theoretische BA-Arbeit Jan Pulfer – Test

Schriftliche Bachelorarbeit, 18. März 2019 Mentorat: Gabrielle Alioth

Bildlich gesprochen Wie Bilder ohne Text erzählen.

Hochschule Luzern Design & Kunst Illustration Fiction Frühlingssemester 2019 Zeichenzahl: 41 553

0 Inhaltsverzeichnis 1

Einleitung

4

2

Bildliche Narration

6

2.1 Ein kurzer Einblick in die lange Geschichte

der Bildgeschichte

6

2.2 Sehen und Lesen

7

2.3 Narrative Einzelbilder

2.4 Narrative Bildfolgen

10

2.5 Rezipientin und Rezipient

14

2.6 Erzählung durch Bewegung

20

2.7 Montage und Stil

22

8

3 Analyse

26

3.1 Ein Weg – Ein Abenteuer

26

3.2 Episoden

38

3.3 Komplexität 42

3.4 Komposition

42

3.5 Dialoge oder Gesprochenes ohne Text

48

4 Fazit

50

5 Reflexion

52

6 Anhang

54

Literaturverzeichnis Abbildungsverzeichnis Lauterkeitserklährung

1 Einleitung Comics und Graphic Novels, beziehungsweise Bildgeschichten in jeglicher Form, interessieren mich seit jeher. Trotz dieser Faszination habe ich in den letzten Jahren meines Schaffens gemerkt, dass ich selber Schwierigkeiten habe, bei Bildgeschichten über mehr als drei Bilder eine zusammenhängende, verständliche und spannende Handlung zu entwickeln. Im Verlaufe der letzten Jahre konnte ich das Kreieren von einzelnen Illustrationen oder kurzen Bildsequenzen weiterentwickeln und besitze mittlerweile genügend Erfahrungen, um ohne grosse Probleme oder Hemmschwellen solche zu erstellen. Bei der Kreation von längeren, komplexeren Bildgeschichten hingegen bin ich unerfahren und unsicher. Um dieser Tatsache entgegenzuwirken, will ich mir in der schriftlichen Bachelorarbeit das noch nicht vorhandene Basiswissen über Comic- und Bilderzähltheorien aneignen, um überhaupt in der Lage zu sein, in meiner praktischen Bachelorarbeit mit dem Medium Comic experimentieren zu können.

Laut J. M. Lotman ist die Verständlichkeit von etwas, das ohne Worte erzählt wird, die höchste Form des Verstehens.1 Diesen hohen Anforderungen zufolge werden Bildgeschichten mit textlichen Erläuterungen oder Sprechblasen ergänzt, da sie die jeweiligen Inhalte sehr einfach und direkt transportieren. Das führt oft dazu, dass die dazugehörige Illustration in den Hintergrund gerät, da sie nicht das tragende Element der Erzählung sein muss. Es gibt aber genügend Geschichten, die beweisen, dass sich eine Erzählung auch mit einem Verzicht auf Text erzählen lässt.

Was mich interessiert, ist, welche Formen entwickelt wurden, um fehlendem Text bildliche Lösungen entgegenzuhalten. Ich möchte anhand von theoretischen Comic-Grundlagen und Beispielen untersuchen, welche Anforderungen die Komplexität vom stummen Comic mit sich bringen. Welche Stärken und Schwächen hat diese Form von Bilderzählung? Welche Möglichkeiten wurden entwickelt, um zum Beispiel Gespräche darzustellen? Gleichermassen möchte ich herausfinden, welche Geschichten erzählt werden können und welche nicht, ohne jeglichen Text. Gibt es gar Themenfelder, welche sich besser für die eine oder die andere Form eignen?

In Hinblick auf meine spätere praktische Bachelorarbeit werde ich Comics und Graphic Novels analysieren, welche mir bezüglich erzählerischen, zeichnerischen sowie Genre-bedingten Besonderheiten passend erscheinen.

1

Vgl. hierzu Lotman 1972, S. 90

4

5

2 Bildliche Narration 2.1 Ein kurzer Einblick in die lange Geschichte der Bildgeschichte Auch wenn es interessant und in anderen Umständen von Nöten wäre, die Geschichte des Comics genauer zu erläutern, hat sie für mein Thema des textfreien Comics keine grosse Wichtigkeit.

Abgesehen davon behandelt die Mehrheit der Comictheorien den klassischen Text- und Bild-Comic, mit einigen Ausnahmen, die tatsächlich die Anfänge der Bilderzählarbeiten wie z.B. solche von William Hogarth (z.B. A Rake’s Progress, 1735) beleuchten. Einen solchen Umweg über die Entstehung, die Entwicklung, den Erfolg, das Aufkommen und die Abspaltung mittels des Begriffs der Graphic Novel, würde in einer Fragestellung über Funktion und Qualität des textfreien Comics einen zu grossen Platz einnehmen.

Ein kurzer, erklärender Blick zurück auf die spezifisch wortlosen Comic-Bildgeschichten schadet aber auf keinen Fall.

Die Erzählweise weit zurückliegender wortloser Bildgeschichten ist ähnlich wie die heute verwendete. Jedoch waren es damals andere Gründe und andere Motivationen, um eine Bildgeschichte ohne Text zu erzählen, als es heute der Fall ist.

So kommt es, dass schon lange vor der Entstehung des Begriffs Comic, in mittelalterlichen Zeiten in textfreien Bildgeschichten die Geschichte Jesus Christus auf kirchlichen Darstellungen gezeigt beziehungsweise erzählt wurde. Der einfache Grund dafür war, dass die meisten Menschen damals nicht lesen konnten. Weil die Kirche aber allen Menschen einen Zugang zum Christentum ermöglichen wollte, wurden Bildgeschichten verwendet.

Ausschlaggebend für das Verständnis dieser Bildgeschichten waren die biblischen Erzählungen durch Geistliche. Die Bedeutung des gezeigten Bildes erschloss sich erst aus der schriftlichen Ergänzung (Texte aus der Bibel) oder aus Symbolen, die man schon zu lesen und deuten gelernt hat. Wenn die Geschichte Christi nicht schon mündlich vermittelt wurde, würde man ein Bild von seiner Kreuzigung kaum richtig deuten; z.B. ein bärtiger Mann ist an einem hölzernen Kreuz aufgehängt, mit vier Nägeln befestigt, trägt einen Dornenkranz und ist von Menschen umringt. Identisch verhält es sich mit antiken Keramik-Bildgeschichten, bei welchen die Geschichten und speziell deren Akteure, nur mit dementsprechenden Vorkenntnissen verstanden wurden.2 Das Lese- oder Deutungs-Verständnis zu gewährleisten mit Verzicht auf schriftliche Zusätze ist aber essenziell für eine textfreie

2

Ergänzend dazu; Grünewald 2014, in: Bild ist Text ist Bild, S.23.

6

narrativ nachvollziehbare Bildgeschichte und macht somit gerade aus christlichen Darstellungen keine Bildgeschichten, sondern nur Bilder, die eine Geschichte illustrieren. Sie erzählen also nicht von alleine.3 2.2 Sehen und Lesen Wie auch der Film, das Theater und die Texterzählung (Buchroman), repräsentiert die Bildgeschichte ein eigenständiges Medium, das Geschichten erzählt. Alle genannten Erzählmedien teilen bestimmte Ähnlichkeiten im Aufbau von Geschichten, in der visuellen Aufnahme, der Dramaturgie usw. Genauso bringt jedes Erzählmedium medienspezifische Eigenschaften mit, welche einzigartig und nicht vergleichbar sind – so auch die textfreie Bilderzählung.4 Eine reine Bildgeschichte sollte ohne Text auskommen. Damit bringt sie andere, wesentliche Anforderungen mit sich, als es der herkömmliche Comic tut. Der von Text begleitete oder ergänzte Comic (oder die Graphic Novel) bietet insofern einen einfacheren Zugang, weil ein Grossteil der Inhalte über das Lesen vermittelt wird. Lesen ist etwas, was wir heute mehr oder weniger alle können. Sei es durch Werbetafeln, Fahrpläne, Emails, Artikelbeschriebe in Online-Shops oder kleine, unbedeutende Stickers an Strassenlaternen - wir werden unaufhaltsam mit Text konfrontiert. Sind es noch so kurze Wortgruppen und keine seitenfüllenden Texte, wir sind sehr geübt darin, aneinandergereihte Buchstaben als Wörter zu erkennen und uns deren Inhalt bewusst zu werden. Wenn wir also einen Comic oder eine Graphic Novel aufschlagen, die mit Bild und Text erzählt, können wir uns darauf verlassen, dass wir sie lesen können. Wenn wir jedoch mit einer Bildgeschichte in Kontakt kommen, welche gänzlich ohne Text arbeitet, fällt diese einfache Art, uns die Erzählung verständlich zu machen, weg.

Aus dieser Herleitung könnte man schlussfolgern, dass wir besser lesen als sehen. Das wiederum, denke ich, ist nicht der Fall. Denn unsere Augen und die Bilder, also alles was uns umgibt, sind dann doch der Fähigkeit zu Lesen übergeordnet. Dittmar Jakob sagt dazu: «Gegenständliche Bilder werden schneller aufgefasst als Text: Für die Aufnahme eines Bildes und dessen Wiedergabe in Grundzügen benötigt das menschliche Gehirn ca. 1,8 Sekunden. In dieser Zeitspanne kann man zum Vergleich nur sieben Worte verstehen».5

3 4 5

Vgl. hierzu Grünewald, in: Bild ist Text ist Bild, S.26.

Vgl. hierzu Grünewald, in: Comics, S.27.

Vgl. Kaufmann, 1988.

7

Bildliche Narration

Ein grundlegender Unterschied zwischen unserem Sehen und dem Auffassen von Bildern, ist die Tatsache, dass es sich bei Bildern, speziell in Bildgeschichten, nicht im Geringsten um die Abbildung der Realität handelt, für welche wir unsere Sehfähigkeit täglich beanspruchen.

Da es sich in Bildgeschichten nicht um Realitätsabbildungen handelt, ist zu beachten, dass das Auffassen von Bildern nicht gleichzustellen ist mit dem Lesen von Bildern.

Dass sich beim Konsumieren von textfreien und textbegleiteten Bildgeschichten ein anderer Zugang ergibt, verdeutlicht D. Grünewald in seiner Aussage: «Im Rezeptionsakt drängt das Wort zum (inneren) Bild; den Hörern/Hörerinnen und Leser/Leserinnen veranschaulicht sich das Gesagte/Geschriebene in Vorstellungsbildern. Das Bild wiederum drängt zum (inneren) Wort, das hilft, sich des Gesehenen zu vergewissern und es zu deuten.»6 2.3 Narratives Einzelbild Auf die Behandlung des vereinfachten Zugangs durch das Lesen von Texten gegenüber dem Lesen von Bildern folgend, möchte ich mich mit der Entstehung der narrativen Bildfolge, welche einen weit wichtigeren Teil meiner Suche darstellt, beschäftigen. Wenn wir die Anforderungen der Rezeption beiseitelassen, wird uns ein vereinfachter Blick auf die Funktionalität von narrativen Bildern oder Bildfolgen ermöglicht. Was muss visuell angeboten werden, damit Menschen eine Erzählung erkennen, sich darauf einlassen und in ihrem Kopf eine Geschichte, sei sie noch so kurz, entstehen lassen?

Wir wissen nun, dass Bilder schneller gelesen werden als Schrift.

Das heisst aber noch nicht, dass die Verarbeitung erkannter Bilder schon beim Erkennen fertig ist. Natürlich kann man davon ausgehen, dass jedes Bild im weitesten Sinne etwas erzählt. Doch es gibt Bilder, die einen schon fast zwingen, eine Geschichte, ein Geschehen, daraus zu erkennen, welche universell verständlich ist.

Auch wenn ich hier die narrative Bildfolge analysieren will, ist doch zu erwähnen, dass das Einzelbild genauso narrativ sein kann und uns Geschichten erzählt, welche alle ähnlich verstehen. Dafür eignet sich der Inselwitz von Chaval (Yvan Francis Le Louam) sehr gut als Beispiel, welches schon Grünewald für seine Abhandlung über narrative Bilder verwendete.7

6 7

Vgl. hierzu Grünewald 2014, in: Bild ist Text ist Bild, S.19.

Vgl. ebd, S.32.

8

Abbildung 1

Chaval, Ohne Titel (Inselwitz), in Bild ist Text ist Bild, Susanne Hochreiter & Ursula KlingenbĂśck (Hg.) ZĂźrich: Diegenes 1977, S. 35.

9

Bildliche Narration

Nach kurzer Betrachtung setzt man hier die verschiedenen Elemente zusammen und beginnt, sich die gezeigte Bühne als eine Art andere Realität vorzustellen. Als ob es sich um eine Szene in einem Film oder Theater handeln würde, zeigen sich die Figuren sowie ortspezifische Hinweise in ihren zugeteilten Rollen, welche einen Einblick in ihre Situation ermöglicht. Das Schiff im Hintergrund sinkt weiter in die Tiefe des Meeres, die kleinen Wellen plätschern langsam an die winzige Insel mitten im Ozean, und man hört förmlich, wie und vor allem was dem Koch ins Ohr geflüstert wird.8 Chaval präsentiert hier eine Situation, die uns verrät, was vorher geschah, was jetzt gerade geschieht und überlässt es den Rezipientinnen und Rezipienten, die Geschehnisse danach selber zu entwickeln.

Das heisst, erst durch die Vorstellungen des Vorher und des Danach vervollständigt sich die Bildfolge. Hierzu schliesst Grünewald ab: «Diese Art von narrativen Bildern, die ein offenes Geschehen in prägnanter Pose zeigen, sind nach meinem Dafürhalten auch als Bildergeschichte zu verstehen, gewissermassen als ideelle Bildfolge».9 2.4 Narrative Bildfolgen Bei einem Einzelbild ist die alleinige Erkennung des Bildes eine einfache Sache. Demensprechend auch eine darin zu verstehende Narration. Sobald es sich aber um Bildfolgen handelt, genügt ein einfaches Erkennen von Bildern nicht mehr. Die Beachtung der Rezipientinnen und Rezipienten ist bei einer solchen Untersuchung von grosser Bedeutung, wenn sie eine Bildfolge schon gar nicht als zusammenhängende Bilder erkennen, scheitert eine theoretische Aufarbeitung nämlich vorneweg. Diese Voraussetzung stellt also einen immens wichtigen Aspekt dar, wie Bildfolgen überhaupt narrativ werden können. Im folgenden Kapitel werden wir dieser Wichtigkeit nachgehen.

Im Moment heisst das für uns, dass die Deutlichmachung einer Bild-Reihe oberste Priorität hat. Seit Jahrzenten existieren sogenannte Comic-Strips in Zeitschriften jeglicher Art. Drei bis fünf Kästen, Panels, wenn auch unterschiedlich breit, teilen sie alle ein gleiches Mass, nämlich die Höhe, was ein wichtiges Detail ist. Die verbindende gleiche Höhe macht automatisch auch deutlich, dass die fünf kleinen Zeichnungen zusammengehören und eine nach der anderen als Reihe gelesen werden können.10

8 9 10

Beachte hierzu Abb. 1, S. 9.

Vgl. hierzu Grünewald 2014, in: Bild ist Text ist Bild, S. 32.

Beachte hierzu Abbildung 2 und 3: Die Form solcher Comic-Streiffen hat sich seit ihrer Enstehung kaum verändert.

10

Abbildung 2 (oben)

Abbildung 3 (unten)

Peanuts - Charles Schulz Š United Features Syndicate, aus Comics richtig lesen, Scott McCloud, 1993.

Tizian Merletti, Feger und Sammler, in Tagesanzeiger, 2019.

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Bildliche Narration

Vieles trägt dazu bei, dass eine Bildfolge als solche erkennbar wird; seien es gleich grosse Panels, der identische Duktus des Strichs, wiedererkennbare Figuren und Objekte in den jeweiligen Bildern, oder gar die Hilfe von Text (z.B. Sprechblasen), was natürlich eine grosse Beihilfe darstellt. All diese Merkmale haben etwas gemeinsam: Die Anhaltspunkte stellen durch ihre repetitive Eigenschaft die nötigen Verbindungen her, so wie es auch ein geschriebener Satz tut, indem er aus Buchstaben besteht, welche zusammenhängend gelesen, einen Sinn ergeben.

Nehmen wir aber an, eine kurze Bildfolge zeigt einen Apfel auf einer neutralen Fläche, welcher nach und nach verfault. Es sind die gleichen Panelgrössen und dreimal derselbe Apfel, im ersten Bild frisch, im zweiten schon ein wenig schrumpelig und im dritten deutlich verfault. Mit meiner zuvor gegebenen Erklärung ist das eine klare Sache. Aber unvoreingenommen betrachtet, könnten das auch drei verschiedene Äpfel sein.11 Ein frischer Apfel in einem netten Kaffee um die Ecke, ein schrumpeliger irgendwo in einem Nachbarland und ein völlig verfaulter Zuhause. Die Äpfel sind einfach vor einer Linie (Horizont) platziert. Sie könnten auf einem Tisch, auf einem Autodach oder auf dem Boden einer unendlich flachen Salzwüste liegen.

Trotz der identischen Strichführung, derselben Panelgrösse und eines wiederholenden, sich verändernden Motivs, stehen wir im hier gezeigten Beispiel dennoch vor dem Problem, dass für eine eindeutige Narration noch zu wenig Anhaltspunkte gegeben werden. Es gibt aber Möglichkeiten, mit den gleichen Zeichnungen unmissverständlich klar zu machen, dass es sich um den gleichen Apfel handelt.11 Die zwei Bespiele funktionieren mit einer dazukommenden Ebene.

Auch wenn es im ersten Beispiel nur Zahlen sind, ist es bei beiden eine schriftliche Ergänzung, welche den Inhalt des Geschehens unterstütz. Mit dieser Zugabe an Lesehilfe/Verständnishilfe verlangt es von den Zeichnungen nicht mehr ab, um das Gemeinte zu zeigen. Genau hier ist der Schnittpunkt von Text-Bild Comics und textfreien Comics.

Bei Beispiel Nr.2 und Nr.3 verlangt die Ungenauigkeit der Zeichnungen eine weitere Erzählhilfe, um die Narration universell verständlich zu machen. Bei der Entwicklung von stummen Bildgeschichten kann und muss ohne Weiteres darauf verzichtet werden. Das Beispiel von Nadine Redlich zeigt eine beinahe identische Situation, die mit Hilfe von zeichnerischer Erzählgenauigkeit klar verständlich macht, dass es sich sechsmal um dieselbe Banane handelt.12

11 12

Beachte hierzu Abb. 4-6, S. 13.

Beachte hierzu Abb. 7, S. 15.

12

Abbildung 4 (oben) Abbildung 5 (mitte) Abbildung 6 (unten)

Pulfer Jan, Bsp. 1, 2019, in besitz des Autors.

Ebd. Bsp. 2.

Ebd. Bsp. 3.

13

Bildliche Narration

Nicolas Mahler, welcher selber schon einige textfreie Comics veröffentlicht hat, geht klar davon aus, dass ein wesentliches Kriterium von textfreien Bildgeschichten deren narrative Autonomie13 ist. «Der Verzicht auf das geschriebene Wort verlangt von den Zeichnerinnen und Zeichnern eine besonders genaue Beherrschung comictypischer Formensprache. Unklarheiten im Ausdruck resultieren umgehend in Unlesbarkeit».14 2.5 Rezipientin – Rezipient Aufbauend auf die theoretische Betrachtung narrativer Bildfolgen, der Voraussetzung zur Zusammengehörigkeit, sowie deren autonomen Selbstständigkeit, können wir uns des Weiteren der Funktion der Rezipierenden annehmen.

Sobald die Zusammengehörigkeit der Bildserie gewährleistet ist, wird die Existenz einer möglichen Geschichte erwartet, als eine Art Berechtigung, Bilder nacheinander als Folge zu präsentieren. «Was zusammen abgebildet ist, muss auch zusammengehören. Wo eine zusammenhängende Erzählung zu erwarten ist, werden die Lücken so aufgefüllt, dass ein Zusammenhang entsteht».15 Mit dieser Suche nach dem Sinn bildlicher Narration, beginnt die Zusammensetzung einer, im besten Falle natürlich der Geschichte.

Die Art und Weise, wie diese Suche nach Zusammenhängen, sprich die Suche nach der Erzählung, aussieht, ist natürlich bei allen anders.

Viele Faktoren spielen zusammen: Der kulturelle Hintergrund, oder auch das Alter der jeweiligen Betrachterinnen und Betrachter, beeinflusst einerseits deren generelles Interesse, sowie deren daraus entstehende Bereitschaft, sich auf dieses Medium einzulassen. Jeder Mensch erlebt etliche Dinge, sieht etliche Dinge. Seien es Bilder in Filmen, eigene Gedankenbilder oder die daraus entwickelten Assoziationen - jede Person, ob jung oder alt, sammelt sich mit seiner gesamten Lebenserfahrung ein eigenes Bildrepertoire, auf welches sie oder er zurückgreifen kann. Das Durchsuchen des eigenen Bildrepertoires und das Vergleichen mit dem aufgenommenen Bildmaterial, führt zum Erkennen von Ähnlichkeiten.16 Diese sind ausschlaggebend für die Intensivität, Qualität aber auch Geschwindigkeit des Rezipierten.

13 14 15 16

Vgl. Grünewald 2014, in: Bild ist Text ist Bild, S. 25.

Vgl. Mahler 2005, in: Mahler zum stummen Comic, S. 1.

Vgl. Dittmar 2011, in Comic-Analyse, S. 124.

Vgl. hierzu, Grünewald 2017, in: Text & Kritik, S. 304.

14

Abbildung 7

Nadine Ridlich, Ambient Comics, 2014, S. 5.

15

Bildliche Narration

Das Erkennen der Ähnlichkeiten mit dem eignen Bildrepertoire kann gleichgestellt werden mit der Kenntnis über Erzähl- und Bildcodes, in unserem Fall; Comic-Codes. Wenn zum Beispiel schon jemand Erfahrung darin hat, Bildgeschichten zu lesen, kann man davon ausgehen, dass sein Bildgedächtnis in diesem Bereich grösser ist als das einer Person, welche keine Erfahrung darin hat, Comics zu konsumieren. Daraus folgend lassen sich Codes wie zum Beispiel Bewegungs- Geschwindigkeitslinien oder kreisende Sterne über dem Kopf schneller entziffern, wenn solche Erzählmittel schon im Bildgedächtnis vorhanden sind.

Grünewald geht davon aus, dass das Lesen von reinen Bildgeschichten, einer – Bild nach Bild – Informationssuche gleichkommt und, dass mit den gesammelten Informationen, Bewegung sowie Erzählung konstruiert wird.17 Wie gut diese visuellen Informationen von den jeweiligen Betrachtenden konstruiert werden können, entscheidet über die Verständlichkeit der zu erzählenden Geschichte.

Genauso wie eine geübte Leserin oder ein geübter Leser (von Textromanen) nicht jeden Buchstaben einzeln betrachtet und diesen im Nachhinein versucht, mit anderen Buchstaben in Verbindung zu setzten, damit sich ein Wort, ein Sinn solcher Buchstabenfolgen ergibt, und sie oder er Wörter auch ohne solch genauer Betrachtung erkennt, sind Bildgeschichten für eine geübte Leserschaft schneller verständlich als für ein ungeübtes Publikum.18 Weiter beeinflusst die individuelle Kreativität der Rezipierenden, wie mit dem visuellen Angebot19 umgegangen wird. So kann ein ungeübter Bildfolge-Leser mit genügend Interpretationswillen auch ohne ein ausgiebiges Bildrepertoire, kreative Deutungsarbeit leisten.

Vergleichbar wird von geübten Betrachterinnen und Betrachtern mehr Kreativität in Form von Deutungsarbeit gefordert, wenn sie mit experimentellen Erzählmethoden konfrontiert werden, bei denen die konventionellen Comic-Codes bewusst ausgelassen wurden. Geht man davon aus, dass bei solchen Experimenten auch Rezipierende, welche auf ein grosses Bildgedächtnis vertrauen können, Inhalte nicht wie gewohnt visuell angeboten werden, ist die Informationssuche deutlich erschwert. Demzufolge verlangt es eine grössere Rezipierbereitschaft und eine höhere Rezipierqualität, um die nötigen Informationen, welche für die Verständlichkeit ausschlaggebend sind, zusammenzufügen. Die dadurch schwerer erreichbare Verständlichkeit wirkt aber umso intensiver (Aha-Erlebnis, wie eine kleine Belohnung), wenn sie nachvollziehbar gedeutet werden kann.

17 18 19

Vgl. hierzu, Grünewald 2013, in Comics, S. 39.

Ebd. S. 39.

Ebd, siehe dazu mehr, S. 28.

16

17

Bildliche Narration

Ein sehr spannender Umgang mit den Rezipierenden bietet The Arrival von Shaun Tan. Der Protagonist reist (flüchtet) in seiner Geschichte in ein fremdes Land. Weder Kultur, Essen, Sprache und Schrift ist ihm bekannt. So kann der Protagonist in der komplett textfreien Bilderzählung ebenso wenig lesen, wie wir das können. Wenn er zum Beispiel bei seiner Arbeitssuche ein Plakat falsch aufkleistert, weil er es nicht lesen kann (nicht weiss, wo oben und unten ist), können wir das auch nicht.20 Seine Gespräche führt er hauptsächlich mit Zeichensprache und hilft sich im Notfall mit kleinen Zeichnungen weiter, genauso wie auch wir den textlosen Comic selber zu verstehen haben.

In The Arrival erlebt man so als Leserin und Leser das Erlebte des Protagonisten direkter mit und teilt die Erfahrung, welche geschildert wird. Ein solcher Umgang, welcher einem schon beinahe zum Mitfühlen zwingt, ermöglicht eine grosse Nachvollziehbarkeit, welche sich wiederum in einer optimalen Verständlichkeit spiegelt.

Abschliessend kann man sagen, dass auch wenn die Erschaffung des Bildmaterials durch die Autorin oder den Autor geschieht, die Rezipierenden eine wichtige Rolle einnehmen, die man als Zeichnerin oder Zeichner nicht missachten sollte.

Denn auch wenn die Autorin oder der Autor die Quelle erschafft, ist es immer erst die rezipierende Kraft der Betrachtenden, welche die Bilder und die daraus entstehende Geschichte zum Leben erweckt. Natürlich ist eine narrative Bildgeschichte immer an die Richtung gebunden, die von den Autorinnen und Autoren bestimmt wurde.

Doch das geistige Mitspielen, welches von den Rezipierenden verlangt wird, ist nicht viel weniger auschlaggebend als die visuelle Ausgangslage, wie Bildgeschichten konsumiert, verstanden und erlebt werden.

«Ein Werk (wird) vollständig von denjenigen gemacht (...), die es betrachten oder lesen».21

20 21

Vgl. hierzu ausführlicher, Grünewald 2017, in: Text + Kritik, S. 302 – 305.

Vgl. hierzu Duchamp 1956, S. 202.

18

Abbildung 8

Shaun Tan, The Arrival, 2006, S. 85.

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Bildliche Narration

2.6 Erzählen durch Bewegung Bildfolgen nach nachvollziehbaren Zusammenhängen auszukundschaften, zwingt einen dazu, sich das Gezeigte mit Bewegungen vorzustellen. Im vorhergehenden Kapitel habe ich veranschaulicht, dass das Bilder-in-Bewegung-bringen Sache der rezipierenden Betrachtenden ist. In seinem Theorie-Comic über den Umgang mit Comics benennt Scott McCloud dieses Phänomen Infektion und unterteilt die verschiedenen Erzähltechniken, wie die Bewegungen zu erdenken sind, in sechs verschiedene Kategorien.22 Diese sechs verschiedenen Techniken genauer zu erläutern, würde an meinen Absichten vorbeischiessen. Ich gehe davon aus, dass es durchaus erwähnt werden sollte, da es sich um ein Comic-spezifisches Phänomen handelt. Gerade deshalb ist es aber aus meiner Sicht von keiner Wichtigkeit für meine Auseinandersetzung des textlosen Comics, da es eine durchgehend anerkannte Tatsache ist - gerade auch mit dem, was ich im vorhergegangenen Kapitel beschrieben habe - dass die Betrachtenden selbst, die Bewegungen erschaffen.

Dem vorgegebenen Umfang dieser Arbeit zu liebe, bediene ich mich für meine späteren Analysen der Kategorien von Dietrich Grünewald. Dieser unterteilt hauptsächlich in enge und weite Bildfolgen: Enge Bildfolge «Eine Folge von Szenen, zwischen denen nur relativ kurze Zeit vergangen ist, manchmal sogar gar keine, wenn z.B. mehrere Detail-Panels einen bestimmten Moment charakterisieren.»23 Die dadurch gut nachvollziehbaren Bewegungen tragen und treiben den Handlungsprozess voran. Die zeitlich kurzen Abstände führen zu einem flüssigeren Voranschreiten von Panel zu Panel und werden klar als ineinanderfliessende Animation von ähnlichen Bildfolgen verstanden.

Weite Bildfolge «Unter ,weiter Bildfolge’ wäre eine Folge von Szenen (Einzelbildern) zu verstehen, die zeitlich relativ weit auseinander liegen.»24 Die Einzelbilder sind klar zusammengehörend, aber zeigen nicht zwingend zusammengehörige Bewegungsprozesse. Da wir als Betrachtende nach Zusammenhängendem suchen, verlangen solche Bilder mehr Inhalte und Details, um assoziierfähige25 Szenen zu erschaffen. Es werden eher zusammenfassende Geschehnisse geschildert, welche mit vorherigen oder folgenden Erzählinformationen ergänzt werden müssen.

22 23 24 25

Vgl.. hierzu McCloud 1994, S.78ff.

Vgl. Grünewald 2013, in: Comics, S.32.

Ebd, S. 31.

Ebd, S. 31.

20

21

Bildliche Narration

Für eine weitere Erzähltechnik beziehe ich mich trotzdem noch auf die Unterteilungen von Scott McCloud, nämlich auf den Gesichtspunkt zu Gesichtspunkt: Solche Panel-Übergänge «übergehen grösstenteils den Aspekt der Zeit und lassen stattdessen den Blick über verschiedene Aspekte eines Ortes, einer Idee oder einer Stimmung schweifen.»26 Die effektive Handlung ist in solchen Übergängen weniger bedeutend.

Die drei oben genannten Erzähltechniken erfüllen keinesfalls einen themenübergreifenden Überblick. Es ist einfach zu beachten, dass es verschiedene Techniken gibt, mit denen sich eine Bildgeschichte, oder speziell deren Bewegung, erzählen lässt. Meist ist es nicht der Fall, dass in einer Geschichte nur eine Art der Bewegung–Erzähltechnik angewendet wird. Wie und in welcher Kombination die verschiedenen Erzähltechniken, Bewegungen und Erzählinhalte aneinandergereiht und verbunden werden, ergibt schlussendlich erst die gesamte Erzählweise. Grünewald schliesst dazu allumfassend: «Timing und damit der Rhythmus einer Erzählung ist ein wesentliches Moment der Dramaturgie und führt dazu, dass – vornehmlich in längeren – Bildgeschichten weite und enge Bildfolgen je nach Bedarf gemischt werden.»27 2.7 Montage und Stil Des Weiteren ist die Erzählweise, sowie die daraus entstehende Dramaturgie, beeinflusst von der Montage. Im Film fungiert die Montage als die Art und Weise, wie die bewegten Bilder aneinandergereiht sind.

Mehrheitlich existieren die Bildgeschichten auf Papier, in Buchoder Heftform. Mit wenigen Ausnahmen, sind solche Publikationen neben der Aneinanderreihung von Bildern auch eine Aneinanderreihung von Seiten.28 Die Montage auf einer Seite, meist sogar einer Doppelseite, funktioniert somit anders als eine Montage im Film. Eine Montage im Film ist fliessend. Sie zeigt uns die Handlung vorgegeben, Bild nach Bild, Ausschnitt nach Ausschnitt. Die Geschichte schreitet also fort, ob man will oder nicht. Anders wie das im Film vorgeführte fortschreitende Bild, sehen wir im Comic die gesamte Komposition der Seiten gleichzeitig, was einen grossen Einfluss auf die Stimmung der Geschichte und schliesslich auf die Erzählung selbst haben kann.

26 27 28

Vgl. hierzu McCloud 1994, S. 80.

Vgl. hierzu Grünewald 2013, in: Comics, S. 33.

Hier ist anzumerken, dass keine digitalen Formen von narrativen Bildge- schichten beachtet wurde. Die Ausnahme in meinem Fall stellt das Splash-Panel - doppelseitefüllende Bilder dar.

22

23

Bildliche Narration

«Alle Bilder auf einer Seite sind auf den ersten Blick zu sehen, ihre Flächen und Linien ergänzen sich in ihrer Anordnung zu einer gemeinsamen Wirkung.»29 Hierbei ist anzufügen, dass durch die Montage der Panels, die Montage selbst eine narrative Ebene beinhalten kann oder fest in die Handlung integriert ist. Ähnlich wie Split-Panels30 spielt man dadurch mit der Lesegeschwindigkeit, der Leserichtung, und der Assoziationsfähigkeit der Rezipierenden und fügt eine simultane Erzählebene hinzu.31 Stil Eine hinzukommende Untersuchung in die Verschiedenheiten von Zeichnungsstilen, Farbgestaltungen oder Zeichnungsmaterialien lasse ich bewusst aus. Diese immensen Einflüsse, und deren massgebende Auswirkung auf Stimmung, Dramaturgie und die Erzähltechnik selbst, ist mir bewusst. Da ich mit meiner schriftlichen Bachelorarbeit in erster Linie mein Repertoire an Erzählmöglichkeiten erweitern will, liegt eine theoretische Recherche des Stils nicht in meinem Fokus.

Um nicht weiter den theoretischen Recherchen zu verfallen, verabschiede ich mich von der comicspezifischen Theoriekunde und verwende meine bisherigen Erkenntnisse über narrative Bildfolgen als Grundlage für ein Nachgehen meiner Fragenstellungen anhand von Analysen von nach Eigeninteresse gesammelten Beispielen.

29 30 31

Vgl. hierzu Dittmar 2011, S. 122.

Vgl. hierzu Grünewald 2013, in: Comics, S. 33.

Beachte hierzu Abb. 9, S. 25.

24

Abbildung 9

Rob Hunter, Luna, 2010, Ausschnitt.

25

3 Analyse Bei meiner theoretischen Untersuchung von textfreien Bildgeschichten habe ich die verschiedenen Aspekte, welche zusammenspielen, um eine Geschichte mit Bildern zu erzählen, einzeln untersucht. Zusammen vereint, ergibt sich daraus die Erzähltechnik, welche als Ausgangslage für Zeichnerinnen und Zeichner dient. Wie sie damit umgehen und inwiefern sich der unterschiedliche Umgang mit der Erzähltechnik auf die Geschichten auswirkt, werden die miteinander in Vergleich gesetzten Beispiele aufzeigen.

3.1 Ein Weg – ein Abenteuer Bei den Comics, die ich gesammelt habe, welche eine durchgehende Geschichte (keine Kurzgeschichten) erzählen, begleitete und beobachte ich meistens einen oder mehrere Figuren auf dem Weg, den sie gehen oder die Geschehnisse, welche ihnen widerfahren. Im Grunde sind es einfachgestrickte und-dann-und-dann-und-dann Geschichten, die gerade, wenn sie nur über Bilder erzählen, auch nur über ihre Bewegung, Verständlichkeit erreichen. Alles zusätzliche, wie zum Beispiel Stil und Spannung, ist meiner Meinung nach für die Verständlichkeit nur wenig von Bedeutung.

Wenn wir einen Ausschnitt aus Der Ausflug von Julian Fiebach und Benjamin Gottwald (zusammen Bachwald) betrachten, sehen wir, dass die Geschichte von Anfang bis Ende mit engen Bildfolgen erzählt wird und diese in sich kaum ändernden zeitlichen Abständen voranschreiten. Wir betrachten ein Abenteuer, das einem durch ein Beschreiten des Weges erzählt wird, bei der eine extreme Situation nach der anderen überwältigt werden muss.

26

Abbildung 10

Bachwald, Der Ausflug, 2017, S. 29.

27

28

Abbildung 11 (links) Abbildung 12 (rechts)

Bachwald, Der Ausflug, 2017, S. 30.

Ebd. S. 31.

29

Analyse

Die Montage ist mehrheitlich gleichbehandelt, hält sich an ein Sechs-Quadrat-Raster und bricht dieses auch nicht, wenn der Dramaturgie zu liebe einige Bilder sich in ihrem Format verändern.

Alles in allem keine erzählerische Meisterleistung. Die aus meiner Sicht ziemlich gradlinig verfolgbare Handlung bildet aber auch nicht das tragende Element der Geschichte. In diesem Fall sind die humoristischen Wendungen und überzeichneten Gesten und die Mimik das ausschlaggebende Element, warum der Comic Anklang findet. Erst nach mehrfachem Durchlesen sind mir Kleinigkeiten aufgefallen, welche dann doch auf opulente Montagearbeiten zurückzuführen sind.31

31

Vergl. dazu Abb. 11-12 mit 13.

Hierzu: Auf dieser Doppelseite zieht sich das Panel unten links inhaltlich bis nach oben rechts. Obwohl es sich nicht offensichtlich um das selbe Motiv handelt, kann die Form des Berges erahnt werden. Die Komposition der Doppelseite zeigt die Situation, die darin gesetzten Panels, die Handlung.

Auch wenn solche Dinge nicht unmittelbar erkannt werden, sind sie für den Lesefluss und das Erlebnis des Blätterns auch in einem zeichnerisch einfach gehaltenen Comic von grosser Wichtigkeit. Beachte Abb. 13, S.31.

30

Abbildung 13

Pulfer Jan, Bergplattform, 2019, in Besitz des Autors.

31

Analyse

Vergleichbar einfach gezeichnet ist Mister O von Lewis Trodheim.

Hier handelt es sich aber nicht um eine durchgehende Geschichte: Ein Kreis, eben Mister O, versucht über eine Klippe zu gelangen. Versuch nach Versuch will es aber nicht gelingen und es endet meistens darin, dass er in die Tiefe stürzt, also stirbt. Da diese Sammlung von Episoden oder eher Möglichkeiten, Seite für Seite, Versuch für Versuch, dieselbe Panelgrösse und dieselbe Montage haben, entsteht tatsächlich fast keine Dramaturgie. Nach den ersten drei bis vier Seiten weiss man, dass er die andere Seite nicht erreichen wird. Für die Betrachtenden von Mister O ist das aber auch nicht weiter schlimm, denn es geht nicht darum, die Geschichte einer Schluchtenüberquerung in allen Facetten spannend aufzubauen und zu einem grossen Finale mit Up and Downs zu vermitteln. Hier spielt die kreative Vielseitigkeit von Lewis Trondheim die Hauptrolle und verlangt nach keiner Dramaturgie, die das Lesen angenehmer und spannender machen würde.32 Ebenfalls vergleichbar in Erzähltechnik und Montage, arbeitet Marc Antonie Mathieu in Richtung.33 Auch er behält die Montage durchgehend gleich, erschafft aber mit einem Wechsel von ruhigen Bildern zu wilden, seitenausfüllende Zeichnungen trotzdem eine angenehme, wechselhafte Dramaturgie. Wie es bei Mister O klar ist, dass er die Klippe nicht überqueren kann, weiss man auch bei Mathieu nach den ersten paar Seiten, dass er sich von den Pfeilen leiten lassen, und er immer wieder auf den nächsten Pfeil stossen wird. Auch hier spielen die kreativen Übergänge, wie die Pfeile, die in die Geschichte integriert sind, eine wichtige Rolle. Trotz dieser Analogie, könnten die beiden Comics inhaltlich unterschiedlicher nicht sein. Während Mister O und auch Der Ausflug einer humoristischen Richtung nachgeht, erzählt Marc Antoine Mathieu, trotz einer ähnlichen Erzähltechnik, eine philosophische Bildgeschichte, welche grössere Fragen aufwirft und allerlei Interpretationen Platz bietet.34

32 33

34

Betrachte hierzu Abb. 14, S. 33.

Hierzu noch genaueres: Der eigentliche Titel ist nicht Richtung, sondern effektiv ein Pfeil. Es war aber nicht möglich mit so einem Titel in den Systemen der Verlage und Druckereien zu arbeiten und so musste das Werk leider doch eine wörtliche Bezeichnung erhalten. Richtung wäre also eigentlich ein Comic, der nicht einmal im Titel einen Text beinhaltet und stellt damit eine grosse Ausnahme dar, da er komplett ohne Sprache auskommt.

Betrachte hierzu Abb. 15-18. S. 34f.

32

Abbildung 14

Lewis Trondheim, Mister O, 2003, S. 8.

33

34

Abbildung 15 (links) Abbildung 16 (rechts)

Marc-Antoine Mathieu, Richtung, 2014, S.152.

Ebd. S. 153.

35

36

Abbildung 17 (links) Abbildung 18 (rechts)

Marc-Antoine Mathieu, Richtung, 2014, S.154.

Ebd. S. 155.

37

Analyse

3.2 Episoden Ungefähr die Hälfte meiner Beispiele von textfreien Comics, auf die ich gestossen bin, erzählen Kurzgeschichten oder abschliessende Episoden, welche zusammen ein Werk ergeben. Natürlich weisen auch solche Comics eine grosse Bandbreite von Stilen und Genres auf.

In ihrem 2014 erschienen Comic Ambient Comic zeigt/erzählt Nadine Redlich nur Bewegungen. Auch wenn sie durchgehend mit derselben Montage und der Zusammenstellung von sechs engen Bildfolgen Bewegungen präsentiert, haben diese grosse zeitliche Unterschiede. Mal vergehen Sekunden, mal eine Woche, mal mehrere Jahre. Es ist interessant, wie Redlich es mit so vielen Einschränkungen schafft, dennoch eine solche Vielfalt an Geschehnissen zu kreieren.

Auch hier imponiert nicht ein inhaltlich komplexes Handlungsgefüge, sondern die kreativen Lösungen, was alles mit dieser Erzähl-Methode möglich ist.35 Ganz anders bilden die meist doppelseitigen Episoden in White Cube von Brecht Vandenbroucke eine ebenfalls immer abschliessende Handlung, ergeben aber zusammen einen Einblick in die Welt der zwei Freunde und deren Interessen und Ideen. Man erhält sozusagen eine Anschauung, wie sie die Welt sehen und verstehen. Dadurch, dass man aus ihrer Perspektive an der Handlung teilnimmt, übergibt Vandenbroucke seine Kritik den beiden Hauptfiguren, welche sie in verschiedenen Episoden – Situationen – ausleben.36 Das ist ein wesentlicher Unterschied zu den Ambient Comics, welche einen aber ebenso zum Schmunzeln bringen, einfach auf eine komplett andere Weise.

35 36

Beachte hierzu Abb. 19, S. 39.

Verlg. hierzu Abb. 20-21, S. 40f.

38

Abbildung 19

Nadine Redlich, Ambient Comic, 2014, S. 21.

39

40

Abbildung 20 (links) Abbildung 21 (rechts)

Brecht Vandenbrouke, White Cube, 2013, S. 50.

Ebd. S. 51.

41

Analyse

3.3 Komplexität Auch wenn die Mehrheit meiner gesammelten Comics und Graphic Novels keine Einzelgeschichten waren, findet man nennenswerte Beispiele, die komplexe (ich meine hier komplexer als eine gradlinige Geschichte, wie wir sie in Der Ausflug erzählt bekommen), Roman-ähnliche Geschichten erzählen. Nicolas Mahler geht in seiner Vorlesung über wortlose Comics davon aus, dass «sich nicht alles im stummen Comic erzählen lässt… aber doch recht viel. Je komplexer die Erzählung, desto klarer sollte die zeichnerische Umsetzung sein, um den Leser nicht vor unlösbare Rätsel zu stellen».37 Das klingt zwar einleuchtend, aber ganz so einfach ist das dann trotzdem nicht. Ich sehe die Schwierigkeit eines solchen Vergleichs darin, dass die Geschichten automatisch anders erzählt werden müssen, je nachdem ob sie mit oder ohne Text erzählt werden.

Die schon erwähnte textfreie Graphic Novel The Arrival von Shaun Tan ist ein weltweit geschätztes Werk und wird trotz den komplexen Nebengeschichten in der Geschichte von Jung bis Alt verstanden. Sicher hätte die Geschichte auch mit Text einen Eindruck hinterlassen und wäre eventuell auch tiefer in die fremde Welt eingestiegen. Aber das wäre dann nicht dieselbe Geschichte, denn sie würde sich in ihrer Funktionalität unterscheiden und wäre dadurch nicht gleich erzählt.

Man könnte also auch genauso gut sagen: mit Text-Comics und textlosen Comics lässt sich nicht Dasselbe erzählen.

3.4 Komposition Ein grosses Interesse meinerseits liegt in kompositionsgeprägten Montagen. In durch die Montage-Komposition geprägten Geschichten hat sich in meinen Beispielen gezeigt, dass ein solches Abkommen von Montage-Konventionen schnell zu einem schlechteren Verständnis führt, da nicht klar ist, wo die Handlung weitergeht. Das ist auf die Erzähl–Codes zurückzuführen, welche wir uns im Medium der Bildgeschichten gewohnt sind. Wenn diese Anhaltspunkte wegfallen, ist man gezwungen, die Bilder und deren Verbindungen genauer zu betrachten. Für die Wertschätzung der Bilder klingt das wunderbar, aber nicht alle haben genügen Rezipierfähigkeit und fast wichtiger, nicht genügend Rezipierbereitschaft, wenn keine klare Leserichtung erkennbar ist.38

37 38

Vgl. Mahler 2005, S. 1.

Vgl. Dittmar, in: Comic-Analyse, S. 72.

42

Abbildung 22

Stefan J.H. Van Dinther, CHRZ, 2005, S. 29.

43

Analyse

Beispiele wie CHRZ von Stefan J.H. Van Dinther zeigen, dass auch geübte Bildroman-Leser auf die Probe gestellt werden, wenn fern ab von jeglicher Montage-Norm erzählt wird. Mit genügend Rezipierwillen - und in meinem Fall auch mehreren Durchläufen - lässt sich aber auch hier die Geschichte verfolgen. Irgendwo findet sich dann doch eine Analogie zu konventionellen Erzähl-Panelmontagen, welche die Betrachtenden durch die Handlung führen.39 Gerade weil solche Seiten auch auf verschiedenen Wegen gelesen werden können, sind sie darauf ausgelegt, dass sie von den Rezipierenden zusammen–konstruiert werden. Da dies intensive Mitarbeit auf Seite der Betrachtenden verlangt, sind solche Comics nur für Medium-Begeisterte geeignet und werden vom Publikum, welches keine grosse Rezipierbereitschaft mitbringt, kaum angegangen. Das heisst nicht, dass ein solches Publikum nicht in der Lage wäre, genügend Deutungsarbeit zu leisten, um sich die Handlung zu konstruieren, doch durch ihr Desinteresse versuchen sie es erst gar nicht.

Bei einem eigens erschaffenen Beispiel wird deutlich, dass, wenn nicht bekannt ist, um was und wen es sich hier handelt, trotz aufwändiger Komposition keine Erzählrichtung ausmachbar ist.40 Ich kann mir gut vorstellen, dass mit der Beachtung von konventioneller Comic-Montage, mit dem identischen Bildmaterial eine deutlich verständlichere Handlung entstehen könnte. Als Plakatarbeit, was diese kurze Bildserie auch ist, reicht eine mögliche Handlungskonstruktion völlig aus. Klar ist, wenn man Geschichten mittels solcher Montagen kreieren wollte, wären erzählerische Ergänzungen - mit oder ohne Text - unabdingbar, um eine narrativ autonome Bildwelt zu erreichen.

39 40

Betrachte/vergleiche hierzu Abb. 23 mit 22, S. 45.

Betrachte hierzu Abb. 24-25, S. 46f.

44

Abbildung 23

Pulfer Jan, Leserichtung-Konstruktion, 2019, im Besitz des Autors.

45

46

Abbildung 24 (links) Abbildung 25 (rechts)

Pulfer Jan, Gauguins Apfelbäume 1, 2018, i.Besitz des Autors.

Gauguins Apfelbäume 2, ebd.

47

Analyse

3.5 Dialoge oder Gesprochenes ohne Text Als einfaches Mittel, Dialoge zu erzählen, weisen sich die Sprechblasen aus. Die Sprechblase ist ein fest verankertes Mittel und gehört zu einem der wichtigsten Codes des Mediums. Die bekannte Funktion der Sprechblase erlaubt, diese auch mit Bildern zu füllen. Alles was sich in einer Sprechblase befindet, wird auch als gesprochen wahrgenommen. Speziell Piktogramme eignen sich, um direkt auf das Wesentliche des gesprochenen Inhalts hinzuweisen. Hierzu Mahler: «Das Entschlüsseln von in Piktogrammen dargestellten Geschichten fällt nicht schwer, da wir im Umgang mit dieser Art von Bildsymbolik von Gebrauchsanleitungen bis zu Sicherheitsvorschriften so geübt sind, dass der Verzicht auf Sprache hier als selbstverständlich empfunden wird».41 Dank diesem Vorwissen, wie Piktogramme zu verstehen sind, kann man mit zeichnerischer Genauigkeit alleine durch die Gestaltung der Sprechblase zusätzlich vermitteln, wie ihr Inhalt wiedergegeben wird.

Spezifische Informationen, wie z.B. Namen oder Daten, sind aber trotzdem schwer verständlich zu vermitteln.42

41 42

Vgl. Mahler 2005, S. 3.

Vgl. Grünewald 2014, in: Bild ist Text ist Bild, S. 44.

48

Abbildung 26 (oben) Abbildung 27 (unten)

Teagle Jack, Dust To Dust, 2010, Ausschnitt, S. 69.

Mahler Nicolas, Lautstärke, 2005, Ausschnitt, S. 13.

49

4 Fazit In meinen theoretischen Untersuchungen und Analysen bestehender Arbeiten konnte ich mir ein Wissen über die Entstehung von narrativen Bildfolgen aneignen und ein Verständnis davon, wie die verschiedenen Anwendungen von den Erzähltechniken beeinflusst werden. Ich war überrascht, wie interessant und aufschlussreich sich die theoretische Auseinandersetzung entwickelte und habe ihr in meiner schriftlichen Arbeit auch dementsprechend Platz gegeben.

Die den Rezipierenden zugeteilte Rolle, wenn es darum geht, eine Bildfolge überhaupt als eine zusammenhängende Erzählung wahrnehmen zu können, ist eine der ersten Herausforderungen, der sich Autorinnen und Autoren von Bildergeschichten stellen müssen, um ohne Text arbeiten zu können. Dank der mittlerweile langen Existenz des Mediums Comic in verschiedensten Kulturen stellt dieser Aspekt jedoch keine Hindernisse mehr dar.

Meine Vermutung, dass rein bildhafte Darstellungen eine stärkere Präzision in der Bildsprache fordern, um alleine erzählen zu können, wurde bestätigt. Diese Genauigkeit wird von textbegleiteten Bildern nicht benötigt, was aber nicht heissen soll, dass sie davon erzählerisch nicht bereichert werden. Diese nötige Erzählgenauigkeit wird unterstützt von der angeborenen Emotion- und Gestaltwahrnehmung jedes Einzelnen, wie das Erkennen von Mimik oder der Stimmungslage realer Personen, welche auf Abbildungen sofort erkannt werden. Das führt dazu, dass Bilder solche Informationen direkter vermitteln als Text das könnte.43 Mit dem Wissen darüber, wie Bilder wahrgenommen und verstanden werden, kann man die Rezipierenden gezielt durch eine Geschichte führen. Sind die Bilder kleiner, sind sie schnell gelesen.

Sind die Bilder grösser und beinhalten mehr Details, wird man dazu gezwungen, den Blick länger darauf zu ruhen.44 Das sind die grundlegenden Elemente, wie auf die Lesegeschwindigkeit (dementsprechend auch auf die Dramaturgie) Einfluss genommen werden kann.

Durch den Einsatz von bebilderten Sprechblasen kann in textlosen Comics durchaus auch gesprochen werden. Wie meine Beispiele gezeigt haben, bleibt es trotzdem meist bei wesentlichsten, nicht wirklich tiefgründigen Inhalten. Ein spannendes, flüssig lesendes Gespräch zu vermitteln, stelle ich mir sehr schwierig vor.

Eine Genre-Richtung für textfreie Bildgeschichten konnte ich nicht ausfindig machen. Ich habe es schwierig gefunden, beide Erzählweisen aufgrund ihres Geschichts-Genres zu vergleichen, da ich

43 44

Vgl. Dittmar 2011, in: Comic-Analyse, S. 71.

Vgl. ebd. S. 119.

50

der Meinung bin, dass textbegleitete Comics und textfreie Comics gar nicht erst die gleichen Geschichten erzählen können. Der Umstand, dass längere textfreie Bildgeschichten eine intensivere und somit auch anstrengendere Deutungsarbeit abverlangen als textbegleitete Bildgeschichten, kann aber der Grund sein, warum ich vorwiegend auf Kurzgeschichten gestossen bin, wobei man bei Text- und BildComics, oder dann eher bei Graphic Novels schneller auf sehr lange Geschichten trifft.

Die Funktionsweisen von Bildgeschichten, textlosen Comics oder Graphic Novels, von narrativen Bildfolgen, textfreien Bildfolgen oder wie man die Art des Erzählens sonst noch nennen mag, deuten auf eine immense Vielfalt von Erzählmöglichkeiten hin. Wie verschieden Zeichnerinnen und Zeichner damit umgehen und wie Rezipierende darauf reagieren, macht die rein bildhafte Narration zu einem faszinierenden Erzähl-Medium und wird noch so einige phänomenale Geschichten hervorbringen.

51

5 Reflexion Bei Beibehaltung der Comic-Codes und konventionellen Erzähltechniken ermöglicht man vielen Rezipierenden, deren Motivationsimpuls zur Rezeption von textlosen Bildgeschichten in Gang zu setzen.45 Wenn experimentell, d.h. unter Missachtung der Erzählmittel (Codes) gearbeitet wird, grenzt das die Arbeit automatisch auf ein kleineres fachspezifischeres Publikum ein, welches aber auch über die konventionellen Erzähltechniken hinaus motiviert ist, Geschichten solcher Art zu rezipieren.

Diese Erkenntnisse motivieren mich, gerade in Anbetracht der Montage und der dazugehörigen Seitenkomposition, mich in der praktischen Bachelorarbeit an eine spielerische Montagesprache zu wagen. Die Tatsache, dass Bewegung auch innerhalb eines einzelnen Bildes vermittelt werden kann, habe ich in meiner schriftlichen Bachelorarbeit nicht beachtet. Gerade in Kombination mit experimenteller Montage kann ich mir eine solche Beachtung als spannende Ausgangslage vorstellen.

Meine gewonnenen Erkenntnisse verstärken mein Vorhaben, meine praktische Bachelorarbeit in einer erarbeiteten Sammlung von langen oder kurzen Geschichten und ideellen Bildfolgen, welche zusammen als ein Werk wahrgenommen werden, zu bündeln.

45

Vgl. Grünewald 2014, in: Bild ist Text ist Bild, S. 46.

52

53

6 Anhang Literaturverzeichnis Dittmar 2017: Jakob F. Dittmar, Comic-Analyse, Köln: Herbert von Halem Verlag, 2017 Duchamp 1956: Marcel Duchamp, Briefe von M.Duchamp an Jehan Mayoux vom 8.3.1956, zitiert nach: Stauffer, Serge: Marcel Duchamp.

Die Zeitschriften, Zürich, 1981, S. 202.

Grünewald 2014: Dietrich Grünewald, Die Kraft der narrativen Bilder, in: Bild ist Text ist Bild, hrsg. von Susanne Hochreiter und Ursula Klingenböck. Bielefeld: transcript Verlag, 2014, S.17-51.

Grünewald 2017: Dietrich Grünewald, Nur Bilder zeigen was geschieht, in Text + Kritik, hrsg. von Hermann Korte und Andreas C. Knigge, München: edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, 2017, S. 302-325.

Grünewald 2013: Dietrich Grünewald, Comics, Tübingen: Max Niemeyer Verlag GmbH, 2013 Kauffmann 1988: Georg Kauffmann, Die Macht des Bildes – Über die Ursachen der Bilderflut in der modernen Welt, in: Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften: Vorträge G 295; Opladen; 15 ff.

Lotman 1972: Jurij Lotman, Die Struktur literarischer Texte, München: Fink 1972, zit. 4. Auflage 1993 Mahler 2005: Nicolas Mahler, Mahler zu stummen Comic, Script zur Vorlesung von Nicolas Mahler, (https://www.hslu.ch/-/media/ campus/common/files/dokumente/dk/dk-studium/dk-ba/dk-illf/ mahler-web.pdf?la=de-ch), aufgerufen am: 15.03.2019.

McCloud 1994: Scott McCloud, COMICS RICHTIG LESEN – Die unsichtbare Kunst, Hamburg: Carlsen Verlag GmbH, 2001.

54

Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Chaval, Inselwitz, in: Christian Strich: Cartoon Classics, Zürich: Diogenes, 1977, S. 35.

Abb. 2: Charles Schulz, Peanuts, © United Features Syndicate, in: COMICS RICHTIG LESEN – Die unsichtbare Kunst, Hamburg: Carlsen Verlag GmbH, 2001, S. 132.

Abb. 3: Tizian Merletti, Feger und Sammler, 2019, Tusche auf Papier, digital nachbearbeitet, Luzern, in Privatbesitz.

Abb. 4-6, 13, 23-25: Pulfer Jan, Tuschezeichnungen, 2018-2019, Papier und digital nachbearbeitet, Privatbesitz.

Abb. 7, 19: Nadine Redlich, Ambient Comics, 2014, Kassel: Rotopolpress, 2014.

Abb. 8: Shaun Tan, The Arrival, 2006, Melbourne: Lothian Books, 2006.

Abb. 9: Rob Hunter, Luna, in: A Graphic Cosmogony, 2010, Nowbrow, London: Nobrow Ltd., 2010, S. 32-38.

Abb. 10-12: Bachwald, Der Ausflug, 2017, hrsg. Annette Köhn, Berlin: JaJa Verlag, 2017.

Abb. 14: Lewis Trondheim, Mister O, 2003, hrsg. Drik Rehm, Berlin: Reprodukt, 2003.

Abb. 15-18: Marc-Antoine Mathieu, Richtung, 2015, hrsg. Dirk Rehm, Berlin: Reprodukt, 2015.

Abb. 20-21: Brecht Vandebrouke, White Cube,2013, Bries vzw, Anvers: Actes-Sud,2013.

Abb. 22: Stefan J.H. Van Dinther, CHRZ, 2005, Antwerpen: Bries, 2005.

Abb. 26: Teagle Jack, Dust to Dust, in: A Graphic Cosmogony, 2010, Nowbrow, London: Nobrow Ltd., 2010, S. 67-73.

Abb. 27: Nicolas Mahler, Lautstärke, in: Mahler zu stummen Comic, Mahler, 2005.

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Lauterkeitserklärung _____________________________________________________________________________________________________ Diese Lauterkeitserklärung ist zusammen mit schriftlichen Leistungsnachweisen einzureichen, insbesondere zusammen mit der Seminararbeit und der schriftlichen Bachelor-Arbeit.

_____________________________________________________________________________________________________

Ich erkläre, dass es sich bei dem eingereichten Text mit dem Titel ......................................................................................................................................................................................

...................................................................................................................................................................................... um eine von mir und ohne unerlaubte Beihilfe in eigenen Worten verfasste Arbeit handelt.

Ich bestätige, dass die Arbeit in keinem ihrer wesentlichen Bestandteile bereits anderweitig zur Erbringung von Studienleistungen eingereicht worden ist.

Sämtliche Bezugnahmen auf in der oben genannten Arbeit enthaltene Quellen sind deutlich als solche gekennzeichnet. Ich habe bei Übernahmen von Aussagen anderer Autorinnen und Autoren sowohl in wörtlich übernommenen Aussagen (= Zitate) als auch in anderen Wiedergaben (= Paraphrasen) stets die Urheberschaft nachgewiesen.

Ich nehme zur Kenntnis, dass Arbeiten, denen das Gegenteil nachweisbar ist – insbesondere, indem sie Textteile anderer Autoren ohne entsprechenden Nachweis enthalten – als Plagiate im Sinne der Aufnahme- und Prüfungsordnung der Hochschule Luzern (Art. 24) betrachtet und mit rechtlichen und disziplinarischen Konsequenzen geahndet werden können.

Name, Matrikelnummer: Datum, Unterschrift:

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Tausend Dank Gabrielle Alioth Ilenia Ballacchino Anja Wicki Synonyme.woxikon.de Oriana Ballacchino Tizian Merletti Vanessa Hatzky