Adalber Salas Hernández Eugene Guillevic: trazar el horizonte de lo real

Adalber Salas Hernández

EUGÈNE GUILLEVIC: TRAZAR EL HORIZONTE DE LO REAL

Es posible pensar, en ciertos casos, el entramado sonoro del poema como un correlato de la vida de quien lo ha escrito. El texto poético como rastro, como sucedáneo de un transcurrir vital, un quehacer que extravía las manos y los ojos con su promesa de suturar la distancia entre la palabra y lo real. Cada verso pareciera erigirse, entonces, como depositario de una sabiduría insólita: esa que nos entregaría la clave de un suceso: la lámpara que podría servir para conducirnos por los pasillos mal iluminados de la vida de un autor. Este modo de leer no tarda en revelar sus fallos. En principio, relega al poema a un segundo plano, reduciéndolo a la triste categoría de evidencia. Luego, trae consigo la consecuencia inevitable de esparcir en torno al autor una suerte de aura, un no sé qué numinoso que raya en lo sobrenatural. Pero también está la postura opuesta, igualmente insoportable: aquella que desea borrar al autor, dejando solo al texto, flotando a la deriva en el aire delgado de la página. Si bien no deja de ser cierto que todo poema delata a su autor, esto no necesariamente quiere decir que aquel sea solo la prole bastarda de la vida de éste. Antes bien, las relaciones entre autor y obra, entre sujeto y escritura, son bastante más problemáticas de lo que contempla esta dicotomía simplista. Al poema pertenece la facultad de hacer lugar. En medio del yermo de la hoja vacía, en el cruce mismo de caminos por el que transitan las palabras gastadas del habla cotidiana, el poema funda un espacio donde cada vocablo se relaciona de manera distinta con el resto del idioma, como si su centro de gravedad cambiara: pesa de manera distinta en la boca del hablante. Delimita y otorga espesor a un espacio simbólico nuevo. En la región cuyos linderos son los versos del poema, las palabras que lo componen pueden refugiarse del hambre y del frío, y pueden dar cobijo a quienes se acerquen a ellas. A esto se refería Baudelaire cuando escribió que un hombre puede sobrellevar hambre y sed por más de siete días, pero no puede pasar igual cantidad de tiempo sin poesía: el lugar abierto por ella es el de una necesaria polivalencia de sentidos, una sobreabundancia de sentidos sin la cual el tránsito por la piel inhóspita de lo real nos sería inaccesible. La escritura poética echa raíces en las grietas de la realidad y desde ahí germina. O, para decirlo con palabras de Guillevic, halladas en su poemario Qui:

Dans l’espace, ici,

Il y a un vide Et ce vide

Appelle, demande Qu’il écrive.1

Lo real no es una masa lisa, opaca, de objetos amontonados unos sobre otros. Antes bien, está surcado por fisuras, ahuecado, repleto de espacios en blanco –y es ahí donde anida nuestro lenguaje. Sobre la realidad unidimensional es erigido el mundo de los signos, en el que circula la materia semántica de forma indetenible. E irreversible, también: para el ser humano ya no es posible dar marcha atrás y destejer el entramado simbólico que cubre cada aspecto de su existencia, pues ello significaría acceder a una desnudez que no nos pertenece. Lo real es lo imposible por antonomasia. Pero, entonces, ¿está lo real, en su estado puro, clausurado a nuestro entendimiento? ¿Y el poema sirve solo para encubrirlo, como lo hacen los diferentes discursos que cruzan, que sostienen, la permanencia de nuestras comunidades? Y, por ende, la relación entre el poeta y sus textos, ¿es solamente aquella del productor con su espectáculo o, en el mejor de los casos la elaboración de una ficción más o menos creíble? Ante estas preguntas se planta la poética de Guillevic, articulando en su propio desarrollo una respuesta –la cual convendría empezar a escuchar desde este breve texto perteneciente a Art poétique:

Écrire le poème C’est d’ici se donner un ailleurs Plus ici qu’auparavant.2

El texto poético, tan rápidamente bosquejado aquí, se revela como una vía para alcanzar un allende por lo común inaccesible. La escritura del poema se realiza desde un aquí que no es sino el de la lengua, esa lengua que fundamenta al sujeto; pero esa misma escritura toma a la lengua, en cuyo seno acontece, y la trastoca, la encauza hacia nuevas regiones significantes. Ese más allá que nos da el poema es lo que Wittgenstein llamaría lo místico en su Tractatus: la realidad a-simbólica, aquello sobre lo cual nada se puede decir, aquello que requiere nuestro silencio. Sin embargo, para acceder a lo que calla debemos recurrir a lo que habla. La única manera que tenemos para aventurar una comprensión de lo real es a través de aquello que lo encubre. Louis Massignon, en su ensayo “La experiencia mística y los modos de estilización literaria”, da una defin-

1 En el espacio, aquí, // Hay un vacío / Y este vacío // Llama, pide / Que él escriba. Incluido en Eugène Guillevic. Relier. París, Éditions Gallimard, 2007. 2 Escribir el poema / Es darse desde aquí un allá / Más aquí que el anterior. Eugène Guillevic. Art poétique précédé de Paroi et suivi de Le Chant. París, Éditions Gallimard, 2001.

ición del lenguaje del cual se valen los místicos para dar cuenta de su experiencia y que, huelga decir, sirve para caracterizar cualquier intento poético, místico o no, que se precie. El lenguaje, dice, “no es un simple instrumento comercial, o un juguete estético, o un molino de ideas, sino que puede acceder a lo Real.”3 Por ello ese más allá es más aquí: se trata de algo que está más cerca y, a la vez, más lejos que las dimensiones utilitaria, estética o netamente cognitiva de la lengua: lo que se guarda mudo en nosotros. La existencia misma del texto poético, entonces, se sustenta en esta paradoja: lleva a lo que está más allá de ella, pero esta región solo existe en primer lugar gracias a ella. Lo inhóspito o acogedor de lo real solo puede brotar en la palabra que lo dibuja al borrarlo; nunca por sí solo. Y aquella vieja y apasionada pregunta, tan íntima, en torno a la relación entre el autor y su obra se ve, de pronto, golpeada por una luz insólita: quien escribe es sostenido por sus textos tanto como estos lo son por él. Quien escribe, diría Guillevic, quiere escucharse -escuchar por fin su propio silencio, añadiría yo:

Qui chante Veut s’entendre

Veut s’entendre Au-delà de soi.

Loin, Dans le tout près.

Là où pour lui Il n’est pas d’autre entrée

Que celle Où résonne son chant.4

El canto es un hecho violento. Lo que este texto –que se halla en el libro Le Chant– apenas insinúa, es que para llegar a ese loin, dans le tout près, es preciso forzar las barreras de la lengua. La entrada donde resuena el canto no es otra que la entrada abierta por el canto: el lugar hecho por la poesía. El lugar desde el cual puede el sujeto escucharse ha de crearse y sostenerse con la voz. Lo que es más: la violencia del canto es doble. En un primer momento, se trata de la violencia que implica la mera existencia del lenguaje: ese tejido simbólico que no solo cubre lo real, sino que lo penetra, lo absorbe.

3 Louis Massignon. Ciencia de la compasión. Escritos sobre el Islam, el lenguaje místico y la fe abrahámica. Madrid, Trotta, 1999. Traducción de Jesús Moreno Sanz. 4 Quien canta / Quiere escucharse // Quiere escucharse / Más allá de sí. // Lejos, / Aquí al lado. // Allí donde para él / No hay otra entrada // Que aquella / Donde resuena su canto.

Pero, en un segundo momento, nos topamos con la violencia que ejerce el canto sobre ese mismo lenguaje: obliga a suceder en él un desplazamiento arbitrario y forzoso de los recursos significantes, concentrándolos en un punto específico, trastocando con ello la relación cambiaria establecida para los vocablos. El poema hace con la lengua lo que ésta hizo con lo real y, en un movimiento de gracia circular, la hace retornar a lo real, aunque sea nada más para rozarlo, para probar su tacto esquivo. “Everybody has a song which is no song at all: it is a process of singing, and when you sing, you are where you are.”5 Estas palabras, tipográficamente dispersas, pueden ser recolectadas del texto que John Cage tituló Lecture on Nothing. Y ellas resuenan, sin saberlo, en el poema de Guillevic. El lugar abierto por el canto es el lugar donde el sujeto ya se hallaba, pero purificado del fárrago verbal que lo cubría: este es el sentido del “you are where you are” de Cage, el estar repleto de sí mismo. Dentro de las fronteras de su poética, Guillevic hará lo posible por lograr que el brusco desplazamiento semántico que implica un poema en el idioma se vea reducido a su mínima, más parca expresión. Que el estallido no opaque ni obstaculice la tarea que él otorga al poema: traer algo de ese más allá mudo para que, en la página, se revele como un más acá irrenunciable. Es por eso que puede hacer una declaración como la que se encuentra en el poema Variations sur un jour d’été, perteneciente al libro Sphère.:

Aller dans le clair Presque comme si L’on était chez soi.6

En ese espacio interior, descubierto por el canto, se logra una quietud, un desasimiento, difícilmente hallables en otros poemas. Es la claridad que casi es el hogar. Es como si el lenguaje se desprendiera de sí mismo. Como si, en un gesto inédito, las palabras se retiraran, deshicieran su camino, se replegaran con sumisión, permitiendo a los ojos leer, a través de ellas, la superficie impar de la realidad sin boca. Ésta es la suerte de voto de poi breza que signa la poética de Guillevic: valerse de las fuerzas significantes que libera el poema para, en un repliegue que tiene mucho de humildad, ponerlas al servicio de lo real, de su descubrimiento. Hacer, pues, del canto un camino para alcanzar el silencio:

C’est le silence Qui m’apporte, qui me donne Le souffle du monde.

5 “Todo el mundo tiene una canción que no es canción alguna: es el proceso mismo de cantar, y cuando cantas, estás donde estás.” John Cage. Silence: Lectures and Writings. Middleton, Wesleyan University Press, 2013. 6 Eugène Guillevic. Sphère suivi de Carnac. París, Éditions Gallimard, 1977.

Il me permet De me connaître en lui

A l’ecoute De mon être Tel que je le pressens.

Il m’ouvre une porte Sur un espace de calme

Où s’éclaire la présence Indispensable.7

En estos versos, pertenecientes a un corto libro titulado precisamente Du silence, Guillevic da cuenta con justeza de todo aquello que puede albergar el silencio en su seno. Tal silencio no es sin más la ausencia de sonido –no participa en el juego meramente conceptual de las contradicciones, en el que siempre se puede definir al sonido como la ausencia de silencio y viceversa–, sino que se devela como una instancia cognoscitiva: a través de él, en su entraña misma, es posible recibir el souffle du monde, casi asir lo real en su fuga. En este silencio se conoce escuchando, y esto no presenta contradicción alguna, pues dicho silencio no solo es posibilitado, sino creado por la escritura. No podemos soslayar que Guillevic nos habla del silencio –y habla, precisamente hacia el silencio, hacia el espace de calme donde puede oírse, donde alcanza a atrapar el eco del mundo que gira fuera de su alcance. Allí, las presencias dejan de ser turbias, adquiriendo una nitidez que antes no podían tener:

L’oiseau vient, on dirait, En survolant la grange, De franchir quelque chose

Qui pourrait être une frontière, Un interdit,

De sortir d’un espace Où crier se condamne.

7 Es el silencio / Quien me trae, quien me entrega / El aliento del mundo. // Me permite / Conocerme en él. // A la escucha / De mi ser / Tal como lo presiento. // Me abre una puerta / Sobre un espacio de calma // Donde luce la presencia / Indispensable. Eugène Guillevic. Du silence. Lausanne, Pierre-Alain Pingoud, 1995. Este libro fue traducido notablemente por Ana María del Re e incluido en el volumen Magnificat (Fondo Editorial Pequeña Venecia, Caracas, 2002).

Il reste oiseau. Il vient vers toi. 8

Podría, incluso, aseverarse que sin el canto, sin el decir poética, es imposible concebir una presencia experimentada en algún grado de pureza –sin contar, claro está, la experiencia mística, cuya complejidad no abordaré aquí. Al menos, esto pudiera afirmarse dentro de los límites de la poética de Guillevic. Estos últimos versos, pertenecientes a Étier, lo formulan con exi actitud: la escritura, la creadora del silencio, abre un espacio en el lenguaje mismo para que resuene el grito del pájaro, como un don. En esta región pasajera, las cosas se distienden, respiran, casi –casi– libres. Guillevic podría haber suscrito la frase que Rafael Cadenas apunta en Realidad y literatura: “[e]l nombrar poético estaría encargado de acercarnos a la cosa y dejarnos frente a ella como cosa, con su silencio, su extrañeza, su gravedad.”9 El mundo, de pronto capaz de estar presente, se conoce en su mudez, como el mismo sujeto que canta. En la carestía de aquel espacio interior que es el poema, sucede el conocimiento de lo real. No se trata de una epifanía. No hay aquí revelaciones arrolladoras, feroces quiebres de lo simbólico, irrupciones de aquello que Rilke llamó lo abierto. En la poética de Guillevic ese horizonte es dibujado, sin duda, pero con una paciencia susurrante, abnegada, que pareciera haber heredado de los menhires de su Bretaña natal. La poesía es para él un modo de conocimiento, pero no desde lo inmediato, sino desde lo largamente meditado. Así, esas cosas que a él se acercan a través de la escritura, lo hacen para conocerse y para ser conocidas, para que se devele lo que tanto tiempo han ocultado: que su secreto no es otro que su simple, concentrado y, por momentos, aterrador estar ahí. Como escribió Alberto Caeiro, el maestro de Pessoa, en O Guardador de Rebanhos: as coisas são o único sentido oculto das coisas. 10 Este verso está estrechamente ligado a otros, de Guillevic, que se encuentran en Du domaine:

Sur chaque chose, En pleine lumière, Le goût du secret.11

8 El pájaro viene, se diría, / Al sobrevolar el granero, / De atravesar algo // Que pudiera ser una frontera, / Una prohibición, // De salir de un espacio / Donde el gritar se condena. // Permanece siendo pájaro. / Viene hacia ti. Eugène Guillevic. Etier suivi de Autres. París, Éditions Gallimard, 2006. 9 Rafael Cadenas. Realidad y literatura. Obra entera. Poesía y prosa (1958-1995). Valencia, Pre-Textos, 2007. 10 Las cosas son el único sentido oculto de las cosas. Fernando Pessoa. Poemas de Alberto Caeiro, seguido de Fernando Pessoa e os seus heterónimos em textos seleccionados do poeta. Lisboa, Publicaçoes Europa-América, 1988. 11 Sobre cada cosa. / En plena luz / El gusto del secreto. Eugène Guillevic. Du domaine. París, Éditions Gallimard, 1977. Hay una excelente traducción realizada también por Ana María del Re (Monte Ávila Editores, Caracas, 1995).

Esa pleine lumière es aquella de la mirada, una vez que ha sido limpiada por la mudez. Es en ese instante que la presencia de las cosas se impone, investida por el misterio de su mera existencia. Entonces se hace patente esa cualidad meditativa que poseen los objetos, e incluso las plantas y los animales, cuando muestran un sosiego desusado, una calma en la que parecieran sostener un monólogo interior. Las cosas que se hacen presentes por el silencio nos tienden algo. Se acercan a quien canta, no solo para conocerse, sino para ofrendar lo que en ellas había quedado oculto. En esto estriba su presencia: al desnudarse de la palabra a través de la palabra, las cosas exponen su piel –y es esta piel, su existencia fugazmente descubierta ante los ojos, lo que resulta finalmente misterioso. Lo que se busca, en última instancia, es esa especie de inocencia que se nos revela, o así lo pareciera, en las cosas cuyos nombres súbitamente se caen, como gastados por el uso. La poesía, la gran saboteadora de la lengua, sabe cómo aprovechar esas fracturas momentáneas de sentido –y lo que es más: sabe producirlas. En el desplazamiento que produce un poema, queda al descubierto otra manera de significar, como si el horizonte de lo real se colara por una grieta abierta de súbito en la habitación sin ventanas del lenguaje. En uno de los textos de Carnac, Guillevic abre un camino imprevisto para la palabra mer:

Si par hasard tu crois à la valeur des sons Tu dois bien frissonner A ce seul nom de mer.12

La palabra se escribe en el poema llevando en sí la agitación de las corrientes marinas. No emulándolas, sino sugiriéndolas, callándolas para que su sonido pueda llegarnos, lejano. La palabra mer es rescatada de entre los términos “poéticos”, entre esos vocablos que se han ido fosilizando tercamente, hasta no significar más que su propio desuso. Dichos términos, vaciados, contribuyen quizás más que ningún otro al encubrimiento de la realidad –pues cuando una palabra pierde su libertad de movimiento, su capacidad para escapar a la univocidad, se anquilosa también lo que designa. La decisión de Guillevic es, pues, una decisión guiada por el deseo de que sea justamente esa palabra, que se ha tornado tan opaca, la que alcance la transparencia necesaria para dejar ver a través de sí ese filo marino inabarcable, intacto aun por las mareas de la cotidianidad. “La poesía quiere reconquistar el sueño primero, cuando el hombre no había despertado en la caída; el sueño de una inocencia anterior a la pubertad”13, anota María Zambrano en Filosofía y poesía. La poesía quiere, pudiera decirse desde la poética de Guillevic, reconquistar el horizonte cabalmente iluminado, el

12 Si por azar crees en el valor de los sonidos / Debes estremecerte / Ante el mero nombre del mar. 13 María Zambrano. Filosofía y poesía. México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

horizonte que aún no conocía la silueta de las palabras, sus sombras recortadas sobre el espacio. Los vocablos del poema no se pertenecen. En la voz de Guillevic, las palabras se deben al horizonte que ellas dejan intuir, al empeño de hacerlo aparecer, de propiciar su atisbo. Las palabras del poema, por ende, pertenecen a las fronteras de la lengua cuyo seno pueblan: esos bordes que buscan quebrar sin destruirse en el intento:

Le mot du poème

Connaît le malaise, Le besoin de se posséder,

Celui de savoir Où sont ses limites Et s’il peut brûler Sans se détruire. 14

La noción de límite, como se ha hecho patente, no solo vertebra estos versos de Art poétique, sino que sirve como punto recurrente de consideración a lo largo de toda la obra de Guillevic. Qué pueden y qué no pueden hacer las palabras: este interrogante, en torno al cual reflexiona implícitamente toda escritura poética, se vuelve aquí una pregunta explícita, cuya respuesta se formula, una y otra vez, con cada poema. Cada texto pone a prueba las palabras, sometiéndolas a presiones que desconocían, yendo con ellas a los límites de lo pronunciable –vale decir: de lo imaginable. En una entrevista realizada por Ana María del Re, Guillevic definió sucintamente la poesía del siguiente modo: “podría decir que es como una boda entre la palabra y el silencio, o también, una escultura del silencio.”15 Estas nupcias entre voz y mudez, efectuadas en el canto, son las que permiten poner a prueba los límites de la lengua, lo que permite esculpir, extraer de una materia inerte –como la mudez detenida sobre sí mismo– una forma que ya habitaba en ella, desconocida. Una forma que estaba más allá, sin que pudiéramos saberlo, y que al ser revelada a nuestros ojos ha sido, con ese mismo gesto, revelada para sí. Una vez lograda la forma, y habiéndose atisbado a través de ella lo que hay más allá del límite ante el que se detienen las palabras, hemos llegado. Llegado a donde nos lleva el canto de Guillevic, allí donde nada sucede, donde nada se interpone entre nosotros y la presencia que mora allende nuestro universo simbólico. Como dicen algunos versos de su libro Paroi:

14 La palabra del poema // Conoce el trastorno, / La necesidad de poseer, // La de saber // Dónde están sus límites / Y si puede arder / Sin destruitse. 15 Esta entrevista está incluida en la edición ya mencionada de Du domaine / Del reino.

J’étais là. J’y étais.

Justement là Où rien ne se passait.

Réussir cela Fut une longue histoire.16

Cantando, se está donde se está: se mora, presente entre las cosas presentes. Se habita un horizonte nunca visto y, sin embargo, familiar. Se logra sostener la propia voz, al tiempo que se es sostenido por ella. Y se entra, así, en el espacio de las cosas calladas –al que también llamamos mundo:

Le poème Nous met au monde.17

Adalber Salas Hernández nació en Venezuela en 1987. Es poeta, ensayista, traductor. Entre otros, autor de los libros Salvoconducto (XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita; Pre-Textos, 2015; traducido al alemán por Geraldine Gutiérrez-Wienken y Marcus Roloff como Aus dem Kopf durch die Nacht y publicado por parasitenpresse en 2021), mínimos (Amargord Ediciones, 2016), La ciencia de las despedidas (Pre-Textos, 2018; traducido al inglés por Robin Myers como The Science of Departures y publicado por Kenning Editions en 2021), [a love supreme] (Letra Muerta, 2018) y Nuevas cartas náuticas (Pre-Textos, 2022), así como los volúmenes de prosa Clarice Lispector: el lugar de la poesía (Ril Editores, 2019), Isolario (Ediciones Aguadulce, 2019), Palabras sin dueño. Variaciones sobre la traducción literaria (Dirección de Literatura UNAM / Periódico de Poesía, 2019) y 23 shots (Dcir Ediciones, 2020). Entre otras, ha publicado traducciones de Marguerite Duras, Antonin Artaud, Charles Wright, Mário de Andrade, Hart Crane, Pascal Quignard, Mark Strand, Lorna Goodison, Louise Glück, Yusef Komunyakaa, Anne Boyer, Nicholas Laughlin, Shara McCallum, Jamaica Kincaid, Frankétienne y Patrick Chamoiseau. Su trabajo poético ha sido reunido en las antologías Ai margini di un mondo sconosciuto (Edizioni Fili d’Aquilone, 2018; traducción de Alessio Brandolini) y De ningún viaje se vuelve (Mantis Editores, 2019).

16 Yo estaba allí. / Allí estaba. // Justamente allí / Donde nada sucedía. // Lograrlo / Fue una larga historia. 17 El poema / nos incorpora al mundo.