Issuu

hermann

nitsch

CE L E B RATIN G L I F E

Text: Georgeta-Olimpia Bera (curator IAGA) & Walter Bonomi (director IAGA)

Galeria IAGA Contemporary Art are onoarea de a prezenta un proiect expozițonal de înaltă ținută, care are în centrul său opera artistului de renume internațional, Hermann Nitsch, unul dintre co-fondatorii controversatei mișcări a secolului XX, cunoscută sub denumirea de Acționism Vienez. Această mișcare s-a dezvoltat în decursul scurtei perioade cuprinse între 1960 și 19701 , avându-i ca protagoniști pe Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl și Rudolf Schwartzkogler. Momentul s-a identificat, la nivel european, cu începuturile performanceului, formă de artă care implică acțiunea directă ca mediu de transfigurare a obiectului, prin manifestări precum violența, vandalizarea, distrugerea și alte forme de acțiune care se abat de la practicile artistice tradiționale și de la o etică socială impusă. Confruntarea artistului cu materialul, în care este implicată prezența vie a figurii umane, a animalelor sacrificate, a elementelor vegetale (ca apariții expresive în reprezentarea naturilor moarte) reprezintă în cazul lui Hermann Nitsch instrumentarul unei arte care s-a desăvârșit, de-a lungul timpului, într-o temă inepuizabilă de cercetare în practica și în teoria artistică. Celebrarea vieții este un leit-motiv al acțiunilor care combină în mod versatil pictura, happening-ul, arta scenică și compoziția muzicală în demersul actual de concepere a unei „opere totale” (Gesamtkunstwerk). Artistul austriac a conceput această formă artistică de exteriorizare începând cu 1960, într-o opus magnum dinamică ce se desfășoară sub denumirea de „Orgien Mysterien Theater” (OMT). Expoziția organizată de catre Galeria IAGA Contemporary Art propune, în baza unui concept curatorial, o retrospectivă video-fotografică a acestei „opere totale” și o reuniune a unora dintre emblematicele realizări ale lui Herman Nitsch, documentate de către artist sub formă de mărturii din timpul numeroaselor acțiuni organizate. Operele de pictură, tehnici mixte, colaje, ansambluri de „relicve” valorizate prin intermediul experiențelor senzoriale nemijlocite din cadrul performance-urilor au căpătat încărcătura expresionistă și o apropriere a dimensiunii sacrale; această dimensiune este dobândită prin relaționarea indestructibilă dintre om și natură,prin experiența directă a vieții și prin apelul la ideea sacrificiului suprem ca resursă a existenței – un fenomen mistic reprezentativ inspirat din religiile și miturile civilizațiilor. Prezența expozițională la Cluj este rezultatul activitatii puternice a galeriei IAGA Contemporary Art, cu ajutorul pretios al lui Beatrice Benedetti de la Box Art Gallery, Verona. În prezent, opera și viața artistului Hermann Nitsch este cunoscută prin intermediul reprezentațiilor sale în întreaga lume, în colectiile a două muzee (Nitsch Museum, Mistelbach, Museo Nitsch, Napoli) și o fundație care îi poartă numele (Nitsch Foundation, Viena), în cadrul numeroaselor muzee și galerii, printre care: MOMA, Peggy Guggenheim Collection și Metropolitan Museum din New York, Tate Gallery Londra, Albertina și Leopold Musem din Viena, Centrul Georges Pompidou din Paris, Kunstahalle, Hamburg, Nationalgalerie din Berlin și în multe alte centre artistice de prestigiu. Expoziţia HERMANN NITSCH.CELEBRATING LIFE este prin urmare un eveniment important pentru criticii şi colecţionarii internaţionali, confirmând dorinţa Galeriei IAGA de a fi o platform culturală vie ale căror obiective sunt cele de a dezvolta şi promova dialogul dintre arta contemporană europeană Vestică şi cea Estică, mulţumită participărilor în cadrul târgurilor de artă, festivalurilor şi evenimentelor internaţionale de artă contemporană, privind spre un posibil viitor unde schimbul cultural şi dialogul internaţional reprezintă întradevăr fundaţia pe care se pot construi proiecte artistice pe termen lung.

Text: Georgeta-Olimpia Bera (curator IAGA) & Walter Bonomi (director IAGA)

IAGA Contemporary Art Gallery has the great pleasure to present an important high-class art exhibit centering on the artistic work of internationally renowned artist Herman Nitsch, one of the co-initiators of the controversial movement called Vienna Actionism. Occurring for a rather short period between 1960 and 1970, the main “actionists” were Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl and Rudolf Schwarzkogler. This event essentially equated on a European level with the beginnings of “performance art”, a form of art that implies direct action as a medium for trans-figuring the object in question, through manifestations of violence, vandalism, destruction and other means of action which deviate from traditional artistic practice and the enforced social ethics. The confrontation between artist and material, entailing the live presence of the human figure, scarified animals, verdant elements (expressive apparitions in the illustration of dead nature) represent in the case of Hermann Nitsch the apparatus of an art form perfected over time in the context of an inexhaustible researched topic, the practice and theory of art. Celebration of life is a reoccurring motif combining in a versatile manner painting, happening, stage art, and musical in an au courant endeavor to conceive an “total art” (Gesamtkunstwerk). The Austrian artist envisioned these artistic means of exteriorization beginning in 1960, in the form of a dynamic opus magnum carried out under the name “Orgien Mysterien Theater” (OMT). The showing created by IAGA Contemporary Art Gallery is based on a curatorial work focusing on a video/photographic retrospective of the Gesamtkunstwerk and a joined presentation of Herman Nitsch’s most emblematic work, documented by the artist as a testimony of the period in which these actions took place. Works of art, mixed media, collages, assemblages of numerous “artifacts” evaluated through unmediated sensory experiences by the performances also gain an expressionist content, scouring on the sacrosanct; this dimension is earned through the indestructible ties between man and nature and its appeal to the idea of supreme sacrifice as a fount of existence – a mystical representative phenomenon inspired from the religions and myths of other civilizations. The present showing at Cluj is the result of a strong work of IAGA Contemporary Art Gallery with the precious help of Beatrice Benedetti from BoxArt Gallery, Verona. Currently, the art work and life of the artist Hermann Nitsch is recognized by way of his shows that take place throughout the globe, the two museum’s collections (Nitsch Museum, Mistelbach, Museo Nitsch, Napoli) and a foundation which bears his name ( Nitsch Foundation, Vienna) as well as exhibitions held in several other museums and galleries, such as: MOMA, Peggy Guggenheim Collection and Metropolitan Museum in New York, Tate Gallery London, Albertina and Leopold Museum in Vienna, Georges Pompidou Center in Paris, Kunstahalle in Hamburg, Nationalgalerie in Berlin and many other prestigious artistic centers. The exhibition HERMANN NITSCH.CELEBRATING LIFE, is therefore an important event for international art critics and collectors, confirming IAGA Gallery’s desire to be a living cultural platform whose objectives are those of developing and promoting dialogs between Eastern and Western European contemporary art, thanks to the participation on art fairs, international contemporary art festivals and events, looking for a possible future where international cultural exchange and dialogue is really the foundation upon which we can build long-term artistic projects.

Text: Georgeta Olimpia Bera

Retrospectiva dedicată operei lui Hermann Nitsch marchează ascensiunea într-o carieră de înalt prestigiu internațional, cu un impact puternic în arta secolului XX și care se confirmă în zilele noastre prin raporturile cu mediile artistice diverse și cu sistemele de gândire filosofice și estetice deja consacrate. Hermann Nitsch a revoluționat lumea artistică, fiind unul dintre promotorii mișcării numite Acționism Vienez, o mișcare care a debutat în 1960 și care, în paralel cu mișcarea americană Fluxus, a marcat apariția și încetățenirea performance-ului ca formă de artă subversivă la adresa mișcărilor politice și sociale ale momentului, dar și față de mediile artistice tradiționale. În același timp, asimilarea în jocul experimental al „acționismului” a celorlalte mijloace artistice recunoscute a constituit un momentcheie în dezvoltarea ulterioară a limbajului vizual organizat în sistemele de reprezentare multimedia. Opera magistrală a lui Hermann Nitsch este desăvârșită în prezent prin intermediul unei impresionante biografii, atent documentată și conservată în cadrul unei fundații și a două dintre muzeele care îi poartă numele, precum și în alte colecții dedicate din întreaga lume. Acestora li se adaugă prezența activă a artistului în calitate de pictor, sculptor, grafician, performer, scriitor și compozitor, sau ca autor al unor fragmente teatrale și de scenografie – elemente integratoare în cadrul operei sale de referință - „Orgien Mysterien Theater” (OMT). Din perspectiva generării și transformării succesive în operă a ceea ce considerăm a fi o transfigurare a obiectului, pornind dinspre natura materialului brut înspre sistemul conceptual al artei lui Hermann Nitsch, este interesant de observat în ce mod neonaturalismul în pictură, pictura ca acțiune și acțiunea ca spectacol reprezintă o resursă pentru dezvoltarea unei „opere totale” (Gesamtkunstwerk), un punct de referință pentru viitoarele practici artistice, dar și de autoreferință pentru artist. Această „operă totală” se raportează la o gamă largă de concepte, idei și teorii provenite din poezia și filosofia antică, medievală și moderă (Aristotel, Sf. Augustin, I. Kant, M. Heidegger, F.Nietzsche și mulți alții), la elemente de psihanaliză sau la cele din opera compozitorilor moderni (influența lui R.Wagner și A.Schoenberg). Lucrarea descinde într-o primă fază teoretizată (începând cu anul 1957) și se continuă cu elaborarea operei propriu-zise, concentrată, în ansamblul său, pe o dezbatere a simbolisticii mitului ca fundament al cunoașterii omului, din perspectiva inseparatibilității ființei de fenomenul creației.

Die Eroberung von Jerusalem - Detail (right) 1971

Text: Georgeta Olimpia Bera

The retrospect showing dedicated to the life’s work of Hermann Nitsch renders the ascent of a prestigious international career with a considerable impact on the art of the 20th century, upheld to this day by its strong connections to various artistic media and wellestablished philosophical and aesthetical systems of thought. Hermann Nitsch revolutionized the artistic world, being one of the advocators of the movement called Viennese Actionism established in 1960, which along with the American movement Fluxus marked the emergence of “performance art” as a subversive form of artistic expression addressing the political and social movements of the time, as well as challenging traditional artistic media. At the same time, the assimilation of other recognized art forms into this exploratory game of Actionism constituted a key moment in the subsequent development of visual language into organized multimedia representation. The outstanding work of Hermann Nitsch is currently presented through an impressive biography, attentively documented and conserved within a foundation and the two museums that bear his name, as well as various other collections worldwide. This is supplemented by the active presence of the artist as a painter, sculptor, graphic designer, performer, writer and composer, or as an author of theater pieces and scenography ‒ integrating elements of his often referenced art work “Orgien Mysterien Theater” (OMT). In terms of the generation and successive transformation of that which we consider to be a transfiguration of the object, starting from the nature of crude material and on towards the conceptual system of Hermann Nitsch’s art, it is intriguing to see the manner in which neonaturalism in painting (painting as action and action as a spectacle) represents a source for the development of this “total work of art” (Gesamtkunstwerk), a reference point for future artistic practices, but also an self-reference for the artist. This “all-embracing art” relates to wide range of concepts and theories derived from ancient, medieval and modern poetry and philosophy (Aristotle, St. Augustine, I. Kant, M. Heidegger, F.Nietzsche and many others) as well as components of psychoanalysis and the work modern composers (e.g. the influence of R. Wagner and A. Schoenberg). His work first emerged in a theoreticized phase (starting with year 1957) and continues with the elaboration of the actual artwork, concentrated in its ensemble, on the discussion of the symbolism of myth as the foundation of understanding of man, from the perspective of the indissolubility between existence and the phenomenon of creation.

Un abis în o mie de culori Text: Beatrice Benedetti „Lumea se asteaptă să se distreze, însă se agită, se agită, se agită. Trebuie aruncat totul în tumultul artei, doamna mea!”1

Bernhard Minetti în Minetti (1977) de Thomas Bernhard, actul I, scena doua

Cum să condensăm şi să demistificăm, pentru cei însetați de cunoaștere, înțelesul operei de artă totală-gesamtkunstwerk a lui Hermann Nitsch, dramaturg, compozitor, filozof şi artist vizual? Părintele Acționismului Vienez – împreună cu Brus, Mühl, Schwartzkogler și Rainer – se bucură de o bibliografie nemărginită care s-a îmbogățit recent cu cele aproape o mie de pagini din opera omnia publicată de Walther König. Totuşi, pentru a nu eluda introducerea într-un parcurs complex şi exaltant, sunt suficiente trei litere: OMT, mai exact Das Orgien Mysterien Theater – Teatrul de Orgii și Mistere. Aici, se deschide un abis greu de condensat, făurit deopotrivă din lumină şi întuneric, o lumină descompusă într-un spectru infinit de tonuri şi nuanțe. Este scala cromatică a vieţii sau, parafrazându-l pe Rudi Fuchs, este „culoarea energiei”, tonalitatea dominantă a lui Hermann Nitsch2. Mai mult, este vorba de o culoare sinestezică cu o mie de pete şi stropi – evoluții ale monocromului hematic al primelor descompuneri –, de simțit nu doar cu privirea, ci și cu timpanele, mirosul și buzele. Într-un cuvânt, opera lui Nitsch nu e altceva decât ceea ce arată cele trei litere sau, mai bine spus, o nouă formă de teatru care redă viața fără folosirea cuvintelor. Se poate adăuga faptul că această dramaturgie imediată, renunțând la medierea limbajului, atrage şi implică spectatorul prin stimularea simultană a tuturor celor cinci simțuri, pentru a comprima și a reda existența umană în cele mai infime detalii, de la aspectul cel mai carnal, primitiv, dionisiac la cel mai spiritual, misterios, apolinic și, dacă vrem, infinit. Cu toate acestea, dualitatea în sine nu trebuie să aibă menirea de a ne crea iluzii: ea mimează totul mai mult decât propria sa polaritate, înglobând în unitate cele două registre fără întrerupere. În teatrul lui Nitsch, nu există intrigă ori protagoniști, totul se întâmplă după o orchestrare precisă, dar mai ales, evenimentul se petrece cu adevărat în senzațiile mai mult sau mai puțin conștiente ale actorilor și ale publicului. Astfel, dualitatea, chiar şi cea dintre lume și reprezentarea lumii, se dizolvă de tot, întrun mister mistic, grație excesului, intoxicării simțurilor provocată de Acțiunile lui Nitsch. Aici, Eros și Thanatos se întâlnesc după prototipul teatrului clasic – conceput deja ca o formă de ceremonie religioasă cu valențe sociale puternice –, într-o alternanță scenică declanșată şi legată la rândul ei de principalele temelii filozofico-existențiale. „Excesul primar este în acelaşi timp moarte și naștere. EXCESUL PRIMAR este CUNUNIA DINTRE NEFIINȚĂ ȘI ETERNITATE”, citim în notele lui Nitsch pentru Acțiunea de 6 zile3. La conceptele filozofice de la baza teatrului lui Nitsch revenim însă în partea a doua a acestui eseu. Dorind mai degrabă să oferim un exemplu în practica dramatică a lui Nitsch despre dualitatea dizolvată în tot, este de ajuns să ne gândim la strigătul gutural, de împerechere sau de luptă, întâlnit atât la omul primitiv, cât și la cel contemporan. Urletul substituie, după cum s-a mai spus, cuvântul rostit, devenind urletul unei generații, dacă ne gândim la poemul Howl al lui Allen Ginsberg din 1955, sau strigătul capului de familie de la finalul filmului Teorema al lui Pier Paolo Pasolini din 1968.4 Nitsch alternează urletul sau, viceversa, îl face

să coexiste cu muzica din OMT – al cărui compozitor este el însuși –, în partituri simfonice, urmărind momentele dramatice ale tragediei grecești și, în acelaşi timp, legile cosmogoniei, ajungând să introducă forțe cosmice secrete în propria liturghie teatrală complexă. Aici de altfel, fiecare element țintește să unească opusurile comportamentului uman: de la Homo homini lupus, ale cărui instincte primare unesc indivizii de divinități în tragedia clasică – artistul se concentrează pe figura lui Oedip incestuos și paricid, chiar inconștient –, până la Cristos, Dumnezeul făcut om și răstignit pentru mântuirea umanității în teologia catolică. Cei doi „eroi” coexistă mulțumită sincretismului religios și filozofic pus în scenă de Nitsch sub forma unui caleidoscop senzorial și magnetic.

1 Piesa de teatru Minetti, scrisă de scriitorul-dramaturg austriac Thomas Bernhard (1931-1989), este o operă ce poate fi inclusă printre clasicii teatrului din secolul al XX-lea. Minetti, mai bine zis Bernhard Minetti (1905-1998), cel care dă titlul comediei, este considerat de istoricii teatrului cel mai mare actor german după cel de-al doilea război mondial. Portret al artistului la bătrânețe este subtitlul comediei. Pusă în scenă şi jucată pentru prima dată la Stuttgart, în anul 1977, interpretată chiar de Minetti însuși, sub regia lui Claus Peymann, Minetti este o comedie construită în jurul unei întrebări: care este rolul artei şi, mai ales, al teatrului în societatea noastră? Cum poate să fie scena şi astăzi o reflecție a lumii? Hermann Nitsch se întreabă acelaşi lucru în textele sale teoretice, şi mai mult, el se întreabă care sunt opțiunile rămase pentru filozofie în zilele noastre. 2 Citatul exact îl regăsim în eseul lui Rudi Fuchs, intitulat Cânturile lui Nitsch, dedicat operei omnia a lui Nitsch, avându-l curator pe Michael Karrer şi editor pe Walther König, Colonia, 2015, pagina 11. „Nimic nu este atât de important pentru Nitsch precum căldura energiei creației (energia culorii, precum sângele ce curge prin vene); de aceea, el nu a permis niciodată ca această căldură să fie conturbată sau modificată de elemente figurative. Din acest motiv, noi nu percepem nicio figură melodică în muzica lui deoarece ne-ar distrage de la fluxul neîncetat al oceanului”. 3 Hermann Nitsch. Das Sechstagespiel, Ed. Otmar Rychlik, Ostfildern/Ruit, 2003, pag. 24-27. 4 A se vedea, în acest sens, comparaţia dintre opera lui Nitsch şi filmul Teorema al lui Pier Paolo Pasolini, textul lui Hubert Klocker în Hermann Nitsch e il Teatro, Editura Manfredi, 2015, pag. 10-29.

An Abyss of Countless Colours Text: Beatrice Benedetti “The world expects to be entertained, but really it needs to be disturbed, disturbed, disturbed. Everything needs to be plunged into the catastrophe of art, my lady!”1 Bernhard Minetti in Minetti (1977) by Thomas Bernhard, Act 1, Scene 2

How is it possible to condense the Gesamtkunstwerk - the universal artwork - of the playwright, composer, philosopher and also visual artist Hermann Nitsch, and make it comestible for those not used to it? The father of Viennese Actionism - together with Brus, Mühl, Schwarzkogler and Rainer - has a truly vast bibliography to which almost a thousand pages on his complete works have recently been added by Walther König. Just three letters are, however, sufficient to take one on an exciting but complex journey: OMT. Which is to say, Das Orgien Mysterien Theater, the Theatre of Orgies and Mysteries. This opens up an abyss that is hard to condense. It is one made of light, as well as of darkness – light broken up into an infinite iris of hues and nuances. The dominant tonality of Hermann Nitsch is the chromatic scale of life or, to paraphrase Rudi Fuchs, the “colour of energy”2. What is more, it is a synaesthetic colour, with countless variegations - evolutions of the sanguineous monochrome of the first wrecks - to be savoured not just with the eyes, but also with the temples and nose and lips. So, to sum up, Nitsch’s work is quite simply what is declared by those three letters - in other words, a new form of theatre that represents life without the use of the word. It could be added that, by abandoning the medium of art, this im-mediate form of dramatic art involves the audience by contemporaneously stimulating all their five senses. It condenses human energy and returns it in its every aspect, from the most carnal, atavistic and Dionysian through to the most spiritual, mysterious, Apollonian and, one might say, infinite form. But we should not be deceived by its dual nature: it mimics the all more than its polarity, uninterruptedly absorbing the two registers into its unity. Nitsch’s theatre has neither plot nor lead characters, and everything follows a precise orchestration. In particular, the event really happens, in the more or less conscious sensations of the actors and audience. This means that even the duality between the world and its representation is dissolved in the all, in the mystical mystery, thanks to the excess and intoxication of the senses brought about by Nitsch’s Actions. In them, Eros and Thanatos meet, true to the prototype of classical theatre – which is viewed as a form of religious ceremony with powerful social overtones – in a scenic succession of events, which are themselves grafted onto sturdy philosophical and existential bases. “the primary excess is death and birth at the same time. the PRIMARY EXCESS is the MARRIAGE BETWEEN NOTHINGNESS and ETERNITY”, we read in Nitsch’s note for the 6-Day Action.3 We shall return, however, to the philosophical concepts at the heart of Nitsch’s theatre in the second part of this essay. On the other hand, if we wish to provide an example of Nitsch’s use of duality dissolved in the all in his dramatic art, we need only think of the guttural scream, of mating or fighting, which is as common to primitive man as it is to his contemporary peer. As we have seen, the scream replaces the meaningful word – a scream that is, after all, that of a generation. One need only think of Allen Ginsberg’s poem Howl of 1955, or the shout of the head of the household in Pier Paolo Pasolini’s film Teorema of 1968.4 Nitsch alternates the scream or, on the contrary, he has it coexist with the music of the OMT, of which he himself is the composer. It forms part of symphonic scores that reflect the dramatic moments of Greek tragedy as well as the laws of cosmogony. Ultimately, he inserts secret cosmic forces into his own complex theatrical liturgy. What is more, each element aims to bring in the opposites of human conduct: from Homo homini lupus, whose primary instincts put humans on a par with divinities in classical tragedy – the artist concentrates on the incestuous and parricidal, though unaware Oedipus – all the way through to Christ, God made man and crucified for the salvation of humanity in Christian theology. The two “heroes” coexist, thanks to the religious and philosophical syncretism staged by Nitsch in a hypnotising whirlwind of the senses. 1 Minetti, by the Austrian writer and playwright Thomas Bernhard (1931-1989), is one of the classics of twentieth-century theatre. Minetti, who is actually Bernhard Minetti (1905-1998), after whom the play is named, is considered by theatre historians to have been the greatest post-war actor in Germany. The subtitle of the play is A Portrait of the Artist As an Old Man. Performed for the first time in Stuttgart in 1977, directed by Claus Peymann, with Minetti playing himself, Minetti is a play built up around a question: what is the role of art, and of theatre in particular, in modern society? How can the stage still be reflected in the world today? Hermann Nitsch asks himself the same question in his theoretical essays, and even before that he wonders what options are open to philosophy in this age of ours. 2 The exact quotation appears in the essay by Rudi Fuchs entitled Nitsch Chants in the complete works, Nitsch, edited by Michael Karrer and published by Walther König, Cologne, 2015, p. 11. “Nothing is as important to Nitsch as the warm energy of creation (the energy of colour, like blood flowing in the veins), so that he never allowed it to be disturbed or muted by figurative elements. For that reason, we don’t hear any melodic figures in his music either, since they would distract from the flowing, as unceasing as the ocean.” 3 Hermann Nitsch. Das Sechstagespiel, Otmar Rychlik ed., Ostfildern/Ruit, 2003, pp. 24-27 4 For a comparison between Nitsch’s work and Pier Paolo Pasolini’s film Teorema, see the essay by Hubert Klocker in Hermann Nitsch e il Teatro, Manfredi Edizioni, 2015, pp. 10-29.

În această uniune antitetică, se succedă tableau vivant-ul OMT: crucea, simbolul sacrificiului, este neseparată de desfrâul orgiastic, iar coloana sonoră a ritualului liturgic alternează și suprapune o asurzitoare muzică-zgomot cu curente muzicale melodice rarefiate sau imperceptibile, așa cum se întâmplă în marele teatru al vieții. Totuşi, sunt variate tonalitățile cromatice și emoționale, precum şi matricele muzicale din epopeea lui Hermann Nitsch, funcționale prin propria formulă empirică şi prin propriul catharsis: este de ajuns să ne amintim de naturalismul eroic al lui Wagner, de spiritualitatea panteistă a lui Mahler, de obsesia față de litaniile ortodoxe, de marșurile voioase ale procesiunilor populare. Universul lui Nitsch, care conjugă nu întâmplător decoruri hipogee pentru reprezentările sale dintre sacru și profan, este așadar un abis policrom și polifonic ce pare fără sfârșit, în care vitalismul și spiritualitatea se amestecă într-unul, ca și restul în parabola artistului, el însuși devenind cleric și „martir” al artei deoarece prin propria ființă, este martorul unei suprapuneri imperceptibile dintre cariera artistică și biografia umană. Ca dovadă, avem abilitatea surprinzătoare de programare prin care Nitsch a organizat și a cadențat propriile sale performanțe de la origini. OMT-ul s-a teoretizat pe la sfârșitul anilor cincizeci și a fost împiedicat în țara de origine cel puțin de-a lungul întregului deceniu ce a urmat, ceea ce a determinat artistul să se mute mai întâi în Germania, la Monaco, apoi să călătorească peste ocean. În Statele Unite, Nitsch va găsi o primire mai degrabă favorabilă, graţie ardorii gestuale și de performanță ale scenei artistice și muzicale: de la Pollock la New Dada la John Cage. În anul 1971, soția Beate König îi dăruiește lui Nitsch propriul ei microcosmos, castelul din Prinzendorf, ținuturi vieneze de la țară, locuri ale cărei fascinații marchează artistul din tinerețe. Beate va dispărea câțiva ani mai târziu, într-un accident rutier, tragedie sublimată de Nitsch într-un Requiem pentru a armoniza câteva dintre Acțiunile sale teatrale. În anul 1975, se organizează prima Acțiune de 24 de ore, la Prinzendorf, numărul 50 (50.aktion); câteva fotograme în alb și negru au ajuns şi la noi și sunt expuse la vernisajul actual de la Cluj, unde își are originea textul prezent. Mult mai târziu, în 1998, după mai mulţi ani, Nitsch a atins faima și condițiile economice care i-au permis să organizeze o Acțiune lungă de 6 zile și 6 nopți, numărul 100 (6 Tagespiel). Fundalul este încă o dată propriul lui microcosmos, reședința și templul unui cult natural care se unește, în simbologie și timp, de creația biblică a lumii. Într-un context istoric mai general, originea formei expresive a lui Nitsch rămâne complexă, însă datorată înainte de toate experienței sale foarte precoce a celui de-al Doilea Război Mondial și, mai apoi, unui act de rebeliune împotriva liniștii devastatoare ce a caracterizat Austria de mâine din cauza acestui conflict. Un climat care pentru Nitsch devine aproape o exortație pentru creativitatea lui arteziană şi stă la originea unei forme epice explozivă și aparent brutală care în realitate, cuprinde din plin intensitatea vieții, comprimând extremitățile emoționale care-i definesc barierele, de la exaltarea extatică la suferința cumplită.

The tableau vivant of the OMT follow on in this antithetical union: the cross, a symbol of sacrifice, appears not unconnected from the riotous orgy, while the soundtrack of the liturgical rite alternates with and superimposes a deafening sound-music onto ethereal or imperceptible melodic movements, exactly as we find in the great theatre of life. There are therefore several dramatic and emotional tones, as well as musical matrices from the epic works of Hermann Nitsch, which all help create his empirical and cathartic interpretation: one need only remember Wagner’s heroic naturalism, Mahler’s pantheist spirituality, the obsessiveness of orthodox litanies and the cheerful marches of popular processions. It is no coincidence that Nitsch’s universe creates subterranean settings for representations that waver between the sacred and the profane. It is therefore a multi-coloured, polyphonic abyss where it seems we can never touch the bottom. Here vitalism and spirituality mix together as one, as indeed they do in the life of the artist, who is himself a high priest and “martyr” of art, and a witness through his own existence of an indistinguishable overlapping of personal life and artistic career. This can be seen in the astonishing punctiliousness with which Nitsch organised and timed his own performances right from the outset. The OMT began to be theorised in the late 1950s and obstructed in his home country throughout the following decade, which drove the artist to move first to Munich, in Germany, and then to cross the Atlantic. In the United States, Nitsch found a fairly warm welcome, thanks to the gestural and performative liveliness of the art and music scene, ranging from Pollock to New Dada, through to John Cage. In 1971, his wife Beate König gave him his microcosm - the castle in Prinzendorf, in the Viennese countryside - a place he had been fascinated by ever since his teenage years. A few years later, Beate perished in a road accident, a tragedy that Nitsch sublimated in a Requiem to accompany some of his theatre Actions. In 1975, the first 24-hour Action was held in Prinzendorf. This was number 50 (50.aktion) and some black-and-white photos have come down to us, and are currently on display at the exhibition in Cluj, which has given rise to this essay. Only years later, in 1998, would Nitsch achieve the economic conditions and a level of fame that would allow him to put on a six-day and six-night Action, number 100 (6 Tagespiel). The background is once again his microcosm - his home and temple to a natural cult that, in its symbolism and duration, took from the biblical Creation of the world. In a more general historical context, the origin of Nitsch’s art is complex, but it essentially derived from his experience of the Second World War at a very young age. It also took from an act of rebellion against the devastating silence that became such a feature of Austria immediately after the conflict. The climate became a sort of stimulus for Nitsch’s overwhelming creative surge and led to an explosive and apparently brutal epic form, which actually captured all the intensity of life, compressing the emotional extremes at its edges, from ecstatic exaltation to savage suffering.

O cale spre Ființă Text: Beatrice Benedetti „Dilema oamenilor contemporani este clară şi evidentă. Ei trăiesc incapacitatea de a face faţă propriei persoane, de a trăi pe deplin”. Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater 2. Theoretische Schriftern, Partitur des 6 Tagespiel, Napoli/Reggio Emilia/Monaco, 1976

Reflectând asupra apropierii marelui public de opera totală (Gesamtkunstwerk) a lui Hermann Nitsch, ceea ce uneori rămâne fără urmă sau chiar invizibil, este temelia filozofică a Acțiunilor, ale pânzelor şi ale muzicii lui. Această avansare a rațiunii ar putea să fie condensată în definiția Misticismului Ființei, conceput chiar de el. „Încă de la origini – teoretizează Nitsch în Das Sein, volumul I – opera mea, teatrul de orgii şi mistere, nu ar fi fost posibilă fără filozofie, fără sentimentul religios sau fără misticismul ființei. Eforturile mele artistice au fost întotdeauna determinate de formă şi înțelegere prin semnificațiile unei noi forme teatrale, ale unei opere de artă totală şi au fost întotdeauna strâns legate de reflecțiile mele filozofice. Acestea din urmă îşi găsesc în mod constant expresia în teatrul meu. Utilizarea psihologiei profunde a devenit şi ea parte a acestei filozofii (gândiri) sau dramaturgii, jucând un rol de greutate în ontologia proiectului teatral.”5 După câteva pagini, Nitsch continuă, afirmând cu umilință şi cu auto-conștientizare în acelaşi timp că se consideră mai mult poet (ori un artist) decât filozof: „de aceea, vă rog să aveți răbdare cu mine şi să încercați, poate, să vedeți în mine mai degrabă un poet decât un filozof care, folosind un stil de limbaj intens, construiește o descriere emfatică a lumii, dincolo de acele teorii ale lumii pe care el le consideră adevăr şi care se bazează pe o gândire individuală.”6 În ciuda disimulării parţiale din partea lui Nitsch – care preferă să sublinieze mai degrabă în scris admirația faţă de predecesorii lui – baza filozofică şi spirituală a artistului vienez este solidă şi constituie substratul esențial al poeticii sale vizuale. Acest aspect, mai puţin susţinut de o orientare critică îndreptată mai degrabă spre nestatornicia formală, răzvrătită a acestei gândiri, ar trebui să constituie însă motivația neîntârziată pentru a măsura abisul lui Nitsch şi ar trebui să redefinească, prin acest model, rolul antropologic al artei în lume. O artă care aspiră să devină universală şi fără timp, ar trebui de fapt să includă printre temele sale existențiale ceea ce omul caută dintotdeauna: înțelegerea lumii, sensul vieţii – dacă admitem că există – şi, în consecință, dragostea şi moartea, acceptarea tragicului din existență, depășirea lui şi posibilele căi de contact cu transcendența şi cu eternitatea. Cunoscând faptul că mediul de cercetare a adevărurilor metafizice ale vieţii umane a fost dintotdeauna filozofia, pe lângă cultul religios, Nitsch decide, aşadar, să îşi înceapă propriul parcurs artistic de la propriul său drum spre Ființă. Pornind de la conceputul Ființei, Das Sein (sau Dasein), utilizat în sens restrâns de Heidegger ca dincolo-de-ființă sau, mai degrabă, ca ființa-de-dincolo şi cu referire la ființa-din-lume sau la Ființa indivizilor blocaţi în propriul mediu, la Nitsch, termenul poate fi tradus adesea prin existență. După ce am enumerat atâtea definiții ale Ființei care se succed timp de multe secole în diverse sisteme filosofice şi religioase, de la Presocratici la Nietzsche, trecând prin Sfântul Ioan Evanghelistul, Buddha şi Lao-tse, se poate afirma că după Heidegger, Nitsch, alegând formula părintelui Existențialismului, analizează contextual raționamentul propriilor sale speculații despre existență. Se observă însă cum filozoful german – admirator al lui Van Gogh în eseul despre Originea operei de artă – l-a influențat pe Hermann Nitsch, nu doar ca maître à penser, ci mai ales în concepția etică despre filozofie: „Heidegger – confirmă filosoful şi istoricul filosofiei Franco Volpi – înţelege şi practică filosofia nu ca pe o activitate teoretică prin multe altele, ca pe un sistem de teorii şi doctrine indiferent vieţii, ci ca pe o înțelegere a vieţii care implică o formă de viaţă şi dă un sens vieţii. Filozofia nu înseamnă doar a ști, ci şi o alegere de a trăi: este salvare şi răscumpărare.”7

5 6 7

Hermann Nitsch, Das Sein. Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters , Vol. I, Styria Verlag, Viena/Graz/Klagenfurt, 2009, pag. 13-23 . Ibidem . Franco Volpi, Heidegger în Enciclopedia filosofica , vol.6., Bompiani, Milano, 2006, p. 5212.

A Way for the Being Text: Beatrice Benedetti “the dilemma of contemporary humans can be seen clearly and vividly. they are unable to cope fully with themselves, to live to the full.”

Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater 2. Theoretische Schriftern, Partitur des 6 Tagespiel, Naples/Reggio Emilia/Munich, 1976

Reflecting on the approach of the general public to Hermann Nitsch’s Gesamtkunstwerk, what sometimes remains in the shadows, or even invisible, is the philosophical foundations of his Actions, and of his paintings and music. This foray into the realm of thoughts can be condensed into the definition of the Mysticism of Being, which he himself coined. “from the very beginning”, theorises Nitch in Das Sein, volume I, “my work, my orgien mysterien theater would not have been possible without your philosophy, religious feeling, or mysticism of being. my artistic efforts were always determined by the form and sensual comprehension of a new kind of theater, a gesamtkunstwerk, and were always interlinked with my philosophical reflections. the latter were to continually find expression in my theater. my use of depth psychology too became a part of this philosophy (thought) or of dramaturgy, playing a role in the ontology of my theater project to a degree.”5 A few pages further on, Nitsch states quite humbly, yet with self-perception, that he is more of a poet (in other words, an artist) than a philosopher: “so please have patience with me and maybe see in me a poet rather than a philosopher who, using an enhanced style of speech, constructs enhanced descriptions of the world, theories of world and being that he considers as true and that are based on his subjective thinking.”6 Despite the partial dissimulation by Nitsch – who prefers to highlight, in writing, his admiration for his predecessors – his philosophical and spiritual foundations are solid and constitute the essential substrate of his artistic creativity. This aspect, which has been less investigated by critics, who have focused more on the formal outcome of these thoughts, is actually the most pressing reason why it is important to sound out the depths of Nitsch and, by means of this model, to redefine the anthropological role of art in the world. An art that aspires to be universal and timeless should indeed include, among its existential themes, what man has always sought: an understanding of the world and the meaning of life, if indeed there is one, and thus also of love and death. It should also include acceptance of tragedy in existence and of the means for overcoming it, as well as the possible ways of entering into contact with transcendence and eternity. Aware of the fact that the search for metaphysical truths in human life has always been through philosophy, as well as through religion, Nitsch decided to start his own artistic journey from his own personal path towards Being. Starting from the concept of Being – Das Sein (or Dasein, literally “being there”, as it relates to “being in the world”), used by Heidegger in the sense of Being individuals bound to our own environment – in Nitsch the term is often used in the broader sense of “existence”. After drafting a list of the many definitions of Being that have come up over the centuries in various philosophical and religious systems, from the Pre-Socratics to Nietzsche, by way of Saint John the Evangelist, Buddha and Lao-tse, it can be said that, by choosing the formula of the father of Existentialism, Nitsch also examines the reason for his own speculation on existence after Heidegger. It should be noted, however, that the German philosopher – who admired Vincent van Gogh in his essay on The Origin of the Work of Art – influenced Hermann Nitsch not only as a maître à penser but also, and especially, in his ethical conception of philosophy. “Heidegger”, reaffirms the philosopher and philosophy historian Franco Volpi, “views and practices philosophy not as just another theoretical activity, as a system of theories and doctrines that are indifferent to life, but rather as an understanding of life that involves a form of life and that gives form to life. Philosophy is not just knowledge, but also a choice of life: it is salvation and redemption.”7

5 6 7

Hermann Nitsch, Das Sein . Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters , Vol. I, Styria Verlag, Viena/Graz/Klagenfurt, 2009, pag. 13-23 . Ibidem. F ra n c o V ol p i , “ H e i d eg g er” i n Enciclopedia filosofica , vo l. 6, Milan, Bo mpiani, 2006, p. 5212.

Lărgirea conștiinței Ființei, exploatarea continuă a întregului potențial al Ființei este, aşadar, pentru Nitsch o cale spre trăirea deplină a momentului, dar şi un antidot împotriva superficialității, suprastructurilor politice şi jurnalistice temporale ale civilizației. Artistul atrage însă atenţia asupra adevăratului obstacol în calea acestei trăiri depline: nesiguranța de a putea înţelege lumea afectează optimismul şi vitalitatea omului contemporan. „Prin pălirea mitului creștin şi al sistemului filozofic legat de etica creştină – citim în unele scrieri teoretice redactate între 1960 şi 1976 – şi din momentul din care cultul creștin a devenit învechit, lumii i-a fost furată siguranța ce i-a fost dată până în acel moment pentru de a înţelege lumea.”8 Şi iată un alt moment crucial: această distanțiere a omului de astăzi de sentimentul religios a avut loc pentru că lumea a „lăsat în spate legile eticii deoarece erau prea sofisticate, nefondate, învechite şi neutilizabile.”9 Pierderea credinței în Dumnezeu şi în sistemele filozofice a făcut ca limbajul, chiar şi cel științific, să devină doar „o experimentare logică formală”, iar filosofia să degenereze în reflecție socio-politică.10 Ceea ce duce la cel puţin două consecinţe negative pentru igiena psihologică a omului care trăiește în ceea ce Nitsch definește ca fiind „vremuri grele”. Natura prădătoare şi setea de sânge rămân inevitabile la omul de astăzi, aşa cum se întâmpla şi în era preistorică, doar că ACUM sunt suprimate de normele sociale şi morale. Omul contemporan reușește să îşi canalizeze tot mai rar propriile energii spre un făgaș religios şi îşi limitează propria ființă, lăsându-se condus şi definit de acele norme pe care artistul le numește „represiune de masă”. Experiența excesului, dizolvând principiile morale ale binelui şi răului pentru a le reconstrui mai târziu, eliberează omul de instinctele sale de subjugare şi dominare a semenilor prin violență. Dimpotrivă, ceea ce poate să readucă omul modern la ideea optimistă a unei lumi conştientă de propria valore, anihilând diferența dintre fenomenul tangibil şi numenul incognoscibil, este o filozofie revoluționară ale cărei rădăcini generează un nou cult.11 „Dau din mâini şi picioare – citim în Das Sein, vol. I – pentru a nu mă lăsa copleșit şi pentru a nu formula aserțiuni filozofice în aceste vremuri grele.”12 Nitsch continuă, aşadar, pe un teren trasat de predecesorii lui – de la Aristotel la Schopenhauer până la psihanalistul Freud şi Jung – cu „curajul, ignoranța sau naivitatea de a critica acest parcurs” pentru a restabili o filozofie naturală, inedită, bazată circular pe idei pre-socratice.13 „Ordinea lumii, aceeaşi pentru toată lumea, nu a fost creată de om sau de un Dumnezeu, ci a existat dintotdeauna şi va exista întotdeauna”, citim în Fragmentele lui Heraclit.14 Pe piatra de temelie, dar şi pe slăbiciunile sistemelor filozofice şi teologice care îl preced, Nitsch îşi altoiește, aşadar, propriile teorii şi arată, prin existența lui, împărtășirea şi consolarea insatisfacției ca pe un impuls enorm al vieţii pentru semenii lui. Optimismul existențial susţinut de Nitsch derivă din aceste concepte cheie. 1. Este posibil să cunoaștem mai multe despre lume deoarece Ființa coincide cu lumea, care pur şi simplu există. 2. Metafizica aparține naturii umane, iar transcendența stă în imanență, diferit faţă de viziunea Catolică unde se menţine o diferenţă între cele două lumi. 3. Ființa pe deplin trăită transcende limitele spațio-temporale într-o continuă regenerare a momentului de bucurie. Noua filozofie naturală a lui Nitsch, într-o ultimă analiză, centrată pe probleme existențiale dincolo de moralitate, depășește 2000 de ani ale unei etici considerată astăzi, chiar de el, învechită şi represivă. Şi iată rolul teatrului, al picturii şi al muzicii: în tratatul citat deja despre originea operei de artă, Heidegger întrevedea în aceasta un instrument pentru dezvăluirea Adevărului, fiind, în esența lui de obiect „inutil”, o legătură între lucrurile-pe-jumătate şi Ființă. Filozofia lui Nitsch amplifică această idee, propunând arta ca formă unică şi revoluționară a cultului ce poate asigura contactul mistic în contemporaneitate.

Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater 2. Theoretische Schriftern, Partitur des 6 Tagespiel, Ed. Chiessi-Morra, Napoli/Reggio Emilia/Monaco, 1976, pag. 153-164. Ibidem, pag. 128-133. 10 ib. nota 5. 11 Prin „numen” se înţelege termenul filozofic utilizat de Platon pentru a ilustra la ceea ce se gândește sau se poate gândi intelectul pur indiferent de experiența senzorială sau de Kant” pentru a ilustra esența logică, dar incognoscibilă a realității sinelui (în contrapoziție cu fenomenul). 12 ib. nota 5. 13 ib. nota 5. 14 Heraclit, Fragmente, tradus de T.M. Robinson, Toronto/Buffalo/Londra, 1987, University of Toronto Press, Fragmentul 30. 8 9

Nitsch thus sees an expansion of knowledge of Being, and constant use of the full potential of Being, as a way towards fully living the moment, as well as an antidote to superficiality and to the temporal political and journalistic superstructures of civilisation. But the artist focuses on the real obstacle to its full implementation: the uncertainty of understanding the world invalidates the optimism of the contemporary individual, and thus also his vitalistic élan. “After the Christian myth faded and many philosophical systems linked to Christian ethics”, we read in some theoretical writings drafted between 1960 and 1976, “and since Christian belief became obsolete, people were wrenched from the security that this understanding of the world had so far given them.”8 And here we find another crucial point: this detachment of contemporary man from religious sentiment has come about because people have “left ethical laws behind that were too elevated and were unfounded, outdated and unusable.”9 The loss of trust in God and in philosophical systems has meant that even scientific language has become merely “a logical, formal experiment” and that philosophy too has degenerated into socio-political considerations.10 This has brought about at least two negative consequences for the psychological hygiene of those who live in what Nitsch refers to as “difficult times”. A predatory, blood thirsty nature is inevitable in contemporary humans, just as it was in prehistoric times. It is just that NOW it is suppressed by social and moral influences. Contemporary humans increasingly rarely manage to channel their excess energy along the path of religion and limit their own being by allowing themselves to be defined by the dictates of what the artist calls “mass repression”. By dissolving moral principles of good and evil only to reconstruct them, the experience of excess frees man from the instinct to subject and dominate his peers with violence. On the other hand, what can bring the contemporary individual back to the optimistic idea of a world within his reach, bridging the gap between the tangible phenomenon and the unknowable noumenon, is a revolutionary philosophy from the roots of which the new cult is born.11 “I am flailing with my hands and feet”, he writes in Das Sein, vol. I, “to not be overwhelmed and to make philosophical

assertions in these difficult times.”12 Nitsch thus continues along a path traced out by his great predecessors – from Aristotle to Schopenhauer, through to the psychoanalysis of Freud and Jung – with the “courage, ignorance or naivety to criticise this path”, in order to reformulate a new natural philosophy, based in a circular manner on Pre-Socratic ideas.13 “This world order, the same for all, no god or man made, but it always was, is, and will be”, we read in the Fragments by Heraclitus.14 Nitsch thus grafts his own theories onto the philosophical and theological systems that came before him, but also onto their fading. Through his own existence, he points to the moral support of dissatisfaction as a great stimulus to live for his equals. The existential optimism championed by Nitsch thus derives from these key concepts. 1. It is possible to gain greater knowledge of the world because the Being coincides with the world, which simply exists. 2. Metaphysics belongs to human nature and transcendence is in immanence, unlike in the Roman Catholic view, which maintains a gap between the two worlds. 3. When fully lived, the Being overcomes space-time limitations in a continuous regeneration of the moment of joy. Nitsch’s natural philosophy, which ultimately deals with existential issues other than morality, overcomes 2000 years of ethics that he today considers obsolete and repressive. And this is where theatre, painting and music come in: in his treatise on the origins of the work of art, Heidegger saw in it an instrument for revealing the Truth, since, due to its essence as a “useless” object, it acts as a link between the object-medium and the Being. Nitsch’s philosophy amplifies this idea, putting forward art as a unique, revolutionary form of worship that can achieve mystical contact in the contemporary world.

8 Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater 2. Theoretische Schriftern, Partitur des 6 Tagespiel, ed. Chiessi-Morra, Naples/Reggio Emilia/Munich, 1976, pp. 153-164. 9 Ibid., pp. 128-133. 10 ib. note 5. 11 “Noumenon” is used in the philosophical sense of the term used by Plato, corresponding to what is thought or thinkable by pure intellect, independently from the experience of the senses or, for Kant, to the thinkable but unknowable essence of reality as such (as opposed to the phenomenon). 12 ib. note 5. 13 ib. note 5. 14 Heraclitus, Fragments, translated by T.M. Robinson, Toronto/Buffalo/London, 1987, University of Toronto Press, Fragment 30.

O artă înțeleasă întotdeauna ca operă totală spre care tinde viaţa însăşi: „compoziția, senzualitatea, intensificarea şi ritualizarea estetică a cursului vieţii noastre duc spre opera de artă totală. Viaţa însăşi devine artă, creşte estetic, iar forma perfecționează viaţa, permiţându-i să devină o celebrare.”15 OMT, ceremonie liturgică ilustrând viaţa, se materializează, aşa cum s-a spus, prin sentimentul de intoxicare senzuală care distruge automat suprastructurile Eului, transformându-l, crescându-l în mod real – în era virtualității – graţie practicii psihanalitice a abreacției, pe modelul cathartic al teatrului clasic. Cultul artei mimează extazia, trecând prin durere tragică pentru a imortaliza momentul de bucurie. Practicarea acestui cult existențial necesită multe energii, avertizează Nitsch, dar permite autorealizarea şi amplificarea vieții contra superficialității invadente. Şi acesta este acel element care cred că „ne recheamă la realitatea atotcuprinzătoare a existenței ce restabilește conceptul unei divinități care a creat lumea sau care o încorporează. Forma poate înlocui mijloacele tradiționale de cult, liturghie, ritual, rugăciune şi contemplație religioasă şi poate îmbunătăți conștientizarea, în sensul amplificării ei, acţionând în paralel şi în contextul unei înțelegeri adecvate a demitizării.”16 În concluzie, pentru ca arta să nu mai fie ruptă de realitate, ci să devină religia vieţii, Nitsch repetă fără încetare că arta, ca şi cult, se interconectează cu Ființa, devenind o celebrare ale cărei simboluri, ritualuri şi melodii religioase imortalizează întâlnirea mistică ce se petrece în evenimentul cotidian în care Ființa se împlinește cu adevărat. Nitsch oferă chiar şi exemple concrete: evenimentul se întâmplă într-o noapte de pasiune, în starea de iubire tranzitorie, în timpul unei plimbări la țară sub cerul înstelat, studiind galaxii…în aceste momente, putem să înțelegem adevărurile ultime. Forma artei este, aşadar, o concentrație meditativă asupra existenței. Nitsch clarifică, totuşi, că a înţelege transformarea eternă a lumii şi a naturii din care facem parte nu înseamnă revelarea sensului vieţii pentru om. Dezvoltarea lumii ar putea dezvălui un scop escatologic sau, viceversa, să fie lipsită complet de simțuri. Cu toate acestea, chiar şi în cazul unei absurdități totale a lumii, singurul mod de a trăi, potrivit lui Nitsch, este acela de a fi în contact mistic cu eternul, într-o stare de uniune profundă cu metafizicul în viaţa de zi cu zi. Prin cultul artei sau misticismul Ființei, „umanitatea ar trebui să treacă de la a trăi în afara propriilor capacități, de la o stare vegetativă călduță şi cvasi animalică la propria interiorizare, căutând o stare a existenței care să fie înlăuntrul propriilor capacități şi care să se proiecteze pe sine spre o existență intens mistică, ducând la extrem toate posibilitățile sale de a înţelege existența.”17 Acesta este primul mare pas de făcut pentru a urma drumul trasat de Hermann Nitsch.

15 16 17

Hermann Nitsch, Der Hang zum Gesamtkunstwerk, ed. Kunsthaus, Zurich, 1983, p. 440. ib. note 8, pp. 165-167. ib. note 8.

An art always viewed as total, to which life itself strives: “the composition, sensitization, intensification and aesthetic ritualization of the course of our lives leads to a gesamtkunstwerk, life itself becomes an artwork, because aesthetically heightened, the form advances life into a celebration.”15 As we have seen, the OMT, a liturgical ceremony that represents life, comes about through the sentiment of sensual intoxication, which automatically destroys the superstructures of the Self, transforming it and it augmenting it in real terms – in an age of virtuality – by means of the psychoanalytical process of abreaction, on the cathartic model of classical theatre. The cult of art mimics ecstasy, by way of tragic pain, in order to give eternity to the moment of joy. Nitsch warns us that practising this existential worship requires a great deal of energy, but it leads to self-realisation and the expansion of one’s own life in the face of rampant superficiality. This belief “calls us to the all-embracing reality of being, which replaced the concept of the god that created the world or incorporates it. form can substitute for the traditional means of cult, liturgy, ritual, prayer, and religious contemplation, and can improve in the sense of heightened consciousness, doing this in parallel and in the context of properly understood demythologization.”16 To conclude, if art is not to be divorced from reality but is to become the religion of life, Nitsch incessantly repeats that the cult of art is interconnected with the Being. This occurs in a celebration in which the symbols, rites and melodies of litany eternally prolong the mystical encounter that takes place in the daily event in which the Being is fully accomplished. Nitsch provides concrete examples of this: the event takes place in a night of passion, in a fleeting state of love, during a walk in the countryside under a starry sky, studying the galaxies… this is the moment when we can grasp the ultimate truths. The form of art is therefore a meditative concentration on existence. But Nitsch makes it clear that understanding the eternal transformation of the world, and of the nature of which we are a part, does not imply that the meaning of life is revealed to man. The development of the world might reveal an eschatological end or, on the contrary, be totally nonsensical. Nevertheless, even if the world were to be totally absurd, Nitsch believes that the only way to live is to be in mystical contact with eternity, in a state of profound union with the metaphysical in our everyday lives. This means that, through the cult of art, or mysticism of the Being, “humanity should move from living outside its possibilities, from a tepid, almost animalistic state of vegetation to an innerness, reaching a state of being that is within its possibilities, and so propel itself into the intensely mystical registration of being by exhausting all its possibilities of understanding being.”17 This is the first great step to be undertaken in order to venture onto the path traced by Hermann Nitsch.

15 16 17

Hermann Nitsch, Der Hang zum Gesamtkunstwerk, ed. Kunsthaus, Zurich, 1983, p. 440. ib. note 8, pp. 165-167. ib. note 8.

Action n°135 Cuba, 2012 Print on photo paper

Photo by di J.L.Baños ©Fondazione Morra

70 x 50 cm (each one)

pag. 16-19

Action n°135 - Detail (left) Cuba, 2012

Action n°122 Burgtheater, Vienna, 2005 Print on photo paper

Photo by Georg Soulek

70 x 50 cm (each one)

pag. 21-23

Text: Georgeta Olimpia Bera

Memoria corpului și interacțiunea substanțelor coexistă într-o sinergie de forme și de cadre, ambele tipuri de reprezentări fiind introduse și induse în forma dramatică a performance-ului (în cele peste 140 de acțiuni atestate și documentate; exemplu: Action n°122, Burgteather, Viena, 2005). Semnificațiile lor descind din ritualurile inspirate de mitologiile greacă și celtică, din procesiunile liturgice creștine și păgâne, fiind accentuată pregnanța bios-ului ca și complex preeminent, ca flux neîntrerupt al naturii guvernate de entități; în lumea zeilor și zeițelor-mame, desfășurarea ritualurilor are loc într-un circuit continuu de comemorare a sufletelor și de glorificare a morții în speranța posibilei renașteri. Această renaștere, în fond o reactivare a funcției mitului ca fundament al civilizațiilor, este, în sine, o soluție pe care arta lui Hermann Nitsch o propune pentru recuperarea vieții și a sensului existenței. Acțiunea, în practica vizual-artistică, este o metaforă a cărei substrat indică rolul contribuției omului și angajarea sa (conștientă) în relevarea unui substrat inconștient (invocat în teoria arhetipurilor, la C. G. Jung). Fiecare individ este un potențial erou: participă ca actor și spectator la o procesiune în care ideea sacrificiului suprem, nașterea, moartea și învierea sunt reintroduse ca momente cruciale în spectacolul vieții – fapt ce coincide cu momentul iluminării și al marilor revelații. Drama, eminamente barocă prin compunerea și complexitatea vizuală și acustică, reconstituie scene din ansamblul de mituri fondatoare și legende păgâne, în care destinul eroic al semizeilor din tragediile antice este răscumpărat cu ajutorul ofrandelor oferite unor instanțe superioare. Estetica ofrandei deține o anume particularitate: aceasta devine obiectul adorației prin ritualul sacrificiului, oferindu-se, crucificată, unei mulțimi devoratoare, aflate în căutarea ispășirii unui păcat originar. În acest sens, viziunea artistică are o încărcătură profetică, desprinsă din îmbinarea gestului sacrificial cu montajul scenic al naturilor moarte (un detaliu ce amintește de opulența „vanităților” pictate de mari maeștri de secol XVII). Mișcarea teatrală, repetitvă și regizată ambalează mase întregi de oameni, animale sacrificate, fructe, flori, etc. – toate acestea într-o compunere a cantităților și a proporțiilor care, în final, sunt oferite auditoriului ca pe o provocare, îmbinând substanțe, odori, incantații, zgomote și ritmuri atonale. Ambianța induce, gradual, o stare de exces, cu efect de suprasaturare asupra simțurilor, în acțiuni care durează trei sau șase zile (exemplu: opera în șase

Text: Georgeta Olimpia Bera

The recollection of the body and the interaction of substances coexist in a synergy of shapes and frames, both types of representations being introduced and induced in the dramatic manner of performance art (throughout the over 140 actions documented, for example: Action n°122, Burgteather, Viena, 2005). Their meanings derive from rituals inspired by Greek and Celtic mythology, Christian and pagan liturgical processions, accentuated by the poignancy of the bios as a preeminent scheme, uninterrupted flow of nature governed entities; in the world of gods and goddesses these rituals takes place in a continuous circuit which commemorates the souls and glorifies the dead, in hope of potential rebirth. This renascence, basically a reactivation of the myth as the foundation of civilization, is in itself a solution which the art of Hermann Nitsch proposes as a means of recovery of life and of the meaning of existence. Within the realm of visual-artistic practices an action is considered to be a metaphor which in its underlying layers indicates the role of human contribution and his (conscious) engagement in the identification of the unconscious (similar to the theory of archetypes of C. G. Jung). Every individual is a potential hero: participating as an actor and spectator at a procession in which the idea of the supreme sacrifice, birth, death and resurrection are reintroduced as crucial moments in the spectacle of life ‒ a matter which coincides with the stage of illumination and great revelations. Drama, essentially of a Baroque nature in its visual-acoustic composition and complexity, recreates scenes of all the founding myths and pagan legends, in which the heroic destiny of the demigods of the ancient tragedies is redeemed with offerings presented to superior authority. The aesthetic of the offering has one particular feature: it becomes the object of worship through the action of sacrifice, crucified to a devouring crowd seeking the atonement of the original sin. In this regard, the artistic vision comes to bear prophetic implications, detached from sacrificial gestures combined with the scenic mounting of still life (a detail reminiscent of the opulent “vanities” painted by the great masters of the 17th century). The repetitive and directed theatrical movement engages entire masses of people sacrificed animals fruits, flowers, etc., all this in a combination of quantities and proportions which in the end are offered to the spectator as a provocation which combines substances, odours, incantations, noise, and atonal rhythms. The action gradually induces a state of excess, overwhelming the senses with throughout the events that go on for three or six days in a row (e.g.: the work in six

zile, domeniul Prinzendorf, Austria, 1998). Există în acest teatru orgiastic o alchimie care poartă în sine germenii ascezei, odată cu asumarea totală a excesului de materie, prin „metabolizarea” corpului prin jertfă, prin apelul la mecanismele de victimizare recurente în mit; castrarea, orbirea, (auto) mutilarea, crucificarea - toate acestea sunt fenomene care transfigurează corpul, îl stigmatizează, aducându-l mai aproape de moarte și cauzând un efect extatic asupra elanului vital. În același timp, această „mortificare” a corpului echivalează cu o transpunere a sufletului uman dincolo de limitele considerate a fi posibile într-o realitate comună, anume în postura martiriului. Caracterul iconic al jertfei este reprezentat în relația aproape simbiotică dintre corpul inert al animalului victimizat și anatomia umană, însuflețită de pasiune și foame. Pulsiunile sufletului, dorința ancestrală de penetrare și alte instinctele primare, sunt trăite concomitent în spectacolul operei. Comunicarea structurală dintre masele corporale și contopirea speciei umane cu cea animală generează un gigantic trup antropomorf care, prin încărcătura sa mistică, transformă imaginea de ansamblu într-o situație ideală ce face posibilă răscumpărarea simbolică a vieții. Acest fapt face trimitere, printre altele, la motivul țapului ispășitor și la rolul pacificator care i se atribuie în interiorul comunităților. Iubirea și moartea sunt fenomene-cheie în exploatarea adevăratei trăiri și expresia împlinirii destinului. Simularea evenimentului morții are loc prin forțarea limitelor pe care iubirea aproapelui o recunoaște în aproprierea conceptuală a miturilor lui Dionysus, Attis sau Orfeu, a patimilor lui Hristos, a sacrificiului lui Abraham, sau prin împărtășirea ritualurilor inspirate de naștere și înviere, în celebrarea ritualurilor dedicate zeiței-mame, Cybele. Artistul se interpune, cu o putere șamanică, între lumea reală și cea supranaturală. Semnificația acestei interpuneri se asemănă cu incursiunea lui Orfeu în lumea lui Hades, sau cu cea a lui Dante în Infern, angajându-se într-o luptă supraomenească de recuperare a viului. Creatorul își asumă, în mod simbolic, sarcina de a dezlănțui forțe latente care zac în subconștient, sacrificându-se și lăsându-se colpeșit, în ciclul fără de sfârșit al nașterii și al morții, într-un proces laborios și îndelungat al ritualului, al gesticii care se exercită, indusă de toată această transă, asupra suprafețelor, a veșmintelor și a trupurilor. El întreține astfel, prin procedee succesive și laborioase, fațete ale unei drame umane care se desfășoară în mai multe acte.

days, the Prinzendorf domain, Austria, 1998). There is in this orgiastic theatre an alchemy bearing in itself the seeds of asceticism, together with the total assumption of excess material, by way of the “metabolization” of the body through sacrifice, by way of appealing to mechanisms of recurring victimization; castration, blinding (self) mutilation, crucifixion - all these are occurrences that transfigure the body, stigmatize it and bring it closer to death whilst exerting an ecstatic effect upon one’s vital impulses. At the same time, this “mortification” of the body equates with the transposition of the human soul beyond all possible boundaries considered in a general reality, namely in the status of a martyr. This iconic character of sacrifice is illustrated in the almost symbiotic relationship between the inert body of the victimized animal and human anatomy, enlivened by passion and hunger. The palpitations of the soul, the ancestral desire for penetration and other primary instincts, are simultaneously experienced in the spectacle of the artistic work. Structured communication between body masses, the merger of human and animal generates a gigantic anthropomorphic body, which through its mystical charge, turns the whole depiction into an ideal situation making symbolic redemption of life possible again. This situation addresses among others, the scapegoat motif and its role as a peacemaker within the communities. Love and death are key features in the exploitation of true feelings and the expression of fulfilled destiny. The simulation of death occurs by forcing the limits which the love of the other recognizes, in its conceptual approaching to the myths of Dionysus, Attis or Orpheus, the passions of Christ, Abraham’s sacrifice, or by sharing rituals inspired by the birth and resurrection celebrated in the rituals dedicated to Mother Goddess Cybele. The artist bestowed with a shamanic power is interposed between the real and the supernatural word. The significance of this interposition is similar to the incursion of Orpheus into the world of Hades, or that of Dante into the Inferno, engaging in a superhuman battle for the recovery of the living. The Creator assumes, in a symbolical manner ‒ the task of unleashing the abeyant forces that lie in the subconscious, sacrificing and being left overwhelmed, in the cycle of endless birth and death, in an arduous and lengthy process of ritual, of exerted gestures, all induced by a trance upon all surfaces, garments and bodies. He upholds thus through successive and laborious procedures the different faces of a human drama unfolding in numerous acts.

Action n°50 Prinzendorf, 1975 Vintage Print on photo paper 50 x 64,5 cm

pag. 29-33

Text: Georgeta Olimpia Bera

Miturile fondatoare, alăturate procesiunilor creștine, reprezintă un cumul cultural la care artistul recurge atunci când își imaginează arhitectura subterană pentru OMT, fapt ce amintește de cetatea antică Roma, în care s-au acumulat mitologiile păgâne din aria geografică europeană și asiatică, în virtutea constituirii unui cult universal în centrul căruia se află omul și miracolul vieții sale. Eliberarea de forțe are loc prin provocarea susținută asupra simțurilor, prin pornirile exacerbate și de trezire a instinctelor, fenomene ce reactivează funcțiile cathartice din jocul ambalărilor colective. Componenta destructivă, care se exercită asupra obiectului și asupra specificului său funcțional, transfigurează în egală măsură corpul – ceea ce atrage după sine o formă de agresiune asupra vitalității și integrității persoanei. Obiectul și corpul-obiect sunt parte ale întregului ceremonial, loc de manifestare artistică în care acestea se autoreprezintă și se autosemnifică, în calea producerii obiectului de artă. Relicvariul, care captează această consistență materială semnificativă, este o colecție reprezentativă în desfășurarea operei lui Hermann Hitsch, fiind singura mărturie palpabilă care atestă ceremonialul și conotațiile ritualului (în pictură, desen, instalație, ready-made, performance, etc.).

Text: Georgeta Olimpia Bera

The founding myths adjacent to the Christian processions represent a cultural aggregate to which the artist has recourse when he imagines the underground architecture of OMT, reminiscent of the ancient city of Rome, which amassed the European and Asian pagan mythologies, by virtue of creating a universal cult, centred around man and the miracle that is his life. The liberation of forces takes place through the sustained provocation of the senses, through the exacerbated drives and awakening of instincts, phenomena which reactivate the cathartic function of collective engagement. The destructive component, which is exerted on the object and on its functional aspect, equally transforms the body ‒ which entails a form of aggression on the vitality and integrity of the persona. The object and the body (as object) are part of the whole proceeding, the place of artistic expression where they represent themselves and portray themselves on the path of producing works of art. The reliquaries which capture this significant material consistency are displayed as an emblematic collection in the development of the work of Hermann Nitsch, being the single, tangible testimony attesting the ceremonial and ritual connotations (in painting, drawing, installation, ready-made, performance, etc.).

Relict Action n°100, 6-Day-Play 1998 240 x 235 cm

Untitled Action Shirt 2004 200 x 180 cm

Stretcher poured with blood 1990 50 x 250 x 7 cm

Stretcher poured with blood and application 1975 overworked 2014 50 x 250 x 7 cm

Stretcher poured with blood and acryl 2014 50 x 250 x 7 cm

Stretcher poured with blood and application 1990 overworked 2014 50 x 250 x 7 cm

Relict with applications 2008 Mixed media and collage on canvas 200 x 150 cm

Installation in a Box (Vitrine) 2010 78 x 140 x 110 cm

Text: Georgeta Olimpia Bera

Desenul grafic, spontan sau serigrafic, definește o structură subterană, întortocheată, descifrând parcă viscere ale unei zeități subterane. Reprezentările umane, suprapuse și anihilate de prezența acestei arhitecturi, sunt inspirate din scene biblice (Das Letzte Abendmahl, 1976-79; Grablegung, 2006‒2007) și din era cruciadelor (Die Eroberung von Jerusalem, 1971), prezentânduse ca oglindă pentru acest teatru „imposibil” al lumii. Planul grafic pentru OMT este, în sine, o utopie în imagini și o secvență autonomă în economia operei lui Hermann Nitsch. Teatrul ca spectacol al vieții aduce în prim-plan voința de putere – atât intens dezbătută în filozofia lui Friedrich Nitetzsche și, totodată, vulnerabilitatea ca trăsătură specifică tuturor speciilor. Aceste două situații care se relevă, pe rând, în diferitele stadii ale prezenței omului în lume sunt aspecte fundamentale în construcția socială a existenței. „Slăbiciunea cărnii”, o paradigmă intens dezbătută de dogma creștină și a cărei vindecare se regăsește în taina Euharistiei, este corelată cu acumularea nevrozelor pe care societățile moderne le-au înmagazinat ca urmare a represiunilor generate pe fondul tragediilor istoice. Însăși opera lui Hermann Nitsch pornește de la ideea scindării și a aneantizării ființei în contextul modelării individului de către societate. Inadaptabilitatea în fața succesiunii regimurilor de guvernare sau absurditatea războaielor sunt fenomene cu un impact puternic asupra psihicului. Metoda freudiană și teoria libidoului sunt adoptate în arta performance-ului sub forma recursului la violență, care în câmpul operei se manifestă printr-o eliberare a forțelor reprimate, care se răsfrâng asupra aproapelui și asupra sinelui, într-o mișcare de tip „informal”.

Text: Georgeta Olimpia Bera

Graphic drawing, spontaneous or silk-screening, defines an underground structure, entangled, deciphering the insides of an underground Goddess. Human representations overlapping and annihilated by the presence of this architecture are inspired by biblical scenes (Das Letzte Abendmahl, 1976-79; Grablegung, 2006‒2007) and from the era of the Crusades (Die Eroberung von Jerusalem, 1971), presenting a mirror for this “impossible” theatre of the world. The graphic design for OMT is, in itself, a utopia of images and autonomous sequence of the work of Hermann Nitsch. The theatre as a spectacle of life will bring to the forefront the power – extensively discussed in the philosophy of Friedrich Nietzsche – and also the vulnerability, a specific trait of all species. These two cases show in turn, that in various stages of a human’s presence in the world there are major aspects in the social construct of existence. “The weakness of the flesh”, a paradigm extensively debated by Christian dogma and whose cure is found in the mystery of the Eucharist, correlated with the amassing of neuroses by modern societies as a result of repression generated amid tragedies. Hermann Nitsch’s work itself sets off from the idea of division and annihilation in the context of the individual modelled by society. The inadaptability in front of the never ending string of governing regimes or the war of absurdity are phenomena issuing great impact on the psyche. The Freudian method and the theory of the libido are embraced in performance art by appealing to violence, which in the field of art is displayed by a release of repressed forces which fall on the bystander and to oneself, in an “informal” movement.

Das letzte Abendmahl 1976-1979 Silk-screen printing on original relic 162 x 386 cm

Printed in 1983, ed. 1/80

Text: Walter Bonomi

The word is a virus, that has never been recognized as such because it has reached a relatively stable state of symbiosis with its human host. I don’t think a further critical analysis of the works of the author Nitsch is needed here, an in-depth look into how action is a performative act in real time, that the audience cannot avoid, in which it is forced to feel shame, surprise, disgust, excitement, participation. We’ve seen how the artist dresses his body in an objectual relationship, how the corporeal geographies are redefined, on the vision of the body in images of flesh and blood, tribute, catharsis, wounds and scars. This sort of reappropriation of the body through the mixing of bodies, excrement, paint, objects, human and animal material. In ‘Millepiani’, Deleuze and Guattari write of the body: ‘in any case you have one or many. On it we sleep, stand vigil, fight, win and are won by, we find our place, we get to know unprecedented states of happiness, penetrate and are penetrated by, we love’. A stirring that should not be lost in different times, in a society geopolitically reconstituted around a web, where our senses are reorganized in pallid vertigo, where deadly suicide is today’s principal tendency. Where sight, taste, sense of smell and hearing have digital extensions that constitute a new body, where noises of the former are lost, a repertoire of whispers, whimpers, whining, irreproducible smells, extemporary, mnemonic, in the substitution with an aseptic white de-involvement. Now that our organisms are precipitating in a collapse by excess of protection of our own integrity, we need the artistic language, a virulent kind of artistic language. We see that the identity reaction of the organism can lead to its death or at the very least to its dysfunction by the defense of the integrity of our feeling part of this world. Therefore there’s something that we need to hear and learn: that sometimes abandonment, forgetting, dis-identity in the contact with the biological, ethnic, carnal, bionic and imaginary other, can be salvific. This is what I want to believe can be discussed in this catalogue, that art must be able to create awareness as well, and this is what I believe can be discussed in this important event organised by the IAGA gallery in Cluj Napoca, honored that the project addressed to the artist Hermann Nitsch has found here its development and its actualization.

Untitled (architectural drawing) 1994 Crayon on paper 70 x 50 cm

Untitled 1983 Silk-screen printing on original relict 94 x 78 cm

The unique piece with artist’s intervention, ed. 19/25

Grablegung 2006-2007 Silk-screen printing on original relict 200 x 300 cm (tryptic)

Text: Georgeta Olimpia Bera

Celebrating Life este un ansamblu expozițional cu un caracter retrospectiv și, deopotrivă, o interogare a timpului prezent din perspectiva existentului uman. Elemente culturale precum: miturile europene și asiatice, ideologia creștină și budismul deja tezaurizate în formele artistice explorate de către Hermann Nitsh - se re-asamblează într-un univers organic, confruntat de această dată cu o realitate contemporană bazată pe procese din ce în ce mai tehnologizate, mediatoare în raportul dintre om și univers. În societatea spectaculară, evenimentul este un fenomen din ce în ce mai izolat de „trăiriea” propriu-zisă: lumea devine un spațiu abstract, o realitate virtuală și o a doua natură care separă existența omului de experiența directă și de angajarea sa activă. Înstrăinarea individului de lume se permanentizează odată cu multitudinea de substitute tehnologice prin care simulacrul subminează potențialul cognitiv-afectiv și privează acțiunea de intelect, adâncind astfel falia dintre individ și conștiința de sine. Alienarea, integrată într-o societate de tip nevrotic în care predomină mecanismele de control cu tendințe de psihologizare asupra individului și asupra maselor, este pusă față în față cu viziunea integratoare asupra vieții, care în arta lui Hermann Nitsch se exprimă prin valorizarea experiențelor trăite în mod conștinet, în mentalul individual și colectiv. Dasein-ul, concept heideggerian de definire a ființei ca existență în sine și pentru sine, este extins în artă prin afirmarea „stării de excelență”, fundamentală pentru intergritatea ființei și care se opune condiției vegetative și autosuficiente: experiența trăită la momentul prezent (o suspensie temporală) este modalitatea de a descoperi o identitate mitică în interiorul fiecărei persoane, cu recunoașterea unei legături indisolubile între corp și suflet. Controversata viziune a lui Hermann Nitsch este iscată de forma radicalizată pe care o capătă imaginea și manifestul artistic în sine, prin antiteza dintre starea apolinică (cea pe care F. Nietzsche o definea ca stare contemplativă, meditativă de armonie și de echilibru) și starea euforică, de factură dionisiacă, bazată pe impulsuri pasionale, exaltare și dezordine. Artistul problematizează efectul pasiunilor și rolul purificator al manifestărilor violente într-un cadru controlabil al descărcărilor psihice.

Text: Georgeta Olimpia Bera

Celebrating Life is an artistic array with a retrospective character as well as an interrogation of present time from the perspective of human existence. Cultural elements, such as: European and Asian myths, Christian ideology and Buddhism ‒ already amassed in the art forms explored by Hermann Nitsch ‒ are re-assembled in an organic universe, this time also confronted with a contemporary reality based on increasingly technologized processes, which mediate the relationship between man and the universe. In a society of dramatic display, an event is a phenomenon growing increasingly isolated from actual “living”: the world becomes an abstract space, a virtual reality and a second kind of nature that separates human existence from direct experience and its active engagement. The estrangement of the individual from the world becomes permanent with the myriad of technological substitutes, through which the simulacrum undermines the cognitive-affective potential and deprives the action of the intellect, thus deepening the rift between the individual and its self-awareness. Estrangement, fused in a neurotic society in which control mechanisms with tendencies to acquire a pronounced psychological control over the individual and the masses, is set face to face with an integrating vision of life, which in the work of Hermann Nitsch is expressed by the gauge of experiences consciously lived in the mind of the individual and a collective. The Heideggerian concept of Dasein, term defining being as existence in and for itself is expanded in art by asserting a “state of excellence”, fundamental to the integrity of being and opposing a vegetative and self-sufficient condition: the experience lived at a present time (a temporal suspension) is a means to discover a mythical identity within each individual, with recognition of the inextricable links between body and soul. The controversial vision of Hermann Nitsch is sparked by the radicalized form acquired by the image and the artistic manifestation itself, through the antithesis between the Apollonian state (defined by F. Nietzsche as a contemplative, meditative state of harmony and balance) and the euphoric Dionysian state, based on impulses of passion, exaltation and disorder. The artist ponders on the effect of passions and the purifying act of violent manifestations in the controlled setting suitable for emotional outpouring.

Die Eroberung von Jerusalem 1971 Silk-screen printing on original relict 175 x 290 cm

printed in 2008

Text: Sabina Elena Dragomir

Spiritul creator vorbeşte despre relaţia sa cu universul, povesteşte lumea lui, tensiunea viabilă ce poate fi transmisă, simţită, concentrându-şi întregul efort al creaţiei pe simţuri personale, iar Creaţia reprezintă principiul de “a lua”, de “a observa” şi de “a dărui” mai departe.

Artistul Hermann Nitsch, propune pe parcusul întregii sale creaţii artistice, de la începuturi şi până în prezent, o problematică ce orbitează în jurul regăsirii propriei identităţii într-o societate contemporană văzută dintr-o perspectivă a „auto-resuscitării” individuale constante. Întâlnim obsesiv acest joc între înnăscut sau dobândit, exterior şi interior, natural şi artificial. Corpul dispare ca şi entitate, “frontiera” dintre exterior şi interior devenind, paradoxal, o cale de acces, nu de apărare, lăsând liberă conexiunea dintre intimitate şi lumea exterioară. Corpul există în învelişul său imediat. Pielea este doar o interfaţă, canalul de comunicare şi nu cel de protecţie, lăsând să pătrundă constant “exteriorul”. Opera lui Hermann Nitsch aduce în faţa publicului o creaţie artistică monumentală, în care publicul este condus, prin căi diferite, într-un labirint încărcat de puternice concepţii şi încărcături filosofice, lăsându-ne să înţelegem faptul că noi, locuitorii acestei “lumi” suntem făcuţi din aceleaşi elemente primordiale, cu ajutorul cărora creăm dorinţe, secrete - alchimia spre care toţi succedem.

Iar El, Omul, nu are încotro: trebuie să fie Creator al propriei Vieţi printr-un zbucium continuu, sforţări istovitoare şi, poate că într-o zi, vom accede să ne cunoaştem mai bine.

Text: Sabina Elena Dragomir

The creative spirit speaks about his relationship with the universe, the viable tension that can be transmitted, felt, concentrating his entire effort of creation on personal senses, and the Creation represents the principle of “taking”, of “observing” and of “giving” forward.

Artist Hermann Nitsch proposed during his entire artistic creation, from the beginning until now, an issue orbiting the rediscovery of its own identity in a contemporary society viewed from a perspective of constant individual “self-resuscitation”. We obsessively meet this game between innate or acquired, exterior and interior, natural and artificial. The body disappears as entity, the “border” between the outside and inside becoming, paradoxically, a way of access, not of defense, leaving free the connection between intimacy and the outside world. The body exists in its immediate envelopment. The skin is just an interface, a communication channel and not a protective one, constantly letting in the “exterior”. The work of Hermann Nitsch brings in front of the public a monumental artistic creation, in which the audience is led, through different ways, in a maze full of strong views and philosophical loads, allowing us to understand that we, the inhabitants of this “world” are made of the same primordial elements, by which we create desires, secrets - the alchemy to which are all succeeding.

And He, the Man, has no choice: he must be the Creator of his own Life in a continuous struggle, exhausting effort and, maybe someday, we will accede to know ourselves better.

Text: Georgeta Olimpia Bera

Pictura, în viziunea lui Hermann Nitsch, reprezintă un mediu de negare a reprezentării obiectuale, în măsura în care acțiunea ca modalitate directă de utilizare, respectiv de relevare a obiectul îi conferă acestuia o funcție privilegiată în jocul suprafeței și în reprezentația teatrală. Puternic gestuală, această experiență picturală, odată izolată de momentul acțiunii în operă, are vădite influențe legate de expresionismul abstract, matierism și tașism; procesul pictural, aflat sub auspiciile teatrale și ale intervențiilor spontane, păstrează în schimb un anume senzualism, aflat sub influența picturii lui E. Schiele, G. Klimt sau O. Kokoshka. Culoarea, dincolo de predispoziția simbolică în tratarea roșului, a profunzimilor negrului sau a suprasaturării purpurei, are un loc privilegiat în delimitarea suprafețelor și este eliberată, în acest joc al limbajelor, de rolul pe care l-ar avea în reprezentarea tradițională a formei. Culoarea este formă, iar sistemul de obiecte, prin culorile și alcătuirea sa, constituie o formă decisivă în structurarea ansamblului. Exceptând situațiile care au în vizor intențiile vădit picturale ca parte constitutivă în demersului creativ, nuanțele și tonalitățile prezente în pictura lui Hermann Nitsch revendică starea pură a materiei și natura sa organică, în diversele calități și stadii de agregare ale substanțelor alese: telurice, fluide, umorale. Impregnarea materialelor și a veșmintelor cu aceste materii atestă, înainte de toate, identitatea obiectului – o relicvă a cărei semnificație rămâne incifrată în momentul epuizat al procesiunii.

Text: Georgeta Olimpia Bera

Painting, according to the vision of Hermann Nitsch, represents a medium for the denial of object representation, in so far as the action, as a direct way of usage, or as a way of revelation of the object, confers it a privileged function in the game of surfaces and the theatrical portrayals. Harshly nonverbal, this pictorial experience, once isolated through the moment of action inside the artwork, it has evident influences related to abstract expressionism, matierism and tachisme art. The painting process, situated under the theatrical auspices and spontaneous interventions, retains conversely a certain sensuality under the pictorial influence of E. Schiele, G. Klimt or O. Kokoshka. Colour, beyond its symbolic predilection in the treatment of red, the depths of black or supersaturation of purple, has a privileged place in the delimitation of surfaces and is released in this game of languages, of the role it would have in a traditional depiction of form. Colour is form and the system of objects through its colour and build, constitute a decisive form in the structuring of the ensemble. Excluding the situations which target the clearly pictorial intentions as a constituent part of the creative approach, shades and tones present in the painting of Hermann Nitsch claim the pure state of matter and its organic nature, in various qualities and stages of aggregation of the chosen substances: tellurium, fluid, humoral. Permeating fabrics and garments with these materials attest above all the identity of the object – a relic which significance remains encrypted in the exhausted moment of the procession.

Untitled 2007 Acrylic on paper 90 x 125 cm

Untitled (poured painting) 2012 Acrylic, blood and t-shirt on canvas 200 x 300 cm

Untitled (poured painting) 2014 Acrylic and t-shirt on canvas 200 x 150 cm

Untitled (poured painting) 2012 Acrylic on canvas 200 x 160 cm

Untitled (poured painting) 2009 Acrylic on canvas 200 x 300 cm

Untitled (poured painting) 2007 Acrylic on canvas 100 x 100 cm

He r man n N i t s c h Bo r n i n 1 9 3 8 i n V i e n n a (A u s t ri a )

1 9 57

I de a o f o .m .t h ea t er

1 9 61

P a i n t i n g A c t i on s a n d ex h i bi t i on a ct i vi t y

1 9 62

1 . A c ti on (3 0 m i n u t es ), Vi en n a

1 9 63

D i e B l u t org el (t og et h er wi t h A d ol f F roh n er a nd Otto Muehl) F e a s t of p s y h oph ys i ca l n a t ru a l i s m (wi t h O t t o Muehl)

1 9 66

P a rt i c i p a t i on Des t ru ct i on i n A rt Sym pos i u m , Lo ndo n

1 9 68

I n v i ta t i on t o rea l i z e a ct i on s i n t h e USA

1 9 71

P u rc h a s e o f Sch l os s P ri n z en d orf

1 9 72

P a rt i c i p a t i on i n d ocu m en t a 5 , Ka s s el

1 9 75

5 0 . A c t i on (2 4 h ou rs ), P ri n z en d orf

1 9 80

W orl d p re m i ere of t h e A l l erh ei l i g en (of a l l s a ints) Sinf o nie ( 6. Sinf o nie) , MAK V ienna

1 9 82

P a rt i c i p a t i on i n d ocu m en t a 7 , Ka s s el

1 9 83

E x h i b i t i on St ed el i j k Va n -A bb e Mu s eu m , Ei n d ho ven

1 9 84

8 0 . A c t i on (7 2 h ou rs ), P ri n z en d orf

1 9 85

W orl d p re m i ere of t h e 7 . Si n fon i e, St ei ri s ch er Her bst Gr az

1 9 87

2 0 . P a i n t i n g A ct i on a t Wi en er Seces s i on ; R e tros p e c ti ve a t L en ba ch h a u s , Mu n i ch ; Th e Orgi e s Mys t ery Th ea t er 1 9 6 0 -8 7 , Vi l l a P i gnatelli, Naples

1 9 90

W orl d p re m i ere of t h e 8 . Si m fon i e, MA K Vi en na

1 9 91

E x h i b i t i on a t G a l l eri a Ci vi ca d i A rt e Con t em p or anea, Tr ient

1 9 92

E x h i b i t i on a t Mu s eu m Mod ern er Ku n s t , St i ft u ng Ludw ig, Palais Liec htenstein, V ienna

1 9 95

S t a rt S t a gi ng prod u ct i on : Di rect i on a n d eq u i pment f r o m Jules Massenets Hér o diade at Staatso per V ienna

1 9 96

M u s e u m M o d ern er Ku n s t St i ft u n g Wörl en , P a ssau; P a l a z z o de l l e Es p os i z i on i , Rom a ; C e n t re d´ e xp os i ci on s i d ocu m en t a ci ó d e l ´ A rt Co ntempo r ani, Casa So ller ic , Palma de Mallo r c a; C e n t re C u l t u ra l , L a b en efi cen ci a , s a l a P a rpa l l ó, V alenc ia

1 9 97

R e tros p e c ti ve a t Kon s t h a l l en G öt eb org , Sch weden and Musée d´Ar t et d’Histo ir e, Luxembo ur g; 4 0 . P a i n t i n g A ct i on a t Mu s eu m d es 2 0 . J a h rh under ts, V ienna

1 9 98

F o r t h e f i rs t t i m e rea l i s a t i on of 6 -Da y-P l a y i n and ar o und Sc hlo ss Pr inzendo r f ; Ou t of A c ti on s : MO CA , L os A n g el es ; MA K, Vi e nna; MACBA Bar c elo na; Museum o f Co ntempo r ar y Ar t, To ky o

2 0 00

L ’ U l t i m a c en a , P a l a z z o St el l i n e, Mi l a n

2 0 01

C o m p l e te e q u i p m en t of O p era Sa t ya g ra h a from Philip Glass, Festspielhaus St. Pö lten;

2 0 03

R e tros p e c ti ve u n d 1 1 5 . A ct i on a t Es s l Mu s eu m, Klo ster neubur g

2 0 04

1 2 0 . A c ti on , 2 -Da y-P l a y

2 0 05

P e rf orm a n ce a n d a d a p t i on of Th e O rg i es Mys ter y Theater at Bur gtheater , V ienna

2 0 06

R e tros p e c ti ve a t Ma rt i n -G rop i u s -B a u , B erl i n

2 0 07

D e s i gn , s t a g e d es i g n , cos t u m es for Fa u s t a t Oper a ho use Zur ic h; Op e n i n g o f N i t s ch Mu s eu m Mi s t el ba ch

2 0 08

Op e n i n g o f Mu s eo N i t s ch / F on d a z i on e Morra, Naples

2 0 09

W orl d p re m i ere of Ä g ypt i s ch en Si n fon i e; 5 6 . P a i n t i n g A ct i on a t Herm a n n N i t s ch Mu s eum, Mistelbac h; Oppening o f Nitsc h Fo undatio n, V ienna

2 0 10

1 3 0 . A c ti on , Mu s eo N i t s ch , N a p l es ; Ex h i bi t i on Musée d’ar t Mo der ne, St. E tienne

2 0 11

E x h i b i t i on MCA Den ver; St ru ct u res , L eopol d Museum, V ienna; E quipment and dir ec tio n o f t he o per a

S a i n t F ra n c oi s d ’A s s i s e, B a yeri s ch e St a a t s op er, Munic h 2 0 12

1 3 5 . A c ti on , Ha va n n a / Ku ba (7 h ou rs ); 6 4 . P a i n t i n g A ct i on , Mu s eo d ’A rt e Mod ern a e Co ntempo r anea di Tr ento e R o ver eto

2 0 13

1 3 8 . A c ti on , L ei p z i g (3 Da ys )

2 0 14

R e tros p e c ti ve Herm a n n N i t s ch , Da n u b i a n a Meulensteen Ar t Museum, Br atislava;

2 0 15

W orl d p re m i ere of Si n fon i e fü r Mex i co Ci t y i n Mexic o City ; M e m ori a l a g a i n s t t h e wa r, Ca n a kka l e, Tu rkey; E x h i b i t i on Ex i s t en z .F es t , Th ea t er Mu s eu m , Vi e nna; E x h i b i t i on Herm a n n N i t s ch a P a l erm o, ZA C P aler mo

2 0 16

E x h i b i t i on Ex i s t en z .F es t , Mu s eu m Vi l l a St u ck, Munic h; A re n a – Opere d a l l ’O pera , Mu s eo N i t s ch N a p les; R i t u a l , N i t s ch Mu s eu m Mi s t el ba ch ; H e rm a n n N i t s ch e i l Tea t ro, A ren a Mu s eo O p e r a, V er o na; D a l l a s B i e n n i a l , Tex a s ; 1 4 7 . A c ti on , Mu s eu m Vi l l a St u ck, Mü n ch en ; W orl d p re m i ere of Si n fon i e for Veron a , P a l a z zo della Gr an Guar dia, V er o na;

2 0 17

H e rm a n n N i t s ch a n d Hi s A rt i s t i c P i l g ri m a g e UM Museum, Bo ngdam Hw aseo ng Ko r ea; Museum CIACFo ligno ; Gra p h i c s , N i t s ch Mu s eu m Mi s t el b a ch ; 1 4 9 . A c ti on , P en t ecos t fea s t , P ri n z en d orf; 1 5 0 . A c ti on , Da rk Mofo F es t i va l , Hob a rt , Ta s mania; Mar c Str aus; Par kview Gr een Museum, Beijing; H e rm a n n N i t s ch .Cel ebra t i n g L i fe, I A G A Con t empo r ar y Ar t Galler y , Cluj-Napo c a

Works of Hermann Nitsch can be found in the following museums and collections: MoMA, New York; Guggenheim Collection, New York; Metropolitan Museum, New York; Museum University of Yale; tang, New York; Hudson Valley Center for Contemporary Art, New York; Walker Art Center, Minneapolis; Busch-Reisinger Museum, Harvard University, Cambridge; Saint Louis Art Museum, St. Louis, Missouri; Station Museum of Contemporary Art Houston, Texas; Gallery of Ontario, Toronto; Tate Gallery, London; Centre Georges Pompidou, Paris; Stedelijk van Abbe Museum, Eindhoven; Stedelijk Museum, Amsterdam; Museo Capodimonte, Neapel; Galleria d’arte moderna, Bologna; Mar, Museo d’arte della città di Ravenna; Castello di Rivoli; GAM, Turin; Mart, Rovereto; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Museum Ludwig, Cologne; Nationalgalerie Berlin; Lenbachhaus, Munich; Staatsgemäldesammlung Munich; Museum Brandhorst, Mü Munich; Graphische Sammlung, Munich; Staatsgalerie Stuttgart; Kunsthalle Hamburg; Museum Neue Galerie, Saarbrücken; GfzK, Leipzig; Schloss Morsbroich, Leverkusen; Kunstmuseum

Bern;

Kunstmuseum

Winterthur;

Albertina,

Vienna;

Mumok,

Vienna;

Österreichische

Galerie

Belvedere,

Vienna;

Leopold Museum, Vienna; Lentos, Linz; Rupertinum, Salzburg; Ferdinandeum, Innsbruck; Sammlung Essl, Klosterneuburg u.v.m.

List of all publications primary source

das o.m. theater, (engl./dt) Darmstadt (publishing house) 1969 harmating - ein fest, special edition bd. 5 d. Schastrommel, Günter Brus (hrsg.) Berlin 1972 1., 2., 3. und 5. abreaktionsspiel, urfassungen, polizeiberichte, gerichtsakten edition Fondazione Morra, Naples 1976 könig ödipus. eine spielbare theorie des dramas, edition Fondazione Morra, Naples 1976 frühe aktionen, edition Fondazione Morra, Naples1976 partitur zur 50. aktion, Günter Brus (hrsg.) die drossel berlin 1976 die eroberung von jerusalem die drossel berlin 1977 das o.m.theater - partituren aller aufgeführten aktionen, tape 1, 2, edition Fondazione Morra, Naples 1979-84 behauptungen und beschreibungen zum projekt des o.m. theaters (ordensregeln) Altona-Hohengebraching Wien 1981 das o.m.theater - die partitur des 1. tages und der 1. nacht des 6-tages-spieles o.m. theaters prinzendorf 1983 das o.m.theater - lesebuch, Freibord Wien 1983 das o.m.theater - 1960-1983 Eindhoven 1983 das o.m.theater - partituren aller aufgeführten aktionen, tape 4-edition Freibord Wien 1984 harmating - ein fest, edition Fondazione Morra, Naples 1986 könig ödipus - eine spielbare theorie des dramas, J.Knoblauch, edition Kalter Schweiss Berlin 1986 die architektur des o.m.theaters, tape 1 Fred Jahn München 1987 cuma, iii. fest Naples 1988 das orgien mysterien theater, 80. aktion, Fred Jahn München 1988 das rote tuch - der mensch das unappetitlichste vieh freibord wien 1988 das o.m.theater manifeste, vorträge, aufsätze, Residenz (publishing house), Salzburg 1990 die architektur des o.m.theaters tape 2, Fred Jahn, München 1993 cuma tape 1,2, verlag des o.m.theaters prinzendorf 1994 la composizione testuale del teatro delle orge e dei misteri, edition Fondazione Morra, Naples 1994 zur theorie des o.m.theaters - zweiter versuch residenzverlag salzburg 1995 die wortdichtung des o.m.theaters ii, Feibord Wien 1996 the fall of jerusalem, Malcolm Green (hrsg.) Atlas Press London 1997 partitur d. 6-tage-spiels 1., 2. u. 3. teil, Reibord Wien 1998 edipo re una teoria di rappresentazione del dramma 1964 (first publication-edition Fondazione Morra, Naples 1976) Fondazione Morra, Naples 2001 cuma. könig ödipus, tape 3, edition o.m.theaters prinzendorf 2001 hermann nitsch, das sechstagespiel, Otmar Rychlik (hrsg.) edition Hatje Cantz Ostfildern 2003 hermann nitsch, wiener vorlesungen, edition Böhlau 2005 hermann nitsch, das orgien mysterien theater, 122. aktion, burgtheater 2005 Otmar Rychlik (hrsg.) edition Kunst/Agentur 2006 immer wieder nitsch. stimmen zum 6-tage-spiel (+ dvd), Gerhard Jaschke (hg.)edition o.m. theaters Prinzendorf 2008 blut in den mund. hermann nitsch am wort von a bis z (+ dvd), Wolfgang Koch (hg.) edition Wieser Klagenfurt/Celovec 2008 hermann nitsch, das sein, edition Styria 2009 essere teorie del orgien mysterien theater, edition styria. short extracts from the original edition ital., edition Fondazione Morra, Naples 2010 hermann nitsch, das konzept des orgien mysterien theaters, malaktionen dietmar haubenhofer (hg.) edition Vescon 2013 morra & nitsch. biografia di un` amicizia, ital./engl., edition o. m. theaters, 2016 secondary source das früheste werk, Otmar Rychlik (hrsg.) edition Sonderzahl Wien 1986 das bildnerische werk, Residenz (publishing house) Salzburg 1989 hermann nitsch. eine biographische skizze, Kunsthalle Krems 1994 reizwort nitsch, vlg. Sonderzahl Wien 1995 balkon, tape 9/98, special number for hermann nitsch, 6-day play in Prinzendorf 1998, Budapest 1998 hermann nitsch, leben und arbeit, record by Danielle Spera Brandstätter (publishing house) Wien 1999 hermann nitsch, leben und arbeit, record by Danielle Spera Brandstätter (publishing house) Wien 2005 hermann nitsch, das orgien mysterien theater. fotos früherer aktionen, Otmar Rychlik (hrsg.) Kunstverein Rosenheim 2005 nitsch, der mensch hinter seinen aktionen, photography by Erika Schmied Residenz (publishing house) Salzburg 2005 winterreise. from asolo to new york and vice versa 1974, archive Verona 2007 nicht nur farbe sondern auch blut. über hermann nitsch - vierzehn versuche aus achtzehn jahren, Wieland Schmied Heidenreichstein Library 2007 der nitsch und seine freunde (+ dvd)dr. Freya Martin edition styria Wien-Graz-Klagenfurt 2008 blood orgies, nitsch in amerika (+ dvd) Aaron levy, Slought Foundation Philadelphia 2008 kathartische exzesse: eine reise durch die empfindungswelten des orgien mysterien theaters von hermann nitsch, Nikolaus Edinger edition Disserta Hamburg 2013

Ca t a l o g s

roj ek t p r i n z en d o r f - da s o . m. thea ter vo n herma nn nitsch, o tto br eic ha ( hr sg.) kultur haus gr az 1981 d i e w o r t d i c h t u n g d e s o . m. thea ters, ot t o brei ch a (h rs g.) kultur haus gr az pr inzendo r f 1982 h e rman n n i t s c h 1960-1987, m u s eo d i eg o a ra g on a pi gnatelli c o r tes editio n mo r r a neapel 1987 a s ol o - r au m 1973 , ga l eri e kri n z i n g er wi en 1 9 9 0 h e rman n n i t s c h , ga ll eri a ci vi ca d i a rt e con t em p ora n ea tr ento 1991 h e rman n n i t s c h p as sio n en 1960-90, a kt i on s m a l erei u . r elikte, st.petr i lübec k 1991 h e rman n n i t s c h p abelló n de la s a rtes, a u s s t el l u n g s ka talo g sevilla 1992 n i t s c h / s c h w ar z k o g l e r verwu n dungen und my sterien , natio nalgaler ie pr ag 1993 h e rman n n i t s c h , o .m. thea ter, kä rn t n er l a n d es g a l eri e u. inter natio nales gr af ikzentr um ljubljana 1994 l a c o mp o s i z i o n e t estu a le del tea tro delle o rge e dei m iste ri, kär ntner landesgaler ie u. inter natio nales gr af ikzentr um ljub l j a n a ( h r s g.) e di t i on m orra n ea p el 1 9 9 4 h e rman n n i t s c h , d as o rgien my sterien thea ter, m u s eum mo der ner kunst, stif tung ludw ig w ien 1996 h e rman n n i t s c h , d as o . m. thea ter, m u s eu m m od ern er kunst, stif tung w ö r len passau 1996 h e rman n n i t s c h , n e ue g a l eri e d er s t a d t l i n z , p et er ba u m ( hr sg.) linz 1997 a kt io n s mal er ei u n d relikte 1963-94, g a l eri e ka l b wi en 1998 h e rman n n i t s c h , d as 6-ta ge-spiel in prinzen do rf 199 8 , museum mo der ner kunst, stif tung ludw ig w ien 1999 h e rman n n i t s c h , ei n e retro spektive, s a m m l u n g es s l pr ivatstif tung editio n, klo ster neubur g/w ien 2003 h e rman n n i t s c h , p ain tin gs, m i ke wei s s g a l l ery, n ew yor k 2004 h e rman n n i t s c h , t h e o rgies my steries thea ter, m u s eum o f c o ntempo r ar y ar t, ho usto n 2005 h e rman n n i t s c h , ak tio nsma lerei 2005-2006, g a l eri e heike c ur tze, ber lin 2006 h e rman n n i t s c h , n eue a rbeiten, g a l eri e wei h erg u t , s a lzbur g 2006 h e rman n n i t s c h , o r gien my sterien thea ter, retro spek tiv e , natio nalgaler ie im mar tin-gr o pius-bau ber lin 2006 h -a c k t i v i s m: h er man n n itsch, p ri m o p i a n o l i vi n g a l l ery , lec c e 2006 h e rman n n i t s c h , o r gien my sterien thea ter, retro spek tiv e , natio nalgaler ie im mar tin gr o pius-bau, ber lin 2006 h e rman n n i t s c h , ak tio nsma lerei 2005-2006, g a l eri e heike c ur tze, ber lin 2006 h e rman n n i t s c h , n eue a rbeiten, g a l eri e wei h erg u t , s a lzbur g 2006 h e rman n n i t s c h , d i e fa rblehre des o . m. thea ters n i eder ö ster r eic hisc hen landesmusem, st. pö lten 2007 h e rman n n i t s c h , r et ro spektive, g a l eri e wei h erg u t , s a l zbur g 2008 h e rman n n i t s c h , v o r bilder zeitgeno ssen lehre, kü n s t ler haus 2009 h e rman n n i t s c h , me isterwerke a us der durckheim colle ction, her mann nitsc h museum, mistelbac h 2010 h e rman n n i t s c h , d essin co mme a rchitec tu re de l’o rg ie n m yste rie n the ate r, musée de st. etienne 2010 h e rman n n i t s c h , d as o rgien my sterien thea ter, s t el l a ar t f o undatio n, mo skau 2010 h e rman n n i t s c h ,d as frühe werk die essenz der du erckhe im colle ction, her mann nitsc h musem, mistelbac h 2011 h e rman n n i t s c h s t r ukturen , l eop ol d m u s eu m , wi en 2 011 h e rman n n i t s c h , p erso na le, m u s eu m m od ern er ku n s t kär nten, klagenf ur t 2012 h e rman n n i t s c h , s i n n e und sein – retro spektive, m i chael kar r er ( hg.) nitsc h museum mistelbac h 2013 1 3 5.ak t i o n l a h ab ana cuba ita l. /en gl. /spa n . , ed i z i on mo r r a 2013 mit einem text vo n vio la eugenio h e rman n n i t s c h , ar e n a . wo rk fro m the wo rk, micha el karre r (hg.) nitsc h museum mistelbac h 2014 e x i s t en z f es t . h er ma nn nitsc h u n d da s thea ter, t h ea t er museum w ien / villa stuc k münc hen 2015 h e rman n n i t s c h , d i r ima rt (hg), i s t a n bu l 2 0 1 5 h e rman n n i t s c h - r i tu a l, dt. /en gl. , 60 s. , n i t s ch m u s eum, metr o ver lag, 2016 h e rman n n i t s c h e i l tea tro , sa mt cd herma n n n itsch sinfonia p e r ve rona, it/dt., Manf r edi E ditio ni, 2016 h e rman n n i t s c h .c el ebra tin g life, ro . /eng. , I A G A con t empo r ar y ar t galler y , c luj-napo c a, 2017

IAGA Gallery thanks to Beatrice Benedetti, Giorgio Gaburro, Susanne Geiger & Britta Burkhardt for their precious collaboration with the Gallery

This catalogue was published on the occasion of the exhibition First edition, 2017 - 100 copies 30 copies are signed by the artist.

Special thanks to Hermann Nitsch and Rita Nitsch

from an idea by Alberto Perobelli

conception and project manager Walter Bonomi

texts Georgeta Olimpia Bera Walter Bonomi Beatrice Benedetti Sabina Elena Dragomir

translations Britta Burkhardt (ro./eng.) T e o d o r a P o p (ro./e ng.) A l e s s a n d r o B u l l a (i t.-e ng.) Si m on Tu rn er (i t .-en g .) L i d i a Ma t ei (i t .-ro.)

photo credits

in collaboration with:

Cătălin Hladi Ştefan Bădulescu Manfred Thumberger Georg Soulek Mario Parolin Atelier Hermann Nitsch

graphic design and typesetting Sabina Elena Dragomir

printed by A&M Graphis Editura

cover illustration Hermann

N i t s c h , Das letzte Abendmahl 1976-1979 © IAGA Contemporary Art Str. Closca, Nr. 9/11 Cluj-Napoca, Romania tel:+40-364 735 428 www.iaga.eu info@iaga.eu

member of

under the patronage of