż, to wynika z mojej potrzeby systematycznej zmiany – jeżeli zajmowałam się ceramiką przez rok, to następny malowałam. Zawsze przyjmowałam zamówienia, w których mogłam wyrażać to, co czuję i według mojej idei. Zamawiający mógł określić formę lub przedmiot, który docelowo miałam dekorować lub miał zostać przeze mnie pomalowany. Od zawsze niestety nie potrafię zająć się promowaniem swojej sztuki, mam w sobie blokadę, nie potrafię tego. To, co wiem i zawsze wiedziałam, że jak miałam ważną wystawę, to powinnam dążyć do tego, żeby rozmawiać z dziennikarzami, żeby sama też jakąś inicjatywę wykazywać – a to jest moja trudność.

Według mnie od lat 90. weszło na rynek mnóstwo artystów amatorów. W związku z tym, pomimo że przez wiele lat wystawiano na sprzedaż moje prace ceramiczne i obrazy w dobrych galeriach, przestały być przyjmowane, mówiono: „Teraz stawiamy na młodych”. Tak się zaczęło dziać po przełomie z 1989 r.

W początkowej fazie transformacji galerie sprzedawały jeszcze przez kilka lat moje prace, ale później zaczęto coraz częściej odmawiać.

37

Podawano różne argumenty, ale wiadomo było, że na rynek weszło mnóstwo amatorów i przestały być obowiązujące wymogi posiadania dyplomu lub uprawnienia wystawionego przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Te wymogi były według mnie rozsądne. 12 lat temu przeszłam na emeryturę i mam w tej chwili po licznych podwyżkach 1000 zł. To jest mniejsza kwota od ogólnej najniższej emerytury, mimo że opłacałam odpowiednią ilość lat składki. Nie mówię tego, żeby się żalić, tylko dlatego, że ludzie nie mają o tym pojęcia.

obraz, wykonywałam je mieszaną techniką. Obecnie straciłam pracownię w wyniku reprywatyzacji, a moje prace zostały rozproszone po całej Warszawie – część ostała się w mieszkaniu, nigdy ich nie skatalogowałam, nie zarchiwizowałam. Mimo że teraz jest mi bardzo trudno jakąkolwiek pracę sprzedać, ciągle pracuję.

Ceramiką zajmowałam się dopóki nie straciłam pracowni (styczeń 2023 r.), ale jak mówiłam, to jest jedna z kilku dziedzin artystycznych, w których się wyrażam.

Ostatnio zaczęłam pisać wiersze, uważam je za malarskie i nietypowe. Zgodnie z poleceniem znajomego poety w czasie pandemii przesłałam je do Muzeum Literatury, może kiedyś wypłyną na światło dzienne. Osobiście potrzebuję takich zmian ukierunkowania – poezja jest jedną z nowych dziedzin w mojej twórczości.

Ostatnio miałam w pracowni przygotowane rzeczy do wypalenia, znaczy do poprawienia, po pierwszych wypałach kolory szkliw wyszły zbyt słabe. Ale przyznaję, że od bardzo długiego czasu nie mogłam się do tego zebrać.

Mam trudność ze względu na brak możliwości przebywania w czasie wypału w pracowni, czasami są też nieprzewidziane awarie, ale nikt nie może zrozumieć, że ogromnym problemem jest ułożenie ceramiki w piecu. Piec musi być w ype łniony, żeby trzymał temperaturę i wewnątrz jest kilka pięter ceramiki, ułożenie zajmuje mi czasami 2, 3 godziny, żeby to nie spadło. Jest to czynność, której bardzo nie lubię. Pomimo moich starań czasami coś nagle spadało, coś się niszczyło przy tym. Miałam taki moment, że w związku z tymi różnymi technicznymi problemami nie pociągało mnie, żeby robić ceramikę, na pewno nie w tej chwili – również ma na to wpływ utrata mojej pracowni po 38 latach.

Uważam moją ceramikę za dekoracyjną i malarską – bardziej jak obraz. Jeżeli wykonuję pracę o formie talerza, zgadzam się, że można go traktować jako użytkowy, ale ceramika wykonywana ręcznie jest delikatna i źle znosi zmiany temperatury. Pomimo że moje prace mają często formę użytkową i można ich używać, nigdy tego nie polecałam – wiem jak w domu bywało, że używało się czegoś, bo było pod ręką i nagle pękało. Oczywiście są techniki ceramiczne bardziej wytrzymałe, odporniejsze niż moje. Robiłam np. wazony i jak najbardziej były użytkowe, ale uważałam, że lepiej w nich trzymać suche rzeczy.

Wciąż pracuję codziennie – maluję, piszę wiersze, wykonałam ostatni wypał.

Zdarzyło mi się kilka lat temu prowadzić warsztaty dla dzieci. Wykonałam w s wo j e j ka r i e r ze n a we t o ko ło 1 0 t ka n i n , k tó re t ra k towa ła m j a k

38

39

Antoni Letki

Studiowałem architekturę wnętrz na ASP w Warszawie w latach 1967–1970.

W ich trakcie zapoznałem się z ceramiką w pracowni doc. Wandy Golakowskiej – obowiązkowe zajęcia z tej dziedziny były jedynie dla adeptów z kierunku rzeźby. Studenci innych wydziałów, jak ja, którzy wyrazili chęć, mogli korzystać z tej pracowni, rozwijać swoje zainteresowania materiałami ceramicznymi i związaną z nimi technologią. Osobiście zafascynowała mnie łatwość i możliwość kształtowania z gliny abstrakcyjnych, ekspresyjnych form, które przenosiłem z mojego malarstwa w przestrzennie ukształtowany trwał y materiał – z płaszczyzny obrazu w rodzaj małych rzeźb.

96 40

W 1974 r. zawarłem małżeństwo z Katarzyną Bersz, której rodzina od lat 60. rozwijała swoje umiejętności ceramiczne. Tak zacząłem próbować swoich sił w ceramice szkliwionej. Korzystałem ze znajomości technologii opanowanej przez Janusza Bersza, ojca Katarzyny, oraz jej braci Andrzeja i Wojtka.

Ceramiką zajmowałem się do 1993 r., czyli do czasu, kiedy musiałem zrezygnować ze swojego bardzo dobrego, ale niezwykle energochłonnego pieca.

Początkowo na akademii wykonywałem formy ceramiczne, będące małymi rzeźbami, w kolorach naturalnych glin, niestety wszystko co tam powstało, musiało zostać na miejscu. Następnie w latach 70., po zapoznaniu się z techniką majolikową rodziny Berszów, zacząłem malować na ceramice szkliwami, które mieszałem jak farby olejne. Zazwyczaj dodawałem kolejne warstwy szkliw w trzech do czterech wypałów, na przedmioty prace – moje indywidualne oraz na powtarzalne, powstałe z form gipsowych. Malowałem je szkliwami. Były to małe obrazy lub luźne motywy malarskie, za każdym razem inne, z zasady niepowtarzające się, o indywidualnym charakterze. Z czasem opanowałem wykonywanie płaskich podkładów biskwitowych dysków i kul o wymiarach boków i średnic rzadko przekraczających 30 cm; w sumie wszystkie traktowałem dosłownie równoważnie z płótnem obrazu. Zdarzyło się, że kwadratowe formy, płyty łączyłem od dwóch sztuk do czterech, razem tworząc większy obraz oprawiony w ramę.

Uważam, że charakterystyczne dla mnie było unikanie dekorowania przedmiotów, „rozmalowywałem” powierzchnię glinianych: kul, czajników, okrągłych pudełek, dążąc w ten sposób do zgubienia ich przestrzennej budowy. Natomiast na płaskich podkładach powstawały obrazy, odmienne od olejnych. Nigdy nie byłem w stanie w pełni skontrolować uzyskiwanego koloru, naznaczały go wielokrotne wypały.

41

Produkty do wykonywania ceramiki nie było łatwo dostępne – glinę kupowaliśmy w cegielniach, np. w Markach pod Warszawą. Była to glina ceglarska, najczęściej czerwona po wypale, czasami żółta, zanieczyszczona, sprzedawana w formie suchych brył lub fragmentów wadliwych cegieł, wymagała długiego i starannego procesu doprowadzenia do stanu zdatnego do wykorzystania do naszych celów.

Rzadko mogliśmy korzystać z komercyjnych glin, były trudno dostępne, wymagały dodatkowo prób zgrania z naszymi szkliwami, które kupowaliśmy w dużej części w zakładach ceramicznych we Włocławku. Zawsze na zapas, bo mogło ich potem długo nie być. Przygotowywał je dla nas technolog zaprzyjaźniony z Januszem Berszem. Część szkliwa pochodziła z Poznania, od pana Winklera, również zaprzyjaźnionego z moim ówczesnym teściem. Zaopatrywaniem w szkliwa zajmował się głównie Andrzej Bersz.

Nie mogę mówić o prowadzeniu przeze mnie pracowni stricte ceramicznej, ponieważ korzystałem z pracowni Andrzeja Bersza na osiedlu Szklanych Domów w Warszawie, później w latach 80. z Katarzyną z naszej zbudowanej na poddaszu kamienicy na Saskiej Kępie, w której mieszkaliśmy. Po przeniesieniu się do Olsztyna pracowałem w wynajętej przestrzeni do 1993 r. Ceramika stanowiła niezmiennie dużą część mojej twórczości.

Realizując zamówienia, nie wykonywałem rzeczy, których tematyka, forma, kolor byłyby dosłownie określone przez nabywcę indywidualnego czy kuratora wystawy. Kierowano do mnie sugestie np. o wykonanie czterech obrazów na płaskich podkładach, okrągłych dysków na wystawę lub wyobrażenie wieży, jak zaproponowano przed wystawą wież Wolfganga Ranga. Zawsze miałem zupełną dowolność w pracy nad ceramiką i w malarstwie olejnym. Muszę przyznać, że w czasach PRL-u wiele osób zakupiło moją ceramikę i obrazy olejne prosto z pracowni.

Nabywcami moich prac byli często klienci galerii, anonimowi, stąd nie posiadam wiedzy dokąd powędrowały moje ceramiczne prace. Sprzedawałem w Warszawie w galerii „Zapiecek”, w Desie współczesnej na Nowym Świecie, w galerii związkowej ZPAP „ART” na Krakowskim Przedmieściu oraz w oddziałach Desy w Poznaniu i Olsztynie. Również sporo mojej ceramiki sprzedała tzw. Desa zagraniczna, dewizowa w Warszawie. Za granicą we Frankfurcie n. Menem, w galeriach za pośrednictwem architektów Barbary Klain i Wolfganga Ranga, oraz w małych galeriach w Paryżu. W Polsce moją ceramikę kupowali często

42

cudzoziemcy czy dyplomaci docierający do pracowni przez galerie i znajomych, często na prezenty.

Lubiłem ceramikę. Przy moim podejściu dawała głębokie, nasycone kolory, ciekawą i zmienną fakturę. Prawdziwy jej obraz ujawniał się po wypale. Do pieca wkładałem szaropastelowy przedmiot, który ożywał w temperaturze pełnią kolorów. Szkliwa mieszane i traktowane podobnie jak farby niespodziewanie dawały lekko uciekający spod kontroli obraz, trochę zaskakujący, za każdym razem różny, zależny od sposobu ich nakładania, temperatury, czasu wypału, położenia przedmiotu w piecu i podłoża glinianego. Cieszyło mnie malowanie tych małych obrazów, wyprzedzających olejne, większe, dłużej powstające.

Oprócz tego ceramika po trzech, czterech wypałach musi mieć swój koniec, zamknięty proces. Niczego więcej nie można zmienić. To też było czymś nowym dla mnie, różnym od uprawianej techniki malarstwa olejnego. Ceramika artystyczna jest tym, co dyscyplinuje w dalekim wybieganiu wyobraźnią ku końcowemu efektowi. Zawsze obawiałem się pękania gliny w czasie wypałów. Paradoksalnie stało się dobrze, że niektóre prace pękały, ponieważ kilka uszkodzonych przedmiotów i obrazów ceramicznych dzięki temu zostało ze mną, dołączyły do niewielkiej kolekcji tych, które oparły się pokusie sprzedaży.

Do dziś mam zachowanych tylko około 100 zdjęć mojej ceramiki. Jednakże szacuję na podstawie moich zapisków, że przez dwadzieścia lat zajmowania się ceramiką stworzyłem około 600 przedmiotów, nie wliczając w to drobnych form, jak biżuteria ceramiczna o kształtach kolistych, kwadratowych, sześcianu, czasami serca lub krzyżyka. Były to miniaturowe obrazy, niesygnowane nazwiskiem – robiła je cała rodzina na fali mody, dobrze się sprzedawały.

Kiedy w 2021 roku zacząłem porządkować moje zdjęcia i notatki, zacząłem od ceramiki.

43

Dorota Grześkiewicz, Malwina Grześkiewicz, Olga Pfeiffer

Pracownia Grześkiewiczów 4496

Do rozmowy z siostrami Grześkiewicz w domu-pracowni rodziny Grześkiewiczów, znajdującym się w Łomiankach, przyłączyła się Olga Pfeiffer – mama Doroty i Malwiny.

Olga Pfeiffer OP – Przez lata obserwacji mogę powiedzieć, że pracownia się ciągle zmienia. Wynika to często z okoliczności społeczno-politycznych, one powodują, że artyści funkcjonują w określony sposób. Wszystko się zmienia – panta rhei. W związku z tym działanie pracowni ulega zmianom. Lech Grześkiewicz (dziadek Doroty i Malwiny, który stworzył pracownię wraz z żoną Heleną) budował budynek pracowni 60 lat temu, miał inne możliwości, miał inny rozmach, który dziś byłby niemożliwy. Czym według mnie są ówczesne możliwości? Wtedy było bardzo mało artystów. Teraz każdy może nazywać się artystą, ale wtedy należało mieć umiejętności warsztatowe, które były bardzo istotne. Helena i Lech po wojnie mieli dużo realizacji, bo posiadali ten warsztat: ukończyli studia na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie, potrafili malować freski, wykonywać sgraffita. Wydaje mi się, że teraz wykształcenie nie jest tak ważne .

Dorota Grześkiewicz DG – Jeśli chodzi o początek naszej pracowni, to powstawała ona w zupełnie innych czasach. Po wojnie zapotrzebowanie na dekoracje w przestrzeniach publicznych było ogromne ze względu na ustawowo określony procent budżetu przeznaczany na dekoracje plastyczne w budynkach użyteczności publicznej. Zamówienia na dekoracje dla tych budynków przekazywano do Pracowni Sztuk Plastycznych (PSP), które poprzez Związek Polskich Artystów Plastyków (ZPAP) rozdzielały je do artystów. Dziadkowie (później też tata) należeli do Związku i mieli możliwości zdobyć takie zamówienia.

Początkowo specjalizowali się w malarstwie ściennym. Helena i Lech należeli do niewielu ludzi w Polsce wykształconych w tym kierunku. Należy podkreślić, że Helena była większym ekspertem w tej dziedzinie od Lecha. Po wojnie zajmowali się głównie malarstwem, ale pod koniec lat 50. zostali wydelegowani przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego, by przeprowadzić kursy malarstwa na fajansie dla malarek zatrudnionych w fabryce we Włocławku. Uczyli malować między innymi Zalipianki. Tam zainteresowali się ceramiką i zaczęli jej używać jako materiału do swoich prac. Według mnie, wprowadzając ceramikę do swojej twórczości, naturalnie zastąpili malarstwo ścienne płaskorzeźbami ceramicznymi, jedno wynikało z drugiego.

45

Pracownię założył Lech wraz z Heleną w 1947 r. i działa ona nieprzerwanie do dziś. Pewne problemy zaczęły się w latach 90. Przed upadkiem PRL-u spływały zamówienia państwowe i kościelne, a po zmianie ustroju zostały im jedynie te drugie. Tata Piotr i dziadek Lech (babcia Helena już wtedy nie żyła) specjalizowali się w pracach monumentalnych. Prywatnie nikogo nie było stać na zdobienie mieszkań płaskorzeźbami ceramicznymi, mozaikami lub freskami. Jedynymi inwestorami pozostały kościoły. Tak się rozpoczęła ich współpraca m.in. z Katedrą Polową Wojska Polskiego. Po roku 2000 ogólnie ciężko było zdobyć jakiekolwiek zamówienia. Dziadek w latach 2000–2005 wrócił do malowania obrazów sztalugowych. Malował jeden obraz dziennie, powstało ich bardzo dużo – niestety tak się złożyło, że większość rozdał.

Księża byli przez niego bardzo obdarowywani. Ale trzeba pamiętać, że miał łatwość w nawiązywaniu kontaktów tylko „na żywo”. Nie umiał się sprzedać, jeśli nie miał możliwości porozmawiać z człowiekiem. Posiadał dar – czarował ludzi w czasie rozmowy.

Gdy byłyśmy dziećmi, Lech i Piotr robili płaskorzeźby i sgrafitta do Katedry Polowej Wojska Polskiego oraz mozaiki do kościoła św. Barbary w Warszawie. Te ostatnie Malwina z nimi układała w przerwach od nauki w szkole. W Warszawie są też inne ich realizacje, m.in. w kaplicy na terenie jednostki wojskowej, do której niestety nie ma wstępu bez specjalnych zezwoleń, ale na szczęście tata po ukończeniu dzieła zrobił zdjęcia dokumentacyjne. Ich ostatnie duże realizacje to płaskorzeźby do kościoła na Bernerowie w Warszawie w 2004 r. i droga krzyżowa i płaskorzeźby do Katedry św. Floriana na Pradze w 2007 r. Dwa lata później tata niestety zmarł. Gdy zamówień było mniej starali się wrócić do pokazywania swoich prac na wystawach. W 2003 r. wystawiali prace swoje i Heleny w galerii „Delfiny”, w 2005 r. w Możejkach na Litwie i w 2009 r. w „Galerii Zadra” w Warszawie. Niestety niewiele prac się sprzedało. Kiedy w latach 90. zamówienia stały się trudniejsze do zdobycia, dziadek miał taką idée fixe, że prócz malowania obrazów będzie tworzył „wazy greckie”. Wspólnie z Piotrem zrobił cykl waz inspirowanych grecką ceramiką czarno-figurową, a także cykl waz ceramicznych – ikeban. Pomysł się nie sprawdził i w ogóle się nie sprzedały. W czasach komunistycznych artyści nie musieli martwić się sprzedawaniem swojej sztuki – zawsze była szansa na zlecenia od PSP i w nowym ustroju nie potrafili się sprzedać na taką skalę, by żyć dostatnio. Byli artystami, a nie sprzedawcami, a umiejętności sprzedażowe i promocyjne nagle stały się bardzo istotne.

DG – Prawdą jest, że kilkukrotnie wracali do tych samych kościołów. Dla kościoła przy pl. Narutowicza wykonywali w prace w 1947 r., a później w latach 70., 80. i 90.

OP – Lech bardzo dużo prac swoich i Piotra rozdał, przepięknych rzeczy. Trochę nam żal z tego powodu. Ale to był jego pomysł na działania promocyjne. Myślał, że w ten sposób uda mu się pozyskać duże zamówienia. Przykro nam, bo wartościowe rzeczy zniknęły. Ale trudno, poszły w świat.

DG – Dziadek miał nadzieję, że uda się dzięki temu pozyskać duże zamówienia.

46

OP – Lech był pracoholikiem, ciągle musiał pracować – dla niego nie było sensu życia poza pracą. Wiedzieliśmy, że jeśli przestanie pracować, to umrze, a dożył 99 lat. Miał w sobie ogromny imperatyw, przez który bez przerwy szukał możliwości: „Co by tu zrobić, żeby jednak kogoś zainteresować?”. Zamówienia na realizacje do kościołów same nie przychodziły – to poniekąd brało się z polecenia jednego księdza do drugiego.

OP – Ale to były głównie realizacje, które robiło się bardzo długo, nawet przez okres kilku lat… w wyniku czego często żyło się ciężko.

Malwina Grześkiewicz MG – Ja to pamiętam nieco inaczej. W kwestii sprzedaży prac po 1990 r. głównie chodzi o to, że wcześniej skupiali się na realizacji zamówień, przez co nie byli obecni publicznie. Nie organizowali wystaw, bo nie mieli potrzeby ich robienia, a może nawet nie mieli na to czasu. Nie powstawały żadne katalogi oraz albumy. Nie ukrywajmy, po latach 60. nie byli znani szerokiej publiczności. Skupili się na zamówieniach, które nie promowały ich nazwiska tak, jakby robiły to wystawy i publikacje, przez co mieli później problem ze sprzedażą swoich prac malarskich i ceramicznych. Nie mieli potrzebnego rozgłosu. To nie polega na tym, że nie mieli umiejętności sprzedażowych, to jest bardziej skomplikowany problem.

W latach 60. było bardzo dużo ich wystaw indywidualnych i grupowych, np. w Zachęcie czy Kordegardzie. Zdobywali z Heleną dużo nagród w konkursach krajowych i międzynarodowych – w tamtym czasie byli uznanymi artystami, ale te kilkadziesiąt lat później wszyscy o nich zapomnieli.

DG – Jeżeli chodzi o późniejsze losy tej pracowni w latach 90. to my jeszcze wtedy się uczyłyśmy w szkołach podstawowych i ponadpodstawowych.

OP - Generalnie obie miały trochę niechęć do pracy w zawodzie artysty....

47

DG – Nie, my nie miałyśmy niechęci. Tata nie zgadzał się na to, żebym poszła do szkoł y o profilu plastycznym. Uważał, że takie życie jest udręką…

Sam z wykształcenia był architektem, studia ukończył w 1970 r. na Politechnice Warszawskiej, ale nigdy nie zdobył uprawnień. W 1976 r. w Paryżu kontynuował edukację artystyczną, uczęszczał do Académie Goetz. Wyjeżdżał również na Węgry uczyć się techniki emalii na miedzi – ale nie wykorzystywał zbyt często tej umiejętności, zrobił to jedynie z zamiłowania do technologii. Generalnie lubił zgłębiać technologię, miał predyspozycje do nauk ścisłych.

OP – Lech był artystą, a artysta żeby stworzyć wielkie rzeczy, musi być apodyktyczny i całą przestrzeń dostosowuje do siebie, dopasowuje do swoich potrzeb – inaczej nic by nie powstało. Ale przez to był przedsiębiorczy, zdecydowany, wiedział czego chce.

DG – Zazw yczaj mieli mało czasu na indy widualną twórczość. Prace indywidualne taty pochodzą z okresu, kiedy starał się o przyjęcie do ZPAP. By zostać przyjętym, musiał zaprezentować swoje prace na wystawie indywidualnej. W późniejszych latach czasem malował lub robił obrazy ceramiczne.

OP – W latach 80. otrzymali zamówienie na ogromny projekt, na serię monumentalnych płaskorzeźb ceramicznych do Lublina do „Teatru w Budowie”.

Największa z nich miała 18 m długości! Obecnie część z nich leży zawinięta w papier w piwnicy, nieukończona. Ale dlaczego tak się stało? To było zamówienie państwowe jeszcze z 1986 r., na które zabrakło pieniędzy – wtedy budowa została wstrzymana. Kilka lat temu budynek został ukończony i teraz to Centrum Spotkania Kultur. Od zeszłego roku można tam podziwiać jedną z ukończonych płaskorzeźb z tej serii. Centrum wypożyczyło je od nas, by je eksponować na wystawie o swojej historii.

OP – Towarzyszyłaś im jak już miałaś 2 latka, obserwowałaś zza drzwi. W sumie tak to wyglądało, że wszystko było tutaj podporządkowane pracy, od początku do końca.

MG – W zasadzie cały dom był pracownią. Rzeczywiście było kilka pokoi, w których się spało, a cała reszta to była pracownia i ścieżki, którymi można było przechodzić.

DG – Dziadkowie przez całe lata 50. współpracowali z fabryką we Włocławku, do której trafili w 1949 r., aby prowadzić kursy dla malarek na fajansie. Potem przez kilka lat wynajmowali tam pracownię, w której tworzyli własne prace oraz zamówienia na wzory od fabryki. W 1964 r. powstał nasz dom-pracownia w Łomiankach.

Podobno początkowo plany były takie, żeby wybudować piec do ceramiki opalany węglem lub drewnem, dlatego jedna elewacja domu jest taka długa, tam miał być komin. Ale z drugiej strony wiem, że dziadek wybrał to miejsce pod pracownię ze względu na transformator sieci elektrycznej, który jest po drugiej stronie ulicy od naszej pracowni. Ważne było, by zminimalizować zmiany napięcia prądu oraz awarii uniemożliwiających dopływ prądu do pracowni.

Wydaje mi się, że od początku był nastawiony na piece elektryczne, nie wiem dokładnie, gdzie je kupił, ale wszystkie dalej u nas są. Największy i najstarszy ma tabliczkę znamionową z napisem Nörymberg. Dziadek kupił go od lokalnego producenta elektrycznych oprawek porcelanowych. Nie korzystamy z niego, bo jest to gigant i „smok”, jeżeli chodzi o zużycie prądu. Nie wiem dokładnie ile godzin się wypalał, ale 3 dni stygł. Gdy się zepsuł w latach 90., tata zrezygnował z jego naprawy i zbudował piec według własnego projektu. Myślę o tym, żeby się pozbyć z pracowni tego nieczynnego pieca, po 10 latach chyba już dojrzałam do tego, żeby wprowadzić swoje porządki.

MG – Mnie w przeciwieństwie do Doroty nigdy nie zniechęcano do edukacji artystycznej. Całe dzieciństwo spędziłam w pracowni z dziadkiem i pracującą z nim panią Zosią. Pamiętam nasze wspólnie spędzane poranki. Oni zaczynali pracę o 8.00 rano i ja zawsze starałam się im towarzyszyć. Siedziałam przy nich i obserwowałam, jak pracują, co robią. Było to dla mnie bardzo fascynujące.

Zawsze się cieszyłam, kiedy dziadek pozwalał mi pomagać. Wiadomo to były proste rzeczy, np. wyciągałam małe elementy z form, inne doklejałam do kompozycji. Dużą radość sprawiało mi, że mogę uczestniczyć w tym procesie i fascynowało oglądanie tego, jak oni robią te wszystkie rzeczy, bo bardzo dużo tam się działo.

Przez przekonanie taty, że życie ze sztuki nie ma przyszłości, skończyłam studia na kierunku ochrony środowiska. Widziałam, że nie jest to to, co mnie fascynuje.

Studia były ciekawe i wiedza, którą tam zdobyłam z zakresu chemii, fizyki, geologii czy gleboznawstwa przydaje się w ceramice. Później ukończyłam Warszawską Szkołę Reklamy, kierunek grafiki i podjęłam pracę w tym zawodzie.

Uważałam, że to dobre połączenie sztuki i pracy. Szybko stwierdziłam, że praca w korporacji i siedzenie przed komputerem nie są dla mnie. Potrzebuję pracować w materiale. W 2009 r. tata otrzymał zamówienie na płaskorzeźbę, niestety okazało się, że choruje na nowotwór, w związku z czym decyzja o rezygnacji z pracy

48

49

w korporacji i pomoc mu w tym zamówieniu była bardzo łatwa. Zamówienie musiałam dokończyć już sama.

Pierwszą moją samodzielną realizacją była rekonstrukcja elementów ceramicznych z widowni Teatru Komedia, które dziadkowie wykonali do widowni teatru w latach 60. Wtedy też zaczęłam współpracować z Malwiną, która akurat była świeżą absolwentką z dużą ilością wolnego czasu.

MG – Byłam po studiach i rzeczywiście dopiero szukałam pracy. Zobaczyłam, że Dorota ma do realizacji bardzo duże zamówienie, z którym może sobie nie poradzić sama w tak krótkim czasie. Bardzo się zaangażowałam, żeby jej pomóc.

Zamówienie wydawało mi się wyjątkowo ciekawe. Zawsze lubiłam robić rzeczy manualnie, sprawia mi to dużą radość. Wykonywanie modeli do form było dla mnie super zajęciem, chętnie dołączyłam do Doroty i zaczęłyśmy razem działać.

DG – Parę lat przed rozpoczęciem tego projektu czułam potrzebę rozwoju swoich umiejętności w kierunku rzeźby. W 2010 r. zaczęłam uczęszczać na tak zwaną Otwartą Akademię na wydziale rzeźby, co wpłynęło na moją współpracę z Malwiną, ja miałam spojrzenie na ceramikę bardziej rzeźbiarskie, a Malwina bardziej od strony architektonicznej. Nie ukrywam, trochę się ścierałyśmy, ale też uzupełniałyśmy. To właśnie było bardzo fajne, że każda z nas miała inne spojrzenie na ceramikę i w efekcie końcowym się dopełniałyśmy.

Praca dla Teatru Komedia polegała na zrekonstruowaniu elementów i zamontowaniu ich w miejsca uszkodzonych. Niby prosta sprawa: stare wymontować, zrobić nowe identyczne i zamontować. W sumie odtwarzałyśmy ponad 120 elementów. Było to trudne zamówienie z tego względu, że nowe elementy ceramiczne musiały być co do milimetra identyczne, a my nie miałyśmy zachowanych oryginalnych form – trochę musiałyśmy pokombinować.

MG – Miałyśmy oryginalny element, który był wzorem do stworzenia form do odlewania. Dla skomplikowania sprawy elementy do odtworzenia miały różną długość, więc powstała kształtka po wyciągnięciu z formy wymagała obróbki.

Główna trudność polega na tym, że ceramika podczas procesu wytwarzania się kurczy i dla każdego wymiaru taki skurcz trzeba precyzyjnie wyliczyć.

DG – Najszybciej byłoby to zeskanować, powiększyć i wydrukować model, ale w 2013 r. była to dość kosztowna usługa.

MG – Nie wymyśliłyśmy, jak inaczej ułatwić sobie pracę, więc dosłownie rzeźbiłyśmy.

Było dużo pracy: odlewania, szlifowania. Byłyśmy bardzo skrupulatne, ja jestem bardzo perfekcyjna i pilnowałam wielkości każdego elementu co do 1 mm.

MG – Ponadto pozostała część kompozycji wymagała odczyszczenia. Dwa tygodnie siedziałyśmy w teatrze i skrupulatnie czyściłyśmy element po elemencie.

DG – Były zabrudzone farbą olejną po malowaniach ścian sprzed wielu lat...

MG – Dysponujemy zupełnie innymi zestawami umiejętności. Dorota rzeczywiście ma bardzo dużą wiedzę technologiczną, ja wiedzę projektową oraz odmienne podeście do materiału. Architektura wnętrz uczy innego myślenia. Miałyśmy dwa różne spojrzenia. Bardzo fajne było, że potrafiłyśmy się w tym wszystkim dopełniać i nas to rozwijało, kiedy mogłyśmy zderzyć swoje pomysły. Wiadomo, nie zgadzałyśmy się przez część czasu i kończyło się różnymi kłótniami… Czasami mama musiała mediować. Pomimo wszystko uważamy, że bardzo się rozwijałyśmy. Wydaje mi się, że większość pomysłów, które wspólnie powstały, są dużo fajniejsze niż gdybyśmy je robiły osobno.

MG – Przyznam, że była to bardzo ciekawa praca i mi się podobała. Nigdy nie myślałam o tym ani nie miałam takich marzeń w odróżnieniu od siostry, żeby robić ceramikę. Oczywiście, wychowując się tutaj, obserwując przez całe życie i uczestnicząc w pracach dziadka i taty –chcąc, nie chcąc, mimo że nigdzie oficjalnie nie uczyłam się ceramiki – potrafię ją wykonywać. Całe życie byłam nią otaczana, ale nigdy nie chciałam iść w tym kierunku. Ukończyłam architekturę wnętrz, która jest dla mnie bardzo ciekawa pod względem rozwojowym, artystycznym. Myślę, że to był dla mnie idealny kierunek. Bardzo lubię projektować.

DG – Zazwyczaj Malwina zaczynała projekt, dochodziła do pewnego momentu i mówiła: „Nie, mnie się to nie podoba!”. Wtedy przejmowałam go ja i mówiłam: „Wow! Ale fajne, wiem co z tym zrobić!”. Wychodziły nam z tego systemu pracy naprawdę bardzo fajne rzeczy.

Bardzo mi się spodobała praca dla Teatru Komedia oraz współpraca z Dorotą.

Zdecydowałyśmy się na założenie razem firmy. Postanowiłyśmy, że będziemy razem działać i tworzyć ceramikę. Miałyśmy koncepcję na naszą działalność.

50

51

Jako odbiorcę wybrałyśmy prywatnych klientów, a nasze prace miały być docelowo umieszczane we wnętrzach.

zamówienia teoretycznie powinny nam zrekompensować czas pracy oraz zabezpieczyć nas na czas, kiedy zamówień nie będzie. Ale jest to niemożliwe.

DG – W ramach promocji kilkukrotnie uczestniczyłyśmy w targach wnętrz i prezentowałyśmy na nich płaskorzeźby ceramiczne. Chciałyśmy nawiązać współpracę z architektami i architektami wnętrz. Starałyśmy się edukować, zaprezentować, jakie są możliwości ceramiki, jeśli chodzi o zdobienie wnętrz.

Z czasem wykonałyśmy wiele wizualizacji z naszą ceramiką, by ukazać, jak płaskorzeźby mogą upiększać wnętrza. Chciałyśmy edukować i zdobyć zamówienia.

DG – Malwina na razie przestała działać w pracowni. Wydaje mi się, że ze względu na fakt, że bywało ciężko. Przez długie okresy nie miałyśmy zleceń i trudno było nam sprzedać nasze dzieła (obrazy, rzeźby). Malwina poszła do pracy, mnie w trudnych okresach wspiera mąż.

Z uczestnictwa w różnych targach wyszło nam kilka współpracy. Między innymi dzięki temu wykonałyśmy mozaikę o tematyce sakralnej do Białegostoku czy nawiązałyśmy czasową współpracę z warszawską architekt wnętrz, dzięki której powstał ciekawy obraz ceramiczny zakupiony później przez Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku.

DG – W czasie, gdy zamówień brakowało, postawiłam na rozwój artystyczny i twórczość indywidualną. W 2020 r. obroniłam dyplom na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP. Zaraz po ukończeniu studiów miałam kilka drobnych zleceń, mimo ciężkiego czasu ze względu na pandemię. Potem pojawiły się też większe zlecenia. Nie wszystkie niestety dochodzą do skutku, niektóre kończą się na etapie projektu z różnych powodów – np. szaleńczy wzrost cen materiałów budowlanych, powodujący skurczenie się budżetu na sztukę we wnętrzu, czy kłótnie między fundatorami. Obecnie współpracuję z przyjaciółką z rzeźby Bereniką Agatą Taj. Jesteśmy w trakcie realizacji mozaiki do domu prywatnego, którą mamy nadzieję skończyć tego lata.

MG – Prócz tego projektowałyśmy też lampy ceramiczne – kontynuując tradycje pracowni i nawiązując do żyrandoli fajansowych, które dziadkowie wykonali do PKiN. Zaprojektowałyśmy dwa wzory lamp – Pado i Nenu, które okazyjnie udaje się nam sprzedawać. W 2016 r. miałyśmy też przyjemność wykonać rekonstrukcję żyrandola dziadków, która została pokazana na wystawie Polska. Kraj folkloru w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki.

DG – W związku z tym, że nie byłyśmy nastawione na produkcję masową, a lampy Nenu i Pado były za drogie w produkcji, zrezygnowałyśmy z dalszej realizacji tych projektów.

OP – Obecnie w pracowni działa Dorota. Malwina czasowo zrezygnowała z pracy tutaj ze względu na fakt, że często w zamówieniach są przestoje i przekłada się to na niedogodności finansowe. Uważam, że obecnie trudno dobrze zarabiać na sztuce. Dorota wierzy w to miejsce, że warto inwestować i pracować, że przyjdą zyski.

DG – Są okresy, kiedy pracy jest aż za dużo i wszyscy chcą wszystko „na wczoraj”.

Taka jest dzisiaj rzeczywistość. Ale w tej technologii i technice jest niemożliwe przyspieszenie. Tłumaczenie ludziom, że taki projekt nie jest do zrobienia za miesiąc, tylko wymaga półrocznej pracy jest trudne. Później są okresy przestoju, kiedy nie ma nic. Wtedy jest czas na własną pracę artystyczną i projekty na wystawy.

Jeśli chodzi o kwestie finansowe, to zarobione pieniądze za zrealizowane

52

MG – Obecnie porzuciłam ceramikę, ale nigdy nie wiadomo jak życie się potoczy.

Tę kwestię uważam za otwartą.

Dodam, że z Bereniką, a wcześniej z Malwiną, cały czas korzystamy z technologii, która była używana przez dziadka i tatę.

Ostatnio wyszło tak, że głównie pracuję terenowo – jeżdżę na plenery, m.in. do Orońska. Mimo że prowadzę pracownię już ponad 10 lat, to dalej coś znajdujemy schowanego przez tatę i dziadka. Ostatniego lata rozbieraliśmy szopę i odnaleźliśmy schowane 10 worków niezidentyfikowanej masy ceramicznej, ma piękny cielisty kolor.

Nie ukrywam, mamy materiały do pracy. Generalnie zachował się do dziś po nich koks, teraz przy obecnych problemach jest na wagę złota (jesienią 2022 r. ze względu na blokadę rosyjskich towarów wzrosły ceny węgla, gazu, paliw itp.). Ale trzymam go do wypałów eksperymentalnych, na przykład w „piecu węgierskim”.

MG – W trakcie naszej współpracy pracowałyśmy, bazując na wiedzy zdobytej przez dziadka i tatę, ale dużo modyfikowałyśmy, żeby móc pracować łatwiej oraz zaoszczędzić cenny czas.

53

DG – Zdarza się, że kontaktują się z nami konserwatorzy renowujący prace dziadków i taty. Ostatnio zgłosiła się pani konserwator prowadząca renowacje mozaiki z elewacji kościoła św. Jakuba przy pl. Narutowicza. Po przeszukaniu pracowni znalazłam oryginalne kawałki tej mozaiki z lat 80. Pani była zachwycona moim odkryciem.

Dorota ma zamiłowanie do tych tradycyjnych metod, które są bardzo fajne i pociągające, ale obecnie komputer dużo ułatwia. Jeśli chodzi o powiększanie, to absolutnie używałyśmy komputera i wydruków. Natomiast wcale nie jest to takie proste. Plotery nie zawsze równo drukują i są przesunięcia. Tradycyjne techniki były niezawodne i nie było tego typu problemów.

Studiując na Akademii, starałam się zdobyć wiedzę ze wszystkich dziedzin sztuki, w których dziadkowie Helena i Lech oraz tata Piotr pracowali. Zostawili nam bardzo dużo materiałów i chciałabym móc je wykorzystać lub umieć naprawić ich prace.

Zaliczyłam grafikę warsztatową oraz technologie malarstwa (np. technologię tempery żółtkowej), co jest dla mnie szalenie interesujące. Uczęszczałam także na malarstwo ścienne, później sprawdzałam swoje umiejętności, realizując konserwacje malarstwa na elewacji naszego domu-pracowni. Staram się sama pogłębiać wiedzę, której dziadkowie i tata nie zdążyli nam przekazać.

Z nietypowych tradycyjnych maszyn, jakie zostały, mamy na stanie kulowy mieszalnik do szkliwa z pigmentem. Działa w prosty i skuteczny sposób – wsypuje się szkliwa do słoi porcelanowych o pojemności 3 kg, dorzuca kulki porcelanowe, zalewa wodą i zamyka. Następnie „układa” się na maszynę te słoje i po jej uruchomieniu one się obracają, kulki wewnątrz mielą – technologia z lat 60., a dalej świetnie działa.

Jeśli chodzi o pracownię (zajmuje cały parter domu), przez ponad 10 lat od kiedy ją odziedziczyłyśmy, nic nie zmieniałam, do niedawna wszystko stało tak, jak wtedy, kiedy oni tu pracowali. Teraz powoli wprowadzam do pracowni własne porządki, przystosowuję ją do własnych potrzeb, do mojej twórczości.

Ale tym, czego nie spotka się w żadnej innej pracowni ceramicznej jest ściana ruchoma – gigantyczna deska wysokości około 10 m, która przemieszcza się między piwnicą a 1 piętrem domu. Była wykorzystywana do projektowania monumentalnych realizacji, umożliwiała rozrysowanie każdej części projektu mozaiki, płaskorzeźby czy malarstwa ściennego w skali 1:1. Oryginalnie na 1 piętrze naprzeciw niej znajdowała się antresola, z której można było zobaczyć rozrysowany szkic w całości z odpowiedniej odległości. Obecnie pomieszczenie zostało przebudowane, żeby spełniać potrzeby domowników, ale ruchoma ściana nadal funkcjonuje i mam zamiar wykorzystywać ją w przyszłości MG – Pracownia dziadków była tak budowana i projektowana, żeby wszystko podporządkować pracy. Obecnie pomieszczenie pracowni na 1. piętrze, o otwartej przestrzeni na wysokość dwóch pięter, jest użytkowane także jako salon dla domowników. Teraz ta ściana-płyta jest rekwizytem historycznym, nikt z niej od lat nie korzysta. Dorota oczywiście ma sentyment do wszystkiego i ma zamiar z niej korzystać, ale dużo łatwiejsze jest wykonać projekt na komputerze i go wydrukować.

54

Zostało nam jeszcze kilka maszyn, których obsługi dziadek i tata nas nie nauczyli.

Teraz bawimy się w detekty wów i same uczymy się ich przeznaczenia i zastosowania. Nie zdążyli nas wszystkiego nauczyć.

DG – Pracownia jest pełna prac Heleny, Lecha i Piotra. Część z nich czeka na konserwację, a jednak czasem warto zająć się swoją twórczością. Jest tu bardzo dużo zajęć, zaczynając od porządkowania. W strefie moich marzeń jest uporządkowanie ich spuścizny, część prac nie została zinwentaryzowana.

Ale mimo to dużo tworzę i aktywnie biorę udział w wystawach zbiorowych warszawskiego środowiska ceramicznego i rzeźbiarskiego. Planuję kolejną wystawę indywidualną.

MG – Na koniec warto dodać, że projekt domu jest podpisany przez Barbarę Brukalską, ale tak naprawdę zaprojektował go Stanisław Baltazar Brukalski – jej syn i Stanisława Brukalskiego. Dom-pracownia został rozrysowany pod bardzo dużym wpływem Lecha, ale z drugiej strony to miała być pracownia ceramiczna, architekt musiał uwzględnić potrzeby przyszłych użytkowników.

DG – Czy wychowywanie się, będąc otoczoną przez ceramikę, determinuje przyszłość zawodową? Próbowałam w życiu robić dużo innych rzeczy i za każdym razem to nie było to, co chciałam. Stopniowo dochodziłam do tego, że jednak tu jest moje miejsce, praca w pracowni z gliną, praca z ceramiką. Podczas przebytych doświadczeń z grafiką komputerową czy ochroną środowiska kończyło się tak samo, że mówiłam: „nie, to zupełnie nie jest dla mnie!”. Ostatecznie usiadłam do gliny, zaczęłam tworzyć rzeźby, kafle i miałam efekt „WOW! to jest zupełnie coś innego, to jest to, co kocham”.

55

Bożena Wiślicka i Jan M. Witkowski 5696

Bożena Wiślicka BW – Ceramika pojawiła się u mnie niespodziewanie.

Na pewnym etapie życia weszłam do rodziny Andrzeja Bersza, k tór y p r o w a d z i ł p r a c o w n i ę c e r a m i c z n ą n a G r o c h o w i e w Wa r s z a w i e .

Jego żona Ania i mój były mąż są rodzeństwem. Andrzej potrzebował pracownika do pomocy. Jeszcze wtedy studiowałam i chciałam trochę zarobić . W rok u 19 75 lub 19 76 p o dję łam w y z wanie i tak zac zę łam poznawać pracę w pracowni ceramicznej. Wcześniej zdawałam na Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, ale nie udało mi się tam dostać. Wydawało mi się, że to będzie ciekawe nawiązanie.

Zaczynałam od podstaw – sprzątałam, rozrabiałam glinę i przesiewałam przez sito. W latach 70. ani przez następne dwie dekady nie kupowało się gliny gotowej, a przywoziło z cegielni cegły suche, niewypalone. Cegły się rozkruszało, zalewało wodą, przelewało przez sito, żeby glinę „odszlamować”. Bez tego przygotowania glina nie nadawała się do formowania. Następnie nauczyłam się odlewać i łączyć odlane części. Przez pewien czas zajmowałam się pracą czeladnika, a z czasem zaczęłam malować. Poza mną do pracowni przychodziła pomagać w wolnych chwilach Ania (z wykształcenia psycholożka), często malowałyśmy to, co Andrzej narysował na pracach kobaltem, wypełniałyśmy obrysowane przez niego kontury. Przychodziłam dwa lub trzy razy w tygodniu na kilka godzin do pracowni. Stopniowo się usamodzielniałam i z czasem zaczęłam malować gotowe formy ceramiczne. Z początku, będąc otoczoną ceramiką Andrzeja, wzorowałam się na jego pracach. Tak jest najłatwiej zacząć, wszyscy uczymy się, najpierw wzorując się na kimś, stopniowo dodając swoje elementy i tworząc własny unikatowy styl. W przybliżeniu około 1978 r. przestałam pomagać Andrzejowi.

Wynajęłam własną pracownię, kupiłam piec w zakładzie elektromechanicznym u Walczaka i Urbańskiego przy ul. Niemcewicza w Warszawie i zaczęłam pracować dla siebie.

Jan Marcin WitkowskiJMW – A skąd u mnie ceramika? Nigdy n i e p l a n o w a ł e m , ż e b ę d ę za j m o w a ł s i ę c e r a m i k ą . W l a t a c h 8 0 . p ozn a łe m B oże nkę i o n a p ra cowa ła w tej dzie dzinie, i tak w yszło – u mnie z miłości. Zacząłem do niej przychodzić do pracowni, nie na randki, żeby pomagać. Bożenki pracownia mieściła się na ostatnim piętrze w bloku na Grochowie i miała zaledwie ok. 8,5m2 może 9,5m2. Najczęściej pracowaliśmy w niej wymiennie. We dwoje ciężko było się tam zmieścić.

BW – Czasami się mieściliśmy we dwójkę. Na tym małym metrażu było przygotowanie masy, wlewanie, wylewanie, lepienie, malowanie, modelarnia,

57

materiał y do pracy i piec, któr y nie miał programatora. Oceniało się temperaturę po kolorze wypału we wnętrzu pieca. Mieszkaliśmy na 5 p., a pracownia mieściła się na 12 p. Wypał najczęściej „puszczało się” na noc i przed świtem potrafiłam parę razy pójść schodami góra-dół i sprawdzać, czy już jest koniec, żeby wyłączyć ten piec. Raz się zdarzyło, że piec się stopił.

Kiedy podchodziłam do drzwi pracowni, czułam, że w środku jest źle. Drzwi były nagrzane od temperatury, która zrobiła się bardzo wysoka wewnątrz małego pomieszczenia. Mechaniczny termostat, który powinien się wyłączać nie zadziałał.

W latach 80., żeby móc pracować z ceramiką, musieliśmy stawiać się na specjalnej komisji w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Oboje z Marcinem nie posiadamy wykształcenia artystycznego, jesteśmy „samoukami”. W poprzednim ustroju osoba bez dyplomu stawiała się na komisjach, które udzielały praw do wykonywania zawodu. Nie mogę powiedzieć, żebyśmy wspominali je dobrze.

Otrzymywaliśmy na dwa, trzy lub pięć lat prawo do wykonywania zawodu ceramika. Jedynie muzycy dostawali zezwolenia bezterminowe na bycie artystą i pracę w zawodzie. Osoby związane ze sztukami plastycznymi: malarze, rzeźbiarze, ceramicy byli zobowiązani co kilka lat prezentować swoje prace i udowadniać, że poziom nie został zaniżony. Na komisji zdarzały się nietypowe sytuacje – raz zrobiliśmy naczynia, które Marcin pokrył połączeniem szkliwa z angobą.

W komisji zasiadali poważni ludzie, w większości profesorowie z akademii, a zapytali nas: „Co będzie jak te rzeczy się zatłuszczą?”...

Musieliśmy stawiać się na tych „komisjach”, ale dzięki nim otrzymywaliśmy prawo do wykonywania zawodu artysty ceramika. Najważniejsze było, że mogliśmy sprzedawać swoje prace w państwowych galeriach, prywatnych nie było .

JMW – Na Nowym Świecie była galeria „Vena”, jedna z pierwszych prywatnych w Warszawie, z którą współpracowaliśmy. Tak to wszystkie były państwowe i nie mogły przyjąć towaru od osób bez aktualnych uprawnień, które dotyczyły wyłącznie jednej dziedziny. Nie mogliśmy na ich podstawie sprzedawać na przykład obrazów.

Galerie zawsze chętnie przyjmowały nasze rzeczy, ponieważ ceramika była tańsza i łatwiej było sprzedać dziesięć naczyń niż jeden obraz.

BW – Bardzo ważnym czynnikiem był tu klient turysta, któremu łatwiej było zapakować do walizki zakupiony zestaw ceramiczny niż duży obraz. Nigdy nie mieliśmy problemów z przyjęciem naszej ceramiki przez galerie.

58

W PRL-u wszystko inaczej wyglądało. Niby było skomplikowane, ale wszyscy sobie radzili i na przykład, jeżeli ktoś chciał wyjechać za granicę, to wyjeżdżał.

W 1983 r. z Andrzejem Berszem otrzymałam wizę na wyjazd do Niemiec i Austrii.

Andrzej współpracował z galerią w Wiedniu, zawoził im ceramikę. Dołączyłam do podróży, zabrałam swoje prace: białe z roślinnymi elementami. Wydano nam paszporty na podstawie zaproszenia od wiedeńskiej galerii. W sumie odwiedziliśmy dwie galerie – jedną w Ulm, a drugą w Wiedniu. Sprzedałam kilka rzeczy i umówiłam się na swoją pierwszą wystawę w wiedeńskiej galerii „Hartman”. Za pierwsze zarobione na Zachodzie pieniądze kupiłam buty za 180 marek, to była zawrotna cena jak na tamte czasy! Marcin się śmieje, że w Polsce można było za tyle marek kupić buty dla całego przedszkola.

JMW – Jak już zdobyliśmy uprawnienia i mogliśmy wykonywać zawód ceramika, staliśmy przed kolejnym wyzwaniem – zdobycia materiałów. W latach 80. jeździłem z Andrzejem Berszem do Opoczna, gdzie mieścił się Zespół Zakładów Płytek Ceramicznych „Opoczno”. Kupowaliśmy odpady z produkcji kafelków, tzw. „zmiotki”, które powstawały na etapie oczyszczania krawędzi płytek ze szkliwa.

Odzyskany materiał nie był w fabryce już używany, miał w sobie zabrudzenia z kurzu i resztek wypalonych płytek, zebrane szkliwo było sprzedawane ceramikom.

Często nie było wyboru w kolorach. Najczęściej dostępne było różowe szkliwo w mało atrakcyjnym odcieniu („majtkowym”), typowy kolor dla płytek łazienkowych z tego okresu. Całą powierzchnię prac pokrywaliśmy kolorami i do tego różu dodawaliśmy barwniki i uzyskiwaliśmy wszystkie potrzebne nam kolory, którymi można było malować.

Później jeździliśmy z Andrzejem do Krakowa i przywoziliśmy już na dwie pracownie po worku szkliwa białego, kaflarskiego. Nie pamiętam, skąd wtedy braliśmy barwniki, ale prawdopodobnie były organizowane na boku z zakładów w Pruszkowie lub z Instytutu Szkła i Ceramiki. Materiały nie były dostępne w żadnym sklepie plastycznym, ciągle musieliśmy kombinować. W późniejszym okresie barwniki kupowaliśmy w Pruszkowie przy „Porcelicie” w filii Instytutu Szkła i Ceramiki.

BW – Przez dekady wszystko było organizowane. Sklepy stacjonarne z materiałami dla ceramików pojawiły się naprawdę nie tak dawno. Wcześniej często trafialiśmy do osób prywatnych, które same były ceramikami i sprowadzały materiały zza granicy. Tak zakupiliśmy szkliwa francuskiej firmy „Ceradel”.

Używaliśmy je przez dłuższy czas, były naprawdę bardzo dobrej jakości.

59

Przed tym jak zaczęliśmy się spotykać z Marcinem i razem prowadzić pracownię, już korzystałam ze wspomnianego różowego szkliwa. Szukałam z Andrzejem rozwiązań na jego użycie, żeby prace w yglądał y dobrze. Nie mieliśmy wyboru, tylko ono było dostępne na rynku. Przecież musieliśmy szkliwić prace.

Zaprojektowaliśmy serię naczyń, opierającą się formą na kwadratach z charakterystycznymi pokrywkami szkliwionymi transparentnym brązowym szkliwem, a samo naczynie pokrywaliśmy tym „pudrowym” różowym, dzięki temu przełamywaliśmy jego nieatrakcyjność. Wykonaliśmy dużą serię tych naczyń ze specjalnie zamówionych form i sprzedawaliśmy je w Desie na Koszykowej.

Kończąc współpracę z Andrzejem, ustaliliśmy, że zabieram ze sobą niewielką ilość form. Na początku mojej przygody z ceramiką dużo współpracowałam z Andrzejem. Zdarzało się, że kiedy jeszcze nie miałam uprawnień, sprzedawał moje prace w galeriach na swoje nazwisko, pomagaliśmy sobie.

Przejście do własnej pracowni i usamodzielnienie się jako ceramiczki wpłynęło na wygląd moich prac. Początkowo postawiłam na biel. Prace pokrywałam białym szkliwem z wyjątkiem wprowadzanych elementów roślinnych: wici, liści, które dla wyróżnienia malowałam kolorowymi szkliwami. Z czasem zaczęłam wykonywać formy oplecione „siatką” wykonaną z gliny.

W naszym zawodzie nie tworzy się tylko ceramiki artystycznej. Jestem przekonana, że przez te wszystkie lata pracy wykonaliśmy dosłownie setki kubków!

Kubki zawsze się dobrze sprzedawały. Wiele z nich przetrwało do dziś. Z jednego zakupionego ponad 30 lat temu korzysta do dziś moja przyjaciółka, za każdym razem w odwiedzinach podaje mi w nim kawę! (Podobno jest używany na co dzień.) Kubki malowaliśmy w wiele wzorów, ale każdy był malowany ręcznie i stawał się unikatowy.

JMW – Z czasem dla uproszczenia i przyspieszenia pracy zanurzaliśmy je tylko w dwóch kolorach szkliw.

BW – Do części wykorzystując ten okropny róż z Opoczna! Niestety, zdarzyła się nam raz taka historia, że otworzyliśmy piec po wypale, a tam z 60 kubków tylko dwa były całe. Reszta do wyrzucenia, totalnie popękana. Użyte przez nas dwa rodzaje szkliw różniły się naprężeniem i w trakcie wypału zadziała się nieodwracalna reakcja...

60

W latach 70. i 80. głównymi klientami galerii byli cudzoziemcy. Czarnorynkowy kurs dolara sprawiał, że ceny w galeriach były dla nich bardzo atrakcyjne i większość naszych prac sprzedawała się doskonale.

JMW – Klientka z Wielkiej Brytanii dobrze nam to zobrazowała, mówiąc, że koszt taksówki w Londynie za przejazd z jej domu do centrum handlowego, wyniesie ją więcej niż tu zakupiony zestaw naczyń ceramicznych! Dla nich podróż po prezent w Londynie była droższa od naszych prac tutaj...

BW – Nasza ceramika sprzedawana w galeriach trafiała najczęściej w ręce klienta zagranicznego. W efekcie była wywożona poza granice naszego kraju.

Kupowana często na prezenty. Teoretycznie tak jest do dziś, że utrzymujemy się ze sprzedaży prac cudzoziemcom. Gdybyśmy mieli procentowo określić, ilu kiedyś Polaków kupowało naszą ceramikę, to spokojnie mogę powiedzieć – maksymalnie 10%. Do dziś to prawie nie uległo zmianie.

JMW – Chociaż tak naprawdę teraz nikt nie kupuje. Polacy jak nie kupowali, tak nie kupują. A cudzoziemcy przestali przyjeżdżać.

BW – W okresie PRL-u cudzoziemcy kupowali bardzo dużo sztuki w Polsce z dwóch powodów, bo było tanio i dobrej jakości.

JMW – Według mnie: tanio i egzotycznie.

BW – Sztuka w Polsce była i jest na wysokim poziomie. Rzeźbiarzom, malarzom czy ceramikom w czasie z PRL-u nieźle się żyło. Nie porównywalnie do dzisiejszych czasów. Klient sam cię szukał! Dosłownie.

W 1984 r. odszukała naszą pracownię Polka, która mieszkała w Brukseli.

Prawdopodobnie skorumpowała panie pracujące w jednej z galerii, żeby zdobyć nasz adres. Przyjechała i złożyła zamówienie na realizację 28 sztuk różnych form ceramicznych.

JMW – Zamówienie zrealizowaliśmy w 1,5 miesiąca. Pracowaliśmy po 16 godzin na dobę. Mieliśmy na wykonanie wszystkiego bardzo krótki termin, ale się nam udało. Otrzymaliśmy zapłatę w kwocie 1000 dolarów – przy ówczesnej stawce dolara do złotówki za zarobione pieniądze: spłaciliśmy kredyt na dom w Zalesiu, wykończyliśmy go oraz wykupiliśmy mieszkanie na Mokotowie dla mamy Bożenki.

To był nasz zarobek życia.

61

dolara do złotówki za zarobione pieniądze: spłaciliśmy kredyt na dom w Zalesiu, wykończyliśmy go oraz wykupiliśmy mieszkanie na Mokotowie dla mamy Bożenki. To był nasz zarobek życia.

BW – Trzy lub cztery lata później znalazła nas Austriaczka Eva, która mieszkała w Niemczech. Podczas pobytu w Poznaniu zobaczyła nasze prace w jednej z galerii, zachwyciła się nimi, postanowiła nas reprezentować na zachodnim rynku. Zapewne i ona musiała „wykupić” nasz adres. Eva zaproponowała, że może sprzedawać naszą ceramikę za granicą, na Zachodzie. Dziś możemy powiedzieć, że dzięki rozpoczętej z nią współpracy i jej późniejszej pomocy przeżyliśmy zabezpieczeni finansowo ładnych parę następnych lat.

JMW – Eva bezpośrednio sprzedawała naszą ceramikę przez prawie 6 lat.

Współpraca polegała na tym, że ona zamawiała u nas prace, sugerując ich kształt i kolorystykę, ale nigdy nie konkretne przedmioty.

BW – W pewnym okresie dawaliśmy jej, co zrobiliśmy, a ona stawała z tym na targach Ambiente we Frankfurcie. Wynajmowała stoisko, rozstawiała nasze rzeczy i potem przysyłała zebrane zamówienia. Wystawiała tylko kilka sztuk do prezentacji. Potem realizując zamówienia, usiłowaliśmy to powielić, co nie do końca było łatwe. Często nasze rzeczy są lepione i zawsze malowane ręcznie, trudno osiągnąć ten sam efekt kilkukrotnie. Paczki z ceramiką wysyłaliśmy jej do Niemiec samolotem z Okęcia.

JMW – Dokładnie to pakowaliśmy skrzynie pełne ceramiki, które przechodziły odprawę celną z konserwatorem zabytków. Czasami Eva sama zabierała od nas zamówienie, zawsze na każdą rzecz miała dokument. Prowadziła działalność w Niemczech i potrzebowała dowodu, gdzie nabyła rzeczy.

BW – Poza tym Eva starała się nas namówić, abyśmy pojechali na jarmark ceramiki, opieraliśmy się. Tak naprawdę to ona nas zgłosiła do Holandii.

Zgłoszenie zostało przyjęte i powiedziała, że mamy tam jechać.

JMW – Początkowo podejrzewaliśmy, że nasz wyjazd będzie dla niej promocją i ona zyska na sprzedaży. Jednak szybko się przekonaliśmy, że naprawdę chciała nam pomóc. Zgłosiła nas na jarmark w Milsbeek, co zmieniło nasze życie na najbliższe 30 lat. Otworzyły się przed nami nowe możliwości i zaczęliśmy jeździć po Europie Zachodniej.

62

Pierwszy raz wyjechaliśmy w 1990 r. i byliśmy pierwszymi artystami zza żelaznej kurtyny. Kiedyś jeździliśmy tam prawie co roku poza pojedynczymi sytuacjami, kiedy nasze zgłoszenia zostały odrzucone. To jest naprawdę ogromny jarmark ceramiczny. Po dłuższej przerwie będziemy tam we wrześniu (2022 r.), ta impreza ciągle działa.

Na początku byliśmy jedynymi ceramikami z Europy Wschodniej. Bardzo mile nas przyjęli koledzy ceramicy i pomagali nam. Byliśmy zupełnie zieloni i nie wiedzieliśmy, jak działa ten system, jak działa rynek. Podsyłali nam adresy i mówili, gdzie w kolejne miejsca mamy się zgłosić. Uczyli, jak uczestniczyć w jarmarkach w innych krajach, sugerowali: „Jak jesteście tu, to tydzień po tym jarmarku jest niedaleko drugi. Zgłoście się na oba, zaoszczędzicie na podróży do domu”.

BW – Jak było z wywożeniem ceramiki? Wszystkie prace były zapakowane w walizkach, a ciuchy rzucone w torbach. Na granicy udawaliśmy turystów.

JMW – Jeździliśmy Volkswagenem Polo Kombi, malutkim samochodem. Jednym razem zapakowaliśmy do niego 9 kartonów pełnych ceramiki, to było później, jak już nam minął pierwszy szok, kartony zajęły praktycznie cały samochód.

Tym wypełnionym samochodem wyruszyliśmy w podróż na Zachód. Na jednym przejściu granicznym Niemcy nas zawróci, to po prostu pojechaliśmy na inne przejście, tam nas puścili.

BW – Nie jest tak, że tylko my tak robiliśmy. Kiedy były granice w Europie, to wszyscy ceramicy przewozili swoje prace nie do końca legalnie. Holendrzy przemycali do Francji, Belgii, a Belgowie do Holandii. Nie byliśmy wyjątkiem.

Zanim otwarto granice, wszyscy działaliśmy tak samo.

Jeden z naszych kolegów wracał z jarmarku do siebie. Pojechał na „dzikie” przejście graniczne w lesie, bez szlabanów, gdzie uważał, że nikogo nie będzie.

Przejechał spokojnie granicę, a 50 m dalej stała kontrola celna. Sytuacja rozwinęła się zabawnie – wracał do domu z własnymi niesprzedanymi na jarmarku skorupami, a bardziej mu się opłacało zadeklarować, że je kupił. Ostatecznie zapłacił cło za swoje prace.

Jedyne państwo, do którego nie jeździliśmy, to Szwajcaria. Przepisy celne są tam bardzo skomplikowane. Natomiast udając się do Austrii, jechaliśmy na około, żeby tylko ominąć granicę czesko-austriacką, nie należała do przyjemnych.

63

JMW – Jadąc na jarmark do Gmunden, miasta położonego w Austrii, które w przybliżeniu leży około 200 km na południow y zachód od Wiednia, wybieraliśmy trasę przez Monachium. Przejścia graniczne polsko-niemieckie znaliśmy dobrze i wiedzieliśmy, że sobie poradzimy, a niemiecko-austriackiej granicy celnej nie było w ogóle. Woleliśmy nadłożyć 1300 km, żeby tylko ominąć spotkanie z celnikami austriackimi i czeskimi.

Zaczęliśmy w sezonie jarmarków systematycznie podróżować po Europie Zachodniej, a żeby lepiej się nam jeździło, to kupiliśmy Jeepa Cherokee – w naszym mniemaniu wyglądaliśmy w nim „lepiej”. Założyliśmy, że tym samochodem będziemy łatwiej przekraczać granice niż najmniejszym samochodem z postsocjalistycznej Polski. Zawsze było tak, że ceramikę pakowaliśmy do walizek, a na wierzchu były foteliki, namiot, żeby wyglądało, że jedziemy na wakacje.

Niestety według celników austriackich nie prezentowaliśmy się dobrze w tym Jeepie. Dlatego zatrzymali nas na granicy i telegrafowali do Ameryki, sprawdzając, czy na pewno samochód nie jest kradziony! Bardziej zainteresował ich samochód niż jego zawartość. Może tak tylko trafiliśmy... Jednak w miarę nowy amerykański samochód na polskich numerach mógł w 1997 r. wzbudzać podejrzenia.

BW – Na jarmarku w Milsbek pojawiliśmy się jako pierwsi z demoludów. Po nas rok później przyjechali Litwini.

JMW – Całą przywiezioną ceramikę na jarmark sprzedawaliśmy. Dlaczego?

Nasze rzeczy dla nich były mocno odmienne, egzotyczne, mówiliśmy po polsku oraz byliśmy pierwszymi ceramikami zza żelaznej kurtyny, których zobaczyli Holendrzy i Niemcy. Wzbudziliśmy sensację, niektórzy przychodzili nas tylko oglądać. W 2002 r. dostaliśmy nagrodę na jarmarku „Potfest” w Anglii, to już w ogóle staliśmy się atrakcją.

To na pewno jest to piętno komunizmu w nas, otworzenia rynku i związanego z tym szoku. Znaliśmy tylko walkę o przetrwanie, żeby móc się utrzymać, a z wyjazdu na jarmark do Holandii mieliśmy środki na życie i oszczędności zostawały.

Raz w Gmunden sprzedaliśmy dokładnie wszystko – 11 kartonów ceramiki.

Z całego samochodu skorup został nam jeden niepełny karton po bananach, zostawiliśmy go na przechowanie u zaprzyjaźnionego austriackiego ceramika i wracaliśmy pustym samochodem. Wspaniałe uczucie.

BW – Często zostawialiśmy niesprzedane rzeczy znajomym na przechowanie do następnego sezonu, żeby nie przewozić ich powtórnie przez granice.

JMW – Jedną z barier, jakie przyszło nam pokonać, była bariera komunikacyjna.

Na szczęście znam biegle angielski, a Bożenka bardzo dobrze radzi sobie na migi. Na wszystkich jarmarkach zawsze można było się porozumieć w języku angielskim, dlatego nigdy nie nauczyłem się holenderskiego, niemieckiego ani francuskiego. Gdyby nie angielski, to podejrzewam, że byłbym słabszy, ale mówił we wszystkich tych językach.

BW – W okresie zmiany ustroju wychodzenia ze starego porządku i wchodzenia w nowy wiele fabryk zostało zamkniętych, problemy przemysłowe dotknęły również ceramików. Jednym z poważniejszych problemów był brak materiałów.

Marcin wtedy jeździł do Konstancina-Jeziorny na teren nieczynnej cegielni, brał ze sobą szpadel i na wysypisku „glinianym” kopał czerwoną glinę. Nie była to sympatyczna okolica i w sumie bał się, że wykopie coś poza gliną.

JMW – Z tym kopaniem to naprawdę było tak, że zaprzyjaźniona cegielnia była w Markach, a tutaj miałem o wiele bliżej i nie musiałem płacić. Materiał nie był gorszy, dodatkowo w Markach zaczęto do cegieł sypać dużo piasku i oczyszczanie gliny było bardzo trudne. Do cegły zawsze jest dosypywany piach, żeby uzyskać „chudą” masę, dzięki temu cegła równo schnie i dobrze się wypala.

W latach 90. nasz znajomy filmowiec pracował dla Canal+, chciał zrobić o nas dokument, wybrać się z nami w taką podróż. Nie chciałem, żeby wtedy powstał o nas film – miałem wrażenie, że znam jakąś tajemnicę. Bardzo dobrze nam szło i przez chwilę chcieliśmy ją mieć dla siebie. Ostatecznie później namawialiśmy innych kolegów, żeby się z nami wybrali, może już się pewnie poczuliśmy.

BW – Ile lat pracujemy w zawodzie? Pracownię prowadzimy od ponad 47 lat, od początku działalności wykonujemy ceramikę artystyczną i dekoracyjną.

Dla porównania równolegle z nami w latach 80. Alicja i Jakub Wyganowscy na rynek warszawski tworzyli ceramikę użytkową, typową stołową, utrzymaną w odcieniach beżu i brązu – cieszyła się ogromną popularnością!

64

65

My postawiliśmy na kolor – przebiliśmy się dzięki niemu na rynku, to „kolor” jest kwintesencją naszych prac. Mało jest takiej kolorowej ceramiki, a dodatkowo techniki, którą stosujemy, w zasadzie nikt nie używa. Zostaliśmy przypisani do reprezentantów majoliki polskiej, ale to, co robimy, nie jest majoliką, nawet spolszczoną. Majolika jest techniką malowania farbami na szkliwie, a my malujemy szkliwami. Mimo to przyjęło się, że reprezentujemy ten nurt.

Malowanie szkliwem jest niezmiernie czasochłonnym zajęciem, ale osiągnęliśmy precyzję, której jeszcze nie spotkałam u nikogo innego malującego jak my, jest to naprawdę bardzo trudne. Dużo łatwiej jest malować farbami na biskwicie i później to pokryć transparentnym szkliwem. Najtrudniejsze w malowaniu szkliwami jest domalowanie jednego koloru do drugiego, uzyskanie precyzyjnego połączenia z zachowaniem granicy kolorów. To nas najbardziej wyróżnia i uważamy za nasz znak rozpoznawczy.

Nawet na jarmarkach, na których często znajduje się ponad 130 ceramików z całej Europy, nie spotykamy stoisk o podobnym bogactwie i nasyceniu kolorów.

Czasem jest jedno lub dwa, a może w ogóle.

JMW – To jest plus, bo się wyróżniamy. Ale też minus, bo klienci boją się tych kolorów. Nie wszyscy są w stanie sobie wyobrazić, że to będzie pasowało do ich wnętrza, do nich samych.

BW – Wielu osobom podobają się nasze prace, ale boją się intensywności i agresji kolorów. Mają z tym problem, ponieważ ktoś im wmówił, że ceramika powinna być nudna, a najlepiej wyłącznie śnieżno biała jak porcelana o gładkich formach.

JMW – Dlaczego taką ceramikę robimy? Odpowiedź jest prosta, bo taką bardzo lubimy i potrafimy.

BW – Częściowo tak się nauczyłam. Początkowo wszystko było malowane na bieli, ale od kilkunastu lat malujemy bezpośrednio na glinie.

JMW – Poza tym z czasem zaczęliśmy lepić ręcznie. Nie bazujemy jak dawniej na odlewach z form.

BW – Używaliśmy do odlewów form o podstawowych kształtach, uzyskane sześciany, walce, kule, stożki cięliśmy, następnie sklejaliśmy. Formy gipsowe do odlewów robiliśmy sami. Z czasem glinę zaczęliśmy lepić z ręki, znudziło nam się cięcie tych form.

66

JMW – Byliśmy ograniczani tymi formami. Około 2000 r. pojawiła się na rynku możliwość kupienia gotowej masy do lepienia ręcznego. Wiadomo było, że jest w miarę przewidywalna i to nas zachęciło do zmiany techniki. Przedtem sami przygotowywaliśmy masę do lepienia, przez suszenie lejnej gliny na płytach gipsowych.

BW – Według mnie też po prostu moda zaczęła się zmieniać.

JMW – Nasze naczynia z lat 90. są kwintesencją tej dekady, jej mody i ducha.

Jeden z zestawów został eksponatem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na wystawie Warszawa w budowie w 2016 r. Był prezentowany w jednym z wnętrz j a ko i ko n i c zny p r ze d m i o t ta mt yc h l a t . Za s ko c z y ł n a s te n w y b ó r, ale nie negowaliśmy decyzji kuratora wystawy.

BW – W latach 80. i 90. nawiązy wałam formami i kolorami do nurtu postmodernizmu. Skupiłam się na Grupie Memphis. Inspirowałam się czystymi kolorami: bielą, czernią, czerwienią, żółcią i ultramaryną. Wyspecjalizowałam się w stawianiu kropek! Gdyby zliczyć, ile namalowałam kropek, to chyba wyszłyby miliony!

Eva zamówiła u krytyczki sztuki recenzję naszej ceramiki. Uważam, że napisała bardzo trafnie, że przedmioty, które wtedy robiliśmy, były: dowcipne i wciąż na nowo zaskakujące. Okres lat 80.–90. ogółem w projektowaniu był zaskakujący. Wszystko co robiliśmy, miało być dziwne i dowcipne. Utrzymane w tonie żartu. Te rzeczy nigdy nie miały być traktowane dosłownie. Oprócz kolorów w tej ceramice miały dziać się wesołe rzeczy, jeżeli ktoś to poczuł, to się na to załapywał. W Holandii mamy klientów, którzy nie każdego roku coś kupowali, ale od 30 lat wracają.

JMW – Od innych otrzymaliśmy katalog, zrobili zdjęcia „wystawionej” naszej ceramiki u nich w domu.

BW – Może niektóre nasze prace mogą się teraz wydawać dziwne, ale wtedy takie nie były, może upływ czasu zmienił ich odbiór.

Przez te pół wieku wykonaliśmy tysiące prac: mis, wazonów, rzeźb, świeczników, kubków, czarek, talerzy – postawiłam na nich jeszcze więcej kropek! Zjechaliśmy całą Europę. Sprzedawaliśmy rzeźby malowanych kotów, ale też na jarmarkach

67

kupiono od nas „miliony” solniczek i pieprzniczek czy kieliszków do jajek na miękko.

Przyjmowaliśmy prywatne zamówienia na ceramiczne ramy do luster, umywalki, malowane kafle do kuchni oraz dekoracje kominków. Były rzeczy, które zrobiliśmy, ale chcieliśmy szybko o nich zapomnieć, inne się zacierają w pamięci.

A jeszcze inne pamiętamy bardzo dobrze.

Ceramika to zabawa, ale nawet po tylu latach pracy, zebranego doświadczenia do dziś każde otworzenie pieca jest niespodzianką. Teoretycznie wiemy, co powinniśmy po jego otworzeniu zobaczyć, ale okazuje się, że wyszło nagle coś dziwnego, nie do przewidzenia. Życie ceramika określiłabym jako „życie w ciekawości”. Wiesz, że nie panujesz nad tym materiałem do końca.

Malarz kontroluje każdy etap swojej pracy, a tutaj trochę się działa intuicyjnie.

Robimy coś, co zaplanowaliśmy, zaprojektowaliśmy, wydaje się nam, że jeżeli zrobimy to i to, i to, to wyjdzie określony efekt... A potem się okazuje, że nie!

W piecu stało jedno naczynie obok drugiego i one działały na siebie, i zmienił się kolor szkliwa. Pojawiają się jakieś rzeczy, które nie miały prawa się pojawić i nie wiemy, co zareagowało z czym, że dało taki efekt i to jest też fajne.

BW + JMW – Jesteśmy świadomymi twórcami, ale tak do końca to nie bardzo, bo jednak końcowy efekt – możemy powiedzieć, że nie zależy od nas. Nie jest tak?

B. Wiślicka i J.J. Witkowski, forma rzeźbiarska, ok. 2000 r. Żródło: archiwum B. Wiślicka i J.J. Witkowski.

68

69

Alicja i Jan Jakub Wyganowscy 96 70

W latach 80. wspólnie prowadziliśmy pracownię ceramiczną w miejscowości Konstancin-Jeziorna. Jestem absolwentką wydziału ceramiki Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu (1973–1978). Mój mąż Kuba studiował rzeźbę w Ecole Supérieure des Beaux-Arts w Algierze (1974–1979).

Jak się poznaliśmy? Zawsze się śmieję, że nas nie połączyło uczucie tylko ceramika i praca przy tej ceramice. Kuba pracował w fabryce ceramiki Pruszków (Zakłady Porcelitu Stołowego „Pruszków”), gdzie współpracował z projektantką i jednocześnie moją serdeczną koleżanką ze studiów Justyną Bąbel-Piktel i to dzięki niej poznałam mojego przyszłego męża. Kuba już wtedy tworzył własną pracownię ceramiczną pod Warszawą. Tak się złożyło, że wszystko zadziało się naraz: praca i nasza prywatna historia, że połączyły nas dwa uczucia: do siebie i do ceramiki. W 1983 r. wyprowadziłam się z Wrocławia, przyjechałam do Warszawy i tu zaczęliśmy razem prowadzić pracownię ceramiczną. Nasza wspólna przygoda trwa do dziś.

Ceramiką zajmowaliśmy się w latach 1983–1987/88 do momentu przemian ustrojowych, następujących w naszym kraju, które miały przełożenie m.in. na wzrost cen energii. Od początku byliśmy nastawieni na produkcję ceramiki użytkowej, na własne projekty. Chyba podeszliśmy do tego ambicyjnie, chcieliśmy, żeby projekty były nasze, charakterystyczne. Rzeczywiście nie szukaliśmy żadnych zleceń, tylko siedzieliśmy w pracowni od rana do nocy, poszukując własnych wzorów, własnych pomysłów. Oczywiście inspiracją była sztuka Japonii oraz japońskie techniki wytwarzania ceramiki. Używaliśmy dwóch rodzajów glin: białej i czerwonej. Jedną ściągaliśmy z Białegostoku, a drugą z województwa świętokrzyskiego. Obie przed użyciem poddawane były skomplikowanej procedurze połączenia. Przy pracowni wykopaliśmy dół, w którym wymieszane gliny były poddawane „leżakowaniu”. Jednakże wcześniej obie wrzucaliśmy pod praskę do wygniatania, szlamowaliśmy, ugniataliśmy, prasowaliśmy i mieszając je, wpuszczaliśmy do dołu, w którym masa spędzała odpowiednią ilość czasu. Dzięki temu zabiegowi glina robiła się bardzo plastyczna.

Wyroby kształtowaliśmy w formach gipsowych, nie odlewaliśmy, następnie podeschniętą formę glinianą ustawialiśmy na kole i dodawaliśmy faktury oraz szkliwa. Dużą radością dla nas było wykonywanie form unikatowych, bardzo wyciszająca chwila, pełna skupienia. Oczywiście czasami lepiliśmy ręcznie.

71

Szkliwa wykonywaliśmy sami, mój mąż pracował dużo nad ich opracowaniem, był w tym bardzo dobry. W sumie, zaczynając od gliny, wszystko robiliśmy sami, teraz to jest nie do pomyślenia, worek gliny kupuje się w sklepie, miesza się z wodą i już jest gotowe. Jedynie po bambusowe rączki, które montowaliśmy przy czajniczkach, jeździliśmy na południe Polski.

Jeżeli chodzi o ceramikę użytkową, to realizowaliśmy bardzo duże zamówienia.

Współpracowaliśmy z PP Sztuka Polska oraz z Plastyką – były to dwie firmy, które obsługiwały plastyków; nam przekazywały zamówienia np. na ilości liczone ciężarówkami dla kopalni KGHM w Polkowicach. Rzeczywiście dzięki współpracy z przedsiębiorstwami państwowymi przez 5 lat super nam to szło.

Możemy powiedzieć, że nasza ceramika się podobała, do dziś zachowaliśmy pozytywną opinię Instytutu Wzornictwa Przemysłowego (IWP) z 1985 r., dot yczącą naszej ceramiki stołowej. Dzięki niej nasze prace został y dopuszczone do sprzedaży w siedzibie Instytutu Wzornictwa Przemysłowego przy ul. Świętojerskiej w Warszawie.

Wiadomo, że wówczas było tak, że produkty spożywcze, użytkowe, budowlane itp. były dostępne wyłącznie na kartki. Wszędzie człowiek musiał stać w kolejkach po kilogram cukru lub soli. Wszystkiego ciągle brakowało, a na półkach sklepow ych stał t ylko ocet . Kiedyś nam się zdarz yła taka sy tuacja – podjeżdżamy maluchem, wypełnionym ceramiką po dach, pod Instytut na ul. Świętojerskiej. Zatrzymujemy się i mówię do Kuby: „Popatrz, nawet tutaj stoją w kolejce, wszędzie stanie w kolejce!”. Wychodzimy z samochodu, a pani ekspedientka z tego sklepu IWP stoi w drzwiach i woła do nas: „O, Jezu! Nareszcie!”, pytamy: „Co się dzieje?”, a ona odpowiada: „Przecież tutaj ludzie czekają na waszą ceramikę!”. A ja się dziwiłam, że nawet tutaj jest kolejka! To było bardzo miłe, bardzo byliśmy dumni, że nasza ceramika jest doceniania. Pracowaliśmy wtedy właściwie na okrągło. Zamieniliśmy rytm doby: w nocy pracowaliśmy, a w dzień do pierwszej spaliśmy, bo jak już rozpoczęliśmy proces, to musieliśmy go zakończyć.

Próbowaliśmy dostosować pracownię do działań w niej z innymi materiałami niż glina. Wykorzystywaliśmy piece ceramiczne do wypału szkła, bardziej jego topienia. Kupowaliśmy u szklarzy różnej wielkości tafle szkła. Kuba wykonał specjalną formę z gliny szamotowej, do której wkładaliśmy jedną szklaną płytę, sypaliśmy na nią wzory tlenkami, przykrywaliśmy od góry drugą taflą i wkładaliśmy do pieca. Niestety piece ceramiczne nie nadają się najlepiej do obróbki szkła, jemu trzeba po prostu „odpuszczać”. Na początku nam to nie szło, prace po wyjęciu z pieca od razu pękały. Musieliśmy się nauczyć, jak należy ostudzać piec dla uzyskania odpowiedniego efektu. W końcu opanowaliśmy technikę i robiliśmy patery – z małymi nie było problemów, ale z dużymi zdarzały się awarie… Wówczas nie było na rynku dostępnych takich rzeczy i galeria przy ul. Senatorskiej bardzo chętnie przyjęła nasze patery szklane, dość kolorowe. Po pewnym czasie przyjechaliśmy zapytać, czy rzeczy sprzedają się i w tym dokładnie momencie, stojąc w galerii, wszyscy usłyszeliśmy „prysk” – jedna z naszych dużych pater dosłownie się rozsypała. Nasza przygoda z wyrobami ze szkła trwała przez rok.

Jak doszło do tego, że przestaliśmy pracować w ceramice, a zajęliśmy się biżuterią? Zawoziliśmy do Sztuki Polskiej zamówioną ceramikę. Czasem, żeby dowieźć zamówienie, musieliśmy wynająć ciężarówkę – do malucha na raz nie zmieściłoby się wszystko. Ogromne ilości tego wytwarzaliśmy i proporcjonalnie bardzo dużo pracowaliśmy. Raz podjechaliśmy wynajętą ciężarówką pełną naszej ceramiki pod siedzibę Sztuki Polskiej. Właśnie z niej wychodził mężczyzna z jedną, małą teczuszką. Kuba podszedł i zaczął z tym ówcześnie obcym mężczyzną, późniejszym naszym kolegą, rozmawiać. Okazało się, że Jacek projektuje i wykonuje biżuterię, właśnie zgłosił zamówienie na materiał i zaraz jedzie w góry. Kuba wtedy powiedział: „A my musimy ciężarówki wynajmować, żeby coś zarobić?!”, bo to nie były duże pieniądze za tę ceramikę i żeby na tym wyjść, musieliśmy produkować jej ogromne ilości - prowadziliśmy masową produkcję, jak w fabryce.

W pierwszej naszej pracowni (w sumie mieliśmy ich trzy) były dwa wielkie piece ceramiczne wymurowane przez Kubę. Pod koniec naszej działalności ceramicznej u schyłku lat 80. zyski z wypału pełnego pieca – załóżmy kubków, starczały jedynie na pokrycie rachunków za prąd. Przestaliśmy zarabiać. W tym czasie było nam ogromnie biednie, trudno pod względem finansowym.

Nie wiedzieliśmy, w którą stronę pójść, co robić, dosłownie nie mieliśmy z czego żyć i wymyślaliśmy różne rzeczy. Poszukiwaliśmy nowych możliwości pracy.

Niedługo później Kuba pojechał do Poznania na targi biżuterii, zobaczyć jak to wygląda. Zapoznał się z chłopakami z branży, po powrocie zadecydował, że zmieniamy profil działalności. Musieliśmy się nauczyć wszystkiego od postaw, na przykład poznać od strony technicznej srebro. Pierwsza poszłam na nauki lutowania do Jacka Barona, który zmarł niedawno w 2021 r. Kuba właściwie nie za bardzo chciał się z ceramiką rozstać. Najpierw miał pomysł, a potem dużo się wahał, czy to będzie słuszna droga, zastanawiał się nad innymi.

72

73

Ale w końcu przekonał się, poszedł na nauki do Jacka Barona i Mariusza Pajączkowskiego. Oni nam pomogli i zaczęliśmy robić biżuterię, własne projekty od 1989 r.

Nasz sztandarowy projekt powstał w Boże Narodzenie. Zdobyliśmy wtedy kawałek drucika srebrnego i gdy pojechaliśmy na święta do moich rodziców, Kuba usiadł i na tłuczku od ziemniaków – tym okrągłym – zrobił nasz pierwszy splot łańcucha. Ten wzór potem „wybudował nasz dom w Konstancinie-Jeziornie”.

Pewnego razu otrzymaliśmy duże zamówienie od Jubilera z Poznania – wówczas jeszcze działała ich spółdzielnia. Problem stanowiło to, że przydziału ze Sztuki Polskiej na miesiąc mieliśmy tylko 220 g srebra, a zamówienie duże – na wartość 5 milionów tamtejszych pieniędzy! Skąd znalazł się materiał na zamówienie? Działy się różne rzeczy, nie tylko u nas. Koledzy sprowadzali ażurowe chińskie naczynia z czystego srebra, przetapialiśmy je i na nowo obrabialiśmy materiał. Niestet y niek tórzy niszczyli stare widelce i noże. Ale państwo nie zapewniało plastykom, projektantom biżuterii, więcej niż 220 g na miesiąc (mniej więcej), to była głodowa porcja! Z takiej ilości srebra można było wykonać jedynie kilka pierścionków, a my poszliśmy w kierunku dużej biżuterii. Na początku, żeby nauczyć się dobrze tej techniki, oprawialiśmy małe szklane talerze naszej produkcji srebrem. Sprzedawały się one bardzo dobrze przez jakiś czas w Anglii.

Pracownię ceramiczną mieliśmy jedną – w naszym pierwszym domu. Można uznać, że to był dom-pracownia. Tak się złożyło, że go później sprzedaliśmy.

Jeszcze w latach 80. poza prowadzeniem własnej działalności organizowaliśmy u siebie plenery ceramiczne dla studentów ASP z Warszawy. Przyjeżdżali do nas z namiotami na 5 dni. Zbudowaliśmy dla nich w ogródku piec na raku. Ten czas plenerów był świetną zabawą dla nas oraz studentów. Widać było, że są szczęśliwi, nie mieli wcześniej możliwości zapoznać się z tą techniką. Studenci lepili swoje prace, wrzucali do ognia, później szkliwili. To był zachwyt, widzieli jak to pięknie wychodzi. Prowadziliśmy również plenery dla uczniów liceum plastycznego.

Mieliśmy świetną zabawę, właściwie my się tą ceramiką bawiliśmy. Mamy nawet film z jednego z tych plenerów, ale niestety na taśmie VHS.

Nigdy nie szukaliśmy zleceń na określony produkt, ponieważ chcieliśmy tworzyć własne projekty, własne pomysły. Po latach pojawiło się dużo ceramiki z taką fakturą jak nasza. Cóż można więcej powiedzieć, tak wyszło później, że zajęliśmy się biżuterią. Wydaje nam się, że mieliśmy swój charakter w ceramice i biżuterii.

Ten indywidualny charakter pracowni był typowy dla artystów naszych czasów.

Kiedy zaczęliśmy robić biżuterię pod koniec lat 80., to jak się poszło do jubilera to bez problemu się rozróżniało Byczewskiego od Wyganowskich. Można było odróżnić styl projektowania każdej pracowni, tak samo było z ceramiką. Teraz na targach widzi się uniwersalizm, wszystko jest do siebie podobne. To było fajne właśnie w tych latach, że projektanci w każdej dziedzinie – czy ceramiki, czy biżuterii, czy mody – starali się mieć swój styl, swój charakter. Dla nas wyróżniający był motyw liścia w biżuterii. Jako pierwsi wprowadziliśmy na rynek polski biżuterię na sznurku, dzięki czemu stawała się miękka i lekka.

W ceramice wyróżniało nas nawiązanie do sztuki japońskiej. To ukierunkowanie na japońską ceramikę było pomysłem męża, on się tym fascynował i wprowadził do naszej pracowni te nieznane rozwiązania, jak obróbka gliny. Nigdy nie był w Azji, ale miał koleżankę z klatki schodowej, która wyszła za mąż za Japończyka, i często z nią rozmawiał. Zafascynował się kulturą Japonii – sztuką, ceramiką.

Jeszcze się nie znaliśmy, jak założył pracownię, ja się do niej przyłączyłam.

Później już razem wszystko ustalaliśmy – w którym kierunku pójść, razem robiliśmy wszystko, w biżuterii było tak samo. Kuba jest ogromnie uzdolniony, czasami mam wrażenie, że wyprzedza myślenie do przodu, jest dobrym obserwatorem.

On jest raczej pomysłodawcą, ma wyobraźnię rzeźbiarską, przestrzenną inaczej, a ja akceptuję pomysł lub nie akceptuję, na zasadzie: „podoba mi się, nie podoba mi się”. Zawsze tworzyłam też coś swojego. Jeśli chodzi o wspólny kierunek, którym oboje podążaliśmy, to raczej Kuba nadawał ton. Jego pomysły i moja forma, kolor. Uzupełnialiśmy się, zawsze razem robiliśmy wszystko i nadal się uzupełniamy. Odeszliśmy od ceramiki. Może wrócimy? Zawsze z sentymentem o niej mówimy. Wiemy, że bardzo dużo naszej ceramiki jest „po domach” u ludzi, znajomi nam przekazują: „Byłem tu a tu, widziałem waszą ceramikę na półce” – sami też jej ciągle używamy. Zatem nasza ceramika gdzieś bywa jeszcze po ponad 30 latach. Ostatnie pudła wypełnione czajnikami, kubkami, miseczkami oraz unikatowymi lepionymi formami trzymamy w garażu.

Prawie zapomnieliśmy, ale przez to, że Kuba kończył rzeźbę w Algierze, to w Polsce lat 70., 80. nie nostryfikowano jego dyplomu. Zachowaliśmy z tego okresu jego tłumaczenia dla władz, które nic nie dały, ponieważ stwierdzono, że oni tutaj z Algierem nie mają nic wspólnego. Nie mogliśmy założyć działalności, teraz to jest przecież normalne – Kuba skończył rzeźbę i razem pracowaliśmy. Ostatecznie otrzymał bezterminowe zezwolenie na pracę artystyczną, ale musiał stanąć przed specjalną komisją ministerialną i raz być na pokazaniu swoich prac.

74

75

Takie były nasze losy. Wtedy byliśmy młodzi, cieszyliśmy się tym, co robiliśmy, nie było dla nas tak ważne, że nie było cukru, że nie było mięsa… Kilkuletnie działania ceramiczne nie przełożyły się na późniejszą tematykę wykonywanych prac.

Kiedy założyliśmy nową pracownię, rozpoczęliśmy wszystko na nowo.

Ceramika, którą wykonywaliśmy, miała ogromne powodzenie i cieszyliśmy się, że to robimy. Chwaliliśmy się, że robimy własną, indywidualną ceramikę (nie kopie, bo nie było od kogo wtedy tu kopiować) – ale rozpoznawalną, bo zainspirowaną jakimś stylem. Jesteśmy z tego dumni, że taką ceramikę robiliśmy, bo naprawdę w tym czasie nie było takiej. Nikt nic takiego nie robił – byliśmy jedyni, tak nam się wydaje. Właśnie takie są nasze losy. Były momenty bardzo ciężkie, ale zawsze walczyliśmy. Musieliśmy zmienić profesję, zamienić materiał z gliny na srebro.

Od dwóch lat mieszkamy na dwa domy, jeden tu w Konstancinie-Jeziornie, a drugi w Kotlinie Kłodzkiej, do którego się niedługo całkowicie przeniesiemy.

Przechodzimy powoli na zasłużoną emeryturę, zajmujemy się patentami naszych wzorów biżuterii, chcemy, żeby dalej były produkowane. Okazuje się, że na terenie Kotliny Kłodzkiej jest mnóstwo młodych ludzi po warszawskim ASP lub po wrocławskiej ceramice i my ich teraz wszystkich poznajemy. Otrzymujemy zaproszenia do ich pracowni, może jeszcze po ponad 30-letniej przerwie wrócimy do ceramiki?

76

Fot. Alicja i Jan Jakub Wyganowscy, Konstancin-Jeziorna, lata 80. Żródło: archiwum A. i J.J. Wyganowscy.

95 77