國畫第一步

中國繪畫藝術欣賞教程

國 畫 第一步 從「六法」開 始

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目錄 編者說明 ............ 4 教學一覽表 ............ 10 單元 1

展開畫卷 ............ 15

單元 2

開啟空白的鑰匙 ............ 25

單元 3

自有看法 ............ 49

單元 4

由描到寫的一條線 ............ 69

單元 5

用筆的韻律 ............ 87

單元 6

忘形得意 ............ 101

單元 7

超時空山水之旅 ............ 113

單元 8

黑白 ............ 125

單元 9

水墨‧ 墨彩 ............ 133

單元 10

臨摹‧復古 ............ 143

單元 11

氣韻與意境 ............ 155

單元 12

中國畫的境界 ............ 175

參考資源 ............ 186

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編者說明

1. 編寫理念 本教材由香港藝術學院（香港藝術中心附屬機構）與設計及文化研究 （香港）工作室合作研發與編寫，目的是透過一套適用於本地中學課 程的中國繪畫藝術教材，使本地學生得以掌握中國藝術的特性，從 而培養欣賞中國藝術的能力及興趣。 通過這一教材，期望能使中國藝術文化教育植根於基礎教育，並藉 此加深年輕一代對中國文化及情意的認識與連繫，進而肯定及欣賞 中華文化，從中尋找中國文化各種應用及承傳上的可能。

2. 設計特色 本教材以著名的中國藝術理論 —「六法論」為基礎及編排脈絡， 以趙廣超著作《筆紙中國畫》的內容為基礎；把傳統中國繪畫中最 重要的元素及背後的六項大原則，與現代美術教育方法相結合，設 計成這套適合中學生學習的教材。本教材不單是一套着重教授技巧 和藝術欣賞的課程，還可以作為美學啟悟的美感教育。通過對中國 藝術的美學、素養、知識、理論和技藝的教育，旨在豐富學生的美 感和藝術經驗，激發創意潛能，加強審美和批判性思考，增進對中 國文化的認知和了解。一方面培養其文化涵養及藝術觸覺，另一方 面亦可理解為通識思考的訓練。 課程內容涵蓋視覺藝術的知識、評賞與創作三大範疇。通過均衡而 整全的學習，達致「培養創意及想像力」、「發展技能與過程」、「培 養評賞藝術的能力」、「認識藝術的情境」四項學習目標。期望透 過教學內容、多媒體及互動式的教學活動，使課堂學習與欣賞緊密

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連繫，增進學生對中國藝術的興趣，並從中得到啟發。 本教材編排有以下特色： 以中國畫論為基礎：以中國傳統畫論「六法論」為基本原則，發展 出適合現今美術教育觀念和教學主題的內容。 單元的獨立性：每單元皆通過教授視覺藝術知識和作品評賞，並配 合相應的課堂活動和輔助教材，達到教學目標。 設計具互動性：教材着重視覺元素的運用，富於現代感、創意與互 動性，旨在促進學生在課堂的參與性，加強學習氣氛。 主題的連貫性：以連貫性的思路編排單元主題，內容由淺入深、由 具體到抽象、由表面觀察到深層思考。課題兼重藝術評賞及藝術創 作兩方面，且重視培養學生學習藝術與文化的價值觀和態度。 靈活的課程架構：教師可依照本教材的編排循序漸進地教授，也可 按需要選用和組合運用，亦可配合其他相關學習領域（如西洋藝術、 美術設計等）作跨學科聯繫，達致最大的教學效益。 兼顧中西藝術知識：課程引用中、西藝術觀念及例子互相參照，務 求令學生對中國藝術乃至西方藝術有更深入的理解及認識，達致中 西藝術知識與技巧的融會貫通。

3. 內容介紹 理論基礎 —「六法論」的地位及意義 六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也， 四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。( 謝赫《古畫品錄》) 謝赫是魏晉時期的畫評家，他所著的《古畫品錄》是中國最早的畫 論專著。謝氏在書中提出著名的「六法」，既繼承及整理了此前畫

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論的精粹，亦具體明確地提出了關於中國畫的品評準則，成為第一 套系統性的評畫綱領，體現了中國畫的審美哲學。「六法論」一直 為後世畫家及鑑賞家所應用，至今仍被學者專家所推崇。 「六法」內容如下： 第一法 氣韻生動 第二法 骨法用筆 第三法 應物象形 第四法 隨類賦彩 第五法 經營位置 第六法 傳移模寫 廣義來說，「六法」可說是中國藝術的總綱，可同時應用於書法、 雕塑、建築及園林藝術上。在中國繪畫創作及鑑賞方面，「六法」 是最具普遍意義的法則，亦是就畫家的創造力和藝術性作出等級分 析的方法。

教材結構 本教材分為十二個獨立單元，每單元授課需時二至四個教節。每單 元內容均結合「六法」其中一個主題，配合特定的教學內容及活動， 讓學生可從多角度認識及實踐「六法」的藝術原則，進而加深對中 國藝術的了解。

使用指引 • 適合中三及以上程度學生。 • 適 用 於 視 覺 藝 術 科、 美 術 欣 賞 科 及 其 他 學 習 經 歷（Other Learning Experience）。亦可與其他學科作跨科協作，如中國文 學、通識教育、美術設計等。

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• 每單元首頁均列明學習重點及建議教學流程，教師可按需要參考 及剪裁本教材提供的內容，配合多媒體及輔助教具使用。 • 教師可因應學生的能力、需要和興趣，調整授課節數，也可依照 教材的編序教授，或彈性選取單元內容，與其他藝術課程或相關 教學資源結合使用。 • 因應學生掌握書畫工具的能力，進行創作活動時可混合使用不同 的工具，例如先使用水筆，待掌握有關技巧後再改用毛筆和水墨， 亦可以中西媒介混合使用（如毛筆、水彩）。

單元主題說明 本教材以謝赫「六法論」作為基礎，從中整理出傳統中國繪畫中最 重要的原則和觀念，發展成十二個教學單元。「六法」的次序稍作 調動，以便符合教學脈絡。除單元 1 的導論外，其餘單元主題皆以 「六法」為依歸，由此導入不同的藝術語言、形式和知識，循序漸進、 由淺入深地闡釋「六法」的精要。 各單元主題及與「六法」理論的關係，簡介如下： 經營位置 — 指畫家對畫面取景構圖、安排佈局的功夫，包括畫面

▼

佈局的主次關係、平衡、統一、虛實、空間營造等。  單元 2「開啟空白的鑰匙」 —  中國繪畫在構圖佈局上的一個特

色，是畫面上的「佈白」、「留白」。本單元從中國畫獨特的「空白」 概念入手，讓學生認識及理解中國繪畫的虛實、有無的觀念及其背

▼

後的哲學思想。  單元 3「自有看法」 — 中國畫的畫幅形式非常特別，每一種形

式都有其獨特的構圖和空間佈局方式。本單元透過介紹畫幅與構圖 的關係，以及中國畫特別的透視和組織方式，來解說中國畫獨特的 空間觀。

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骨法用筆 — 指用筆的筆力與筆勢，即運筆用墨的方法，為繪畫的

▼

基礎功夫。  單元 4「由描到寫的一條線」 — 中國繪畫着重線條之美，尤以

應用毛筆這種工具的特性所產生的筆觸變化為要。本單元介紹中國

▼

畫的線條種類和發展，以及由書法用筆的線條進行描寫造型的方法。  單元 5「用筆的韻律」 —  本單元集中闡釋關於筆法較抽象的理

念 — 用筆的技巧和筆力的體現。由此讓學生體會線條的情感表現 和精神內涵，以及認識線條在中國畫中的審美價值。

▼

應物象形 — 指描繪物象形態的寫實功力，需要配合筆法和用筆。  單元 6「忘形得意」 — 傳統中國畫着重以外在形象來展現內在

神韻，本單元透過人物畫讓學生認識中國畫的寫實技能：觀察、描繪、 造型與寫實能力，並進一步探討關於形似與神似、寫實與寫意的關

▼

係。  單元 7「超時空山水之旅」 — 從水墨山水畫的發展歷程，看中

國畫家如何再現自然真實，以及進一步超越外在形相的寫實而追求 表現內在神韻，藉此表現畫家個人內在的精神和情志。

隨類賦彩 —  指依照所描繪物象的顏色來施以色彩，即色彩處理。

▼

中國畫的色彩包含墨色及彩色兩種，而以水墨為主流。  單元 8「黑白」 — 中國畫不着重模擬客觀物象的色彩，而以墨

色（黑白）為主流，意在「運墨而五色具」。本單元從介紹中國畫 由碧綠山水走向水墨山水的發展，讓學生理解中國畫家對墨色的重

▼

視，以及體會「黑白」對於中國畫主題表現的力量。  單元 9「水墨．墨彩」 —  傳統水墨畫以墨色作為象徵的色彩運

用，所謂「墨分五彩」，中國畫家在運墨方面可以表現出陰陽明暗、

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凹凸遠近等不同效果。本單元介紹水墨畫的用墨方法和墨韻表現， 以及欣賞水墨畫所展現的氣氛和韻味。

傳移模寫 — 即臨摹、仿擬物象原本的樣子，在中國繪畫中指臨摹

▼

古畫或畫稿，是學習中國畫的初階及必經之路。  單元 10「臨摹．復古」— 認識中國畫在臨摹方面的意義與功用，

以及藉此得以承繼傳統、開創新風格的藝術價值。

氣韻生動 — 這一點自古以來即為品評中國繪畫的最高標準，亦是 繪畫創作所追求的最高境界。所謂「氣韻」，是指作品中的神氣與 韻味；「氣韻生動」是要求畫家要生動地表現形象的精神內涵。即 是說，一幅畫必須有神氣活力、有生命流動，才有動人的韻味和生

▼

命力。  單元 11「氣韻與意境」— 本單元主要解說「氣韻」的意義、在

各時代中的發展演變，以及「氣韻生動」在中國繪畫的重要性。並

▼

嘗試探討「六法」之間如何互相配合以達到「氣韻生動」的最高境界。  單元 12「中國畫的境界」— 中國畫的最高境界，是充分駕馭而

又超越一切技巧，追求氣韻與意境，而意境可說是一幅畫的靈魂。 文學中的詩意與繪畫的意境往往微妙配合，本單元即從文學的角度 去理解及領會繪畫中的意境。

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教學一覽表

六法主題

單元課題

導論

單元 1

• 初 步接觸中國繪畫及中國繪畫工具

展開畫卷

• 簡 介「六法論」及本課程編排

經營位置

視覺語言知識

教學重點

單元 2

留白，

• 認 識中西繪畫在構圖佈局的差異

開啟空白的鑰匙

畫面佈局，

• 理 解 中 國 畫 的 空 間 佈 局、「 留 白 」

虛實處理

的概念 • 欣 賞空白之美

單元 3

透視法則，

自有看法

空間營造

• 中 國繪畫的空間呈現方式 — 選擇 性視點、散點透視、三遠透視法 • 中 國繪畫的構圖與畫幅大小的關係

骨法用筆

單元 4

線條與筆觸，

• 認 識中國書法與繪畫的淵源

由描到寫的一條線

描繪與造型能力

• 認 識工具特色，握筆、坐姿與書寫 • 認 識中國畫的線條與用筆 • 從 中國畫由描到寫的發展，認識寫 實與寫意的描寫

單元 5

用筆的技巧，

• 欣 賞線條用筆如何表現情感和性格

用筆的韻律

筆力的體現

• 認 識「骨法用筆」的意義 • 嘗 試理解和掌握用筆的技巧

應物象形

單元 6

觀察與描繪能力，

忘形得意

造型與寫實能力

• 認 識中國畫的寫實與寫意，形似與 神似。 • 從 人物畫看形神俱備、寫照傳神。

單元 7

寫實與寫意，

• 中 國畫：由寫實到寫意。

超時空山水之旅

超越外在形相的真實

• 認 識 中 國 畫 在「 真 」 與「 似 」 的 觀 念和分別 • 從 山水畫的發展看畫家如何表現自 然真實：由外在形相到內在精神

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教學活動

學習成果

教材資源

初 步 觸 摸、 觀 賞 中 國

• 引 起對中國繪畫藝術的學習興趣

本教材內容，畫作複製品

畫（實物）

• 初 步接觸與認識中國繪畫工具

重 組 山 水 畫， 評 賞 作

• 了 解「空白」在畫中的重要性和意義

本教材內容，電腦簡報，

品，分組匯報

• 提 高對畫面構圖和空間處理的能力

膠片教學活動套

創作長卷連環畫

• 認 識中國畫的畫幅形式和特殊空間表現手法

本教材內容，電腦簡報

（透視方式） • 理 解中西繪畫在構圖和透視追求上的差異 • 初 步掌握中國畫的構圖和佈局如何引動觀者 的視線 掌握用毛筆的技巧

• 理 解書畫的淵源和關係

本教材內容，電腦簡報，

• 認 識中國畫的線條種類和發展

教學短片

• 掌 握毛筆的運用

用線條表達感覺

白 描 自 畫 像， 或 重 塑 人物畫

• 認 識線條在中國畫中的審美意義和價值

本教材內容，電腦簡報，

• 培 養對線條的欣賞能力

教學短片

• 認 識中國畫的寫實技能，形似與神似、寫實

本教材內容，電腦簡報

與寫意的關係。

比 較 畫 像； 藉 創 作 展

• 初 步明白「真」和「似」的分別

示 校 園 的「 真 」 和

• 初 步理解道德情感如何影響中國畫家的「再

「似」

本教材內容，電腦簡報

現」自然真實。 • 培 養觀察事物和判別「真實」的能力

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六法主題

單元課題

視覺語言知識

教學重點

隨類賦彩

單元 8

色彩處理

• 認 識 中 國 畫 的 色 彩 觀： 由 有 色 到 無 色（黑白）

黑白

• 認 識 中 國 畫 的 色 調 演 變： 由 丹 青 到 水墨 單元 9

水 墨 的 明 暗 調 子， 質

• 認 識中國水墨畫「墨分五彩」的觀念

水墨 ‧ 墨彩

感與氣氛的表現

• 認 識 及 欣 賞 用 墨 技 巧、 水 墨 與 渲 染 的表現效果

傳移模寫

單元 10

觀察力，

• 認識中國畫在臨摹方面的意義與功能

臨摹 ‧ 復古

臨摹的技巧

• 認 識 中 國 畫 家 的 仿 古 精 神： 承 傳 與 創新

氣韻生動

單元 11

氣 勢、 韻 律 的 概 念；

• 了 解「氣」和「韻」的意義

氣韻與意境

神韻，意境

• 認 識「 氣 韻 生 動 」 在 中 國 繪 畫 的 地 位和價值 • 認 識「氣韻」在各朝代的演變 • 了 解「 氣 韻 生 動 」 與「 六 法 論 」 中 各法的配合和關係

單元 12

詩意和意境；

中國畫的境界

詩中有畫，畫中有詩； 中國畫的文學性

• 從 文 學 角 度 去 理 解 及 領 會 中 國 畫 的 詩意和意境 • 認 識中國繪畫藝術的詩畫合一

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教學活動

學習成果

教材資源

比較黑白和彩色照片；

• 初 步理解單色（墨色）在中國藝術上的概念

本教材內容，電腦簡報

分組拍照。

• 欣 賞黑白的美感 • 認 識中國畫由碧綠山水走向水墨山水的發展

水墨創作

• 理 解墨色分五彩的觀念和意義

本教材內容，電腦簡報，

• 欣 賞中國水墨畫的用墨方法和墨韻表現

教學短片

• 初 步嘗試用水墨去表達質感和情感。 臨摹畫作

• 認 識及理解臨摹的目的、功用和意義

本教材內容，電腦簡報

• 認 識及理解仿古精神。

評 賞 畫 作， 分 組 討 論 及匯報。

• 明 白「氣」與「韻」的意義，以及「氣韻生

本教材內容，電腦簡報

動」在中國繪畫的重要性和價值。 • 初 步了解畫家如何表現「氣韻」，以及「氣 韻」與畫家和觀者的關係。

水墨創作

• 理 解中國繪畫中詩畫合一的整體意境

本教材內容，電腦簡報

• 初 步掌握鑑賞中國畫的能力

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單元

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展開畫卷 課室裏的中國畫展

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學習重點

1 初步接觸中國繪畫及中國繪畫工具 2 簡介「六法論」及本課程編排 教學流程

教學重點

教學內容

１引入 話 題 ︰ 與 學 生 自 由

• 列舉他們所認識的「中國藝術」（例︰青

討論有關中國藝術的元

花瓷器、茶具、書法、兵馬俑、象牙雕刻

素， 旨 在 引 起 動 機， 以 及

等）

讓教師 大 概 掌 握 學 生 對 中 國藝術的認識

教具／材料

• 列舉學校所在社區範圍內具有「中國風格」 的事物（例︰茶樓、中式簷頂、公園裡的 亭台樓閣、廟宇、衣飾、龍紋、太極等）

２活動︰親身接觸中國畫

活動一︰教室裏的中國畫展

˙ ˙ 畫（複製品）

• 在教室展示幾幅中國畫，讓學生近距離觀

˙ ˙ 文房四寶︰

賞。可採用本教材套提供的中國畫複製品。

紙筆墨硯

• 展示一些畫作的真跡（最好包括各類型的 畫幅，如立軸、長卷、冊頁等），讓學生 自行展開畫卷，翻看冊頁。 • 出示中國畫的工具和材料（紙、筆、墨、 硯），讓學生觸摸。 （教師可設計一些活動，加強觀畫的趣味 和參與度） • 活 動 建 議 ︰ 先 隱 去 畫 名， 讓 每 組 同 學 分 享 一 幅 畫 作（ 可 自 由 發 揮， 不 用 規 定 要遵照哪種指引去品評）然後再揭示畫 名， 在 知 道 畫 題 後， 請 同 學 再 次 分 享 畫 作 內 容， 看 是 否 對 第 一 次 的「 介 紹 」 有 所 修 正 及 補 充， 從 而 引 導 同 學 思 考， 在 有（ 或 沒 有 ） 畫 題 的 情 況 下， 對 於 欣 賞 和 理 解 畫 作 有 沒 有 分 別。（ 由 此 可 引 出  — 文 學 在 中 國 畫 中 的 重 要 性 ） 關於畫作的賞析可參考教材內容。 活動二︰前往藝術館參觀中國畫展覽

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３課程簡介

• 介紹「六法論」及本課程特色 • 介紹完畢，即席作「民意調查」，諮詢學 生對哪一個單元最感興趣。此舉可初步了 解學生的興趣，也可作為教師日後選題的 參考。

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單元 1  展開畫卷

課室裏的中國畫展 竹林深處圖 小屋，被圍繞在竹林深處，彷彿自成一個小天地；畫中 人在當中獨自靜處，遠離煩囂，與世無爭。這種境界， 反映了明代文人心所嚮往的生活，也是當時文人的普遍 心態。 畫家簡介︰文徵明，明代著名書畫家，江蘇蘇州人，與唐寅、沈 周、仇英並稱為「明四家」，又與唐寅、祝允明、徐禎卿並稱「吳 中四才子」。是吳派的領袖人物。早年仕途不太順利，直到 53 歲 仍未能考取功名。在 54 歲時由工部尚書李充嗣推薦，經過考核後， 終被授以低微的翰林院待詔的職位。但他在位期間受到同僚的排 竹林深處圖 明 文徵明 水墨設色絹本 縱 71.5cm 橫 41cm 香港藝術館藏

擠，任職三年便辭官回家，此後專注於詩文書畫。

• 讀書人在竹林中建一間小書齋。 • 竹、石 — 襯托出文人崇尚的 節氣、堅貞不移。 • 書生靜處，超然世外 — 反映 了文人不想捲進世務的糾纏。 • 主 景 以 外 皆 用 了 留 白 的 手 法 — 屋後的山是淡淡的影， 山以外是迷濛的空白遠景。

荷花水鳧圖 八大山人的畫風獨特，具有強烈的個性化風格，尤其他 的簡筆寫意花鳥畫，構圖不落俗套，造型奇特。畫家筆 下魚、鳥的眼睛，彷彿都能轉動，並且往往向上翻，彷 彿在翻白眼瞪人。 八大山人是明朝皇室後人，由於他的特殊身世和所處的 時代，使他不能像其他畫家般直抒胸臆。他有一首題畫 詩這樣說：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流 亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」一句「墨點無多淚點 多」，既道出了他的繪畫藝術特色，也可見其中所寄寓 的思想感情。透過奇特的構圖、怪異的造型、晦澀的題 畫詩，背後實在隱含了畫家國破家亡的痛苦。

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• 八大山人作畫主張「省」，佈局疏朗，有時滿幅畫 面只畫一鳥一石，寥寥數筆，着墨簡淡，然而神氣 活現。 • 使用筆墨相當奔放，富於表現性，佈局意境空靈。 • 他的構圖跟傳統花鳥畫甚為不同，常用疏密、黑白 的對比，線與面的比例和配合，將畫面元素推至極 端（極疏，極密，極多空白），一花一鳥一石或一 方 印 章， 無 論 佈 置、 大 小、 多 寡， 都 出 奇 而 巧 妙， 形成了水墨寫意畫的新觀念。 畫家簡介︰八大山人（約 1626—1705），原名朱耷，明末清初人， 為南昌寧獻王朱權九世孫，也是著名書畫家，清初畫壇「四僧」 之一。明朝滅亡後，因心情悲憤而落髮為僧。晚年取「八大山人」 的名號，一直沿用至去世。他在畫作上署名時，常把「八大」和「山 人」相連直寫，形成前二字似「哭」字又似「笑」字，而後二字 則似「之」字，「哭之笑之」，就是「哭笑不得」的意思。

荷花水鳧圖 清 朱耷 水墨紙本 縱 117cm 橫 52.5cm 香港藝術館藏

合歡山 • 張大千是著名現代水墨畫家，所謂潑墨、渾染，有 點像現代抽象表現主義的手法。 • 先用大筆在紙上渾染出大片水墨效果，以接近「隨 機」的方式，用水墨自然流淌出一個大輪廓，隨後 在其上添加山紋質感等細節，強化山的實體感，再 以筆觸勾劃出樹、石、屋等，並以這些「小景」來 襯托出山的巨大。 • 合歡山位於台灣。張大千並非真正對景寫生，可能 只是在畫室中作畫時，當畫面上的山景形貌逐漸成 形之際，勾起了他內心對合歡山的回憶或觸動，因 而作此題名。 合歡山 張大千 水墨設色紙本 縱 137.3cm 橫 92.7cm 1970 香港藝術館藏

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單元 1  展開畫卷

畫家簡介︰張大千（1899-1983），四川內江人。少年時曾出家 為僧，法號「大千」，所以世人也稱其為「大千居士」。張大千 是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論繪畫、書法、 篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫 方面卓有成就。後旅居海外，畫風結合工筆與寫意，重彩、水墨 融為一體，尤其著名是其潑墨與潑彩，開創了從傳統走向現代的 新風格。

課子圖 一幅古代課堂的情景： • 老師 — 坐在樹下專注看書和教學。畫家用一張精 緻的椅子顯示出老師的身分（只有他坐在椅子上）。 • 書僮 — 站在老師旁邊，身穿紅色衣裳，是唯一沒 課子圖 清 蘇六朋 水墨設色絹本 縱 28cm 橫 28cm 香港藝術館藏 （活動建議：這幅畫描繪了一 個日常課堂情景，當中有很多 可供玩味和想像的空間，可請 同學發揮觀察和想像力，構想 出情節和故事。）

有拿着書本的孩子。 • 學生 — 三個站在書桌邊手拿書冊的小孩。 遠處還有一人跪在地上： • 他也拿着書冊，應該是學生之一？然而為什麼他不 是跟其他同學一起在老師桌前學習？ • 在他面前的桌子上放着茶壺，桌下有扇子，是煮茶 的工具 — 他可能正要準備煮茶嗎？ • 他的衣着跟其他同學似乎有點不同，較不整齊。 • 他是跪在地上的，是不是因為被老師罰跪呢？若然， 是什麼原因呢？ • 老師正在迷頭迷腦地教學；書桌前有兩個同學，雖 然手中拿着書，卻並不專心，正回頭望向那名跪着 的同學。而跪着的一個也正回望他們哩。看來念書 的與被罰的都同樣不專注啊！ • 這幅畫的焦點，自然地落在這名被罰跪、偷偷作怪 的同學身上。

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畫家沒有刻板地表達上課時的沉悶景象，卻把握了課堂 中一個最具趣味的時刻，生動地將學生們暗地裏胡混作 怪的小動作描繪出來，使人物之間的關係和穿插顯得活 潑有趣。畫家的心思正在於此。 畫家簡介︰蘇六朋，清代廣東順德人，擅長畫風俗人物，取材於 民間的通俗題材如乞丐、小販、賣藝者等，題材大眾化，富於趣 味和生活實感，形象逼真，反映了市井風俗和日常生活的各層面。

山水冊 這一系列十二幅的冊頁，以山水為題，表現的並非某一 處地方的實景山水，而是畫家從前人作品中吸取靈感、 仿傚古人風格，創作出一種假想的、融合古意的造景山 水。

（ 活 動 建 議： 可 請 學 生 將 這 十二幅畫，按畫面內容和感 覺分別代表十二個月份或四 季，組成一個年曆。）

畫家簡介︰沈顥（1586–1661?），清代書畫家，吳縣人，字朗倩， 山水冊 清 沈顥 水墨設色紙本 縱 25cm 橫 24cm 香港藝術館藏

號石天。詩文書畫無所不能，深於畫理，著有畫塵及枕瓢、焚硯 諸集。 1

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一個讀書人在書齋中，周圍環境清幽雅緻。書生手執書 冊，書桌上也攤開了書本。小書齋旁邊的竹樹和芭蕉， 都襯托出一種文人生活的意境。 畫面秀氣簡淡，書家自言是仿唐人風格。 2

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描繪春天裏，一個如在仙境中的海島，有小路沿着海邊 上山，路上有二人同行。 畫中如假山般的山石，並非真實景觀的描寫，而更像是 重組模型般，以營造一種如「仙境」般的景致。

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單元 1  展開畫卷

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3 畫中可見，兩塊巨石夾着一些村居，畫面右邊的山崖上 有一座似是佛塔的建築。 奇特的山石造型，可能來自福建地區的風景（題款中有 「閔中山水」一語），但基本上，此畫的取景佈局皆來 自畫家的想像和創作。

4

4 簡潔的手法，營造出簡淡的意境。

5 題款「叔明法北苑」，意思是指畫家「學王蒙學董源」。 5

從作品來看，皴法似王蒙的牛毛皴，構圖、意境有董源 之意，但實際上仿傚古人的細節皆不準確，其實是畫家 的個人創作。 畫中的山林、茅舍、讀書人的意象，都是強調一種古意。 茅屋前有一個圍着籬笆的園圃，意味書生可能過着一種 耕作與讀書的山居生活，自給自足，自得其樂。

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6 題款有：「關山策騫」數字。 山道上有一人騎着驢子行走，正向遠處的城關前進。 天空染了淡墨色，意味着旅者是在晚上趕路 —  明顯 不是遊山玩水的行程，可能是上京赴考，或有事遠行。 7

關山指邊防設置的軍事建築，通常是處於險要山區之間 的城樓、城門或碉堡 —  顯示了旅途的險越和遙遠。

7 迴廊連接了兩邊的山石樹木，可能是描繪戶外園林中的 景觀。 此畫意境仿倪瓚。畫面空靈，意境疏朗，畫中並無一人， 顯出一種孤獨清冷的景象。

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8 左下角是房子的屋頂，旁邊是閣樓，可見是在一個高處 的位置。 人 在 閣 樓 中 遠 眺 屋 外 景 致。 松 樹 通 常 意 謂 畫 中 人 在 聽 「松濤風聲」，顯出一股閒逸之意。 遠景一片迷霧，顯示閣樓處於高地，也表現出一種空靈 的境界。

9

9 畫 家 以 其 想 像 力， 將 一 些 從 別 處 地 方 所 見 的 地 貌 景 觀 （如：鐘乳石、岩洞等）和怪山怪樹，組合成一個獨特 的景象。 10

10 同樣是畫家的造景之作。畫中可見河岸上有兩叢樹木， 之間一人遙看遠方山石。構圖簡單，也是仿古人畫意。

11 在一幢臨水建築裏，數人站在平台上觀潮。

11

窗中可見屋中桌上有棋盤。 畫面右上角是洶湧而至的浪潮。

12 此畫描繪雪景中的行旅。 相對於「關山策騫」中的一個人騎驢孤單趕路，這裏是

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一隊商旅的隊伍，在冬雪裏載負着行囊，行色匆匆。

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單元

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開啟空白的鑰匙 空空如也 虛與實‧有與無 開啟空白的鑰匙 來看空白

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六法主題

經營位置（留白，畫面的構圖佈局，虛實處理） 學習重點

1 認識中西繪畫在構圖佈局的差異 2 理解中國畫的空間佈局、「留白」的概念 3 欣賞空白之美 教學流程

教學重點

教學內容

１導入題目︰引導學

• 透過中、西繪畫的作品對照欣賞，認識中、

生發現中國繪畫的「空 白」之妙，並思考「留 白」的用意。

教具／材料 ˙ ˙ 播放簡報

西繪畫在背景處理的不同。 • 引導學生思考及討論：西方繪畫一般是有 底色和填滿的；中國畫則經常留有大量空 白；這些空白是不是「無」？（類比：音 樂中的休止符，是否沒有音樂？）如空白 是「有」，又代表甚麼呢？

２知識︰解釋中國繪 畫 的 空 白 概 念， 領 悟

• 認識「空白是甚麼」的幾個方法。（教師 可按時間及情況運用簡報內容）

˙ ˙ 參教程單元２ ˙ ˙ 播放簡報

空間佈局的巧妙。 ３評賞︰認識並欣賞

• 欣賞不同的構圖佈局和空白之美；

˙ ˙ 參教程單元２

中國繪畫中的空白運

• 領悟空白所暗示的意境。

˙ ˙ 播放簡報

４教學活動︰讓同學

• 學生分組，使用所提供的教材套進行活動。

˙ ˙ 膠 片， 實 物 投

嘗 試 在 畫 中 運 用「 留

• 用膠片（上有山水畫的各個部分）組成一

映機（參單元 2

白 」 技 巧， 體 會 過 程

幅中國畫，要有前、中、後景及留白。

用。

中的選取與考量。

附錄）

• 為圖畫擬定題目。 • 用實物投映機放出作品，每組匯報圖畫的 主題和構思，全班一起評賞。 • 評賞準則：作品的題目跟內容是否配合（最 好是相得益彰，富文學性），畫面留白處 的位置、面積、大小和效果等。

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單元 2  開啟空白的鑰匙

空空如也 繪畫一幅畫，由「空白」開始。 按照西方的傳統創作觀，一幅未經背景處理的畫，通常 被視為「未完成」的作品。但在中國繪畫裏，則常見只 有簡簡單單寥寥幾筆、畫面上留有不少空白的作品。

空白  — 正是中國畫一種重要的空間佈局方式。 中國繪畫有其獨特的構圖和空間觀，其中一個特色，就 是在畫面上有意識地留有大量空白。事實上，「佈白」、 「留白」正是中國畫一種獨特的佈局手法，跟西方傳統 繪畫全面塗滿、着重背景的處理方法，大異其趣。

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拿破崙過阿爾卑斯山 Jacques Louis David oil on canvas 260×221 cm

牧馬圖  唐  韓幹  冊頁  絹本設色 縱 27.5cm  橫 34.1cm  台北故宮博物院藏

德爾夫特景色  Johannes Vermeer oil on canvas  96.5×117.5 cm

巖關古寺  宋  賈師古 冊頁  絹本淺設色  縱 26.4cm  橫 26cm 台北故宮博物院藏

花籃  Jacques Linard oil on canvas  48×60.5 cm

白薔薇圖  南宋  馬遠 冊頁  絹本設色  縱 26.2cm  橫 25.8cm 故宮博物院藏

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單元 2  開啟空白的鑰匙

虛與實 ‧ 有與無 唐代有名的德誠禪師（俗稱「船子和尚」）的一首詩： 千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。 夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。 — 五燈會元 ‧ 釣者

「 滿 」和「 空 」— 有與無 「船 」 （實體）盛載「 月色 」 （非實體）— 實與 虛，實，有，無 — 加起來，就產生意境。 在中國文化中，「有」與「無」、「虛」與「實」並非 對立的觀念，而是可以並存、是相輔相成的。

無 一張不着一筆的白紙，是物理層面上的「無」，即我們 一般所說的：空白。

有 空≠白，虛≠無。 在中國人的哲學思想中，「虛」與「實」、「有」與「無」 並非對立的概念，而是陰陽互補、相協相諧的。因此， 在中國畫裏的「留白」不是「無」，更普遍的情況是用 來表示「有」。所謂：虛中有實，白而不空。 誠如老子所言：「以虛邀實，以空容有，就像淵之深， 以其空與虛而容萬物。」 所以空白不是無物，也絕不是畫家省下功夫不畫。

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無用之用

空

莊 子：「 人 皆 知 有 用 之 用， 而 莫 知 無 用 之 用 也。」 — 《人間世》

老 子：「 三 十 輻， 共 一 轂， 當 其 無， 有 車 之 用。 埏 實

埴 以 為 器， 當 其 無， 有 器 之 用。 鑿 戶 牖 以 為 室， 當 其 無， 有 室 之 用。 故 有 之 以 為 利， 無 之 以 為 用。」 — 《道德經 ‧ 無用章》

• 三十根輻條，構成一個圓形的車輪，中間空虛，才 能發揮圓輪的作用。 • 用陶土造成器皿，中間沒有陶土，才能盛載東西。 • 建一間房子，因為中間空虛，才能讓人居住、活動。 老子的意思是，一切事物（有）的作用，都是由「無」 （沒有）發揮出來的。 當我們都以為「無」是無用、「有」才是有用時，老子 卻看到「無」有着極大的作用。一般人只注意「有」的 一 面； 其 實「 無 」 的 作 用 才 是 不 可 或 缺 的， 甚 至 是 由 「無」來發揮「有」的作用。 以齊白石的《魚蝦圖》為例，空白的背景是滿盈的水。 你不會認為那些生靈活現、半透明的蝦是放在桌上、地 上，而必然是在水中游動的生猛海鮮。沒了蝦，空白的 背景就是紙；有了蝦，空白的位置就是水。 中國繪畫的空間觀是暗示性的，不畫一物，留為空白， 是要觀者不只用眼觀看，更要用心意會。 魚蝦圖  齊白石

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單元 2  開啟空白的鑰匙

開啟空白的鑰匙 要探究中國視覺藝術世界的精妙，未嘗不可由一片空白 開 始。 當 領 略 到 空 白 之 妙， 就 能 體 會 到 畫 家 苦 心 經 營 「有」的佈局，且洞悉畫面上「無」的地方才是關鍵處。 放大此畫（篷窗睡起冊頁）一些空白局部， 請同學想像是甚麼。最後看原畫，這一片 空白其實是甚麼都包括在內。

１ 引發想像

空白在有山時是天或雲 ……

篷窗睡起冊頁  宋  趙構  冊頁  絹本設色 縱 24.8cm  橫 52.3cm  台北故宮博物院藏

空白在有樹時是天 ……

空白之所以令人覺得「有」，正因其能引發想像。 有時，太多細節、太綿密豐富，反而限制了想像的空間。 留白，更能引起遼闊的想像。中國人較喜歡含蓄婉轉， 認為言語多不一定能充分表達，反更注重弦外之音、言 空白在有船時是水 ……

外之意，所謂「言有盡而意無窮」。在繪畫中亦是如此。 有，可能是 — 有限 無，反而是 — 無限 空白不是「無」，而是蘊含了無限的可能，也是想像空 間的無限延伸。

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２ 隱藏 在中國繪畫中，空有隱藏（hidden）之意。 蘇軾說：「空故納萬境。」 （「送參寥師」） 空不是沒有，而是將一切都包納其中。 中國繪畫有「藏景」的說法。有說是出於宋代政治變化 所引起的「半壁江山」、「殘山剩水」的構圖意識，也 有說是由於視覺受江南水鄉濕潤氣候所影響。 宋代畫院選拔人才的方法，是在前人詩篇中抽出一句， 讓應試畫家即席發揮。從畫題的表現，就可以看出畫家 都是「藏的高手」。 1. 有一次畫題是「竹鎖橋邊賣酒 家」，當時大部分畫家都「酒 家」上着功夫，只有著名畫家 李唐「於橋頭竹外掛一酒簾， 上喜其得鎖字意。」鎖，是藏 得更密。人見到酒簾，就知道 是賣酒處。 2. 又 有 一 次 畫 題 是「 深 山 藏 古 寺」，當大家都環繞着「深山 古廟」去動腦筋時，較有心思 的畫家就學李唐的構思，把寺 廟「鎖」在林木樹影中，僅露 出一角飛簷以示意。但馬遠卻 獨具創意，他畫一條小溪澗從 深山處蜿蜒流出，在溪澗邊的 小 路 旁， 有 一 老 僧 在 溪 前 汲 水。既有老僧於此取水以作日 常需用，古寺自然就在深山之 中了！可謂不畫古寺而古寺自 在畫中。

1. 竹鎖橋邊賣酒家

2. 深山藏古寺

3. 踏花歸去馬蹄香

3. 有一次考題是「踏花歸去馬蹄 香」，當整個考場上畫家們幾 乎 都 在 畫 馬 畫 花、 畫 文 人 仕 女穿梭於花叢之中，或以馬蹄 上還殘留着一些花瓣來體現 「香」的意蘊，有一位畫家卻 與眾不同，他的畫卷上根本沒 畫花瓣，畫的是一位少年騎在 一匹駿馬上，馬在奔騰着，馬 蹄高高揚起，一些蝴蝶緊緊地 追逐着，在馬蹄的周圍紛飛。 如此就巧妙地表現了「踏花歸 去」又表達了「馬蹄香」。

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單元 2  開啟空白的鑰匙

煙岫林居圖  南宋  夏珪  團扇  絹本水墨 縱 25cm  橫 26.1cm  故宮博物院藏

• 此畫空白處超過畫面的一半，空白之處，滿藏詩意。 • 中國畫的空白，好像一片茫茫白霧。可以想像：畫 像風吹開白霧，露出掩藏的景物。

家的畫筆就像仕女手中的扇，搧開一團霧又搧開另 一團霧，讓霧雲掩藏的景物透現出來。仍舊空白的 地方，是畫家故意不撥開雲霧，要觀者意會，想像 背後的風光。景其實一直都在，只是隱藏了而已， 藏在哪裏？就藏在這片空白之中。 • 畫家是用「無」（沒有着墨的空白）去暗示「有」（本 來就有的風景）。

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松下閑吟圖  南宋  馬遠  團扇  絹本淺設色 縱 24.5cm  橫 24.5cm  上海博物館藏

• 此畫藏了前後景，主要用中景；對角線切開的構圖， 無損內裏的完整世界。 • 只露一角的詩意 —  多取一角半邊之景，大膽取捨 剪裁，留出大幅空白。 • 看這幅畫，可以這樣設想：畫家開始時構想的世界 就遠遠超過畫幅的大小，那麼，如何將心中的宏大 世界置於有限的畫面之中呢？這就要用上「藏」的 手法：  ▽ ▽

將景藏在空白處  不單只藏在畫裏面的空白，也藏在畫以外的空白

• 用畫框內畫了的東西，去暗示畫框外的廣闊世界。 • 只現出一角或部分，其餘都藏在空白處和畫外。觀 者可以憑藉一點提示，例如山峰尖頂、河流延至畫 外、遮掩的閣樓等，去意會整個宏大的高山和風景。  ▽ ▽ ▽

山石、樹枝的延伸；  空中那隻鶴，由畫外遠遠地飛進畫裏來；  畫中人引頸遠望，可以望到多遠呢？他的視線正

是帶領觀者的視線延伸至畫外更遠處。 • 這一次，畫家是用「有」（畫內的部分）去暗示「無」 （畫框以外）。

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單元 2  開啟空白的鑰匙

「下次當我們看到寥寥幾

同樣是「隱藏」，西方現代藝術中的極簡主義，是將一

筆的中國繪畫時，也許應

切精簡至極限，減到最少，甚至完全空白。中國繪畫則

該相信『畫家是畫了很

將一切都藏起來，不是一目了然，只見冰山一角，冰山

久』才畫出這麼一片空白

仍在，只是藏得巧妙。

來。」

西方現代藝術說：少即是多。

（趙廣超《筆紙中國畫》）

中國傳統藝術說：無即是有。

３ 聯繫 一幅畫的各個元素並非孤立自存，而是有着有形或無形 的聯繫。我們以為空白是隔開、斷絕，其實留白之處亦 是一種聯繫 —  由一個視點到另一個視點的自由聯繫。 這種看不見的聯繫，就好像 —

波紋之間的空白，是盪漾的水。

音符與音符之間的連繫，就是「音樂」。

（電腦簡報設有音樂）

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古典西方繪畫中基本上不會在畫面留有空白，無論天 空、水、空氣都會用顏色營造。真的留有空白的話，畫 面上的元素就好像被隔斷一樣。 中國畫的空白本身就是連繫的媒介，所以空白不會隔 開。

漁莊秋霽圖  元  倪瓚 軸  紙本水墨  縱 96cm  橫 47cm 上海博物館藏

正如這幅畫中間的大片空白，我們能意會是「有」 的 — 是空氣，是江河，是一段距離。這片空白，連 繫了畫中的前、後景。

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單元 2  開啟空白的鑰匙

４ 精簡主題 空白，就像一種精煉手法：將多餘的抽出來，留下最精 髓的部分。這樣就能令構圖更聚焦，主題更突出。 文學的精練 詩人柳宗元把一段冗長繁瑣的文字精練成一首詩（《漁 翁》），到了蘇軾手上，還要再刪減兩句，認為四句就 足夠了。 漁翁晚上在西山* 留宿。清晨醒來時，他取來清澈的湘 江水，並以楚竹為柴枝，生火做飯。當太陽初升，繞的 煙霧漸漸消散，卻沒有看見人的踪影，只聽得搖櫓的 聲音蕩漾在青山綠水之中。回頭望去，漁舟早已順流而 下，惟有山上的白雲在隨意飄浮、互相追逐。 ↓ 漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。 煙消日出不見人，唉乃一聲山水綠。 回看天際下中流，巖上無心雲相逐。 （柳宗元《漁翁》）

↓ 漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。 煙消日出不見人，唉乃一聲山水綠。 （蘇軾）

*

西山（在今湖南零陵西湘江外）

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繪畫的精煉 單畫一枝凌空折枝的杏花，背景留白。（ 空白 的背景， 帶來了春 滿 人間。）

倚雲仙杏圖  南宋  馬遠 冊頁  絹本設色 縱 25.8cm  橫 27.3cm 台北故宮博物院

由飽滿盛放的花瓣  由聚在枝頭的眾多花蕾

聯想到一大叢花甚至整個花園

⇧ ⇧ ⇧

由一枝花

請同學嘗試在空白的空間中想像春 天，再看畫家如何表達。

彷彿已能聞到淡淡幽香   令人感受到春天的氣息

一枝花，就給你一整個春天，另加花香。 在花鳥折技畫中通常沒有背景，畫家着力描繪絲絲入扣 的花瓣葉紋和羽毛，背景留空，更能聚焦於所表現的主 體。文人畫家更多採用無背景，空白轉化為抽象的時 空，讓觀者更專注於畫面上花卉竹石的筆墨意趣，以及 所寄寓的情志思緒（包括題跋的文字）這種凝神欣賞，

• 前面說的想像、隱藏， 是空白的 加 法  — 在腦海中逐分加上；

• 這裏說的精簡提煉， 則是空白的 減 法  — 在畫面上逐分減去。

甚至使人頓然覺得出塵離俗、回歸平淡。

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單元 2  開啟空白的鑰匙

５ 材質的表現 中國畫家十分尊重繪畫工具，紙、 筆、墨、硯都很講究。既然用甚麼筆 和墨都要着意發揮和表現，自然也會 想到要表現紙的質地。 中國畫家在繪畫時，很少會全幅畫面 盡佔，多會刻意留下空白，讓媒體表 面保持原貌，並使之成為畫面佈局的 有機元素。從這一點，可見中國畫家 對工具、材質的善於利用。 在繪畫方面，畫家會還原畫布原來的質感，使之成為整 個空間的一部分。而在其他工藝製作上，就會還原為運 用木質紋理（傢具）和玉石花紋（飾物）等的表現手法。 倪瓚的畫 大約在 19 世紀中期，減少繪畫元素、還原到單純的材 質表面（露出畫布底色、不畫滿全幅、巧妙利用媒體質 感）的表現手法，曾成為西方藝術家發揮的方向。而倪 瓚可說是最早有此見地的中國畫家。 倪瓚充份掌握了媒體材質 — 他在棉紙明淨的肌理上 以較乾的筆墨皴擦，將有形的筆墨與無形的材質表面徹 底融和。加上構圖簡淨純粹，畫面一片蕭殺空白，遠離 塵俗，幾近還自然一個本相。

容膝齋圖軸  元  倪瓚 軸  紙本水墨 縱 74.7cm  橫 35.5cm 台北故宮博物院藏

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６ 意境 中國畫着重寫意多於寫實，即畫家除了着重描畫物象外 在的「似」，同時更着重表現更深層的內在境界：思想、 情感、心境、氣氛等等。由於空白可以提供想像的空間， 讓人不僅看到眼前得見的實境，也可憑藉空白所提供的 暗示，得以在想像中進入另一個境界。 空，是暗示了另一個空間 —  精神上的空間。 「虛實相生，無畫處皆成妙境。」中國繪畫的空白絕不 是死寂的物理空間，而是萬物皆能在當中流動，是活潑 且富有生命力的。  就如宗白華所說：「戲曲舞台上沒有真窗，線條之間就 是空白。佈景是在演員身上。景致在物理上並不存在， 在藝術上卻是存在的。」 （宗白華《美學散步》） 空，也暗示了另一種境界 —  意境。 中國畫着重寫意而非寫實，留白是經營空靈意境的一種 手法。  就如詩中所言：「此時無聲勝有聲」（白居易《琵琶行》）， 書畫家則說：「妙在無筆墨處」，畫家是以空白來表達 內在無窮的意蘊。 ⇧

實景

意境

看一幅西洋畫，傾向觀看物理空間。（畫家是呈現一個 逼真寫實的

現實世界

給人觀賞）

看一幅中國畫，傾向進入精神空間。（要看穿實境，進 入深層次的

精神世界 ）

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單元 2  開啟空白的鑰匙

來看空白 以下讓我們看看中國的繪畫大師如何以空白營造意境。

萬壑松風圖 畫家不單沒有要歛藏大山雄偉氣勢的意圖，更讓大山幾 乎盡佔畫面，逼使觀者正視。 畫中山峰壯麗，古松密佈，以濃墨皴擦點染，整幅畫顯 得密密層層。在一片凝重中，氣息由山下溪澗流出，淙 淙如聞其聲；山腰間雲霞繚繞，在密不透風的山間流動 着一股雲氣 —  這些沒有着墨的空白位置，卻是每個 模擬畫作︰假如沒有那一片空白⋯⋯

觀者首先留意的地方。 着墨部分佔了畫面八成，讓人有非常擠迫的感覺。 密，實 — • 密不透風 — 古松密佈。 • 密度極高 — 以細密筆觸畫，濃墨皴擦點染，整幅 畫顯得密密層層。 • 大山的雄偉氣勢，實在的壓迫感，壓得人透不過氣 來。 實中有虛 — • 在一片凝重中，流水淙淙由山下流出 —  透出氣

萬壑松風圖  北宋  李唐 軸  絹本設色 縱 188.7cm  橫 139.8cm 台北故宮博物院藏

息。 • 在密不透風的山腰間流動着一股雲氣 —  整幅畫在 此處透出呼吸。

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有了這小小的一片白，畫面豁然開朗，彷彿一下子就呼 吸暢順起來。 意境，正在於這一小片空白。 有時空白不一定要一大片，像這樣小小一片空白，在強 烈對比之下，效果更加震撼。

松溪泛月圖 這畫有八成位置是沒有着墨的。 畫上一棵樹，空白處就是天空。 畫上一條小船，空白處就是水。 簡潔的構圖，大量的空白，就表現了水天一色、天地遼 闊的景象。書家以最簡、最少的筆墨，畫出了廣濶深遠

松溪泛月圖  南宋  夏圭 團扇  絹本設色  縱 24.7cm  橫 25.2cm 故宮博物院藏

的意境。

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巖關古寺 在這幅畫中，「實景」只佔畫面左下一角，濃重墨色及 細緻描繪集於此角，上半部則完全空白，「黑與白」產 生「虛與實」的對比，畫家用了「虛」勝於「實」的手 法，開創了空濶的景象，引領觀者進入一個孤清荒漠的 境界。 巖關古寺  宋  賈師古 冊頁  絹本淺設色 縱 26.4cm  橫 26cm 台北故宮博物院藏

「黑與白」、「虛與實」的對比 — • 畫面下方，空寂的路上，兩名旅者緩緩跋涉，顯然 已走過一段漫漫長路（延伸至畫外）； • 人畫得很細小，顯出天地之大，人的渺小與孤單； • 城關裏的寺廟，應是他們旅途中暫時的居所； • 城關之後，只見空漠無際的茫茫天涯。畫家沒有將 遠景及路途畫出來，卻留下一片荒涼的空白，這比 畫出十多座大山、九曲十三彎的路徑來得更遼濶和 無邊無際。 • 大量的空白，營造了天地蒼茫、人在天涯的感覺。

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雙燕

吳冠中：「白牆黛瓦、 小橋流水、湖泊池塘， 水鄉水鄉，白亮亮的 水鄉。黑、白、灰是 江南主調，也是我自 己作品銀灰主調的基 石。……我畫江南， 白牆黑瓦，銀灰的水， 我想把江南的美畫出 來。」

看當代中國畫家如何表現黑白和虛實。

雙燕  吳冠中  紙本水墨設色 縱 69cm  橫 138cm 1981  香港藝術館藏

吳冠中畫他的故鄉江南水鄉，就用上黑白、虛實的對比 去表現出白牆、黑瓦、流水。特別的地方是，此處「實」 的建築用了「白」（空白），「虛」的流水反用了「灰」 （有色），是另一種對比手法。

對照吳冠中的另一作品《都市之夜》，描繪香港擠迫密 集的市景，用了截然不同的處理手法：整個畫面充實填 滿，沒有一處虛位。 都市之夜  吳冠中  紙本水墨設色 縱 96.3cm  橫 179.8cm 1997  香港藝術館藏

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單元 2  開啟空白的鑰匙

當空白是「無」時 …… 完全沒有東西、純粹的空白，在中國繪畫中極少見。 五代畫家黃筌畫的《寫生珍禽圖》卷，描繪了大自然中 的珍禽蟲鳥，大小各異，精細準確，羽毫畢現。各生物 均勻地懸空佈置，蟲鳥之間並無聯繫，亦無背景。空白 分明是空白，沒有隱藏甚麼，也不意圖引起想像，就像 一個平實的佈景板，襯托出精細美麗的小動物。

寫生珍禽圖  五代  黃筌 卷  絹本設色 縱 41.5cm  橫 70.8cm 故宮博物院藏

這幅手卷是黃筌為其子臨摹練習 之用而收集的素材，猶如一本蟲鳥 的「圖錄」（catalogue）。

空白裏的豐富 再回到船子和尚的《五燈會元．釣者》一詩： 「夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。」 這首詩其實是描繪詩人月夜垂釣的情景。夜深水寒，詩 人垂釣而無所獲，空船而返。船明明是空的，但他卻認 為船是滿的──載滿了一船皎潔的月光。 有趣的是，詩人在完全「無」的狀況下，卻看到 「有」 —  詩人能發現「無」中的豐富。 中國畫的「空白」，其實就是這麼一種意趣和意境。 空白的美、空白之中豐富雋永的意境，需要以同樣一雙 心眼去發現、以同樣的心境去體會。 這樣的境界，關乎人的閱歷、對人生的體驗、心靈的柔 軟與思想的深度。

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單元 2 附錄

教材套中供本單元使用的膠片拼圖，取材自這幅畫的部 分元素。這裏的原畫及畫家資料僅供老師參考之用，無 須以此作為活動的藍本，讓同學在自行組合山水畫的過 程中有發揮想像的空間。

萬山蒼翠圖 自題：「萬山蒼翠逼寒空，細路紆回古木中，澹澹夕陽 堪倚杖，霜楓幾點上衣紅。畫並題呈學迂先生教正。石 城高岑。」 高岑，生卒年不詳，清初畫家。字善長，又字蔚生，浙 江杭州人，居金陵 ( 今江蘇南京 )。阜 ( 宇康生 ) 弟。好 學中、晚唐詩，並學畫。初師僧七處，後自出機杼。 山水跡近藍瑛，用筆精到，無粗獷氣；寫意花卉，清秀 入神。與龔賢、樊圻、鄒桔、吳宏、葉欣、胡糙、謝蓀 為金陵八家。傳世作品有《秋山萬木圖》、《林蔭評古 圖》、《鳳台秋月圖》、《松窗飛瀑圖》。 萬山蒼翠圖  高岑  立軸  設色絹本 橫 78.5cm  縱 185cm 北京故宮博物院藏

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單元

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自有看法 當透視不只是一套繪畫法則 當畫幅不只是一個框框 自有看法

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六法主題

經營位置（透視法則，空間營造） 學習重點

1 中國繪畫的空間呈現方式 — 選擇性的視點、散點透視、三遠透視法 2 中國繪畫的構圖與畫幅形式的關係 教學流程

教學重點

教學內容

１先導討論︰從透視

通過介紹中、西方繪畫運用的不同透視法則，

原理及畫幅形制引出

引導學生認識及思考︰

中、 西 繪 畫 在 空 間 表

• 西方繪畫使用定點透視法；

現方式的差異。

• 中國畫也有逼真寫實的透視（例：《五牛

教具／材料 ˙ ˙ 播放簡報

圖》中正面角度的牛）； • 中國繪畫通常不用「科學的透視法」去表 現空間； • 中國畫畫面的空間呈現方式受畫幅形式的 影響； • 怎樣看中國畫。 ２評賞＋知識︰介紹

中國繪畫的空間佈局及透視法則

˙ ˙ 播放簡報

中國繪畫的獨特空間

• 空間呈現方式：散點透視（主要用於卷）

˙ ˙ 參教材單元３

觀及空間呈現手法。

和三遠透視法（主要用於軸） • 畫幅的大小長濶與構圖佈局的關係：立軸， 長卷，冊頁團扇。

３創作活動

構思及創作一幅長卷連環圖 • 活動方式：分組或個人，繪畫一幅橫幅構 圖的長卷畫。 • 畫題：記一次聚會（如運動會） • 選取描繪的事件、角度、分場佈局，注意 留白的安排。 • 媒介：如學生未熟習使用毛筆，可用黑色 水筆或中西混合媒介。 • 活動變化：可改用數碼相機拍攝風景或雜 物，組織並拼貼成一幅大畫。 51

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單元 3  自有看法

當透視不只是一套繪畫法則 消失點

消失點

視平線

我在這裏看

透視法

傳統西方繪畫運用科學的透視法，即以單一焦點的定點 透視，把現實中形態與體積的實感，層層推進的深遠空 間，真實而精準地呈現於畫面上。這套透視法則，是學 習西洋畫的入門技巧之一。文藝復興時期的繪畫大師， 把這項法則演繹得淋漓盡致。

雅典學院  拉斐爾 透視線與消失點，正好顯出畫面正中 的兩個人物是主角 — 希臘著名哲 學家柏拉圖和亞里士多德。

中國畫家很早已拋開了這種合乎邏輯的空間處理方法， 而用了出人意表、打破常規的手法，自由地去呈現心中 的天地，為觀者提供更廣闊、更有創意的思想空間。 中國繪畫中的所謂透視，並不是一套科學法則，而是近 乎一種宇宙觀。

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會隨着畫幅上下游移；在這樣的俯仰之間，畫中的天地 萬物，已不再局限於一套透視法則，而是人生的視野。

我可以在這裏看

我可以在這裏看

觀賞者站在一幅長軸畫前面，平視並不足夠，視線自然

我可以在這裏看

仰

我可以在這裏看

天

宇

之間 宙

俯

地

中國繪畫也有它的視點表現法，即高遠、深遠和平遠， 只是不興作固定的視點和「消失點」。焦點透視是一種 「從特定角度觀察畫面的表現法」，畫裡有一個消失點， 畫外有一個觀看點。換言之，在特定的位置觀看就能擁 有畫中的整個世界。而中國繪畫（山水）則是通過景物， 把觀者從眼前帶進畫面暗示的無窮深深處，顯示「天地 屬於我」同時又是「我屬於天地」的立場。（趙廣超， 《筆紙中國畫》）

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單元 3  自有看法

當畫幅不只是一個框框 ┌ ┐ ＋ 攝影處理連續的方法

└ ┘ （攝影機景觀顯示器）

繪畫的採景不同於攝影機的取景。攝影機捕捉凝定的剎 遊騎圖卷

那，繪畫則旨在把一時一地延展至永恆。

框 不 住 的 卻 更 多 … …

框住了 一些事物 … …

中國的畫幅，並不是硬綁綁的畫框，它沒有意圖去「框 住 」 一 個 世 界。 從 中 國 畫 幅 可 以 隨 意 收 捲 和 展 示 的 形 式，已說明了中國畫期望擴展、延伸的空間觀。

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中國畫幅最常見的形式有軸、卷、冊頁和扇面。因着形 式不同，構圖的方式與重心也有所不同。 概括來說，山水景物在卷、軸、冊中有以下不同的構圖 方式：

畫幅 軸

畫作內容

構圖方式

看法

一個一個的山，

直的排列

氣 度 堂 堂， 俯 仰

或者一叢一叢的

無愧的天地

樹以及其他 卷

一個一個的山，

軸

橫的排列

或者一株一株的

曲 折 幽 深， 百 轉 千迴的人生

樹以及其他 冊

一個一個的山， 或者一株一株的

點的映現

細 緻 觀 察， 詩 意

卷

滿盈的小景

樹以及其他

（參江兆申：「從畫家構圖意念來看中國山水畫的舊有進展」） 冊

中國畫家較少從固定的角度描繪空間，而喜歡用不同視 點 的 組 合 與 連 繫， 在 咫 尺 畫 幅 裏， 用 往 復 的 方 式 來 經 營。畫幅的形式與大小，往往主動地牽涉入中國畫的景 觀建構中。立軸畫的直幅空間，景觀由下而上、由近及 遠；卷軸畫的橫向構圖，景致流動轉折，富於節奏。 既有不同的鋪陳和構圖，空間的呈現也自然不同。

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延伸參考 中國畫的畫幅介紹 （趙廣超，《筆紙中國畫》） 大畫 — 即壁畫，後來移到絹素上，成為固定及活動 的組合屏風。從唐代開始畫在紙上，紙模的尺寸當然及 不上牆壁。這也可以算是材料對藝術的影響。唐末五代 將莊嚴的中堂巨軸帶入北宋，巨軸在北宋末年逐漸變成 長卷，群山隱沒在詩一樣的氣氛中。 長卷 — 一般認為這是秉承古代簡牘從右至左的書寫 形式，在宋代廣泛流行。這與當時的政權不穩定有關， 固定及大型的藝術創作難以遷移，而長卷則易於攜帶。 長卷，或稱手卷，裝裱形制由天頭、副隔水、前隔水、 絹邊、引首、畫心、後隔水、題跋紙心、拖尾組成。自 左至右捲攏，展開時可邊捲邊看。 立軸 — 狹長的構圖帶引視線作垂直運動。這種畫幅的 出現，與中國的書寫方式，以及宋代建築高度增加以和 室內裝修、傢具都有往上發展的趨勢有關，張掛的畫軸 亦同步調整。宋代是古代中國文化藝術最鼎盛的時期， 長軸也成為了最富中國情調的繪畫形式。其他地方及文 化都未見有這種形式的窄長條幅畫面。 中國立軸的比例一般在長寬 2~2.5:1 之間（有時也會長 達 3:1）。大概就是古時一般紙張的長寬尺寸。宋代建 築專書《營造法式》規定版門廣與高方（門高一丈者， 每扇不得過五尺）。現代書畫用的宣紙就是取用 1:2 的 制度，到底紙幅是為了配合一塊隔扇而定，還是窗牖為 一幅畫而推開，工程學者和藝術家的看法大概很不一樣。

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立軸的裝裱形制：自上而下包括天杆、天頭、驚燕、上 隔水、圈檔、畫心、下隔水、地頭、地杆、軸頭等，一 般為天頭大，地頭小。 團扇、冊頁 —  如果將唐代萬人空巷觀看壁畫的盛況， 與南宋偏安江左時三兩文人私下靜靜地欣賞團扇冊頁的 生活比較，就容易理解甚麼是精緻和寂寞了。畫幅越小， 空間越多。 冊頁是將書畫小品或碑帖分頁裝裱成冊，每頁一幅畫， 或一畫一跋，首尾相連，形式類似畫冊，便於保存和案 頭觀賞。式樣可分為：推蓬裝（向上推開）和蝴蝶裝（左 右打開）。

別子

天杆

隔水

天杆

天頭

絹帶

天頭

引首

畫心

拖尾

卷杆

手卷 畫心

推篷式冊頁

地頭 軸頭

立軸

地杆 蝴蝶式冊頁

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單元 3  自有看法

自有看法 中國畫家在一片「空白」的畫幅上，逐步組織、佈置， 在這番經營裏，可看到畫家如何呈現一個物理以至精神 的空間，通過獨特的手法，把觀者引進畫面暗示的無窮 深處。以下介紹中國畫的幾種不同「看法」。

１縱看 這是看立軸畫作的方法。 不 同 於 西 方 較 常 用 的 矩 形 構 圖， 呈 示 較 符 合 一 般 人 的 正常視域，景觀由近而遠而消失（或被遮擋）；中國的 立軸因其縱長的形式，多用仰視式構圖，前景在畫幅下 半部（通常是樹林、房屋、人），逐漸延伸至上半幅的 遠 景（ 通 常 是 高 峰、 雲 霧、 遠 山 ） —  由 下 往 上 看， 層層疊疊的山巒，前景或有小徑蜿蜒通往山之深處，山 腰間雲氣流動，遠處看不盡的山嶺沒入一片迷濛甚至空 白之中。狹長型的掛軸，是中國最常用的畫幅，取其縱 向的構圖，很適合表現雄壯巍峨高山流水的氣勢。且在 某程度上，縱長型畫幅的空間也較適合「之」字型的山 水畫構圖，畫家在建構高遠深邃、周而復始的山水景觀 時，更能得心應手。 縱看，反映俯仰自得的宇宙觀。

天地（空間） 俯仰自得

宇宙觀 古今（時間）

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空間

時間

遠

先

近

後 萬壑千崖圖軸  清  王翬 軸  紙本設色  縱 177.5cm  橫 38.4cm 首都博物館藏

畫中不聞蛙聲，只見蝌蚪隨水流 向前游，畫面縱深處，可以想像 有蝌蚪的源頭──蛙，而向前游 的小蝌蚪，也想像有天會長成青 蛙。在這幅畫，構圖的縱向就跟 時間的線性連上關係。

蛙聲十里出山泉 齊白石

２橫看 這是看橫幅畫作的方法。 同是山水畫，南宋時的橫幅山水呈現了跟堂堂大山式的 立軸截然不同的構圖和氣氛。跟北宋繪畫的崇高山勢不 同，江南山坡和緩，江水平靜，視野綿延曲折，宜用橫 幅形式展現。 橫向型的山水畫，多作鳥瞰式構圖，一望平遠空濶，在 視野舒展之中隱隱透出和煦深情的感覺。 橫看，展現顧盼多情的氣氛。

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單元 3  自有看法

橫幅與直幅 《谿山行旅圖》 —  直立的構圖。北宋堂堂大山，險 要山勢，雄偉恢宏。 《瀟湘圖》 —  橫向的格局。南宋平遠秀麗山景，溫 光溫婉遼闊，空氣潤澤，草樹茂密。 兩種地形氣候，兩種氣氛。 兩種畫幅大小，兩種佈局。

《谿山行旅圖》（立軸的構圖） 戲劇性，雄渾懾人，氣勢盛

《瀟湘圖》（橫幅的構圖） 抒情性，秀美動人，氣氛濃

橫出的莖 VS 聳直的莖

拋了年華 吳冠中 紙本水墨設色 縱 69cm 橫 138cm 2009 香港藝術館藏

吳冠中：「《拋了年華》是橫的 構圖，後來又搞了個直的，我題 作《仰止》，都是我的感覺。」

仰止 吳冠中 紙本水墨設色 縱 138cm 橫 68.2cm 2009 香港藝術館藏

吳冠中畫了橫幅的《拋了年華》之後，再畫一幅直幅的 《仰止》，同是畫荷塘荷花。可以看到同一題材，用橫、 直的構圖有不同的表現和感覺。

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３遠看 「山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障 山川之形勢氣象。」 （郭熙《林泉高致 ‧ 山水訓》） 中國畫家寓理論於實踐，歷來整理出不少有關描寫山水 的心得與訣竅，也發展出用於山水畫的獨特空間透視方 式。其中最關鍵的字眼，莫過於「遠」。遠看，可盡攝 山水之形勢風貌，也盡顯景象之雄壯浩瀚。

高遠 — 由下向上垂直堆疊，造 成高聳氣勢。

三遠透視法 中國山水畫有其獨特的視點表現方式，稱為「三遠透視 法」。郭熙在其畫論《林泉高致》的「山水訓」中，提 出了「三遠」的說法：高遠、深遠、平遠，闡明了從不 同角度來觀察對象的透視現象和空間感，立下了中國山 水畫所特有的空間處理章法。 「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺 山石後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。」 （郭熙《林泉高致 ‧ 山水訓》）

深遠 — 前後重疊，層層深入， 造成深遠感。

平遠 — 由左向右伸展，造成開濶效果。

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單元 3  自有看法

綜合角度，宏觀全景 中國人的空間意識是「俯仰千里」，折高、折遠自有妙 理，不好作固定的視點，而喜作顧盼流動、上下四方， 把握全境的節奏。對空間的描繪，往往用多重視點把所 得景象自由組織，立足或高或低、忽遠忽近，總之一覽 盡得。 要表達這樣一種流動的空間觀念，中國畫家捨棄了定點 透視，而用所謂「山形步步移」的做法。 「山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此， 每遠每異，所謂『山形步步移』也。山正面如此，側面 早春圖 北宋 郭熙 軸 絹本淡設色 縱 158.3cm 橫 108.1cm 台北故宮博物院藏

又如此，背面又如此，每看每異，所謂『山形面面看』 也。」 （郭熙《林泉高致 ‧ 山水訓》） 人在山中遊，遠觀近看，以身體步履的移動角度和速度 作為觀看山水自然的時空單位。在自然中的遊歷過程和 視覺經驗，透過不同的觀看角度來展現，皆因畫家並不 滿足於外在的如實描繪，而企圖藉個人的觀察與體悟， 表現山水的內在意蘊。 一幅山水畫，其實是以綜合手法，將不同角度所見的物 象，加以自由而富美感地組織起來，置放於同一個空間 內。宏觀的角度，自由的選取，令山水更具氣勢，佈局 更見雄奇。 而遠看，則將觀者的視線導向更廣濶的無限，延伸了對 山水的想像，在畫面上使形（形象）與神（氣韻）得到 完滿的融合。

谿山行旅圖 北宋 范寬 軸 絹本水墨 縱 206.3cm 橫 103.3cm 台北故宮博物院藏

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４一眼看得最多 中國畫家很早已拋開了我們今日認為合乎邏輯的空間處 理方式，而用上出人意表、打破常規的手法，自由地去 呈現心中天地，為觀者提供更廣闊、更有創意的思想空 間。為了表現超越視覺規限的真實，中國畫家會運用特 別的呈現方式 — 選擇性的視點，或是 散點透視法。

敦煌莫高窟第 61 石窟西壁上的大佛光 寺 — 用平視角度描繪寺的外觀，用俯 視角度描繪內院，這樣就可以讓觀者看 到寺後面的樓閣，以及內院內的僧人。

選擇性的視點 為了追求更豐富的視覺效果，中國畫家會刻意打破視覺 的限制和慣常的透視法則，自行移動視點、調整視角。 乍看之下，空間彷彿不合比例、不合邏輯。然而，卻能 達到交代更豐富的細節與內容，讓觀者看到原本不會看 到的事物的目的。 敦煌莫高窟第 61 石窟西壁上的 大佛光寺

散點透視法 • 將多個不同角度所觀看的空間，經過有機而自由的 聯繫，一次性放置在同一畫面上。 • 畫家並非要表現特定的單一景觀，而是要描繪他們 所理解的大自然的精神面貌和宏偉氣象。

正常透視看不見角樓外觀 敦煌莫高窟第 61 石窟西壁上的大 清涼寺 — 假如以「定點透視」 來處理的話，畫中不該出現大清 涼寺的角樓外觀。當調整了透視 角度之後，就可以看到原本看不 到的東西。

敦煌莫高窟第 61 石窟西壁上的 大清涼寺

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單元 3  自有看法

西方畫家也會運用選擇性的視點，如畢卡索的立體主義 畫作。 將 不 同 視 角 的 塊 面 進 行 拼 湊， 同時呈現，成一畫面。

從上俯視 從側看 從下仰視 從前面看

Picasso, Head of a woman

宮樂圖

畫家放棄了「近大遠小」的正常透視， 用上稍微俯視的角度，這樣，各妃嬪都 不會因透視而前後重疊，或被桌子遮 擋，每個人都清晰可見。這個俯視角度， 也令人看得見較大面積的桌面，連桌子 下的小狗也能看到，這是畫家用上水平 角度的結果。這樣就可以在一幅畫內交 代最豐富的內容。

宮樂圖 唐 佚名 絹本設色 縱 48.7cm 橫 69.5cm 台北故宮博物院藏

還原為一點透視的《宮樂圖》

經畫家改變視角之後，可以 看到更多。

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69.5cm

韓熙載夜宴圖 五代南唐 韓熙載 長卷 絹本設色 縱 28.7cm 橫 335.5cm 故宮博物院藏

５徘徊往復的看

韓熙載夜宴圖的場景想像圖

這是看卷軸畫作的方式。 長卷繪畫捲收和展示的呈現方式、橫向運動的空間，造 成視線的流動、轉折，形成一種徘徊往復的觀看歷程。 長卷的構圖方式，往往用「散點透視」，畫中出現多個 不 同 視 角 展 現 的 空 間， 由 始 至 終， 讓 觀 者 隨 着 畫 面 帶 引，在咫尺千里的空間裏盤桓往復。 在山水畫卷中，例如元代畫家黃公望的《富春山居圖》， 仿如帶領觀者遊山玩水，不同視點所見的旅程，既非高 聳入雲的山峰，也非一望無際的平原，景觀蜿蜒曲折， 令人流連忘返。在敘事式繪畫中，例如五代南唐的《韓 熙載夜宴圖》，巧妙地運用分幕連接和空白間場，展現 一 幕 幕 故 事 情 節， 暗 示 了 時 間 的 推 移， 看 到 終 局 時 彷 彿又回到起點，周而復始。手卷中的山川人物，亦往往 體現一個時代的文化風貌，例如著名的長卷《清明上河 圖》便是一例。 長卷的空間呈現和展示方式，反映了中國美學延展的、 無限的、流動的時間與空間觀念。可以說是一種「早期 的後現代」，一種同時空的剪接與並置。

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單元 3  自有看法

江上風光如畫，越 過了兩岸壁立千丈 的 峭 崖， 江 面 漸 闊，前面是一望無 際的湖泊。波平如 鏡，水天一色。

湖上帆船往來，有 唱着漁歌的漁父： 亦有泛舟湖上的文 人雅士。

歡樂時光總快過， 轉眼已夕陽西下， 渡頭上泊滿歸舟， 村夫亦趕在回家路 上。

不如找一家江畔的 酒舍，看着漁燈晚 照，繼續我們的詩 酒酬唱。

遊山玩水是賞心樂事，中國古代的畫家，把這種「遊」 的經驗，透過長卷形式表達。長卷的構圖形式在宋代開 始流行，綿長的畫面，讓觀者邊捲邊看，景物不斷變化， 觀者就像與畫家一同遊覽於江山之間。看《仿沈周江山 勝覽圖卷》這幅長卷，仿如看連環圖一般。

６流動的看 構圖營造出的連繫（視線、動向、水流），形成畫面的 流動。畫面流動，富於節奏。 《岩間聖母》，達文西在西方繪畫， 畫 面 上 人 物 的「 你 眼 望 我 眼 」、 「指手劃腳」，或是佈置某樣東西 （如長茅）朝向某個角度、方向之 類的視線引導方式，到了十幾世 紀時，開始被畫家在畫面上配合 透視採用，並以此作為構圖上的 重要連繫和協調方式。

岩間聖母 Leonardo da Vinci

除了長卷的流動，這些都是另類的流動 …… 幾隻小鳥「你望我我望你」的視線交叉。

霜條寒雛圖 南宋 佚名 冊頁 絹本設色 縱 28.2cm 橫 28.7cm 故宮博物院藏

兔與鳥的對望，樹和土坡 的構圖。

雙喜圖 北宋 崔白 軸 絹本淡設色 縱 193.7cm 橫 103.4cm 台北故宮博物院藏

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在晨光初露的清 早，與友人相約在 橋邊的渡頭上船。 一同沿江泛遊，欣 賞江南湖山勝景。

小舟繞過江邊巖 岸，忽聽山上傳來 寺院的晨鐘，鐘聲 響徹兩岸。

水道縱橫溪橋處 處，正是江南水鄉 的特色。

沿着楊柳堤岸，小 舟駛到一位友人的 家，想邀他一同暢 遊，可惜他已出門 去了。

７以小見大的窺看

仿沈周江山勝覽圖卷 楊晉 長卷 水墨設色紙本 1710 年 香港藝術館藏

這是看冊頁、扇面的方式。這種窺看，不是偷窺或不光 明正大地看。窺看，是指在家中與知己良朋私下賞玩一 兩幅冊頁或扇面，那種私密又親密的分享。三兩知己， 聚在一起，靜靜地、頭碰頭地細意觀賞，各自指點，暗 自讚嘆，沉醉在小小的畫幅中。 窺看，亦是指從一幅小小的的團扇裏，窺見畫外無盡的 天地。團扇畫幅雖小，供人玩味的空間卻是意想不到的 大。 沈顥 《山水冊》之 11 香港藝術館藏

秋景山水 明 周沈 國立故宮博物院藏

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單元

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由描到寫的一條線 書畫淵源 不只是工具 由描到寫

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六法主題

骨法用筆（線條與筆觸，描繪與造型能力） 學習重點

1 認識中國書法與繪畫的淵源 2 認識工具特色，握筆、坐姿與書寫 3 認識中國畫的線條與用筆 4 從中國畫由描到寫的發展，認識寫實與寫意的描寫 教學流程

教學重點

教學內容

教具／材料

１先導活動︰從中國

課前準備：預備一些象形文字，引導學生欣賞

˙ ˙預 備 一 些 四 字

文 字 與 畫 的 淵 源， 認

象形文字的圖像特色，由此帶出文字與繪畫的

成語及其象形

識描與寫的關係。

共通點與連繫。

文字和篆書。

聯繫文字與圖像的活動 • 請學生嘗試用形像（畫）來表達自己的名 字（書），並用黑色水筆以線條「書寫」 出來。（也可構思如何用圖像去表達成語） • 嘗試與體驗後，試比較及討論：用同樣的 工具、筆法和運勁方法，寫字和畫畫之間 有甚麼分別。 建議活動：觀賞台灣「雲門舞集」的《狂草》 舞蹈。 ２評賞＋知識

• 介紹中國繪畫工具的特色 • 認識書畫的淵源 • 筆觸與用筆：由描到寫的發展

˙ ˙本 教 程 單 元 4 內容 ˙ ˙ 電腦簡報

• 認識中國繪畫的線條與描繪：寫實與寫意

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３教學活動︰學習正

活動前預備：

確執筆、用筆和坐姿，

學習握毛筆、懸腕書寫、正確坐姿

宣紙或水彩畫

嘗試掌握繪畫工具的

• 可嘗試用不同高度的桌椅和距離（例如：

紙

特色和性格。

˙ ˙ 水 筆、 毛 筆、

席地而坐、以矮几為桌），體驗「運筆」 的感覺及寫字的效果（例如：伸手和運筆 的幅度如何影響所寫字的大小）。 • 試用不同的筆，比較畫出來的效果和特色。 （例如：鉛筆：硬，容易書寫整齊直線； 毛筆：柔軟，書寫粗幼自如） （學習態度及重點 — 各種工具有不同的特色，亦 表現出不同的「性格」。毛筆在中國沿用了數千年， 中國人在使用毛筆的過程中累積了大量寶貴經驗和 心得，形成一套傳統規範。這一節旨在讓學生體驗 如何用毛筆，並嘗試認識毛筆的特點，以及與其他 書寫工具的不同之處。教師毋須評論學生「用筆」 的好壞，只要求能夠用毛筆劃出橫直均勻的線條即 可。）

教學活動： • 學習用毛筆寫字。此階段用中鋒書寫。可 先用水筆嘗試懸腕的手法，再用毛筆書寫。 • 書寫內容：學生可用毛筆書寫課堂開始時 用形像（畫）所構思的個人名字（書）， 或對聯、春聯等。 • 寫「一筆書」、「一筆畫」，體會在用筆 上「一氣而書」，用勁之連綿不絕一氣呵 成， 以 及 書 畫 用 筆 同 法。（ 例： 虛 白 齋， 丁衍庸《一筆貓》）

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單元 4  自由描到寫的一條線

書畫淵源 中國畫家在紙上寫字，也在紙上寫畫。寫字用毛筆，寫 畫 也 同 樣 用 一 管 毛 筆。 後 來 的 文 人 畫 家 進 一 步 將 書 畫 （圖文）結合，把描繪的筆觸與書法的筆意融合起來。 一支筆，可以同時用來寫字和繪畫。因此，古人寫字時 總像在畫圖畫，畫畫時又老是像在寫字 ……

這是鳥？

這是鳥

⇧

中國的 文字 沒有脫離 畫意

沒有純粹抽象的意圖

朱耷《蘆鳧圖》（虛白齋藏）

始終不肯純粹寫實

⇧

中國的 繪畫 有着 寫字 的表現手法

書與畫的淵源，很有可能始於象形文字的初始階段。 「書畫同源」是文人畫一個重要的理論，一方面指中國 文字與繪畫的起源相通，另一方面，指書與畫在筆墨運

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草書

用和審美上的相通。 唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「……故知書、畫 用筆同法。」 至宋、元時，文人畫的興盛更加強了書畫的聯繫 — 文 人畫家除了在畫面構圖上以書法和繪畫作相輔相成的配 隸書

合之外，更亟亟追求融合兩者在用筆用墨方面的妙趣與 境界。例如文人畫家畫墨竹，就明顯帶着書法意味的線 篆書

條：竹幹用篆書，竹枝用草書，竹節用隸書。畫竹葉時 像寫「人」、「个」、「分」、「川」等字樣，而竹節 之間則用隸書的「一」字處理。此所謂：描其形，寫其

書法意味的線條

意。 （《筆紙中國畫》p194）

像兩個「人」字

像個「分」字

像寫「一」、「川」兩字

中國畫家將寫字與畫畫相結合，用書法線條去「寫」畫， 表現更加隨心率性，得心應手。

文彭《蘭花圖》，蘭花的寫 法 線 條， 與 題 字 的 寫 法 線 條，如出一轍。

明徐渭《雜花圖卷》，畫比書法更像書法。

雜花圖卷 明 徐渭 卷 紙本水墨 縱 30cm 橫 1053.3cm 南京博物院藏

蘭花圖 明 文彭 軸 紙本水墨 縱 65cm 橫 31.2cm 故宮博物院藏

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單元 4  自由描到寫的一條線

武候高臥圖 明 朱瞻基 卷 紙本水墨 縱 27.7cm 橫 40.5cm 故宮博物院藏

朱瞻基《武候高卧圖》，人物衣紋的勾勒像書法，背景 竹林則像寫着一個個「个」字。 元代柯九思將書法引入墨竹世界。他在《墨竹譜》中說： 「寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公（顏 真卿）撇筆，木石用金釵股，屋漏痕之遺意。」釵股和 漏痕都是書法上用筆的力度和渾然天成的概念。 （趙廣超 《筆紙中國畫》）

藍天雁影圖 之二 清 高翰 冊頁 紙本設色 尺寸不詳 上海博物院藏

高翰《藍天雁影圖》，畫人、畫樹、畫花葉以至題字的 線條，渾然一氣。

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好筆應該

不只 是 工 具 在西方繪畫，描繪的工具一般是筆，但也可以不是筆。 很多現代藝術家嘗試在繪畫媒介上作多方面探索，通常 別出新意，亦富有表演意味，例如直接用手、腳、頭髮 或人體（行動繪畫）等等。 中國畫家也曾經試過這些「實驗」，在當時亦曾因此而 聲名大噪，然而，在中國藝術傳統上，這些統統不過是 花招，不能入流。 對中國畫家而言，筆才是至關重要的工具，不用筆來畫 的畫不能算畫；筆，早已化入畫家的精神意韻之中，一 出手就是心跡。筆不只是工具，而是決定其藝術性的關 鍵。 古時的中國人說：「待我拿起筆來畫幅畫。」 是生活的內容。 現代的中國人說：「待我拿起毛筆來畫幅國畫。」 只是生活的選擇。

書畫家用筆也許講究新穎（尖端一小截呈透明的優質毛 鋒），並不要求花樣，只要「堅重圓直，轉運從心」即 可。 好筆應該具有：心柱硬、覆毛薄、尖似錐和齊似鑿四個 優點。

心柱硬、覆毛薄、尖似錐和齊似鑿

好筆

清代唐秉鈞把好筆推到體用兼備的層次上，提出： 「尖齊圓健」，筆之體也（外象）。 「剛柔相濟」，筆之用也（內才）。

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單元 4  自由描到寫的一條線

尖者，筆頭尖細也；齊者，於齒間輕緩咬開，將指甲摮 之使扁排開，內外之毛，一齊而無長短也；圓者，周身 圓溷飽湛，如新出肥土之筍，絕無低陷凹凸之處。 唐秉鈞還有個秘訣，謂：「健者於指上打圈子，絕不澀 滯也。柔者指頭上圈時，不覺硬強。剛者圈停提起，筆 頭自能尖整者是也。」

毛筆 • 可分為狼毫、羊毫和兔毫三種。狼毫較具韌性（彈 性），多用於寫楷書；羊毫則較軟（吸水多），多 用 於 寫 篆、 隸 書 及 繪 畫。 還 有 軟 硬 毛 兼 用 的「 兼 毫」。 • 西方畫筆筆毛較硬較挺，筆頭的毛一般較短，平頭。 用同一支畫筆，畫出來的筆觸變化不會太大，因此 會用上幾支不同大小的畫筆作畫。但用一支毛筆， 畫出來的筆觸變化之多，卻令人意想不到。 • 毛筆筆頭呈圓錐型且富柔軟度的結構，賦予毛筆變 化多端的特性，能做出豐富的表現效果。同一管毛 西方水彩筆

中國筆

筆，用筆尖輕輕一點，或把筆頭整個按壓，可畫出 小小一點或一大片墨漬來。

基本的執筆方法 請參教學短片（ch04_movie01.wmv)

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紙 • 紙的材質，對繪畫尤其是對運筆和用墨都有影響。 • 羊毫筆毛柔軟，不易控制，在極易滲透的生宣紙上， 用飽蘸水份的柔軟羊毫去書寫和繪畫線條，效果更 是難以預計；於是，毛筆與宣紙的組合，加上墨和 水，成為畫家以「克服難度」作為優越藝術成就的 指標。 • 筆墨在紙上的流動，在元代之後被視為「見得到的 韻味」；墨汁在紙上的「不可預計的滲透性」，到 了 清 代 文 人 畫 家 手 上 時 便 升 級 為「 可 表 現 的 技 術 性」。 • 書法本來就寫在紙上，再在紙上寫起畫來，連帶催 生出更多渲染技巧及筆觸皴法，書畫合流，理所當 然。

桌椅距離‧坐姿‧書寫 • 唐朝以前的人把紙帛放於矮几上，席地而書，自然 要懸臂吊筆，以正鋒（中鋒）書寫。這樣的姿勢， 能配合身體的運動、懸臂的功架，顯出「力度」來； 而眼睛與几案的距離，也足夠顧及通篇的結構和「法 度」。 • 後來桌椅家具逐漸盛行，唐朝以後的人習慣坐在椅 上，俯躬案上書寫，視距以及肘腕的運動幅度都隨 之縮減，咫尺空間未能大筆揮灑，於是有「家具進 步造成運筆退步」之說（《書畫傳習錄論畫》）。「法 度」雖不若前人嚴謹，但近距離則更易注意到墨色 變化，更用心於營造韻味。

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單元 4  自由描到寫的一條線

由描到寫 描寫物象，由一條輪廓線開始。 兒童的塗鴉

在繪畫中，勾勒線條本來就是一種概括物象外形最簡易 的描繪手法。看看原始繪畫（洞穴壁畫、陶器青銅器上

文藝復興時期大畫家達文西結 合色調、明暗、透視等手法來 表現一種「無界漸變著色法」， 面與面之間「曖昧」又自然地 過渡，毫不着跡，當然也用不 着輪廓線。

的圖案紋飾），以及兒童的塗鴉作品，大部分是先以線 條來描繪，然後再發展到填塗顏色。 西方繪畫從 15 世紀文藝復興以來，逐漸走向追求科學 和寫實，重視自然與物象的真實再現，發展出很多與繪 畫有關的法則和技藝，以色調、明暗、光影、透視等表 現手法，逐步取代輪廓線，以捕捉及重現自然。 反觀中國畫，對於線條的運用始終不變，並不斷的發展 及提升。中國繪畫以線為造型的基本要素，透過用筆的 輕重快慢，運腕的頓挫起伏，締造出不同的線形，構成 線的節奏與韻律，並進而暗示形體的質感和空間感，甚 至傳達出所描繪物象的氣氛和神韻。

蒙娜麗莎

中國畫中的線條，已不止是一條輪廓線，而是充滿表現 力與生命力，有其內在自足的韻味。

《蘇軾像》畫中線條清簡秀麗， 質感交代自然，下垂的線條 （衣褶）用一條較粗的線條（腰 帶）隨意束起來，富有文士的 豁達風儀。

變化萬千的線 最 初 的 線 描， 主 要 用 來「 鉤 勒 形 狀 」， 多 於「 傳 達 意 境」。

蘇軾像 元 趙孟頫 台北故宮博物院藏

人物馭龍圖 戰國 帛畫 墨筆設色 縱 37.5cm 橫 28cm 湖南省博物館藏

龍鳳人物圖 戰國 帛畫 墨筆設色 縱 31.2cm 橫 23.2cm 湖南省博物館藏

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戰國時的《人物馭龍圖》及《龍鳳人物圖》都是湖南長

洗燙家禽圖 魏晉南北朝 磚畫 彩墨 縱 16cm 橫 35cm 甘肅省博物館藏

沙（楚國）古墓出土的帛畫，整幅畫用毛筆勾勒，線條 流暢。《洗燙家禽圖》及《牛耕圖》屬於嘉峪關的墓磚 畫，畫風古樸粗獷，簡潔粗率的線條，鮮活地描繪出民 間的生活百態。

１ 一條連綿勻稱的線 東晉的顧愷之以連綿不絕、均勻秀麗的筆觸著稱，他的 牛耕圖 魏晉南北朝 磚畫 彩墨 縱 17cm 橫 36cm 甘肅省嘉峪關市文物管理所藏

線條被形容為如「春蠶吐絲」，用筆壓力均勻，描畫的 線條像「蠶絲」般纖細、緊勁連綿、柔韌有力。 這一條線，像一個有教養的人說話不疾不徐，同時不減 話語的感染力。 顧愷之《女史箴圖卷》此畫描寫古代宮廷 仕女的儀節德行。畫家用筆典雅秀麗，表 現出仕女的端莊嫻淑，又透過線條的流動 感，表現衣裙的飄逸感。

《洛神賦圖卷》畫卷甫開始，就 見到這兩棵在微風中款款擺動的 柳樹。無論是樹幹、枝椏、葉子， 是向上還是倒垂，挺拔還是柔嫩， 都用同一種線條描繪出來，卻不 失自然，毫不呆板。 女史箴圖卷 東晉 顧愷之 長卷 絹本設色 縱 24.8cm 橫 348.2cm （英）大英博物館藏

洛神賦圖卷（局部）

這裡是微風

這裡是點綴

這裡是飄逸

充滿生命力的用筆

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單元 4  自由描到寫的一條線

從壁畫中的藥叉身上，初次見到 畫家利用線條來表現人體「凹凸」 立體感的嘗試­ — 以粗厚得近乎 「面」的線來表現藥叉身上肌肉的 厚實和體積感。

２一條能表現立體感和輕快感的線 同樣是在魏晉南北朝時期，中國藝壇滲入了一股外來影 響，就是富於「雕塑性」的佛教藝術文化。敦煌石窟的 造像與壁畫，引進了體積光影的造型概念，對中國的雕 刻藝術帶來了深遠影響，在中國繪畫世界裏也掀起了一 番漣漪。

顧愷之的

描

吳道子的

⇧

敦煌石窟內的北魏藥叉壁畫

寫

• 中國繪畫在線與面的實驗方面，始終沒有走上追求 表現體積光影的道路，因為在進入唐代之後，畫家 終於找到了一種富於活力的表達方式。 • 據說是由吳道子開創出這種動感筆觸的風格，以線 條變化和速度表現出立體和光影效果。 • 宋米芾在〈論人物畫〉中這樣形容吳道子的筆法： 「行筆磊落揮霍如蓴菜條，圜潤折算，方圓凹凸， 裝色如新。」蓴菜是一類水草，葉呈橢圓形，米氏 的意思是指吳道子能以線條的粗幼轉折變化來表現 出立體感和陰陽向背的關係。 • 吳道子靈活運用筆鋒接觸畫面的不同壓力和速度， 展現出線條的多重面貌，將線描提升至創作的首要 元素，在形式上形成「筆觸」獨立、完整的概念。 此後，逐漸確立了不着色彩，純以鉤描輪廓的白描 人物畫法；而從此描與寫亦成為中國畫家最關心的 課題，而色彩在中國繪畫上逐漸退居從屬位置；純 粹由筆觸的變化與運動所帶來的美感，有時甚至凌 駕於圖像之上。 （趙廣超《筆紙中國畫》）

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因表情而起的眼紋 下 眼 瞼 的 線 條 帶 着 老 年 的 鬆 弛， 也 顯示出球的形狀和體積

顴頰受光的陰影 下頷顎骨的體積

因年紀而出現的眼尾紋

眼眶的位置

鼻樑的寬度

隱見鼻骨凸起 眼皮的厚度 背光的輪廓

肩膊前傾所造成的拉力

維摩詰圖 唐 壁畫 縱 95cm 橫約 80cm 甘肅敦煌莫高窟 103 洞東壁

吳道子沒有畫作存世，但從這幅敦煌壁畫，或可略窺他 的畫風。 • 人物生動傳神，個性鮮明。 • 不作任何陰影暈染，單以筆觸的自由變化和速度來 解決立體和光影的問題，非常成功。 • 衣褶流動，顯示出衣服下強壯賁起的體格，很有隨 時要站起來為世人幹一番事業的氣概。 • 線條表現立體感和體積：如眼紋、眼眶、輪廓、背 光與受光陰影、眼皮厚度、鼻樑寬度、下頷體積等。

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單元 4  自由描到寫的一條線

各種皴法

宋 米芾父子

３ 一條條可以裂石開山的柔柔細線 五代的荊浩在平塗（填色）和線條（輪廓）之間，開創 了以長短不同的線條來表現山岩質感的皴法。

宋 范寬、夏珪

皴 ，指繪畫上一種以線條來表達山石紋理與質感的方 法，是中國山水畫最重要的表現手法。皴法，其實就是 線，短的線近乎點，寬的線近乎面。而皴擦交疊，就能 織造出巍峨大山、嶙峋怪石、平緩遠坡、高原低谷。一

五代 荊浩

管柔軟的毛筆，利用這種方法就能表現出堅硬的山石。

畫中的雨點密密麻 麻地皴出大自然的 「真骨」與氣魄。 唐 李思訓

筆 — 線條，輪廓 皴 — 質感 墨 — 色，面塊

谿山行旅圖 北宋 范寬 軸 絹本水墨 縱 206.3cm 橫 103.3cm 台北故宮博物院藏

清代秦祖永在《桐陰論畫》中說： 「先鉤一石，僅有一面，左皴數筆，右皴數筆，便分三 面。皴處凹為陰，凸處不施皴為日月照臨處陽。」 皴這種以長短線來替代「面」的奇特表現方法，隨着文 人畫的興盛，自然地歸入了中國書法的「用筆」一路， 一方面表現骨法、筆力，另一方面也在客觀的山水寫景 中反照出畫家的個性。

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４一條簡潔有力，是書寫也是描寫的線 早於漢、晉時的壁畫中，已出現簡筆奔放的畫風；而五 代以後再度興起寫意人物，卻可能因為畫家希望擺脫形

畫中人物的面部與手足保留了傳統的 細筆鉤勒，而以揮灑的線條來處理衣 紋，加上「飛白」效果，傳神之餘， 亦帶出禪趣。（「飛白」：指在書寫 時，筆劃中留有拖絲或夾雜絲絲白痕 的現象。）

似的束縛，於是開始追求隨心寫意。 這類減筆人物、寫意人物畫，一般造型概括，用筆簡練， 描繪的線條如同寫書法，清新簡淡，輕快流暢。 清代鄭績《夢幻居畫學簡明》：「寫意衣紋筆宜簡，氣 足神閒，一筆轉處具有數筆之意。」 明代周履靖《天形道貌畫人物論》：「衣褶所貴，順適 簡暢，最忌繁亂鄙俗。」

畫家用幾筆書法式的線條 鉤劃出詩人的身軀，側面 的臉部輪廓亦傳神，「筆」 簡 意 賅， 充 分 表 露 了 詩 人 的 豁 達 與 飄 逸。 畫 面 空 白 的 背 景， 襯 托 出 詩 人 昂 首 仰 望 的 姿 態， 更 見 其 風 度 神韻。

太白行吟圖 南宋 梁楷 軸 紙本水墨 縱 81.2cm 橫 30.4cm （日）東京國立博物館藏

全幅畫沒有細緻的細節刻 劃，只施以淋漓水墨，以 濃 淡 層 次 潑 灑， 活 現 了 一 個脫俗又難得糊塗的仙人 形象。筆墨雖簡，形神俱 全。如果說早期敦煌壁畫 的 人 物 勾 勒 是「 化 面 為 線」，梁楷這一幅則可說 是「化線為面」。

潑墨仙人圖 南宋 梁楷 軸 紙本水墨 縱 48.7cm 橫 27.7cm 台北故宮博物院藏

二祖調心圖 局部 五代 石恪 卷 紙本水墨 縱 35.5cm 橫 129cm （日）東京國立博物館藏

到了南宋的梁楷，發展出一種自由 簡練的「簡筆」人物畫法，以書法 用筆，線條富有表現力，寥寥幾筆 就能鉤勒出人物的生動神態。

六祖斫竹圖 局部 南宋 梁楷 軸 紙本水墨 縱 73cm 橫 31.8cm （日）東京國立博物館藏

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單元 4  自由描到寫的一條線

中國畫裏面的這條線一直演變下去，影響及於西方。西 方現代繪畫中抽象表現主義（Abstract Expressionism）

Franz Kline

的線條筆觸，有說是受東方書法的啟示。西方畫家也有 特別注重筆觸的，如梵谷在畫中大量運用極具個性極富 Untitle 1961 184.2×269.3cm acrylic on canvas

情感的筆觸，形成個人獨特的風格。然而西方繪畫的筆 觸，卻不同於中國繪畫中的筆墨。 筆墨，絕不止於一筆一劃，也不只是一條線。筆墨，是

Painting No.2 1954 204.3×271.6cm oil on canvas

中國繪畫中最能反映和言說心聲的「語言」。筆墨，亦 成為了中國畫家表現才氣技藝，以及表達內心情志的最 高標準。

Mahoning 1956 203.2×254cm oil and paper collage on canvas

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延伸資料 線條的變化 皴法，可說是不同變化及表現的線條。歷代畫家發展出 各種名目的皴法，計有：披麻皴、解索皴、荷葉皴、折 帶皴、斧劈皴、雨點皴、米點皴、卷雲皴等等。

唐

荊浩

李思訓

五代

范寬、夏珪

黃公望

米芾父子

元

宋

宋

（《筆紙中國畫》p116–117）

元

元

元

倪瓚

吳鎮

王蒙

荷葉

解索

亂柴、亂麻！

而線條的描法也不遑多讓，單就中國古典人物畫，就有 所謂「十八描」─  高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行 雲流水描、螞蝗描、釘頭鼠尾描、混描、撅頭描、曹衣描、 折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、 減筆描、柴筆描、蚯蚓描。 江湖賣藝者有十八般武藝，畫家則有十八般描法。 （參考單元 5「用筆的韻律」）

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單元

5

用筆的韻律 用筆基本 用筆風格 骨法用筆 由「一」開始

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六法主題

骨法用筆（用筆的技巧，筆力的體現） 學習重點

1 欣賞不同用筆所產生的線條，如何表現情感和性格 2 認識「骨法用筆」的意義 3 嘗試理解和掌握用筆的技巧 教學流程

教學重點 １先導活動

教學內容

教具／材料

全班同學跟隨教學短片或師傅一起試打太極

˙ ˙ 教學短片 ch05_

（ 或 單 單 觀 看 太 極 錄 像 片 ）。 通 過 打 太 極 的

movie01.wmv

活動，領悟身體四肢的勁力如何運轉、傳遞， 體會用力和無力的分別。 ２ 技 巧： 進 一 步 學 習

完 成 單 元 4 的 活 動 後， 學 生 應 初 步 掌 握 如 何

運用毛筆

懸腕執筆及運用「中鋒」書寫。

˙ ˙ 毛 筆， 宣 紙， 墨

學習在描寫線條時，掌控力度與速度。 • 描繪線條以表現：粗幼，乾濕，濃淡，輕重。 • 嘗試不同的運筆節奏：快與慢，停頓與順 滑，彎曲與筆直，順與逆。 • 觀察及體驗這些速度及提按變化，如何令 一條線產生不同的效果。 • 營造書寫氣氛：可泡一杯茶，播放輕音樂。 • 透過以上各項引發思考：用筆與工具的關 係，毛筆這種工具的決定性。討論：可不 可以不用毛筆？可以改用甚麼工具去創作 中國畫？ 學習態度及重點 — 這節課旨在讓學生嘗試 和初步掌握運筆原理。教師宜向學生指出，要 得到成果並非朝夕可達，也沒有捷徑可走。

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３知識＋評賞

• 認識如何用筆，筆法的風格。 • 從書法、繪畫中理解線條如何表現情感與

˙ ˙ 本教程單元 5， 電腦簡報

性格。 • 解釋繪畫中的「骨法用筆」。 • 從各書法家的「一」字，看一條線所表現 的個性與韻律。 ４ 創 作 活 動： 用 線 條

嘗試不用口說／言語，學習畫家只用畫筆／線

表達感覺

條，去「描寫」心裏的感覺。 • 寫實 —  用毛筆描繪不同材質的物件：柔

˙ ˙ 筆， 紙， 墨， 各種質感的物 件

軟，堅硬，厚，薄 • 寫意 — 以描寫線條表達不同情感和情緒 活動一：「以筆代口」 • 選幾樣物件，質感包括軟、硬、光滑、粗 糙、乾、濕、粗、幼。質地要容易分辨，如： 毛巾（軟）、濕海綿（濕）、石卵（光滑）、 鐵盒（硬）。把物件放進大盒中。 • 事先預備幾支不同的筆：水筆、乾及濕的 毛筆。 • 每次選一位同學出來，伸手進盒中摸索物 件。分辨是甚麼樣的質感，不能口述，要 用桌上的筆劃出一條線來表達那種觸感。 例如，軟的物件用輕柔的線條，硬的物件 用剛勁的線條，濕的物件用濕筆等。 • 其他同學根據該同學所描繪的線條質感， 猜出該物件。 活動二：「我的感情線」 • 教師定出一個時限，讓學生回顧那段時期 的種種情緒和感受。該時限可以是：這個 星期、這個學年、我的童年等。 • 同學先整理出期間的經歷和感受，如：愉 快、 平 靜、 掙 扎、 苦 悶、 受 壓、 挫 敗、 沮 喪等。 • 以一條線條描繪一種情緒或感受，並把線 條編織和組合成一幅畫。

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單元 5  用筆的韻律

用筆基本 觀看太極的教學短片

毛筆能寫出千變萬化的筆觸效果，因為毛筆是一種可塑 性、敏感度極高的工具。用筆的提按輕重、行筆的速度

1. 太極招式局部特寫

（ch05_movie01.wmv）： 太極這種看似緩慢無力、實

變化以及轉折頓挫，加上墨色深淺濃淡乾濕的改變，都 足以產生種種不同的筆觸變化。畫家要掌握純熟準確的

則蘊含勁力的運動，跟中國

技巧，能駕馭用筆，才可以筆隨心轉，寫出心中想展現

畫家使用毛筆時所運用的

的效果。

力，有着異曲同工之處。所 謂「運筆」，絕不單止是手

用筆的總規律，不離掌握時間與空間兩項基本原則：

腕用力，而是全身協調地使

時間  —  行筆的速度； 空間  —  筆尖與紙面接觸的角度、提按輕重造成的變

出力氣，並且要在放鬆的狀 態中用力。 2. 整套示範

化。

（ch05_movie02.wmv）： 請同學觀賞一段太極拳的示

基本的用筆 — （請參教學短片 ch05_movie04.wmv）

範（共 14 式），試從導師

中鋒：垂直執筆，筆與紙面幾乎成直角。在寫的過程中，

一氣呵成的運動中，看氣和

筆尖常保持在線條的正中位置；這樣執筆，可以

力的連綿流動。

劃出兩邊都勻稱的線條，圓渾、立體，像書法中

3. 「雲手」教學示範

（ch05_movie03.wmv）： 導師演示太極中「雲手」一

篆書的線條。 藏鋒：起筆時，筆鋒先由內再向外行；收筆時，轉回向

式，同學可跟隨練習。通過

內收。這樣寫出的線條，含蓄厚重，像太極把一

打太極的運動，嘗試領會運

切力量包含其中而不外露。

動中身體四肢的協調和平

側鋒：用筆的肚子，筆與紙面有角度，落筆點不是圓形

衡，勁力如何運轉、如何傳

而是橢圓形，畫出的線條兩邊不均，有所謂「利」

遞。同學練習過這一式「雲

的感覺，像書法中隸書的線條。

手」，不妨將體會到的運勁 方法，在用毛筆寫字畫畫時 嘗試使用，看看對於如何用 力會否有新的領會。

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不同的運筆 — （請參教學短片 ch05_movie05.wmv） 行筆 —指書寫時的速度。

李方膺的《瀟湘風竹圖》 畫家以筆力和線條的方向， 表現出風的感覺和勁度，可 見用筆的表現力。

較慢：筆與紙接觸的時間較長，畫出來的筆觸線條，感 覺較厚重。 較快：筆與紙接觸的時間較短，像滑過一樣，畫出來的 筆觸線條感覺會較輕、浮和飄。 用筆 — 運筆要有「筆力」，也要有「功力」。 筆力者，一氣呵成，力透紙背。 用筆的功力一般以好、壞形容。好的用筆會被形容為： 圓、立體、有力；壞的用筆則是：扁、無力。 「凡學書字，先學執筆，若真書去筆頭二寸一分，若行 草書去筆頭三寸一分執之。」 「下筆點畫波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。」

李方膺的《瀟湘風竹圖》

（衛鑠《筆陣圖》）

一條線，其實是一筆，一筆記下創作過程中的一切運動 和節奏，包括用筆的（畫家）、被用的（筆管）和畫出 來的（筆觸）。 「一劃」只是物理的存在，「一筆」則永遠是生命的痕跡。 （趙廣超，《筆紙中國畫》）

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單元 5  用筆的韻律

用筆風格 中 國 的 毛 筆， 本 身 就 同 時 具 備 兩 種 截 然 不 同 的 特 性 —  筆管剛直，筆毛柔順；而用毛筆畫出來的線條， 既可以剛硬如石，也可以柔弱如水。 畫一筆，可以看得出畫的是一條繩子、一根樹枝（還可 以分出是枯枝還是嫩枝）、抑或是一條羽毛。 不同的用筆，能表現出物象的質感和重量感，還可以表 達感覺和情緒： 書體（線條）

用筆

速度

感覺

情感

篆書

中鋒，圓筆

慢，沉穩

厚實

理性，平靜，穩重

篆書

⇧

⇧

⇧

草書

⇧

行書

兼用中、側鋒

快，疾馳

飄逸

感性，流動，狂放

及圓、方筆 行書

線條的性格 不同的用筆，表現不同的性格。整篇來看，就是藝術風 草書

格。以書法為例。

莊嚴，雄渾

嚴謹，挺拔

靈秀，輕巧

宋徽宗《濃芳詩帖》 顏真卿《自書告身》 歐陽詢《九成宮醴泉銘》 92

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此碑下筆多呈方棱，雄強截斬，收 筆多作尖形，如懸針垂腳；鋒利剛 勁，形象奇異，氣勢雄偉。有形容 為「雄奇變化，沉著痛快，如折古 刀，如斷古釵」。 沉鬱，蒼勁

秀麗，多姿

奔放，熱情

天發神讖碑

趙孟頫《杭州福神觀記》

黃庭堅《杜甫寄賀蘭銛詩》

字型方正，用筆以方為主，稜角分 明，具有齊、直、方、平的特點， 樸厚中有雅拙之氣。 古拙，樸厚

張遷碑

顏真卿《多寶塔碑》 通篇字，個個有性格。

電腦 特粗楷書體 通篇字，個個沒性格。

線條的感情 宗白華在《美學散步》中說中國文字能表現情感：「人 愉快時面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能 在中國書法裏表現出來，像在詩歌音樂裏那樣。別的民 族寫字還沒有能達到這種境地的。」

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單元 5  用筆的韻律

顏真卿《祭侄文稿》 顏真卿在悲痛的情緒下書寫此文，文字造型與用筆隨着 他的情緒起伏而變化，內心狀況與筆墨共舞，沉痛情緒 表露無遺。 顏真卿《祭侄文稿》

張旭《肚痛帖》 草聖張旭，書寫自由奔放，情感澎湃。線條充分表現出 他的情緒和感覺。唐韓愈《送高閑上人序》：「往時張 旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、 思 慕、 酣 醉、 無 聊、 不 平， 有 動 於 心， 必 於 草 書 焉 發 張旭《肚痛帖》

之。……可喜可愕，一寓於書。」 吳冠中喜歡畫藤，以纏繞糾結的線條來表現，他稱之為 「生命之藤」：「我畫過不少藤蘿，惑其曲折多變。每 寫生命之藤，即便刻畫得真實細緻、淋漓盡致，事後總

東風開過紫藤花 吳冠中 紙本水墨設色 縱 70cm 橫 138.5cm 2009 香港藝術館藏

感到仍未能曲盡其纏綿。國畫有情思未盡，情結未解。」 這些描繪藤蔓的線條，於他可謂「生命的線」、「情感 的線」。 《老樹叢林》所畫不是甚麼小鳥天堂或海濱大樹。事實 上，畫家不是畫樹，而是畫自己的心聲寫照：「通體彎 彎繞繞，密林深處難舒展，粗壯身軀枝杈多，不修邊幅 老藝人。」

老樹叢林 吳冠中 紙本水墨設色 縱 122.8cm 橫 247.2cm 1996 香港藝術館藏

鄉情與鄉愁 吳冠中 紙本水墨設色 縱 69cm 橫 137cm 1991 香港藝術館藏

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延伸參考

十八描 中國古典人物畫中，畫衣服褶紋就有十八種不同的線條 描法，稱為「十八描」 （《繪事指蒙》） 。每種線條，都以 其形狀表現及用筆特點來命名，單看名稱，已能想像出 相應的意象和感覺。 1. 高古游絲描（顧愷之式的線條） 2. 琴弦描 3. 鐵線描 4. 行雲流水描 5. 螞蝗描（馬和之所用，近似蘭葉描） 6. 釘頭鼠尾描 7. 混描 8. 撅頭釘描（寫意筆法，馬遠、夏珪多用）

釘頭鼠尾描

9. 曹衣描（「曹衣出水描」的簡稱） 10. 折蘆描（梁楷《六祖劈竹圖》用之） 11. 橄欖描 12. 棗核描 13. 柳葉描（吳道子所用） 14. 竹葉描 15. 戰筆水紋描 16. 減筆描（馬遠、梁楷用的大寫意筆法） 17. 柴筆描 18. 蚯蚓描

高古游絲描

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單元 5  用筆的韻律

骨法用筆 所謂「骨法用筆」，是指運筆的方法和用筆的筆力。如 何貫注筆力使線條具有緊勁的力量，如何運用筆法去勾

肩 （坐姿）

勒線條、描繪物象造型以達到基本的「形似」，是繪畫 的基礎功夫。「骨」可指具有獨特風格的骨風，也是用 筆的骨相。

心 （生命）

看得見的骨相 — 描寫，象形 看不見的骨風 — 筆力，骨氣

腕

何謂用筆

（執筆）

寫一筆，牽涉到一個人 — 全組動作的

筆，關於工具。 腕，關於執筆。 肩，關於坐姿。 心，關於生命。（生命，不以 成敗論，卻要人撫心自問。）

均稱

和

而腕（執筆）

⇧

（工具）

到肩（坐姿）

⇧

由心（生命）

⇧

筆尖

再到筆尖（工具）

平衡 。

用筆就像音樂 — 每個小節的平衡與連貫，構成了整體的韻律。 用 筆， 是 身 體 的（physical）、 肌 肉 的， 包 括 施 以 壓 力 和 平 衡 的 一 組 動 作。 得 出 的 效 果， 卻 不 單 是 物 理 性 的 （外在的）平衡，而能達到一種內在的韻律。 這一筆

很平衡

這一筆

既平衡又有韻律

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用筆也像學跳舞 —

學習用毛筆，就像學跳芭蕾舞。舞蹈家練習用腳尖，畫 家練習用筆尖。 西方最高典範的芭蕾舞，要長年累月練習用腳尖。寫畫 用毛筆，同樣需要長年累月的練習，方能領悟和成功。 這，絕不是一節課就能掌握的事。毛筆這種工具，要花 時間和功夫去不斷練習和揣摩，經過苦練和累積，才能 靈活運用；亦不能輕易用其他工具去取代。 中國繪畫的筆墨，有兩種作用： • 首先是「應物象形」的描模造型功能， • 然後是承載畫家的意興與情感的功能。 中國畫所說的「用筆」，也有兩個層次： • 首先是畫家運用筆墨的技巧， • 繼而是筆墨所展現的內在精神和價值。

總結 用筆 — 用筆這種工具 骨法 — 有機的、生命 骨法用筆 — 用工具表現生命 這是一套

書寫技術 ，亦是 文化價值 。

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延伸參考 有關筆法的理論 ˙ ˙ 五代荊浩《筆法記》中第一次談論到山水畫必須符 合筋、骨、肉、氣「四勢」：「凡筆有四勢，謂筋、肉、 骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。 生死剛正，謂之骨。迹畫不敗，謂之氣。」 ˙ ˙ 清代丁皋「寫真秘訣」把這個觀念引申至人物畫： 「筆有法也，曰骨力，曰蒼秀，曰清雅，曰中鋒，…… 故有筆法而有生動之情，……筆法妙，則五官隱躍 於楮間。」 ˙ ˙ 《筆陣圖》：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉； 多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力 豐筋者聖，無力無筋者病。」 ˙ ˙ 清代劉熙載《藝概 ‧ 書概》：「字有果敢之力，骨 也。」 ˙ ˙ 唐太宗李世民：「吾臨古人書，殊不學其形勢，惟 求其骨力。」 ˙ ˙ 李燦霖：「中國畫是線條的雄辯。」 ˙ ˙ 鄭績：「古人作畫，並非以描摹悅世為能事，實借 筆墨以寫胸中懷抱耳。」

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由「 一 」 開 始 當我們說「骨法用筆」，其實已表明了中國繪畫與書法 的淵源。在中國古代畫論中有關線條與用筆的筋、骨、 肉的概念，基本都源自書法。用筆之說，最初只是包括 描寫物象的表現力，以及筆觸本身的美感和生命力，及 後就如書法一樣，發展成具獨立審美價值的抽象視覺元 素。 （趙廣超，《筆紙中國畫》） 每一位藝術家所寫的「一」字都不同。每個「一」，不 單是一筆，還代表着一個生命。

《說文解字》／甲骨文拓片／北齊 《泰山經石峪》／北魏《始平公造 像記》／三國《天發神讖碑》／王 羲之《蘭亭序》（馮承素臨） 王羲之《蘭亭序》（馮承素臨）／ 王羲之《蘭亭序》（馮承素臨）／ 唐顏真卿《多寶塔碑》／唐歐陽詢 《九成宮醴泉銘》／唐張旭《嚴仁 墓誌》／唐褚遂良 宋文天祥《謝昌元座右自警辭》／ 宋米芇《秋署憩多景樓帖》／宋 趙佶《穠芳詩》／宋黃庭堅《李 白憶舊遊詩卷》／宋張即之《雙松 圖歌卷》／宋蘇軾《前赤壁賦》 元趙孟頫《仇鍔墓誌銘》／明文徵 明《行書詠花詩》／明林則徐《贈 星石兄聯》／明唐寅《落花詩冊》 ／明祝允明《行草歸田賦》／明王 鐸《行草王屋圖詩》 明董其昌《七絕詩軸》／清鄭板橋 《新修濰縣城隍廟碑記》／清康有 為／清吳昌碩《臨石鼓文中堂》／ 清金農《隸書冊頁》／清伊秉綬 《隸書七言聯》

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單元

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忘形得意 尋人 寫照傳神 忘形‧得意

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六法主題

應物象形（觀察與描繪，造型與寫實能力） 學習重點

1 認識中國畫的寫實與寫意，形似與神似 2 從人物畫看形神俱備、寫照傳神 教學流程

教學重點 １導入主題

２知識＋評賞︰中國 畫 的 寫 實 與 寫 意， 形 似與神似

教學內容 尋人

教具／材料 ˙ ˙ 電 腦 簡 報， 本

• 兩位朱元璋，哪一位更像皇帝？

教程單元 6 內

• 愁腸百結的李清照

容

• 「以形寫神」：從花鳥、動物及人物畫， 看形似與神似，以及形神俱備的關係。 • 「忘形得意」：從人像寫真的方式，看畫

˙ ˙ 電 腦 簡 報， 本 教程單元 6 內 容

家如何逐步超越形似的規限。 ３創作活動

活動前的引導及討論： • 假如要開拍一部關於唐代的電影，哪一位 藝人最適宜扮演楊貴妃（或另一些人物例 子）？ • 畫一幅人物畫，怎樣才算畫得「似」？  ─ 外形、比例正確？有立體感？  ─ 能準確捕捉人物的性格、氣質與神髓？  — 形似就能做到神似嗎？形不似，只有神 似可以嗎？ 創作： • 自畫像 — 以「白描」方法繪畫（即只用線 條描繪勾勒造型），可畫頭像或全身（根 據學生程度及興趣而定）。 • 重塑人物 —  教師事先準備一些虛構的資 料和特徵 （包括歷史時代、社會身分、名字、 性 別、 喜 好、 性 格 等 ） ， 讓 學 生 據 此 去 發 揮

想像，描繪出該人像。

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單元 6  忘形得意

尋人 「這兩幅肖像告訴我們，傳統 人物畫是有樣板和存真的不

兩位朱元璋 你認為哪一個是朱元璋？或者說哪一個更像朱元璋？

同格式，尤其是皇家人物。」 （趙廣超《筆紙中國畫》）

關於朱元璋的小資料 • 朱元璋出身於農民家庭，少時父母兄長因病相繼去 世，家中只剩他孤身一人。年少時曾當過和尚，又 做過乞丐，身世可說十分淒涼。 • 40 歲時當上皇帝，是明朝的開國皇帝。 • 傳說朱元璋的相貌奇特，《明史 ‧ 太祖本紀》中形 容 他 的 相 貌：「 姿 貌 雄 杰， 其 骨 灌 頂。 志 意 廓 然，

有關朱元璋的畫像 在北京故宮博物院的南薰殿裏， 收藏了不少皇帝、皇后的畫像。 當中畫像最多的，是明太祖朱元 璋，共有 13 幅畫像。現時，這些 畫像中只有一幅藏在北京故宮博 物院，其餘的 12 幅則藏在台北故 宮博物院。令人費解的是，這 13 幅畫像畫的都是朱元璋，但卻有 着兩種迥然不同的相貌！ 一種是：大方面，慈眉善目，有 稀疏鬍鬚，面色細白，五官端正， 相貌堂堂。 一種是：臉形狹長（鞋拔子臉）， 滿面麻子，相貌可算醜陋。

人莫能測。」

兩個李清照 兩幅李清照畫像，各有韻味。畫幅的窄長與方正，營造 出不同的空間和氣氛。 從李清照的詞中，你能否體會到她多愁善感、孤寂淒苦 的一面？ 關於李清照的小資料 • 李清照是宋代極具才華的女詞人。 • 她與丈夫趙明誠非常恩愛，二人都愛好詩詞書畫， 志趣相投，生活美滿。 • 經歷亡國、喪夫之痛：經歷靖康之變，夫婦二人避 亂江南；後來趙明誠病逝，李清照在孤單淒苦中渡 過晚年。

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李清照的詞作 《武陵春》 風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。 物是人非事事休，欲語淚先流。 聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。 只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。

《聲聲慢》 尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。 乍暖還寒時候，最難將息。 三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？ 雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘？ 守着窗兒，獨自怎生得黑？ 梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。 這次第，怎一個愁字了得！

《醉花陰》 薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。 佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。 莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

李清照小像 清 姜壎 軸 紙本設色 縱 115.8cm 橫 26.7cm 無錫市博物院藏

朱元璋的兩幅畫像，分別由兩位不同的畫家根據個人的 想法與動機去描繪。因而出現了截然不同的外貌，也傳 達了截然不同的氣質。 傳達「 神 」

⇧

塑造「 形 」

李清照的兩幅畫像也由不同的畫家所畫，但無論形態、 氣質都十分相近，因為畫家根據同樣的資料（生平、詞 作 ） 去 演 繹 和 發 揮， 觀 者 也 根 據 同 樣 的 背 景 資 料 去 解 讀。因此，即使由不同的人去畫、去觀看，李清照的形 象似乎都脫不了某一種「型」。 塑造「 形 」

⇧

掌握「 神 」

李清照像 清 崔鏏 軸 絹本設色 縱 56.7cm 橫 56.8cm 故宮博物院藏

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肖像畫 — 另類「自畫像」？ 很可能，兩幅畫中人物都不是朱元璋，也不是李清照。 今天我們觀看，是按照我們心中的看法去看。而當日畫 家所畫，也可能是依照他們心中的看法去畫。 我 們 在 畫 中， 最 終 不 是 尋 着 所 畫 的 人， 而 是 尋 着 畫 家 本 人。 因 為， 這 幅 畫 其 實 是 表 達 了 畫 家 如 何 看 朱 元 璋 — 在眉宇間、在舉手投足間、在一顰一笑間，顯 出的皆是畫家的領會和看法。 「朱元璋像」，其實是「某某某看朱元璋」。 「李清照像」，應該是「姜壎╱崔鏏心目中的李清照」。 這個【尋人】遊戲，所尋的「人」，原來是畫家本人啊。

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寫照 傳 神 幾個關於寫照傳神的小故事： 敬君畫妻 齊國有畫師應徵入朝，因記掛家中嬌妻，於是把妻子畫 在牆壁上以寄相思。齊王見色心起，用錢（百萬之數） 把美人硬換。這個發了一筆小財的畫師是文獻中第一個 具名具姓的畫家，他的名字很獨特，叫做敬君，把妻子 孝敬給君王。 （劉向《說苑》） 毛延壽畫王昭君 漢代美女王薔（昭君）不賣畫師毛延壽的賬，天生麗質 被畫成庸脂俗粉，結果被評為「禮品級別」送到塞外。 正午的月季花 有一次，宋徽宗到畫院觀畫，對畫師所畫的屏壁並無稱 讚之言，卻對一幅由少年新晉所畫的月季花甚為欣賞， 眾人不明所以，請教徽宗，他答：「月季鮮有能畫者， 蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮 差。」 （見《畫繼》） 宋代理學興盛而崇尚寫實，重視對物 象的客觀觀察，追求逼真細緻的肌理描寫。這則故事可 謂證明了宋代畫家對於觀察研究的精詳，反映了中國畫 家對寫實的要求。

顧愷之的「傳神論」 徐復觀在《中國藝術精神》中解釋「寫照傳神」一義。 「寫照」，是描寫所觀照到的對象之形相。「傳神」， 是把對象所蘊藏之神韻，通過其形相表現（傳）出來。

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單元 6  忘形得意

「照」是可見的，「神」是不可見的，且必須由「照」 顯出來。 「顧長康（愷之）畫人，或數年不點目睛。人問其故， 顧曰：『四體妍蚩，本無關於妙處。傳神寫照，正在阿 堵中。』」 （《世說新語 ‧ 藝巧第二十一》） 顧愷之的意思，是認為寫照是為了傳神；寫照的價值， 正是由所傳之神來決定。神是人的本質，也是一個人的 杜勒（Dürer）筆下的兔子

特 性， 必 須 做 到 傳 神， 才 算 是 表 現 出 人 物 畫 藝 術 上 的 真。所以「傳神」二字，便形成了中國爾後人物畫的千 古不變、不可動搖的遵循法則。 （徐復觀《中國藝術精神》）

以形寫神 捕捉準確的外形，流露生動的神髓 —

崔白《雙喜圖》的兔子

杜 勒（ Dürer） 筆 下 的 兔 子， 逼 真 到 可 以 做 教 科 書 的 生 物圖。 崔白《雙喜圖》的兔子，肚腹和背上的毛有着不同的顏 色和質感：肚子的毛看來是柔軟的，背部則較深色和感 覺較硬。此畫除了把兔子的形象描繪得生動精確外，還 表現出一種情趣與氣氛。可見畫家觀物的感受才是作品 的精神。

唐代韓滉《五牛圖》的牛

無論寫實、寫意，同樣傳神 — 唐代韓滉《五牛圖》中幾頭牛的形態、皮膚質感、造型、 筋骨結構，都是畫家用心觀察的寫真表現。簡潔畫面洋 溢着自然純樸的情調，牛隻的眼光盈盈，亦透露了畫家 的情感。 李可染畫的水墨的牛

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李可染畫的水墨的牛，以筆墨的相融表現出粗糙質感及 粗獷筋骨。「那是整個民族為存亡而奮鬥的時刻，堅毅 沉着的牛更具意味。」 （趙廣超《筆紙中國畫》）

也是以形傳神 —

八高僧圖 局部 南宋 梁楷 卷 絹本設色 縱 26.6cm 橫 64cm 上海博物館藏

元代李衎，兼藝術家與植物學家於一身，他的《竹譜詳 錄》是第一本系統完備的論竹專著，把竿、枝、節、葉 分類作專門的生態和藝術性研究。他筆下的「方竹」用 雙鉤（輪廓線）填色，石頭暈染，很寫實，也很動人。（趙 廣超《筆紙中國畫》）

竹子「中通外直」的外形，被賦予了不屈不撓的個性及 高風亮節的精神，由是竹的主題，便被文人發揚光大， 是真正的以形傳神。

形神合一的唐代標準美人 — 雙鉤竹 元 李衎

以今日的眼光看，這種「胖」可能毫無美感，甚至「罪 無可恕」。 現代人看胖 — 臃腫，累贅，遲鈍，懶散。 唐代人看胖 — 健美，貴氣，雍容，慵倦（由於富貴）。 有這樣的體格身形，自然流露出相應的神態氣質。 畫中仕女臉寬體胖的外形充分表現出她的內在質素，如 此形神俱備，才稱得上是唐朝盛世美人。

簪花仕女圖 唐 周昉 卷 絹本設色 縱 46cm 橫 180cm 遼寧省博物館藏

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單元 6  忘形得意

當 唐 朝 健 美 仕 女 遇 上 西 方 畢 加 索 的 胖 壯 婦 女， 同 樣 是 「胖」，但意味大相逕庭。 畢加索的女人 — 「胖」是力量型、厚重感。 唐代仕女 — 「胖」是端莊、華貴。

唐代盛世，連馬都肥壯過人。

Two Women Running on the Beach 32.5×41.1cm Picasso 1922

自魏晋時代，由顧愷之的寫照傳神理論開始，畫家或畫 論就常常有意識地把「傳神」與「形似」對立起來。因 為 若 畫 家 受 到 物 象 的 外 形 所 拘 限， 而 未 能 把 握 內 在 精 神，便不算能把握物象之真。自此，「形似」與「神似」 兩者的矛盾便在繪畫史中糾纏不休。 雖然畫家都着重表現物象的神韻氣質，但沒有準確把握 物象的外形，又如何傳達真切的神髓？反之亦然，若未 能深刻把握對象的個性、感情和精神狀態，縱使畫得再 似也只是徒具外表形相，流失了內在本質。因此，形似 與神似之間，有着共存又超越的微妙關係。 事實上，要把握看不見的內在精神，除了從看得見的外 形下手之外，亦別無他法。

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忘形 ‧ 得 意 寫真的三種不同方法。

重現 ‧ 有歷史圖片／攝影為證，看如何重現形似與神似。 — 「哦！他是這樣子！」（恍然）

發揮

慈禧太后的照片及畫像的對照

• 沒有任何參考圖片，但有史實、資料或作品流傳， 看如何表現內在（神）而發揮外在（形）。 • 重看朱元璋及李清照的畫像。 • 閻立本《歷代帝皇圖》：刻畫不同相貌表情，揭示 內心世界和性格特徵，還展現出賢君、昏君的不同 氣度。

想像 • 完全沒有資料，是以典型造像，再加想像。

歷代帝皇圖（局部） 唐 閻立本 絹本設色 縱 51.3cm 橫 531cm

• 李唐《村醫圖》中的小市民，神情生動，情感充盈， 雖不是「真有其人」，卻依然真切動人。  — 「對！他就是這樣子！」（同感，共鳴）

愈有「形」的根據，想像愈局限，發揮亦愈有限。 超越形似的限制，發揮內在情感的表現，謂之「忘乎形， 得乎意」。經過深入了解之後，才能抓住本質，這樣畫

村醫圖 局部 宋 李唐 軸 絹本談設色 縱 68.8cm 58.7cm 台北故宮博物院藏

出來的人物，就算沒有人人同意的外形，也會有人人同 感的精神。

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單元

7

超時空山水之旅 真與似 追求不似 遊山玩水的旅程

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六法主題

應物象形（寫實與寫意，超越外在形相的真實） 學習重點

1 中國畫：由寫實到寫意 2 認識中國畫在「真」與「似」的觀念和分別 3 從山水畫的發展看畫家如何表現自然真實：由外在形相到內在精神 教學流程

教學重點 １先導活動

教學內容

教具／材料

• 透 過 比 較 畫 像， 引 發 甚 麼 才 算「 真 」 和

˙ ˙ 本教程單元 7，

「似」的討論。

電腦簡報

• 從古埃及壁畫及現代漫畫人物，看如何表 現「真人」。 ２ 知 識 ＋ 評 賞： 認 識 中

• 中國畫的「似」與「不似」

國畫家如何看「真實」，

• 從山水畫的發展看畫家如何表現真實

˙ ˙ 本教程單元 7， 電腦簡報

以及如何表現「真實」。 3 創作活動：

現實與超現實之旅 呈 現 學 校 的 兩 個 不 同 面 貌， 初 探「 真 」 和 「似」。 題目：我的學校 • 第一幅：學校開放日，向外來嘉賓展示你 的校園（似） • 第二幅：向你最好的朋友，介紹你的學校 （真） 媒介：攝影，繪畫，拼貼，文字

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單元 7  超時空山水之旅

請同學討論和選出哪一幅畫最像「真人」

真與似 何謂「真實」？ • 真實＝似？真實≠似？ • 古希臘哲人：「悲劇（創作）比歷史 （事件） 更加真實。」 • 戲劇：戲如人生，人生如戲。

素描

卡通畫

• 文學創作：虛構與現實，哪一種更能反映現實人生？ • 表象的模擬 vs 抓住本質

古埃及壁畫中的人 正面看 —  眼、手、上身、肩膞 側面看 —  臉、腳掌 因為從這個角度看最能表現特徵，最能看出這是「人」 的形象，所以最真實。

現代漫畫中的人

古埃及人像

誇張了人物的神態和外形特徵，看來絕不寫實，但卻令 人覺得很「似」那人。

攝影

插畫

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追求 不 似 畫黃山

⇧

由

應物象形 到 得意忘形 寫實 到 寫意 ⇧

從

中國畫家的歷程：愈來愈追求「不似」。 追求「不似」，不是要完全忽略物象的外形特徵和姿態， 而是不欲受外在現實太多規限，而忽略了表現物象的內 在本質及精神境界。

筆草草耳，不求形似」之言。所謂「草草」，是畫 家落筆不「刻意求似」的自謙。奈何此語一出，卻 令後繼者刻意求「不似」的心態有所本，間接深化

畫心中的黃山

• 一次，有人指倪瓚畫的竹樹不似，他報以「不過逸

了只有中國藝術發展中才出現的以「不工」為「逸 氣」的業餘現象。 （趙廣超《筆紙中國畫》） • 蘇東坡與米芾、文同、李公麟等同代著名藝術家， 推崇王維以「繪畫執於似，只是幼稚的見識」（「論 畫以形似，見與兒童鄰」）的「寫意」觀點，顯示 文人不拘於現實局限的灑脫創作精神。 （趙廣超《筆紙 中國畫》）

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單元 7  超時空山水之旅

不似

太似

（未能準確表達）

（未能超越表象）

欺世

庸俗

徘徊游走

在中國文人畫家眼裡，不似則欺世，太似則庸俗。 中國繪畫藝術的發展，一直在「不似」與「太似」之間 精微調節、徘徊游走。 這個徘徊游走「追求不似」的歷程， 在人物畫的發展上，表現為由外在的寫實描繪，到超越 形似的規限而得內在神髓； 在山水畫的發展上，表現為由描繪外在自然，到表現畫 家心中的真實。

遊山玩水的旅程 中國的山水畫，並非客觀的風景寫生，也不打算反映現 實，純是畫家對自然的歌詠，是自家獨特的體會，因而 畫中的「山水」往往是畫家心目中的一片悠然境界。在 這個理想之境，畫家欲擺脫世俗纏繞、解放幽閉心靈， 與自然契合而有所感悟，得到精神和思想上的超脫與釋 放，自得其樂。 同 樣 是 寄 情 山 水， 宋、 元 畫 家 的 所 思 所 感 所 畫 截 然 不 同，透過比較，不難發現當中正經歷一段由外在至內在 的歷程，既反映山水畫的發展，也代表了畫家從自然現 實轉向內心真實的一段心路歷程。 找自己

⇧

人物畫 —  畫家在凌亂紛擾世界中

觀照外在世界

⇧

山水畫 —  畫家在自己內心

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谿山行旅圖 北宋 范 軸 絹本水墨 縱 206.3cm 橫 103.3cm 台北故宮博物院藏

容膝齋圖 元 倪瓚 軸 紙本水墨 縱 74.7cm 橫 35.5cm 台北故宮博物院藏

《谿山行旅圖》

《容膝齋圖》

• 渾厚、崇高的堂堂大山位於畫面中軸，

• 富倪瓚個人特色的「一河兩岸」構圖：

高聳懾人，有巍然獨立的氣勢。

前景幾株瘦樹枯石，孤亭獨立，中間

• 構圖注重整體感，全景式山水。

一截空白江河，遠景一抹遠山緩緩延

• 直幅繪畫的大山大水，畫面下方有幾 個小小的旅人，相形之下，更見大自 然的雄偉壯觀。 • 在六呎多高的畫幅上，佈置了三個不

伸。 • 佈局疏朗，筆墨簡淡，意境空靈；空 闊的空間、乾枯的筆墨，更顯寂寞蕭 條的氣氛。

同的視點，卻沒有半點牽強 —  前景

• 簡淡的佈局，精練的筆墨，流露出一

的巨石和行人，抗衡高山的氣勢，穩

種淡淡的哀愁和地老天荒的寂寞。人

定整個畫面；中景，視線隨着山上掛

影不見，只有空寂無聲的山水。

落的瀑布而至樹叢和密林中的樓閣；

• 倪 瓚 甚 少 在 畫 上 畫 人， 相 傳 人 問 其

仰視堂堂大山，最終被大山的氣勢所

故， 倪 瓚 瞪 眼 答 道：「 當 世 哪 復 有

懾服。

人？」可見他心境之孤傲。

• 以最柔軟的筆觸（山上的雨點皴）， 畫出最堅硬厚重的大山巨岩。

• 「畫家在落寞世界裡搭建出自己的簡 陋小亭。」 （趙廣超：《筆紙中國畫》） • 「倪瓚的作品並無懾人之氣，簡簡單 單的一間亭屋，成了韻味無窮的最佳 例證。」 （趙廣超：《筆紙中國畫》）

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單元 7  超時空山水之旅

北宋山水

元代山水

• 宋代受理學思想影響，傾向寫實表現。

• 元代深受亡國之痛，文人蒙受屈辱又

追求真山真水。畫家在大自然的遊歷

無力改變外在環境，於是把時間、精

和觀察，對自然環境的真實描寫，表

力和情感思想都寄託在文學藝術上，

現 出「 可 行、 可 望、 可 游、 可 居 」 的 山水。 • 郭 熙《 山 水 訓 》：「 山 水 有 可 行 者， 有 可 望 者， 有 可 游 者， 有 可 居 者。」

悲憤激情多藉由筆墨抒發。 • 畫家作畫的心境已逐步遠離寫實，走 向自我主觀感情之中。元代繪畫正式 步入以造境為主的表現形式。

畫家就是要表達出這種「人在自然中

• 形似與神似、寫實（對象）與詩意（主

欣然生活」的整體環境、情趣和氛圍。

觀心境）的融合過程更進一步：形似

• 寫實之處，甚至精到地描繪出種種地

與寫實變得次要，更強調表現神韻、

域特色：地景地貌、季節氣候、山形 樹木花草等等。

氣氛與主觀情志。 • 注重筆墨意趣，書、畫的筆法配合。

• 這種「寫實」，並非西方式的對景寫

線條、筆墨本身的力量和美感，表達

實，而是在真實表現中兼具象徵性和

出畫家的精神境界，以至畫的意境、

概括性。

氣韻。

• 畫面是全景式，洋溢牧歌情調，反映 出人與自然的親切關係。

• 文學趣味的追求，成為畫家有意識的 自我要求。詩文與書畫相互配合和補 充，題詩寫字有時甚至佔據很大畫面， 成為整體構圖的重要組成部分。

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優遊山水

宋 有人

人在其中（在畫中）

「寫境」式的呈現外在現實

自然的再現

強調「師造化」，「傳神」 自然山水（自然寫實）

模擬外在的自然

無人

人在其外（看進畫中）

「造境」式的內在精神表達

畫家個人的獨特體會

強調「法心源」，「寫意」

心中理想（心中的真實）

創造心中的天地

⇧ ⇧

元

⇧ ⇧ ⇧ ⇧ ⇧

隱逸山水

宋、元畫的區別，古人早已指出： 東坡有詩曰：「論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩， 定知非詩人。」余曰：「此元畫也。」晁以道詩云：「畫 寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中感。」 余曰：「此宋畫也。」 （董其昌《畫旨》） 由作品到理論，宋、元畫的區別都是很明顯的（李澤厚《美 的歷程》） ：

宋

元

強調「師造化」，「傳神」

強調「法心源」，「寫意」

「因性之自然，究物之微妙。」 （《山水純全集》）

「先觀其氣象，後盡其去就，次根其 意，終求其理。」 （《聖朝名畫評》）

「高人勝士寄興寫意丈，慎不可以形 似求之。」 （湯垕：《畫鑑》） 「先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨 之跡，方為得趣。」 （《畫鑑》）

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單元 7  超時空山水之旅

山水畫的超越性 超越性

⇧

現實性

中國的山水畫，並非純粹對自然的模仿，也往往不是要 記 錄 某 一 處 特 定 的 山 水， 而 是 像 現 代 電 影 的 蒙 太 奇 手 法，是畫家將觀察到的自然，重新選擇、剪接、整理、 綜合，創造出心中的山水。 經過這番主觀創造之後，山水不再等同於自然，而是超 越了現實視覺經驗的規限，超越了時空的限制，直達創 作者心中的理想真實之境。 「所謂『山水畫』，不一定是真山真水，而是昇華了的 山水。」 （趙廣超《筆紙中國畫》）

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延伸資料 中國繪畫中的「真實」 （趙廣超《筆紙中國畫》） ˙ ˙ 古希臘哲人：「悲劇（創作）比歷史（事件）更加 真實。」一幅山水畫往往不是某一處特定的山水， 而是像現代電影的蒙太奇般，剪接整理出比每一處 山水更像山水的山水。 ˙ ˙ 敦煌莫高窟第 61 石窟西壁上的大清涼寺：也可以轉 變／調整透視，以求看得更「真」。 ˙ ˙ 雖然以往有的說法是：畫筆的最大責任是再現眼睛 所看到的客觀世界，繪畫藝術卻沒有因為照相機的 發明而結束。 ˙ ˙ 原來我們的眼睛並不是完全依據物理光學的邏輯去 看這個世界，而是自動對某些「輪廓」視若無睹， 又自動要和某些事物日夕相對。所以縱使我們時刻 都在看這個客觀的世界，但看到的世界，其實一點 也不客觀。 ˙ ˙ 中國畫家以大自然的山水為生命和藝術的本源。但 山水卻不等同自然，而是昇華了的自然。藝術，把 每一種受時空限制的情感，昇華到不受時空限制的 層次上。「昇華」，是人為的，包括自然。 ˙ ˙ 五代荊浩寫了一本《筆法記》，論辨「真」和「似」 的分別，相信是人類有繪畫以來首次有系統地對「客 觀具象」和「主觀抽象」的分析。 ˙ ˙ 范寬：「師古人不如師造化，師造化不如師心源。」

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單元

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黑白 色彩實驗 由有色到無色

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六法主題

隨類賦彩（色彩處理） 學習重點

1 認識中國畫的色彩觀：由有色到無色（黑白） 2 認識中國畫的色調演變：由丹青到水墨 教學流程

教學重點 １導入話題

教學內容 體會黑白的力量 • 比較：彩色照片與黑白照片的效果和力量 （風景、人物等） • 新聞攝影：體會情感的距離（冷靜，震撼，

教具／材料 ˙ ˙一 些 彩 色 及 黑 白照片 ˙ ˙ 本教程單元 8， 電腦簡報

聚焦，分散） ２知識＋評賞：中國畫 由有色到無色的發展

• 中國畫：由青綠山水到黑白山水，由設色 花鳥畫到墨竹圖

3 教 學 活 動： 比 較 彩 色

彩色照片 VS 黑白照片

照片和黑白照片，體驗

• 教師擬定一些題目（抽象、感覺）供學生

黑白帶出的感覺及力

拍 照 之 用， 例 如： 清 靜、 關 心、 有 志 氣、

量。

天 真、 平 淡、 歡 樂、 鄉 愁、 孤 單、 幸 福、

˙ ˙ 本教程單元 8， 電腦簡報 ˙ ˙ 數 碼 攝 影 機， 電腦

滿足等。 • 安排學生分組，並隨機抽取題目，根據題 目拍一張彩色照片。 • 用電腦轉換成黑白照片。 • 同學互相評賞。 • 討論：哪一些主題用黑白去表現更有感覺， 更有力量？

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單元 8  黑白

色彩實驗 顏色 （colour） 感性，情緒，刺激／牽動，感官／物質 黑白 （monochrome） 智性，冷靜，抽離，靜觀／思考 ⇧

（彩色照片與黑白照片的對比，請參簡報）

⇧

顏色是感性的，能牽動情緒和情感，在繪畫上屬於「煽 動分子」。近代西方藝術家在進行解構實驗時，都很自 然地約束畫布上的「煽動成分」— 色彩。 由黑白到彩色，被視為一種進步；反觀中國繪畫，卻反 花籃圖 宋 李嵩 重設色 縱 19.1cm 橫 26.5cm

其道而行，畫面上的顏色逐漸減褪、減淡、減少，以至 於最終「失色」，變成單色 — 水墨。 中國畫家一邊寫畫一邊減色，在過程中逐漸刪去大千世 界裡的花花綠綠，只用了兩個主色調 — 黑與白。淡 然的黑、白，加上中間層出不窮的灰調子，彷彿包含了 無窮的色調，足夠描寫這個花花世界。 中國繪畫的主題呈示、觀賞方式原本就富於精神性，惹 人沉思，用智性的黑白調子來呈現，最為適合。超越外 在的色相，黑白，是直取本質。

水墨  — 黑白 — 智性，冷靜 — 宜隔一段距離去觀望，思考 顏色  — 情，色 — 物質，感官 — 牽動情緒變化 通常人們描繪九寨溝的景色，一般會強調其色彩繽紛； 但吳冠中畫九寨溝卻是畫了一片素白的瀑布。

九寨溝風景照 http://www.nipic.com/ show/1/47/6f59105e893fb0c7.html

瀑布 吳冠中 紙本水墨設色 縱 144.9cm 橫 287cm 約 1986 香港藝術館藏

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由有 色到 無 色 由丹青到水墨 老子、孔子、莊子和墨子都「非常具現代感」地說：顏 色，會令心靈失色。 （趙廣超《筆紙中國畫》） 唐 代 張 彥 遠 在 其 著 作《 歷 代 名 畫 記 》 中 論 到 色 彩 與 墨 色，說明了中國畫朝向寫意、觀念性的方向發展，其中 一個革命性重點在於色彩的褪淡：「草木敷榮，不待丹 碌之彩。雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠， 鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在 五色，則物象乖矣。」中國畫家早已認識到，不需要模 擬客觀物象的色彩，而可以在墨色中自行創造繪畫的色 彩。 五代荊浩在《筆法記》中也提到：「夫隨類賦彩，自古 有能。如水墨暈章，興吾唐代。故張躁員外，樹石氣韻 俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。曠古絕今，未

˙˙老子：「五色令人目盲，五 音 令 人 耳 聾， 五 味 令 人 口 爽， 馳 騁 畋 獵， 令 人 心 發 狂。」（《道德經》第十二 章） ˙˙子曰：「臧文仲居蔡，山節 藻梲，何如其知也？」（《論 語 ‧ 公冶長》） ˙˙莊子：「失性有五：一曰， 五色亂目，使目不明；二曰， 五音亂耳，使耳不聰；三曰， 五臭熏鼻，困傻中顙；四曰， 五味濁口，使口爽厲；五曰， 趣舍滑心，使性飛揚。此五 者，皆生之害也。」（《莊 子 ‧ 天地篇》） ˙˙墨子：「子墨子言，見染絲 者而嘆曰：染於蒼則蒼，染 於黃則黃，所入者變，其色 亦變，五入必，而已則為五 色矣，故染不可不慎也。」 （《墨子．所染》）

之有也。」可見墨色、水墨如何得到畫家的高度重視和 肯定，令此後的中國繪畫「不貴五彩」，而以「無色」 （水墨）作為主流。

由設色到失色 魏 晋 隋 唐 宋 元 明 清 重彩設色 • 隋代展子虔的《遊春圖卷》，濃豔華麗的設色，畫 面上描了金色，山水畫進入了「金碧輝煌」的時期。 • 唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》，色彩濃豔，碧綠亮 遊春圖卷 隋 展子虔 絹本設色 縱 43cm 橫 80.5cm 故宮博物院藏

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單元 8  黑白

麗，畫面滿滿，場面浩蕩。連皇帝逃難的場面，都 像春遊般富麗堂皇、金碧輝煌。 減顏色，創新色 • 就在這「金碧燦爛」的時代，畫家卻嘗試大幅度削 減畫面上的顏色，且大幅度提升線條在畫面上運動 明皇幸蜀圖 唐 李昭道（傳） 絹本設色 縱 55.9cm 橫 81cm 台北故宮博物院藏

的速度。 • 到了唐代中期，畫面上的描寫，由一貫穩定，墨色 均勻，像蠶絲般的線條，經過一連串的實驗，逐漸 發展出運動的、渲染的，既是線又可以是面的墨色 線條。 • 唐代較重感官的、濃豔絢麗的設色繪畫，其後逐步 淨化，並結合筆墨的發展而日益受重視，到了宋元 便成為意境淡遠的水墨畫。 • 山水畫的大概發展 — 顏色處理，基本上由濃艷走 向清淡；而線條運用（「用筆」），則有從「順滑」 向曲折的逆行現象。 水墨淋漓：天地無色 • 傳為王維「破墨」山水的嘗試：增加墨汁在絹帛上 的運動，同時減低墨色的濃度，以往用墨描繪的種 種稀釋「失誤」，在畫面上營造前所未有的美感效 果，靠的就是水。於是，中國繪畫就由古樸的線條， 挾着吳道子那種以筆鋒「接觸」畫面的速度和力度 為訣的「筆觸」，一併進入既是詩人又是畫家用水 墨「渲染」的天地裏。 • 不過是墨汁加上一點水，這個世界，從此出現了一 種既不是顏色，但又是一切顏色的顏色，「元氣淋

漁莊秋霽圖 元 倪瓚 軸 紙本水墨 縱 96cm 橫 47cm 上海博物館藏

漓障猶濕」（杜甫句），水墨一下子把帶着裝飾性 的平面，在筆（線條）墨（韻味）齊施的創作中， 化入了物理和精神兩個空間。在最最豐盛燦爛的時 代，斗膽令天地無色！

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• 在元代文人畫家手裡，以筆墨和水墨為重點的這套 美學觀實踐得最為徹底，並且發揮得淋漓盡致。 • 倪瓚的筆墨渲染，幾已減到極限。畫面中間的無色 部分，同時是天、地、雲、水、江河、空氣，最後 又還原為本來的材質（一張用來寫字的紙）。

褪色的歷程 人物

洛神賦圖卷 局部 東晉 顧愷之 絹本設色 縱 27.1cm 橫 572.8cm 故宮博物院藏

簪花仕女圖 局部 唐 周昉 聽琴圖 局部 北宋 趙佶 潑墨仙人圖 局部 南宋 梁楷 卷 絹本設色 縱 46cm 橫 180cm 軸 絹本設色 縱 147.2cm 橫 51.3cm 軸 紙本水墨 縱 48.7cm 橫 27.7cm 遼寧省博物館藏 故宮博物院藏 台北故宮博物院藏

花鳥

寫生珍禽圖 五代 黃筌 卷 絹本設色 縱 41.5cm 橫 70.8cm 故宮博物院藏

花籃圖 南宋 李嵩 冊頁 絹本設色 縱 19.1cm 橫 26.5cm 故宮博物院藏

水墨花卉圖 明 徐渭 手卷 紙本水墨 縱 32.5cm 橫 624cm 雲南省博物館藏

對月圖 南宋 馬遠 軸 絹本淡設色 縱 149.7cm 橫 78.2cm 台北故宮博物院藏

漁莊秋霽圖 元 倪瓚 軸 紙本水墨 縱 96cm 橫 47cm 上海博物館藏

山水

明皇幸蜀圖 唐 李昭道（傳） 絹本設色 縱 55.9cm 橫 81cm 台北故宮博物院藏

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單元

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水 墨．墨 彩 墨彩 用墨 墨色‧氣氛‧韻味

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六法主題

隨類賦彩（「墨分五彩」、水墨的明暗調子、質感與氣氛的表現） 學習重點

1 認識中國水墨畫「墨分五彩」的觀念 2 認識及欣賞用墨的技巧、水墨與渲染的表現效果 教學流程

教學重點 １知識＋評賞

教學內容

教具／材料

從各種水墨畫作品，認識不同的用墨特色，欣

˙ ˙ 本 教 程 單 元 9，

賞墨色變化所造成的質感與氣氛。

電腦簡報

• 水墨：如何由單色演繹出五彩。 • 用墨的特點：乾濕濃淡（質感，感覺）， 立體感（明暗，深淺，顏色），氣氛（淋漓， 朦朧），意境。 ２ 創 作 活 動： 實 驗 和

一筆畫一幅畫

嘗 試 掌 握 毛 筆、 水、

• 把宣紙鋪在毯子或報紙上，用毛筆蘸滿墨

墨、紙的關係。

和水，在宣紙上寫畫。 • 把蘸滿墨的一筆畫至墨乾為止。過程中可 重複交叉、重疊，讓濃淡效果交織。（過 程中要考量先畫哪一處，以便構成由濕至 乾的效果） • 可畫在不同的紙上，比較效果，如普通影 印紙、厚卡紙、水彩畫紙、玉扣紙、宣紙， 甚至絹帛。 • 可畫多幅，然後並列比較、觀察分析，看 那一筆的效果較佳，回憶怎樣產生這個效 果並記住。 （配合單元 5 創作活動「我的情感線」 — 多 了水墨效果，情感的表現會大大增強。）

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單元 9  水墨．墨彩

墨彩 黑白，雖然無色，卻很多彩。 因為 —

墨水 ＋ 水 → 調出「 顏色 」 此所謂：單色可見五彩。 「夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木 敷榮，不待丹碌之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不 待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂 之得意。意在五色，則物象乖矣。」（張彥遠《歷代名畫記》） 張彥遠認為，燦爛的顏色，只能造成老子所說「五色令 人盲目」的效果，而不能真正表現物象的內在精神。因 此他說：「是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色， 則物象乖矣。」 「運墨而五色具」的意思，是指單單運用墨的顏色，已 蘊含現象界中的五色。墨本非色，而是世上最複雜的顏 色。水墨之色，超越各種顏色之上，是運之即具「五色」 的眾色之母。 「墨分五彩」，就如五個音符已足以編組美妙動聽的旋 律，墨的五色也足可描繪畫家眼中的大千世界。

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的技巧配合。 水墨畫主要利用墨與水的調和與調節，營造出濃淡不一

空 白 （明暗）

墨分五彩 中國水墨的濃、淡、乾、濕，加上空白，便是所謂的「五 彩」。墨本身的濃、淡、乾、濕各種變化，可表現複雜

飛 白 （力量／速度）

巧，來表達物象的狀態，並暗示複雜的內心活動。

淡 （遠近）

的豐富層次和墨色變化，加上皴、擦、點、染的用墨技

濕 （鮮嫩）

以能「具五色」，不僅是觀念上的，也需要極高深精妙

黑 （陰陽）

素，可以在畫面上營建出一個空間來。而運用水墨之所

濃 （凹凸）

中國畫中的用筆加用墨，就已包含了一切基本的描繪要

乾 （乾枯）

「筆以立其形質，墨以分其陰陽」。

墨中含有濃淡乾濕、飛白

用墨

的 色 彩 和 層 次， 也 可 表 現 物 象 的 陰 陽 明 暗（ 以 墨 的 黑 白、深淺）、凹凸遠近（以墨的濃淡），又可做出苦澀 乾枯、青綠鮮嫩等不同質感和意味（以墨的乾濕）。 笪重光（清）《畫筌》：「虛白為陽，實染為陰，山坳 染重，端因陰影相遮，山面染空，多是陽光遠映。」 秦祖永（清）《桐陰論畫》：「先鉤一石，僅有一面， 左皴數筆，右皴數筆，便分三面。皴處凹為陰，凸處不

濃墨

乾墨（枯墨）

淡墨

濕墨（潤墨）

施皴為日月照臨處陽。」 概括來說：近者濃，遠者淡，堅者乾，潤者濕。萬物的 本質，都包含其中了。

用墨的示範 請參教學短片（ch09_movie01.wmv）

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單元 9  水墨．墨彩

濃墨

濃墨

• 古書論墨，上佳墨色要「漆黑如童子睛」。 （最清澈 分明，光亮潤澤）

• 濃墨的感覺：筆沉墨酣，富於力度，能表現出端莊、 激昂、高亢、雄健的氣度。 雲嶺水聲圖（局部） 明 王建章 軸 紙本水墨 縱 95cm 橫 48.1cm （日）大阪市立美術館藏 淡墨

淡墨 • 以清水混合墨，沖淡使用。 • 富有淡雅秀逸的韻味，不染凡塵煙火的氣息。

書畫合壁圖 之一（局部） 明 張瑞圖 冊頁 紙本水墨 縱 34.7cm 橫 29.2cm 故宮博物院藏

濕墨（水墨或潤墨）

濕墨

• 淋漓潤澤的墨色，浸染暈化開來，富於韻味。 • 唐杜甫有詩：「元氣淋漓嶂猶濕」。

雲嶺水聲圖（局部） 明 王建章 軸 紙本水墨 縱 95cm 橫 48.1cm （日）大阪市立美術館藏

乾墨（枯墨） • 用乾墨，包括了枯筆（乾、擦）和飛白（行筆迅疾 時留下絲絲露白的效果）。

乾墨

• 唐孫過庭《書譜》：「帶燥方潤、將濃遂枯。」 • 表現枯澀蒼勁、古拙老辣的意境。

雙松圖（局部） 萬一鵬

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墨之韻 中國繪畫最着重的「氣韻生動」，正是於行筆、用墨之 間散發出來。有說「氣」是力的表現，關係到用筆；而 「韻」則是質的表現，關係到用墨。 在書、畫創作中，用墨、賦彩最忌單調、缺乏變化，又 或者墨色變化不分明；用墨要有流動、通暢的感覺，才 能帶出活潑的生命感。各種濃、淡、枯、潤的用墨方法 並非獨立使用，而須要融會貫通，枯中有潤、濃淡交疊 地靈活變化，配合物象的形態、明暗等，以不同墨色的 交替、交錯去表達，這樣才能充分表露水墨畫豐富的意 趣和韻致，以至創作者內心的情狀。

當墨遇上紙…… （趙廣超《筆紙中國畫》）

• 在物理上，當一滴墨汁落在富滲透性的紙上，便會 不停滲透，直至內外張力取得最後平衡時，便形成 一塊「墨跡」的形狀。同樣的運動會因絲毫的差異 而呈現不同的效果來，結果是充滿不可預計性。 • 中國水墨最後在元代安頓於紙上，靠的是將客觀的 「一滴」變為主觀的「一筆」，在力馭其「不可預 計性」中，紙上河山因而顯得特別淒滄。 • 筆墨在紙上的流動，在元代之後進一步被視為「見 得 到 的 韻 味 」， 而 墨 汁 在 紙 上「 不 可 預 計 的 滲 透 性」，到了十八世紀乾隆時的書畫家手上已升格為 「可表現的技術性」。

流動性

滲透性

韻味

不可預計性

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單元 9  水墨．墨彩

墨色 ‧ 氣氛 ‧ 韻味 墨色變化，營造出不同的氣氛和韻味。

瀟湘圖 五代南唐 董源 卷 絹本設色 縱 50.2cm 橫 140cm 故宮博物院藏

此 畫 運 筆 雅 致， 墨 色 點 點， 表 現 出 豐 潤 的 江 南 雲 煙 水 氣，滿有詩情畫意。連綿山勢，以疏密濃淡不同的墨點 子（皴）表現山石的起伏凹凸，平淡幽遠。宋代米芾對 他推崇備至，正是由這些看似漫不經心的小墨點，經營 出「平淡天真」的畫中韻致。

墨葡萄圖 明 徐渭 軸 紙本水墨 縱 165.7cm 橫 64.5cm 故宮博物院藏

牡丹蕉石圖 明 徐渭 軸 紙本水墨 縱 120.6cm 橫 58.4cm 上海博物館藏

徐渭的大寫意水墨。風雨橫灑，葡萄像一串浸漬在紙上 的黑影。徐渭自己的形容是像瓷器燒煉中的陶釉變那樣 莫測而瑰麗。他又以羼膠來控制水墨在滲透力極強的生 紙上的效果，待乾之後，沒骨的墨漬呈現一條較明顯的 邊線，膠着橫灑莫測的風雨。

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柯九思筆下墨竹以較濃墨色結節，表現 出翠竹的彈力，掃狀竹葉隨枝成簇而 生，基本上只是濃淡兩種色調，已呈現 水墨獨有的通透色感和空間感，石塊皴 以披麻，更顯竹樹一派傲然驕態。

濃、淡、濕墨的變化，營造出山雨 欲來之前的濕潤空氣和風雨飄搖。

清閟閣墨竹圖 元 柯九思 軸 紙本水墨 縱 132.8cm 橫 58.5cm 故宮博物院藏

山雨欲來圖 明 張路 軸 絹本淡設色 縱 147cm 橫 105cm 故宮博物院藏

濕墨、濃墨的運用，酣暢淋漓，營造出 富濕潤氣氛的湖邊風光。

張大千的潑墨山水，寫意淋漓，充 分運用水墨在紙上的滲透和變化。

湖邊書室圖 石濤 香港藝術館藏

合歡山 張大千 水墨設色紙本 縱 137.3cm 橫 92.7cm 1970 香港藝術館藏

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單元

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臨摹．復古 臨摹的意義 臨摹的等級 復古的真義

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六法主題

傳移模寫（觀察力，臨摹的技巧） 學習重點

1 認識中國畫在臨摹方面的意義與功用 2 認識中國畫家的仿古精神：承傳與創新 教學流程

教學重點 １先導活動

教學內容 找不同（Photo Hunt）： • 在「原作」與「摹本」中尋找相異之處。

教具／材料 ˙ ˙ 本教程單元 10 電腦簡報

• 分辨這些異同是「摹得不似」還是「取其 筆意，自行發揮」。 ２知識＋評賞

• 臨摹的功用和意義 • 臨摹的四個等級

3 課堂活動

˙ ˙ 本教程單元 10 電腦簡報

• 用實物投映機，臨摹竹子。 • 選一、兩位同學嘗試。 全班同學： 摹：叠印（蘭竹譜，白描人物畫） 臨：放在旁邊照畫 同一張畫，不同人臨摹會產生不同面貌──這 就有「仿」的意味。

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單元 10  臨摹．復古

臨 摹的 意 義 找不同（photo hunt）

謝赫的「六法」中有「傳移模寫」一項，所指的正是對 畫作的臨摹與仿作；高水平的仿作，相當於今日的所謂 「復刻版」。 五馬圖 局部 北宋 李公麟 紙本水墨 （日）私人藏

臨李公麟人馬圖 元 趙雍 紙本水墨設色 （美）弗利爾美術館藏

傳移模寫，有說是「畫家末事」（唐張彥遠），也有認 為這不單是學習方法，也是繼承傳統。中國人向來強調 師古、師造化的習畫過程，「臨摹」即師古、尊重傳統 的方式。 元趙孟頫曾說：「作畫貴有古意；若無古意，雖工無意。」 就強調繼承傳統的可貴。 然而在今日提到「臨摹」、「仿作」等字詞，只會令人 聯想到「翻版抄襲」、「缺乏創意」，甚至是「不尊重 知識產權」。古往今來，「不尊重原作者」的仿作才叫 做「抄襲」或「跟風」，古人對有水平的作品從來是堂 而皇之地去仿作和跟隨。仿古，背後有尊古、向前人致 敬的心態，當中更含有承先啟後、在傳承中開創新風格 的使命。

復刻版 董 其 昌 將 十 一 位 宋 元 名 家 的 作 品， 臨 摹 成 一 份「 縮 小 版」，以便隨身攜帶，隨時欣賞，是名副其實的「小中 現大」。臨摹的對象包括名畫家李成、董源、范寬、巨 然、趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚等。據學者的考據， 冊中的臨本都是直接對着真跡臨摹的。不妨將之與原畫 對照一下。

明 董其昌《倣宋元人縮本畫及跋》 （小中現大）

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臨摹的功用與意義 臨摹、仿古這種傳統，在中國繪畫藝術上有以下的功用 和意義： 學習

雪圖 五代 巨然 軸 絹本水墨 縱 103.6cm 橫 52.5cm 台北故宮博物院藏

• 臨摹往往是學習的第一步，在西方也有臨摹古畫或 大師作品。中國畫有各式用筆運墨的方法，如皴法、 描法等，都要經過臨摹練習的功夫去逐步掌握。這 樣的學習方法，可分為三個階段：  摹：將紙覆疊在書畫上，依樣葫蘆準確地複製 一幅。  臨：把書畫放在一旁，邊看邊跟地模仿原作。 透過這種一筆一劃、一模一樣的訓練，去 領會古人的技巧和心得。  仿：參考一幅或多幅書畫的構圖和技巧，再經 過自己的融會、重組去創作；這樣的作品

臨巨然雪圖 《倣宋元人縮本畫及跋》 明 董其昌 冊 絹本水墨 縱 55.5cm 橫 27.8cm 台北故宮博物院藏

既保留原作的特色，亦見新的個人風格。 也可不參照作品，完全以追思、仿傚古人

《谿山行旅圖》

筆法和風格的方式去作畫，通常會題為 「仿某某大師之作」。 • 中國視覺藝術中公認地位最高的書法（這一點連畫 家亦認同），在學習過程中，書法家可能花了大半 生光陰去臨摹和體會幾張碑帖，為的是體會大師所 建立的表象意義和價值。要說中國藝術風格，大概 就是這種態度。看似有點迂，反觀西方，音樂家窮

范寬 原作

明董其昌 臨摹

一生精力去鑽研巴赫、莫札特的作品，也被視為理 所當然。 （趙廣超《筆紙中國畫》）

楊而才 臨摹 147

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單元 10  臨摹．復古

研究 • 透過追蹤風格或技巧的淵源，整理出師承和系統。 留存 • 當原作已佚失，摹本就是珍貴的存本。這樣的「復 刻版」有時甚至跟原作一樣有價有市。事實上中國 畫的摹本，很多時本身也是藝術傑作，並非「假古 董」。 • 著名書法家王羲之，原來沒有一件真跡流傳後世； 我們今日能夠一睹大書法家的筆跡，都是多得後世 的臨本。 • 臨摹技術，除了練習、揣摩有價值的作品，也關乎 古代繪畫傳播及保存的技術（即如今天的製版、攝 影拷貝），自有其必要。唐太宗的「弘文館」就有 一個臨摹的班子，專責真跡的保存和推廣（分贈大 臣）。後來發展至成為作偽行業，又當別論。 （趙廣 超《筆紙中國畫》）

承傳中創新 • 在仿傚原作之間，每一代、每一個畫家往往會滲進 一點點個人風格和當代元素。於是在仿古的同時， 也融入了新的特色，如此在承傳中創新，達到承先 啟後、繼往開來。

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延伸資料 古代「翻版」情況 （趙廣超《筆紙中國畫》） ˙ ˙ 北宋大書畫家兼收藏家米芾，酷愛五代畫家李成的 畫跡，曾經遺憾地認為「李成真見兩本，偽見三百 本」。自己卻每見佳作，就以「且借來看幾天」為 藉口，然後動工臨摹，將膺品掉包歸還物主。「賊」 得甚雅，竟成一時美談。 ˙ ˙ 米芾技高，翻造幾可亂真，本身卻沒有可靠真跡留 存，自然輪到別人來作偽了！ ˙ ˙ 沈周性情敦厚，別人偽作他的手跡，拿去讓他落款， 他也照簽如儀，「文人」得沒話說。據說他早上剛 完成一張作品，未及中午已有「翻版」出現，到了 傍晚竟有十多個烤貝在市場兜售。行情看漲，雅俗 共「翻」，鑑賞家欣然「引頸就戮」。 ˙ ˙ 沈周的學生文徵明，更以「定為生計所逼」為偽作 者開脫，知識產權下放，市場更大，作偽事業，惠 及整個坊里鄉親，「吳人賴以存活者甚眾」。 ˙ ˙ 董其昌比文徵明精明，索性組織班子，別人生產， 由他署名，實行藝術與經濟雙贏。大家要鑑定，他 便是權威。都說明代作風非常現代。

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單元 10  臨摹．復古

臨 摹的 等 級 第 4 級 — 照做 • 即從臨摹中學習。學習用的「教材」包括：字帖、《芥 子園畫譜》、《高松竹譜》及一些墨竹歌訣等。 • 古人本來就有一種相當高調的文化傳模概念，稱為 「述而不作」。原指經典承傳「只管記述，不妄加 創作」的戰兢態度，但一落到缺乏創造力的人身上， 就只剩下「傳移模寫」的工序，對文化的禍害，不 亞作偽。 （趙廣超《筆紙中國畫》）

第 3 級 — 再造 • 見到窗戶有竹影，就覆上薄紙去臨畫墨竹。 • 《圖繪寶鑑》記載五代西蜀有位知書識墨兼畫得一 手好畫的李夫人，因為不幸錯配武夫，終日鬱悒不 樂。一天晚上，李夫人偶然看到映落在南軒窗上的 疏落竹影，下意識就拿起筆墨，在紙上一片竹葉、 一片竹葉地跟着描，寫出「个个」愁腸百結。據說 就此開了一路墨竹畫格。月映窗前墨竹森森，有說 是在李夫人之前，風流的唐代玄宗皇帝所創；也有 傳是唐代畫家吳道子。 （趙廣超《筆紙中國畫》） • 清代陳凱貞在其《竹影詞》裡這樣說：「見他竹影 橫窗，疏疏密密，總寫着『个人』兩字。」

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第 2 級 — 仰慕 仿得似又仿得好的例子︰

• 仿某某筆意，仿某某畫意。還有：仿某某仿某某， 仿某某臨某某…… • 柯九思與吳鎮，不約而同為兒子畫了一部竹譜，兩 人同樣師法宋代文同，但作品卻大不相同。由此可 見，所謂仿，是一種心儀的表示，而非抄襲。 （趙廣 超《筆紙中國畫》）

《夏日山居圖》的原作與仿作 與原作對照，一看即見臨摹與仿作的分別。王原祈的仿 作，幾乎是個人創作了。 王 蒙 最 著 名 的 是 他 所 創 的 解 索 皴 法， 筆 鋒 旋 轉 頓 挫 而 下；畫中山勢是迴旋往復的。王原祈承襲了王蒙的筆法 風格，反覆皴擦，畫面蒼潤而厚重。但在構圖上，卻是 他所喜好的疊石成山的方法，繁複細碎，層層疊加。

王蒙 原作

王原祈 仿作

幽谷圖 郭熙

仿郭熙幽谷圖 馮超然 香港藝術館藏

仿倪之作 仿倪瓚的筆法、意境，可說是倪風格 的「變奏」。

仿倪瓚山水 李桂馨 水墨設色紙本 1906 香港藝術館藏

幽亭老樹圖 明 程嘉燧 軸 紙本水墨 縱 131.6cm 橫 272cm 故宮博物院藏

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單元 10  臨摹．復古

大師仿大師之作：

第 1 級 — 致敬 • 文人畫中常見這類向古代大師致敬之作，且很多時 是大師仿大師。 • 據載明代吳門畫派宗師沈周，忝為謙謙君子，首先 在作品上說明是仿古代大師筆意。 （《筆紙中國畫》） • 追求古代大師之境界是中國畫家畢生努力的方向： 中國畫家在繪畫藝術上主要的努力是追求昔日大師 的風度和人格（境界），而不一定是嶄新的風格。 （《筆紙中國畫》）

仿黃公望山水 王原祈 香港藝術館藏

仿米家山水 張大千

仿巨然山寺圖 張大千

雖說是仿巨然的「山寺圖」，彷彿仿得「有根有據」， 而事實上並無一幅所謂巨然的《山寺圖》。這裏的意思， 仿董源萬木奇峰圖 王翬 香港藝術館藏

其實即是「仿古意」。那麼畫家仿了些甚麼呢？就是仿 畫樹的方法和皴法，但卻仿得毫不呆板笨拙，而是墨色 靈動，疏密有緻，不失古意之餘亦見強烈的個人風格。

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復古 的 真 義 中國藝術講求繼承傳統，因而中國書畫十分重視 「復古」和「仿古」的觀念。即在創作過程中， 以古代的藝術形式或風格作為參考和藍本，再經 過個人的理解、融會、轉化，從中開拓出不同程 度的創新風格。在作品中呈現古人風尚和意味， 同時亦開創個人風格。 仿古不是一味模仿，企圖以假亂真；而是繼承古 代的精神，並在當中有所創新。 每一個自覺陷於萎靡的時代，往往會重返前朝尋 覓曾經興盛一時的時代精神，以期用回復古代的 充沛精神來復甦當代。例如明朝的仿古之風類似 西方文藝復興，追求傳統古典藝術，然而發展下 去，所表現的山水畫已不是人間風景，而是傾向 純粹的線條美感、筆墨意境。西方文藝復興時期， 是企圖回復古希臘的精神與形式，這是內外俱到 的復古，而非單純模仿外在。現代人的所謂復古， 卻大多只取形式。猶如只保留古蹟的外在形式， 而沒有回復那種充沛的精神。

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單元

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氣韻與意境 無處不在的氣 看不見的韻 氣韻生動 氣韻之流變 「六法」與氣韻的關係

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六法主題

氣韻生動（氣勢，韻律的概念；神韻，意境） 學習重點

1 了解「氣」和「韻」的意義 2 認識「氣韻生動」在中國繪畫的地位和價值 3 認識「氣韻」在各朝代的演變 4 了解「氣韻生動」與「六法論」中各法的配合和關係 教學流程

教學重點 １先導活動

教學內容

教具／材料

氣 —  請學生選幾樣可以代表「氣」或讓人 感受到「氣」的事物。 （例：空手道劈磚、太極 推手、打鼓、唱歌等）

韻 —  可以播放幾段音樂給學生聽，讓他們 感受何謂「韻」。 ˙ ˙ 樂 曲 1： 一 段 節 奏 強 勁 的 流 行 音 樂。 可 即 時帶來物理性的反應（例如心跳、身體不 由自主地隨着節拍搖動）。 ˙ ˙ 樂 曲 2： 韋 華 第 的 小 提 琴 協 奏 曲《 四 季 》 之「春」第一樂章「快板」（Vivaldi: The Four Seasons, Spring, Allegro）：會感受到 春天像一步一步走近來。 ˙ ˙ 樂 曲 3： 一 段 令 人 心 境 平 靜 的 音 樂： 感 受 身心放鬆的境界。 2 知識＋評賞

˙ ˙ 「氣」和「韻」的意義 ˙ ˙ 「氣韻生動」在中國畫的價值

˙ ˙ 本 教 程 單 元 11 電腦簡報

˙ ˙ 看各時代的「氣韻」演變 ˙ ˙ 「六法」與「氣韻生動」的關係

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3 活動

評賞： ˙ ˙ 並列幾張「不同層次」的畫（例如：美人 圖、五牛圖、漁父圖）給學生欣賞，請他 們按畫作的氣韻和意境高下排序。 ˙ ˙ 用單元１教材中的中國畫複製品，讓學生 從 中 自 行 選 取 畫 作， 並 介 紹 何 謂 氣 韻 生 動。 討論：分組討論及匯報：今日的氣韻／時代精 神 是 甚 麼？ 並 選 出 一 件 藝 術 品（ 可 以 是 流 行 曲、時裝等）作代表。

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單元 11  氣韻與意境

無處不在的氣 「大塊噫氣，其名曰風。」 （莊子《齊物篇》） 「大塊」借風顯現，我們從風中體會「大塊」之威。自 然之威，一吞一吐，鼓動着風雷雨電，陰晴變幻，力量 無窮。

古人認為乾也好、坤也好，構成萬物與生命的原質，是 一股無形的力量 —

「氣之輕清上浮者為天。」 「氣之重濁下凝者為地。」

氣 「氣」字的結構，本作（三代表多，雲流不盡無窮之意） （《說文解字》）

古人造字很了不起，彷彿預見日後中國文化這三股分別 從自然、社會及個人出發的「氣」，和而不同，讓本來 脆弱的生命安頓在天地之間。

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延伸參考 正氣 魏晉所崇尚神仙式的逍遙和隨着佛教東來那種身軀血肉 的現實，兩股上、下不同的「氣」之所以能夠相接，靠 的不是畫家，而是早於戰國時代偉大的思想家孟子所提 出的那股匹夫立地頂天的「浩然之氣」。 這「氣」不容易說得明白，卻相當重要。客觀的政治環 境是漢代奠定了儒家法統，思想上發展到從個人出發， 超越個人生命，與天地間最高的力量匯合成為一股「沛 然莫之能禦」的「正氣」。 換言之，是人處於天地之間，從踏足地上（現實），貫 通頭頂青天（精神）的氣魄。 天地之氣 天地之氣，還於天地，日後中國山水畫就在這種觀念下 發 展 出 來。 不 僅 囿 於 風 景 的 含 意， 更 囊 括 輕 飄（ 如 魏 晉富道家色彩的藝術）與充實（如敦煌壁畫內的佛教藝 術），乃至道德上的「浩氣」（孟子）。形成中國文化 所獨有的「泛氣」傳統，無論具象或抽象的造型，從詩 歌文學到書畫音樂，凡體現出一種節奏（或系統）者都 被視為能「窺探」到「道」的成就。對藝術家來說，最 大的創造，叫做「契合」。

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單元 11  氣韻與意境

繪畫上的「氣」，通常指由畫家的品格、氣概所賦予作 唐代書法家懷素在草書《自序帖》上， 一筆而下的氣。

品中力度、剛勁的感覺，有時稱為「骨力」、「氣勢」。 氣可粗分為以下幾種：

自然之氣 ：風動雲盪，山川靈氣。 靈魂之氣 ：或稱精靈之氣。 人品之氣 ：即孟子所說的「浩然之氣」。 懷素

藝術之氣 ：有文學之氣、音樂之氣、繪畫之氣。

自序帖

若專就繪畫而言，藝術之氣又可分「內容」與「形式」 兩大部分。 內 容 的 氣 包 涵 以 上 各 類 的 氣， 形 式 的 氣 則 指 用 筆（ 筆 觸、線條）、用墨（墨彩、色彩）、構圖（空間佈局）。 一件好的藝術作品，必須表裏一致，形式與內容互相協 調、融合、輝映，才算得上達到「氣韻生動」。

山水畫上所呈現的大自然的氣。

「氣」最先用於品評人的精神氣質和儀表風尚，繼而用

清 王翬

於文學的批抨和創作，最後在視覺藝術上散發。此後， 或盛或衰，一直不散。

萬壑千崖圖軸

從唐到清相距千多年，懷素工書，王翬善畫，風格迥異， 但氣同樣在流動。 看 山 川 如 血 脈， 土 木 如 肌 膚 毛 髮， 除 了 一 套 風 水 之 說 外，主要還是生命力氣無處不在的觀念。故此無論表達 的是甚麼，傳統中國書畫都以運筆滯結為忌，因為都是 死氣。 氣可賦於形，也可以存於無形。到了元代畫家筆下那股

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只 可 意 會 而 不 可 言 傳 的「 氣 」， 有 人 將 這 種 看 不 見 的 「氣」稱做「韻」。但「氣、韻」在本質上卻有少許分別。 雖然「 氣 」基本上以正面價值來理解，但並不絕對。山 川脈絡中既有正邪剛柔的氣，也有倒行逆施的「邪氣」； 大氣磅礡固然有，卻也有侷促狹隘的「小氣」，沾之不 但難成大器，更是道德上的缺失。 氣 有 清 濁、 正 邪、 雅 俗， 而 韻 則 純 正 面。「 韻 」 便 是 「韻」，不但不以氣勢力雄見勝，更容不得半點邪氣。

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單元 11  氣韻與意境

驢子的寫意姿態，踏着輕快步伐 的神氣躍然紙上，畫面似乎傳達 出一種驢蹄答答在行進的節奏感 和韻律感。

看 不見 的 韻 氣可在運動、節奏上去體會和找尋例子，但韻卻不容易 讓人一目了然。 韻源於樂（音韻）。

「異音相從謂之和，同音相應謂之韻。」 劉勰《文心雕龍 ‧ 聲律篇》

劉勰指出不同的音符（或樂器）互相配合的稱為「和」， 頻調相同此呼彼應的便是「韻」。此所謂「共鳴」。 徐復觀在《中國文化的藝術性》裏提到日本人大村西崖 所說：「作者感想之音，傳餘響於作品中，如有可聞。」 驢背吟詩圖軸 明 徐渭 軸 紙本水墨 縱 112.2cm 橫 30cm 故宮博物院藏

繪畫上的「韻」比抽象的音樂更難捉摸。是畫家沒有彈 出來，我們已經可以聽得到的音符；用眼睛去看卻又並 不依賴眼睛去欣賞的美感。 有人認為「韻」是中國文化藝術的最高點，是在與自然 對立的人工創造中，達到滲透自然情調。傳統以「雖由 人作，宛如天開」來形容園林之美，就是這種又和又諧、 自然而然、各安其所、恰到好處、渾然天成、雋永恆久 的韻味……妙不可言，也看不見。 （趙廣超《筆紙中國畫》）

六 朝 山 水 畫 家 宗 炳 在 欣 賞 山 水 畫 時， 興 之 所 至 彈 起 琴 來，「欲令眾山皆響」，分明是把山水的線條像琴弦般 撥弄，也說明了山水畫裏有音樂的韻律。 王原祈在《麓臺題畫稿》中說過：「聲音一道，未嘗不 與畫通，音之清濁，猶畫之氣韻也。音之品節，猶畫之 間架也。音之出落，猶畫之筆墨也。」

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畫面充滿水墨韻味。

根據徐復觀在《中國藝術精神》中所言，在山水畫中論 氣韻，大多以「氣勢」來代表「氣」，所指的是畫面各 部分的互相貫注，以形成畫面有力的統一。如荊浩《筆 法記》所說：「山水之象，氣勢相生。」又如董其昌《畫 旨》：「遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情。」 句中的勢即是氣，情即是韻。 理 論 上， 每 幅 傳 世 的 名 作 都 有 看 得 到 的 氣 和 看 不 見 的 韻。 一道是雄健力強的「氣」，一股是婉約多情的「韻」味。 兩者交加，是否相當於「氣韻」，則歷來說之不盡。 雨意圖 明 沈周 台北故宮博物院藏

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單元 11  氣韻與意境

氣韻生動 當初謝赫寫下《六法》時沒有對「氣韻」作正面解釋， 大家也沒有爭議，照看當時社會對氣韻已有一個時代性 的共識。基於謝赫本身是個傾向寫實的畫家，故此第一 代的「氣韻論」應該是從較客觀的寫實主義出發，而且 單指繪畫中的「人物」（山水畫要到中唐才甦醒）。謝 赫也想不到，日後「氣韻」會遍及山水、花鳥，且由外 至內，由客觀到主觀；或以筆力論氣，或以墨色論韻等 理論，像雪球一樣在沒有盡頭的歷史長坡上滾下來，越 滾越大。 中國藝術一直將「氣韻」置於合乎「道」（德）的範疇， 自然界中能反映、配合、引動或發揮這種內涵的事物， 都會成為文學和繪畫熱衷的主題。例如梅蘭菊竹等所包 含的完美（君子）意義，藝術家以表現箇中韻味自況、 自勉、自律，甚至自負。至於是否成功，則要待作品完 成才能判別。 就此而言，「氣韻生動」並不算是創作法則，而是鑑賞 心得。 所以，「氣韻生動」在《六法》中雖然位列最先，但無 論在創作或欣賞都應該是最後的結論。 中國從謝赫所處的時代開始，氣韻始生於形似（在自然 中獲得），再從生命力（氣）進入精神內涵（韻）。長 期發展下來，藝術創作逐漸走向將精神與物理對立的位 置。本來從自然（造化）中尋求精神，結果精神卻日漸 離開自然，集中在筆力論氣、墨色論韻上做功夫；若自 然給養的生命力一旦消褪，韻味也就難免索然。 （趙廣超《筆紙中國畫》）

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氣韻生動 的追求： 在人物畫中 — 以表達精神面貌為最高標準 在山水畫中 — 以表達主觀意興情志為最高標準

氣韻的解說 • 五代荊浩：「氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者， 隱跡立形，備遺不俗。」 （《筆法記》） • 謝赫六法中「應物象形」、「隨類賦彩」是模仿自 然，它要求藝術家睜眼看世界：形象、顏色，並把 它表現出來。但是藝術家不能停留在這裏，否則就 是自然主義。藝術家要進一步表達出形象內部的生 命。這就是「氣韻生動」的要求。（宗白華《美學散步》） • 「氣韻生動」是繪畫創作追求的最高目標、最高境 界，也是繪畫批評的主要標準。（ 宗白華《美學散步》） • 氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的「氣」的節奏、和諧。 繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。 （宗白華《美 學散步》）

• 謝赫的所謂氣……實指表現在作品中的陽剛之美； 而所謂韻，實指表現在作品中的陰柔之美。……當 然，氣之與韻不可能是絕對分離的。 （徐復觀《中國藝 術精神》）

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單元 11  氣韻與意境

氣韻之流變 各時代對氣韻美學的觀念與表現方式 「氣」與「韻」無處不在，也見諸造型藝術的發展。這 裏介紹的是最概括的變化，首先是一股客觀的力量（自 然、器物），逐漸變化成內外感通的質（人物），最後 返回整個大自然（山水）。氣運三千年，實際過程當然 比這裏看到的要複雜得多。 （趙廣超《筆紙中國畫》） 神秘 神威莫測的力量在初民世界裏迴旋。器物上的圖案，不 只是裝飾，更是這股力量的象徵。 新石器時代，馬家窰陶器

莊嚴 到形成了超級部落（國家）時，「氣」具體地凝固成嚴 肅的權力後盾（青銅器上的雲氣旋紋）。這是中國造型 藝術最壯麗的時期，通過冶煉青銅的技術體現出來。

商代，青銅鼎

精靈 「精氣之所聚，萬物生焉」 戰國的帛畫、畫像磚都呈現一股流動的精靈之「氣」。 運用想像去創造一些虛無縹緲，可以升空入地的神仙人 物，是基於對生命的探索而形成的鬼神觀。

戰國帛畫上的飛鳳

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逍遙 接着到了偉大（就藝術而言）的魏晉時期，「氣的崇拜」 進入「氣的自覺」，風流人物像一裊輕煙「御氣而行」。 東晉，顧愷之《洛神賦圖》

現實 這是隨佛教進入中土的藝術風格，富現實性。人物加強 了肌肉的凹凸感，體態較為豐厚自然。

敦煌石窟內的北魏藥叉

飽滿 因此產生了既有壯健身軀，又有壯健精神的唐代人物畫 來。人與馬都是結實飽滿的血肉之軀，行走於地而非浮 游太虛，富於人性和人味。畫的氣韻就藏在豐厚充沛的 身軀肉體內，即所謂「骨氣」。

此後中國繪畫便進入了山水的全盛時期。

唐，韓幹《牧馬圖》

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單元 11  氣韻與意境

范寬《谿山行旅圖》，集自然界雄偉、浩 瀚、深邃三大意境。 崔白《雙喜圖》，代表自然神氣的最高峰。

山川自然 畫家深入探索、發掘自然的力量，結合人品之氣，落實 到山水畫的世界中。天、人在自然之氣中結合，構成氣 韻的新內容。 所謂自然之氣，可以指風雲變幻，也可以指山川走勢； 可以顯於陽剛雄渾，也可以是含蓄多情。

谿山行旅圖

雙喜圖

筆墨多情 文人畫的氣韻主要存於筆墨。在繪畫藝術上，追求筆觸 與墨韻是畫家努力的方向。並結合宋的自然氣韻，發展 出筆墨氣韻。

元、明，文人畫

「氣」的流變，可總結為： 戰國、漢晉的鬼神世界之氣 （虛無縹緲，飄忽）

↓ 隋唐的人體之氣 （現實，雄壯）

↓ 兩宋的自然之氣 （逍遙自在）

↓ 元明的筆墨之氣 （本源是畫家本身的氣）

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「六 法 」 與 氣 韻 的 關 係 氣韻需要畫家的用筆、應物象形、隨類賦彩等適當的配 合，方能表現出來。而中國畫的水平高低優劣，往往亦 涉及畫家本身的人格、學識、素養等，這些都會投射到 作品之上。

經營位置 自山水畫發展為中國繪畫的主流之後，畫面的「章法」 與「佈局」、畫幅與構圖的關係更形複雜，也比人物畫 有更多變化。畫面的構圖和佈局，關係到整個作品各部 分的統一和協調，以至氣韻之所存、意境之所在，顯得 特別重要。 • 笪 重 光《 畫 筌 》：「 空 本 難 圖， 實 景 清 而 空 景 現； 神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多 屬 贅 瘤； 虛 實 相 生， 無 畫 處 皆 成 妙 境。」 王 翬、 惲 格對此數語評謂：「人但知有畫處是畫，不知無畫 處皆畫。畫之空處，全局所關……空處妙在，通幅 皆靈，故云妙境也。」 （徐復觀《中國藝術精神》） • 清惲格《南田畫跋》謂：「古人用心，在無筆墨處。」 又謂：「氣韻自然，虛實相生。」

骨法用筆 中國畫用線條來構成畫面的骨幹，使作品具備最基本的 形似和技巧上的筆力，由此進入精神上的「骨氣」。所 謂「運筆為氣」，繪畫、書法亦然。 • 張庚《圖畫精意識》：「 氣韻有發於墨者，有發於 筆者，有發於意者，有發於無意者。」

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單元 11  氣韻與意境

應物象形 東晉顧愷之提出「以形寫神」的理論，為後世中國畫創 立了千古不變的法則。把對象所蘊藏之神韻，通過捕捉 其準確之形相表現出來。如此即表裏一致，相得益彰。 • 宋黃休復《益州名畫錄》中引《歐陽炯壁畫奇異記》 謂：「 六 法 之 內， 唯 形 似、 氣 韻 二 者 為 先。 有 氣 韻 而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而 不實。」 （徐復觀《中國藝術精神》）

隨類賦彩 筆 墨 在 紙 上 的 流 動， 在 元 代 之 後 被 視 為「 見 得 到 的 韻 味」。一般而言，在山水畫中，常會在筆上論氣，在墨 上論韻，於是也會視「骨法用筆」與「氣」較有關係， 「隨類賦彩」與「韻」較有關係。 • 荊浩在《筆法記》中說：「 吳道子筆勝於像，骨氣 自 高。」 是 以 筆 論 氣。 又 稱 王 維：「 筆 墨 宛 麗， 氣 韻 清 高。」 稱 張 璪：「 樹 石 氣 韻 俱 盛， 筆 墨 積 微， 真思卓然，不貴五彩。」是以筆墨論氣韻。 • 關於用筆與用墨如何達致有氣韻，清唐岱《繪事發 凡》謂：「用筆不痴不弱，是得筆之氣也。用墨要 濃淡相宜，乾濕相當，不滯不枯，使石山蒼潤之氣 欲吐，是得墨之氣也。」

張庚《圖畫精意識》「論氣韻」項下，可謂將氣韻在山 水畫中的發展作了一個綜合的敘述，並予以層次上的安 排：「氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有 發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆 者又次之，發於墨者下矣。何謂發於墨者？既就輪廓， 以墨點染渲暈而成者是也。何謂發於筆者？乾筆皴擦，

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力 透 而 光 自 浮 者 是 也。 何 謂 發 於 意 者？ 走 筆 運 墨， 我 欲如是而得如是；若疏密多寡，濃淡乾潤，各得其當是 也。何謂發於無意者？當其凝神注想，流盼運腕，不意 如是，而忽然如是是也……蓋天機之勃露，然唯靜者能 先知之。」按：所謂墨韻為下，因墨易於見韻，因而易 流於濫，此乃矯弊之言。張氏所說的筆韻，乃是力（氣） 中見韻，誠非易得。所謂無意之韻，乃莊子的心與物忘、 手與物化的境界，亦即是技而進乎道的境界。然最圓到 的說法，莫如惲格《南田畫跋》中「氣韻藏於筆墨，筆 墨都成氣韻」二語。 （徐復觀《中國藝術精神》）

總結之前十課，我們可否得出以下結論？

經營位置 ＋ 骨法用筆 ＋ 應物象形 ＋ 隨類賦彩 — ＝ 氣韻生動？

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單元 11  氣韻與意境

氣韻是否如此煉成？

構圖

構圖佈局︰透視；畫面的整體性、統一性 空間處理︰空白，虛實

+ 用筆

線條，筆觸 筆力，筆法趣味

+ 象形

寫實功夫，造型能力 以形寫神，形神俱備，超越形似限制

+ 用墨

色彩，墨韻

+ 文學 谿山行旅圖 北宋 范寬 軸 絹本水墨 縱 206.3cm 橫 103.3cm 台北故宮博物院藏

文學性（詩，書，印） 詩意；詩中有畫，畫中有詩

+ 畫家內涵

畫家品格，修養

= 氣韻生動？

意境？

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水墨畫的靈魂 — 意境 氣韻是否即以上各項皆齊備？做到以上所述，一幅畫是 否就有意境？ 答案是：氣韻涵蓋以上各項，但以上各項並不一定涵蓋 氣韻。氣韻是技巧的升華。 以上的用筆、用墨、構圖等就像分科，而氣韻是完滿整 體。因為要專精而分科，將藝術的整體性切割了，也因 而喪失了完整。氣韻正是一種完滿整體的狀態，要在完 滿整體中追尋。 氣韻，亦關乎畫家的品格。在中國，作為偉大的藝術家 必須在技巧以外同時注重人格修養、精神品質。畫家的 品格不高，作品的氣韻也不會高。氣韻生動，亦關乎創 作者和觀賞者雙方的人格。

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單元

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中國畫的境界 詩意‧意境 詩情畫意 境界

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六法主題

氣韻生動（詩意和意境；詩中有畫，畫中有詩；中國畫的文學性） 學習重點

1 從文學角度去理解及領會中國畫的詩意和意境 2 認識中國繪畫藝術的詩畫合一 教學流程

教學重點 １先導活動

教學內容

教具／材料

甚麼是意境？ 1. 請同學從日常事物中發掘具美感的事物。 2. 細閱馬致遠《天淨沙》，從這首散曲去看 意境。 • 形容一下曲中所描繪的是怎樣的畫面？何 以見得？ （淒涼的畫面。「斷腸人在天涯」一 句顯示。）

• 曲中表達了怎樣的情感？（孤獨淒涼。連 烏鴉和人家都有家，而作者卻沒有。表達 出思念家鄉的情感。） • 多一點聯想和代入：古時交通和通訊都不 像現在方便，人們遠遊外地，流落他鄉倍 感孤單淒涼。以思鄉、鄉愁為題的文學和 藝術作品特別多。 2 知識＋評賞

• 從文學看意境 • 從繪畫看意境

3 總結

• 由一首詞去看人生不同境界

• 本 教 程 單 元 12 電腦簡報 • 本 教 程 單 元 12 電腦簡報

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4 創作活動

根據文學作品去繪畫： 元，馬致遠《天淨沙》

枯籐老樹昏鴉， 小橋流水人家， 古道西風瘦馬。 夕陽西下， 斷腸人在天涯。 前四句單單寫景，最後一句出現人，並點出情 之 所 在。 全 曲 由 此 點 化 成 一 片 寂 寞 哀 愁 的 意 境。 • 如果要把這首曲畫成一幅畫，你會選取一 種怎樣的色彩？（灰暗、灰褐色等） • 你認為用其麼技法來表達較適宜？（寫意、 水墨等，表達意境） • 意境要透過形象和情景去傳達，所謂寓情 於景，情景交融。你會從作品中選取甚麼 意象去表達？（古道、瘦馬、夕陽、老樹、 西風等） • 根據這些討論，加入個人的情感和想像， 去描繪這幅畫。

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單元 12  中國畫的境界

詩意 ‧ 意境 有說，未經唐詩形容過的月光，也許一直都不會照出詩 情；詩內的月光若不是照進了宋代的畫軸，月色恐怕永 遠也沒有畫意。 今人不見古時月，今月曾經照古人…… （李白《把酒問月》） 既是「無可奈何花落去」；又是「流水落花春去也」。 同 是 一 朵 落 花 逐 流 水， 前 者 未 看 已 黯 然， 後 者 看 了 傷 感。 「意境」有不同；不同人看，意境也有不同。

美的經驗 （趙廣趙《筆紙中國畫》）

「美」的經驗來自生活種種，可能是一個優雅的動作、 一個悅目的比例、一泓湖水、一隅天空、一朵雲、一片 黃葉，又或是一陣睌風、一輪明月…… 這些動人的片段和情感，凝結成一件優美的作品，在我 們眼前、手中、心裏，掀起了共鳴、讚歎，說不定還會 勾起絲絲說不出的感慨。前人形容得好，稱這種感慨為 「清愁」—  淡淡的、無傷大雅的愁緒。也有人坦白地 稱之為美感經驗（aesthetic experience），是潛藏在我 們心靈深處的情感。

白釉玉壺春瓶

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無疑，當我們欣賞藝術品時，在某程度上，其實就是在 讚歎自己的生命。 假如在觀賞過程中，有片刻「渾然相忘」的感覺，那應 該算是體驗了丁點「意境」吧！ 如果完全沒有以上的讚歎，也不表示缺乏「意境」；或 者是那件作品靜靜地放在你面前，而你沒有靜靜地去欣 賞而已。

意境 「意境」一詞來自佛教辭彙，原指事物經過感受、體會、 認識、分析、綜合和過濾，再昇華到覺悟的精神層次。 唐代的人率先將「意境」作為文學創作的術語，然後應 用到各種藝術上。

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單元 12  中國畫的境界

詩 情畫 意 中 國 畫 大 多 富 有 詩 情， 而 詩 詞 中 則 常 有 畫 境， 即 所 謂 「詩中有畫，畫中有詩」。既可在畫中找到詩情的內涵， 也可於詩詞文學裏得到畫意的靈感，這是中國繪畫藝術 中的最高境界。 意境是情和景的結晶品，所謂情景交織、情景交融。藝 術作品中的情景交融互滲，令情感的層次更深，意象也 因情而更鮮明。情景的結合，引發人更豐富的想像。 「外師造化，中得心源」 （唐，張璪） ，未嘗不是創造意 境的基本法。 結廬在人境，而無車馬喧。 問君何能爾，心遠地自偏。 采菊東籬下，悠然見南山。 情景交融

山氣日夕佳，飛鳥相與還。 此中有真意，欲辨已忘言。 陶淵明《飲酒》 這首詩中有 閒適 的意境，也表現了詩人 淡泊 的心境。 假如陶淵明《飲酒》的詩意是 恬靜 ，那麼崔顥的《黃 鶴樓》則是 孤寂 。

「寂寞凝慮，思接千載。」 （《文心雕龍 ‧ 神思篇》） 傳統的讀書人對寂寞一點也不陌生。唐代詩人崔顥著名

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的《黃鶴樓》，寫的就是無邊寂寞。事實擺在眼前（景 象）和湧起萬般從前（意象），都隨悠悠江水去，穿梭 交疊出中國文學和藝術最深刻的主題。 昔人已乘黃鶴去， 此地空餘黃鶴樓； 黃鶴一去不復返， 白雲千載空悠悠。 晴川歷歷漢陽樹， 芳草萋萋鸚鵡洲； 日暮鄉關何處是， 煙波江上惹人愁。 （唐，崔顥《黃鶴樓》）

詩 人 的 愁 緒， 到 了 北 宋 初 年， 由 兩 位 畫 家 合 作 畫 出 來 了。 寒林裏，一方石碑 這畫歷時千載，已相當殘舊。李成畫寒林景色，王曉畫 人物。 畫面簡淡，有主僕二人騎着驢子在看一方石碑。大石碑 由一隻贔屭（大龜）馱着，而茫茫荒野中亦只得這一隻 馱着石碑的贔屭，在望着兩個孤獨的旅客。碑文的故事 已無法查證。但觀其意境，一個人從人生的旅途，走到 歷史面前，就是這種寂寞相看了。 沒有華麗溫暖的色調，也沒有詳實的細節描寫，只有幾 株樹葉盡落的寒木，盤曲兀突，枝刮靜穆的天空，根抓 瘦 瘠 的 土 地。 景 物 往 後 一 路 淡 淡 切 出， 化 在 一 片 迷 濛 的、比畫幅更加巨大的蒼涼天地裡。

讀碑窠石圖 北宋 李成、王曉 軸 絹本淡設色 縱 126.3cm 橫 104.9cm （日）大阪市立美術館藏

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單元 12  中國畫的境界

畫裏兩個騎着驢子的人，寂寞地對着石碑，前後茫茫皆 不見，飄飄渺渺的，只剩下既虛無（時間）又深刻（往 昔）的憂鬱，隨着煙嵐飄到無際的遠方。從此「寒林平 野，孤獨旅客」就成為中國文人最鍾情的主題之一。

東晉王羲之在他的《蘭亭序》裏這樣說： 後之視今，亦猶如今之視昔。 俯仰之間，古往今來，已為陳跡…… 這畫也帶出這樣一種撫今追昔的蒼茫意境。 在畫面中，「俯仰之間」恰好就是「平」遠。傳統中國 繪畫，尤其文人山水，畫出眼前（畫面）的一草一木， 丘巒重疊，就是要一層層的走向最遠、最深層的精神空 間。 我們常以「惜墨如金」來形容文人自重，落筆「言簡意 賅，不作無謂語」。繪畫每受文學影響，這一次就見到 李成淡墨輕施的肅殺景象，帶出綿遠悠長的意蘊。 再看另一幅傳為李成所作的《寒林平野圖》，就是古人 從自然中體會那一番寂靜和寂寞。 寒林平野圖 北宋 李成（傳） 軸 絹本水墨 縱 120cm 橫 70.2cm 台北故宮博物院藏

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山水之間，一個漁父 在元代漢族文人整體「下崗」的時期，吳鎮一心畫漁父 圖，寫漁父詞，借淡泊的江南山水，在蒙古政權下放逸 而出。同時以乾、濕筆墨交替皴擦、渲染出瘦澀中帶淋 漓的畫面。看他的手筆，在一派風清淡泊的氣氛中，總 流露出一股筆沉力雄的豪邁個性。這種「隱而不頹」的 生命力，在元代文人落寞的心態中，尤其突出。 元代繪畫大多流露一種屈辱於外族政權，備受冷落的孤 清苦澀味，但看這畫中的漁父，卻是一臉怡然自得的老 頑童表情。 西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥； 春箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。 （唐，張志和《漁歌子》）

這首詞一直被譽為隱逸江河的壓卷之作，吳鎮的《漁父 圖》便是這種情懷的經典。 漁父圖 元 吳鎮 軸 絹本水墨 縱 84.7cm 橫 29.7cm 故宮博物院藏

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單元 12  中國畫的境界

境界 在討論「氣韻生動」時，提到關於中國畫的意境，若以 方程式拆解羅列，可得出以下「元素」： • 外在：技巧，形式 • 內涵：人品，修養 • 文學性 • 人生經驗 然而，正如一切物質的合成，既不是「照單執藥」就必 然能得到好效果，也不是可以由人操控和預計的公式； 總存在那麼一點「意外」。於是，意境才那麼難以掌握， 又總予人層出不窮的驚喜。 少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。 壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。 而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情， 一任階前，點滴到天明。 （蔣捷《虞美人》）

這首詞，由「聽雨」的場景，概括了人生三個階段的處 境與心境。依時序可分為三層。

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少年聽雨歌樓上…… 「少年不識愁滋味，為賦新詞強說

愁」。這樣的愁，畢竟大多由想像 推演出來，不免矯情而生澀，實質 不知天高地厚，未知人生本相。 壯年聽雨客舟中……

中 年 漂 泊 在 外， 旅 居 客 船 之 中， 添 了 人 生 跌 宕 的 經 歷， 也 有 着 身 陷 江 湖的無奈。

而今聽雨僧廬下……

人 到 晚 景， 歷 盡 萬 水 千 山、 悲 歡 離 合之後，隔一個距離去回望的反樸 歸真。在藝術上可以是一種純粹的 境界 —  雨就是雨，不再是愁緒的 代言者。雨滴空階，點滴在心頭。

這三種不同境界，關乎年紀、人生經歷和思想深度。 很多藝術家畢生的最高成就只停在「客舟中」；甚至很 多藝術家一生追求「客舟中」的境界而未能達至。而中 國藝術的最高境界，一直是「僧廬下」。 意境，不單是畫家個人之事，也是觀者的共鳴。 一幅畫的意境，是古代畫家的成果；在今日的觀者，也 要付出個人的努力去體會，才能達到這意境。

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參考資源

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中國繪畫藝術欣賞教程（教師手冊）

國畫第一步 主辦機構   香港藝術學院（香港藝術中心附屬機構） 協辦機構   設計及文化研究（香港）工作室 監製     趙廣超 編者     沈怡菁 協力     陳漢威 蘇 珏 張志欣 謝添樂 出版     香港藝術學院（香港藝術中心附屬機構） 內容及製作  設計及文化研究（香港）工作室 印刷     宏亞印務有限公司 版次     2010 年 11 月初版 國際書號   978-962-7630-78-4 本書版權屬香港教育局優質教育基金所有。 未經許可，不得以任何方式複製或抄襲本書之部分或全部內容。 版權所有，侵權必究

本教材部分圖片由香港藝術館提供，特此鳴謝。 本教材之編寫承蒙下列人士的協助，謹此致謝： 香港藝術館館長（虛白齋）司徒元傑先生、香港藝術館助理館長 （中國書畫）鄧民亮先生、新生命教育協會呂郭碧鳳中學視覺藝 術科主任呂敏兒老師、資深編輯陳玉貞女士、馬健文女士。

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