Semesterbuch Bachelor Architektur 2015, Hochschule Luzern – Technik & Architektur

Grundlagen der Architektur Herbstsemester 2015

Ateliers Daniel Abraha / Stephan Achermann Roland Bernath / Benjamin Widmer Gordian Blumenthal / Ramun Capaul Stephan Buehrer / Martina Wuest Savvas Ciriacidis Angela Deuber Alois Diethelm / Daniel Spillmann Bernhard Maurer Ivo Thalmann

Konzept Angela Deuber Tieme Zwartbol

Bild: Johannes Vermeer, 1662-1665, Die Perlenwägerin, Öl auf Leinwand

Konzept Angela Deuber Tieme Zwartbol

Bild: Johannes Vermeer, 1662-1665, Die Perlenwägerin, Öl auf Leinwand

Grundlagen der Architektur 9 Ateliers Herbstsemester 2015 Hochschule Luzern Im Modul Grundlagen der Architektur wird ein architektonisches Konzept im Rahmen einer Entwurfsaufgabe entwickelt.

Diskutiert werden Begriffe wie Körper und Raum‚ Material und stoffliche Wirkung‚ Atmosphäre und Tageslicht sowie Wahrnehmung.

Es wird ein Bewusstsein für deren wechselseitige Beziehungen entwickelt. Gearbeitet wird mit Texten, Zeichnungen und Modellen.

Modulverantwortung Angela Deuber Ateliers Daniel Abraha / Stephan Achermann Roland Bernath / Benjamin Widmer Gordian Blumenthal / Ramun Capaul Stephan Buehrer / Martina Wuest Savvas Ciriacidis Angela Deuber Alois Diethelm / Daniel Spillmann Bernhard Maurer Ivo Thalmann Studiengangleiter Bachelor Prof. Christian Zimmermann Assistierende Matthew Howell Thomas Summermatter

Architektur Erlebnis Auszug Steen Eiler Rasmussen

Das Tageslicht verändert sich beständig. Die anderen Elemente in der Architektur, die wir betrachtet haben, können exakt festgelegt werden. Man kann Größen von Körper und Raum bestimmen, man kann Richtungen festsetzen, die für die Ausgestaltung des Bauwerkes entscheidend sind, man kann Materialien und deren Behandlung angeben. Der Architekt kann im Voraus sowohl die Quantitäten als auch die Qualitäten, die er in seinem Bauwerk wünscht, genau beschreiben. Nur das Tageslicht entzieht sich einer Festlegung, denn es verändert sich vom Morgen bis zum Abend, verändert sich im Laufe der Tage eines jahres, und das sowohl in seiner Stärke als auch in seiner Farbe.

Wie kann man so einen launenhaften Faktor mit einkalkulieren, wie kann man ihn bewußt künstlerisch ausnützen?

Nun, man kann davon absehen, daß die Lichtmenge variiert. Man kann wohl die Variationen an Hand von Messungen konstatieren, aber man merkt sie nur wenig. Die Anpassungsfähigkeit des Auges ist erstaunlich groß. Klares Sonnenlicht kann 250 000 mal so stark wie Mondlicht sein, und trotzdem kann man dieselben Formen sowohl im Sonnen- als auch im Mondlicht erfassen. Die Lichtmenge, die im Winter von einem weißen Blatt reflektiert wird, ist kleiner als die, die im Sommer von einem schwarzen Blatt gleicher Größe reflektiert wird, und trotzdem wird man das weiße immer als weiß und das schwarze immer als schwarz sehen. Und wir können einen schwarzen Buchstaben auf weißem Hintergrund deutlich unterscheiden. Den Unterschied in der Qualität des Tageslichtes, der Farbe, bemerkt man auch nicht so sehr, aber er bedeutet doch mehr. Wir werden darauf im Abschnitt über Farben zurückkommen.

Das Licht ist von entscheidender Bedeutung für unser Erleben eines Raumes.

Derselbe Raum kann durch das bloße Ändern von Größe und Plazierung der Lichtöffnungen einen äußerst unterschiedlichen Raumeindruck hinterlassen.

Die Verlegung eines Fensters von der Mitte einer Wand zur Ecke hin kann den gesamten Charakter eines Zimmers auf merkwürdigste Weise verändern.

Um uns nicht in der Vielfalt der Möglichkeiten zu verlieren, wollen wir uns mit der Betrachtung einiger weniger Typen begnügen: die helle, offene Halle, der geschlossene Raum mit Oberlicht, und schließlich den häufigsten Fall: das Zimmer mit Seitenbeleuchtung.

Beispiele von Hallen mit Licht von mehreren Seiten gibt es aus vielen Zeiten.

Man sieht sie besonders häufig in Ländern mit warmem Klima: ein Dach, das auf Säulen steht und gegen die brennende Sonne schützt. Als Beispiel wählen wir eine Markthalle in der Stadt Cadillac bei Bordeaux. Die Decke ist hoch, höher als in den Häusern, die den Marktplatz umschließen. Man kann frei ein- und ausgehen. Die Halle ist sehr hell, der Raum ist voller Reflexe vom gelblichen Straßenpflaster. Aber trotzdem herrscht eine andere Beleuchtung als draußen unter freiem Himmel. Wenn in dieser Halle in der Nähe der Bogenöffnungen Waren ausgestellt werden, bekommen sie direktes Licht von der einen Seite. Die Licht- und Schattenseiten sind also sehr stark ausgeprägt.

Die Schattenseite ist aber nicht dunkel, dazu ist die ganze Halle zu hell. Alles in allem wird das Licht bei trübem Wetter etwas mehr gesammelt als dies unter freiem Himmel der Fall ist, jedenfalls viel stärker als in den meisten geschlossenen Räumen. Zu verschiedenen Zeiten hat man versucht, richtige geschlossene Räume zu schaffen, die ähnliche Beleuchtungsverhältnisse aufweisen könnten. Aus dem Mittelalter gibt es Burgen mit großen Fenstern in beiden Längswänden, und in zahlreichen Herrenhöfen gibt es einen großen Saal, der durch das ganze Haus, von einer Außenwand zur anderen mit Fenstern auf beiden Seiten, geht. Kommt man aus den anderen Gemächern, die nur Fenster auf einer Seite haben, in so einen lichtdurchdrungenen Raum, fühlt man es als Befreiung: der Raum hat eine leichte und heitere Stimmung.

In der modernen Zeit, wo man die besten Bedingungen dafür hat, solch eine Art von Raum zu schaffen, gibt es diese nicht sehr oft. Und doch haben wir ein ausgezeichnetes Beispiel im Privathaus Philip C. Johnsons in New Canaan, Connecticut. Das Haus ist eine einzige große Zelle, ein rechteckiger Raum, ungefähr doppelt so lang wie breit, mit Glaswänden auf allen vier Seiten und

mit einer flachen Decke. Das Badezimmer ist ein geschlossener, gemauerter Zylinder, der frei im Raum steht und vom Boden bis zur Decke reicht; die Küche besteht nur aus einigen niedrigen Schränken, die als feste Holzmöbel auf dem Klinkerboden stehen. Sieht man das Haus auf einer Photographie, kann man sich nicht richtig vorstellen, daß in so einem Glaskasten, durch den man hindurchsehen kann, überhaupt eine Raumwirkung entstehen kann .

Aber ist man drinnen, ist die Wirkung ganz anders, als man es sich vorgestellt hat. Da fühlt man trotzdem, daß es ein Raum ist. Fußboden und Decke halten die Vorstellung vorn Volumen des Hauses fest, und der Spannteppich und die Einrichtung tragen dazu bei, eine Raumwirkung zu schaffen. Den Glaswänden entlang hängen von der Decke bis zum Boden Gardinen oder stehen Schirmwände, die hin- und hergeschoben werden, die Fenster verdunkeln und vor Einblick schützen können. Auch sie stärken das Raumempfinden. Es ist das japanische System der Schiebewände, das von einem Haus aus Holz und Papier auf eines aus Stahl und Glas übertragen wurde.

Draußen wird das Licht durch die Kronen willkürlich wachsender Bäume gesiebt. Man sieht unter ihnen in die Landschaft hinaus, und hat das Gefühl, daß man - ähnlich wie in einer Villa von Palladio - einen festen und klaren Platz bekommen hat , von dem aus man die freie Natur beschauen kann, welche man vom Viereck des Stahlskelettes eingerahmt sieht. Die wichtigste Möbelgruppe, die auf einem großen Teppich steht, ist in einer Zone zwischen der Mitte und der Südwand des Raumes angeordnet, und das ist gut so.

Hier steht auch eine große Skulptur und eine Staffelei mit einer Malerei. Sie bekommen ausgezeichnetes Licht.

Hier ist es angebracht, zu erklären, was man unter „ausgezeichnetem Licht“ versteht. Das ist notwendig, da man sich heutzutage meist mit der Lichtmenge, mit der Quantität, beschäftigt. Wenn man ein Ding nicht gut zu sehen meint, verlangt man nach mehr Licht. Und da kann es sich herausstellen, daß das nicht hilft. Denn die Quantität ist nicht so wichtig wie die Qualität.

Man kann sich vorstellen, daß man eine vorspringende Ecke anschaut,

die dadurch gebildet wird, daß zwei weiße Flächen in einer Kante aufeinandertreffen. Wenn jede der beiden Flächen gleichmäßig durch Lichtquellen, die man abschwächen oder verstärken kann, beleuchtet werden, kann man das Licht so regulieren, daß die zwei Seiten genau gleich hell werden. Dadurch wird die Kante ganz ausgelöscht. Vielleicht kann man sie trotzdem erkennen, weil man mit zwei Augen sieht, oder weil man sehen kann, wo die zwei Flächen andere Flächen schneiden. Aber man hat ein wesentliches Mittel verloren, zu sehen, daß es eine Ecke ist. Und dann hilft es auch nicht, das Licht zu verstärken, wenn man es auf beiden Seiten gleichmäßig verstärkt. Wenn man dagegen das eine Licht abschwächt und also dafür sorgt, daß es zu einem wesentlichen Unterschied kommt zwischen der Beleuchtung der beiden Flächen, dann kann die Kante deutlich hervortreten sogar bei sehr schwacher Beleuchtung.

Folglich ist es leicht zu verstehen, warum man normalerweise Licht, das direkt von vorne einfällt, als ungünstig ansehen muß. Fällt das Licht ungefähr senkrecht auf ein Relief, ergibt es ein Minimum an Schatten, und damit an plastischer Wirkung. Aber auch die Stoffwirkungen sind armselig, da sie auf dem Erkennen eines sehr feinen Reliefs beruhen. Wenn man ein Relief oder ein Stück Stoff aus diesem direkten Licht nimmt und an eine Stelle rückt, wo es Seitenlicht bekommt, kann man eine Platzierung finden, die ein besonders gutes Erkennen von Stoff oder Relief ergibt. Ein guter Photograph kann so lange probieren, bis er das beste Licht gefunden hat. Wenn die Lichtpartien zu hell sind, geht die Form auf der Lichtseite verloren, und wenn die Schattenpartien zu dunkel sind, sieht man dort keine Form. Deshalb wählt er eine Beleuchtung, die viele Übergänge vom hellsten Licht bis zum dunkelsten Schwarz ergibt, Übergänge, die alle Rundungen klar abzeichnen.

Er sorgt dafür, daß eine passende Menge Reflexlicht auf die Schattenpartien fällt, so daß man auch dort sieht, was vorne und was tiefenmäßig hinten liegt. Erst wenn er erreicht hat, daß der Gegenstand ein ganz plastisch aussehendes Bild ohne formlose Partien und mit einer klaren Darstellung vom

Oberflächencharakter des Materials ergeben kann, ist er mit der Beleuchtung zufrieden.

Die Qualität des Lichtes spielt eine größere Rolle, als man zumeist glaubt.

Derjenige, der feine Arbeit zu machen hat, ein Handwerk oder eine Handarbeit, merkt es bald, wenn er sie in „schlechtem Licht“ ausführen muß.

Aber oft versucht man, wie gesagt, vergebens, dies durch eine Vergrößerung der Lichtmenge anstatt einer Verbesserung des Lichtes zu korrigieren.

Das Konzerthaus. In Göteborg in Schweden hat im ersten Stock ein langes Publikumsfoyer mit einem Fenster, dessen Länge fast über die gesamte Längswand geht. Der Raum ist in hellen Farben gehalten, so daß eine gewisse Menge Reflexlicht von der Decke und den Wänden ausgeht. Die Wand an dem einen Ende wird ganz von einem großen Wandteppich „Melodien beim Markt“ von Barbro Nilsson bedeckt. Es bekommt also Seitenlicht, volles Seitenlicht von links. Durch diese Platzierung kommt das Kunstwerk, sein Stoff und seine Farbe voll zur Geltung. Wenn man es an eine Wand mit indirektem Licht gehängt hätte, hätte man nicht viel davon gemerkt, daß es ein gewebtes Bild ist.

In älteren Zeiten nahmen sich Dekorationen und Kleidung auf der Theaterbühne gut aus, während sie heute mit den reicheren Beleuchtungsmöglichkeiten oft armselig und phantasielos aussehen. Damals arbeitete man mit einem ausgeprägten Rampenlicht, das heißt, daß die Personen von unten beleuchtet wurden, was an und für sich ungünstig ist, da man an ein Licht von oben gewöhnt ist. Das, was normalerweise im Schatten zu liegen pflegt, bekam also Licht, während das, was normalerweise hell ist, Schatten warf. Man kennt solche Wirkungen von Bildern von Degas und Toulouse-Lautrec, die Gesichter zeigen, die auf der Unterseite von Kinn und Nase beleuchtet sind. Solch eine Theaterbeleuchtung wurde zur Konvention, und sie schuf bald eine besondere Stimmung der verzaubernden und unwirklichen Welt der Bühne. Das Wesentliche dabei war, daß es Schattenpartien gab, so daß man nicht um die Stoffwirkung betrogen wurde.

Am modernen Theater dagegen ist es ganz normal, daß mit Projektorenlicht auf die Hauptpersonen gepraßt wird; oft als ob man das oben beschriebene Experiment machte , indem man die zwei Seiten eines Gegenstandes gleich stark beleuchtet, so daß man keine Form erkennen kann. Der Schauspieler ist von rechts und links in gleich starkes Projektorlicht getaucht, so daß sein Gesicht als heller Fleck ohne Form gesehen wird und jede Mimik verwischt wird. Man kann die kostbarsten Stoffe, Samt und Hermelin, verwenden - in diesem fatal en Licht wird alles flach und stofflos. Die teuren Dinge sehen billig aus. Das Beispiel des Theaters zeigt gut, daß es nicht die absolute Lichtmenge ist, auf die es ankommt. Entscheidend ist die Art, wie das Licht fällt.

So kann man verstehen, daß es in Philip Johnsons Haus Stellen gibt, die äußerst günstig zum Aufstellen von Kunstwerken sind, und andere, wo gleichviel Licht von beiden Seiten kommt, die daher weniger gut dafür geeignet sind. Bei der Möblierung des Raumes hat man darauf Rücksicht genommen, und das Resultat ist, daß man dort sitzt, wo gutes Licht ist und wo man die Kunstwerke unter den günstigsten Bedingungen sieht, und gleichzeitig die freie Aussicht nach allen Seiten genießen kann.

Den Gegensatz zu einem solchen Raum, der oben geschlossen und zu den Seiten frei ist, bildet der abgeschlossene Raum, der ganz geschlossen ist und nur Licht von oben bekommt. Der erste läßt sehr variierende Lichtverhältnisse an den verschiedenen Stellen des Raumes entstehen, während man es bei letzterem so einrichten kann, daß die Beleuchtung überall gleich gut ist.

Das schönste Beispiel eines geschlossenen Raues mit Oberlicht haben wir am Pantheon in Rom. Kein Bild kann einen richtigen Eindruck davon geben, weil es ja gerade der Raum um einen herum ist, den man empfindet, und kein einzelnes Blickfeld. Man kommt aus dem Trubel in das eigenartig zufällige Netz schmaler Gässchen zu der abgerundeten Harmonie und Ruhe, kommt von den kleinen Proportionen und niedrigen Etagen der normalen Bauten.

Im Vergleich zu diesen ist die äußere Vorhalle mit ihren wuchtigen Säulen bis

hinauf ins Dunkel des Daches überwältigend groß. Wenn man das Pantheon betritt, merkt man, wie das milde Licht von irgendwo hoch oben kommt, drei Mal so hoch oben wie das Gebälk der Vorhalle.

Die Kuppel wird nicht als etwas, das den Raum abschließt, empfunden, sondern eher als etwas, das ihn erweitert, als etwas, das ihn hebt und erhöht.

Er ist so groß und geräumig wie ein ganzer Platz. Nirgends drängen sich die Mauermassen hervor, sie bilden einen großen, festen Kreis um den Raum. Die Kuppel ist eine Halbkugel, die so hoch oben ist, daß sie, würde man sie nach unten zu einer ganzen Kugel fortsetzen, den Boden genau berühren würde.

Die Höhe des Mauerzylinders ist also gleich dem Radius der Kuppel, die Gesamthöhe des Raumes gleich der Breite und Tiefe. Diese Vollkommenheit der Form entspricht etwas Großem und Idealem in der Durchführung und nicht zuletzt in der Beleuchtung.

Die kreisförmige Öffnung im Scheitel der Kuppel bildet die einzige Verbindung mit der Außenwelt, nicht mit einer lärmenden und zufälligen Außenwelt, sondern mit einer noch größeren Kuppel: mit dem Himmelsraum.

Dieser ist gleichzeitig die einzige Lichtquelle. Wenn die Sonne nicht in einem schrägen Strahlenzylinder hineinscheint, wird das Licht sehr fein verteilt, da es von so weit oben kommt. Es ist jedoch kein zufällig verteiltes Licht. Es hat die gleiche Richtung, kommt aus der gleichen Stelle und bildet richtige Schatten. Am stärksten wird der Marmorboden beleuchtet, der mit seinem großen Muster aus Kreisen und Quadraten so schön gelegt ist. Er gibt genug Reflexlicht, um die dunklen Stellen aufzuhellen, so daß es nirgends dunkle Schatten gibt. Die Wandnischen und vorspringenden Tabernakel mit korinthischen Säulen und Gesimsen - sie alle bekommen ein Licht, das die architektonischen Formen in ihrer plastischen Fülle voll zur Wirkung kommen läßt. Der herrliche Raum des Pantheon ist oft in anderen Dimensionen nachgeahmt worden. Dadurch wird jedoch alles verändert, und das um so mehr, wenn man auch die Lichtöffnung verändert, oder, zum Beispiel in den Seitenwänden, wie in der Slotskirke (Schloßkirche) in Kopenhagen, andere

Lichtöffnungen hinzufügt.

Es ist auch merkwürdig zu sehen, wie die Wirkung ganz anders wird, wenn man mit einem ähnlichen Schnitt, aber nicht einem rechteckigen Grundriß arbeitet, so daß die Kuppel zu einem Tonnengewölbe mit einer Lichtspalte anstelle einer runden Öffnung wird. Es ist interessant, das Interieur der Frue Kirke (Frauenkirche) in Kopenhagen, die im klassizistischen Stil erbaut wurde, anzusehen. Das Verhältnis zwischen den Dimensionen der Lichtöffnungen und Fußböden ist ungefähr das gleiche wie beim Pantheon, und die Beleuchtung also keineswegs stärker. Aber die drei Oberlichter wirken irgendwie eher wie eine Lichtspalte, die sich durch das ganze Längsschiff zieht, als wie drei konzentrierte Lichtquellen. Die Jüngerstatuen Thorvaldsens werden sowohl von vorne als auch von beiden Seiten beleuchtet, und das Resultat ist, daß der Raum hell und eigentümlich charakterlos wirkt.

Vom Hauptschiff sieht man in den Chor hinein, der von einem besonderen Oberlicht beleuchtet wird, das vor der Gemeinde verborgen und deshalb von etwas theatralischer Wirkung ist. In vielen Kirchen, und nicht zuletzt in neuester Zeit, hat man versucht, eine Steigerung der Beleuchtung vom Hauptschiff zum Chor hin zu erreichen. Im Faaborg Museum in Dänemark kann man erkennen, daß es möglich ist, eine besonders reiche Wirkung zu erzielen, indem man das Gegenteil macht, nämlich einen weniger stark beleuchteten Raum auf einen stark beleuchteten folgen zu lassen. Der erste Ausstellungsraum mit dem großen Oberlicht ist taghell. Von diesem sieht man in den achteckigen Kuppelsaal, der wie eine dunkle, mystische heilige Stätte wirkt. Die Kuppel hat ein relativ kleines Oberlicht, und gleich darunter steht Kai Nielsens Statue vom Gründer des Museums, Mads Rasmussen.

Diese eindrucksvolle Gestalt wendet sich dem Besucher zu, das Licht ergießt sich über den schwarzen Stein und ist gerade noch stark genug, dessen große Umrisse abzuzeichnen, an denen der Bildhauer Kai Nielsen alles Unwesentliche geglättet und ausgeglichen hat. Außerdem sieht man sie vor einer kobaltblauen Wand, die im Halbdunkel eine intensive Farbwirkung

bekommt. Es ist, als ob man in das Allerheiligste eines Tempels hineinsieht, der durch seine Dunkelheit und Farbenpracht an Größe und Mystik gewinnt.

Eine stärkere Beleuchtung würde keine so starke Wirkung erzielen.

Es gibt viele Beispiele von Räumen, wo die gesamte Decke ein einziges Oberlicht ist. Das ergibt ein schattenloses Interieur. Die Formen werden nicht richtig plastisch, und die Stoffwirkungen sind schwach. Dies kann man im Kopenhagener Rathaus studieren, wo es zwei Höfe gibt, den offenen und den glasüberdachten, den man Rathaushalle nennt. Obwohl man glauben könnte, daß die Lichtverhältnisse in den beiden Räumen ungefähr gleich sein müßten, besteht ein erstaunlicher Unterschied in der Beleuchtung der beiden „ Räume“. Die Rathaushalle wirkt tot und trist. Bei der Planung des Stockholmer Stadthauses hat Ragnar Östberg Nyrops Rathaus besucht und von dessen positiven als auch negativen Eigenschaften gelernt. Auch dieses hat einen offenen und einen überdachten Hof. Doch anstatt dem überdachten eine Glasdecke zu geben, hat Östberg diesem ein massives Dach gegeben. Es ruht auf 3 Seiten auf einem Fensterband, so daß das Licht direkt unter der Decke hoch einfallen kann. Dadurch wird der Raum im gesamten gesehen dunkler als der von Nyrop, aber die Beleuchtung interessanter, nicht schattenlos und tot.

Vom Stockholmer Stadthaus wollen wir zu Göteborgs Rathaus übergehen.

Auch dieses hat einen offenen Hof und eine Halle. Asplund hat es aber für richtig gehalten, diese miteinander zu verbinden, indem er der Halle eine Glaswand zum Hof und damit also Licht von einer Seite gab.

Aber da das Fenster nur über zwei Etagen gehen konnte, und die Halle durch drei geht und recht tief ist, sah er es als notwendig an, das seitliche Fenster durch ein Fenster in der Decke zu ergänzen. Es ist nicht wie ein gewöhnliches Oberlicht geformt, sondern eher wie ein einzelner Teil eines Sheddaches, so daß das Licht auch hier von der Seite kommt, und wohlgemerkt, von derselben Seite wie das Licht von dem zum Hof gerichteten Fenster, so daß die feinen Materialien zu ihrem Recht kommen können.

Die Halle im Göteborger Rathaus kann als Übergang zur Betrachtung von Räumen mit reinem Seitenlicht verwendet werden. An alten holländischen Häusern haben wir anschauliche und lehrreiche Beispiele. Sie waren anders als andere. Die rein äußerlichen Bedingungen waren so speziell, daß es zu einer besonderen Bauweise kam. Erstens waren da die besonderen Bodenverhältnisse: viele Städte wurden auf früherem Meeresboden errichtet.

Während in anderen Ländern der Boden, der Baugrund, schon vorhanden war, mußte man ihn in Holland erst schaffen. Jeder Quadratmeter war das Ergebnis eines großen Arbeitseinsatzes, war eine Kostbarkeit. Deshalb mußte man an Grundfläche sparen. Bevor man zu bauen beginnen konnte mußte man für jede einzelne Mauer mit großen Kosten pilotieren. Das Resultat waren zusammengedrängte Städte und zusammengedrängte Häuser, die mehr in die Höhe als in die Breite wuchsen. In einigen Städten wird die Kostbarkeit des Baugrundes gleichsam dadurch illustriert, daß die Häuser nach oben hin größer werden, so daß die Fassaden weit über die Straße hinausragen. Das typische Haus wurde ein schmales, tiefes und hohes Giebelhaus. Die unteren Etagen waren zum Wohnen gedacht, die oberen dienten als Lagerräume, so daß das Ganze auf einer kleinen Grundfläche vereint werden konnte. Um genug Licht zum Wohnen zu schaffen, wurde der unterste Teil der Giebelfassade von vielen Fenstern durchbrochen. Die langen Seitenmauern waren oft mit den Nachbarhäusern zusammengebaut, so daß sie keine Fenster haben konnten; so mußte das gesamte Licht von den Fenstern der Giebelmauern kommen. Rein konstruktiv war es auch das Beste, denn das Gebälk und der Dachstuhl ruhten auf den Seitenmauern, so daß die Giebelmauern nichts anderes als sich selbst tragen mußten. Es wurde oben eine recht dünne Mauer, die meist auf einem aus Holz und Glas gebauten Unterteil stand. In früheren Zeiten war Glas so teuer und schwer erhältlich, daß der unterste - und größte - Teil der Fenster aus Holzläden bestand. Der Oberteil war mit fixen, bleieingefaßten Butzenscheibenfenstern ausgeführt.

Bei gutem Wetter konnte man die Läden aufmachen und hinaussehen und

gleichzeitig reichlich Licht hereinbekommen; bei schlechtem mußte man sich mit dem Licht begnügen, das durch die Butzenscheiben oben eindrang. Später wurde auch der untere Teil verglast, wobei man die Läden außen beibehielt und die Scheiben in nach innen zu öffnenden Rahmen anbrachte. Ab und zu bekamen auch die oberen Fensterrahmen Läden, die dann nach innen zu öffnen waren. So entstand ein vierteiliges Fenster, wo jeder Teil einen Laden hatte, der separat geschlossen werden konnte, so daß das Licht nach Belieben reguliert werden konnte.

Man kann einen Zusammenhang zwischen den schwierigen Bodenverhältnissen, den schmalen Häusern und der Anbringung der Fenster im Giebel feststellen. Man wird auch verstehen, daß sie besonders groß gemacht werden mußten, wenn die gesamte Fensterfläche hier vereint werden sollte. Dies ist jedoch keine Erklärung dafür, daß man mehr aus den Fenstern und der Lichtregulierung machte als in anderen Ländern. Und als sich das neue Fensterladensystem durchgesetzt hatte, ging man noch einen Schritt weiter und fügte Gardinen hinzu. Alte lnterieurbilder zeigen, daß man sich sowohl dichter Vorhänge als auch dünner Gardinen bediente, die den Übergang zwischen dem dunklen Mauerpfeiler und dem hellen Fensterloch mildern konnten.

Das holländische Haus muß ganz anders als das italienische und französische gewesen sein. Man kann sich vorstellen, daß die reichen Kaufleute, die in einem rauheren Klima lebten, sich mehr in ihr Heim eingeschlossen haben und sich mehr über die schönen und kostbaren Dinge, die sie in den Räumen hatten, freuten, als über die Räume selbst, wie es in Italien üblich war. Sie verstanden sich jedenfalls gut auf Stoffe und Materialien, sie schufen sich wertvolle orientalische Teppiche und Keramik an, hatten schöne Möbel und kleideten sich in gediegene und gute Stoffe. Und, wie wir gesehen haben, muß man gutes Licht haben, um sich an den Stoffwirkungen freuen zu können.

Ob die Leute die Fensterläden viel benützt haben, ist schwer zu sagen. Die holländischen Maler des 17. Jhs. haben jedenfalls all die Möglichkeiten

ausgenützt, die die besondere Bauweise ergab. Die untersten Etagen der meisten Häuser hatten sehr hohe Räume. Im Erdgeschoß von Rembrandts Haus betrug der Abstand zwischen Boden und Decke 4,20 m. In den weißgekalkten Räumen mit den großen Fenstern konnte man es so hell wie in jedem beliebigen funktionalistischen Haus haben, aber man konnte das Licht auch zu den spannendsten und mystischsten Wirkungen dämpfen. Man konnte das gesamte Licht auf eine Stelle konzentrieren und das Übrige im Halbdunkel liegen lassen.

Am dramatischsten kommt dies an Rembrandts Malereien zum Ausdruck.

Er zeigt auch, welch stofflichen Reichtum man durch besondere Beleuchtung schaffen konnte. Terborch und andere Maler brachten es in der Schilderung von Seide und anderen Stoffen zu größter Virtuosität.

Jan Vermeers Bilder sind das beste Dokument für die Beleuchtung holländischer Räume. Viele seiner Bilder sind in einem Raum mit bis zu den Seitenwänden reichenden Fenstern gemalt. Vermeer arbeitete experimentell mit den Problemen des natürlichen Lichtes; er saß fast immer an derselben Stelle mit dem Licht von links und ließ immer eine weißgekalkte Wand einen Hintergrund bilden, der parallel zur Bildfläche war. Manchmal sieht man nicht mehr vom Zimmer als die eine Wand , aber trotzdem empfindet man den ganzen Raum, weil er in ihr und in den Figuren reflektiert wird, die er darstellt; man merkt das starke Licht von links, und die Reflexion der anderen Wände hellen die Schattenpartien auf, so daß sie nicht farblos bleiben. Selbst wenn das Bild nur eine Figur vor einem hellen Hintergrund zeigt, erlebt man einen Raum. Auf einem berühmten Bild Vermeers im Buckingham Palace, das zwei bei einem Musikinstrument stehende Personen darstellt, sieht man, wie sein Zimmer bei geöffneten Läden aussah. Die Fenster sind typisch holländisch mit fixer Verglasung und festgefaßten Rahmen oben und zu öffnenden Fenstern mit farbigem Glas unten. Das hinterste Fenster reicht bis zur Wand. Das ergibt an der Wand ganz markante Schatten der Möbel und Bilder. Ihren Konturen wird durch das Reflexlicht und im Besonderen

durch das Licht der anderen Fenster die Härte genommen. Man kann ganz genau erkennen, wie die Schatten abnehmen - nicht kontinuierlich, sondern stufenweise, indem jedes Fenster seine Schattenkontur abzeichnet. Wir können dies als grundlegendes Bild nehmen und dann bei anderen Bildern Vermeers studieren, was geschieht, wenn man jeweils das eine oder andere Fenster oder Fensterteil verdunkelt. Die Malereien sind nämlich so genaue Studien, daß man genau erkennen kann, wie die Verdunklung in jedem einzelnen Bild angeordnet war. Auf dem in Philadelphia ausgestellten Vermeerbild von der Perlenwiegerin fällt nur vom obersten Teil des hintersten Fensters Licht ein, und dies wird außerdem noch durch Gardinen verschleiert. Der Rahmen an der Wand wirft einen tiefen Schatten - und nur einen Schatten. Auf dem Wiener Bild, das das Maleratelier darstellt, ist es die hintere Wand, die beleuchtet ist . So kann man ein Bild Vermeers nach dem anderen durchgehen - man wird sehen, daß er immer die Beleuchtung gefunden hat, die für diese Personengruppe im Raum paßte.

Vermeers Zeitgenosse, Pieter de Hooch, arbeitete auch mit den Wirkungen des Tageslichtes, aber mit komplizierteren Motiven. Auf seinen Bildern sieht man sehr oft von einem Rau in einen anderen und von einer Beleuchtung zur anderen. Aber jede Raumform für sich ist klar und einfach, und jede Beleuchtung ist auch äußerst markant.

Im heutigen Holland kann man nur in Häusern, die restauriert und wieder in ihre alte Form gebracht worden sind, das alte System er Fensterläden sehen. Dort kann man sie aber erleben und die Möglichkeiten sehen, die sich zur Regulierung der Beleuchtung ergeben. An der Charlottenborger Architektenschule versuchten wir im Schuljahr 1950/51, die alten Verhältnisse zu rekonstruieren und die Wirkungen zu studieren. Das Schloß Charlottenborg ist ein typisch holländisches Haus aus dem 17. Jh. Die Fenster und in vier gleiche Felder geteilt. Indem man jedem Feld dichte Läden gab, konnte man das Licht wie in den alten Häusern regulieren. Wir probierten es in einem der großen quadratischen Räume aus und sammelten wertvolle

Erfahrungen. Durch Verdunklung der unteren Felder und Offenhalten der oberen erzielten wir eine ziemlich regelmäßige Beleuchtung im ganzen Raum, bei Verdunkelung der oberen Felder konzentrierte sich das Licht um den Bereich des Fensters. Wir konnten die dramatischsten RembrandtBeleuchtungen schaffen und die verschiedensten Lichtverhältnisse der Vermeer-Bilder nachahmen. Wir konnten, wenn wir nach Modell freihandzeichneten, genau die Platzierung und die Beleuchtung erzielen, die die beste Stoff- und Formwirkung ergaben. Kurz gesagt, wir lernen etwas von den Wirkungsmitteln, die der Architekt im Tageslicht hat, und dessen richtige Ausnützung.

Wie schon erwähnt, haben die venezianischen Häuser normalerweise zwei Fenstern, die möglichst weit voneinander entfernt angebracht in der Regel einen tiefen Mittelraum, wo die gesamte Außenwand eine offene Loggia-Partie ist; und auf jeder Seite dieses die Winterräume mit den auseinanderliegenden Fenstern. Dadurch bekommen alle Räume des Gebäudes Beleuchtung, die Malereien und Reliefs gut zur Wirkung kommen läßt.

Außer in Venedig und in den holländischen Städten hat man nur wenig mit derartigen Wirkungen gearbeitet. Und doch gibt es ein paar Beispiele.

Der schwedische Architekt Elis Benckert (1881-1913) zeichnete 1910 ein Privathaus, die Villa Lagerkrantz in Djursholm bei Stockholm, mit sehr bewußt angebrachten Fenstern.

Nun ging leider das meiste von dem was er beabsichtigte, durch einen Umbau und eine Restaurierung verloren. Er hatte das Licht in alten schwedischen Bauten mit mächtigen Mauern, Fenstern bis ganz an die Seitenwände und einer tiefen Fensterleibung studiert. Aufgrund dieser Erfahrungen zeichnete er ein Speisezimmer, wo sich die Fensterleibung in der Seitenwand fortsetzte. Das ergab ein schönes Licht auf dem großen gewebten Teppich an der Wand.

Der Funktionalismus war anfangs mehr von Schlagworten als von bewußten Lösungen geprägt. Man wollte das Freie, Offene, Helle. Viele waren mehr an der Quantität als an der Qualität des Lichtes interessiert. Es muß jedoch

erwähnt werden, daß le Corbusier, der so sehr Maler und Bildhauer war, bei jedem Projekt ein paar Räume schuf mit sehr bewußter und klarer Beleuchtung von einer Seite und mit Fenstern, die sich über die gesamte Breite des Raumes erstrecken. Das kann eine schöne Beleuchtung wie in einem alten holländischen Haus ergeben, doch es fehlt die Möglichkeit, das Licht zu regulieren. Die großen Räume in den Wohnungen seines Hochhauses in Marseille können beleuchtungsmäßig an die Loggia-Räume in einem venezianischen Palast erinnern. Die Räume sind sehr hoch, und die Öffnungen ins Freie nehmen die gesamte Höhe und Breite eines Raumes ein. Wo die alten Häuser feine Steinmetzarbeiten mit Säulen und Bögen und einem großen Reichtum an durchbrochenen Ornamenten haben, die das Licht etwas verteilen, hat Le Corbusier ein Gitterwerk aus Beton. Und er hat versucht, das Licht zu regulieren, so daß verhältnismäßig viel Licht tief in den Raum hineingelangt. Die Seitenwände werden gut beleuchtet, und alles im Raum bekommt die gallische Klarheit, die er so liebte.

Viele moderne Aufgaben erfordern gute und regelmäßige Arbeitsbeleuchtung für viele Stellen in einem großen Raum. Dafür kann man das ganz diffuse Oberlicht nicht anwenden, das zum klaren und leichten Erkennen von Form und Material zu wenig Schatten gibt. Aber auch mit dem Seitenlicht, das so viel besser sein kann, aber nur nicht weit genug in den Raum hineinreicht, kommt man nicht aus. Die Lösung wurde das sogenannte Sheddach, das wie eine Reihe hoher Seitenlichter wirkt und ein vortreffliches Arbeitslicht ergibt.

In einem Klassenzimmer kann man dasselbe Problem haben: man soll, auf eine größere Grundfläche verteilt, gleichwertiges Licht für viele Arbeitsplätze schaffen. Da greift man oft zu der falschen Lösung, nämlich das primäre Seitenlicht der einen Wand mit einem hochsitzenden Sekundärfenster in der entgegengesetzten Wand zu ergänzen. Insbesondere in England ist diese Lösung häufig, da man dort so großen Wert auf die Durchlüftung der Klasse legt. Beleuchtungsmäßig ist das nicht gut. Hochsitzende Fenster auf der Rückwand geben der Wand oder dem Teil der Klasse, der direkt darunter

liegt, also dort, wo es am dunkelsten ist, kein direktes Licht. Dagegen entsteht weiter in der Mitte der Klasse eine Zwischenzone, wo ungefähr gleichviel Licht von beiden Seiten kommt. Und das ist verständlicherweise nicht wünschenswert. Untersuchungen in Klassen mit einem derartigen Doppellicht bestätigen, daß es einige Plätze gibt, die die Kinder - ohne den Grund dafür zu wissen - nicht mögen.

Ein einigermaßen gesammeltes Licht - das heißt Licht aus einer einzigen oder mehreren Öffnungen, das aber in dieselbe Richtung fällt - kann Möglichkeiten für ein gutes Erkennen von Form und Stoffcharakter geben. Es kann gleichzeitig den geschlossenen Charakter eines Raumes unterstreichen.

Das Licht allein genügt, um eine geschlossene Raumwirkung zu schaffen.

Ein Lagerfeuer in dunkler Nacht bildet eine von einer finsteren Wand umgebene Lichthöhle. Die, die sich innerhalb des Lichtkreises befinden, haben das geborgene Gefühl, sich in einem gemeinsamen Raum zu befinden.

Will man nun den Raum auflösen, muß die Folge sein, daß man nicht mit einem gesammelten Licht arbeiten soll. Frank Lloyd Wright hat schon bald diese Konsequenz gezogen. In seinen Häusern mit einem sogenannten offenen Grundriß findet man Mauern und Trennwände, die nicht bis an die Decke gehen, sondern oben angebrachten Öffnungen Raum geben.

Das bedeutet, daß der Raum weniger geschlossen empfunden wird, und daß etwas zusätzliches Licht hereinkommt. Oft wirken seine Interieurs überhaupt auffallend dunkel. Es gibt zwar große Fensterflächen, aber die Dachvorsprünge und Bäume davor nehmen viel von dem direkten Licht weg.

Und besonders die Materialien mit groben und robusten Stoffwirkungen, die er verwendet, wirken dunkel.

Allmählich beginnt alles einen dunklen Farbton zu bekommen. In Ecken, die sonst im Dunkeln liegen würden, so daß man die besonderen Materialwirkungen nicht sehen könnte, schafft er somit ein zusätzliches Licht von einem langen niedrigen Fenster oder einer dreieckigen Fensterscheibe , oder was es sonst sein mag, so daß spannende Streiflichter entstehen, ähnlich,

wie wenn ein professioneller Fotograf Zusatzlampen aufstellt, damit die Schatten nicht zu schwarz werden. Und in diesem Streiflicht kann man die Maserung des Holzes und die geometrischen Auskerbungen richtig sehen.

Es ist eine raffinierte Kunst, sehr bewußt und tüchtig ausgeführt. Sie aber zu kopieren, ist gefährlich. Es gibt heutzutage viel zu viele Häuser, die nur eine verwirrende Mischung von Lichtern aus Fenstern in allen Richtungen haben, ohne irgendein klares künstlerisches Ziel.

Le Corbusier der bis dahin mit taghellen Räumen gearbeitet hat, welche zu präzisen Formen und reinen Farben passen, hat in Ronchamps ein Kircheninterieur mit Stimmungswerten geschaffen, die im Dunkeln erreichbar sind, wo die Formen durch ganz schwache Beleuchtung ahnungsvoll hervortreten. Es ist dies eine katholische Wallfahrtskirche, die einer wundertätigen Madonna geweiht ist, und das gesamte Bauwerk beruht auf Ideen und Stimmungen, die ganz anders als die sind, die man in seiner übrigen Architektur findet.

Schon von weitem sieht man die weißen Mauern und den Turm der Kirche oben auf der höchsten Erhebung in einer Berglandschaft der Haute Saone, wo sich ein Gebirgsrücken hinter dem anderen erhebt. Es ist so, als hätte er an dem bewegten Rhythmus der großen Landschaft weitergedichtet. Wenn man näherkommt, sieht man, daß das Bauwerk keine ebene Fläche hat, alles krümmt sich und hebt sich zu einer merkwürdig gesammelten Komposition.

Wenn man die Kirche betritt, ist das erste, was einen in Erstaunen versetzt, daß es so dunkel ist. Nach und nach tritt die Begrenzung des Raumes hervor, und man sieht, daß man auch innen vergebens nach dem Ebenen und Rechteckigen sucht. Schon der Boden ist wie eine wellige Landschaft mit einem unregelmäßigen Muster viereckiger Steinfliesen. Eine kleine Gruppe robuster Bänke für Andachtssuchende bildet ein schiefes Parallelogramm zur einen Seite hin. Dort kann man zum Altar und zum Madonnenbildnis hin gewendet sitzen, das hoch oben in eine dicke weiße Mauer zwischen zwei Glasfenster gestellt wurde, die sich sowohl zur Kirche hinein öffnen

als auch zu einem Platz in freier Luft für draußen stattfindende große Zusammenkünfte. Rechts befindet sich eine Wand, eine klafterdicke Mauer, die von vielen ungleich großen Öffnungen durchbrochen ist. In der Fassade sehen sie nur wie winzig kleine Gucklöcher aus. Aber nach innen hin öffnen sie sich stark mit weißen Lichtungen, die dem dunklen Raum reiches Reflexlicht geben. In einigen Fenstern ist Glas, welches mit farbigen Ornamenten oder Beschriftungen bemalt wurde. In der Ecke zwischen den zwei Mauern, der Endmauer mit dem Madonnenbildnis und den Seitenmauern mit den Seitenfenstern, befindet sich eine schmale Spalte vom Boden bis zur Decke. Große Jalousien oder Schirme aus Stahlbeton sollen offensichtlich das direkte Licht hinaussperren. Leider lassen sie aber so viel Licht eindringen, daß man, wenn man sich in Andacht sammeln will, ganz geblendet wird. Der dunkle Raum wird durch das klare weiße Licht der Spalten zerrissen. Sonst sickert nur wenig Licht herein. Zwischen Wänden und Dach ist eine ganz schmale Öffnung, die gerade genug Licht hereindringen läßt, daß man den groben Betonguß der Decke an den weißen Spritzputz der Mauern stoßen sieht. Das, was außen als Türme sichtbar ist, und zwar zwei nach Norden und einer nach Westen, stellt sich innen als Apsiden heraus, als nischenförmige Erweiterungen des Raumes. Und das, was man für Schalllöcher gehalten hat, sind in Wirklichkeit Fenster, die man von innen nicht sieht, die aber ein magisches Licht hoch vom Dach herein auf die gekrümmten Wände der Nischen herab ergießen, so daß der Blick auf sie, auf den Altar und hinauf in die Höhe, wo das stärkste Licht ist, gezogen wird.

In diesem merkwürdigen Kultbau hat Le Corbusier einen neuen Beitrag zur Frage der Beleuchtung als Ausdrucksmittel gegeben.

RASMUSSEN, Steen Eiler: Architektur Erlebnis, Stuttgart: Karl Krämer Verlag, 1980, S. 188– 216; dänische Originalausgabe: Om at opleve arkitektur, Kopenhagen: Gads Forlag, 1959.

Bild: Eine Mutter reinigt die Haare ihres Kindes, bekannt als ‘Moedertaak’, Pieter de Hooch, ca.

1658 - ca. 1660

«FITZCARRALDO» Atelier Abraha Achermann Iquitos Loreto Peru

Brian Sweeney Fitzgerald - von den peruanischen Indianern Fitzcarraldo genannt - hat eine unerschütterliche Vision: Er ist besessen davon ein Opernhaus im Dschungel von Iquitos, Peru zu bauen. Wir werden vor dem Hintergrund des Films von Werner Herzog versuchen dieser kühnen Idee nachzugehen, und ihr eine räumliche Gestalt zu verleihen.

Bild: Film Still aus Fitzcarraldo, Regie Werner Herzog, 1982

GRUNDLAGEN DER ARCHIT

Fitzcarraldo, Regie Werner Herzog, 1982

BACHELOR / BASIC

FITZCARRALDO Atelier Daniel Abraha / Stephan Achermann Veranstaltungen Freitag, 13.00h - 21.00h Atelier Ebenau 14 + 20

Brian Sweeney Fitzgerald - von den peruanischen Indianern eine unerschütterliche Vision: Er ist besessen davon ein Oper Iquitos, Peru zu bauen. Wir werden vor dem Hintergrund des versuchen dieser kühnen Idee nachzugehen, und ihr eine räu Die ersten Kapitel des Semesters erarbeiten wir individuell, d Gruppenarbeit (3er- Gruppen). Wir entwickeln die Projekte a Skizzen und Zeichnungen.

2

Ansicht A 1:50

3

5

6

8

9

DGE

AKUMAR C

11

HE SINGING BRIDGE RUNDRISSE 1:50

B

THURSAN VIJAYAKUMAR REDRAG BEKCIC HE SINGING BRIDGE RUNDRISSE 1:50

B

THURSAN VIJAYAKUMAR REDRAG BEKCIC

A

A

A

A

B

ANKUNFT

B

B

B

ANKUNFT

GARDEROBE

GARDEROBE

INFOBEREICH GARDEROBE TICKETCORNER

GARDEROBE TICKETCORNER INFOBEREICH

A

GARDEROBE

GARDEROBE

GARDEROBE

B

FOYER

FOYER

A TICKETCORNER

GARDEROBE

B

A

TICKETCORNER

A

12

© copyright 2016 Atelier Abraha Achermann Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Fischer Corinne & Urech Simon1-3, Katja Frick & Sarah Straub8-9, Grüter Nadja & Rellstab Justin & Zoboli Sarah7, Bekcic Predrag & Vijayakumar Vithursan10-12, Kaiser Laura & Galliker Lukas & Gugger Florian4-6 Gäste Schlusskritik: Hannes Oswald, Architekt, Chasper Schmidlin, Architekt

«Stuhl Tisch Bett - FENSTER» Atelier Bernath Widmer Horw Luzern Schweiz

Mit dem Beginn des zeitintensiven Architekturstudiums reduziert sich der persönliche Kosmos auf einige wenige Dinge und Gegenstände: den Stuhl, den Tisch und das Bett.

Grund genug sich eingehender mit diesen alltäglichen Gegenständen zu beschäftigen um sie so stärker in unser Bewusstsein zu holen. Oft unbewusst gebraucht sind sie doch elementarer Teil unseres Lebens.

Wir werden uns vom geschichtlichen Hintergrund und Metamorphose über die gesellschaftliche Bedeutung bis zum persönlichen 1:1 Modell bewegen.

Die gebauten Möbel werden wir zum Schluss des Semesters in einer Rauminstallation zu einem virtuellen Fenster stellen und so die Beziehung der Möbel zur Öffnung und zum Raum untersuchen.

Wir erarbeiten uns dadurch grundlegende architektonische Themen: Material, Konstruktion, Funktion, Oberfläche, Proportion und Massstab, Licht.

Bild: La Chambre à Arles, Vincent van Gogh, 1889, Musée d’Orsay, Paris

1

2

foto erstes verbindungsmodell

5

Am Anfang stand das Material Karton. Die Absicht war, Karton wie bei einem Geländemodell zu schichten, damit es sich den Körperformen anpasse.

Es sollte eine Art Sitzlandschaft entstehen, abgeleitet vom Geländemodell.

Eine Sitzlandschaft ermöglicht, dass verschiedene Sitz- und Liegepositionen eingenommen werden können.

Um das ganze Modell etwas leichter zu gestalten, wurde auf Wellkarton zurückgegriffen. Ineinandergefügt sollten die verschiedenen Kartonstücke eine hohe Stabilität aufweisen. Es wurden verschiedene Steckverbindungen angewendet. Auf Leimverbindungen wurde verzichtet.

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion GSEducationalVersion

GSEducationalVersion GSEducationalVersion

6

WHORL CHAIR Es ist eine Dreidimensionale Interpretation der Un endlichkeit, gebunden an einen Stuhl.

Stabilität duch Verformung.

Gebogen aus rohem Rundstahl ergänz mit hartem leichtgemasertem Eichenholz.

Das Zusammenspiel mit dem rohen, kalten Stahl und dem warmen Eichenholz erzeugt ein interessanter kalt/warm-Kontrast.

Ein Stuhl der mit einer gewissen Leichtigkeit und )LOLJUDQLWlW GHQ 5DXP EHÁ JHOW

9

Erster Zweiter Entwurf...

Entwurf

Dritter detailierter Entwurf Zweiter Entwurf

Konzeptmodell Konzeptmodell 1_51:5 aus verzinktem Bindedraht. aus verzinktem Bindedraht Struktur, steht bzw die Aufwindung des DieDie Filigranität im vordergrund.

Rundstahls ist erkennbar.

Konzeptmodell 1:5 Konzeptmodell 1:5 aus verzinktem Bindedraht Die Struktur, bzw die Aufwindung des Rundstahls ist erkennbar.

he Art und Weis an die Wand projeziert, sie offenbart, sie von allen Seiten zeigt. Die kleine Öffnung und das nur wenig k zu bringen. Es herrscht eine ruhige, entspannte Atmosphäre, der Betrachter ist neugierig.

9HUVFKLHGHQH (QWZ UIH XQG /|VXQJ 10

WHORL CHAIR

Segmente: Bogensegmente, Verbindungssegment

1_5

11

6LW]Ă lFKH 4XHUWUDYHUVHQ B

9HUVFKLHGHQH

]ÁlFKH VWDELOLVLHUW uhl zur Seite

G DXI GHQ YLHU

Entscheid

4XHUWUDYHUVHQ DOV $XÁDJHU I U GLH 12

© copyright 2016 Atelier Bernath Widmer Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Karin Burkhardt, Sara Caccialanza, Martin Fäh1-4, Haiko Hofer, Merve Kilic, Livia Kneubühler, Krishara Kunaratnam, Gabriella Probst, Ingrid Rasmussen, Dominik Roos, Carmen Steiger5-8, Lukas Stöckli, Werner Weibel, Thierry Werlen9-12

Gast Schlusskritik: David Ritz, Architekt

«Urhütte» Atelier Capaul Blumenthal

„Die Menschen wurden vor Alters, gleich den wilden Thieren, in Wäldern und Höhlen geboren, und lebten von wilden Gewächsen. Erstmas schüttelte irgendwo Sturm und Ungewitter die dicht stehenden Bäume so sehr, und rieb ihre Zweige so hart an einander, dass sie in Brand geriethen. Erschreckt von der Heftigkeit der Flamme, entflohen erst die Bewohner der Gegend.

Nachher, als des Feuers Ungestüm nachgelassen, naheten sie sich demselben; bemerkten dass die Wärme dem Körper sehr behaglich sey; unterhielten sie durch angelegtes Holz und holten noch andere mehr herbey, denen sie durch Geberden zu verstehen gaben, welchen Nutzen sie davon hatten. (...)

Als nun, bey Gelegenheit der Erfindung des Feuers, unter den Menschen erst Zusammenkünfte, Umgang und Gesellschaft entstanden, und mehrere sich an einem Orte versammelten; (...) so fingen sie an, die Einen aus Laube Obdächer zu machen, die Andern Höhlen unter Bergen zu graben, und noch andere, in Nachahmung der Schwalben in dem Baue ihrer Nester, aus Lehm oder Reisern Hütten zu ihrer Wohnung zu verfertigen. Einer stellte darauf über des Anderen Bau Beobachtungen an, und nutzte diese zu neuen Zusätzen bey seinen eigenen Gedanken; und so kamen von Tage zu Tage bessere Arten von Wohnungen zum Vorscheine. Denn die Menschen sind nachahmerischer und gelehriger Natur; indem sie sich täglich der gemachten Erfindungen rühmten und sich unter einander die Wirkung ihrer Gebäude zeitgen, übte sich ihr Geist durch Wetteifer, und ihr Geschmack ward mit jedem Tage besser.“ 1) Vitruv: Baukunst, Buch II, Ursprung der Häuser, S. 63 - 64, Nachdr. der Ausg. Leipzig, Göschen, 1796. Basel: Birkhäuser, 1987 Bild: Fueina, tegia da mises, Curtinatsch/ Lumbrein © Capaul & Blumenthal

1

er Architektur

e

2

Architektur

3

4

5

Situation 1:2000

tur - HS15 enthal - UrhĂźtte

: 15. 01. 2015

6

7

Modellfoto Aussen Modellfoto Aussen

Nordansicht Mst. 1:50

Ostansicht Mst. 1:50

Nordansicht Mst. 1:50

Ostansicht Mst. 1:50

Südansicht Mst. 1:50

Westansicht Mst. 1:50

8

Südansicht Mst. 1:50

Westansicht Mst. 1:50

URHÜTTE Rebecca Baer 15.URHÜTTE Januar 2016 Rebecca Baer 15. Januar 2016

10

11

12

13

14

© copyright 2016 Atelier Capaul Blumenthal Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Sophie Ackermann1,2, Flavio Acklin, Nadine Aeschlimann5,6, Michelle Anliker3,4, Rebecca Baer7-9, Alma de Cerf, Pascal Geiger, Stefanie Hug15, Viola Müller10,11, Christine Schmid, Gabriela Shabo12,13, Olivia Steiner, Yannik Zürcher14 Gast Schlusskritik: Rainer Weitschies, Architekt

«Kunstraum» Atelier Buehrer Wuest Horw Luzern Schweiz

„Der Sehprozess als Arbeit des Neuschaffens“ 1 Arbeiten von Künstlern die sich im Grenzbereich zwischen Architektur und Kunst bewegen werden analysiert und in Bezug zu Steen Eiler Rasmussens Schrift “Architektur Erlebnis“ gesetzt.

Material, Rhythmus, Struktur, Raum, Licht - wir untersuchen anhand von den im Buch beschriebenen Architekturphänomenen Werke von Kunstschaffenden wie Franco Clivio, Rachel Whiteread, Karsten Födinger, Filip Dujardin und Stefan Baltensberger. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse werden in individuell geprägte Artefakte übersetzt.

Im zweiten Schritt erschaffen wir Rauminstallationen in der Atelierhalle welche die vorhergehenden Arbeiten konzeptionell verdichtet darstellen.

Abschliessend widmen wir uns dem Kunstraum. Wir entwickeln eine Komposition dreier Räume welche die Information der Rauminstallation physisch und atmosphärisch in sich trägt.

1) sinngemäss zitiert aus RASMUSSEN, Steen Eiler: Architektur Erlebnis, Stuttgart: Karl Krämer Verlag, 1980, S. 44 Bild: Karsten Födinger, Betongirlande, 2009

1

2

3

4

FOTO_NEGATIVVOLUMEN

QUERSCHNITT

LÄNGSSCHNITT

GRUNDRISS_VERORTUNG_1:100

LÄNGSSCHNITT_VERORTUNG_1:100

5

QUERSCHNITT_VERORTUNG_1:100

FOTO_INSTALLATION

GRUNDRISS_INSTALLATION_1:10

ANSICHT_INSTALLATION_1:10

SCHNITT_INSTALLATION_1:10

6

7

8

9

10

B

A C

C

SCHNITT AA_1:100

B

A

GRUNDRISS_1:100

GRUNDRISS_1:100

SCHNITT CC_1:100

510

5

51

FASSADE NORDWEST_1:100

GRUNDRISS ÜBERLAGERUNG_1:100

11

520

GRUNDRISS ÜBERLAGERUNG_1:100

12

1

Kunstraum

WC

60.00m2

4.80m2

2

Gang

Foyer

2.15m2

2

4.00m2

TeekĂź./Gard.

3.40m2

1

N

Grundriss EG 1 100

1

550

2

2

1

540

N

Grundriss EG 2 1 100

530

Grundriss EG 1 100

13

Schnitt 1 1 100

1

550

2

2

1

14

SC

HN

ITT

_A

SC

HN I

TT

_D

D

SC

HN I

TT

_C

C

SC

HN I

TT

_B

B

A

GSEducationalVersion

GRUNDRISS_1:50

LÄNGSSCHNITT_AA_1:50

15 GSEducationalVersion

16

© copyright 2016 Atelier Buehrer Wuest Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Manuela Bucher, Rafael Büeler, Severin Graf15,16, Roma Guldimann3,8, Marco Hediger4-7,11,12, Jan Lindauer, David Marty 13,14, Céline Oberholzer10, Stephanie Wäfler, Tobias Waser, Adrian Wendel, Ivo Wielander, Sandro Zihlmann1, Talina Hefti2,9

Gast Schlusskritik: Raoul Sigl, Conen Sigel Architekten

«DAS ARBEITSZIMMER» Atelier Ciriacidis Horw Luzern Schweiz

Das Arbeitszimmer Entwerfen Sie Ihr eigenes Arbeitszimmer.

Bild: Eileen Gray, E.1027, Arbeitszimmer, 1929

1

2

3

4

5

6

7

8

Š copyright 2016 Atelier Ciriacidis Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Florent Bajrami1-4,9, Renato Bosshard, Nadia Christ, Fabian Guggisberg, Fabian Huber5,6, Ebru Koc, Izabel Lambova, Urban Maissen, Edi Scheidegger, Manuel Truffer7-8, Nina Willimann

Gast Schlusskritik: Florian Sauter, Architekt

«Ein Friedhof in der Landschaft» Atelier Deuber

Jede Studentin und jeder Student entwarf einen Friedhof an einem bestimmten Ort ihrer oder seiner Wahl in einer zugelosten Weltregion.

Die Architektur wurde aufgrund einer architektonischen Idee entwickelt und vom optimalen, minimalen und poetischen Raum aus gedacht. Es wurde mit Texten, Kreidezeichnungen und Gipsmodellen gearbeitet.

Bild: Carlo Scarpa, SanVito, Grabmal Brion, 1970-73

4

Ein Friedhof in der Landschaft Stefanie Jelinic Ain Bni Mathar Marokko Nordafrika

Der geplante Friedhof liegt im nordöstlichen Marokko nahe der Siedlung Ain Bni Mathar auf einem felsigen, kargen Berg. Der Friedhof erscheint von weitem als Fata Morgana – als etwas nicht fassbares und schimmerndes im kargen Berg. Das Schimmern vermischt sich mit der Topografie des Berges.

Es entsteht etwas, das nicht das zu sein scheint, was es im ersten Augenblick verspricht zu sein.

Ein neuer Weg führt von der Siedlung hinauf zum Platz einer ehemaligen Mauer zwischen zwei Bergfurchen. Der Friedhof befindet sich unter einem flächigen Metalldach. Dieses schliesst an den Berg an und ergänzt die Achsen der Furchen. Folgt man dem Weg und tritt unter das flächige Dach, befindet man sich in einem Raum, der das Gegenteil von Aussen ist. Es ist ein schattiger Ort, der die Gräber unter sich schützt und den Besuchern einen Kontrast zur sengenden Hitze der Wüste bietet. Man bewegt sich frei auf dem Friedhof, kann dem gelegten Weg folgen oder ihn verlassen, um an die verstreuten Gräber zu treten. Das Verlassen des Friedhofs geschieht individuell. Die Grundform des Daches ist ein Polygon mit fünf Ecken, welches sich an die Furche des Berges schmiegt und der Topografie angepasst ist. Das Metalldach liegt punktuell am Berg und an einem Fixpunkt am Boden auf. Das polierte, naturbelassene Bronzedach reflektiert die Sonnenstrahlen ein und schafft eine ehrfürchtige, glanzvolle Stimmung. Durch zwei unterschiedlich grosse Löcher im Dach, die sich in den beiden Knickstellen befinden, wird das Sonnenlicht eingefangen und ins Innere des Friedhofes geführt. So entstehen eine räumliche Beziehung zwischen Berg, Boden und Dach.

Die Gräber, lose verstreute Steinhaufen, finden ihren Ehrenplatz im Friedhof.

Namen- und zeitlos liegen diese auf dem Friedhof unter dem Dach verteilt.

12

Christa Barmettler Insel Kischi, Russland, Osteuropa Manuela Burri Tibetisches Hochland Monika Zaharievska Ruatoria, Neuseeland, Ozeanien Selin Kilical Ottawa, Kanada, Nordamerika Jonas Keiser Wildcoast, SĂźdafrika

© copyright 2016 Atelier Deuber Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Raphael Arnold, Christa Barmettler, Larissa Baumann, Manuela Burri, Tobias Feusi, Karin Gisler, Valerie Gyger, Stefanie Jelinic, Jonas Keiser, Selin Kilical, Reto Ludescher, Dominik Marfurt, Monika Zaharievska Gäste Schlusskritik: Maja Tobler, Tobler Landschaftsarchitekten, Haldenstein Götz Menzel, GayMenzel, Monthey

«REFUGIUM» Atelier Diethelm & Spillmann

Im Zentrum des Kurses steht der souveräne Umgang mit Raum. Aus der Beobachtung und der Arbeit am Modell lernen Sie, wie Raum entsteht und aufgrund welcher Faktoren sich dessen Wahrnehmung verändert. Uns interessieren die klassischen Fragen wie die nach dem Lichteinfall, der Grösse und Lage von Öffnungen sowie der Dimension von Räumen in ihrem Verhältnis zum Menschen und zu den verwendeten Materialien.

Zu den genannten Aspekten gibt es Einzelaufgaben, die in der zweiten Semesterhälfte ihre Synthese in einem Entwurf für ein persönliches Refugium finden. Bestehend aus einem einfachen Dispositiv entwickeln Sie ein räumliches Gebilde, das zum Rückzug einlädt. Dabei gilt unsere Aufmerksamkeit nicht nur den Räumen selbst, sondern auch deren kontrollierten Übergängen. Zudem loten Sie die Möglichkeiten aus, wie aus der ausschliesslichen Verwendung von linearen Elementen (Stäbe) Räume mit Intimität erzeugt werden. Mit einer Terrainveränderung (Abgrabung/ Aufschüttung) verorten Sie das Bauwerk auf der grünen Wiese und paaren dabei den Filigranbau mit den Bedingungen des Massivbaus.

Neben Modellen gehören perspektivische Handskizzen und ausgewählte Modellfotos zu den essenziellen Arbeits- und Dokumentationsmitteln.

2

3

Übung 1/2 – Raum wahrnehmen

Drei Wohnzimmer Teil 1 – Raum Bauen Sie einen Inneraum an Hand einer Textbeschreibung. In einem ersten Schritt bringen Sie das Gelesene mittels Handskizzen aufs Papier (Grundrisse, Schnitte und Perspektiven).

Anschliessend bauen Sie den Raum, resp. das Raumkonglomerat mit Schaumkarton und Arcylglas im Massstab 1:20 nach und fotografieren es. Machen Sie 2-3 Innenraumfotos mit gezielt gesteuertem Lichteinfall und drucken Sie die Bilder im Format A3 aus.

Zeitplan 13:30–15.00 skizzieren 15:00–17.30 Modellbau 17:30–18.30

Fotografie und Ausdruck

18.30–19.30 Schlussbesprechung Teil 2 – Atmosphäre Färben und materialisieren Sie Ihre Modellfotos der Übung 1. Als Grundlage dient Ihnen eine weitere Textbeschreibung. Gesucht sind nicht fotorealistische Bilder, sondern räumliche Darstellungen des Farb- und Materialkonzeptes.

Jede/r Student/in bearbeitet je ein Foto in zwei Varianten. Variante 1 zeigt die Konzeption gemäss Text, während Variante 2 Modifikationen aufweist, welche die Raumstimmung deutlich, aber nicht plakativ verändern.

Zeitplan 13:30–15.30 Variante 1 15:30–17.15 Variante 2 17:30–19:30 Schlussbesprechung

4

5

Übung 3 – Raum verdinglichen

Vom Massen- zum Hohlkörper Sie erhalten einen organisch geformten Gegenstand. Bilden Sie mit Karton die Oberfläche nach, sodass ein Hohlkörper entsteht. Untersuchen Sie in einem ersten Schritt den Gegenstand nach Gesetzmässigkeiten; unterscheiden Sie zwischen wesentlichen und unwesentlichen Verformungen.

Entwickeln Sie für den Nachbau in Karton vorzugsweise ein einziges, an allen Stellen anwendbares Fügeprinzip. Verstehen Sie den Karton als plane, starre Fläche. Vermeiden Sie die Nachbildung einer Wölbung durch blosses Krümmen des Kartons; schaffen Sie hierfür mehrere Einzelteile, die entweder untereinander verklebt oder auf einer Unterkonstruktion angebracht sind (Stichwort: Primär-/Sekundärstruktur). Die grösste Ausdehnung des Modells soll – ungeachtet der Originalgrösse – ca. 25-30 cm betragen.

Schaffen Sie mindestens zwei Öffnungen, die den Blick in den Hohlkörper ermöglichen. Form und Grösse dieser Öffnungen sollen aus der Logik des Fügeprinzipes entstehen.

Zeitplan: 13:30–14.30 Skizzen und Muster 14:30–15.00 Kurzpräsentation 15:00–18.00 Modellbau 18.00–19.30 Schlusspräsentation

6

7

Übung 4 – Raum formen

«Räumling» (nach A. Deplazes) Bilden Sie aus Ton einen kompakten Körper, der mehrere kammerartige Räume enthält. Denken Sie dabei nicht an ein Haus, sondern an ein abstraktes, kunstähnliches Objekt ohne explizites Unten und Oben. Schaffen Sie Raum, indem Sie Material entfernen (Subtraktion) und/oder hinzufügen (Addition). Erkennen und entwickeln Sie Regeln/Kriterien sowohl für den Umgang mit dem Material als auch dafür, wie die Räume proportioniert sind, und in welcher Beziehung sie zueinander stehen.

Achten Sie darauf, dass der Ton nicht zu dünn wird (Bruchgefahr), und dass Nahtstellen gut zusammenhalten.

Ist das Objekt fertig, versetzen Sie sich in die Innenräume und fertigen Sie zwei perspektivische Handskizzen an, die das Wesen Ihres «Räumlings» erfassen. Nach der Besprechung in der Gruppe, wird der «Räumling» halbiert; zuvor machen Sie eine Schnittzeichnung. Vergleichen Sie den gezeichneten mit dem realen Schnitt und fotografieren Sie beide Schnittflächen.

Zeitplan 13:30–18.00 Modellbau 18:00–19.00 Präsentation/Vergleich 19.00–19.30

Schnittzeichnung und Trennschnitt durch Räumling

8

9

Übung 5 – Raum konstruieren

Raumskulptur Entwickeln Sie aus 40 identischen Stäben eine Raumskulptur im Massstab 1:10, die zwei oder mehr zugängliche Räume enthält und mindestens 1.50 m (15 cm) hoch ist. Bauen Sie eine reine Schwerkraftkonstruktion – also eine Konstruktion, die ohne Verbindungsmittel auskommt. Loten Sie dabei die statischen Möglichkeiten aus, um ein kühnes, aber stets raumhaltiges Gebilde zu erhalten.

Bauen Sie mindestens zwei Varianten, wobei Sie jede Variante so dokumentieren (Skizzen/Fotos), dass Sie sie jederzeit nachbauen können.

Zeitplan 13:30–18:00 Entwurf/Modellbau 18.30–19.30 Präsentation

10

11

Übung 6 – Raum konstruieren

Zwischenkritik Aufgabe 1: Raumskulptur in Ton Bauen Sie die Holzskulptur von Übung 5 in Ton nach. Bearbeiten Sie den Ton ausschliesslich mit einem Kaffeelöffel. Die Tonskulptur wird dabei eine material- und verarbeitungsbedingte Abstraktion erfahren. Konzentrieren Sie sich dabei auf die wesentlichen, räumlichen merkmale der Holzskulptur.

Aufgabe 2: Raumskulptur in Karton Bauen Sie die Tonskulptur in der gleichen Technik nach, die Sie in der Übung 3 «Vom Massen- zum Hohlkörper» für das Gemüse angewendet hatten.

Vergessen Sie für diese Aufgabe die Holzskulptur und orientieren Sie sich ausschliesslich an der Tonskulptur von Aufgabe 2. Die neue Kartonskulptur wird dadurch eine weitere, explizit erwünschte Abstraktion erfahren. Falls erforderlich, erweitern Sie Ihr Fügeprinzip; tun Sie dies aber mit Bedacht. Achten Sie darauf, dass die Skulptur ein räumlich wahrnehmbarer Hohlkörper bleibt.

Zeitplan Hausaufgabe, 1 Woche

12

Entwurfsaufgabe

Refugium Schaffen Sie ein Kleingebäude, das zum Rückzug einlädt. Basierend auf zwei unterschiedlich grossen Räumen, soll das «Refugium» jeweils einem Besucher die Möglichkeit geben, über sich und die Welt nachzudenken – oder in aller Ruhe ein Buch zu lesen.

Der Hauptraum soll 50 m2 nicht überschreiten. Entscheiden Sie selbst, ob der kleinere Raum als Eingang fungiert, der zwischen innen und aussen vermittelt, oder ob der Hauptraum direkt betreten wird, und der Nebenraum gleichermassen dem Aufenthalt dient. Mindestens ein Raum muss über Tageslicht verfügen. Ob und in welcher Form eine Sichtbezug zu einer fiktiven grandiosen oder banalen Landschaft besteht, ist Ihnen überlassen.

Verlieren Sie bei der Raumentwicklung keine Gedanken an die äussere Erscheinung. Setzen Sie die beiden Räume sowohl im Grundriss als auch im Schnitt so zueinander, dass sie von Innen her «ideal» sind. Halten Sie Ihre Überlegungen zunächst skizzenhaft fest, wechseln Sie aber schnell zum Arbeitsmodell 1:20 aus Schaumkarton. Da Sie Ihr Modell mehrfach verändern werden, machen Sie Fotos von den Zwischenständen.

Zeitplan Woche 1 Arbeit im Atelier Woche 2 Arbeit im Atelier Woche 3 Zwischenkritik Woche 5 Arbeit im Atelier Woche 6 Arbeit im Atelier Woche 7 Schlussabgabe

14

15

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

GSEducationalVersion

N

Grundriss

1:50 GSPublisherEngine 0.88.100.100

Grundriss I Refugium I 06.12.2015 I Claudio von Euw

© copyright 2016 Atelier Diethelm & Spillmann Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Mergim Ahmeti, Joel Bühler S15, Riccardo Casu S4,5, Claudio von Euw S6,7,25,26, Geraldine Häusler S8-13,21, Thomas Herger S17,18, Katja Jucker S20,22, Erich Lussi S13, Simon Marti S24, Raphael Nauer, Nils Oppliger S13, Gabriel Zahler S6,7,13,14,16, Janine Zimmerli S13 Gast Schlusskritik: Stefan Peters, Architekt

28

ÂŤStille PostÂť Atelier Maurer

Grundlage für unsere Semesterarbeit bildeten 12 Fotografien von Häusern.

Am Anfang des Semesters bekam jeder für kurze Zeit eine dieser Fotografien und beschrieb sie mit einem Text. Das war die erste Übersetzung. Damit begann ein wöchentliches Spiel von „Stiller Post“. Der Text würde an den nächsten weitergegeben und bildete die Grundlage für die Erarbeitung einer Strichzeichnung, welche in der darauf folgenden Woche wieder weitergegeben wurde. Der Text war also die Grundlage für die Zeichnung, diese Grundlage für das Modell, und dieses Grundlage für das Bild usw. Es ging darum mit verschiedenen Werkzeugen zu kommunizieren und Lücken interpretativ zu füllen.

Das gesammelte Material ohne das ursprüngliche Bild war nach der ersten Zwischenkritik die Grundlage für die Weiterbearbeitung als individuelles Projekt. Was wir vorher vor allem als Objekt beschrieben haben bekam nun ein Innenleben. Die Studierenden entwickelten Räume für Hüllen die der Atmosphäre der Fotografie entsprechen sollten.

1Aris Konstantinidis, Weekend House, Anavissos 1962 2 A. James Speyer, Ben Rose House, Highland Park, Illinois, 1953 3 Walker Evans, „Negro House“, Louisiania, 1937 4 Michael Graves, Schulman House, Princeton New Jersey, 1976 5 Alberto Campo Baeza, Garcia Marcos House, Valdemoro, 1996 6 Sigurd Lewerentz, Blomsterbutik, Malmö, 1969 7 Anonymous, A-House Typology, USA 8 Lina Bo Bardi, Casa do Jardim de Cristal, Morumbi, Sao Paulo, 1958-64 9 Oswald Matthias Ungers & KL Dietzsch, Steimel House, Deutschland, 1961-62

1

3

2

4

6

5

7

9 8

Lebendig,fröhlich und warm.

Das vorliegende Bild kann mit diesen Adjektiven in seiner Einfachheit beschrieben werden.

Der blaue Himmel und das viele Holz bestimmen das gleichtönige Gemälde in Hellen Farben welches ein Gebäude in einer bewohnten Umgebung darstellt.

Das Bild ist in

mehreren Abschnitte unterteilt. 2/10 von Unten bestimmen die Strasse, 5/10 Gebäuden und 3/10 blauer Himmel. Die Privatsphäre wird in öffentlich, halbprivat und Privat zugeordnet.

Beginnend auf dem Portrait ist die öffentliche Strasse und der leicht erhöhte Gehweg in grau tönen aus Beton

Alle Stützen haben einen quadratischen Querschnitt mit Kapitälchen und bestehen aus Holz.

Die Proportionen 4/8 im EG, 2/8 im 1.OG und 2/8 das Zeltdach in der Mitte das Kamin.

Im Oberen Bereich des Hauses sind einige neugierige Bewohner auf dem halbprivaten Bereich (Vorbau/Balkon) am beobachten. Die Balkone

sehr gut erkennbar.

Keine Strassenlaternen, Bäume und Ampeln schmücken die Strasse.

Auf der Bildmitte rechts ist ein 2 geschossiges symetrisches Wohnhaus das horizontale Holzbretter mit einem Vorbau vorweist.

Das Gebäude ist leicht erhöht die und ist

sind über vier doppelflüglige Fenstertüren zugänglich.

Alle Fenster und Fenstertüren haben ein Jalousie aus Holz. In der Bildmitte links vom Gebäude ist demonstrativ ein Heinz Ketchup Werbung aus dem Jahre 1957 sichtbar.

Anhand dieser Werbung, dem typischem Wohnbau und des Strassentyps kann angenommen werden, dass

links und rechts mit drei Stufen erreichbar.

Die Eingangstüren links und rechts der Fassade besteht zu 2/3 aus Holz und im oberen 1/3 aus Glas.

Jeweils neben an sind Doppelflüglige Fenster.

Im Erdgeschoss wird der Vorbau mit drei und ein Geschoss weiter Oben mit vier Stützen gestützt.

das Bild in Amerika entstanden ist. Auf der Bildmitte rechts vom Wohnhaus ist nur ein Bruchteil des Bungaloos mit vielen Fenstertüren ersichtlich. Hinter der mittleren Ebene erkennt man ebenso ein 2 geschossiges Wohnhaus aus Holz, Verputz und mit einem Satteldach.

Der Himmel erstrahlt in blau und ist wolkenlos im oberen Abschnitt des Bildes.

1

2

08_Baumann

3

4

0

5m

5

6

7

Â

9

10

12

13

Š copyright 2016 Atelier Maurer Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Paul Baumann3, Jeanette Buholzer4,13, Kathrin Danioth2,10, Sereina Fischli, Piradhip Kailayanathan1, David Keller8, Marc Kobel, Nico Korner5-7, Nadja Laager12, Lena Ramseier, Philipp Schmid11, Roy Valu, Julia Zenklusen9

Gast Schlusskritik: Ola Jonsson, Architekt

ÂŤDer Klang des RaumesÂť Atelier Thalmann

Im ersten Semester stehen Raum, Oberfläche und Licht und daraus resultierende Atmosphäre im Zentrum des Entwurfes. Untersucht wurde, wie weit es möglich ist, ein Musikstück in seiner Struktur, Proportion und Atmosphäre als konzeptionelle Grundlage für einen Pavillon zu interpretieren.

Musik und Architektur haben viele Parallelen, angefangen bei der Sprache, Proportionen, Räumen und auch eine lange gemeinsame Geschichte. Bereits die Griechen suchten den Wohlklang des Raumes mit dem Monochord, Le Corbusier arbeitete mit Xenakis und setzte musikalische Proportionen verschiedentlich ein.

Als Grundlage diente das Musikstück Mysterioso von Thelonius Monk, welches vom New Yorker Trompeter Jalalu Kalvert Nelson ausgesucht und für uns analysiert, ja geradezu seziert wurde. So wurde die Liedstruktur offengelegt, die Proportionen mittels Monochord abgenommen. Dies führte zu einer Abfolge von Akkorden, die in Räume und Raumabfolgen übersetzt wurden. Die Melodie wurde als begleitendes Element eingesetzt.

Entstanden sind Arbeiten, welchen allen das gleiche abstrakte Konzept unterliegt und trotzdem in unterschiedlichster Weise interpretiert und atmosphärisch umgesetzt wurden.

Bild: Photo von Herb Snitzer ©Herb Snitzer

Der skulpturale Baukörper von Mario Tschopp zeigt stimmungsvoll, wie über eine Konzeptüberlegung, eine eigenständige Form gefunden werden kann, welche die 12 Akkorde vom ‚Mysterioso’ abbilden. Der Innenraum zeigt die ‚verworrene Strukturiertheit’ des Stückes und die Poesie welche dem Stück innewohnt. Die Melodie wird durch die punktuellen Lichter und den eingehängten Weg gespiegelt.

1

Der Grundriss enthält 24 gleich Raumelemente, welche aneinandergereiht werden und so zwei Strophen abbilden.

Das Lied scheint endlos repetierend, daher ist der Pavillon als Rundlauf konzipiert. Betreten wird der Pavillon unterirdisch durch eine Rampe die direkt in den ersten Intervallraum führt, deren Abfolge in ein Spiel aus Vor- und Rücksprüngen führt.

Die Restfläche in der Mitte dient der Belichtung und Raumdefinition. Das Verschleifen des Einganges mit dem Boden, lässt diesen verschwinden; es entsteht das ‚Misterioso’.

4

Das Projekt von Michael Andreas interpretiert das Musikstück als unterirdisches Labyrinth in dem dem es eine Vielzahl von Möglichkeiten gibt, das Stück zu erleben. Die unterschiedliche Tonlage der Intervalle wird durch eine Treppenschicht überwunden, welche gleichzeitig als Belichtung und Taktstrich interpretiert wird. Die Melodie wird über die Wandöffnungen wiedergegeben. Entstanden ist eine Parkanlage, welche eine geheimnisvolle unterirdische Raumabfolge beherbergt, deren scheinbare Zufälligkeit, kein Zufall ist. Wie ‚mysterioso’ von Thelonius Monk.

6

© copyright 2016 Atelier Thalmann Hochschule Luzern Technikumstrasse 21, 6048 Horw, Schweiz +41 (0)41 349 34 65 www.hslu.ch Studierende: Michael Andreas6-8, Alina Bertschi, Reto Bürgi, Tania Cruz, Pasqualina Danielli, Adrian Fischer, Sven Gehrig4-5, Silas Hählen, Dijana Knezevic, Rahel Kost, Raphael Maurer, Mario Tschopp1-3, Jil Weibel, Chantal Winiger Gast Schlusskritik: Cyrill Haymoz, Architekt