Richard Murphy: Teoretizace avantgardy – ukázka

DY R A G NT A d V r a A h Ric CE A Z I ET us TEORmus, expresionyism y Murph

dern rnis Mode m postmo lĂŠ a prob

BRNO 2010

.......................................................................................................

Richard Murphy: Theoretizing the Avant-Garde: Modernism, Expresionism, and the Problem of Postmodernity Published by the Press Syndicate of the University of Cambridge The Pitt Building, Trumpington Street, Cambridge CB2 1RP, UK Cambridge University Press The Edinburgh Building, Cambridge CB2 2RU, UK www.cup.cam.ac.uk © Richard Murphy, 1998 Translation © Martin Pokorný, 2010 Czech edition © Host — vydavatelství, s. r. o., 2010

Vychází jako výstup Centra výzkumu české umělecké avantgardy LC06053 ISBN 978-80-7294-269-5

OBSAH

....................................................................................................... ČÁST I — JAK CHÁPAT AVANTGARDU ..............................................7 Úvod ............................................................................................9 Úpravy Bürgerovy teorie .............................................................31 ČÁST II — TVŮRČÍ PŘEPIS DISKURZIVNÍHO SVĚTA: REVOLUCE A EXPRESIONISTICKÁ AVANTGARDA ............................51 ČÁST III — AVANTGARDNÍ DISKURZY VZDORU: JAMESON, BACHTIN A OTÁZKA REALISMU .....................................73

Döblin a avantgardní poetika expresionistické prózy ..................75 Benn: moderní doba a patové dilema racionality ........................95 Bachtin a dvojhlasý diskurz: Döblinova „Vražda pryskyřičníku“ a patové dilema (double-bind) ..................................................108 ČÁST IV — POETIKA HYSTERIE: EXPRESIONISTICKÉ DRAMA A MELODRAMATICKÁ IMAGINACE ...............................................131 ČÁST V — KAFKOVA FOTOGRAFIE IMAGINÁRNA: DIALOGICKÁ SOUHRA REALISMU A FANTASKNA (PROMĚNA) .........165

ČÁST VI — VÝMARSKÝ NĚMÝ FILM A EXPRESIONISMUS: ZPODOBŇOVACÍ NESTABILITA A DISKURZ VZDORU V KABINETU DOKTORA CALIGARIHO ................................................................185

Karnevalová touha: zpodobnění a diskurz .................................187 Intrika a interpretace: rámcovací narativ a vzájemný střet diskurzů............................................................................211 ČÁST VII — ZÁVĚR: POSTMODERNISMUS A AVANTGARDA .............229

Vstříc poetice postmodernismu: simulace, parodie, historie .......................................................................231 Lyotardova postmoderní sublimita a Habermasův „osvícenský projekt moderny“: modernismus, masová kultura a avantgarda ....................................................250 Bibliografie...............................................................................273 Jmenný rejstřík.........................................................................290

ČÁST I

.......................................................................................................

JAK CHÁPAT AVANTGARDU Jak bylo řečeno, lze možná stupeň, v jakém revoluce nastoluje kvalitativně odlišné společenské podmínky a vztahy, měřit vývojem nového jazyka: ostrý rozchod s kontinuem nadvlády musí zároveň představovat rozchod se slovníkem nadvlády.

HERBERT MARCUSE1

1

Marcuse (1969, str. 33).

ÚVOD

.......................................................................................................

V pojednání Teorie avantgardy z roku 1974 si Peter Bürger stanovil za cíl předložit takovou definici progresivních uměleckých hnutí z počátku dvacátého století, která je zároveň odlišná od starších avantgardních fenoménů i od ostatních uměleckých trendů modernistické éry, například od estétství.2 Bürgerův model sice formuluje jistou všeobecnou definici takzvané historické avantgardy, nicméně jeho teoretické popisy a rozbory jsou očividně z větší části zaměřeny na dadaismus a surrealismus; příklady Bürger čerpá skoro výhradně z těchto hnutí, a to častěji z výtvarných umění než z literárních textů.

V Bürgerově analýze avantgardních hnutí například výrazně schází jeden z klíčových literárních, filmových a výtvarných fenoménů počátku dvacátého století, totiž německý expresionismus. V inspirativní poznámce pod čarou Bürger dodává, že v rámci jistých mezí lze u expresionismu konstatovat řadu základních rysů avantgardy, například kritiku institucionalizace umění a příznačné odmítání ne pouze předchozích trendů, ale celé umělecké tradice.3 Konkrétní upřesnění však Bürger odkládá do budoucna a ústřední otázce, kterou expresionismus a jeho vztah k avantgardě vyvolává, se vyhýbá.

Soudobé diskuse o postmoderně vyvolaly obnovený zájem o modernu, avantgardu a jejich vzájemný vztah. Postmoderna byla často chápána jako pokus o novou, dnešku odpovídající formulaci 2 3

Bürger (1974); stránkové odkazy podle anglického překladu, Bürger (1984).

Bürger (1984, str. 109, pozn. 4).

9

10

některých otázek, před kterými stála již moderna a avantgarda, a tedy nikoli jako naprosté novum anebo radikální průlom ve sféře stylu.4 Každá definice postmoderny tak nutně závisí na předběžném pochopení těchto starších fenoménů. Postmodernu pak lze považovat za změnu „dominantního tónu“ v kontextu moderny5 nebo za nové uspořádání smyslu, promítnuté do přesunu vztahů mezi významovými póly ustavenými modernou, současností a avantgardou.

Na takto vyměřeném poli získají otázky vznesené Bürgerovou knihou zvláštní význam, máme-li vytyčit všechny distinkce a rozeznat všechny vazby mezi modernou a avantgardou. Tím překvapivější je absence expresionismu v Bürgerových úvahách, vezmeme-li v potaz roli tohoto trendu jakožto oblasti klíčové konfrontace a vzájemného ovlivňování mezi avantgardou a modernou. Expresionismus byl sice prohlášen za „výsostnou formu historické moderny“,6 ovšem vedle modernistických rysů — jako je posun od transparentního, realistického zpodobňování společného světa k abstrakci, nepochopitelnosti a zkoumání subjektu a nevědomí7 — vykazuje také mnoho zásadních charakteristik, s jejichž pomocí Bürger definuje historickou avantgardu, především revoluční smýšlení, odmítání diskurzivity a zavržení institucí.

Toto propojení obou sfér je samo o sobě pozoruhodné. Navzájem rozporuplné tendence, jichž je v expresionismu celá řada, ukazují, že avantgarda představuje mnohem víceznačnější a různorodější fenomén, než nám Bürger, úzce zaměřený na dadaismus a surrealismus, mnohdy sugeruje. Typičtější se zdá případ, kdy avantgarda slouží jako politické a revoluční beranidlo šířeji založeného modernistického hnutí, od kterého se podle všeho často, ale jen s obtížemi snaží osvobodit. Mnohdy zjiš�ujeme, že moderna a avantgarda jsou svírány v dialektickém sepětí, v jehož rámci avantgarda odhaluje slepé skvrny a nereflektované předpoklady moderny, a moderna na tuto kritiku přinejmenším v pozdějších vývojových fázích reaguje snahami absorbovat do vlastní poetiky některé zvláště ohromující úspěchy i neúspěchy historické avantgardy.

4 5

6 7

Viz například Huyssen (1986, str. 168).

Brian McHale (1986; 1987) využívá pro popis přechodu od moderny k postmoderně formalistického pojmu „dominanty“ (jehož původcem jsou Tyňanov a Jakobson) a nachází posun od epochy, v níž dominují otázky epistemologie, k epoše, ve které převládají ontologické otázky, například střet různých typů skutečnosti.

Například Bathrick a Huyssen (1989, str. 8).

Definici expresionismu odvozenou z pojmu modernismu podává Sokel (1959, str. 18).

Současná diskuse o postmoderně a jejím vztahu k moderně i k avantgardě tedy nejenom obnovila zájem o umění počátku dvacátého století, ale vymezila také dříve opomíjená hlediska pro interpretaci textů z tohoto období a nadnesla nové otázky a teoretické strategie, jak k charakteristickým problémům této oblasti přistupovat. Když tedy ve světle Bürgerovy Teorie avantgardy i současných diskusí o moderní a postmoderní éře usilujeme o nové pochopení expresionismu, sledujeme tím dvojí cíl.

Za prvé je nutno Bürgerovu vlivnou práci kriticky prozkoumat a podrobněji rozvinout tím, že ji poměříme s širším spektrem avantgardních a modernistických fenoménů, než z jakých čerpá sám Bürger, a pokusíme se zjistit, do jaké míry dokážou ony metodologické kategorie, které jeho teorie přináší, rozlišit uvnitř modernistického kontextu jednotlivé, navzájem současné proudy. Do jaké míry například expresionismus splňuje avantgardní funkci spočívající v bytostně novém pochopení společenské praxe uměleckého tvůrce a v zásadním zpochybnění společenského a institucionálního rámce umění? Do jaké míry zůstává expresionismus v područí modernistické záliby v estetické autonomii a cílené snahy o čistě řemeslný a formální pokrok?

Za druhé lze novým posouzením expresionistických textů ve světle nových otázek, jež v poslední době nadnesla diskuse o postmoderně, i z perspektivy debat o Bürgerově teoretickém modelu odhadnout, jak velký byl onen posun ve sféře epistémé či paradigmatu, ke kterému došlo na přechodu mezi progresivními trendy počátku dvacátého století a soudobou postmoderní kulturou. Takto pojaté nové zamyšlení nad expresionismem nás nutí ke změně názoru, pokud jde o sílu inovativního náboje postmoderny, a dovoluje nám též ocenit, do jaké míry expresionistická avantgarda předjímá postmoderní snahy a předkládá dekonstruktivní přepis etablovaných obrazů a konstrukcí světa (Jochen Schulte-Sasse tento anticipační efekt nazval „postmoderní transformace modernismu“).8 Má analýza expresionismu a jeho vztahu k moderně a avantgardě je tedy zároveň míněna jako příspěvek k probíhajícím diskusím o povaze moderny a postmoderny. Ve znatelné odchylce od dnes převažující praxe se přitom soustředím na detailní analýzu konkrétních textů. Považuji za naléhavý úkol znovu podrobněji prozkoumat některé klíčové literární texty, o něž se opírají základní teoretické kategorie dnešních polemik. Teoretická diskuse totiž často přešla na úroveň natolik obecnou, že se specifická povaha těchto textů vytratila z očí.

8

Schulte-Sasse (1989).

11

12

Je známo, jak obtížně lze definovat sám německý expresionismus. U tohoto mnohostranného fenoménu člověk váhá i s označením „hnutí“, jež vyvolává představu jednotné snahy anebo společně zacílené tendence. Generaci expresionistů tvořila tak široká a rozmanitá skupina spisovatelů a výtvarníků, že u ní sotva kdy k nějaké definici nebo všeobecné charakteristice dojdeme. Jelikož zařazením podobných literárních trendů do konvenčních kategorií se mnohdy zastírají důležité rozdíly a z rozmanitého, vnitřně členitého fenoménu náhle zbývá jen velká homogenní oblast, zdá se vhodnější zachytit expresionistickou pozici tím, že vykážeme její vztahy k významovým pólům moderny a avantgardy. Hlavní principy a úkoly, jak jsou těmito kategoriemi zachyceny, pak vyznačí body, mezi nimiž se prostírá sféra obsazená expresionistickým uměním.

Jelikož Bürgerova Teorie avantgardy stahuje avantgardní různorodost do dosti těsných mezí, představuje expresionismus coby vnitřně rozmanitý kulturní fenomén, zasahující do mnoha různých oborů, ideální případ pro posouzení Bürgerovy teze. Zároveň však Bürgerova kritéria avantgardy oproti dosavadním analýzám expresionismu vnášejí do hry důležité alternativy vůči tradičnímu přístupu, který často zastíral radikálně-opoziční směřování tohoto trendu.

Probereme si nyní podrobněji některé hlavní kategorie Bürgerova modelu, především pojem montáže a estetické autonomie, a navrhneme v Bürgerově teorii jisté úpravy, jež budou důležité pro popis významných rysů německého expresionismu v následujících kapitolách.

BÜRGEROVA TEORIE AVANTGARDY: KRITIKA IDEOLOGIE, AFIRMATIVNÍ KULTURA A INSTITUT UMĚNÍ

Ve starších studiích, například v Podobách moderny od Mateiho Calineska, byla avantgarda často definována jen jako pozdější, radikálnější a „pokročilejší“ fáze moderny, která se od formálněji zaměřeného hlavního proudu moderny s jeho estetickým purismem a „subtilním ukotvením v tradici“ lišila ideologickým a otevřeně politickým zaměřením.9 Bürgerova studie vyniká tím, že se povahu avantgardy snaží definovat nejenom vztahem ke kontextu literární historie, ale také s ohledem na změny ve vnímání společenské role umění.

Vývoj umění v buržoazní, měš�ácké společnosti je podle Bürgera charakterizován historickým posunem k rostoucí estetické autonomii 9

Calinescu (1987, str. 96 a 149).

coby stavu, který spolu s Habermasem definuje jako „nezávislost uměleckých děl na jejich mimoestetickém uplatnění“.10 Toto postupné osvobozování umělecké tvorby ode všech vnějších praktických nároků vyvrcholí v estétství a lartpoulartismu. Estétství devatenáctého století představuje radikální snahu jednak obrátit pozornost umění k němu samotnému a za druhé se široce zaobírat samotným médiem (v analogii k příznačně modernistickému zájmu o poetiku mlčení, krizi jazyka a podobně). Právě díky estétským excesům, extrémnímu hermetismu a estetické sebestřednosti často „jasně vychází najevo odvrácená stránka umělecké autonomie, totiž ztráta společenského vlivu“.11 A v reakci na toto zjištění vyvstává „historická avantgarda“ coby hnutí, jež se vymezuje jako opozice vůči tendenci k hermetismu.

Na Bürgerovu argumentaci bychom mohli navázat upřesněním, že příčinou, proč se znenadání a jakoby zázrakem odhalí nahota autonomní praxe a proč následně propukne avantgardní hněv, není samotný fenomén estétství. Například v Německu vznášelo umění v měš�anských kruzích nárok na autonomii přinejmenším od Kanta a Schillera. Jakmile nás přestane svazovat teorie imanentního vývoje umění, o kterou Bürger v tomto bodě — a je to pro něj atypické — opírá svou úvahu, je zřejmé, že ona rozhodující proměna, na kterou avantgarda odpovídá, netkví jen v extrémní vyhrocenosti estétského hnutí a v ostentativním odvratu od reálného světa. Klíčový je zde fakt, že estétské hnutí vyvstává právě na této konkrétní historické křižovatce, tedy na počátku moderny a v éře nevídané a pronikavé hospodářské i technické revoluce. Typicky estétská reakce — ústup do hermetismu a „zimního spánku“ — vyvolává ještě větší šok v kontrastu s onou uměleckou reakcí, která by se byla dala očekávat, totiž s posílením sociálního akcentu v umění anebo alespoň se snahou zachytit tuto novou společenskou a historickou zkušenost pomocí nových estetických nástrojů. Historický význam estétství pro zrod avantgardy tedy spočívá v tom, že sloučil různé historické faktory: na straně jedné bouřlivý vír dobové společnosti, na straně druhé krutost a hrubost estétství, které popírá jakoukoli nutnost na tyto zmatky reagovat. Právě tato estétská reakce vyvolá pochybnosti o legitimitě autonomních forem umělecké tvorby, a tak nakonec podnítí pohyb avantgardy.

Podle Bürgera jde o klíčový specifický ráz toho, jak avantgarda na estétství reaguje. S nástupem historické avantgardy totiž vstupuje 10 11

Habermas (1972); cituje Bürger (1984, str. 110, pozn. 13).

Bürger (1984, str. 22).

13

do nové vývojové fáze celý společenský subsystém umění. Vůbec nejradikálnější hnutí evropské avantgardy, dadaismus, svou kritiku nezaměřuje na jednotlivé předchozí estetické vlny a školy, nýbrž na samu instituci umění. Jinými slovy, zrodem historické avantgardy umění vstupuje do stadia „sebekritiky“.12 Máme-li pochopit plný význam avantgardy pro tento posun k „sebekritice“, musíme si zde objasnit, co přesně Bürger termínem „avantgarda“ míní a jak pojímá její vztah k dalším analytickým přístupům v progresivním umění, zvláště ke „kritice ideologie“.

Za východisko pro rozbor „sebekritiky“ přijímá Bürger jednak Marxovu analýzu náboženství jakožto ideologie a podvojnosti této ideologie a současně také způsob, jak Marcuse tuto analýzu uplatnil ve sféře umění.13 Z Marxova rozboru Bürger pro vlastní model vyvozuje následující závěry: 1. Náboženství je iluze. Člověk si promítá do nebe to, co by rád viděl uskutečněno na zemi. Vírou v Boha, jenž je pouhou objektifikací lidských vlastností, podléhá člověk iluzi. 2. Avšak náboženství v sobě zahrnuje také prvek pravdy. Je „výrazem skutečné bídy“, nebo� realizace lidskosti na nebesích je pouhý mentální výtvor, v němž zaznívá žaloba na absenci pravé lidskosti ve společnosti. A je také „protestem proti skutečné bídě“, nebo� přes všechno své odcizení jsou náboženské ideály měřítkem pro to, jaký by svět měl být (str. 7).

14

12

13

Tamtéž. Dadaistická „sebekritika“ institutu umění je sice velmi pádná, nicméně Bürger se zásadně mýlí v domněnce, že dada nechce útočit na „konkurenční“ hnutí včetně svého bezprostředního předchůdce, totiž expresionismu. A tak proti expresionismu představuje klíčový rys mnoha raných textů curyšského i berlínského dada a expresionistický idealismus tvoří oblíbený cíl mnoha dadaistických jedovatých útoků. Například první dadaistický manifest z roku 1918 vychází z distance vůči expresionismem „předstíranému zniternění“ (Vorwand der Verinnerlichung), které údajně potlačilo všechny pokrokové tendence a pouze zakrývá fakt, že sami expresionisté tíhnou k buržoazii; viz Huelsenbeck (1984, str. 31–33). Podobně ve stati Raoula Hausmanna „Návrat k předmětnosti v umění“ je expresionismus prohlášen za „kulturu pokrytecké blbosti“ (die Kultur der verlogener Dummheit); viz tamtéž, str. 115. Rozmanité ironické útoky Richarda Huelsenbecka ve stati „En avant Dada“ z roku 1920 označují expresionistickou kritickou reakci na moderní poměry za pouhý „sentimentální odpor vůči době“ a údajnou naivitu expresionistického hnutí dokládá domněle usvědčujícím poukazem na sta� Leonharda Franka „Der Mensch ist gut“; viz tamtéž, str. 118–119.

V souvislosti s naší analýzou stojí za pozornost, že proponenti dada se výslovně vnímají jako představitelé avantgardy, „shromáždění proto, aby zajistili propagandu umělecké formy, od níž si slibují uskutečnění nových ideálů“; viz tamtéž, str. 120. Dada proto věří, že se zbavilo veškerých pozůstatků lartpourlartismu a zvolilo odlišný cíl: „Namísto dalšího vytváření umění si dada vyhledalo protivníka... Hlavním se te� stalo hnutí, boj.“ Viz tamtéž, str. 120.

Marx (1970); Marcuse (1968, str. 88–133).

Společenská role náboženství je tedy stejně jako společenská role umění charakterizována výše uvedenou podvojností či přímo dvoutvářností: umožňuje člověku zažít „klamné štěstí“, nicméně jelikož bídu tlumí iluzemi, snižuje naléhavost, a tedy i pravděpodobnost jakékoli skutečné změny, jež by vedla k nastolení „pravého štěstí“.

Marcuseho proslulý esej „O afirmativním rázu kultury“ z roku 1937 předjímá Bürgera jak návazností na Marxovu analýzu dvoutvářnosti náboženství, tak její aplikací na obdobně dvojznačnou ideologickou roli umění ve společnosti.14 Podle Marcuseho plní umění i náboženství jistou pozitivní roli: uchovává ideály, které společnost nenaplnila, a „pravdy, na které zapomenula“.15 Umění proto vykazuje důležitou kritickou složku, nebo� se vzpírá proti nedostatkům každé skutečnosti, z níž se tyto ideály vytratily. Zároveň však umění tyto reálné deficience kompenzuje ve sféře estetického klamu (Schein), čímž zmíněný protest sublimací zbavuje jeho síly.

Ačkoli v sobě tedy umění uchovává nenaplněné ideály života, může paradoxně získat kvietistický, „afirmativní“ ráz, kdy slouží k pouhé stabilizaci a legitimizaci oné reality, vůči níž protestuje.

V obou výkladových modelech odhaluje „kritika ideologie“ ono zrnko pravdy, jež je v náboženských a uměleckých iluzích obsaženo, ale zároveň vykazuje ideologické meze, které tyto instituce samy uvalují na přenos téže pravdy ve skutečnost. Zrod avantgardy vyznačuje přechod umění do „fáze sebekritiky“, ale vytyčuje také začátek podobně pojímané „kritiky ideologie“, jejímž prostřednictvím se umělecká praxe obrací proti samotnému umění coby ideologickému útvaru. To znamená, že kritický náboj umění již nepůsobí výhradně „imanentně“, na způsob kritiky, která zůstává uzavřena v dané společenské instituci (podobně jako když je náboženství jednoho typu kritizováno jinak chápaným náboženstvím), a není tedy s to vnímat, jakým institucionálním limitům podléhá. Sebekritika zaměřená na celkové fungování samotné instituce, především na její společenské a ideologické dopady (v kontrastu k jednotlivým složkám systému), působí jako zvláštní kritika ideologie, kritika vykonávaná uvnitř mezí dané instituce, avšak zaměřená proti jejím funkcím. Prakticky vzato tato sebekritika pro „historickou“ avantgardu počátku dvacátého století znamená tolik, že na rozdíl od dřívějších avantgardních trendů se její subverzivní či revoluční ráz projevuje ve stále ostřejším zaměření pozornosti na instituční rámec, ve kterém je umění 14 15

Marcuse (1968, str. 120–122).

Bürger (1984, str. 11).

15

16

vytvářeno a přijímáno, a na „panující společenské diskurzy“, které v umění pod vlivem institucionálního rámce vznikají.

Jak jsme viděli, institucionalizace umění dosáhne v jistém bodě přelomového stadia, během něhož zdánlivě odvěké doprovodné rysy umění — totiž umělecká autonomie a absence přímých společenských dopadů — získají (zvláště pro estétské hnutí) pozici svébytných cílů. Způsob, jakým „historická“ avantgarda na tuto situaci kriticky odpovídá, má dvě hlavní podoby.

Za prvé avantgarda rozbíjí tezi, že tyto „všeobecně platné“ zásady umělecké autonomie postulují nevyhnutelné podmínky pro samu možnost umění. Podobně jako avantgarda odhaluje, že dokonce i realismus anebo mimetické zpodobnění — v návaznosti na Aristotela dlouho považované za odvěká a neměnná hodnotová kritéria — představují pouhý soubor kulturně privilegovaných „kódů“, které si jen vydobyly zvláštní institucionální postavení, demaskuje i představu umělecké autonomie jako pouhou svévolně určenou hodnotu, jíž je umění institucionálně podrobováno.

Za druhé probouzí avantgarda svou sebekritickou reakcí povědomí o faktu, že stále zřetelnější odloučení uměleckého „subsystému“ od životní praxe — odloučení začleněné do víceméně všeobecného procesu diferenciace či „racionalizace“ moderní společnosti, jak ji popsal Max Weber — také posiluje výše zmíněnou podvojnost či „dvojtvářnost“ umělecké tvorby. Autonomie sice tvorbě zajiš�uje jistou nezávislost a kritický odstup od společnosti, nicméně umění vinou této izolace zároveň trpí. Je-li totiž umělecké dílo vnímáno jako produkt čisté „imaginace“ a jako estetická iluze, kterou není nutno brát vážně, způsobuje to okamžitou neutralizaci každého společenského nebo politického obsahu.

V souvislosti se sebekritičností avantgardy se u Bürgera jedním z klíčových pojmů stává kategorie „umění coby instituce“ či „institutu umění“, Institution Kunst, s jejíž pomocí Bürger analyzuje společenský dohled nad estetickou sférou. Uvedeným termínem označuje jak „aparát umělecké produkce a její distribuce“, tak konkrétněji „představy o umění, které v dané době převládají a zásadním způsobem ovlivňují recepci uměleckých děl“.16 V pozdějším článku Bürger definici institutu umění blíže upřesňuje jako soubor společenských podmínek, které určují specifickou roli umění v daném historickém období. Dále zdůrazňuje, že v témže období sice může vedle sebe existovat několik jinakostních postojů k umění, nicméně institut umění je v konkrétní epoše 16

Tamtéž, str. 22.

vždy uzpůsoben tak, že podporuje převahu jednoho konkrétního pojetí.17 Termín „umění coby instituce“ či „institut umění“ tak zároveň označuje jak postoje, které společnost vůči umění zaujímá, tak ideologické a institucionální limity uvalené na veškeré dopady, jež umění může mít.

Význam institutu umění lze měřit intenzitou útoků, které proti této instituci avantgarda podnikla. Ty jsou též dokladem, jak zřetelně si progresivní výtvarníci a spisovatelé na počátku dvacátého století uvědomili význam všeobecných institucionálních podmínek na recepci své tvorby, a – jak uvidíme později — potvrzují také sílící povědomí těchto tvůrců o ideologickém vlivu celé instituce i jejích vládnoucích společenských diskurzů na reálný dosah společenského účinku konkrétního díla. Hlavním cílem avantgardního útoku tak podle Bürgera není rozbít instituci umění, ale také a především vyvést estetickou zkušenost z izolace, do níž byla uvězněna ideálem autonomie, a znovu ji vehnat do skutečného světa, kde může sehrát svoji roli v proměně každodenní lidské existence.

Svou opozicí vůči institutu umění, pro nějž je typická odloučenost od běžné lidské zkušenosti, tak avantgarda podporuje formu umění, jejímž ústředním cílem se stane nové sloučení tvorby se životem a jejich „překonání ve sloučení“. „Začleněním umění do života“ (Rückführung der Kunst in Lebenspraxis) avantgardisté usilují o praktičtěji zaměřenou tvorbu s jasným sociálním významem.18 To však neznamená, že se snad avantgardní umělecká tvorba měla prostě a jednoduše začlenit do reálně existujícího moderního světa s jeho účelovou orientací a racionálním uspořádáním. Právě naopak: úmyslem avantgardistů bylo vytvořit nové umění coby sféru, v níž lze dospět k představě o zcela nové základně společenské praxe (str. 49).

Jak Bürger přiznává, svého nejzazšího cíle — tedy setření hranic mezi tvorbou a životem — avantgardisté nedosáhli. Kritika institutu umění však byla úspěšnější. Přestože se jim totiž nezdařila demontáž celého kulturního aparátu, různými formami protestu dokázali přivést ke zřejmosti základní kategorie uměleckého díla a vynést na světlo, jak silně tyto kategorie vyžadují neustálou podporu ze strany institutu umění. Ačkoli tedy institut umění nezničila, podařilo se avantgardě vznést důležité otázky o platnosti „konvenčních“ uměleckých norem a kritérií, jak pokud jde o způsob jejich ukotvení a zajištění uměním coby institucí, tak ohledně způsobu, 17 18

Bürger (1979, str. 173–174 a 177).

Bürger (1984, str. 121).

17

jakým umělecké dílo plní afirmativní či legitimizační roli vprostřed společnosti, ze které vyvstává. Na důkaz úspěchů avantgardy při demaskování institucionálního rázu umění Bürger poukazuje na fakt, že v následné době již žádná konkrétní forma ani hnutí nemohly vznést nárok na všeobecnou platnost (str. 87). S přihlédnutím k diskusi o postmoderně lze dnes dodat, že o dlouhodobém přínosu avantgardy svědčí také různorodosti či pluralita současného postmoderního umění, které z absence závazných norem a všeobecně platných kritérií činí svou přednost.

BENJAMIN, LUKÁCS A BLOCH: „SPOR O EXPRESIONISMUS“ A PROBLÉM MONTÁŽE

18

Avantgardní chápání recepce uměleckých děl jako aktu podléhajícího institucionálním mezím je provázeno povědomím, že institut umění ovlivňuje i samotnou formu uměleckého díla a postupy jeho výroby. Pro Bürgerovy úvahy o avantgardní revoluci formy a pro samotný pojem institutu umění je tak nepochybně klíčová Benjaminova důležitá sta� „Autor jako producent“ z roku 1934, i když se jí Bürger výslovně nezabývá.

Benjamin zde varuje před rizikem, kdy spisovatelé pouze vytvářejí díla pro umělecký „aparát“, ale nejsou již připraveni na tento aparát bezprostředně působit. Ukazuje dále, jak buržoazní „vydavatelský aparát“ při vyhledávání stále spektakulárnějších efektů, jimiž by zabavil své nenasytitelné publikum, dokáže absorbovat i všemožné revoluční materiály.19 Podle Benjamina by proto umělci měli své estetické techniky a formální strategie vytvářet jak s vědomím vztahu svého díla k okolnostem produkce, tak s vědomím důsledků díla pro širší institucionální mocenské rámce.

Na ukázku této institucionální absorbce poskytuje Benjamin obraz, který nám zároveň připomíná, jak je v umění důležité najít náležitou „techniku“ (Technik) pro odpor vůči ideologii. Objasňuje, že dokonce i společensky angažovanému dílu — například fotografii městské chudinské chýše —, je-li vytvořeno bez ohledu na problém technických a formálních strategií, které by její kritickou intenci měly nutně doprovázet, hrozí, že se bezmyšlenkovitě, působením technické dokonalosti coby umělecké šminky, promění v čirý předmět estetického potěšení.20 Podle Benjamina by proto tvůrce měl dbát nejenom na politickou „tendenčnost“ (Tendenz), 19 20

Benjamin (1980, str. 692; česky 1998).

Tamtéž, str. 693; česky 1998.

tedy na společenské cíle svého díla, ale také na „techniku“, na technické a formální prostředky, jichž využívá — což vposledku znamená, že umělec musí zřetelně dbát na institucionální a ideologické faktory, které ovlivňují přijetí jeho díla. Benjamin tvůrci doporučuje volbu pouze takových formálních prostředků, jež jsou pro daný účel ideologicky vhodné, a jako konkrétní příklad uvádí techniku montáže a pokrokové uplatnění podobných diskontinuálních forem v Brechtově „epickém divadle“.21 Podobné strategie fragmentace se podle Benjamina na rovině formy vzpírají každému falešnému smíření, které by na rovině obsahu mohlo zneutralizovat a zahladit pokrokový smysl díla.22 Benjamin, jeden z prvních komentátorů avantgardy (z jejichž zástupců je nutné uvést vedle Benjaminova pojetí divadla především surrealismus), zde očividně poskytuje inspiraci pro Bürgerovu analýzu ústřední role montáže v poetice avantgardy. Hlavní rys, který spojuje nejrůznější formální a technické strategie avantgardy, podle Bürgera tkví ve společné opozici ke konvenčnímu ideálu organického uměleckého díla. Jednotlivé složky organického uměleckého díla tvoří zaoblený a souvislý celek a vnějškovým napodobováním přírodního fenoménu či „díla přírody“ organické umělecké dílo zahlazuje stopy vlastního vzniku, čímž uměle vyvolává zdání, že příroda je jednoduše „dána“. Riziko této snahy vytvořit harmonický vzhled zahlazením stop diskontinuity tkví v nastolování onoho „falešného smíru“, před kterým varuje Benjamin: vzniká tu imaginární představa jednotné společnosti. Tuto hrozbu si uvědomuje i Bürger a upozorňuje, že „organické umělecké dílo namísto odhalování vnitřních rozporů dnešní společnosti již samotnou svou formou posiluje iluzi světa, jenž je celkem, i když výslovný obsah díla může být dokladem zcela odlišného záměru“ (str. 86).

Vzhledem k těmto pastem, do nichž lze upadnout, představuje expresionismus v kontextu avantgardy jeden z nejjasnějších příkladů pokrokové poetiky, která usiluje o fragmentární, neorganické pojetí formy. Expresionisté jasně tíhli k neorganickým formám, například v paratakticky vyjmenovaných jednoveršových obrazech „simultánní básně“ (Simultangedicht), v antilineární „epické“ struktuře anebo v rozpojenosti a roztříštěnosti montáže, ale také v častém uplatňování řady navzájem provázaných technik abstrakce, náhlého přeryvu a zlomkovitosti. Je však důležité dodat, že jasnou souvislost s avantgardou tu nezajiš�ují jen formální postupy expresionistů. Jejich 21 22

Užitím montáže u Brechta se podrobně zabývám níže, viz str. 25.

Benjamin (1980, str. 697).

19

20

avantgardismus formy je totiž v expresionistické poetice ukotven v jistém ideologickém přesvědčení. U všech expresionistů — snad s výjimkou několika krajně „naivních“ umělců — plní princip nonorganické formy dvě významné a vysoce sporné avantgardní role: tvůrce se jejich prostřednictvím za prvé jednoznačně zříká všech konvenčních formálně harmonických struktur a za druhé bourá každý uměle vyvolávaný pocit jednoty, který by v přijímajícím subjektu mohl vyvolat dojem, že ve vztahu k imaginaci dané společnosti dosáhl smíru.

Právě avantgardní ráz způsobu, jak expresionismus těchto progresivních postupů a zvláště montáže využíval, se stal kupodivu ústředním problémem a hlavním sporným bodem slavného „sporu o expresionismus“, který probíhal ve třicátých letech. Jde o sérii polemik, které ve dvacátém století trvale ovlivnily přístup k otázkám ideologie, realismu a mimetického zpodobnění.23 Dva přední účastníci sporů — Georg Lukács a Ernst Bloch — sice shodně obhajovali zásadu, že forma uměleckého díla má být pokroková a angažovaná, naprosto se však lišili v názoru, jak tohoto cíle v kontextu literárních postupů dosáhnout. Jejich názorový protiklad se zřetelně ukazoval právě na odlišném postoji k avantgardě, zvláště k tomu, jak expresionismus využíval montáže a dalších neorganických forem.

Lukács hájí určitou realistickou tradici, která se snaží proniknout zmatkem světa a „rozkrýt jej“ (aufdecken)24 s cílem „uchopit skutečnost tak, jak opravdu jest“ (str. 198). Poté, co realismus à la Lukács vyvedl na světlo samu podstatu „skutečnosti“, buduje ucelenou verzi skutečnosti zpracováním příslušného materiálu tak, aby syntetickým aktem artificiálního „uzavření“ (zudecken, str. 205) obrazu vtiskl podobu hladkého a přirozeného povrchu. Lukács tedy vyžaduje realismus, který by obnovil jednotný vzhled přírody a vposledku vytvořil organické umělecké dílo. Proto se staví k expresionistům a konkrétně k jejich technice montáže vysoce kriticky a vyčítá jim, že „se vzdali objektivního zpodobnění skutečnosti“ (str. 211). Avantgarda podle Lukácse z valné části tíhne „ke stále výraznějšímu odstupu od realismu a stále energičtější likvidaci realismu“ (str. 193) [zdůraznil Lukács] a uplatnění technik montáže v expresionismu Lukács napadá jako „vyvrcholení tohoto vývoje“ (str. 210).

Snaha expresionismu „distancovat se“ od konvenčních forem realismu ovšem představuje jen jeden z jeho avantgardních rysů.

23 24

Většinu statí v tomto sporu edičně shromáždil Schmitt (1973); komentované anglické překlady některých textů obsahuje Taylor ad. (1979).

Schmitt (1973, str. 205).