po světové literární teorii 20. století VLADIMÍR MACURA / ALICE JEDLIČKOVÁ /EDS./
PRŮVODCE
PO SVĚTOVÉ LITERÁRNÍ TEORII 20. STOLETÍ
Průvodce
VLADIMÍR MACURA ALICE JEDLIČKOVÁ /EDS./
Rozšířené a přepracované vydání originální encyklopedické příručky, kterou v osmdesátých letech inicioval Vladimír Macura. Jejím záměrem je představit vědecké koncepce, jež zásadně ovlivnily myšlení o literatuře ve 20. století. Vybrána byla jak díla kanonická, ale stále diskutovaná a aktualizovaná, tak podnětné práce z posledních let, a to nejen z literární vědy, ale i lingvistiky, filozofie, mediálních studií či psychologie. Publikace usiluje – v souladu s titulem – být průvodcem studentům i ostatním zástupcům nejen filologických, ale také dalších humanitních a sociálních disciplín, jako jsou teorie kultury, mediální studia, teorie výtvarného umění, historie, genderová studia ad. Důvod je zřejmý: literárněteoretické koncepty posledních desetiletí se v těchto oborech často staly zásadní inspirací metodologických posunů. Celek uvozuje studie literárního teoretika a historika Aleše Hamana, která v diachronním průřezu shrnuje hlavní metodologické trendy a poskytuje čtenáři vodítko při hledání vazeb mezi jednotlivými vědeckými koncepty. Nově bylo zpracováno více než třicet hesel pojednávajících díla autorů, jako jsou Pierre Bourdieu, Jonathan Culler, Gilles Deleuze, Stanley Fish, Michel Foucault, Luce Irigarayová, Jacques Lacan, Marshall McLuhan, Edward Said, Raymond Williams ad. Původní heslář slovníku zůstal ve značné míře zachován, hesla ovšem byla aktualizována jak věcně, tak z hlediska současné recepce a hodnocení díla. Každé heslo vychází z podrobné a komentované excerpce původního textu představujícího jedinečnou vědeckou koncepci. Druhá část výkladu tuto koncepci zasazuje do dobového kontextu, souvislostí metodologických a interdisciplinárních a postihuje rovněž historii daného vědeckého problému a další vývoj diskuse. Jednotlivá hesla poskytují orientaci v určitém pojmosloví a soustavě názorů, upozorňují na souvislosti pojednávaného díla – nemohou tedy jeho četbu suplovat, mohou však podnítit k dalšímu bádání o problému. Metodologické rozrůznění představených textů svědčí o nezbytnosti interdisciplinárního dialogu. Z hlediska literární teorie, jejíž povaha se v posledních desetiletích zásadně proměnila, se tak kniha stává virtuální mapou uzlových bodů jejího vývoje i mezioborových rozhraní.
Cena 599 Kč ISBN 978-80-7294-848-2
pruvodce_obalka_FINAL.indd 1
22.4.2013 12:53:10
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 1
19.4.2013 11:51:12
Průvodce
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 2
19.4.2013 11:51:12
po světové literární teorii 20. století Vladimír Macura / editor původního vydání Alice Jedličková / editorka přepracovaného vydání
BRNO 2012
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 3
19.4.2013 11:51:12
KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Průvodce po světové literární teorii 20. století / Vladimír Macura, Alice Jedličková (eds.). — Vyd. 1 — Brno : Host, 2012. — 840 s. ISBN 978-80-7294-848-2 82.0 * 30 * 1/3+7/9 — literární teorie — 20. stol. — sociální vědy — 20. stol. — humanitní vědy — 20. stol. — encyklopedie 82.0 — Literatura (teorie) [11]
Lektorovali: prof. PaedDr. René Bílik, CSc. prof. Petr Steiner, Ph.D. Publikace vznikla s podporou na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné instituce 68378068 a s finanční podporou Ministerstva kultury ČR © Vladimír Macura — dědicové (ed. původního vydání), 2012 © Alice Jedličková (ed. přepracovaného vydání), 2012 © Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2012 © Host — vydavatelství s.r.o., 2012 ISBN 978-80-7294-848-2
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 4
19.4.2013 11:51:12
5
Obsah
Literární věda dnes / Aleš Haman ....................................................................................................9 Průvodce Průvodcem. Ediční poznámka / Alice Jedličková ..........................................................36 Šifry autorů hesel ...........................................................................................................................41 Theodor Wiesengrund Adorno: Estetická teorie ............................................................................42 Beda Allemann: Ironie a básnictví .................................................................................................51 Erich Auerbach: Mimesis. Zobrazení skutečnosti v západoevropských literaturách .....................56 Gaston Bachelard: Voda a sny. Esej o imaginaci hmoty ................................................................66 Michail Michajlovič Bachtin: Otázky literatury a estetiky ............................................................71 Roland Barthes: Mytologie ............................................................................................................79 Frederick Wilse Bateson: Anglická poezie a anglický jazyk. Literárněhistorický experiment ......88 Walter Benjamin: Pařížské pasáže .................................................................................................92 Amy Maud Bodkinová: Archetypální struktury v poezii. Psychologické studie o imaginaci ......100 Wayne Clayson Booth: Rétorika prózy ........................................................................................105 Pierre Bourdieu: Pravidla umění. Geneze a struktura literárního pole ....................................... 111 Cleanth Brooks: Dobře tepaná urna. Studie o struktuře poezie ..................................................120 Antoine Compagnon: Démon teorie. Literatura a běžné myšlení ...............................................126 Ronald Salmon Crane: Jazyky kritiky a struktura poezie ............................................................134 Jonathan Culler: Krátký úvod do literární teorie .........................................................................138 Paul de Man: Alegorie čtení. Figurativní jazyk u Rousseaua, Nietzscheho, Rilka a Prousta ......146 Gilles Deleuze: Proust a znaky ....................................................................................................153 Jacques Derrida: Gramatologie ...................................................................................................163 Teun Adrianus van Dijk: Některé aspekty textové gramatiky. Studie z teoretické lingvistiky a poetiky .......................................................................................171 Terry Eagleton: Úvod do literární teorie .....................................................................................177 Umberto Eco: Otevřené dílo ........................................................................................................185 Boris Michajlovič Ejchenbaum: Napříč literaturou ....................................................................193 Keir Douglas Elam: Sémiotika divadla a dramatu ......................................................................202 William Empson: Sedm typů víceznačnosti .................................................................................209 Robert Escarpit: Sociologie literatury .........................................................................................212 René Étiemble: Eseje o literatuře (skutečně) generální ..............................................................218 Stanley Fish: Je v této třídě nějaký text? Autorita interpretačních komunit ................................224 Vilém Flusser: Komunikologie .....................................................................................................233
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 5
19.4.2013 11:51:12
OBSAH
6
Iván Fónagy: Metafora ve fonetice ..............................................................................................240 Michel Foucault: Slova a věci. Archeologie humanitních věd .....................................................242 Northrop Frye: Anatomie kritiky. Čtyři eseje ...............................................................................253 Gérard Genette: Rozprava o vyprávění ........................................................................................265 Michał Głowiński: Styly recepce. Studie o literární komunikaci .................................................274 Lucien Goldmann: Za sociologii románu ....................................................................................281 Stephen Jay Greenblatt: Shakespearovská vyjednávání. Cirkulace sociální energie v renesanční Anglii ...........................................................................289 Algirdas Julien Greimas: Strukturální sémantika. Metodologický průzkum ...............................297 Käte Hamburgerová: Logika básnictví ........................................................................................302 Martin Heidegger: Zrození uměleckého díla ................................................................................313 Eric Donald Hirsch jr.: Platnost interpretace ..............................................................................320 Johan Huizinga: Homo ludens. O původu kultury ve hře ............................................................327 Linda Hutcheonová: Narcistní narativ. Paradox metafikce .........................................................334 Roman Ingarden: Umělecké dílo literární. Výzkum z pomezí ontologie, logiky a literární vědy ..................................................................................................................343 Luce Irigarayová: Já, ty, my. Ke kultuře odlišnosti ......................................................................355 Wolfgang Iser: Akt čtení. Teorie estetického účinku ....................................................................363 Roman Jakobson: Lingvistika a poetika ......................................................................................370 Hans Robert Jauβ: Dějiny literatury jako výzva literární vědě ....................................................380 André Jolles: Jednoduché formy ..................................................................................................387 Wolfgang Kayser: Jazykové umělecké dílo. Úvod do literární vědy ............................................397 Friedrich Adolf Kittler: Systémy zápisu 1800/1900 .....................................................................405 Werner Krauss: Dějiny literatury jako historická instance ..........................................................413 Julia Kristevová: Text románu. Sémiologický přístup k diskurzivní transformační struktuře ...............................................................................................................419 Jacques Lacan: Funkce a pole promluvy a řeči v psychoanalýze ................................................426 George Lakoff – Mark Johnson: Metafory, kterými žijeme .........................................................434 Eberhard Lämmert: Formy výstavby vyprávění ...........................................................................444 Claude Lévi-Strauss: Strukturální antropologie — dvě ...............................................................450 Dmitrij Sergejevič Lichačov: Poetika staroruské literatury ........................................................458 Jurij Michajlovič Lotman: Struktura uměleckého textu ...............................................................466 Percy Lubbock: Technika prózy ...................................................................................................474 György Lukács: Teorie románu. Dějinně filozofický pokus o formách velké epiky .....................479 Jean-François Lyotard: Postmoderní situace ...............................................................................487 Henryk Markiewicz: Hlavní problémy literární vědy ..................................................................498 Charles Mauron: Od obsesivních metafor k osobnímu mýtu. Úvod do psychokritiky .................505 Herbert Marshall McLuhan: Jak rozumět médiím. Extenze člověka ............................................ 511 Jeleazar Mojsejevič Meletinskij: Poetika mýtu ............................................................................519 Charles William Morris: Základy teorie znaků ............................................................................526 Walter Jackson Ong: Technologizace slova. Mluvená a psaná řeč .............................................533 José Ortega y Gasset: Odlidštění umění .......................................................................................540 Thomas G. Pavel: Fikční světy .....................................................................................................545 Manfred Pfister: Drama. Teorie a analýza ...................................................................................551 Georges Poulet: Metamorfózy kruhu ............................................................................................561 Mary Louise Prattová: K teorii řečových aktů v literárním diskurzu ..........................................569 Vladimir Jakovlevič Propp: Morfologie pohádky ........................................................................576 Irina O. Rajewská: Intermedialita ................................................................................................581 John Crowe Ransom: Nová kritika ..............................................................................................590 Paul Ricoeur: Čas a vyprávění .....................................................................................................597
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 6
19.4.2013 11:51:12
7
OBSAH
Ivor Armstrong Richards: Principy literární kritiky ....................................................................609 Jean Rousset: Forma a význam. Eseje o literárních strukturách od Corneille po Claudela .............................................................................................................616 Edward Wadie Said: Orientalismus. Západní koncepce Orientu .................................................621 Jean-Paul Sartre: Co je to literatura? ...........................................................................................630 Elaine Showalterová: Jejich vlastní literatura. Britské spisovatelky od Brontëové k Lessingové ..........................................................................639 Siegfried Johannes Schmidt: Sebeorganizace sociálního systému literatura v 18. století ..........648 Levin Ludwig Schücking: Sociologie literárního vkusu .............................................................656 Stefania Skwarczyńská: Literární druh. Obecná genologická problematika ..............................661 Janusz Sławiński: Dílo — jazyk — tradice ..................................................................................667 Susan Sontagová: Nemoc jako metafora ......................................................................................675 Leo Spitzer: Studie o stylu 1–2 ....................................................................................................683 Emil Staiger: Základní pojmy poetiky ..........................................................................................689 Franz Karl Stanzel: Typické vyprávěcí situace v románu. Na příkladu Toma Jonese, Moby Dicka, Vyslanců, Odyssea ad. .................................................696 Peter Szondi: Teorie moderního dramatu ....................................................................................704 Viktor Borisovič Šklovskij: Teorie prózy .....................................................................................710 Tzvetan Todorov: Gramatika Dekameronu .................................................................................717 Boris Viktorovič Tomaševskij: O verši ........................................................................................724 Jurij Nikolajevič Tyňanov: Problém básnického jazyka ..............................................................729 Boris Andrejevič Uspenskij: Poetika kompozice. Struktura uměleckého textu a typologie kompozičních forem ..................................................................................................735 Paul Van Tieghem: Literární komparatistika ...............................................................................742 Viktor Vladimirovič Vinogradov: Stylistika — teorie poetické řeči — poetika ...........................748 Lev Semjonovič Vygotskij: Psychologie umění ...........................................................................754 Harald Weinrich: Slovesný čas. Projednávaný a vyprávěný svět .................................................761 René Wellek – Austin Warren: Teorie literatury ..........................................................................767 Hayden White: Metahistorie. Historická imaginace v Evropě devatenáctého století .................778 Raymond Williams: Klíčová slova. Slovník kultury a společnosti ..............................................785 William Kurtz Wimsatt: Jazyková ikona. Studie o významu v poezii ..........................................792 Viktor Maximovič Žirmunskij: Rým, jeho historie a teorie ........................................................798 Časová osa pojednávaných prací .................................................................................................803 Klíčová slova ...............................................................................................................................806 Jmenný rejstřík .............................................................................................................................827
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 7
19.4.2013 11:51:12
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 8
19.4.2013 11:51:12
42
Theodor Wiesengrund Adorno Estetická teorie (Ästhetische Theorie, 1970)
Nedokončený, posmrtně vydaný pokus německého marxisty o estetickou teorii, která zevrubně analyzuje moderní estetické jevy a zároveň tematizuje vlastní omezení. Obsáhlý svazek má charakter nečleněného, pouze problémy a cyklickými myšlenkovými návraty rytmovaného toku úvah.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 42
Úvodem (9–11) autor popisuje soudobou situaci v umění, které trpí přemírou rozumu: v umění už nic není samozřejmé, nelze jednat spontánně, neplatí tradiční kategorie; umění neví, zda má vůbec sloužit, a pokud ano, čemu. Za těchto podmínek by se dle Adorna nemělo upnout k falešné útěše, že je jen zdáním (jako autonomní umění), ani se přizpůsobit empirickému světu tím, že jej věrně (afirmativně) zobrazí, ale musí se „obrátit proti tomu, co vytváří jeho vlastní pojem, a stát se tak nejistým až do morku kostí“ (10). Pravdivostní obsah uměleckého díla vyrůstá z napětí mezi uměním a společností, díla jsou autonomními výtvory a současně společenskými jevy. Na rozdíl od společenské reality, která nutí společenské subjekty k falešné, násilně vynucené identitě, je identita uměleckého díla vědomě neidentická právě tím, že dílo je obojím současně, ale v obou případech podmíněně. Staví se proti společenské realitě, ale přitom je na ni odkázáno už jen tím, že negací společnosti z ní nepřímo odvozuje svůj obsah (14–16). Nechce-li být umění lhostejné, sterilní, reakční (výhradně autonomní) ani angažovaně oddané určité ideologii (výhradně heteronomní), nesmí podle Adorna redukovat na zacházení s určitou látkou (tj. na obsah) to, co je v něm jiné a pro umění konstitutivní. Adorno se kriticky vymezuje vůči různým projevům redukce umění na obsah, intenci či obecněji na jakýkoli jedinečný, ničím nepodmíněný princip, tj. vůči Hegelovi, Freudovi (resp. psychoanalytické teorii umění) a Kantovi. Hegel podle Adorna svou obsahovou estetikou, „jež myslí formu jako obsah […], přispěl jako první k šosácké přeměně umění v ideologii moci“ (17). Psychoanalytická teorie umění zase podle Adornova mínění příliš setrvává u autorského subjektu a v důsledku zdůrazňování jeho nevědomých projekcí pak zapomíná na působnost uměleckých forem. Jakkoli odhaluje skryté, redukuje umělecká díla na dokumenty
19.4.2013 11:51:14
ADORNO 43 něčeho, a tím jí „uniká jejich vlastní objektivita, soudržnost, formová rovina, kritické impulzy, jejich vztah k nonpsychické realitě, zkrátka jejich idea pravdy“ (19). Freud se mýlí v tom, že všechny příznaky svědčící o autorově nepřizpůsobení realitě klasifikuje jako únik před ní. Protikladem k Freudově umělecké teorii splněných přání je Kantova estetická teorie nezainteresované libosti, na níž Adorno oceňuje, že vyvázáním estetického postoje z bezprostřední libosti Kant „vytrhl […] umění z žádostivého šosáctví, které je vždy znovu ohmatává a ochutnává“ (21). Vyčlenění estetické sféry z empirie umění konstituuje — na druhou stranu však Kant tuto historickou konstituci bez náhrady oddělil od subjektu i od časové proměnlivosti, „uvedl ji do transcendentálního klidu a […] ztotožnil ji s podstatou uměleckosti“ (21). Freud ani Kant podle Adorna nevzali dostatečně v potaz, že umění v sobě vždy v negované podobě obsahuje to, od čeho se distancuje. V následující pasáži (28–66) autor nastiňuje možnosti moderního umění, zvláště umění historicky určeného „po Osvětimi“. Moderní umění si je vědomo společenských rozporů, ovšem důvěryhodně o nich může promlouvat toliko imanentním napětím své formy. Na příkladu Baudelaira Adorno ukazuje, že umělec může protestovat jen v objektivizované zkušenosti uměleckých archetypů, přičemž výlučným „médiem této zkušenosti [je] básnická forma“ (36). Poválečná situace umění je ještě vypjatější: chce-li umění jednat racionálně, mělo by si všímat toho, co je potlačováno, tedy přijmout zlo, místo aby je odmítalo. Jestliže se umění identifikuje se zlem, předjímá mnohem účinněji a pravdivěji stav, kdy zlo ztratí moc, než kdyby je pouze dokumentovalo (odráželo) či si je nepřipouštělo. Pro celé moderní umění platí: jestliže je umění nápodobou toho, co se nám odcizilo, pak nemůže nic zastírat mlčením, uchylovat se k nevinnosti. V návaznosti na tyto úvahy Adorno rozebírá umělecké novátorství a utopii v umění. Cokoli nového podle něj vždy již existuje; tento stav přirovnává k dětskému pokusu zahrát dosud neznámý akord. I když se umění staví proti empirii, nemůže jí uniknout; jakkoli transcenduje k nejsoucnosti, je vždy odkázáno na již jsoucí. A tak i to, „co se pociťuje jako utopie, zůstává negativní vůči tomu, co trvá, ale je mu podřízeno“ (49). Utopie v umění je dialektická: čím ostřeji umění neguje společnost, tím blíž je pravdě, tím méně však může dojít naplnění; čím více toužíme prostřednictvím umění po tom, co není, tím méně v to můžeme doufat. Aby „umění utopii nezrazovalo ve zdání a útěše, nesmí být utopií. Kdyby utopie naplnila umění, znamenalo by to jeho časový konec“ (50). Umění se v Adornově pojetí vyvíjí protichůdně vůči společenskému vývoji, tudíž anticipuje neexistující společenský celek a neexistující subjekt ve stavu smíření, svobody. S tímto předjímaným stavem je pravdivostní
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 43
19.4.2013 11:51:14
44 ADORNO obsah umění solidární. Avšak samo umění, má-li být pravdivé, musí být rozpolcené a v protikladech do té míry nesmířené, že v něm zůstávají nevyřešené antagonismy společnosti. Poté (66–106) se Adorno věnuje estetickým kategoriím, jež v moderně ztratily někdejší samozřejmost: zajímá jej zvl. proměna kategorií krásy (přírodní i umělecké), ošklivosti a mimésis. Krása byla až do 19. století považována ve vztahu k ošklivosti za primární kategorii, podle Adorna je to však spíše naopak: „Krása není platonicky čistým začátkem, nýbrž vznikala ve zřeknutí se toho, co bylo kdysi předmětem strachu, co teprve retrospektivně, ze svého telos, se tímto odřeknutím stává ošklivostí, jaksi vzniká“ (69). Adorno zastává názor, že umění musí to, co se pokládá za ošklivost, „učinit svou věcí“, ale ne proto, aby je integrací zmírnilo, smířilo samo se sebou, nýbrž proto, aby „v ošklivosti odhalilo svět, jejž tvoří a reprodukuje podle svého obrazu“ (70). Rozhořčení, jež ošklivost moderního umění vyvolává, bychom měli pociťovat spíš u takového umění, jaké se šosácky poskvrňuje pravdou, krásnem a dobrem. Ona ošklivost ve skutečnosti není prvoplánovým efektem, ale zkušebním kamenem síly, jež se v uměleckém díle zduchovňuje. Přírodní krásno, ač mnohem starší než krásno umělecké, bylo vinou Kanta, Schillera a Hegela potlačeno, „zmizelo v důsledku rozšiřující se vlády pojmu svobody a lidské důstojnosti […], podle nějž se nemá ve světě cenit nic než to, zač vděčí autonomní subjekt sobě samému“ (87). Je tudíž třeba provést revizi přírodního krásna, jež se však neobejde bez radikální proměny vztahu mezi subjektem a přírodou. V abstraktní velikosti přírody, k níž se upínal Kant, se podle Adorna zračí pouze takové buržoazní kategorie, jako jsou „iluze velikosti“, „smysl pro rekordy“ či „kult hrdinů“ (97). Přírodní krásno nám bude dostupné jen tehdy, pokud přestaneme ztotožňovat rozum a skutečnost, poměřovat veškeré jsoucno subjektivitou jako absolutnem a přikloníme se k tomu, co člověk nevytvořil, co promlouvá, aniž by to bylo z lidského hlediska pojmově uchopitelné. Za těchto podmínek pak může i krásno umělecké imitovat nepostižitelnost a nevyslovitelnost přírody. Z tohoto Adornova pohledu se radikálně mění také idea mimésis: umění nemá za úkol napodobovat přírodu ani jednotlivé ideje, ale výhradně celek přírodního krásna jako to nevymezitelné, aporické, co nás přivádí k mezím subjektivity. Umění se tak neobejde bez filozofie, jako se filozofie neobejde bez umění: filozofie umění interpretuje, aby bylo řečeno, co umění neumí a nemůže říct, přičemž sama to může říct zase jen prostřednictvím umění (100). V dalším kole kritického čtení Kanta a Hegela (118–136) si Adorno všímá rozporu mezi bezpojmovostí (čistou názorností) vkusu a pojmově závazným vkusovým soudem. Tento rozpor je „inherentní samému umění jako rozpor jeho duchovní a mimetické
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 44
19.4.2013 11:51:15
ADORNO 45 podstaty“ (132). Pravda v umění tudíž nesouvisí s čistou názorností ani pouze s duchem, který je v umění zpřítomňován pouze smyslově, nýbrž je výsledkem jejich nedovršeného dialektického procesu. Protože mezi racionalitou a smyslovostí, stejně jako mezi pojmem a názorem, nevládne dichotomie, není možné, aby to, co se v díle esteticky vyjevuje, splývalo s názorností a to, co je obsahem, bylo totožné s pojmem. V pasážích věnovaných zdání (136–158) Adorno vychází z podvojného charakteru uměleckého díla: dílo je odsouzeno k tomu, být zdáním, a přitom je zdání jeho záchranou před lží. Nepředstavuje totiž celek reality, ale pouze její svébytné umělecké zdání. Současně se od reality odděluje, ba neguje ji, aniž přestává být jejím zdáním. V návaznosti na to se Adorno opakovaně distancuje od umění, jež chce být víc než jen zdáním, a snaží se tak „setřást charakter zdání jako zvířata přerostlé parohy“ (139). V úvahách o formě a obsahu (181–212) Adorno na jedné straně odmítá díla, která tematizují pouze to, co je na nich samých umělecky uděláno, a neméně kritizuje takový formalismus, jenž chápe formu jako organizaci oddělitelnou od toho, co je „napsáno, zkomponováno, namalováno“ (188). Opačně se dle jeho soudu prohřešují umělecké směry politicky angažované (avantgarda, dadaismus, konkrétní poezie), jejichž snaha přestat být zdáním a stát se politickým aktem zpravidla vede k nastolení zjednodušujícího falešného vědomí. V Adornově instrumentáři pojmy obsah a forma sice přežívají, ovšem nikoli jako neměnná diference, ale jako vzájemně podmíněná dialektická jednota: „co je zformováno, obsah, to nejsou formě vnější předměty, nýbrž mimetické impulzy, které to táhne ke světu obrazů, jímž je forma“ (188). Adorno se opakovaně vrací k mlčenlivosti uměleckých děl, k jejich nepochopitelnosti, záhadnosti, zahalenosti. Celý jeho text vyrůstá z přesvědčení, že smyslem uměleckých děl není recipienta pobavit a potěšit, ale otřást jím, aby si uvědomil svou omezenost a konečnost. V pasážích pojednávajících o možnosti porozumět uměleckým dílům autor soudí, že díla neposkytují nepodmíněné či samozřejmé poznání: cokoli říkají, zároveň skrývají; čím více jim rozumíme, tím méně přicházíme na kloub jejich konstitutivní záhadnosti. Zabývá se také rozdílem mezi uměleckým a diskurzivním poznáním (158–199) a zdůrazňuje, že umění se přibližuje zvláštním neuchopitelným způsobem: „to, co díla skrývají, se vyjevuje, a tímto vyjevením se skrývá“ (168), kdežto diskurzivní poznání je nezahalené, tudíž se pravdě vzdaluje. V návaznosti na tyto úvahy se Adorno souhrnně vyjadřuje k možnostem soudobého umění (293–338). Vyzvedává tvorbu Samuela Becketta, jehož absurdní díla podle něj vůbec nejsou prosta smyslu, ba naopak — tím, že jej podrobují přelíčení, rozvíjejí jeho
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 45
19.4.2013 11:51:15
46 ADORNO historii, se chovají smysluplně. Vysoce ceněna je zde rovněž poezie Paula Celana, která dle Adornova soudu jako jedna z mála dokázala básnicky obstát před nepostižitelným utrpením holocaustu, když se pokusila „vyslovit krajní hrůzu mlčením“ (422). Oddíly Paralipomena (344–434) a První nástin (435–471) se vracejí ke stěžejním tématům Adornových úvah; ta by se dala vystihnout tvrzením, že to, co je v dnešní době pravdivé, nemůže být nevinné, bezprostřední. Adorno zde zavrhuje jakýkoli jednostranný, jednotný, nepodmíněný, nezprostředkovaný a na jediný princip převoditelný výklad světa a klade důraz na vzájemnou podmíněnost pravdy a nepravdy, výrazu a smyslu, krásy a ošklivosti, pravdy a zdání, části a celku, imanence a společenské existence uměleckého díla. Požaduje, aby umělecká díla byla chápána jako složitý celek pravdy, „jež se nevyhnutelně týká jejího vztahu k nepravdě, k její vlastní i k nepravdě mimo ni“ (345). Poukazuje na to, že krásno je obohacováno do té míry, nakolik je s to vstřebat ošklivost (359–360). Trvá na tom, že smysl neexistuje bez mimetického výrazového momentu, stejně jako výraz není možný bez smyslu, bez prostředku zduchovnění (365); pravda pak „neexistuje bez onoho zdání, které by chtělo kvůli pravdě odstranit“ (369). A konečně znovu varuje jak před společenskou služebností umění, tak před jeho snahou o čistou sebedostačivost (imanenci), která je ohrožuje sterilitou (407).
1 Srov. Der Essay als Form, in: T. W. Adorno, Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur, Frankfurt/M. 1990, s. 9–33.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 46
Téměř pětisetstránková práce rezignuje na obvyklé členění na kapitoly či oddíly. Tvoří ji souvislý text, členěný pouze mezerami. Editoři přidružili k textu oddíl Paralipomena, tvořený fragmenty, jež nebyli s to do textu ústrojně zabudovat, a tzv. První nástin, Adornem zkorigovaný, nicméně do původního textu nezařazený. Žánrově se kniha blíží eseji, žánru, který má podle autora samého systémově kritickou povahu v tom, že klade důraz na částečné oproti celostnímu a odmítá redukovat skutečnost na jediný princip.1 Estetická teorie záměrně rezignuje na linearitu, sukcesivnost výkladu, kauzalitu a myšlenkovou hierarchii; celek je sestaven ze vzájemně rovnocenných částí, předmět pojednáván paratakticky. Autor krouživě načrtává konstelace, v nichž se snaží přiblížit meritu věci; s oblibou formuluje paradoxní tvrzení, jeho myšlenky často ústí do aporií. Současně však usiluje o řešení problému, ačkoli ví, že je v daných podmínkách principiálně neřešitelný. Svým charakterem tak Adornův text klade odpor snaze o jeho koherentní reprodukci. Estetická teorie sdružuje dosud roztroušené materiálové studie o umění (hudbě a literatuře) do teoretického celku, aniž upřednostňuje tu či onu složku: umění je teoretizováno ve stejné míře, jako je estetizována teorie. Na jedné straně může umění vznášet
19.4.2013 11:51:15
ADORNO 47 pravdivostní nárok, jenž je vědeckému diskurzu upřen, na druhé straně může teorie tento pravdivostní nárok prověřovat jen tehdy, bude-li dostatečně senzibilní vůči tomu, co nedokáže uchopit, protože se to nachází za hranicemi jejího diskurzu. Estetika tak disponuje mocí bezmoci: ač nedokáže zrušit lživý nátlak k identitě, otevírá možnosti neidentického myšlení. Ústřední myšlenku dialektiky zdání (pravda se neobejde bez zdání, umění je jen zdáním, ale toto zdání je — pakliže si uchová oprávnění tím, že nebude trvat na své neporušené celistvosti, ba smíří se s vlastním rozpadem — současně místem pravdy, hodným záchrany) Adorno rozpracoval již ve své habilitaci Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen (1933). Ve 30. a 40. letech ji přenášel na estetické jevy společensky přizpůsobené masové kultury, jejichž zdání pokládal za pouze zdánlivé, tedy ideologické. Estetická teorie navazuje na Adornovu a Horkheimerovu Dialektiku osvícenství (1944, č. 2009), mj. zjištěním, že člověk platí za rozšiřování své moci tím, že se mu stále více odcizuje to, nad čím má moc. Ze srovnání s Adornovými filozofickými díly je patrné, že Estetická teorie znovu otevírá problematiku neidentity, které se Adorno nejvíce věnoval v knize Negative Dialektik (1966). Přírodní krásno, o jehož revizi v Estetické teorii usiluje, představuje jakožto princip estetickou variantu negativní filozofie neidentity namířenou proti Hegelově pozitivní dialektice. Neurčitelnost a negativitu, které určují naši zkušenost s moderním uměním, Adorno záměrně stylizuje jako doklad toho, že umění nás může navést na stopu toho, co je v zajetí „univerzální identity na věcech neidentické“ (101). Ačkoli Adorno hovoří o neuchopitelnosti či nedosažitelnosti, nikdy nechápe umění jako něco magického, zásvětního nebo jinak mimoracionálního. Umění nutně žije uvnitř světa racionality, je racionalitou, která „racionalitu kritizuje, aniž se jí vymyká“ (77). Adornova estetika si tedy záměrně klade nepřekročitelné omezení dané dialektikou racionality a mimésis, na níž je umění postaveno. Svým pojetím uměleckého díla (jako oduševnělé entity obdařené vnitřní silou a čerpající energii z vlastní heterogenity a rozpornosti) má Adorno blízko ke všem procesuálně zaměřeným směrům, jež dílo pojímají jako výslednici napětí mezi pojmovými opozicemi; tedy nejen k nejrůznějším variantám marxismu, ale v některých rysech i ke strukturalismu.2 Zejména aporickým vztahem uměleckých děl ke společnosti (vzpírají se jí, ale současně určují náš vztah k ní) oslovil Adorno řadu poválečných německých levicových intelektuálů (Joachima Kaisera, Reinharda Baumgarta, Petera Steina ad.), kteří demaskovali falešné vědomí, aniž podléhali pseudoaktivismu.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 47
2 Milan Jankovič nachází podobnost mezi Adornem a Mukařovským: Otevřenost „díla“ a otevřenost „textu“ (Nad některými podněty Theodora Adorna a Umberta Eka), Česká literatura 2005, č. 5, s. 675–682.
19.4.2013 11:51:15
48 ADORNO Z kritických reakcí na Estetickou teorii stojí za zmínku antielitářské výtky Fredrica Jamesona a Petera Bürgera, kteří byli vůči masové kultuře méně pohrdliví než Adorno. Adorno se podle nich nedokáže na umění dívat jinak než prizmatem odcizení, masovou kulturu apriorně ztotožňuje se sociálním bezprávím, a přitom lpí na ideji pravdivosti umění, takže mu nezbývá než se normativně rozhodnout pouze pro určité umělecké formy, konvenující jeho vlastní teorii. Dlouhodobou polemiku s Adornem vedl Hans Robert Jauß. Jejím jádrem byla údajná Adornova fixace uměleckého díla na negativitu, která je podle Jauße neoprávněná a nutně vede k tomu, že Adorno upírá umění komunikativní funkci. Z pozic recepční estetiky odmítá Jauß pokládat negativitu, resp. pozitivitu za pevné a neměnné veličiny; argumentuje tím, že podléhají proměně recepčních horizontů, a mohou se tudíž zvrátit i ve svůj opak. I původně negativní díla proto mohou být institucionálně neutralizována a stát se díly klasickými.3 Počínaje 80. léty bývá Adorno — ne zcela právem — spojován s postmodernou a dekonstrukcí. Spojnice jsou přitom shledávány v odmítání jednoty uzavřeného díla i individuálního já; tato jednota je možná jen za cenu potlačování všeho, co je pro postmodernu zásadní, tj. všeho disparátního, neintegrovatelného, zatajovaného a vypuzovaného. Vzhledem k zásadní kritice rozumu a subjektostřednému myšlení by sice Adorno mohl být vnímán jako duchovní předchůdce postmoderního a dekonstruktivního myšlení, z jeho díla však vyplývá, že se přes veškerou kritičnost nikdy nevzdal svého poslání konstruovat racionalitu. Tímto Adorno — na rozdíl od francouzské „metafyziky ruptury“, která rezignuje na subjekt — navazuje na Kanta a Hegela, jejichž systémy kriticky domýšlel tím, že popisoval nátlak, jenž vychází ze systémového myšlení, a všímal si aspektů z hlediska systému potlačených.
3 Poprvé Jauß své výhrady vyslovil ve stati Negativität und ästhetische Erfahrung. Adornos ästhetische Theorie in der Retrospektive, in: B. Lindner – W. M. Lüdke (eds.), Materialien zur ästhetischen Theorie. Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne, Frankfurt/M. 1980, s. 138–168, posléze je mírně relativizoval v knize Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 1997, s. 44–70.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 48
Vydání Ästhetische Theorie, z pozůstalosti vydali R. Tiedemann a G. Adorno, Frankfurt/M. 1970, 1973, 1974, 1977, 1979, 1981, 1983, 1985, 1986, 1989, 1990, 1992, 1993, 1995, 1998, 2000, 2002, 2006, 2010 (také jako 7. svazek v Gesammelte Schriften, 1990). Teoría estética, Madrid 1971, 1980, 1986, 2004; Barcelona 1983; Tres Cantos 2004. Théorie esthétique, Paris 1974, 1982, 1989, 1993, 1995, 2004, 2011. Estetisk teori, Oslo 1975, 1998, 1999, 2004. Teoria estetica, Torino 1975, 1977, 2009. Esteticka teoria, Beograd 1979. Teoria estética, Lisboa 1982, 1983, 1988, 2006, 2008, 2011. Aesthetic Theory, London 1984, 1986, 1997, 1999, 2002, 2004, 2007, 2011; Minneapolis 1997, 1998. Teoria estetyczna, Warszawa 1987, 1994. Korejské vyd., Soul 1991, 2001. Estetická teorie,
19.4.2013 11:51:15
ADORNO 49 Praha 1997 (z tohoto vyd. citováno). Čínské vyd., Čcheng-tu 1998. Esthitiki theoria, Athina 2000. Estetičeskaja těorija, Moskva 2001. Estetičeska teorija, Sofija 2002. Teorija estetyky, Kyjiv 2002. Teoria estetică, Piteşti 2005. Esteettinen teoria, Tammerfors 2006. Japonské vyd., Tokio 2007. Literatura T. Baumeister – J. Kulenkampf, Geschichtsphilosophie und philosophische Ästhetik. Zu Adornos Ästhetischer Theorie, Neue Hefte für Philosophie 1973, č. 5, s. 73–104. G. Figal, Th. W. Adorno. Das Naturschöne als spekulative Gedankenfigur. Zur Interpretation der Ästhetischen Theorie im Kontext philosophischer Ästhetik, Bonn 1977. K. Sauerland, Einführung in die Ästhetik Adornos, Berlin – New York 1979. B. Lindner – W. M. Lüdke (eds.), Materialien zur ästhetischen Theorie. Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne, Frankfurt/M. 1980. A. Wellmer, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt/M. 1985 (č. 2005). R. G. Renner, Die postmoderne Konstellation. Theorie, Text und Kunst im Ausgang der Moderne, Freiburg 1988. W. Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1990. B. Sandkaulen, Adornos Ding an Sich. Zum Übergang der Philosophie in Ästhetische Theorie, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1994, č. 3, s. 393–408. P. V. Zima, Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft, Tübingen 1995 (č. 1998). B. Horyna, Filosofie posledních let před koncem filosofie, Praha 1998. M. Jankovič, Otevřenost „díla“ a otevřenost „textu“ (Nad některými podněty Theodora Adorna a Umberta Eka), Česká literatura 2005, č. 5, s. 675–682. M. Hauser, Adorno. Moderna a negativita, Praha 2005. P. Siostrzonek, Česká recepce frankfurtské školy. Ohlédnutí za 30., 60. a 70. léty, Filosofický časopis 2007, č. 5, s. 691–707. P. U. Hohendahl, Aesthetic Violence. The Concept of the Ugly in Adorno’s „Aesthetic Theory“, Cultural critique 2005, č. 60, s. 170–197. Theodor Wiesengrund Adorno (1903–1969) Německý filozof, sociolog, estetik, hudební a literární vědec. Svým vzděláním i badatelským zaměřením usiloval o propojení hudby a filozofie, umění a teorie. Do druhé světové války působil — s krátkým vídeňským intermezzem — převážně ve Frankfurtu nad Mohanem, kde udržoval kontakt s tamějším Institutem pro sociální bádání. Již jako jeho člen se pak v americkém exilu kriticky zamýšlel nad novověkými podobami racionality.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 49
19.4.2013 11:51:15
50 ADORNO Po návratu do Německa dál sledoval dialektiku světlých i stinných stránek rozumového chápání světa. Intelektuálně bohatá díla tohoto nesmírně vzdělaného neortodoxního marxisty podnítila k reflexi i mnoho nemarxistických čtenářů. Další díla: Dialektik der Aufklärung (1944, s M. Horkheimerem), Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben (1951), Noten zur Literatur (1957), Philosophie der neuen Musik (1949), Negative Dialektik (1966). České překlady Adorno 1–2 (1987, samizdatový sborník českých a slovenských překladů), Minima moralia. Reflexe z porušeného života (2009), Dialektika osvícenství. Filosofické fragmenty (2009, s M. Horkheimerem), Schéma masové kultury (2009, s M. Horkheimerem). Stati: Má obecenstvo svůj názor?, Divadlo 1963, č. 8, s. 1–5; O fetišovém charakteru v hudbě a regresi sluchu, Divadlo 1964, č. 1–2, s. 16–22, 12–18; Prolog k televizi, Divadlo 1965, č. 2, s. 30–33; Televize jako ideologie, Divadlo 1965, č. 5, s. 30–33; Teorie polovzdělanosti, Orientace 1966, č. 1–2, s. 62–71, 66–75; Opera, Divadlo 1966, č. 6, s. 56–62; Pokus o pochopení Konce hry, Divadlo 1966, č. 10, s. 65–72, 1967, č. 1, s. 67–75; Sociologie a empirický výzkum a Ke vztahu mezi sociologií a psychologií, in: T. W. Adorno – J. Habermas – L. v. Friedeburg, Dialektika a sociologie, Praha 1967, s. 19–71; Angažovanost, Divadlo 1969, č. 8, s. 3–13; Bibliografické vrtochy. Rozmarné i smutné povídání o knihách, Knižní kultura 1969, č. 11, s. 397–399; Vers une musique informelle, in: Nové cesty hudby, Praha 1970, s. 7–36; Teze k sociologii umění, Sociologický časopis 1970, č. 1, s. 129–134; Hudba na provázku, Hudební věda 1970, č. 1, s. 92–101; Reflexe o hudební kritice, Hudební rozhledy 1970, č. 1, s. 29–34; Potíže při chápání nové hudby, Hudební rozhledy 1970, č. 5, s. 222–228; Alban Berg. Anton Webern. Bergovy skladebně technické přínosy, Hudební rozhledy 1970, č. 9, s. 401–417; Esej jako forma, Romboid 1970, č. 1, s. 34–42 (A2 2010, č. 11, s. 18, 23); Umění a umělecké druhy, in: V. Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003, s. 187–203; Je umění veselé?, Tvar 2011, č. 5, s. 6–7. Slovensky též: Stati: O niektorých ťažkostiach pri komponovaní v súčasnosti, Slovenská hudba 1965, č. 8, s. 353–362; Formové princípy súčasnej hudby, Slovenská hudba 1966, č. 9, s. 385–391; Esej ako forma, Romboid 1970, č. 1, s. 34–42; O tradícii, Slovenská hudba 1971, č. 8, s. 296–302. /au/
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 50
19.4.2013 11:51:15
51
Beda Allemann Ironie a básnictví (Ironie und Dichtung, 1956)
V Úvodu (9–33) se vymezuje problematika ironie v autorově pojetí. Ironii nelze chápat jako souhrn pouhých vtipů nebo výsměšných poznámek, ale jako jemnou, sublimovanou formu komična, pro niž je příznačná určitá zdrženlivost, nepřítomnost náhlých point, pohyblivost. V lapidárně věcném nebo pateticky monumentálním světě nemá místo, není myslitelná ani tam, kde se nějaký myšlenkový svět rodí a kde je mnohé nejasné, žádá si vykrystalizovaný obraz světa, víceméně uzavřený a ovladatelný, viděný v bohaté a subtilní mnohotvárnosti, jež umožňuje vnitřní odstup a proměny hlediska pozorovatele. Jednou z hlavních možností ironického stylu je opakování, variace týchž prvků v proměnné situaci — takové jsou např. leitmotivy v dílech Thomase Manna. Také narážka je příznačná pro ironický styl, musí být precizní, nikoli vágní a mlhavá, nesmí být však zároveň příliš nasnadě. Parodie (nehledě na její burleskní odrůdy) je příznakem ironie par excellence, bývá ovšem obvykle závislá na parodované předloze a původní vztah k řeči je tu často překryt artismem. Pro jazyk ironie je typická jistá antikvovanost ve výběru slov i syntaxi. Ironie, která vyžaduje dokonale přehlédnutelný, důvěrně blízký svět a hotový básnický jazyk, se zhusta objevuje v dobách zdůrazňujících artistnost, imitativnost na úkor původní tvořivosti (např. německá romantika) nebo v pozdním díle některých autorů (Theodor Fontane). Ironie je vzdálena satiře, nezastírá ani neničí, ale relativizuje a dynamizuje, je protikladná dogmatismu, ustálenému řádu i negativistické destrukci. Jsou jí nejbližší větší epické formy, v nichž se může na širším prostoru rozvinout bohatá škála odstínů a jemná distance; cizí je jí lyričnost, epigramatičnost i drama založené na napětí a směřování k cíli. V následujících kap. probírá autor jednotlivé etapy formování pojmu ironie v moderní německé estetice a literatuře. V kap.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 51
Studie švýcarského estetika a literárního vědce, jež zkoumá fenomén ironie chápané jako výraz svrchovaného a mnohostranného vidění světa v moderní literatuře.
19.4.2013 11:51:15
52 ALLEMAN Historické předpoklady (35–53) a Friedrich Schlegel (55–82) vymezuje rozsah pojmu literární ironie — pod nějž podle jeho soudu nespadá např. typ Heinovy poezie s jejími vtipnými nápady, deziluzemi, slovními hříčkami a pointami — a zkoumá genezi novodobého pojímání ironie v kritikách a fragmentech Friedricha Schlegela. Schlegel nazývá romantickou ironií ustavičnou agilitu lidského ducha, neustálé ničení a vytváření, jež neulpívá na jednotlivých fenoménech či ideách, přerůstá podmíněné a konečné. Je to — podle zásad raně romantické koncepce, jejího univerzalismu a progresivity — vědomí tvořivého chaosu, neuzavřených možností ducha, směřujícího k absolutní dokonalosti. Problematičnost tohoto pojetí ironie je však patrná všude tam, kde se ji Schlegel pokouší konstruovat jako ironii básnickou. Kap. Solger a Kierkegaard (83–98), Nietzsche (99–118) a Hardenberg (119–136) se zabývají osudy schlegelovského pojmu ironie do konce 19. století. Autor sleduje transformaci ironie ve výlučně destruktivní fenomén (Karl Wilhelm Ferdinand Solger, Georg Wilhelm Friedrich Hegel: „nekonečná absolutní negativita“, Søren Kierkegaard), rozlišení ironie „slabosti“ a dekadence a ironie spojené s naivitou a radostným pozemšťanstvím u Friedricha Nietzscheho, rozdíl mezi Schlegelovým historicko-filologickým „reaktivním“ pojímáním ironie a Novalisovým (tj. Hardenbergovým) konceptem ironie jako kreativního, aktivního postoje vůči skutečnosti, který prostřednictvím produktivní imaginace může zakládat básnický svět. Ve dvou rozsáhlých závěrečných kap. zkoumá autor funkci ironie v dílech Thomase Manna (137–175) a Roberta Musila (177–220). Pro pozdní dílo T. Manna je příznačná virtuózní a všepronikající ironie, která imituje nejen jednotlivé jevy, ale celý představený svět, jenž se stává disponovatelným materiálem, a ve svých důsledcích i samu sebe. Vzniká tak pohyblivá, pestrá, ale hermeticky uzavřená estetická hra, která není schopna otevřít nový a původní básnický svět. Naproti tomu musilovská ironie, vzdálená suverénní vypravěčské hře, spočívá v až „rustikálním nedostatku vytříbenosti“ (180), jemné a vědomé neobratnosti; v Muži bez vlastností nejde jen o diference mezi parodovaným a parodujícím stylem, ale také o napětí mezi všední, až banální řečí odhalující se ve vtipu a základním proudem epického světa, existujícím nezávisle na ní a neustále se ubírajícím vpřed. Ironie je tu komplementárně doplněna utopií, která v sobě nese schopnost produktivní imaginace. „Kde se daří znovu spojit v původní jednotu ironii exaktního myšlení a vášeň utopie, tam je zřejmě dána i možnost básnictví“ (203). Studie Ironie a básnictví, kterou v roce 1955 předložil devětadvacetiletý Beda Allemann jako habilitační spis na univerzitě
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 52
19.4.2013 11:51:15
ALLEMAN 53 v Curychu, je základní prací o ironii v moderní teorii literatury.1 Allemann analyzuje ironii především jako prvek stylu, vnitřní výstavby literárního textu, která podstatným způsobem zakládá celkový smysl díla i autorův estetický projekt světa. Studie — která metodologicky zčásti vychází ze stěžejních děl Curyšské školy, zvl. Emila Staigera — spojuje teoretický rozbor fenoménu ironie s řadou konkrétních dílčích interpretací. Její hlavní předností je metodická jasnost na jedné straně a schopnost jemných a objevných analýz na straně druhé. Allemann vychází z koncepce ironie formulované ve známé stati F. Schlegela o Goethově Vilému Meisterovi,2 avšak schlegelovské pojetí podstatně upřesňuje. Schlegel spojuje ironii s punktuálností (das Plötzliche), nerozlišuje přesně ironii od vtipu, což souvisí se starší tradicí, která od dob Aristotelových převádí projevy komična na logický rozpor. Allemann naproti tomu používá v souvislosti s ironií širšího pojmu pohyblivost (Beweglichkeit), který umožňuje v širším horizontu zachytit specifičnost jejích stylových a významových elementů. Allemann se také pokouší, inspirován filozofií 20. století, popsat temporální struktury ironie,3 uvažuje o možné souvislosti ironie a pravdy (pojímané nikoli jako logická shoda, ale jako dění, které se skrývá i zviditelňuje), konstatuje blízký vztah ironie ke sféře hry. Jedním z nosných pilířů Allemannovy knihy je vytčení rozdílů mezi konceptem ironie u F. Schlegela a u Novalise, jež se do značné míry opakuje ve dvojím výměru ironie u Nietzscheho a v odlišnostech mezi T. Mannem a R. Musilem. Schlegelovské a mannovské chápání ironie není příliš vzdáleno tzv. ironii sokratovské, která se tváří nevědomou a má didaktickou tendenci, je scientistní („pseudoscientistní postoj“ T. Manna, 140), reaktivní, spíše obrácená do minulosti. Naproti tomu Novalis a Musil překonávají destruktivnost takto pojímané ironie akcentováním tvořivého a budoucnostního rozměru umění (u Novalise polarita ironie — produktivní obrazotvornost, u Musila ironie a exaktnost — utopie a duše), které tak získává schopnost básnického „otevření světa“. Z ironie „učenecké“, signalizované, záměrné se tak stává bezinvenční a autentičtější ironie básnická. Allemannova studie se týká v podstatě jen estetických a literárních jevů z německé kulturní oblasti (z níž vycházel i Kierkegaard), což znamená jisté omezení záběru, ale teoretická východiska i analýzy jednotlivých typů literární ironie míří k obecné platnosti. Autorovi byla vytýkána některá dílčí hodnocení, např. přeceňování díla R. Musila, mnohem podstatnější je ovšem — z hlediska celkové koncepce studie — pojmová nevymezenost ústřední Allemannovy formulace „otevření básnického světa“, jež v mnohém vychází z heideggerovského pojímání4 „básnění“
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 53
1 Z dalších studií a úvah srov. H. Boeschenstein, Von den Gesetzen der Ironie, in: Stoffe, Formen, Strukturen, Stuttgart 1962, s. 43–58; D. C. Muecke, The Compass of Irony, London 1969; A. Schaefer (ed.), Ironie und Dichtung, München 1970; H. E. Hass – G. A. Mohrlüder (eds.), Ironie als literarisches Phänomen, Köln 1973; W. C. Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago 1974; problematice ironie je věnováno zvl. číslo časopisu Poétique (1978, č. 36); U. Japp, Theorie der Ironie, Frankfurt/M. 1983; N. Groeben – B. Scheele, Produktion und Rezeption von Ironie, Tübingen 1984; G. Handwerk, Irony and Ethics in Narrative. From Schlegel to Lacan, New Haven 1985; J. Papiór, Ironie. Diachronische Begriffsentwicklung, Poznań 1989. 2 F. Schlegel, Über Goethes „Meister“, Athenäum 1798. 3 K tomu srov. E. Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichten von Brentano, Goethe und Keller, Zürich 1939. 4 B. Allemann věnoval Heideggerovi také několik studií, zejm. Hölderlin und Heidegger, Zürich 1954.
19.4.2013 11:51:15
54 ALLEMAN jako základního modu lidské existence, které umožňuje „rozevření jsoucího“ a „naslouchání hlasu bytí“. I v jeho pozdějších studiích, věnovaných jednak německé literatuře klasicko-romantického údobí (Friedrichu Hölderlinovi, rané romantice, Heinrichu von Kleistovi a J. W. Goethovi), jednak německojazyčné lyrice 20. století (Rainer Maria Rilke, Gottfried Benn, Paul Celan) a některým aspektům poetiky (kupř. metafoře, abstrakci v poezii, problematice interpretace),5 jsou Allemannovy formulace nejpřesvědčivější tam, kde teoretické a metodologické formulace vyrůstají bezprostředně z analýzy literárního materiálu. Proti úzce scientistnímu modelu literární vědy, která přísně kategorizuje, hierarchizuje a soudí, i proti subjektivismu a hodnotovému relativismu klade Allemann jako základní podmínku literárněvědného výzkumu pojímání díla jako historicity, již nechápe jen jako souhrn vnějších vazeb, ale v širším smyslu jako dějinný horizont, v kterém se literární dílo nachází. Proto se netáže jen po historické podmíněnosti díla, např. básně, ale spíše „po kořenech a původu této možné historicity v dějinnosti básně samé“.6 „Historičnost“ díla tedy není ve své podstatě dána ztělesněním nějaké obecné substance, ale je ocitáním se ve sféře možností; literatura není dodatečným výkladem skutečnosti předem již zažité nebo pasivním odrazem něčeho hotového a daného, ale svébytným rozvrhováním skutečnosti, původním „básnickým“ odhalováním světa. Vydání Ironie und Dichtung, Pfullingen 1956 (z tohoto vyd. citováno), 1969 (s autorovým doslovem); Stuttgart 1984. Úvodní kap. ve sborníku šesti autorů Ironie und Dichtung, München 1970. Ironia e poesia, Milano 1971. Japonské vyd., Tokio 1972. Literatura 5 Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen Gedichts, Pfullingen 1961; Gottfried Benn. Das Problem der Geschichte, Pfullingen 1963; Literatura y reflexión 1–2, Buenos Aires 1975. 6 Über das Dichterische, Pfullingen 1957, s. 75–76.
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 54
W. Boehlich, recenze, Merkur 1957, s. 497–498. W. Höllerer, recenze, Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Literatur 1957–1958, č. 3, s. 127–135. J. Steiner, Aether der Fröhlichkeit. Zur Frage nach einer dichteritchen Ironie aus Anlass eines Buches von Beda Allemann, Orbis litterarum 1958, č. 1, s. 64–80. I. Strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen 1960. H. Weinrich, Ironie, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie IV, Basel 1976, s. 578–582. H. Keipert (ed.), In memoriam Beda Allemann, Bonn 1992. E. Behler, Ironie und literarische Moderne, Paderborn 1997.
19.4.2013 11:51:15
ALLEMAN 55 Beda Allemann (1926–1991) Švýcarsko-německý literární vědec. Studoval germanistiku, dějiny umění a filozofii v Curychu, byl žákem Emila Staigera. V oboru literární teorie se v návaznosti na filozofické koncepce Martina Heideggera a literárněvědnou metodologii E. Staigera zabýval ironií v literatuře, problematikou metafory, v oboru německých literárních dějin obdobím klasicko-romantickým a literaturou 20. století. Působil na různých německých i zahraničních univerzitách, od r. 1967 až do své smrti jako profesor literární germanistiky v Bonnu. Byl hlavním vydavatelem souborného vydání děl P. Celana (5 svazků, 1983; 7 svazků, 2000). Další díla: Hölderlin und Heidegger (1954), Zeit und Figur beim späten Rilke. Beitrag zur Poetik des modernen Gedichts (1961), posmrtně Zeit und Geschichte im Werk Kafkas (1998), Heinrich von Kleist. Ein dramaturgisches Modell (2005). /jho/
Pruvodce_sazba_sipky_new3.indd 55
19.4.2013 11:51:15