Petr Kofroň: Signum — ukázka

host

signum

petr kofroĹˆ

brno 2018

signum

Vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR © Petr Kofroň, 2018 © Host — vydavatelství, s. r. o., 2018 ISBN 978-80-7577-611-2

7

Předmluva

Poskládat následující texty chronologicky je zábavné. Je to tobogán nahoru a dolů. Život není lineární, ba ani není schodištěm ke svatyni, protože kolikrát za etapou inspirovanou následuje etapa téměř blbá.

A jednou chcete „komponovat jako kapitán Nemo“, tzn. nejlépe někde poustevničit, abyste utekli od lidstva „k Bohu“, ale jindy se zabýváte těmi nejhloupějšími společenskými prkotinami.

Chronologie je zábavná i v celkovém „tahu“ textů. Od dob, kdy Nová hudba nikoho nezajímala a autor — tomu navzdory — si byl sám i objektivistickým „muzikologem“ i nemilosrdným oponentem, tzn. takřka středobodem světa bylo hudební dílo samotné, nahlížené autorsky, výkladově i hudebně-kriticky…, až k dobám, kdy hudba nezajímá ani samotného autora a „hudební skladbou“ jsou mu spíše anekdoty.

Když jsem byl mladší, snažil jsem se proniknout do věcí, jak opravdu jsou. Postupně jsem propadl jakési ambivalenci a ani zpětně ne­jsem schopen rozšifrovat, jaká že to složenina pravdivosti a mystifikace byla vlastně namíchána. Modelovým příkladem je můj vztah k hudbě sovětského skladatele masových písní I. O. Dunajevského. Jeho hudba se mi líbila a vlastně líbí dodnes, zároveň jsem věděl a vím, že do „velkých dějin“ hudby 20. století nepatří (možná by se ty dějiny měly napsat znovu a ne pouze po linii „modernistické“), tak trochu jsem si z toho asi dělal legraci, částečně „provokoval“, částečně využíval svůj „zájem o soudobou sovětskou hudbu“ jako důkaz své „socialistické“ angažovanosti… Nevím sám. Říká se, že ambivalentnost je příznakem schizofrenie. Budiž. Ale možná že každá věc je tak nějak i „jinak“, věc není věcí samotnou, ale možná nekonečnou množinou často proti­ chůdných prvků, možná je každá věc nekonečné univerzum. Možná v každé věci probíhá permanentní pnutí mezi libidem a thanatem,

signum

8

neustálé „oživování“, kdy paradoxně rozdmýchávání života tím více fouká do ohýnku smrti, která je s životem spojena. Celý kosmos je dokonalá schizofrenie, vše je „jinak“, není Pravdy. Zbývá si pouze HRÁT.

9

Jednoduchost a naivita v hudbě

Úvod Častokrát u nás mnohý tvůrce, ale i člověk, který nemá s tvorbou co činit, klade otázku, jaké by mělo být umění (resp. hudba) v nové, rokem 1948 započaté době, jaké by mělo být naše národní umění (hudba)…

V těchto třiceti letech se ukázalo podstatným: jednak vůbec se vyjádřit („učte se hudbou mluvit“ Zdeňka Nejedlého), jednak vyjádřit se srozumitelně („nebojím se říci kulturu lidu srozumitelnou a přístupnou“ Klementa Gottwalda), jednak vyjádřit se pravdivě („obecná idea ‚hudby pravdy‘“ Josefa Burjanka1).

Přítomná práce se v tomto širokém poli pokouší upozornit na dvě tendence — programovou jednoduchost a citovost. Zároveň se pokouší dokázat, že na ně upozorňuje právem. V žádném případě není nějakým návodem, jak psát hudbu, nebo dokonce vizí o hudbě budoucna. Přinejmenším se totiž ocitáme v monumentálním přerodu (od nástupu industrialismu), kdy „přechod k průmyslové kultuře, ovládnutí anorganické přírody, a dokonce i jejích nukleárních energií otvírá novou kapitolu v historii lidstva. Toho procesu se účastníme teprve dvě stě let a jde tu o ‚kulturní práh‘, jehož význam se dá přirovnat jedině k neolitickému převratu.

1

Burjanek, Josef: K situaci hudby, hudební vědy a socialistického realismu. Hudební rozhledy, roč. 1977, č. 9. s. 510.

signum

10

To znamená: každý úsek kultury a každý nerv v člověku bude zasažen touto transformací, která může trvat ještě staletí, a přitom je naprosto vyloučeno určit předem, co tomu ohni podlehne, co bude přetaveno a co prokáže svou odolnost“.2 Na druhé straně se však tato práce snaží vyvrátit tvrzení, že tyto tendence nezužitkovávají poznání vývoje a jsou jen prostým, nostalgickým návratem do minula. Stává se tak jakýmsi manifestem za tyto tendence právě v těchto dnech a vyjádřením našich sympatií k nim.

Jednoduchost a citovost Tendence k jednoduchosti a citovosti nejsou v minulosti žádnou výjimkou, řídkým jevem — ba naopak přicházejí s železnou pravidelností: Jednoduchost jako radikální očištění výrazových prostředků a návrat k nejelementárnějším prvkům, citovost jako reakce na racio­ nalitu.

Jednoduchost a citovost nejsou synonyma a také jedno nevyplývá samozřejmě z druhého. Pouze v některých případech se spolu setkávají. S jednoduchými prostředky totiž mohu pracovat přísně racionálně a citovostí může být nabito i sebesložitější dílo. Z toho důvodu budeme hovořit o jednoduchosti a citovosti v dějinách zvlášť. Co se týče jedno­ duchosti, soustředíme se pouze na jednoduchost v hudebních stylech (ostatní umění pomineme), v citovosti pak budeme odkazovat na obecněji platné estetické paralely. Někdy si též sloh (např. baroko) nevytváří žádnou svoji estetiku a v jeho době vládnoucí estetika (v baroku např. klasicistní) je s ním v rozporu. O důvod více pro oddělené pojednání.

Jednoduchost v dějinách hudby Nejdříve se pokusíme definovat pojem jednoduchost a ujasnit tak, v jakém smyslu jej budeme používat.

2

Gehlen, Arnold: Urmensch und Spätkultur, 1956, s. 294, citováno podle: Duch ve světě techniky. Praha, Svoboda 1972, s. 123—124.

jednoduchost a naivita v hudbě

11

Předně oblast jednoduchosti omezíme pouze na hudbu. (Ač se to zdá zbytečnou tautologií, potíže by nastaly u některých děl, která leží v hraničních oblastech mezi různými uměními — v našem století třeba spojení vizuálního a akustického.) Na hudbu, která je primárním nositelem myšlenky. Někdy je hudba pouze manifestací, odrazem obecnější myšlenky (např. Cageovo zrovnoprávnění ticha), která by byla takřka stejně úplná i bez hudební manifestace.

Budeme mluvit o jednoduchosti slyšeného, a ne o jednoduchos­ ­ti kompozičního procesu. Používám-li totiž jednoduchých kompozičních postupů (namátkou třeba náhody), slyšený výsledek nemusí být vůbec jednoduchý. A naopak, nejsložitější kompoziční postupy mohu využít ve službě cíli, který zní: jednoduchost toho, co posluchač uslyší.

A konečně: poběží nám o jednoduchost programovou. Ne o bezděčnou — tam, kde ve výsledku zní dílo značně jednoduše, ač tvořeno bylo s postuláty něčeho jiného, ale i tam, kde není jednoduchost jednou ze svobodně zvolených možností, ale stává se nutností, např. pro omezenost tvůrce jeho vlastní nemohoucností (amatéři) nebo zvolenými prostředky (raná elektronika).

V samotném materiálu pak budeme jednoduchostí rozumět: očištění hudebního materiálu na ryze tónový (bez hluků, šumů apod.) restrikci tónového materiálu na linii (melodii), maximálně skromný několikahlas, kde jednotlivé hlasy jsou v nejelementárnějších vztazích soustředění se na několik málo časových délek (dvě — tři — čtyři), s jednoduchými poměry mezi sebou (většinou násobky) zároveň s tímto obnovenou pulzaci metra celková forma přehledná a jednoduchá (mnohdy „jednodílná“, dvoj-, třídílná).3

•• •• •• ••••

Podívejme se teď v nejhrubších rysech, kterak se jednoduchost v historii proměňovala. Pro notorickou známost uváděného oželíme jistě zbytečné notové příklady.

3

Přes značně mlhavé „definování“ pojmu jednoduchost větší jasno o něm čtenáři snad učiní následující stránky.

signum

12

Až do 12. století žila hudba ve znamení jednoduchosti — od Orien­ t­ u s jeho monofonií, maximálně heterofonií, pentatonikou, mikro­ inter­valovými systémy, kdy šlo mnohdy pouze o jemnější a diferencovanější vyjádření hierarchizace tónů, přes gregoriánský chorál až k francouzským trubadúrům a truvérům, německým minesengrům a meistersingerům.

Přibližně od 10. století je tato jednoduchost postupně nahlodávána rozvíjejícím se vícehlasem, ve své obdivuhodné větvi končícím Palestrinou, G. Gabrielim a Orlandem di Lasso, ve své příliš spekulativní větvi čtyřicetihlasy apod.

Přichází první reakce, programová jednoduchost proti komplikovanosti — florentská camerata — slovu podřízený, jednoduše doprovázený jednohlas. „Lebo dnešná, polyfonická hudba je priam zauchom antickej myšlenke… vynález barbarských čias a nevzdelaných ľudí… je dobrý len na to, aby zničil každú báseň a všetku poéziu.“4 A opět rozvoj a komplikování — až k Bachovi — a opět reakce — rokoko — Haydn, mladý Mozart. „Nástupce Bachův v Lipsku — Friedrich Doles: ‚Kontrapunkt nepatří do kostela, neodborník pokládá fugu za neharmonický a nerytmický zmatek.‘… Místo církevní tóniny — dur-moll, místo spletité rytmiky — taneční a pochodové rytmy… najít ryzejší a jednodušší umění.“5 Do popředí zpěvná melodie a princip symetrie, perio­ dicity, pravidelných proporcí — tak jako v lidové písni (tanci), jejichž vliv byl zpočátku bezděčný, až ku konci období vědomý.

A opět tendence ke složitosti až k pozdnímu Beethovenovi — a další reakce — raný romantismus — s fanatickým příklonem k lidové písni, v počátcích dokonce s postuláty nápodoby lidové písně pro „vysoké umění“. Lidový akcent a ideál prostoty u Schuberta, Schu­ manna.

Následující cesta končí ne už tak prostým pozdním romantismem R. Strausse, A. N. Skrjabina a G. Mahlera.

4

Citováno podle Szabolcsi, Bence: Dejiny hudby. Bratislava, ŠHV 1962, s. 177.

5

Szabolcsi, Bence: Dejiny hudby. Bratislava, ŠHV 1962, s. 254—255.

jednoduchost a naivita v hudbě 13

Cit a rozum v estetice V této kapitole budeme sledovat vývoj estetických názorů z hlediska antagonismu cit—rozum. Zároveň je zřejmé, že dějiny nelze takto černobíle škatulkovat. Rozum a cit (jednoduchost a složitost v předcházející kapitole) koexistují vedle sebe, nejracionálnější teorie obsahují špetku iracionální citovosti a nejspontánnější citovost se neobejde bez trochy racionality (tak i u Mahlera najdeme jednoduchá místa).

Nejde nám ovšem o kritický rozbor etap či postav, ale o poukázání na to, že v různých etapách převládá ta či ona protiva (cit—rozum; jednoduchost—složitost). Netvrdíme ani, že jedna je lepší a druhá horší, každá má přece v historii své místo a po éře citu nastupuje éra rozumu, stejně tak důležitá, žádoucí a plnoprávná.

Snahou antiky bylo zavedení nějakého řádu, harmonie, oproti dřívějšímu chaosu. Objevuje se princip napodobení (mimesis)6, jehož duchem je naplněna řecká estetika, objevuje se snaha postihnout samotnou podstatu přírody, kosmu. Tuto podstatu hledají pythagorejci v číselné zákonitosti a tím reprezentují jeden z prvních obratů esteti­ ­ky k rozumu, matematice. Tato myšlenka, že číselné vztahy postihují podstatu přírody, se objevuje pak často. I dnes má své zastánce. „Hledat však všechno a samu podstatu světa v čísle, to je idealistický omyl, spočívající ve vytržení jedné stránky skutečnosti, a sice kvantitativní (a ještě v abstraktní formě) ze soustavy všech ostatních, to je metafysické povýšení této stránky na mystický princip.“ 7 V poněkud pozměněné podobě nacházíme racionální stanovis­ ­ko i ve středověku u Augustina, který např. hudbu definuje jako „vědu o správné modulaci“ 8, v renesanci — v aplikaci geometrie, matematiky, astronomie, anatomie na umění, v dalších stoletích — R. Descartes.

6

„Hodnota díla se tu měří hypertrofií ilusivních prvků, kdo dovede lépe klamat a simulovat, že nejde o umění, nýbrž o skutečnost, je větší umělec.“ — Volek, Jaroslav: Kapitoly z dějin estetiky. Praha, Panton 1969, s. 43.

7

Ibid., s. 44.

8

Citováno podle Gilbertová, K. E. — Kuhn, H.: Dějiny estetiky.

Praha, SNKLU 1965, s. 119.

signum 14

Teprve 18. století, encyklopedisté a J. J. Rousseau ve velkém znovu­objevují přirozenost a bezprostřední cit. Nejsou však prvními — již od první čtvrtiny 17. století mají stejné myšlenky F. Bacon9, J. Huar­­ te10, G. V. Gravina, L. A. Muratori a hlavně G. Vico a J. B. Dubos11.

Tedy cesta od rozumu k citu — od Voltaira přes Diderota stojícího na půli cesty (vedle opravdovosti a citu i racionální moment) až k Rous­ seauovi, který je k rozumu už docela skeptický. Cit a emocionalitu, bez­ prostřednost a upřímnost, prostotu, návrat k přírodě staví J. J. Rousseau proti rafinovanosti v kultuře, proti vzdělání vůbec. Hudba má a může být jedině výrazem citu a výrazem citu je melodie (nikoliv harmonie — melodie jako něco přirozeného, harmonie uměle vytvořeného lidmi).12 Po Rousseauovi zaznívá podobný tón v díle J. G. Sulzera — umění obráží svět (hudba například dává výraz vášním) — a zcela v rousseauovském duchu stojí romantismus, pro nějž dílo je opět jedině zvěcněním a zvěčněním citů. Od Wackenrodera a Tiecka, kteří rozum odhazují až do krajnosti, volajíce proti jakékoliv uvědomělé činnosti umělce a nalézajíce svět dětí, naivity a čistoty, přes F. E. D. Schleiermachera, J. M. Guyaua a L. N. Tolstého (že u Schleiermachera je cit izolátorem člověka od společnosti a u druhých dvou naopak pojítkem mezi lidmi, není pro naši práci podstatné) až k rousseauismu anglickému13 a americkému14 .

9

Gilbertová, K. E. — Kuhn, H.: Op. cit. s. 219—220: „Bacon (napsal), že hudebník, který složí překrásný nápěv, stejně jako malíř, který namaluje nejsličnější tvář, jaká kdy existovala, nedosáhne toho pomocí pravidel, nýbrž ‚jakousi šťastnou schopností‘, a že Dürer je bláhový, když se pokouší najít matematický zákon, na němž by založil své kresby.“

10

„Kdo se chce stát vynikajícím básníkem, musí se rozloučit se všemi vědami, které se týkají rozumu… Neboť je velký rozdíl mezi tím, co charakterisuje básníka, a tím, co charakterisuje logika. Tyto dva druhy důvtipu nevyžadují tentýž ‚žár, sucho a vlhkost‘… Demokritos dosáhl ve stáří tak velké dokonalosti rozumu, že úplně ztratil představivost.“ Citováno podle Gilbertová, K. E. — Kuhn, H.: Op. cit. s. 219.

11

„Jsme tak nerozlučně spjati s city, že k nim lneme, i když se příčí rozumu…

Dáme se přemluvit, abychom upustili od svých teorií, ale své citové založení nezměníme.“ Citováno podle Gilbertová, K. E. — Kuhn, H.: Op. cit. s. 224—225.

12

Viz např. jeho operu Vesnický prorok.

13

Např. W. Wordsworth s jeho hesly naprosté upřímnosti tvůrce,

14

Např. ideje prostoty R. W. Emersona.

prostoty prostředků a šíření sympatie v účincích díla.

jednoduchost a naivita v hudbě 15

Lidová píseň V krátkém exkurzu předešlých stran do historie byla často zmiňována lidová píseň (rokoko, romantismus) jako zdroj obrody příliš rafino­ vaných a spekulativních prostředků „vysokého“ umění. To, že období volající po jednoduchosti a citovosti vyzdvihují lidovou píseň, není nijak náhodné, uvědomíme-li si, že lidová píseň — žijící paralelně s „vysokým umění“ (od jednoduchosti ke složitosti a od citu k rozumu zmítaným) — tvoří proti němu skoro celistvý proud, který v sobě spojuje jak jednoduchost, tak citovost a spontánnost.

Jak dlužno dnes rozumět pojmu lidová píseň? „Běží-li o píseň lidovou v nejužším slova toho smyslu, totiž o básnický výtvor lidu, o projev jeho vlastní tvořivosti umělecké, dlužno pojem o ní takto omeziti (tj. na to, co v lidu vzniklo). Avšak spatřujeme-li v písních povšechný obraz povahy a letory, citů a názorů, snah a tužeb zpívajících, a ovšem i doklad jejich vkusu, musíme zajisté přibrati k oněm zpěvům vzniklým v lidu samotném i všechno to, co odjinud z hudby umělé, ba třeba i cizí je čerpáno, jakmile jen národ si to dokonale přisvojil tak, že to dnes tvoří již podstatnou součástku jeho uměleckého majetku.“ 15 Nebo: „Historie novějšího bádání o lidových písních se ve skutečnosti z velké části skládá z objevů, které dokazují, že lidové písně jsou většinou jen umělé písně v lidovém podání.“ 16 Lidové umění existovalo vždy a doufejme existovat i bude. Nabývá však v odlišných dobách různých forem. Evropská lidová hudba minulého tisíciletí je dnes již těžko postižitelná — její obrysy se nám ztrácejí ve značných mezerách dochovaného materiálu.

Začněme tedy lidovou písní v užším slova smyslu. Její počátky jsou opět sotva vystopovatelné, protože byla udržována ústní tradicí.

Nejstarší lidové písně (napříště rozuměn tento termín vždy v „užším slova smyslu“) se nám dochovaly buď jako nápěv duchovní písně, nebo jako cantus firmus v hudbě umělé. Většina lidových písní pak vzniká v 18. století. Vznikají u jednotlivce, který se vzdává nároku na autorství

15

Hostinský, Otakar: Česká světská píseň lidová. 1906. Citováno podle

16

Hauser, Arnold: Filosofie dějin umění. Praha, Odeon 1975, s. 215.

Václavek, Bedřich: O lidové písni a slovesnosti. Praha, ČS 1963, s. 51.

signum

16

a také jako autor nevystupuje. Lidová píseň vzniká a ústním podáním se šíří v uzavřené, nevzdělané feudální vesnici, jíž je také určena. Tím, že se udržuje ústním podáním, je dále upravována, dotvářena, její tvar se proměňuje, jedna píseň má pak často mnoho verzí (dle doby a místa více či méně odlišných).

Tím, že je posluchač zároveň spoluautorem (a naopak), stává se píseň vlastně výtvorem kolektivním — písní lidovou. Uzavřenost společenství a kolektivní práce na písni zároveň vedou k tomu, že lidová píseň je vypracována ke krystalickému tvaru, pregnantnímu a plně typizovanému.

Po průmyslových revolucích dochází k rozbití této uzavřené, feudální vesnice a k hromadnému odchodu obyvatelstva do měst. Vzniká tak střední stav — měšťanstvo — a ten nemůže pokračovat s prostředky rolnictva, potřebuje nové.

Ano, období lidové písně je u konce. Ale vzpomeňme výše uvedených slov O. Hostinského a A. Hausera. Pod tímto zorným úhlem nedochází v 19. století k nějakému zničení, úpadku lidové písně v nejširším slova smyslu, nabývá pouze jiné formy — písně zlidovělé.

Tvůrcem zlidovělé (kramářské) písně17 je měšťan, mnohdy umě18 lec , autorství je známo i původní tvar. Nově vznikají píseň společenská a vlastenecká19. Píseň se šíří tiskem (kramářským tiskem), opisy, až druhořadě ústní tradicí z města do národa (i vesnice ji přijímá), tím se také méně proměňuje, je věrna svému původnímu tvaru. Zůstává v ní tak mnoho strojeného, učeného, neupřímného a brakového, které zčásti lid odstraňuje, jindy paroduje, ale už nikdy nestačí vytříbit do takového čistého tvaru jako píseň lidovou. Posluchač zůstává téměř pasivní, netvůrčí a od samotného autora jej začíná oddělovat ostrá hranice.

V polovině minulého století se pak objevuje názor, že umění má rozptýlit, pobavit — zatímco předtím mělo vzdělávat a vést k sou­

17

Kramářská píseň však existovala i v baroku (např. poutnická píseň), v jiné

18

Např. F. L. Čelakovský, F. Vacek-Kamenický a další.

19

Např. „Moravo, Moravo“, „Hej, Slované“, „Kde domov můj?“ aj.

formě v podobě tzv. hanáckých operet (Jora a Manda, Marena a Kedrota…).

jednoduchost a naivita v hudbě 17

středění.20 Písňovými formami tohoto ducha — písněmi masovými a novinářstvím21 je koncem 19. století kramářská píseň vytlačena.

Proč masová píseň? — Díky technickému pokroku se maso­vě vyrábí, řídí se poptávkou mas (produktu demokratizace) a jim je také určena. Od F. Kmocha, „lidovek“ (K. Vacek aj.) a městského šlág­ru K. Hašlera přes objevení jazzu Evropou (I. Berlin, W. C. Handy, G. Gersh­win; u nás pak namátkou K. Běhounek, B. Nikodém, E. Ludvík, L. Korbař, J. Traxler a další) a politickou píseň (H. Eisler, K. Weill, I. O. Dunajevskij, u nás J. Ježek…) až k dnešní tzv. populární písni.

Píseň je masově rozšiřována a uchovávána zvukovým snímkem22 ve své jediné původní podobě a tím se také navždy s písní spojuje její interpret zaujímající tak pozici autora, jehož jméno je v ohromné záplavě populární hudby zbytečné.

Její „lidovost“ se neprojevuje tak, že by si ji snad lid příliš zpíval. V tom mu brání jednak nemohoucnost adekvátně reprodukovat dokonalý tvar (orchestrální aranžmá apod.), jednak nesmírná nadprodukce, která mu nenechává volnou chvíli pro soustředění se na jednotlivou píseň. Naopak jeho pasivita a naprostá netvořivost jsou ještě větší než dříve. Aktivní hudebnost, která se omezuje maximálně na „spolu­ zpívání“ úryvků poslouchané písně, byla umrtvena, zato obohacena byla vnitřní hudební představivost. Místo aktivní reprodukce prosté melodie tedy nastupuje mnohem dokonalejší vnitřní, vzpomínková reprodukce — s instrumentací, hlasem zpěváka, mnohdy i s vizuálními vzpomínkami. Ale co ji činí „lidovou“, je to, že je poslouchána, žádána, kupována a lidem přijímána za svou.

V proměnách pojmu lidová píseň (od lidové v užším slova smyslu přes zlidovělou až k masové) chceme upozornit na dva přesuny.

Jednak je to přesun od tvorby lidu k tvorbě pro lid (zároveň přesun k pasivitě a netvořivosti mas), jednak (v důsledku rozvoje dopravy,

20

Tato funkce hudby byla něčím zcela novým a neměla daleko k dnešní „zvukové kulise“, na niž je hudba degradována v největší míře až dnes (ve své ještě pochopitelné formě např. jako hudba filmová, v degenerované třeba jako „hudba k práci“).

21

Kramáři vlastně ve svých písních roznášeli zprávy ze světa —

22

Méně tiskem a ještě méně ústní tradicí.

o vraždách, povodních, loupežích, politických zvratech apod.

signum

18

cestování, tisku, rozhlasu…) neustálé rozšiřování pojmu lid — od uzavřené vesnice (píseň lidová) přes národ (zlidovělá) až k nadnárodnímu působení 23 soudobého popu.

Tyto „mezinárodní“ vlivy však nacházíme i dříve — ovšem v míře daleko skromnější. Vedle vlivu hudby umělé (italské opery, Mozart…) i působení lidové hudby německé, anglické (ač to zní neuvěřitelně, konstatuje se někdy i vliv Percyho sbírky starých anglických balad z roku 1765 na naši hudbu lidovou).

Cílem této kapitoly byla jakási „rehabilitace“ masové (dnes tzv. populární) písně. Proti výtkám, že píseň masová je kýč a brak a moderní ekvivalent lidové písně neexistuje, jsme se pokusili ukázat na vnitřní spojitost právě dnešního popu s lidovým uměním (v nejširším slova smyslu). Také sběratelé lidových písní v minulém století odsuzovali jako brak písně kramářské, později byly tyto písně horlivě sbírány a ceněny (O. Hostinský, B. Václavek…) stejně vysoko jako písně lidové, ač jejich odkaz byl mnohem skromnější. Ve světle tohoto se odvažujeme tvrdit, že období masové písně bude možná mnohem bohatší. Jistě, v masové písni existuje mnoho braku a kýče, ale vedle toho i mnoho písní, které již „zlidověly“ (z posledních desítiletí např. Beatles; u nás Suchý—Šlitr a další).

Proti výtkám, že píseň masová je plagiát, rozmělněná vážná hud­ ­ba a lidová píseň jakýsi „čistý výron duše lidu“, jsme ukázali vliv hudby umělé i na lidovou píseň. Teď pouze doplňme — B. Václavek například tvrdí, že lidová píseň je projevem „par excellence eklektickým“ 24.

Jak lidová píseň, tak i soudobá píseň masová není ničím jiným než „přejímáním a obměňováním toho, co (rozuměj tvůrce) nalezl“ (Zdeněk Nejedlý), co tady již bylo.

Proti výtkám, že masová píseň „kopíruje“ cizinu, vznesli jsme upozornění na rostoucí „kosmopolitizaci“ písně a vlivy cizí hudby třeba na naši lidovou píseň.25

23

Poprvé ve větší míře invazí jazzu začátkem našeho století — dá se říci, že třeba „Alexander’s Ragtime Band“ se stal „lidovým“ jak v USA, tak v Čechách.

24 25

Václavek, Bedřich: O lidové, písni a slovesnosti. Praha, ČS 1963, s. 56.

Tak např. píseň „Jede, jede poštovský panáček“ nalezneme ve Španělsku, „Jsi-li ty, sedláčku, pán“ — v Porýní, „Měla jsem já hulána“ — ve Francii atp.

jednoduchost a naivita v hudbě

19

Odpor a přehlížení masové písně současnou „vysokou“ hudbou je tedy třeba revidovat, protože je to postoj zbytečně, a hlavně neoprávněně nabubřelý.

Dvacáté století Při sledování jednoduchosti a citu v dějinách jsme se zastavili s koncem minulého století. Abychom poukázali na to, na co jsme poukázat chtěli, nemuseli jsme dále pokračovat, to byl jeden důvod. Druhým je ne zrovna jednoduchá situace, nastalá rozbitím jednotného slohu na přelomu století. Chceme-li i dále sledovat metamorfózy jednoduchosti a citovosti v hudbě, budeme totiž nacházet pouze osamocené osobnosti, skupinky tvůrců, nanejvýš krátké, lokální vlny.

Vzpomeneme-li, v jakém smyslu používáme termín jednoduchost, jeho exemplární naplnění najdeme v tomto století pouze u ně­ kolika málo osobností. Pařížská šestka a E. Satie, už méně C. Debussy a M. Ravel, C. Orff, H. Eisler, méně neoklasicismus, třetí proud. Americký neoromantismus (S. Barber…), část díla Ch. E. Ivese. Celá tato vzpomínka je však vzápětí přehlušena mnohými tendencemi v avant­ gardách i jinde, jež neměly s jednoduchostí nic společného.

Vraťme se však ještě na chvíli k oněm jménům. Jedním z pojítek, které nám okamžitě vyvstane na mysli a překlene tak jinak dosti vzdálená snažení, které podpoří naši domněnku o jakési jednoduchosti, je to, že právě u těchto autorů nalézáme určité vyrovnání se s písní lidovou, masovou. U C. Orffa se středověkou monofonií, u C. Debussyho je to hudba exotická, taneční, u Pařížské šestky a E. Satieho lidová píseň 26, hudba music hallová, jarmareční, kavárenská, šantánová 27, u K. Weilla městský folklor, u Stravinského jazz, u Martinů jazz a lidová píseň 28,

26

Např. Satieho Descriptions automatiques či Chapitres tournés en tous sens.

27 Balety Parade, Merkur, Relache E. Satieho či Vůl na střeše D. Milhauda atp.

28

Před druhou světovou válkou nalézáme u nás velkou vlnu zájmu o folklor, lidovou píseň (B. Martinů, E. F. Burian…). „Tento zajímavý zjev je jistě inspirován naší národní situací, která žene umělce k samým základům naší umělecké tradice. Je to ovšem zároveň jistá reakce na onen úplný nezájem o lidové umění, který u nás vznikl ke konci minulého století z oposice proti romantickému přecenění lidového umění v 1. polovině

signum

20

u amerických neoromantiků a Ch. E. Ivese lidová a populární hudba Nové Anglie.

Jinak však naše století stojí ve znamení rozbíjení toho, co označujeme jako jednoduchost — rozbíjení tonality (centra) dovršené dodekafonií, rozbití metra a multiserialismem nastolené daleko složitější vztahy mezi délkami, hudebním materiálem se stává všechno, co zní, a i toto tak vágní ohraničení je rozmetáno celou řadou přechodových typů mezi hudbou a ostatními uměními, kdy ani žádná hudba nezní, existujíc pouze v představě (Musik zum Lesen D. Schnebela apod.).

Jestliže osudy jednoduchosti jsou v tomto století tak smutné, nejinak je tomu i v oblasti citovosti. První avantgarda (1918—1930) staví „proti rustikalismu romantiky a jeho sentimentu… ideál exaktnosti a preciznosti pod vlivem rozvíjející se techniky… Role intelektu, zdůraznění konstrukčního momentu, od té doby neustupující z estetiky novodobé hudby“.29 To vše druhou avantgardou (po roce 1945 — postwebernismus) ještě vystupňováno v „naprostou převahu konstrukce a technicismu“.30 Jestliže v ostatních uměních stála předválečná avantgarda (dadai­­ smus 31, surrealismus) na pozicích intuice, spontánnosti a citu, hudební avantgarda už tenkrát tyto pozice opustila.32 Posledním větším vzedmutím jednoduchosti a citovosti byla koncepce A. A. Ždanova. Pro některé nedostatky v praktické aplikaci však zanechala po sobě plody sporné hodnoty.

Umělec může mít dvě různé tendence k vyjádření existence. Buď usiluje o vyjádření pozitivní: o vyjádření toho, čím existence je, co je jí vlastní, co se v ní skrývá. Nebo negativní: vyjádření toho, čím existence není, toho, co ztratila, nenabyla — vymezuje ji tedy jejím vlastním opakem. Ani jednu z těchto tendencí nenajdeme obvykle v díle osa­

19. století a potrval donedávna.“ (Psáno roku 1938) — Václavek, Bedřich: O lidové písni a slovesnosti. Praha, ČS 1963, s. 183.

29

Trojan, Jan: Tabulky k historii novodobé hudby. Praha, SPN 1967, s. 16.

30

Ibid., s. 49.

31

„Na první místo v umělecké tvorbě je kladen princip bezprostřednosti a spontaneity, jenž vedl k odmítání jakékoliv intelektuální kontroly, k naivitě a primitivismu.“ — Slovník literárních směrů a skupin, heslo „dadaismus“. Praha, Orbis 1977, s. 42.

32

Místo zvěcňování a zvěčňování citů nastupuje intelektuální práce s materiálem.

jednoduchost a naivita v hudbě

21

moceně. Většinou stojí vedle sebe, jedna z nich pak více či méně nabývá vrchu.

Příkladně: převažuje-li u tvůrce první způsob, setkáváme se v jeho díle třeba v dobách tragických právě s tragikou, v dobách vítězných s heroismem apod. Naopak převažuje-li u takového tvůrce druhý způsob, vyjadřuje v dobách tragických to, co jim chybí (mír, radost, jasnost), v dobách vítězných např. pochybnosti.

A právě od přelomu století se datuje převaha zobrazování pozitivního, kterážto vrcholí v tzv. druhé avantgardě.

Shrňme tedy: v hudbě (a umění vůbec) lze v tomto století rozpoznat (mimo jiné) dvojí směřování — postupnou racionalizaci, intelektualizaci (mnohdy až ke spekulativnosti 33) a přesun k pozitivnímu způsobu vyjádření existence. A protože existence v našem století ztratila mnoho ze své růžovosti, radosti, a naopak byla naplněna hrůzami, naprostým odcizením a neustálým ohrožením mírového budování válečným konfliktem nedohlédnutelných následků, umění avantgard našeho století ve své většině v sobě nese právě obraz odcizení a hrůz.

Jaké jsou však sociologické důsledky? — Tím, že avantgardy zobrazují odcizení, samy se člověku odcizují 34. Tím, že setrvávají na pozicích intelektualizace a komplikovanosti vyjádření, odcizují se člověku podruhé, nechávajíce tak nevyslyšenu neustále obcházející lidskou potřebu jednoduchosti a názornosti. Tuto potřebu z finančních důvodů využívají masové sdělovací prostředky a zcela se přizpůsobují vkusu a požadavkům publika. Avantgardy (na toto vše pohlížející neustále a tvrdošíjně spatra) jsou tak definitivně odsunuty do izolace, ignorovány

33

Mnohdy je vlastní hudební invence nahrazena matematikou či kombinatorikou, formálními nápady při poslechu nevyluštitelnými a dobovými klišé (aleatorní modely apod.).

34

„Umělec či básník, jehož prastarým posláním je vyjadřovat tyto podmínky lidské existence, je sám zasažen tímto odcizením a hledaje vyjádření odcizenosti člověka svými symboly a abstrakcemi, sám se odcizuje lidské komunitě.

Odcizení umělce je jenom symptomem a symbolem odcizení individuální lidské bytosti, kterou umělec hájí a jehož je poslední oporou. Tuto tendenci odrážejí i moderní literatury.“ Praví Erich Kahler v díle Tower and the Abyss, An Inquiry into the Transformation of the Individual. New York, 1958. Citováno podle Antologie textů současné západní filosofie II. Praha, SPN 1967, s. 81.

signum

22

jak publikem, tak i vlastním mluvčím — masovými sdělovacími prostředky. Svou domnělou „avantgardností“ nakonec přispívají k pravému opaku — ke konzervatismu a mnohdy i k primitivizaci posluchačstva.

Pokusili jsme se ukázat, že v dějinách po obdobích příliš komplikovaných prostředků přicházejí revoluce jednoduchosti, po etapách nadvlády rozumu etapy citu. Snažili jsme se doložit, že první a zvláště druhá hudební avantgarda — vycházejíce z technicismu a rostoucího rozbíjení jednoduchosti — dospěly samy v sobě i ve vztahu ke světu ke kritickému bodu, který by měl být překonán opět revolučním návratem k jednoduchosti a citu. Vedle lidového umění (dnes masového), které jsme se tak pokusili rehabilitovat, však existuje ještě jedna oblast, která spojuje revoluční jednoduchost, prostotu, spontaneitu a citovost — naivismus.

Naivismus Budeme zde hovořit o naivismu a dokládat budeme z oblasti výtvarného umění, výjimečně z naivismu literárního — to vše v přesvědčení, že ducha a podstatu naivismu lze aplikovat i v hudbě.

Zatím se o hudebním naivismu mnoho nehovořilo. Snad vzhledem k tomu, že mezi zpředmětňovaným materiálem a znakem nastávají v hudbě velmi složité vztahy a vyjádření nemůže být tak spontánní a bezprostřední. Ve výtvarném umění stojí mezi člověkem a zvěčněním jeho idejí pouze něco na kreslení a něco, na co se dá kreslit, v literatuře už mezi ním a zvěčněním stojí znaky, písmena a složitý jazykový systém, v hudbě pak systém ještě složitější — notový. Dále — zatímco třeba ve výtvarném umění vede vyjádření umělcova záměru přímo k hotovému artefaktu, v hudbě vytváří umělec (přes složitý znakový systém ještě k tomu) pouze abstraktní návod k hotovému artefaktu. Málokoho tedy láká tak komplikovaně vyjádřitelné ztvárnění, které ještě notabene končí jakýmsi nehotovým, abstraktním návodem — tedy na půli cesty.

Tyto dvě komplikace mají za následek, že vyjadřuje-li se v dějinách neprofesionál hudbou35, činí tak značně jednoduchou formou —

35

Až vynález a rozšíření záznamových přístrojů (hlavně magnetofonu) přinesly v tomto směru pronikavou změnu.

jednoduchost a naivita v hudbě 23

složitý znakový systém obchází tím, že si své výtvory ukládá do paměti (maximálně do primitivního individuálního zápisu) a sám (výjimečně s někým) si je realizuje. Aby si svou skladbu zapamatoval či jedno­duše zaznamenal a sám ji realizoval až do konce tím, že jí dá zaznít, musí být značně jednoduchá. Většinou jednohlas (k produkci mu slouží pouze jeho vlastní hlas, výjimečně nějaký nástroj), ne dlouhý a formálně přehledný (paměť). Nositelem jeho sebevyjádření se stává skoro výlučně melodie.

Melodie, píseň. To nám opět připomíná píseň lidovou. Podívejme se tedy, v jakém vztahu je naivismus k lidovému umění.

Za tím účelem se vrátíme k rozpadu lidové kultury (v užším slova smyslu) v minulém století. Lidová kultura je zde vystřídána tvorbou pro lid. Ale i pak nalézáme jakési tvrdošíjné aktivní a tvůrčí jednotlivce, kteří tvoří v naprosté izolaci a ve stínu „vysokého“ umění a k masovosti tíhnoucí kultury zlidovělé. Dá se tedy říci, že naivismus se začíná roz­ víjet s rozpadem lidové kultury v užším slova smyslu.36 Rozbité společenství vesnice, izolovanost těchto tvůrců a jejich život mimo další vývoj umění (jak profesionálního, tak zlidovělého) vedou k nevídané individualizaci výrazu každého z nich (v lidovém umění v užším slova smyslu byl tvůrce součástí lidové tradice, pouze obměňoval přijaté) a tím k setření krajových a národních rysů (zatímco lidová kultura byla regionálně zakotvena).

Co je však nejdůležitější, naivismus „je objeven“ právě na přelomu století (a právě nastupující avantgardou — Celník Rousseau P. Picassem, N. Pirosmani K. Zdaněvičem, malíři vývěsních štítů J. Čapkem, nehledě na téměř kult naivního umění surrealismu).

36

„Možno dokonce povedať, že umenie naivných realistov sa v Rusku zrodilo v loně ľudovej kultury.“ — Natália Škarovskaja, Insita — Bulletin insitného umenia. Zostavil Š. Tkáč. Bratislava, Obzor 1972. Nebo: „Tvorba v této oblasti (rozuměj lidové umění) je už na hranici naivního umění… předchůdce naivního umění už nalézáme v některých lidových skulpturách, malbách a grafikách z 19. století… V období odklonu od tradičního lidového umění vyskytují se početné zjevy na pomezí mezi lidovým a naivním uměním. Rozmach naivního umění se začíná paralelně s desintegrací lidové kultury (v užším slova smyslu).

Mnozí naivisté zůstávají spjati s lidovým uměním. Toto sepětí se neprojevuje pouze ve stylisační inspiraci, ale i v povaze imaginace a způsobu myšlení.“ — Alexander Jackowski, Insita — Bulletin insitného umenia. Bratislava, Obzor 1972.

signum

24

Naivismus žije tím, co většina avantgardy rozbíjí, a stává se tak jakousi její protiváhou.37 Zároveň se v avantgardě formuje celý proud hlásící se k duchu naivismu — primitivismus 38. U nás např. poválečné snahy Tvrdošíjných (J. Čapek, J. Zrzavý…), raný Devětsil („naivistické období“ Toyen…), v hudbě jazz, exotika, C. Orff. Primitivismus, který „pro jaro výtvarného umění“ očekával víc od naivního umění než „od všech učených malířských výzkumů“ (C. Lévi-Strauss), však v hudbě příliš nerozkvetl, a o to více jsou jeho revoluční květy potřebné dnes.

Manifest za naivismus v hudbě Nahlédněme do ducha naivismu a následujme jej ve snaze: 1.

Vyjádřit se.

2.

Vyjádřit to, co v existenci není.

3.

Vyjádřit se spontánně a upřímně.

4.

Vyjádřit se hudbou.

5.

Vyjádřit se jednoduše.

6.

Být sám sebou.

1.

Snaha vyjádřit se, něco vyjádřit, v hudbě je to zvláště cit, pocit, afekt, nálada. Druhá avantgarda stále častěji nevyjadřuje nic — někdy záměrně, jindy bezděčně, vede dialog s výrazovými prostředky, s materiálem, ne s věcmi, city, náladami, světem (odcizuje se mu), nalézá potěšení ve vizuálních operacích v partituře, v kompozičním procesu, ne ve slyšeném. Střezme se toho, aby prázdné hlavy naplňovaly prázdnou

37

„Moderní malířství ostře vyrazilo proti naturalistickému, popisnému akademismu devatenáctého století, odmítá vyprávět, popisovat, informovat o skutečnosti a usiluje o jinou, novou, ryze výtvarnou skutečnost obrazu, která dnes končí většinou v čiré abstrakci. Naivní malířství naopak oddaně pokračuje v naturalismu 19. století.“ — Vladislav Stanovský: „Naivní malířství ve světě“. In: Naivní umění v Československu. Praha, 1967.

38

Primitivismus jako návrat k elementárním prvkům v životě a umění, ke světu dětí, samouků, primitivních národů a k lidovému umění. Vzpomeňme opět Wackenrodera a Tiecka.

jednoduchost a naivita v hudbě 25

hudbou prázdné sály. Takoví tvůrci se odcizují totiž i posluchačům, lidem kolem sebe, a tím i sami sobě.

Snaha vyjádřit se překonává toto odcizení návratem k citům, k přírodě, světu, druhým lidem, a jestliže mou existenci podmiňuje existence druhých, nalézám s touto snahou i sám sebe, navracím sám sebe světu a sobě samému.

2.

Vyjádřit to, co v existenci není, vyjádřit existenci negativně, vyjádřit ztracené, toužené, vysněné, při vědomí lidské tragiky tedy optimistický, harmonický, radostný, stav bez krutosti, konfliktů, pochyb, zla.39 Avant­ garda zobrazuje existenci pozitivně, zobrazuje svět rozbitý a také ho rozbitý nechává, odcizuje se mu. Naivista naopak rozbitý svět obnovuje: co světu chybí, vytvoří uměleckým dílem, jež postaví naroveň skutečnosti. Nerozlišuje mezi skutečností a fikcí40, mezi vlastním podáním citu, nálady — a citem, náladou, jak je prožil. Radost v jeho skladbě je pro něho úplně stejná jako radostná existence.

3.

Vyjádřit se spontánně a upřímně.41 Avantgarda, i v případě, kdy jí je společnou touhou něco vyjádřit, snaží se o to dialogem s prostředky, hledáním virtuozity, formy. To mnohdy vede k pouhé prázdné dovednosti, chladnému profesionalismu, rafinovanosti a spekulativnosti. Nai­ vista toto vše nahrazuje silou prožitku a spontaneitou. Avantgarda se zabývá tím, jak vyjádřit např. cit, naivista hledá, co je cit. Naivista nehledá formu, jak věc vyjádřit, ale spontánním, upřímným, extatickým ponořením se do věci hledá věc samu. „I nejnespoutanější výraz bytostného zanícení má eo ipso formu, neboť ta je výraz sám… Jenom pro úplně povrchní a lhostejnou dialektiku není forma pravým dvojníkem obsahu,

39

Nezaměňujme zde s falešnou líbivostí a kýčovitou mystifikací o skutečnosti. Naivista nepředstírá, že taková skutečnost je, ale naopak ukazuje, jaká skutečnost není.

40

„Vysoký“ umělec naopak považuje většinou své dílo za

41

Naivistovi je tedy cizí veškerá sentimentalita, tj. cit

nápodobu, za fikci, za umělou parafrázi skutečnosti. předstíraný, neupřímný, lživý a chtěný.

signum

26

a tudíž obsahem samým, ale čímsi neúčastným, cizím. Například každý dopis, který ve výraze citu a zanícení nese pečeť niternosti (vroucnosti, horoucnosti, citové upřímnosti, srdečnosti — poznámka překladatele M. Žiliny), má eo ipso formu.“42 4.

Vyjádřit se hudbou, tóny. Hudbou, která skutečně zní a zní tóny.

5.

Vyjádřit se jednoduše. Nazírat a vyjádřit věci čistě, tak jak jsou, bez záměrných deformací, relativizování, odstupu. Věc se ve vyjádření proměňuje pouze jako bezděčný výraz vlastního světa, individuálního uchopení.

Snaha věc vyjádřit a vyjádřit ji spontánně dialogem s ní vede k tomu, že ji naivista zvěcňuje formou, která je schopna komunikace, která je obecně čitelná, pochopitelná a srozumitelná43: tedy jednoduchými a silně emocionálními prostředky. Ty opět nalézáme v lidové, zlidovělé, masové písni, v hudbě exotické44, dávnověké.

Avantgarda (chce-li něco sdělit) však svá vyjádření mnohdy kóduje do nesrozumitelných a z poslechu naprosto nerozluštitelných, nepoznatelných šifer a vyjadřuje věci naprosto nepodstatnými znaky (např. události datem, kdy se staly, a podřízením vztahů kompozice číselným vztahům tohoto data…).

Naivismus vrací prostředkům jejich původní smysl, navrací je jim samotným. Tak základní tón, konsonance45, jsou mu uspokojením, spočinutím, klidem, mírem; disonance a odchylování od základního tónu jsou mu neuspokojením, touhou po spočinutí, vzruchem. „Nuže,

42

Kierkegaard, Søren: Současnost. Praha, MF 1969, s. 5—6.

43

Jednoduchá forma tedy není podřízením neomezenosti tvůrce omezenosti

44

Poprvé se soustavněji využívá exotické hudby v romantismu, a někdy

45

Přes veškeré pochybnosti a snahy avantgard chápe evropský posluchač

posluchače, ale podřízením vlastní vůli autora něco posluchači sdělit. se stává dokonce podstatnou složkou hudební mluvy. konsonanci i dnes tak jako v minulých staletích — v duchu tradiční harmonie.

Konsonancí je mu pořád oktáva, kvinta, tercie, sexty. Avantgarda nemůže zrušit staletou evropskou tradici způsobu vnímání, ale musí s ní naopak počítat.

jednoduchost a naivita v hudbě

27

jako je podstata člověka v tom, že jeho vůle usiluje, je ukojena a znovu usiluje, a nedostaví-li se uspokojení, znamená to utrpení…46 je podstatou melodie, že se odlišuje, odchyluje od základního tónu; tisíci způsoby, nikoliv jenom k harmonickým stupňům, k tercii, k dominantě, nýbrž ke každému tónu, k disonantní septimě, k noně, k decimě, avšak vždycky se nakonec vrací k základnímu tónu: všemi těmito způsoby vyjadřuje melodie mnoho­ tvárné úsilí vůle, vždy však také ukojení, když nalézá konečný harmonický stupeň, a ještě více, základní tón.“ 47 Tak je mu rychlé tempo a časté návraty základního tónu, konsonance — spíše radostí, veselostí; pomalé tempo a řídké návraty základního tónu, konsonance — spíše smutkem. „Jeho štěstí a spokojenost závisí jenom na tom, zda onen přechod od přání k uspokojení a od tohoto opět k novému přání se děje rychle.“ 48 Řada samých konsonancí je mu nudou z přesycení. „Nedostaví-li se nová přání — (znamená to) prázdné toužení, languor, nudu.“ 49 Prodleva je mu extatickým spojením50 neustálé touhy po uspokojení (disonantnost vztahu prodlevy k ostatním hlasům) a naprostého uspokojení (neustále znějící prodlevový základní tón, konsonance). „Je to disonance, která zdržuje konečnou, s určitostí očekávanou konsonanci, souzvuk. Tím se touha po souzvuku zesiluje, a když se dostaví, nastává tím silnější uspokojení.“ 51 Sólo osamoceného nástroje v orchestru je mu osamocením, zvonky jsou mu pokorou, dva činely vítězstvím, velký buben hrozbou atd. „Tomu, co se častým užíváním a zneužíváním stalo bezduchým mechanismem, stereotypem, snaží se vůle naivního tvůrce vrátit lidskou autenticitu.“ 52

46

Vzpomeňme převládajícího působení atonality.

47

Schopenhauer, Arthur: Svět jako vůle a představa. Citováno podle Nesmrtelné stránky z Schopenhauera, jak je vybral a vysvětlil Thomas Mann. Praha, Fr. Borový 1948, s. 94.

48

Ibid., s. 94.

49

Ibid., s. 94.

50

Vzpomeňme Březinovo „chci plakati světlem“ (báseň „Polední zrání“ sbírky Větry od pólů).

51

Schopenhauer, Arthur: Op. cit., s. 78.

52

Hořínek, Zdeněk: Divadlo jako hra. Brno, Blok 1970, s. 106.

signum

28

6.

Být sám sebou. Tím, že se naivista „niterně“ noří do věcí, stává se zároveň sám sebou. Nezajímají ho školní a stylová pravidla, konvence, klišé doby; tvoří bez jakýchkoliv zábran. „Pod vrstvou těchto návyků se ztrácí cit a původní nápady talentovaných, kteří vlastní svět představ vyměnili za obvyklá klišé.“ 53 Tím, že je naivista sám sebou, jeho umění existuje téměř mimo jakoukoliv historičnost, styly: „Naivní umění představuje osobité umě­ ­ní, existující nezávisle na dějinách a stylu… ve všeobecné odloučenosti i od vlivu vnějšího světa. Naivní umění se projevuje ve všeobecné isolovanosti, což má za následek, že se vyjadřuje absolutní osobitostí stylu.“ 54 Spolu s hospodářským rozvojem, pokrokem, vzrůstající složitostí světa55 roste civilizační únava, odpor k přetechnizovanosti, ke zmechanizovanému životnímu slohu, roste touha po jednoduchosti a citovosti, která je naplňována naivismem. Jeho znovunavrácením člověka světu a sobě samému56, jeho znovunavrácením smyslu výrazovým prostředkům, jeho znovuobnovováním zničeného světa.

A konečně závěrem M. Míčko (opět v Galérii 2 — Insitné umenie): „Insitní umění může působit dojmem, jako by existovalo mimo čas. Je v něm… cosi věčné, anebo abychom to pověděli skromněji — zdá se, že má určitou imunitu vůči historii. Insitní umění se snaží vrátit k pramenům života a stvoření… Naopak je vzdálené konstruktivistickým tendencím, kterými se umění našich časů zúčastňuje na vytváření nadlidského světa, vytvořeného moderní vědou a technikou.“

53

Pohribný, Arsén: Naivní výtvarníci a samoukové.

54

Boris Kelemen v Galérii 2 — Insitné umenie. Bratislava, Obzor 1972.

55

Paul Gauguin považoval racionalistickou myšlenkovou

56

„Nezlomná síla uspokojit nějakou neléčitelnou nostalgii krásna anebo pravdy,

In: Naivní umění v Československu. Praha, 1967.

stavbu civilizace za vězení lidské přirozenosti. která je silnější než oni (naivisté). Dnes, kdy se rozrůstá racionální prožívání světa, člověk vystupuje jako ochotná součást ‚všemohoucího‘ mechanismu, ztráceje přitom sám sebe.“ (Štefan Tkáč v Galérii 2 — Insitné umenie).