Issuu

hadí kámen

miloslav topinka

Vychází s finanční podporou

Státního fondu kultury ČR

Afterwords © Marie Langerová, 2023

Držitelé práv k obrazové dokumentaci

jsou uvedeni na s. 499

ISBN 978-80-275-1353-6

/hadí kámen/

I. (část

první:

PŘIBÍJENÁ K PRANÝŘI)

…A vypravuje se, že světec

Mochaoi setrval tři sta let v onom lese, maje u sebe otýpku a naslouchaje zpěvu ptáka…

KVÍTKA ZELENÉHO OSTROVA

Provazy dávno již nejsou tak napjaty, hráze hrozí protržením. Každý nový verš zaceluje jizvu, jež tu zbyla po poesii minulé, přinášeje však s sebou zároveň novou, ještě hlubší snad jizvu, tím tížeji též zacelitelnou. Tajemství, k němuž se neustále blížíme, před námi ustupuje zároveň s naším přibližováním. Slova se otírají a rouška, zprvu tak křehká a průsvitná, zkamení a zahladí každou stopu. Skutečná očista se platí smrtí. Dříve, v čas slavností letnic, se stavěla šibenice, na níž byla upevněna holubice či jiný pták, a lidé, aby oslavili letnice, na něho stříleli. Ale i tenkrát se často stávalo, že blesk udeřil do těchto střelců i do šibenice, a ptáka tím očistil.

Richard Weiner kdysi napsal: „Slova jsou paklíči, které otevírají vše, tedy nic zvlášť.“ A Henri Michaux mu odpovídá: „Vězte to též: Nemáme už slov. Ustoupila v nás. Opravdu žije, bloudí mezi námi tvář se ztracenými ústy.“

Ostny slov. Mluvím-li o ostnech, mám na mysli ostny skutečné, ostny, co bodají. Slova, která mě zraňují, ale někdy i slova zraněná a zraňovaná. Prvotní potřeba slova mě nutí k vnitřní závaznosti. Mnohdy jen s úžasem z mlčení přihlížím zrání slov zraněných. Jazyk má mnohem širší významový rozsah a dosah než barva, tón či linie. Prostor slova, v němž jsou ztvárněny barevné tóny, šumy i skřípoty, jenž přijímá tvary, základní křivky, ony prapůvodní elementy, temné, tam, kde není zatím hlas, se zjevuje ve hře vzdálených korespondencí, jen zdánlivě mezi sebou nesouvisejících. Budu proto i nadále mluvit o „rozměru“ slova, a protože prostor již dávno není chápán jen trojrozměrně, má i slovo svůj čtvrtý rozměr

či rozměry další. Slova poesie, jež chutnají svým zvukem, jež vznikají právě na pomezí, mezi vzestupem a pádem, proti sobě, tvrdá a přesná, v disonančním napětí, jež neznamenají vůbec nic, protože jsou, tato slova po stržení necitelného nánosu, který se na nich během tisíciletí usadil, jsou jediným spojením s dávno zapomenutou řečí. Přicházejí, a my se odvracíme. Jako děti, jež místo prsu dostanou do úst dřevo.

3 Útržky dávno zapomenuté řeči zachycuji ústy, tak jako se ústy zachycuje poslední výdech umírajícího. Ano, tam za řekou je plaché zářečí, z něhož prolíná všechna má

řeč. Jinak jsme tiší a němí. Vedle vytváření řeči, onoho přibíjení na kříž, jímž vznikají nová slova, zachycující nevyjádřené, onoho naslouchání či odposlouchávání, onoho „zvěstování“, jak říká T. S. Eliot, musí poesie část řeči převádět zpět, do krajiny mlčení. Valéry mlčel dvacet let, Rilke čtrnáct let. /„Čeho je třeba, je jen toto: samota, velká vnitřní samota. Jít do sebe a celé hodiny nikoho nepotkat — toho musíme umět dosáhnout. Býti sám, jako jsme byli sami jako děti, když dospělí chodili kolem nás spleteni s věcmi, které se zdály důležité a velké, protože velcí vypadali tak zaujatě a protože jsme z jejich počínání nic nechápali. A když jednoho dne poznáme, že jsou jejich zaměstnání ubohá, jejich povolání strnulá a s životem už nespojená, proč se dále na to nedívat jako dítě na něco cizího, z hlubiny vlastního světa, z dálky vlastní osamělosti, která je sama práce a řád a povolání? Proč chtít vyměnit moudré nerozumění dítěte za obranu a opovržení, když přece nerozumění znamená býti sám, kdežto obrana a opovržení účast na tom, od čeho se chceme těmito prostředky odloučit?“(Rilke) /

Halas má v pozůstalosti:

princip princip hlad ukájející hladovějící a oplodňující SLOVO /hlas, dav/ ––––––– MLČENÍ /samota/ /touží po/

Podle Kierkegaarda je v Gibswalde „Koutek osmi cest“. Cesty se zde stýkají zcela o samotě, skryté a tiché. Nikdo po těch cestách nechodí, jen občas přejde

těkavě pocestný, který se ohlíží jen proto, aby ho nikdo nenašel. Nikdo po těch cestách nechodí, jenom vítr přes ně vane. Tam je vždy ticho, vždy krásně. Snad je to právě ono místo, kde je slyšet, při jemném naslouchání, slova dávno zapomenuté řeči. Slova nejzazší, jež si nás odvádějí.

Prvně byl v poesii emancipován hmat, mnohem později zrak a teprve druhotně sluch. Jakub Deml v jednom závěrečném slově říká: „Jest tuším jakási tradice, že Homér byl slep, a nezdá se vám, že Odysseia byla vytvořena hmatem?“ V gotice se hmota prosvětluje, prosvětluje do výšky. Gotickou poesii prolíná kánon gregoriánského zpěvu. Verš je jasný, široce rozvinutý v časové dimenzi, forma není zakryta. Zdroj imanentního prosvětlení je především v gotické symbolice. Jen náznakem se dotýká tajemství, symbolikou souhlásek, barev, zvukomalbou. I baroko zůstává při vší své dualitě jednotné, bez vědomí skutečné propasti. Barokní dynamika má stále pevnou oporu: dané časové a prostorové konstanty architektoniky verše. Ve verši, kdesi v pozadí, tušíš linii dřevorytu. Křeč, příkrasa, ozdoba jsou dosud většinou organické.* Devatenácté století zobrazuje „to, co zná“. Ale pevnou architektoniku má poesie ještě do R. M. Rilka. Rilke pojímá věci v maximální mnohostrannosti, až k mezní situaci, kdy věci jsou pouze „viděné“. Rilkovy Dinggedichte, vznikající mimo jiné i z Rilkova styku s Rodinovými

* Teprve v rokoku se objevuje módní anakreontika, strojená pseudohravost.

sochami, znamenají vystoupení ze subjektu, odklon od ICH-vyjádření, jež do té doby v poesii trvá, znamenají dívat se na svět zevnitř objektu. „Každá věc může být Pánembohem,“ píše Rilke. „Musíme jí to jen říci; zvíře jím být nemůže, to uteče. Ale věc, vidíš, ta stojí. Ať přijdeš do světnice ve dne nebo v noci, pořáde tam stojí, může být snadno Pánembohem.“ Rytmus v Rilkově verši má přídech doznívání. Při té dynamičnosti fixuje konstantu času. Všechna tato konstatování směřují k jednomu: alespoň v náznaku si uvědomit dnešní meze a možnosti lyriky. U T. S. Eliota se uvolňuje i konstanta času, ale ve vnitřní struktuře se stále zachovává konstanta prostoru. Současná poesie opustila i tyto záchytné body. Určité konstanty jsou však nutné; je třeba je vytvořit v jiných dimenzích. Proto jsem původně mluvil o vícerozměrném prostoru slova. Dochází k prolínání místní a časové roviny, diskontinuálně i v jednotě na první pohled nesouvisející. Základní vztah v poesii je vztah ambivalence. Pozornost je obrácena k jazyku, ke slovu. Mluví se o devalvaci jazyka, o citovém zneužití slov. Verše jsou nerozluštitelnými disonancemi, prostor básně je prostorem torsa. Tvorba poesie dnes není ani zpovědí, ani proroctvím; hledají se nové možnosti lyrického já, protože poesie dnes není vyjádřením jeho pocitů, nálad, představ či idejí. Lyrik se dostává do „pekla jazyka“. Jazyk není pouhým „nositelem obsahu“, ale „obsah sám“. Od Rilka směřuje poesie od věcí ke vztahům, konkrétní svět je zvnitřňován. Ale i Unamunovo „DOVNITŘ!“, uchovávající člověka, v tomto případě básníka, ve středu, směřování k odkrývání nových vrstev (směr „DOLŮ!“), pokračuje dál, z počátku jen za tuto antropomorfizaci, později

k jejímu úplnému opuštění. Lyrika nahrazuje báseň-prožitek básní-věcí, básní-experimentem. A právě zde se vynořují více či méně zřetelné meze. Prostor svobody se v současné poesii rozrostl do takových rozměrů, že tíží. Ptám-li se po možnostech, ptám se vlastně po tom, co z této tíže lyrika unese. Břímě úzkosti a naděje.

Čas pitomých něžností minul.

Léon Bloy

Stěží dnes existuje básník naivní, Boží v tom původním smyslu. Zázemí poesie dopadá na každého, kdo poesii čte nebo poesii „píše“. Taková poznání jsou jistě druhotná, ale předpokládají se jaksi sama sebou. Umění je především tvarem, proto JAK je daleko důraznější než CO, jež se mlčky nutně předpokládá. Absence „motivace“ moderní poesie je jen zdánlivá. I když nic není samozřejmé, v paměti lidstva jsou zafixovány určité archetypy, existují prostory, „nořící se kamsi do hlubin“. Prach, krev, maso a kost, útržky mýtů, střepiny dětství, naslouchání, doprovázené spíš bázní než čímkoli jiným, dávno zapomenuté řeči. Lyrická tvorba využívá do jisté míry trvalých matric, obrazů, okruhů představ, „hotové formy“. Takzvaná témata jsou stálá. Proto zde zdůrazňuji JAK. Ale jsou i další otázky.

/KDE?/

/KAM/ /KDY/ až už

Otázka KDE? se v poesii objevuje jednak jako ZDE, mezi zdmi, mezi narozením a smrtí, jednak jako TAM, za zdmi nebo nad zdmi. Zatímco ZDE zůstává, snad se též přesouvá ze středu kamsi na okraj, TAM, míněné zpočátku vertikálně, nad nebo někdy i pod, chápe se čím dál více horizontálně, za, za i ve významu před. Možnosti těchto otázek jsou jen ve spojení s jazykem. Ptal-li jsem se „Co je mi nabízeno?“, ptám se nyní „Co smím / co mohu přijmout?“.

Gottfried Benn zavrhuje „báseň s oddělováním a konfrontací vybásněného předmětu a básnícího já“. Verš moderní poesie není soudržný, zrušil čas, zrušil prostor, v jediném slově je zakleta veškerá vnitřní zkušenost, zážitek času, vizuální či jiné zobrazení předmětu, zachycení proudícího (durée), jediným veršem lze vstoupit do nerozlišeného základu toho všeho, jak to přesně vyjádřil Paul Klee. Pochopitelně i sensibilita básníka je zcela nová. Zatímco v centru Baudelairovy poesie je ještě člověk/básník, již u Mallarméa je až druhotný. Mallarmé první chtěl skoncovat s poesií, jež je spoutána jakýmsi „obsahem“ či „významem“. Moderní poesie se pak vyvíjí, v hrubém rozlišení, dvěma základními proudy. Cestou ideologicko-symbolického přístupu, kde před interpretaci „tváří v tvář“, v přímém, hmatatelném dotyku s realitou, je kladena mřížka ideologická (v nejširším slova smyslu) a symbolická. V počátečním období byl tento přístup plně svázán s přístupem druhým, teprve později se oddělujícím, oba vzájemně nerozlišené, plně oprávněné. Toto rozlišení je druhotné, spíše náčrt, značně subjektivní, slouží spíše pro orientaci než pro vytvoření

jakékoliv struktury. Vzniklo z potřeby orientace v onom zázemí poesie, kterou tak i tak každý, kdo se jakýmkoliv způsobem poesie dotýká, vědomě či nevědomě provádí. Zatímco jedna větev, vycházející ze symbolismu, prohlubuje výraz „emotivity“ věcí, poesie je zde především uvolňováním asociací a fantasií (mám na mysli linii od Apollinaira, Marinettiho, především tam, kde se jeho poetika úzce stýká s poetikou Apollinairovou, až k surrealismu a dále), druhá větev se postupně odvrací od „symbolu objektu“ k „objektu samému v sobě“. Objekt sám, jak říká Ezra Pound, se stává symbolem. Současně se odklání od ideálu syntetického“, jenž je vytvářen každou ideologickou mřížkou/matricí. Nejde zde o žádnou hladkost, uplývání, o „básnění samo“, ale o „probíjení“, o přímý styk se surovým tvarem, o zpředmětnění. Uvědomění si nosnosti, závaznosti a závažnosti slova s tím nutně souvisí. Tato větev (zvýrazněná teprve německým expresionismem, německým dada, jež zpočátku bylo úzce skloubeno s dada francouzským, Traklem, v Rusku Chlebnikovem, Kručonychem, jinde T. S. Eliotem, E. Poundem, G. Bennem, básníky navazujícími na anglické metafyziky a mnoha a mnoha jinými — je zřejmá průběžná diferenciace, rozdílnost a rozrůzněnost) odstranila zdechliny slov, vytěžila maximum i z takzvaných mezních situací, vzájemného střetávání (meziprostory jako něha, samota, banálnost a celá řada ostatních), přesunula subjekt básníka ze „středu-nárazníku“ stranou, protože, jak říká Klee, člověk jako jedna z možností, tím, že je stranou, má možnost pronikat k podstatě formotvorných sil. Tím byly vytvořeny více než základní předpoklady pro vznik nové sensibility. Dosud jsem kladl obě linie paralelně

vedle sebe, ale stejná významnost, zejména pro otevření nových možností poesie, je pouze zdánlivá. Zatímco první větev zacházela postupně do slepé uličky, tj. dnes se v podstatě uzavřela, naplnila, meze jsou jasné, s možnostmi pouze ve zpětně ovlivňujícím působení některých momentů, druhá linie se jeví jako vnitřně kontinuální, otevřená, prolínající a zevnitř i zvnějšku schopná přetváření. Určitá omezení přinesla v poslední době poesie experimentální, jež tuto široce se rozbíhající větev poesie usměrnila, přinášejíc s sebou jak odkrytí zatím jen tušených možností, tak i své vlastní meze, meze těchto možností, na něž se velmi často ještě zapomíná. Z tohoto bloudění a toulání se zázemím poesie, jednou z vrstev tohoto zázemí, vracím se zpět do přítomnosti, ke slovu. K diaspoře slov, slov odešlých i bezustání odcházejících. Slov, s nimiž se kdysi laskal i Rimbaud. A přece se týž Rimbaud o své poesii později vyjadřoval: „Absurde! Ridicule! Dégoûtant!“

Jsou čtyři druhy slov, co znají bráhmani, znalci Véd; tři z nich jsou skryty a teprve poslední se pronáší. První slovo odpovídá absolutnu, druhé tomu, co se uskutečňuje, třetí tomu, co touží po vyjádření, čtvrté, pronesené, odpovídá výroku. Japonské hry nō ze čtrnáctého či patnáctého století jsou blízké tušovým obrazům. Několik černých skvrn na bílém papíře přivolává zimní strnulost, ticho. Gesta jsou pomalá a přesná. Také hry nō byly vyhnány z chrámů. Přešly však do vyschlých řečišť. Poesie se stále pokouší v náznaku, útržku, torsu zaznamenat základní rytmus člověka, nalézt odpovídající rytmus řeči. Slovo poesie není pouze slovem čtvrtým,

je krystalem, který se utváří všemi čtyřmi druhy slov. Nikdy, ani v případě maximálního zpředmětnění, se nepodrobuje pouhé existenci věcí. Slova nepřicházejí, mírná a nabízející se, slova je zapotřebí z řeči rvát. „Cožpak to nevíte, drazí doktoři, že Cézanne měl nemocnou sítnici?“ ptá se Georges Rouault. Pokud vznikají slova nová, pramenící z prvotní schopnosti řeči, nejde zde o žádné ozvláštnění, ohromení či ochromení čtenáře, ani o násilné zatemňování. V básni lze použít jen slova nosná, plná a obtěžkaná, přesná a ostrá. I všechna potulná slova jsou v básni uložena na přesné a nezaměnitelné místo. Slova jsou spíše tvrdší než rozplývavá, ztratila romantickou „příchuť“ na jazyku, bodají osinami. Jejich ostrost se obrací proti „iluminacím“ poesie apollinairovské. Není zapotřebí zdůrazňovat vymezení prostoru pro každou hlásku ve verši. Rytmus není souvislým, nepřetržitým proudem, vzniká jakýmsi naším, odlišným „kvantováním času“. Již Jaroslav Durych poznal, že „jedna slabika může mít i přízvuky dva, i tři, a tyto přízvuky tvoří tempo a dynamiku verše“. Ve verši je uplatněn rytmický kontrapunkt. Typickým byl vývoj adjektiva: od rétoriky, objasňování, vysvětlování, upřesňování přes vytváření nových souvislostí až k zániku, ale nyní se vše opakuje, hutní a vystupuje na povrch znovu ve zcela změněné podobě. Jedním z nejzávažnějších postulátů je vnitřní intence slova. Spár slov se zasekl. Prahne po mém jazyku.

Poesii je cizí každá moc. I moc slova je ambivalentní.

Ovládám-li slovo, má slovo zároveň v moci mne.

Většinou je tento vztah převážen k té druhé straně.

Nic není mé. Podle některých je nejdůležitějším, zároveň prvotně odlišujícím aspektem slovanské poesie tragičnost, jež leží v samém středu podstaty. Nevím, nevím, zda jen slovanské. Henri Michaux píše: „Poesie střeží své tajemství před tím, kdo ji dělá a kdo by snad byl v pokušení si myslet, že je jejím vlastníkem.“ Zde přestává navíjení kolem jazyka, všechna ta zádrhla se vzpříčila mezi zuby. Teď již se nepotřísníš.

/hadí kámen/

II. (část

druhá:

ČESKÉ BEL CANTO)

Podobno oslici Balaamově, kterou bijí a strkají, aby ji svedli s cesty, trvá básníkovo slovo dále na svém, protože vidí před sebou anděla.

Jan Zahradníček

Nyní tam ležel bílý popel očistce jako prázdné dno moře.

Richard Billinger

Tato druhá část HADÍHO KAMENE přichází s určitou

návazností. Proč ta ostýchavost? Jakub Deml kdesi mluví o daru pláče. Nemluví již o pláči jako hlasu. Navrací-li se pláč jako čísi hlas, mohu mluvit o daru hlasu. Snad se smí někdy plakat, ale hlas, kam ten se smí skrýt? Smím sdílet pláč a sdílet řeč, avšak někdy nelze už ani plakat, ani mluvit. Pak tyto dary přijímám jak dary z milosti, podobně jako rány z milosti a útrpnosti, jak rány ze soucitu. Tehdy se mi navracejí v podobě darovaných koní, kterým se nesmí hledět na zuby.

Tato druhá část není pokračováním, je stále týmž pokoušením se nahmatat meze a možnosti, avšak prolíná poněkud dozadu, dotýkajíc se konkrétních veršů a konkrétních jmen české poesie. Jsem si vědom, že tento blízký dotyk je daleko křehčí, záludnější, že nemá nic společného s takzvanými objektivními kritérii, že verš, kterého se dotýkám, je mi již předem úzce blízký, zatímco jiný verš již předem poněkud cizí. Možná že tentokrát někdo jiný bude za mne říkat s Akakijem Akakijevičem: „Nechte mne! Proč mi ubližujete?“

Nevím, nechtěl jsem.

Dvacátá léta, začíná se hovořit o avantgardě. Nezval, Seifert, Biebl, meze zmizely, pole po krátkém aktu hnojení takzvanou proletářskou poesií se pročistilo. Bez můry dohánění, něčeho nebo proti něčemu, básník smí přistoupit tváří tvář ke slovu. Zůstává otázka návaznosti. Jakoby po propuštění, vrhla se česká poesie ke hře, asociaci, fantasii. Tedy k Apollinairovi, k němu především. Ale již nyní, na počátku, je třeba pochroumat jednu z četných iluzí. Iluzi angažovanosti, tak jak ji chápala avantgarda. Odstranila sice „angažovaný“ soucit takzvané proletářské poesie (soucit v sobě tají cosi povýšeného, co rány spíše jitří než hojí, přičemž o skutečném vyhojení nemůže být ani řeč, cosi, co takřka okamžitě se obrací proti těm, kteří se domnívají, že mají právo někoho konejšit a útěšlivě povzbuzovat), ale tím, že revoluci v umění téměř neprodyšně skloubila s revolucí sociální, vnutila poesii ideologicko-symbolickou matrici, jež je prolínavě svázána s mnoha omezeními. Jako náhodný příklad těchto omezení uvedu částečné

distancování se od Marinettiho, nikoliv pro jeho poesii, jež na naši avantgardu měla přinejmenším stejný vliv jako poesie Apollinairova, ale pro jeho odlišnou angažovanost politickou, jež byla automaticky přenášena do roviny umění. V krajině poesie, té, jež se zakládá, je pošetilé rozeznávat, kdo ten či onen verš napsal. I v tomto smyslu, mimo jiné, přijímám Halasův závazný výrok: „Chtěl bych se stát záškodníkem avantgardy.“

Nezval začíná čistě. Ale již v Podivuhodném kouzelníkovi vedle čistých veršů přicházejí i verše s lyričností přímo na čele. Hraní na housličky, ta tklivá něžná melodie, kterou zde Nezval zatím jen zkouší, ale které již za chvíli se bude ze všech stran nadšeně tleskat a kterou Nezval, unesen, bude v některých pozdějších sbírkách více a více rozvíjet, nechávaje se unášet čím dál lehčeji, a která se později jen modifikuje v ona „jsem také venkovan“, přes něžnou „Manon, ach Manon“ až k „vesničce mé“ atd., to vše se pokusím shrnout do poněkud neurčitého pojmu české bel canto. Nejde jen o Nezvala. Totéž, poněkud v zastínění, lze nalézt u Biebla, toto bel canto prolíná Seifertem, Horou, pokračuje v Hrubínovi a o něco později u Závady, chtěj nechtěj se s ním musí vyrovnávat i Halas, a abychom se dotkli i opomíjených, připomeňme Zahradníčka. V poněkud odlišné podobě prosakuje do veršů Holanových, a pokusíme-li se rozplést hustý provazec, setkáme se s ním u Demla. Vím, termín bel canto je nepřesný, neužívám jej k tomu, abych zde cosi hodnotil či soudil, ale pokouším se jím označit něco, co v české poesii existuje snad již odedávna, co latentně zůstává, co nahlas říkám jedině

z vlastní úzkosti, a jediná má útěcha je v tom, že to nahlas přiznávám. České bel canto prosáklo do povědomí o české moderní poesii do takové závratnosti, že odvrat od něho je více než přirozený. Vždy to věděl Halas, věděl to i Weiner, který odmítá Apollinaira pro „sybaritský artismus“, tušil Deml, v La Salettě si to uvědomil Zahradníček, v Hadrech, kostech, kůžích, v příklonu k disharmonii i Holan. Z kruhu krásného uplývání a formální vytříbenosti se snažil vyjít Hrubín a další a další. Některé z těch, které jsem jmenoval, zdánlivě minu, neboť tato slova nejsou vyjádřením blízkosti či souvztažnosti, odmítání či odlišnosti vůči tomu či tomu básníku, ale pokoušejí se postihnout české bel canto.

Minu La Salettu, která leží již mimo oblast přítomnosti či nepřítomnosti onoho bel canta, ale zároveň představuje cosi již uzavřeného, kde nelze vysledovat tolik možností jako například v Halasově pozůstalosti. Minu

Jakuba Demla (již kdysi byl připomenut vliv Demlovy prózy na Hadry, kosti, kůže i na Halasovo Já se tam vrátím), protože příliš přesahuje a protože bych se stále musel vracet k jedné z jeho posledních vět: „…Anděla jsem neviděl, protože mi jej zacláněli ti, co byli blíž…“ Minu jednu z největších sbírek české poesie, Pečetní prsten Josefa Palivce. V době okupace se totiž česká poesie více než přiblížila k onomu bel cantu, tentokrát jaksi „vědomě“, avšak z opačné strany. Palivec, Holan, i Halas v Ladění. U Holana, ale zejména u Palivce sílí motiv naslouchání. Verše jsou křehké, splývavé, ale přesné, až průzračné, řekl bys téměř zmrzlé. Jsou krásné. Jsou ale uzavřené. Proto po válce ono rozbíjení, až k syrovému tvaru. Odvrat od bel canta však často zůstal nedokončen, nedotažen, mimo jiné i vnějšími okolnostmi.

„Nepřibližuj se mi, nemluv na mne: slova a posuňky jsou marné“ (Georges Rouault).

Ó jak potřebny jsou nám ustavičné rány, i onen urážlivý tón, i ony jízlivé, naskrz pronikající posměšky!

N. V. Gogol

Jemný, líbezný, něžný, hravý, okouzlený i okouzlující, ono české bel canto je v Čechách na básníkovi vyžadováno snad již odjakživa. Básník se stává básníkem národním ve chvíli, kdy tomuto latentnímu imperativu podlehne, ať vědomě či nevědomky. Z básníků, kteří vstřícně šli proti tomuto bel cantu, je opět nejvíce přijímáno právě to, co se bel cantu blízce blíží. Z Halase například některé „melodické“ verše, hravé básničky z Ladění, ale i tolik vynášené Staré ženy (kde se Halas snažil vyrovnat se, dokázat si, že ono bel canto také svede, ale i zde je zatíženost verše, vnitřní intence prvotní). Básníci, kteří se ani nepokusili dokázat, že by též dovedli krásně zpívat, mám na mysli Richarda Weinera, se do obecného povědomí vůbec nedostali.

Zárodek českého bel canta je již v poesii českého baroka. Podle Miloše Dvořáka „gesta, přimrzlá v gotice, začínají tu roztávat a místo prudkého vichru, který táhne gotikou, mírný a příjemný vánek začíná nadnášet křídla andílků. Zdi, které již nepociťují onoho náporu gotického vichru, pokrývají se omítkou, sloupy se počínají lesknout a obojí slouží spíše za pozadí a podstavec renesanční a barokní skulptury“. Ve svém zázemí je bel canto ponořeno do podstaty české poesie, vytvářejíc pramennou odlišnost

od poesie psané v jiné řeči. Stačí jen namátkou srovnat některého z básníků německého baroka s několika verši

Bedřicha Bridela, jednoho z největších českých básníků. Do popředí se však bel canto nijak nevynořuje, pokud se jím básník nenechá téměř pasivně unášet, pokud se obrazy nechrlí samy od sebe, jeden přes druhý, pokud nedosáhne takové tvářnosti, že slovo leží ladem, nepovšimnuto, kdy to již vlastně básní samo, v navenek čisté a přesné formě, kdy poslední verš přechází návazně v první, opět až průzračně čistý, takže tě unáší, a ty pluješ a pluješ, a náhle si s trnutím uvědomíš, že jsi unášen pouze na povrchu, nad průsvitnou blanou, pod níž se zpočátku věci odkrývaly v jiném světle, v jiné, neznámé, neobjevené podobě, kde však nyní většina trvalejších, hlubších, a proto i zraňujících tvarů zcela zmizela.

Pokusím se být přesnější. Modifikace u Nezvala nebo raného Seiferta je zřetelná. Postupnou vnitřní diferenciací se Biebl ve třicátých letech zčásti odmlčuje, Seifert odklání, u Nezvala dochází k rozštěpení, jež dovoluje psát paralelně verše, které i uvnitř onoho bel canta poesií zůstávají (verše z Ženy v množném čísle nebo z Prahy s prsty deště, v Absolutním hrobaři je již příliš nepůvodního), s verši, které s poesií jen koketují nebo se jí na dálku vyhýbají, a to nemyslím jen na všelijaké metamorfózy do Roberta Davida apod.

Josef Hora začíná například v básni Deště přesným, hutným veršem

Deště deště popelavé,

ale vzápětí sklouzává do uplývání, popisování pocitů, někdy téměř banalit:

…zní však Ave, Ave smutku úrodné.

Blažen buď, kdo uhodne…

Tuto modifikaci bel canta lze uvést Horovým veršem

Ó růžová ta poesie, když rozkvétají hortensie.

U Viléma Závady se motivy zoufalství mísí se zbytky alegoričnosti, jež s sebou přivádí pomocná slůvka „jako“. Plný, přesný začátek v básni Ostrava

Sirá země kamenitá popelavá skořápka — v kaňonu hald skrytá

je sražen zase někam úplně jinam, kamsi k vizím a proroctvím typu

Nevidím vás bratří

nebo k významově nezatíženým plurálům jako

Nezahynem.

Ke slovu přichází krásná bezobsažnost, slova jsou příliš často jen přídatná, okrasná, dekorativní, plynou