In vertrouwen aangeboden. Nederlandse kunst in internationale context, 1800-1940

In vertrouwen aangeboden Chris Stolwijk

Nederlandse kunst in internationale context 1800-1940

In vertrouwen aangeboden. Nederlandse kunst in internationale context, 1800-1940 Migratie van mensen en middelen is van alle tijden, en beeldvorming over het ‘eigene’ en het ‘andere’ flexibel. Kennis van de beeldende kunst uit de lange 19e eeuw draagt bij aan een beter begrip van de betekenis hiervan in de vorming en de perceptie van nationale staten enerzijds, en van de grensen cultuur-overschrijdende effecten in beeldtaal en opvattingen van kunst anderzijds. Deze zijn mede bepalend voor de wijze waarop kunstwerken worden gepercipieerd en gewaardeerd en al dan niet een toekomst hebben die grenzen overstijgt.

De kunstgeschiedschrijving van dit tijdvak is lang sterk nationaal gericht geweest, voor wat betreft Nederland zoekend naar kunstenaars als representanten van een beschaving, die wij aan de 17e eeuw danken.

Tot voor kort bestond het beeld dat de 19e-eeuwse, Nederlandse kunst een geïsoleerd bestaan leidde. Die kunst zou pas na 1900 werkelijk aan internationale betekenis hebben gewonnen, mede door het streven en de verspreiding van het werk van Van Gogh, Toorop, Sluyters, Van Dongen en Mondriaan. Na 1870 werd de Nederlandse kunstwereld onderdeel van een uitdijende internationale markt. Kunstenaars kwamen terecht in de strijd tussen volken, naties en ‘moderniteit’. Deze concentreerde zich rond concepten als de betekenis van een nationale versus een universele kunst, de verhouding tussen een nationale traditie versus internationale moderniteit, en realistische kunstopvattingen, geworteld in persoonlijke observatie en ervaring van de natuur en de eigen tijd, versus een meer symbolistische opvatting.

Een figuratieve, realistische beeldtaal bepaalde, ondanks grote verschillen in opvatting en uitwerking, tot na de Eerste Wereldoorlog de openbaring van ‘Hollands heerlijkheid’ en het zoeken naar aansluiting bij een nationale traditie. Deze openbaring vond rond 1900 bredere weerklank in eigen land, Duitsland, Groot-Brittannië, Midden-Europa en in Canada en de Verenigde Staten, waar zij werd onthaald als Modern Dutch School. Het streven van kunstenaars van een jongere generatie om aansluiting te vinden bij een internationale moderniteit, vond uiterst moeizaam een weg. In de jaren 1930 werd Mondriaan, die met behulp van een abstracte beeldtaal streefde naar een nieuw universum waarin beweging volledig uitgebannen zou zijn, in de Verenigde Staten geïntroduceerd als een van de leiders van de inmiddels universeel geachte Modern Art. Tegelijkertijd werd hij ook in een nationale traditie geplaatst en in één adem genoemd met Rembrandt en Van Gogh.

Chris Stolwijk

In vertrouwen aangeboden Nederlandse kunst in internationale context 1800-1940

Oratie Uitgesproken bij de aanvaarding van de leeropdracht ‘Nederlandse kunstgeschiedenis in internationale context, 1800-1940’ aan de Universiteit Utrecht op dinsdag 11 september 2018.

4

Mijnheer de Rector Magnificus, Dames en heren, Het benoemen van een nationale geest, identiteit en schildertraditie ter bevestiging van de grootsheid van natie en volk was een van de vele uitvindingen van de 19e eeuw. De kunstgeschiedschrijving is lang sterk nationaal gericht geweest; voor wat betreft Nederland zoekend naar kunstenaars als representanten van een beschaving, die wij aan de 17e eeuw danken.1 Daarbij komt de last van een kleine natie met een groot verleden; het nadeel, om een voormalig minister van Buitenlandse Zaken te parafraseren, van een klein land met een groot buitenland; en een opvatting dat de 19e-eeuwse, Nederlandse kunst een geïsoleerd bestaan leidde en pas rond 1900, onder invloed van een meer optimistische natiebesef, aan internationale betekenis won. Met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog werd dat optimisme voor de eerste maal in de 20e eeuw aan gruzelementen geschoten.

Onderzoek naar en inzicht in die lange eeuw waarin de Nederlandse beeldende kunst internationaal aan betekenis herwon, dient geplaatst te worden in relevante historische en internationale contexten, zowel voor wat betreft andere uitingen dan de schilderkunst en ook nietWesterse perspectieven, al blijven beide hier buiten beschouwing.

Tot voor kort bestreek geen enkele leerstoel in Nederland deze cruciale periode. De leeropdracht ‘Nederlandse kunstgeschiedenis in internationale context, 1800-1940’ concentreert zich op figuratieve, realistische beeldende kunst, die doorloopt tot in het modernisme van de vroege 20e eeuw. Hoewel er sprake is van zekere gelijktijdigheid en van vergelijkbare, internationale interactie onderscheidt het zich 1 Sas, N.C.F. van. “Nationaliteit in de schaduw van de Gouden Eeuw. Nationale cultuur en vaderlands verleden 1780-1914.” In: Grijzenhout, Frans en Henk van Veen, red. De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Nijmegen : Sun, 1992, 83-106. Zie voor een bespreking en een uitgebreide, meer recente bibliografie: Frijhoff, Willem. “Dutchness in fact and fiction.”

In: Goodfriend, Joyce D., Benjamin Schmidt en Annette Stott, red. Going Dutch. The Dutch Presence in America 1609-2009. Leiden : Koninklijke Brill NV, 2008, 327-358.

5

van de moderne en hedendaagse kunst van de 20e en de 21e eeuw, die veelal een non-figuratief, conceptueel of abstract uitgangspunt heeft. De Universiteit Utrecht geeft hiermee aan dat kennis van dit onderscheidende tijdvak kan bijdragen aan een beter begrip van de betekenis van beeldende kunst in de vorming en de perceptie van nationale staten enerzijds, en van de grens- en cultuur-overschrijdende effecten in beeldtaal en opvattingen van kunst anderzijds.2 Deze zijn mede bepalend voor de wijze waarop kunstwerken worden gepercipieerd en gewaardeerd; en al dan niet een toekomst hebben die grenzen overstijgt.3

Vaderlandse bodem Om een meester te kunnen herkennen, werd al vroeg de archieven ingedoken en op zoek gegaan naar kunstenaars passend binnen een eigen traditie. Voor kunstenaars uit vervlogen tijden gold daarbij als extra opdracht dat een naam aan een kunstobject en aan een grondgebied, waar ooit de wieg had gestaan, gekoppeld diende te worden. Hoe goddelijk de inspiratie ook: een kunstwerk is ooit door iemand, al dan niet in samenwerking, bedacht en gemaakt.

De koppeling tussen kunstenaar, kunstwerk en vaderlandse bodem was door verschuivende landsgrenzen geen sinecure. De bekende schilderschrijvers van de levens van 17e-eeuwse meesters, Arnold Houbraken 2 Over de vorming (en de perceptie) van nationale staten bestaat een uitgebreide historiografie. Zie onder meer: Stuurman, Siep. Wacht op onze daden. Het liberalisme en de vernieuwing van de Nederlandse staat. Amsterdam : Uitgeverij Bert Bakker, 1992; Sas, N.C.F. van. De metamorphose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900.

Amsterdam : Amsterdam University Press, 2005, en; Leerssen, Joep. National Thought in Europe: A Cultural History. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2006.

3 Dergelijke kunsthistorische beschouwing staat, naast het onderzoek van het kunstwerk in relatie tot een beeldtraditie, in een Utrechtse traditie met aandacht voor artistieke intenties, reputatiegeschiedenis, canonvorming en sociaal-economische aspecten van de kunstproductie. Zie: Hecht, Peter. Over Rembrandt, Manet en het tweede leven van de kunst. Universiteit Utrecht : Faculteit der Letteren [Openingscollege 2 september 1997], 14.

6

en Jan van Gool, konden in de 18e eeuw ‘Nederlantsch’ nog opvatten als het bredere cultuurgebied dat de Noordelijke én de Zuidelijke Nederlanden, de Lage Landen, omvatte.4 Houbraken, bijvoorbeeld, ontving Rubens in zijn schouwburg met alle égards als ‘dat Konstlicht, dat over de geheele waerelt schynt.’5 De eenwording in 1815 onder de vlag van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden - en vervolgens de definitieve scheiding in 1839 tussen een land van Rembrandt én een land van Rubens - plaatsten hun opvolgers voor hoofdbrekens.

De vroeg-19e-eeuwse biografen Van Eijnden en Van der Willigen, die hun taak hadden opgevat vóór de eenwording, vermelden in hun Geschiedenis der Vaderlandsche Schilderkunst voornamelijk ‘schilders uit de Hollandsche School; doch de gemelde inlijving doet hen ook verlangen, bij deze Geschiedenis die der Vlaamsche te voegen, als nu te zamen de Nederlandsche School uitmakende.’6 Kramm publiceerde in 1857 zijn Levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders. In het geval van Rubens was het, ‘even als zulks met Rembrandt het geval is geweest’, niet nodig, ‘dat door mij hier nog iets ter vermeerdering van den roem diens doorluchtigen Vlaamsche kunstschilder bijgevoegd worde.’7

Onsterfelijke roem Jan-Willem Pieneman was een van diegenen die met zijn schilderkunst het nieuwgevormde Koninkrijk met zijn kunst stutte. Zijn Slag bij Waterloo uit 1824 verbeeldt, op het ongekende, Rubeneske formaat 4 Houbraken, Arnold. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Amsterdam, 1976 [ed. princ. 1718-21], 3 dln, en; Gool, Johan van. De nieuwe schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen. ’s-Gravenhage, 1750-51, 2 dln.

5

Houbraken, De groote schouburgh, deel 1, 62.

6 “Geschiedenis der Vaderlandsche Schilderkunst, sedert de helft der XVIIIde Eeuw, door Roeland van Eynden en Adriaan van der Willigen”. In: Vaderlandsche Letteroefeningen (…). 1817, 384.

7 Kramm, Christiaan. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters. Amsterdam : B.M. Israël, 1974 [ed. princ. 18571860], 2 dln., deel 2, 1395.

7

Afbeelding 1: Jan Willem Pieneman (1779-1853), De slag bij Waterloo, 1824, olieverf op doek, 567 x 823cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

van bijna zes bij ruim acht meter, een beslissend moment in de Europese geschiedenis [Afb.1]. Mede door de heldendaden van de Prins der Nederlanden, de latere Koning Willem II, die in de slag gewond raakte en liggend op de rechtervoorgrond hoort dat de Pruisen in aantocht zijn om het Brits-Nederlandse leger te ontzetten, kon Napoleon definitief worden verslagen.

De Slag bij Waterloo, bij Pieneman aangekocht door de vader van de heldhaftige Prins, Koning Willem I, had lang de reputatie van de ware verbeelding van onze bevrijding van het juk van de Fransen, en van het ontstaan van het nieuwe Koninkrijk onder de kroon van de Oranjes. In 1885 werd het als zodanig in het nieuwgebouwde Rijksmuseum geplaatst. Generaties bezoekers ondernamen de reis naar het Museumplein om het werk te bekijken als het belangrijkste historiestuk uit de recente vaderlandse geschiedenis; naast Rembrandts Nachtwacht, als het belangrijkste kunstwerk uit onze schildertraditie [Afb. 2].

8

Afbeelding 2: Rembrandt van Rijn (1603-1669), Schutters van wijk II onder leiding van kapitein Frans Banninck Cocq, bekend als de ‘Nachtwacht’, 1642, olieverf op doek, 379,5 x 453,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Pieneman was tot zijn dood in 1853 de voorman van de toenmalige, vaderlandse schilderschool. Een halve eeuw later werd hij nog gezien als de grondlegger daarvan, ondanks dat hij die kunst door zich te veel op buitenlandse voorbeelden te hebben verlaten ‘op vreemde wegen’ zou hebben geleid. Het was dan ook vooral door ‘de kracht zijner persoonlijkheid’ dat in hem toch een wegbereider van een ‘krachtiger’, eigentijdse schilderkunst kon worden gezien, aldus Grada Marius in haar nog steeds bruikbare overzicht uit 1903.8 Ook de in Dordrecht geboren Ary Scheffer – een schilder van wie Van Gogh in zijn jonge jaren veel hield vanwege diens rijkheid aan 8 Marius, G.H. De Hollandsche schilderkunst in de XIXe eeuw. ’s-Gravenhage : Martinus Nijhoff, 1903, 23.

9

en diepgang van troostrijke gedachten – leidde zijn kunst op vreemde wegen; in zijn geval vanuit het in 1815 verslagen Frankrijk. Scheffer woonde en werkte vanaf zijn tienerjaren in Parijs, het centrum van de 19e-eeuwse en vroeg-20e-eeuwse kunstwereld. Hier vergaarde hij ‘onsterfelijke’ roem met zijn idealiserende en historiserende stukken, gebaseerd op recente historische gebeurtenissen en vooraanstaande Europese literatuur. Bij zijn dood in 1858 werd hij in Nederland herdacht als de meest bekende en geachte kunstenaar van zijn tijd.9

Afbeelding 3: Ary Scheffer (17951858), De vrouwen van Souli, 1827-28, olieverf op doek, 262 x 360 cm, Musée du Louvre, Parijs.

Afbeelding 4: Théodore Gericault (1791-1824), Het vlot van de Medusa, olieverf op doek, 491 x 716 cm, Musée du Louvre, Parijs.

Dertig jaar eerder stelde Scheffer op de Parijse Salon zijn imposante De vrouwen van Souli tentoon [Afb. 3]. Het verbeeldt een zwarte episode uit de Griekse vrijheidsstrijd: liever dan in de handen te vallen van de barbaarse, Turkse vijand, plegen de vrouwen van Griekse vrijheidsstrijders collectief zelfmoord door samen met hun kinderen van een rots te springen. Eigentijdse critici wezen op de bijzondere compositie met zijn tegenstelling tussen leven en dood, verleden en toekomst, individu en collectiviteit, de waarheid van de karakters en

9 Jonkman, Mayken, “Ary Scheffer. De Salon en alternatieve tentoonstellingen.” In: Nederlanders in Parijs 1789-1914, Jonkman, Mayken et.al., red. Amsterdam: Van Gogh Museum en Parijs: Petit Palais, Parijs, 2017-2018, 68-85. Tentoonstellingscatalogus.

10

zijn krachtige penseelvoering.10 Zij plaatsten het per direct in een Franse traditie, op dat moment vertegenwoordigd door Géricault met diens Het vlot van de Medusa [Afb. 4]. Ook De vrouwen van Souli werd door de Franse staat aangekocht en in het Louvre geplaatst.

Ondanks de hem toegeschreven buitenlandse afwijkingen naar Franse en ook Duitse Romantiek, het ontbreken van Rembrandtiek licht en van schilderkunstige kwaliteiten, die niet zouden hebben uitgestegen boven die van een krabbelende meester uit onze Gouden Eeuw, werd Scheffer rond 1900 in ons land nog gewaardeerd. Jozef Israëls zou zich door zijn poëzie en sentiment hebben laten inspireren, terwijl Jan Toorop en enkele jongeren met een meer ‘abstracte’ lijn, zich tot Scheffers ‘mager lijnenschema’ aangetrokken zouden hebben gevoeld.11 Hoe een nadeel tot voordeel kan strekken.

Vaderlandslievende kunst Met het noemen van zijn befaamde licht en zijn Nachtwacht zijn we aanbeland bij Rembrandt, onze nationale schilderheld bij uitstek.

In 1852 werd hij in Amsterdam op een voetstuk geplaatst. Koning Willem III onthulde toen het bekende monument, vervaardigd door ’s lands meest geroemde beeldhouwer van zijn tijd, de uit Vlaams Mechelen afkomstige Louis Royer. Nu was Rembrandts faam als exceptioneel kunstenaar reeds lang wijdverbreid en geboekstaafd.

Dat hij, ondanks persoonlijke tegenslagen en wenkbrauwen fronsend gedrag, kunst had voortgebracht, die eeuwen trotseerde en menselijke harten ontroerde en verbond, was in het licht van het jonge, inmiddels gehavende koninkrijk, dat enkele jaren eerder afstand had moeten doen van de Zuidelijke Nederlanden, niet zonder betekenis.

10 Ewals, Leo, “De vrouwen van Souli.” In: Ary Scheffer 1795-1858. Gevierd romanticus, Ewals, Leo, Dordrecht: Dordrechts Museum, 1995-1996, 124-128 (cat.nr.

22). Tentoonstellingscatalogus.

11

Marius, De Hollandsche schilderkunst, 76.

11

Van nationaal optimisme was ten tijde van deze onthulling nog niet echt sprake. En wat uit bronnen over Rembrandts leven naar voren kwam, was maar moeilijk als navolgingswaardig voorbeeld de eigentijdse kunstenaar aan te reiken. Van deze werd vooraleerst eerzaam en deugdzaam kunstenaarschap verlangd om als ‘een priester op het altaar van het schone’ een gezegende bijdrage te leveren aan de toekomst van de vaderlandse kunst.12 De gevierde historieschilder Nicolaas Pieneman – inderdaad de zoon van – loste dat in zijn Rembrandt eene etsproef beschouwende op een wijze op die bij het publiek in goede smaak viel [Afb. 5]. In plaats van de kunstenaar met palet, penseel en besmeurd schilderstenue al zwoegend voor een doek weer te geven – een beeld dat ons vandaag de dag beter past –, presenteert hij Rembrandt als een geleerde schilder, die in diepe gedachten verzonken de proeven van zijn kunst beschouwt.

Afbeelding 5: Nicolaas Pieneman (18091860), Rembrandt in zijn atelier, olieverf op paneel, 74 x 56 cm, Amsterdam Museum, Amsterdam.

Evenals zijn vader betoonde zoon Pieneman zich een voorbeeldig leerling van zijn tijd. Hij zette zich overtuigd in voor het herstel van onze schilderkunst, die direct na 1700 in verval zou zijn geraakt.

De fundamenten voor dit herstel waren in de late 18e eeuw gelegd met zijn ontluikende nationale bewustwording. Kunstliefhebbers 12 Zie: Hoogenboom, Annemieke. De stand des kunstenaars. De positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw. Leiden : Primavera Pers, 1993, 27­-50, en; Stolwijk, Chris. Uit de schilderswereld. Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw. Leiden : Primavera Pers, 1998, 43-72.

12

omarmden toen verlichte beschavingsidealen en waren ook bereid in eigentijdse kunst te investeren. Dat wil zeggen: in eigentijdse kunst, die de smaak en kwaliteit van de kunstproductie zou kunnen bevorderen, de positie op de internationale kunstmarkt verbeteren en, niet onbelangrijk, ook nog eens nuttig werd geacht voor een gezondere economie. Vaderlandslievende kunstbevorderaars stelden zich teweer tegen buitenlandse critici, die de Hollandse schilderkunst te streng veroordeelden vanwege de aandacht voor alledaagse beslommeringen en veronachtzaming van een klassiek ideaal. Als repoussoir werd daar de waarheid, de poëzie, de eenvoud en de grote verscheidenheid in onderwerpen van onze 17e-eeuwse schilderkunst tegenover geplaatst.

Om vaderlands roem te herstellen, dienden inhoud én vorm van het eigentijdse werk zich naar een geïdealiseerd verleden te keren.

Het primaat kwam zo bij de, in ons land weinig ontwikkelde, historieschilderkunst en de uitbeelding van voorbeeldige onderwerpen uit de eigen geschiedenis te liggen; en niet veel later bij het historiserende genre, getuige ook Peinemans Rembrandt. Klakkeloze nabootsing van de natuur zou, aldus dergelijke romantisch-idealistische kunstopvattingen, slechts leiden tot loze materie, vorm zonder inhoud, stof zonder geest. Of, zoals de gezaghebbende criticus Vosmaer schreef, tot de ‘alleenheerschappij van de gewone werkelijkheidskunst en het louter pittoreske’ tot het ‘dooden en stelselmatig ontkennen van alles wat stijl, ideaal, fantasie is.’13 Ook zoon Pieneman oogste roem. Deze kwam tot uiting in talrijke, internationale opdrachten en een onafzienbare rij aan internationale ere-tekens. Binnen één generatie na zijn dood was het met die roem gedaan. Daar waar zijn vader rond 1900 nog als grondlegger van de Hollandse 19e-eeuwse schilderkunst gold, werd zoon Nicolaas’ streven ‘week en zepig’ geacht, want geschilderd met ‘een zoetelijke gladheid, waaronder alle leven weggevaagd is.’ Hij werd vooral ‘zeer geacht’ en 13

Stolwijk, Uit de schilderswereld, 48-53.

13

had in een mooi huis in Den Haag gewoond.14

Op zoek naar een Gouden Eeuw Ook vaderlandse landschapschilders moesten op zoek naar een Gouden Eeuw. En ook deze opgave was niet gemakkelijk, want nabootsing van de alledaagse werkelijkheid bleef uit den boze. In 1839 oogstte de ‘Prins der Landschapschilders’, Barend Cornelis Koekkoek, lof met zijn imposante Bosgezicht [Afb. 6]. Het werd aangekocht door de in Waterloo gewond geraakte Prins, groot Afbeelding 6: Barend Cornelis Koekkoek (1803liefhebber van Koekkoeks 1862), Bosgezicht, 1839, olieverf op doek, 175 x 160 cm, Particuliere collectie, Duitsland. werk en samensteller van een befaamde kunstcollectie, die na zijn dood verspreid raakte over de belangrijkste Europese kunstverzamelingen.15 14 Immerzeel Jr., J. De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters. Amsterdam : B.M. Israël, 1974 [ed. princ.

1855], 308-09; Kramm, De levens en werken, 1281-1284, en; Marius, De Hollandsche schilderkunst, 34-35.

15 Zie voor Bosgezicht: Langs velden en wegen. Loos, Wieke, Robert-Jan te Rijdt en Marjan van Heteren, red. Amsterdam: Rijksmuseum, 1997-1998, 224-225 (cat. nr. 50).

Tentoonstellingscatalogus, en voor Koekkoek: Barend Cornelis Koekkoek (1803-1862).

Prins der Landschapschilders. Angelika Nollert. Dordrecht: Dordrechts Museum en Kleef: Museum Haus Koekkoek, 1997. Tentoonstellingscatalogus. De collectie van Koning Willem II is uitgebreid onderzocht en gedocumenteerd: Erik Hinterding [met Femy Horsch], ‘”A small but choice collection”: the art gallery of King William II of the Netherlands (1792-1849).” Simiolus 19(1989): 5-122. Deze collectie was onderwerp van een recente tentoonstelling: Willem II. De Koning en de kunst, Paarlberg, Sander en

14

Bosgezicht ontstond in de omgeving van het Duitse Kleef met zijn schilderachtige panorama’s. Koekkoek had zich hier in 1834, na een reis door bakermat Italië, gevestigd en woonde en werkte er tot aan zijn dood in 1862. De kunstenaar toonde aan, op zoek als hij ook in Kleef was naar het weergeven van een ‘Hollandse licht’, dat hij, aldus Kramm, ‘in het landschap een hoogte bereikt heeft, dat onder de moderne schilders in dit vak, zijns gelijken nog moet worden aangewezen.’16 Koekkoeks landschappen waren in tal van Europese kunstverzamelingen te vinden. Evenals Pienemans reputatie brokkelde die van Koekkoek direct na zijn dood af. Zijn werk had weliswaar economische waarde behouden – en heeft dat nog steeds –, maar het werd al snel als verouderd geacht, want kon de vergelijking met illustere voorgangers als Hobbema niet doorstaan [Afb. 7]. Als schilder van bomen en gebladerte was hij, aldus Marius, wel weer een ‘echte Hollander’, want gedetailleerd. Toch miste hij de ‘lyrische grootheid’

Afbeelding 8: Théodore Rousseau (18121867), De kromme boom bij het Carrefour de l’Epine, 1852, olieverf op doek, 82 x 100.6 cm, De Mesdag Collectie, Den Haag.

Afbeelding 7: Meindert Hobbema (16381709), Boslandschap met een vrolijk gezelschap in een wagen, ca. 1665, olieverf op doek, 90,5 × 109,8 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Henk Slechte, red. St. Petersburg: Staatsmuseum De Hermitage, Dordrecht: Dordrechts Museum en Luxemburg: Villa Vauban, 2013-14. Tentoonstellingscatalogus.

16

Kramm, De levens en werken, 896.

15

van zijn Franse tijdgenoot Rousseau, een van de voormannen van de School van Barbizon, die vanuit het bos van Fontainebleau nabij Parijs, op basis van 17e-eeuwse, Hollandse voorbeelden, de eigentijdse landschapschilderkunst nieuw leven had weten in te blazen [Afb. 8].17

Eigentijdse motieven en vormentaal Deze voorbeelden tonen in al hun diversiteit én beknoptheid aan hoe een vaderlandse schilderscarrière tot halverwege de jaren 1870 kon resulteren in internationale waardering door een beroep te doen op een vaderlands verleden en een idealistische opvatting van de natuur. Vanaf die jaren gingen, mede onder invloed van gezaghebbende, Franse schrijvers over kunst als Thoré-Bürger en Fromentin, werkelijk eigentijdse motieven en vormentaal prevaleren boven vaderlandslievende inhoud.18 Thoré-Bürger zag zijn ideaal van een kunst met universele, tijdloze betekenis in de verbeelding van een eigen tijd, waarvoor de Hollandse schilders van de Gouden Eeuw hét voorbeeld hadden gegeven. In de waardering van de eigentijdse schilderkunst verschoof de aandacht geleidelijk van de voorstelling en eventueel daarin verwerkte historisch-ethische waarden, naar schilderkunstige kwaliteiten. Deze kwamen, als uitdrukking van een geest van de tijd, bemiddeld door de kunstenaar, vooral in vorm en kleur tot uitdrukking.

Zo prees de Nederlandse criticus Van Santen Kolff de Hollandse 17e-eeuwse schilders om hun waarheid, soberheid, onopgesmukte eenvoud, harmonie van toon, geest van eenvoud en waarheid.19 17 Marius, De Hollandsche schilderkunst, 154-55. Zie voor Barbizon onder veel meer: De School van Barbizon. Franse meesters van de 19de eeuw, Sillevis, John en Hans Kraan, red. Gent: Museum voor Schone Kunsten, Den Haag: Haags Gemeentemuseum en Parijs: Institut Néerlandais, 1985-86. Tentoonstellingscatalogus.

18 Fromentin, Eugène. Les maitres d’autrefois Belgique-Hollande. 13de druk. Paris : Plon, Nourrit et Cie 1904 [ed. princ. 1877], en; Thoré-Bürger, Théophile [Willem Bürger].

Musées de la Hollande. Paris : Renouard, 1858-60, 2 dln.

19 Santen Kolff, J. van. “Een blik in de Hollandsche Schilderschool onzer dagen.”

De Banier 1(1875)2: 258-271 en 306-337, en; De Banier 1(1875)3: 43-73 en 157-203.

16

In zijn opvattingen over nationale geest, identiteit en traditie vermengden zich een aantal bredere wetenschappelijke inzichten, die tot ver in de 20e eeuw het kunstkritische discours kleurden. Taine’s opvatting van ‘race, milieu, moment’, en Darwins evolutietheorie waarin de ontwikkeling van de natuur wordt bepaald door afkomst, omgeving, (overlevings)strijd en noodzakelijke aanpassing, boden waarderingsschema’s, waarmee vermeende nationale schilderscholen en -tradities konden worden onderscheiden. Ook geografische en klimatologische omstandigheden kregen hierin een plaats. Zo zou de geest van het Noorden ‘romantisch-impulsief-melancholisch’ zijn, die van het Zuiden ‘verfijndbedachtzaam-analytisch’.20 Van Santen Kolff vatte de ontwikkeling van de schilderkunst op als een universeel en evolutionair proces, waarin ieder tijdvak en nationale schildertraditie een overheersende ‘geestesrichting’ kenden, uitgedrukt in ‘kleur’ en ‘idealen’. In tegenstelling tot schilders als vader en zoon Pieneman, Scheffer en Koekkoek, wier streven werd gekwalificeerd als ‘stuiptrekkingen eener

Afbeelding 9: Jacob Maris (1837-1899), Slatuintjes bij Den Haag, ca. 1878, olieverf op doek, 64 x 55 cm, Gemeentemuseum Den Haag.

Zie ook zijn “Over de nieuwe richting in onze schilderkunst, naar aanleiding der jongste tentoonstelling te Amsterdam.” De Banier 3(1877): 222-253 en 349-399. Voor Van Santen Kolff als een modernistisch kunstbeschouwer: Koolhaas-Grosfeld, E.A. “De negentiende eeuw en de zeventiende-eeuwse schilderkunst, als een vraagstuk van Ouden en Modernen. I.” De Negentiende Eeuw 9(1985): 145-155.

20 Dijk, Maite van. Foreign Artists versus French Critics: Exhibition Strategies and Critical Reception at the Salon des Indépendants in Paris (1884-1914). Amsterdam : Universiteit van Amsterdam [Academisch proefschrift 24 november 2017], 59-68.

17

zieltogende période’, zag hij de geest van zijn tijd ingeblazen door een drang naar de natuur en een verlangen naar eenvoud en waarheid.

Deze werd het best vertegenwoordigd door de eigentijdse schilders van de Haagse School, en hun als krachtig-gezond omschreven realisme [Afb. 9]. Op het moment dat Van Santen Kolff wees op een drang naar de natuur en een verlangen naar eenvoud en waarheid als de geest van zijn tijd, en de schilders van de Haagse School in een realistische vormentaal hun ideaal van ‘Holland’ presenteerden, transformeerde Nederland door massacommunicatie, massamobiliteit en massale productie en consumptie van energie in rap tempo tot een nieuwe wereld.21 Toch was het déze op realistische wijze verbeeldde atmosfeer die ruim een halve eeuw vaste voet aan internationale bodem kreeg, en het internationale beeld én ons zelfbeeld van Holland domineerde [Afb. 10].

Afbeelding 10: Willem Bastiaan Tholen (1860-1931), De schilder Gabriël aan het werk in de vrije natuur, 1882, olieverf op doek, 29,5 x 50 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

21 Zie: Woud, Auke van der. Een nieuwe wereld. Het ontstaan van het moderne Nederland.

Amsterdam : Uitgeverij Bert Bakker, 2006.

18

Internationale betekenis In een zich in rap tempo industrialiserende en globaliserende wereld waarin economieën en culturen verstrengelden, kwamen samenlevingen in de greep van een cultureel nationalisme dat het benoemen van het ‘eigene’ en het ‘andere’ sterk bevorderde.22 Zo kon Grada Marius in haar Hollandsche schilderkunst in de XIX eeuw, geschreven op het breukvlak van twee eeuwen in de hoogtijdagen van optimistisch natiebesef, bijvoorbeeld wél waardering opbrengen voor de buitenlanders van Barbizon, zoals Jules Dupré, en hun verwerking van de Hollandse traditie, maar nauwelijks voor de Hollandse meesters uit de eerste helft van de 19e eeuw.

De representanten van de door haar als ‘nieuwe formule’ gekwalificeerde eigentijdse, Hollandse schilderkunst, waaronder zij Van Gogh en Toorop schaarde, waren nog moeilijker te plaatsen.

Voor het werk van Van Gogh – in haar woorden: ‘de wanhoopsdaad van een dweper (….) de openbaring van een visionair’, die als ‘een meteoor (…) op de uitgebakende velden onzer schilderkunst’ was gevallen –, presenteerde zij de visie dat Van Gogh voor wat betreft zijn Franse werk ‘een afstammeling van Rubens’ was – zie bijvoorbeeld zijn Bloeiende boomgaarden [Afb. 11] –, maar dat hij voor wat betreft zijn Hollandse periode, zoals zijn Populierenlaan [Afb. 12], ‘in olieverf begonnen was te zoeken, naar die stille uitbeelding en gave schilderwijze welke het wezen van den ouden Hollander is.’23 Tot voor kort bestond het beeld dat de 19e-eeuwse, Nederlandse kunst een geïsoleerd bestaan leidde. Die kunst zou pas na 1900 werkelijk aan internationale betekenis hebben gewonnen, met name door het moderne streven en de verspreiding van het werk van Van Gogh, Toorop, Sluyters, Van Dongen en Mondriaan – en al diegenen 22 Keizer, Madelon de. Als een meeuw op de golven. Albert Verweij en zijn tijd.

Amsterdam : Prometheus, 2017, 361.

23

Marius, De Hollandsche schilderkunst, 493-511.

19

Afbeelding 12: Vincent van Gogh, De populierenlaan bij Nuenen, 1885, olieverf op doek, 78 x 98 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Afbeelding 11: Vincent van Gogh (18531890), Bloeiende boomgaarden, gezicht op Arles, april 1889, olieverf op doek, 53,5 x 65,5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).

die hier niet aan bod komen. De Haagse School en hun opvolgers behoorden daar niet meer toe. Die verloren in de vroege 20e eeuw definitief de slag om ‘moderniteit’. Hoewel geschilderd in een eerder zo welkom eigentijds en krachtig-gezond realisme, zou hun streven toch te zeer geënt zijn geweest op een, inmiddels gedateerde, Hollandse heerlijkheid. Zij schilderden slechts de natuur na: een koe door de zon beschenen, wat eenden in de schaduw, enkele schapen op de hei. Bovendien was hun kunst niet van typische 19e-eeuwse burgerlijke smetten vrij, want ook zij woonden in gerieflijke huizen.

In plaats van in eigen land op zoek te gaan naar landschappelijke motieven, lokale zeden en gewoonten moest een eigentijdse kunstenaar – nu nadrukkelijk artiste genoemd – óf zijn individuele gevoelens, emoties en stemmingen verwerkelijken, óf op basis van een meer sociaal-geëngageerde, idealistische kunstopvatting, uiting geven aan een nieuwe verbinding tussen kunst, wetenschap en samenleving.

Deze verbinding werd universeel geacht, had een maatschappelijke bestemming, en steeg ver uit boven individueel temperament.

Vanzelfsprekend stonden de koffers van deze ‘echte’ moderne kunstenaars klaar om per direct de internationale arena in te kunnen 20

stappen om met gelijkgestemde, moderne kunstenaars als Cézanne, Monet, Gauguin, Kandinsky, Picasso, Seurat en Signac ‘de strijd der modernen’ aan te gaan. De toekomst van de beeldende kunsten lag voortaan niet meer in een geïdealiseerd vaderlands verleden, in een realistisch-idealistische weergave van Hollands heden, in het weergeven van persoonlijk gevoel, maar in een ver en bovenzinnelijk verschiet, dat zeker niet in dat kleine Nederland met zijn benepen kunstklimaat kon worden gevonden.

Dat is ook de strekking van Loosjes-Terpstra’s gezaghebbende Moderne kunst in Nederland 1900-1914. Zij betoogt dat Nederland in die jaren geen stimulerend kunstklimaat had. Dat klimaat zou wel hebben bestaan in Frankrijk en Duitsland, waar de beeldende kunsten, zo schrijft zij, een ‘onverwachte belangrijke rol’ kreeg te vervullen ‘als verwerkelijking van het nieuwe verlangen tot eenwording van mens en wereld, als openbaring van het diepste peilen van de werkelijkheid door de mens.’ De reden hiervoor was volgens haar te wijten aan onze volksaard, die zich nu eenmaal zou verzetten tegen ‘deze zeer fantastische interpretatie van de in de menselijke geest besloten krachten en vooral van die in de wereld der natuur. De Nederlander houdt niet van vermenging van het zinnelijke en het bovenzinnelijke.’

Het was, aldus haar, aan slechts enkele jongere pioniers te danken, die wél over de dijken heen hadden durven kijken, dat ‘de grote beweging van de vroege twintigste eeuw’ niet aan ons land voorbij was gegaan.24

Eigenheid, identiteit en traditie Vermeende nationale geest, identiteit en traditie zijn tijdelijke constructies, waarvan aard en betekenis, ook voor het individu, worden bepaald door maatschappelijke, religieuze, wetenschappelijke en culturele opvattingen en omstandigheden. Het benoemen van nationale eigenschappen blijft actueel, juist in tijden van afbrokkelend 24 Loosjes-Terpstra, A.B. Moderne kunst in Nederland 1900-1914. Utrecht : Veen / Reflex, 1987 [ed. princ. 1959], 218-221.

21

gemeenschapsbesef, Brexit, Trans-Atlantische handelsoorlogen en wereldwijde migratieproblematiek. Anno 2018 lijkt een beroep op – of toe-eigening van – eigenheid, identiteit en traditie eerder politiek en economisch van waarde te zijn.

Dat is althans de boodschap van de eerder dit jaar gelanceerde reclamecampagne Open Your World van een bekende, van oorsprong Amsterdamse, internationale brouwer, van naar eigen zeggen heerlijk, helder bier uit Hollandse bron [Afb. 13]. Hierin zien wij de bekende architect Gustave Eiffel al wandelend over de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889 zijn weinig vleiende oordeel geven over de inzendingen van andere landen. Oostenrijk? ‘Zero points’.

En dan Nederland! Wat schamele flesjes bier, gepresenteerd op een deur op wankele schragen. Terwijl Eiffel hoofdschuddend wegloopt, zetten tientallen wereldburgers hun lippen aan het blondschuimende,

Afbeelding 13: Wereldtentoonstelling 1889, still uit de Open Your World campagne, 2018.

22

eerlijke Hollandse bier, waarvoor de brouwer een Diplome de Grand Prix in de wacht sleepte.25 Het is duidelijk: om mensen internationaal te verbinden, gaat Hollandse eerlijkheid, eenvoud en puurheid boven Franse gekunsteldheid, nuffigheid en arrogantie. Dit alles gedaan met een knipoog, maar toch.

Een uitdijende horizon Migratie van mensen en middelen is van alle tijden. En beeldvorming over het ‘eigene’ en het ‘andere’ flexibel, en voor je het weet prominent aanwezig op een politieke agenda. Kunst en kunstenaars zijn reislustig en beschouwen de wereld als een dorp. In zijn vorig jaar op deze plaats uitgesproken oratie Een wereldse kunst wees collega Thijs Westeijn er op dat een ‘uitdijende geografische horizon’ van de beeldende kunst ingrijpende gevolgen heeft voor het ‘Nederlandse zelfbeeld.’26 En ik voeg daar met betrekking tot de periode 1800 tot 1940 aan toe: óók voor het beeld van Nederland en haar kunstproductie in het buitenland en voor het beeld van buitenlandse kunst en haar kunstproductie in Nederland; een kunstproductie die mede door technische ontwikkelingen en toenemende vraag ongekend toenam; over een uitdijende horizon gesproken.

Dat wereldse dorp werd veel gemakkelijker te bereizen. Onlangs is in het kader van het onderzoek naar Nederlanders in Parijs berekend dat tenminste 35 procent van alle gedocumenteerde 19e-eeuwse Nederlandse kunstschilders voor kortere of langere tijd in het buitenland woonden en/of werkten. De meeste reisden naar België, Duitsland, Italië, en na 1850 naar Frankrijk. Was een kunstenaar in eerdere tijden dagen of weken onderweg, in de laatste decennia van de eeuw kon binnen afzienbare tijd het centrum van een hoofdstad 25

Zie: https://www.biernet.nl/bier/reclames/heineken/wereldtentoonstelling-1889.

26 Westeijn, Thijs. Een wereldse kunst. Utrecht : Universiteit Utrecht [Oratie 25 september 2017]. Zie: https://www.uu.nl/organisatie/faculteit-geesteswetenschappen/ onderzoek/oraties-en-redes.

23

worden bereikt of nog deels ongerepte streken, waar traditionele zeden en gewoonten in ere werden gehouden. Jaar in jaar uit overigens meer en meer tegen de keer, want industrialisatie, verstedelijking, migratie en bevolkingsgroei, deden deze in rap tempo verdwijnen.

Tussen de droom van een buitenlands verblijf en de daad van de reis lagen wetten en bezwaren, opgeworpen door lastige en soms gevaarlijke reisomstandigheden, door een mecenas of opdrachtgever met eigen opvattingen, of door een kunsthandelaar wiens zakelijke belangen niet overeenkwamen met de wensen en artistieke intenties van de ondersteunde kunstenaars.

Afbeelding 14: Jacob Maris (18371899), Itallienne [A young Italian beauty with butterflies], ca. 18671868, olieverf op doek, 33 x 20.5 cm, Christie’s, Amsterdam, 7 oktober 2014, Veiling 3060, lot 3.

Afbeelding 15: Frederik Hendrik Kaemmerer (1839-1902), De ballonvaart, 1880, olieverf op doek, 181 x 110,5 cm, Londen, Sotheby’s, Veiling 19th century European Paintings, 3 juni 2009, lot 147.

24

Kunsthandel Goupil, de Franse werkgever van Jacob Maris en Frederik Kaemmerer, faciliteerde weliswaar hun reis naar de lichtstad, maar wél met de opdracht om er verkoopbare stukken te maken, die pasten binnen de eigen school, en die aansloten bij de smaak van een internationale clientèle, die vroeg naar pittoreske taferelen uit verre oorden en/of vervlogen tijden.

In Parijs schilderde Maris aanvankelijk zogenoemde Italliennes en Savoyards: intieme, in het atelier opgezette en uitgewerkte, genrestukjes [Afb. 14]. Zijn schildervriend Kaemmerer legde zich toe op anekdotische en historiserende genrestukken met motieven uit de laat 18de-eeuwse, Franse geschiedenis en portretten van de bourgeoisie [Afb. 15]. Mede daartoe door zijn handelaar gestimuleerd, ging Maris na enkele jaren Parijs liever op ontdekkingstocht in eigen land en traditie. En verwierf vervolgens wereldwijde faam met zijn Hollandse landschappen en stadsgezichten.27 In 1870 stelde Maris op de jaarlijkse Salon een versie van, de in Frankrijk ontstane De veerpont tentoon, dat door zijn matzilver-grijze toon en Hollands motief zijn 17de-eeuwse voorganger Jan van Goyen in herinnering bracht, specifiek diens Valkhof te Nijmegen [Afb. 16, 17].

Bij zijn dood in 1899 werd Maris herinnerd als een meesterlijk ‘toniste’ en ‘ziener’, die de glorie van Hollands heerlijkheid en licht had teruggebracht: ‘Hij was werkelijk een schepper. Het indrukwekkende, dichterlijke der schoone werkelijkheid

Afbeelding 16: Jacob Maris (1837-1899), De veerpont, 1870, olieverf op doek, 46 x 80,5 cm, Amsterdam, Stedelijk Museum.

27 Stolwijk, Chris. “Een geslaagd kunstenaarschap. Jacob Maris en de kunstmarkt, 1853-1940.” In: Jacob Maris (1837-1899). Ik denk in mijn materie, Heteren, Marjan van, red. Haarlem: Teylers Museum en Oss: Museum Jan Cunen, 2003-2004, 57-68.

Tentoonstellingscatalogus.

25

Afbeelding 17: Jan van Goyen (1596-1656), Het Valkhof in Nijmegen, 1641, olieverf op doek, 91,5 x 130 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

zag hij met zienersoog; menigmaal gaf hij de Natuur nog schooner weer, dan men haar meestal te zien krijgt. Hij wist de in zijn geest opgespaarde indrukken van vele jaren bijeen te voegen tot een eenig en ondeelbaar geheel; en die samenstelling was een schepping, de schepping van Jacob Maris en van hem alleen.’28 Keerde Maris tijdig terug naar Hollandse bron, Kaemmerer bleef in Parijs. Deze ‘lieveling van de kunstmarkt’ vierde er vanaf de vroege jaren 1870 tot in de jaren 1890 internationale successen. Bij zijn dood in 1902 werd deze ‘Parijschen Hollander’ zeker niet tot de Hollandse traditie gerekend; zijn werk zou daar zelfs pijnlijk hard tegen vloeken.

Kaemmerer was, aldus het Algemeen Handelsblad, ‘al heel jong te Parijs gekomen en was eigenlijk heelemaal Parijzenaar geworden – ten

28 Loffelt, A.C. “Maris-Tentoonstelling in Pulchri Studio.” Het nieuws van den dag: kleine courant, 23 oktober 1899.

26

minste in zijn werken. Niet alleen wat de onderwerpen aangaat, maar ook in de wijze van uitvoering, die zuiver Fransch was geworden.’29

Internationale kunstwereld Na 1875 ontwikkelde zich een internationale kunstwereld, waarin schilders zich een plek moesten zien te verwerven. Naast kunstenaarsverenigingen en kunstkringen, die het kaf van het koren trachtten te scheiden door eigentijdse kunst en kunstenaars een meer exclusief karakter te geven, kreeg de gespecialiseerde kunsthandel een prominente rol in het reguleren van vraag en aanbod in een uitdijende, gedifferentieerde en internationale markt.30 Eigentijdse kunst was handelswaar geworden ‘zoo goed als een ander, een zeer speculatieve handelswaar zelfs’, stelde de kunstschilder Roland Holst in 1892.31 In reactie op dit als een uitwas ervaren materialisme, verschoven in deze jaren de opvattingen over kunst en kunstenaars langzaam maar zeker naar een openbaring van de persoonlijke, geestelijke wereld als onderdeel van een universele, soms metafysische werkelijkheid.

Dergelijke openbaring is individueel bepaald én internationaal gericht. Ook de kunstenaar werd een in de eigen eenzaamheid opgesloten wereldburger, voortdurend en, zoals de dichter Albert Verwey verwoordde, angstig zoekend naar universele verbinding door persoonlijke verbeelding.32 De Nederlandse kunstwereld werd onderdeel van een internationale markt met snel groeiende metropolen als Brussel, Berlijn, München 29 “Kunsten en Wetenschappen.” Algemeen Handelsblad, 6 april 1902. Zie voor Kaemmerer: Jonkman, Mayken. “Frederik Hendrik Kaemmerer. De lieveling van de kunstmarkt.” In: Nederlanders in Parijs, 2017-2018, 130-47.

30 Stolwijk, Uit de schilderswereld, 187-224. Zie bijvoorbeeld ook: Joyeux-Prunel, Béatrice. Nul nést prophète en son pays? L’internalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes 1855-1914. Parijs : Editions Nicolas Chaudun, 2009.

31 Roland Holst, R.N. “De beteekenis van Derkinderens nieuwe muurschildering in onze kunst.” De Nieuwe Gids 7(1892): 321-324.

32

Verwey, Albert. “Inleiding.” Tweemaandelijksch Tijdschrift 1(1894-1895): 5.

27

en Parijs en hun internationale, met elkaar wedijverende kunstenaars, kunsthandels en galeries, tentoonstellingen, verzamelaars en kunstcritici. Kunstenaars van verschillende generaties kwamen hier terecht in de strijd tussen volken, naties en ‘moderniteit’. Deze strijd concentreerde zich rond paradoxale concepten als: de betekenis van een nationale versus een universele kunst; de verhouding tussen een nationale traditie versus internationale moderniteit; en realistische kunstopvattingen, geworteld in persoonlijke observatie en ervaring van de natuur en de eigen tijd, versus een meer symbolistische opvatting.

Laten we even teruggaan naar de Wereldtentoonstelling van 1889.

Terwijl miljoenen mensen vanaf mei van dat jaar hiervoor vanuit vele windstreken naar Parijs kwamen, was Van Gogh in een kliniek in Zuid-Frankrijk opgenomen. Zijn werk maakte geen deel uit van de Hollandse afdeling van deze indrukwekkende tentoonstelling, waar talrijke naties zich in vol ornaat met hun specifieke bijdrage aan kunst, wetenschap, techniek en nijverheid aan de wereld presenteerden. Wel exposeerde Van Gogh, die als peintre Hollandais stond ingeschreven, tien recente werken, ontstaan in Zuid-Frankrijk, op de eerder gehouden, veel intiemere tentoonstelling van de Indépendants; werken die door enkele collega’s, waaronder Monet, positief werden gewaardeerd.

De Wereldtentoonstelling bekrachtigde de internationale statuur van de eigentijdse Hollandse school. Jozef Israëls, die door de hem toegedachte, diep-doorvoelde, weergave van alledaagse onderwerpen en sentimenten inmiddels het epitheton van eigentijdse Rembrandt droeg, werd daarvan als onbetwist leider gezien. Hij ontving voor zijn Boerengezin aan tafel, evenals de bierbrouwer, een Grand Prix [Afb. 18].33

33 Jozef Israëls 1824-1911, Dekkers, Dieuwertje, red. Groningen: Groninger Museum en Amsterdam: Joods Historisch Museum, 1999-2000, 222-24 (cat. nr. 46).

Tentoonstellingscatalogus.

28

Afbeelding 18: Jozef Israëls (1824-1911), Boerengezin aan tafel, 1889, olieverf op doek, 130 x 150,3 cm, Particuliere collectie.

De Hollandse afdeling straalde, volgens Franse critici, een ‘geest van kalmte en zekerheid (…)’ uit, zonder ‘teekenen van eerzucht.’ Ook waren de inzendingen met hun ‘dampige atmosfeer van Holland, waar alles zich in een sterk zilverlicht baadt’ te verkiezen boven die van de ‘stoutheid (…) en de radicale oprechtheid’ van de eigentijdse schilderkunst van de Impressionisten en van diegenen die eerder bij de Indépendants hadden geëxposeerd. De Hollandse school behoorde, anders geformuleerd, tot de modernste richting. En zij zou dat hebben bereikt door goed naar de natuur te blijven kijken, voort te bouwen op een roemrijke traditie, en niet te breken ‘met den smaak van een publiek (…), dat nog steeds de werken uit vroeger eeuwen vereert.’34 Ook Jongkind, een andere peintre Hollandais die wordt gezien als vernieuwer van de 19e-eeuwse landschapschilderkunst, was niet op de Wereldtentoonstelling, noch bij de Indépendants vertegenwoordigd.

34 [Maurice Hamel], “De Hollandsche schilderkunst op de Parijsche tentoonstelling.”

Algemeen Handelsblad, 23 oktober 1889.

29

Hij was al op jonge leeftijd naar Frankrijk vertrokken om er tot aan zijn dood in 1891 werkzaam te zijn.

In de jaren 1860 erkenden gezaghebbende Franse critici als de gebroeders De Goncourt hem als een waar meester, maar in zijn vaderland – uit het oog uit het hart – werd hij nauwelijks opgemerkt. Na zijn dood trok Marius hem, op basis van zijn Hollandse wortels, zijn directe werken naar de natuur en het gebruik van Hollandse motieven met vereende Afbeelding 19: Jan Barthold Jongkind (18191891), Stadsgezicht Rotterdam [Canal à krachten als ‘tweelingbroer Rotterdam], 1873, olieverf op doek, 115,5 x van Aert van der Neer’ de 84,5 cm, Museum Rotterdam.

Hollandse traditie binnen [Afb. 19, 20]. Jongkind ‘was en bleef ’, zo schrijft zij, ‘ondanks zijn moderniteit, een echte Hollander’.35 Dat werken naar de natuur deed Jongkind ook in Normandïe, getuige zijn Rotskust bij Saint-Adresse uit 1862. Hier ontmoette hij de 22-jarige Monet, die zich 40 jaar later herinnerde dat Jongkind die dag zijn ‘ware meester’ werd: ‘aan hem dank ik de uiteindelijke opleiding van mijn oog [Afb. 21, 22].’36 Evenals Monet benoemde Pissarro, die andere vooraanstaande Franse Impressionist, Jongkind 35 Zie: Jongkind & vrienden. Monet, Boudin, Daubigny en anderen, Dordrecht: Dordrechts Museum, 2017-2018. Tentoonstellingscatalogus. Het citaat bij: Marius, De Hollandsche schilderkunst, 316.

36 Lobstein, Dominique. “Jongkind, ‘mijn ware meester’.” In: Jongkind & vrienden, 52-53.

30

Afbeelding 20: Aert van der Neer (ca. 1603-1677), Riviergezicht bij maanlicht, ca. 16401650, olieverf op paneel, 55 x 103 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

als diegene die hem had leren ‘zien’, en uiteindelijk als vader van de impressionistische schildertoets en een directe, onopgesmukte weergave van atmosferische veranderingen en lichteffecten.

Afbeelding 22: Claude Monet (1840-1926), Kust bij Honfleur, 1864, olieverf op doek, 60 x 81 cm, Los Angeles County Museum of Art.

Afbeelding 21: Jan Barthold Jongkind (18191891), Rotskust bij Sainte-Adresse, 1862, olieverf op doek, 33 x 45,8 cm, Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

31

De schoonheden van ons land De Hollandse traditie met zijn gezond-realistische weergave van alledaagse onderwerpen en sentimenten stimuleerden kunstenaars om de schoonheden van ons land te ontdekken. Honderden Amerikaanse, Britse, Duitse, Franse en Scandinavische kunstenaars, van wie vele in de vergetelheid zijn geraakt, voegden zich in een schier onafzienbare rij van kunstenaars, die de Nederlanden in vroegere tijden hadden bezocht. Zij trokken naar openbare collecties, strand, stad, bos en polder, al dan niet met een anekdotische reisverslag in de hand, waarin Hollands heerlijkheid, soberheid en eenvoud werden bevestigd.

Holland reikte hen lokale motieven en het befaamde licht aan.37 Om het ‘eigene’ van de omgeving te kunnen treffen, moest een kunstenaar, zoals ook peintre Hollandais Van Gogh schreef, er gedurende langere tijd verblijven op het gevaar af uiteindelijk in geen enkele nationale traditie een thuis te vinden. Joseph Stengelin, die meer dan een halve eeuw voor langere perioden in Nederland werkte en Hollands heerlijkheid veelvuldig vastlegde, heeft de reputatie gekregen als ‘peintre lyonnais de la Hollande’ [Afb. 23]; de uit Detroit afkomstige Walter Castle Keith juist weer als een ‘American painter of Holland.38 De Berlijner Max Liebermann was ook gedurende tientallen jaren een welkome gast in ons land, maar hij wordt weer 37 Zie voor de Reiselust van Hollandse kunst en kunstenaars uit vroegere tijdvakken: Gerson, Horst. Ausbreitung und Nachwirkung der Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts.

Amsterdam : B.M. Israel, 1983 [ed. princ. 1942]. Het RKD werkt aan een herziene, geannoteerde digitale editie Gerson Digital. Enkele delen zijn gepubliceerd via http:// www.rkdmonographs.nl/. Dat ook buitenlandse kunst en kunstenaars reislustig zijn en de wereld als een dorp beschouwen, toont Hans Kraan aan in zijn onvolprezen levenswerk: Kraan, Hans [met een bijdrage van Ingrid Brons]. Dromen van Holland.

Buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914. Zwolle : Waanders, 2002. Ook in ons land ontstonden kunstenaarsdorpen: populaire bestemmingen, waar kunstenaars met elkaar leefden en werkten en de plaatselijke bevolking in authentieke klederdracht model stond voor een tijd, landschap en cultuur, die vaak al tot het verleden behoorde.

Zie: Schildersdorpen in Nederland, Bodt, Saskia de [met foto’s van L.J.A.D. Creyghton].

Laren: Singer Laren, 2004. Tentoonstellingscatalogus.

38

Lemoine, Nicole. Alphonse Stengelin, peintre lyonnais de la Hollande, Ecully, 1985.

32

Afbeelding 23: Alphonse Stengelin (1852-1938), Landschap in Drenthe, ca. 1875 – 1910, olieverf op doek, 61,5 x 79,4 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Afbeelding 24: Max Liebermann (1847-1935), Hollandse dorpsstraat, 1885, olieverf op doek, 90 x 117 cm, Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover.

beschouwd als diegene die, via Hollands licht, de moderne Duitse kunst een nieuwe schilderkunstige behandeling en lichtstemmingen aanreikte [Afb. 24]. Monet, die naar eigen zeggen als jongeman door Jongkind in Normandië had leren zien, vond in Holland ‘genoeg te schilderen voor een heel leven’. En werd een van de voormannen van het Franse impressionisme en een van de grondleggers van een meer internationale moderne kunst.

Hollands heerlijkheid en internationale moderniteit In zijn recente Art of the actual spreekt kunsthistoricus Richard Thomson voor wat betreft de Franse beeldtaal van rond 1900, ondanks een enorme verscheidenheid in opvatting en uitwerking, van een figuratieve, naturalistische beeldende kunst, waartoe hij naast de Impressionisten, ook hun opvolgers Cézanne, Gauguin, Seurat, Signac en Toulouse-Lautrec, rekent: ‘motivated by the desire of the documentary, scientific, modern.’39 Een vergelijkbare beeldtaal bepaalde, ondanks verschillen in opvatting en uitwerking, tot in de 39 Thomson, Richard. Art of the Actual. Naturalism and Style in Early Third Republic France 1880-1900. New Haven en London : Yale University Press, 2012, 310.

33

vroege 20e eeuw de openbaring van Hollands heerlijkheid en zijn zoeken naar aansluiting bij een nationale traditie.

Deze openbaring van Hollands heerlijkheid, in die tijd vooral vertegenwoordigd door ‘Den Haag’, en het streven van kunstenaars van een jongere generatie als Toorop, Van Dongen, Sluijters en Mondriaan om aansluiting te vinden bij een internationale moderniteit, vond in deze jaren echter weinig weerklank in Frankrijk, waar de moderne kunst een eigen traditie had gevonden in onder meer Delacroix, de schilders van Barbizon en de Impressionisten en hun opvolgers. Op zijn beurt vond deze moderne, Franse kunst, in tegenstelling tot het werk van de schilders van Barbizon die wel goed naar de Hollandse 17e eeuw zouden hebben gekeken, maar uiterst moeizaam een weg naar Nederland, ondanks enkele vroege initiatieven en aankopen door particulieren.40 Eind 1911 verhuisde Mondriaan, in Nederland als realistisch landschapschilder begonnen, naar Parijs. Verkerend in het ‘Royaume des Cubistes’ maakte hij er zijn Bloeiende bomen op basis van een motief uit het Zeeuwse Domburg [Afb. 25]. Op weg naar een verdere conceptualisering van de vorm, stelde hij in 1912 op de Salon des Indépendants − onder de voor die gelegenheid verfranste naam Pierre Mondrian − enkele kubistische werken tentoon, waarover een Franse criticus oordeelde dat hij het kubisme ‘blindelings’ beoefende, ‘zonder ook maar de minste notie te hebben van de wet der volumes.’41

40 Zie: Leeuw, Ronald de. De Collectie Europa. Het verzamelen van buitenlandse kunst in Nederland. Zwolle : Waanders, 1996 [Oratie Vrije Universiteit Amsterdam 20 november 1995], en met betrekking tot ontvangst van de moderne kunst in Nederland in de 20e eeuw: Adrichem, Jan van. De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000.

Picasso als pars pro toto. Amsterdam : Prometheus, 2001.

41 Joosten, Joop [met Angelica Zander Rudenstine], “Chronologie.” In: Piet Mondriaan 1872-1944, Bois, Yve-Alain, Joop Joosten, Angelica Zander Rudenstine en Hans Janssen. Washington: National Gallery of Art, Den Haag: Haags Gemeentemuseum en New York: The Museum of Modern Art, 1994-1995, 28.

Tentoonstellingscatalogus.

34

Afbeelding 25: Piet Mondriaan (1872-1944), Bloeiende bomen, 1912, olieverf op doek, 60 x 85 cm, The Judith Rothschild Foundation, New York City.

Afbeelding 25: Piet Mondriaan (1872-1944), Bloeiende bomen, 1912, olieverf op doek, 60 x 85 cm, The Judith Rothschild Foundation, New York City.

Enkele jaren eerder ontlokten de in Montmartre ontstane werken van Sluijters en Van Dongen aan Nederlandse critici het commentaar, dat daarin de sfeer van ‘heel een Fransche school van Montmartreteekenaars en – schilders’ heerste, maar dat deze werken geenszins aansloten bij een Hollandse traditie [Afb. 26, 27]. Van Dongen, die in Parijs bleef, zou door zijn combinatie van ‘Hollandse kwaliteiten en Frans élan’, in de jaren 1920 en 1930 worden gewaardeerd als een van de voormannen van de eigentijdse Franse avant-garde, terwijl Sluijters ‘Franse’ werken weer als opmaat worden gezien voor de hem toegeschreven rol als ‘wegbereider van het modernisme in Nederland.’42 Een bredere weerklank voor Hollands heerlijkheid, maar weer niet voor het streven van genoemde kunstenaars van een jongere generatie, 42 Zie: Hopmans, Anita, “Kees van Dongen. Sociaal engagement en sensuele vrouwen in Montmartre.” In: Nederlanders in Parijs, 215.

35

Afbeelding 27: Kees van Dongen, De draaimolen, Place Pigale, 1905, olieverf op doek, 45 x 53 cm, Fondation Bremberg, Toulouse.

Afbeelding 26: Jan Sluijters, Bal Tabarin, Paris, 1907, olieverf op doek, 200 x 140 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam.

was er rond 1900 wél in eigen land, Duitsland, Groot-Brittannië, Midden-Europa en in Canada en de Verenigde Staten. Hier was zij rond 1880 onthaald als Modern Dutch School: ‘The Netherlandish pictures of Mesdag (..) Blommers, the two Marisses, Mauve and others are offered with confidence’, stond in de New York Times te lezen.43 Deze moderne, Hollandse school zou zelfs hebben bijgedragen aan een ware Hollandgekte. Als erfgenaam van de grootste bloeiperiode van de cultuur van een van de founding fathers, werd die nu ook oprechte, democratische waarden toegedicht, te weten een combinatie van 43 Zie voor deze ontvangst: Collecting in the Gilded Age: Art Patronage in Pittsburgh, 1890 1910, Weisberg, Gabriel, red. Pittsburg: Frick Art Center, 1997.

Tentoonstellingscatalogus. Voor de verkoop van werk van de Haagse School in de Verenigde Staten: Dekkers, Dieuwertje. “”Where are the Dutchmen?” Promoting the Hague School in America, 1875-1900.” Simiolus 24(1996): 54-73.

36

godsvrucht en godsdienstvrijheid, een eenvoudige en eerlijke manier van leven en nuchtere koopmansgeest.44 Old Dutch Masters en de Modern Dutch School vonden, zoals ook de verkoopboeken van de kunsthandels Goupil en Knoedler in New York uitwijzen, in de zogenoemde Gilded Age met zijn enorme immigratie, verstedelijking en economische expansie en nieuwe rijkdom, in groten getale zijn weg naar de kabinetten van vermogende Amerikaanse verzamelaars. Hierin kreeg zij een plaats naast werk uit andere nationale scholen, zoals die van Barbizon, en van kunstenaars als de Parijse Hollander Kaemmerer. Zo vond Maris’ De brug in 1906, via

Afbeelding 28: Jacob Maris (1837-1899), De brug, 1885, olieverf op doek, 112,7 x 138,1 cm, The Frick Collection, New York City.

44 Stott, Annette. Hollandgekte. De onbekende Nederlandse periode in de Amerikaanse kunst en cultuur. Amsterdam : The Overlook Press, 1998. Zie ook: Goodfriend, Going Dutch.

37

Afbeelding 29: Salomon van Ruysdael (ca. 1602-1670), Riviergezicht, ca. 1667, olieverf op doek, 66,7 x 89,2 cm, The Frick Collection, New York City.

Knoedler, een bestemming in de vermaarde collectie van trofeeĂŤnjager Frick, als moderne pendant van zijn, eveneens bij Knoedler aangekochte, Ruysdael [Afb. 28, 29].

Tot ver in de jaren 1920 stonden werken van Old Dutch Masters en de Modern Dutch School bovenaan de verlanglijstjes van Amerikaanse verzamelaars. In die jaren deden ook de werken van de in 1890 overleden Van Gogh, als een van de grondleggers van een als meer oprecht geachte moderne kunst, en ook van Mondriaan, als eigentijds representant daarvan, hun intrede in de Verenigde Staten.

Moderne kunst: Van Gogh en Mondriaan Van Gogh was in 1913 met schilderijen vertegenwoordigd op de grootst opgezette International Exhibition of Modern Art - beter bekend

38

als de Armory Show. Niet minder dan 1250 kunstwerken werden hier getoond, verdeeld over verschillende nationale afdelingen. Van Gogh was onderdeel van de Modern French School. The Modern Dutch School schitterde door afwezigheid. Een nieuwe generatie Amerikaanse verzamelaars kocht in deze jaren, mede via Knoedler, werken van zijn hand aan, nu in samenhang met stukken van de Modern French School, te weten van Impressionisten en hun opvolgers. In 1929 werd Van Gogh meer exclusief en definitief gelanceerd tijdens de First Loan Exhibition: CĂŠzanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh in het nieuw gestichte Museum of Modern Art [Afb. 30].

Afbeelding 30: First Loan Exhibition: CĂŠzanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, Museum of Modern Art, New York City, November 1929.

Eerste directeur van dit vermaarde museum en organisator van de tentoonstelling, Alfred Barr Jr. - bekend geworden door zijn formele benadering van de geschiedenis van de moderne kunst -, presenteerde Van Gogh als een van de vier grondleggers van de moderne kunst, die een nieuwe opvatting betreffende vorm en kleur hadden gebracht.45 45

Zie voor Barr: Gordon Kantor, Sybil. Alfred H. Barr Jr. and the Intellectual Origins of

39

Op deze First Loan Exhibition waren louter schilderijen uit Van Goghs Franse periode te zien, waaronder zijn Cypressen [Afb. 31].

Een van de eerste eigenaren van Cypressen was de jonggestorven Franse, symbolistische auteur en kunsthandelende verzamelaar Julien Leclercq, die ook korte tijd de befaamde Sterrennacht bezat. Leclercq droeg er mede toe bij dat Afbeelding 31: Vincent van Gogh (1853-1890), Van Gogh rond 1900 in Cypressen, 1889, olieverf op doek, 93,4 x 74 Frankrijk werd gepresenteerd cm, The Metropolitan Museum of Art, New York City (Rogers Fund, 1949). als symbolistisch kunstenaar uit eigen Franse kring.

Gelijktijdig zag de invloedrijke Duitse schrijver over beeldende kunst, Meier-Graefe, in Van Goghs werk juist een ‘Germanische Beitrag zur Entwicklung der modernen europaïschen Malerei.’46 Tijdens de zogenoemde Sonderbund-tentoonstelling in Keulen in 1912, die als voorbeeld voor de Armory Show diende, werd Van Gogh benoemd als de vader van het, als ‘Duits’ getypeerde, expressionisme.47 the Museum of Modern Art. Cambrigde MA : The MIT Press, 2002.

46 Meier-Graefe, Julius. Vincent, München, 1921, 2 dln., deel 1, 9. Zie ook: Mannheim, Ron. “The “Germanic” van Gogh: a case study of cultural annexation.”

Simiolus 19(1989)1: 277-288.

47 1912 Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes, Schaeffer, Barbara, red. Keulen: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 2012.

Tentoonstellingscatalogus. Zie ook: Vincent van Gogh en het Expressionisme, Lloyd, Jill. Amsterdam: Van Gogh Museum en New York: Neue Galerie, 2006-2007.

Tentoonstellingscatalogus, en; Stolwijk, Chris. “Such Expression and Atmosphere and Sentiment. Van Gogh’s Early Ideas about the Expressive Power of Painting.” In: Van

40

Ook Barr ontkwam er niet aan om Van Gogh in een meer geografisch bepaalde – nu: expressionistische – traditie te plaatsen.

‘It is increasingly usual to call van Gogh a French painter’, schreef hij in de begeleidende catalogus, ‘[however] the inner character of his work, trenchant, disproportioned, lacking in taste, but burning with a spiritual ardor, seems defiantly un-French (…) if any race may claim him, it should surely be Northern (…) Van Gogh is in fact the archetype of expressionism, of the cult of pure uncensored spontaneity.’48 Als er een kunstenaar was die dergelijke ‘uncensored spontaneity’ in zijn kunst probeerde uit te bannen, dan was het Mondriaan. In de jaren 1920 kwam hij in Parijs tot de door hemzelf geformuleerde kunstopvatting van het Neo-plasticisme: een beeldtaal, die was ontdaan van een persoonlijk gestuurde, illusionaire verwijzing naar een vlietende, materiële Afbeelding 32: Piet Mondriaan (1872-1944), wereld. In kleur en vorm Tableau I, 1926, oliverf op doek, 117,2 x 115,6 cm, MOMA, New York City. zocht Mondriaan naar universele rust en evenwicht; naar een nieuw universum waar beweging volledig uitgebannen zou

Gogh and Expressionism, Llyod, Jill en Michael Peppiatt, red. New York: Neue Galerie, 2007, 29-36. Tentoonstellingscatalogus, en; Munch : Van Gogh, Dijk, Maite van, Magne Bruteig en Leo Jansen, red. Amsterdam: Van Gogh Museum en Oslo: Munchmuseum, 2015-2016.

48 Alfred Barr Jr., “Foreword.” In: First Loan Exhibition. Cézanne, Gaguin, Seurat. Van Gogh. New York: The Museum of Modern Art, November 1929.

Tentoonstellingscatalogus.

41

zijn. Drie jaar vóór Barrs tentoonstelling exposeerde Mondriaan zijn Clarification I - nu als Tableau I in het Museum of Modern Art [Afb. 32] - tijdens de baanbrekende International Exhibition of Modern Art in het Brooklyn Museum, die voor veel Amerikaanse kunstenaars het pad plaveide naar een meer abstracte beeldtaal. Drijvende kracht was de Amerikaanse kunstenares Katherine Dreier, jarenlang Barrs mentor, en ‘a woman with a mission’.49 Naast de overweldigende presentatie wilde zij ook de onderlinge band tussen de deelnemende, internationale kunstenaars verstevigen en de verbroedering der naties een handje helpen.

Dreier benoemde Mondriaan tot een van de leiders van de universele moderne kunst, door haar nadrukkelijk als Modern Art betiteld, om deze te onderscheiden van ‘contemporary art [eigentijdse kunst] which is based on the past. Our present is based on the same forces which have brought about the electricity and the radio.’50 Volgens Dreier was er geen andere kunstenaar aan te wijzen, die deze krachten tot de essentie had weten terug te brengen. Tegelijkertijd plaatste zij Mondriaan in een Hollandse traditie, en noemde zij hem in één adem met Rembrandt en Van Gogh.

Op drift door de Tweede Wereldoorlog vestigde Mondriaan zich eind 1940 in New York. Hier werkte hij tot aan zijn dood in 1944 aan zijn befaamde Victory Boogiewoogie [Afb. 33]. Hierin probeerde hij, als uiterste consequentie van zijn opvattingen, ook de lijn en het beeldoppervlak uit de schilderkunst te elimineren om een nieuw universum te kunnen creëren. Victory Boogiewoogie heeft de reputatie gekregen als visionair en universeel beeld van de overwinning van levensvreugde en vrijheid na de verschrikkingen van de Tweede 49 Zie voor Dreier: Bohan, Ruth L. The Société Anonyme’s Brooklyn Exhibition.

Katherine Dreier and Modernism in America, Michigan, 1982 [Studies in the Fine Arts. The Avant-Garde, No. 20].

50 Dreier, Katherine. [“Before the Members of the School Art League at the Brooklyn Museum, November 20th“]. Lezing, New York: Brooklyn Museum, 20 november 1926. Zie: https://brbl-dl.library.yale.edu/vufind/Record/3684292.

42

Afbeelding 33: Piet Mondriaan (1872-1944), Victory Boogie Woogie, 1942-1944, olieverf, tape, papier, houtskool en potlood op doek, 127,5 x 127,5 cm, Haags Gemeentemuseum.

Wereldoorlog. In 1997 werd het doek, na aankoop door de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit, op Nederlandse bodem door de toenmalige staatsecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen onthaald als De Nachtwacht van de 20e eeuw.

Laten we hopen dat hij hiermee wilde aangegeven dat kunst géén grenzen kent, laat staan nationale, maar grenzen juist verkent én overschrijdt, en immer schatplichtig is aan voorgangers, waar hun wieg ook ooit moge hebben gestaan. En kan voortleven door een persoonlijke inzet van vernieuwende en prikkelende, kunstzinnige veelzijdigheid, onafhankelijk van medium of beeldtaal. Kunst en kunstenaars zijn reislustig en beschouwen de wereld als een dorp.

43

Dankwoord Het is een voorrecht en verantwoordelijkheid om aan mijn alma mater de leerstoel Nederlandse kunstgeschiedenis in internationale context, 1800-1940 te mogen bekleden en studenten en promovendi in dit kennisdomein te begeleiden. In de eerste plaats wil ik het College van Bestuur en de Faculteit Geesteswetenschappen van de Universiteit Utrecht, en de Raad van Toezicht van het RKD bedanken voor het in mij gestelde vertrouwen. Speciale dank gaat uit naar Josine Blok, Joris van Eijnatten, Leen Dorsman en Christianne Smit van het departement Geschiedenis en Kunstgeschiedenis, aan leerstoelhouders Eva-Maria Troelenberg, Sven Dupré, Koen Ottenheym en Thijs Westeijn, en aan mijn Utrechtse collega’s, die mij bij mijn aantreden in hun kring hebben opgenomen. Ik heb ervaren dat samenwerken resulteert in een stimulerende werkomgeving, die ook door studenten wordt gewaardeerd. Ik hoop een zinvolle bijdrage aan onze opleiding te leveren, ook door het brede netwerk van het RKD te benutten en de deuren van dat mooie instituut wijd open te zetten.

Zonder mijn collega’s zou ik hier niet staan. Peter Hecht en Maarten Prak fundeerden met hun deskundigheid, aanstekelijke energie en relativerende humor mijn academische vorming. Het Van Gogh Museum, in de persoon van directeuren Sir John Leighton en Axel Rüger, bood jarenlang een inspirerende werkomgeving, waarin collega’s vrienden konden worden. Een vergelijkbare omgeving tref ik dagelijks in het RKD met zijn toewijding aan de Nederlandse kunstgeschiedenis in internationale context.

Als zoon van een kastelein uit Haastrecht en een boerendochter uit Teckop heb ik niet geheel onbedoeld Hollands bier aan Hollands landschap gekoppeld. Niet meer onder ons zijn zij voor mij vandaag prominent aanwezig, alsook mijn Haagse schoonmoeder Lien en mijn ooit Hollands land bewerkende omes, na gedane arbeid jeneverdrinkers met een glimlach. Ik weet mij omringd door broer

44

en zussen, familie, vrienden, OCTAVIA en collega’s. En bovenal door Chris, Stijn en Kirsten. Reizen en ontdekken zijn goed, je een liefdevol thuis weten beter.

Ik heb gezegd.

45

Curriculum Vitae Chris Stolwijk (1966) studeerde Politicologie en Kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit en de Universiteit Utrecht, waar hij in 1997 promoveerde op een onderzoek naar de positie van kunst en kunstenaars in Nederland, ca. 1850-1900. Hij werkte als universitair docent bij de Universiteit Utrecht en als Hoofd Collecties, Presentatie en Onderzoek bij het Van Gogh Museum. Sinds eind 2012 is hij Algemeen directeur van het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis en per 1 juni 2017 hoogleraar Nederlandse kunstgeschiedenis in internationale context, 1800-1940. Chris Stolwijk leidde verschillende onderzoeksprojecten en werkte mee aan tal van internationale tentoonstellingen, zoals Theo van Gogh (1999), Vincents keuze (2003), Van Gogh en de kleuren van de nacht (2009-10), Paul Gauguin: de doorbraak naar moderniteit (2009-2010) en Van Gogh & Nature (2015). Naast de beeldende kunst van de lange 19e eeuw gaat zijn belangstelling uit naar de geschiedenis van de kunstgeschiedenis, verzamelgeschiedenis, sociaal-economische aspecten van kunst en kunstenaarschap en Digital Art History. Deze belangstelling komt tot uiting in talrijke publicaties en andere bijdragen. Hij vervult verschillende bestuursfuncties waaronder het voorzitterschap van de Onderzoekschool Kunstgeschiedenis (OSK) en de Association of Research Institutes in the History of Art (RIHA).

46

Colofon

Copyright: Chris Stolwijk, 2018 Vormgeving: Communicatie & Marketing, faculteit Geesteswetenschappen, Universiteit Utrecht Portretfoto: Ed van Rijswijk Coverfoto’s: Rembrandt van Rijn (1603-1669), Zelfportret, 1669, olieverf op doek, 65,4 x 60,2 cm, Mauritshuis, Den Haag. Vincent van Gogh (1853-1890), Zelfportret met pijp en strohoed, 1887, 41,9 x 30,1 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting). Piet Mondriaan (1872-1944), Zelfportret, 1918, 88 x 71 cm, Haags Gemeentemuseum.

47