ARTES, LETRAS E IDEIAS
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PARTE INTEGRANTE DO HOJE MACAU Nﾂｺ 2491. Nﾃグ PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE
HONGREN
BUDISMO CHAN E PINTURA
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HONGREN
Paulo Maia e Carmo
NADA IMPEDIA JIANG TAO DE CONTINUAR AO SERVIÇO DO IMPÉRIO. Tudo nele correspondia aos requisitos adequados a um funcionário imperial. Enquanto jovem estudante, sob a tutoria de Wang Wuyai, estudara os Cinco Clássicos de Confúcio e passara o exame local para funcionários públicos, alcançando o grau de shengyuan. O seu carácter recto era bem conhecido e apreciado por todos, o que o tornava particularmente desejado para exercer funções no serviço público das novas autoridades da China. Mas desta vez Jiang Tao não queria ouvir. Mal ouviu a notícia da queda de Nanquim, em 1645, às mãos das tropas invasoras dos Qing, Jiang Tao fugiu da sua província natal de Anhui e correu, com o seu amigo Wang Muli (16051679) para o sul, para a província de Fujian. Aterrados com a possibilidade de um acordo com as autoridades estrangeiras, recusaram o regresso à normalidade dos dias, raparam a cabeça e afundaram-se num mosteiro. Em 1646 os dois tornaram-se monges budistas. Foi então que Jiang Tao assumiu o nome monástico que o tornaria famoso, Hongren. A posteridade classificá-lo-ia entre os Quatro Grandes Monges Pintores do fim dos Ming (1368-1644) e início dos Qing (1644-1911). As suas características paisagens angulares tornar-se-iam o modelo distintivo da conhecida Escola de Anhui que floresceu na segunda metade do século XVII. O peso do seu nome pode ser deduzido da sentença de Zhou Lianggong, o coleccionador e connoisseur que no início da dinastia Qing, decretou que o estatuto de uma família na região do baixo Changjiang era determinado pela posse de pinturas de Hongren. Quem tinha era ya, ou seja culto, quem não tinha era su, ou seja, um rústico. Tal como outros pintores da crise da transição para a dinastia Qing, os Mingchao yimin, Hongren encontrou protecção num mosteiro. Tal como eles age, de modo caracteristicamente budista, a partir de uma recusa. Se Bada Shanren deixou de falar e se Shitao numa altura se declarou cego, Hongren não quis ouvir. O que o caso de Hongren tem de diferente é que para ele o Budismo não parece ter sido apenas um refúgio mas uma sincera vocação. Hongren foi inteiramente pintor e inteiramente monge. Isso se pode apreciar nos traços que foi deixando, pelo pincel nas suas pinturas, e nas escolhas de um caminho que se dirige conscientemente para uma ausência.
O HOMEM COM NOME DE RIO
Hongren nasce em 1610 em Shexian, no sul da província de Anhui. E após o progressivo enfraquecimento da resistência em Fujian, regressou a Shexian em 165152 para viver em diversos mosteiros locais. Apesar de existir um rolo horizontal pintado em 1639 com outros quatro artistas de
Anhui, data dessa altura o início da sua mais forte ligação à pintura. Em apenas doze anos, até à sua morte em 1664, Hongren atravessaria a História da pintura chinesa com a velocidade do pincel que descreve um círculo perfeito de tinta preta sobre o branco do papel xuan. A partir da sua terra natal e em direcção a ela. Porque não ficaria lá sempre, como outros eruditos do seu tempo, viajava com frequência. Sabe-se de viagens que fez à província de Jiangsu em 1658, a Yangzhou, Jiangsu e Hangzhou, na província de Zhejiang em 1661. Depois esteve em 1663 de visita ao Monte Lu, na província de Jiangxi e sabe-se de estadias em Nanquim, uma das quais resultou num álbum de paisagens, o Jianjiang Shangren Shanshui Ce, datado de 1657. Mas o cenário do lugar do seu nascimento seria uma influência decisiva na sensibilidade do pintor. Porque aqui estavam reunidas muitas das razões históricas da pintura da China. Na província de Anhui estão localizadas algumas das mais celebradas paisagens da cultura chinesa, como a montanha Huangshan, ou Montanha Amarela. Um nome que não indica a sua cor mas ilustra uma história. Durante a primeira dinastia Qin era conhecida como Yishan, mas durante a dinastia Tang (618-906), o imperador Yuanzong toma conhecimento de uma lenda que lhe é transmitida por um alquimista: diz-se que o lendário Huangdi, o Imperador Amarelo, tinha por hábito vir a esta montanha recolher as ervas com que produziu o elixir da imortalidade que o levaria ao Paraíso dos Imortais. Para que a fama do lugar não desaparecesse e fazendo jus ao carácter místico que sempre se reconheceu às grandes elevações capazes de ultrapassar as nuvens, Yuanzong mudou o nome da montanha em homenagem ao primeiro imperador, em 747. Mais que uma montanha, trata-se de uma cadeia montanhosa com setenta e dois picos reconhecidos, trinta dos quais acima de mil e quinhentos metros, e natural objecto de fascínio para quem reconhece na natureza um poder sobrenatural. Hongren frequentou de várias formas a grande montanha. Numa pintura, Pinheiro-dragão Sobre a Montanha Huang, escreveu o poema: “Enrolado à volta de um pico montanhoso seu aspecto é soberbo/ Que idade terá? Quem poderá dizer? / Quando o Imperador Amarelo preparava o elixir da imortalidade no início dos tempos, / As lascas estreitas (do pinheiro) e as suas garras já tinham parado de crescer.” De forma característica a pintura fala tanto do lugar como da pessoa que a pintou. Assim, a imagem imponente (1,92 m de altura por 0,79 m de largura) representaria um letrado que, curvado, se agarra tenazmente ao seu solo natal. Desde muito cedo Hongren conviveu com estas montanhas, até que elas passaram a fazer parte de si, como num espelho absorvente, e nelas saboreou a beleza e a consolação. E um dia também ele poderia dizer, parafraseando S. Paulo: “vivo mas já não sou eu quem vive, são estas montanhas
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O PINTOR COMO MONGE BUDISTA
que vivem em mim”. Se não como interpretar o nome alternativo (hao) que elege ao mesmo tempo que escolhe Hongren: Jianjiang, ou seja, o rio Jian um tributário do rio Xin’an que corre a sudoeste de Shexian, a sua terra natal?
A ESCOLA DE ANHUI
A sudoeste de Huangshan está a montanha Yixian à qual está associada uma das mais perenes lendas da cultura chinesa. Ali se situaria a célebre Nascente da Flor de Pessegueiro descrita por Tao Yuanming (365-427). O paraíso aí descrito, espécie de Arcádia chinesa, refúgio da inocência e da felicidade, ecoava a vida de Tao Yuanming, (também conhecido por Tao Qian) funcionário menor da dinastia Jin do leste que, desiludido com a corrupção do governo, se retirara para a modesta quinta da família e no campo compusera alguns dos mais belos poemas da literatura chinesa que falam da vida simples do campo. No poema Regresso à Natureza escreve: “No pátio interior da minha casa ninguém se pode intrometer/ Nem impedir a paz e o descanso nos meus aposentos privados/ Após longos anos de servidão abjecta/ De novo na natureza, encontro os prazeres simples.” O próprio cenário deslumbrante põe à disposição dos observadores os utensílios que permitem que seja uma imagem capturada e partilhada numa pintura. A região é conhecida por produzir dos melhores e mais belos instrumentos necessários à pintura e a caligrafia: os chamados Quatro Tesouros do Escritório. Além do papel e do pincel Xuan, dois tesouros reclamam a autenticidade dos lugares de proveniência: a tinta
Hui, de Huizhou uma prefeitura no sul da província, produzida a partir de velhos pinheiros e água pura das montanhas, e os tinteiros de pedra She, de Shezhou, actualmente na prefeitura de Huizhou. O caminho de Hongren em direcção à sua vocação de pintor terá começado no contacto inicial com estes instrumentos, vendendo transcrições de textos antigos e obras de caligrafia. As condições estavam reunidas para o florescimento de actividades ligadas à pintura. Ricos comerciantes de Huizhou, que controlavam grande parte do comércio da região do baixo delta do rio Changjiang, encorajavam a produção de
Hongren também demonstrava estar atento a outras questões que ocupavam os seus contemporâneos, como a relação da mente com os fenómenos externos, que no campo da pintura se manifestava com a rejeição da representação da semelhança das formas observáveis.
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obras de arte. E assim nasce no sudeste de Anhui, na transição da dinastia Ming para a Qing, um estilo de pintura que seria conhecido como a escola de Anhui (Xinan Pai) caracterizado maioritariamente pelo tema da paisagem. Eram paisagens geométricas, angulares, que resultavam da observação que os pintores faziam de formas similares existentes nos picos das montanhas. E eram executadas com uma singular economia de meios, com um mínimo de aguada e poucos detalhes. Não eram só pinturas ou álbuns de pinturas do Monte Huang, o mais comum. O artista Xiao Yuncong, por exemplo, notabilizou-se por duas notáveis séries de gravuras em madeira; as ilustrações de Encontrando a Tristeza, de Qu Yuan (Lisao Tu, de 1645) e Paisagens da Região de Taiping (Taiping Shanshui Tu).
UMA MEMÓRIA DO BUDISMO CHAN
Na escolha do seu nome budista, Jiang Tao, indica-nos uma intenção reconhecível. Hongren é uma palavra composta por dois caracteres que podem encerrar uma contradição. Ren é uma palavra-chave, nomeadamente na ética confuciana, e é representada num caracter com dois elementos, um que designa o homem e outro composto por dois traços horizontais iguais, o número dois. Contém em uma clara e concreta intenção de representar o bem que duas pessoas fazem uma à outra. Sendo elas iguais é uma relação de simetria. Hong significa expandir, aumentar e portanto superar, ir além da bondade, o que sugere uma vontade assimétrica. As duas ideias assim reunidas parecem corresponder, de modo muito claro, àquilo que identificamos como a tensão entre a percepção do Outro e a noção de sagrado que é comum ao sentimento universal da religião. Mas Hongren (escrito com diferentes caracteres, mas igual expressão fonética) era também o nome do Quinto Patriarca do Budismo Chan, após Bodhidharma (século VI), falecido em 675. Ele é o homem está na origem de uma divisão dentro do Budismo Chan da China. Antes de morrer, teve que decidir quem lhe sucederia e para isso convidou os potenciais sucessores para um concurso. Cada concorrente teria que compor uma gatha, uma sentença versificada que exprimisse a sua compreensão do budismo. Desse concurso emergiriam as duas escolas diferentes, duas maneiras de entender o Budismo Chan. De um lado estava Shen Xiu, (morreu em 706) um monge exemplar, estudioso e consciencioso apaixonado pelas Escrituras que escreve a sua gatha após longas cogitações. Do outro lado Hui Neng, (637-712) homem pouco educado mas de grande carácter e intuição para quem a noção budista do despertar não tem segredos. Será ele a receber a tigela e a túnica, símbolos dos mestres da doutrina. Hongren justificará a escolha dizendo: “Quatrocentos e noventa dos meus alunos compreendem bem o budismo. Hui Neng é a única excepção. É um homem que não se pode medir com os mesmos instrumentos que os outros. Por tal razão é que a túnica da fé lhe foi transmitida.” Mas Shen Xiu continuou a ser um mestre influente e
não podendo aceitar a liderança do Sexto Patriarca, juntou um grupo de seguidores e abandonou o velho centro do Budismo Chan, estabelecendo um novo mosteiro nas distantes províncias do Norte. O principal ponto de divergência entre as duas escolas refere-se ao modo de despertar a natureza profunda. Na escola do Norte através de um processo gradual, mais próximo do espírito original indiano; na escola do sul, impregnada do pragmatismo chinês que inclui a noção do wu-wei, o não-agir agindo, por um instantâneo fluxo de intuição. Para lá da sua relevância religiosa, que na China das dinastias Ming e Qing ocupava um espaço importante do debate na vida da elite cultural, a questão da divisão das escolas do sul e do norte adquire um lugar central a partir da sistematização da arte da pintura chinesa realizada pelo pintor e calígrafo Dong Qichang (1555-1636). Dong Qichang tomou as duas escolas divergentes como modelos de uma divisão que é fácil de caricaturar. De modo esquemático: os pintores da escola do Norte fazem um uso meticuloso do pincel, usam a cor de forma intensa e os seus praticantes são maioritariamente pintores profissionais e é portanto inferior. A escola do Sul é praticada sobretudo por eruditos amadores, usam prioritariamente a tinta preta nas suas gradações e é superior. Ao escolher o nome Hongren, o jovem Jiang Tao poderia estar a referir esse debate tão fundamental do seu tempo entre os pintores eruditos. Hongren também demonstrava estar atento a outras questões que ocupavam os seus contemporâneos, como a relação da mente com os fenómenos externos, que no campo da pintura se manifestava com a rejeição da representação da semelhança das formas observáveis. A pintura, em particular a pintura de paisagem, não se interessava por mostrar a realidade mas uma realidade cósmica e espiritual. O problema que se colocava aos pintores era de natureza irresolúvel. Como abordar a misteriosa dualidade: Buda ensinava que as formas visíveis eram ilusões às quais não deveríamos ficar presos, e no entanto a sabedoria do Dao dizia-nos que as montanhas, as rochas e as árvores eram manifestações do Real com qual nos deveríamos identificar. Talvez a melhor resposta esteja
nas etéreas paisagens de pintores como Hongren que, quando olhamos para elas, parecem estar a formar-se diante dos nossos olhos, monumentais na sua espantosa fragilidade. A nossa relação com elas é a relação que mantemos com as coisas de beleza: intuímos uma misteriosa e, muitas vezes, inexplicável afinidade. A postura humilde é um primeiro passo para receber esse mistério. E foi a posição que Hongren adoptou relativamente àquele que considerava mestre antes de todos. Dizia: “Nunca serei capaz de dominar o seu estilo, por isso apenas sigo a sua simplicidade”. Referia-se a um mestre do século catorze, uma época de semelhante crise dinástica onde muitos dos seus contemporâneos também buscaram inspiração.
UM PINTOR COMO HERÓI CULTURAL
Efectivamente quando já se pressentia o declínio moral e dinástico dos fins da dinastia Ming, a figura de Nizan (13011374) emerge como um símbolo de integridade moral e patriotismo, ele que também viveu num tempo de ocupação estrangeira do país, então pela dinastia Yuan (1279-1368) de origem Mongol. Tinha origens sociais muito diferentes de Hongren. Este, quando era jovem, tendo o pai morrido muito cedo, tomou como sua a obrigação de prover ao sustento da mãe, o que fazia através de meios precários como extracção de água ou venda de lenha. Nizan por outro lado teve uma educação de príncipe, de que falam dois factos da sua biografia. A certa altura da sua vida, nos anos de 1340, terá alcançado a ambição de todo o homem de cultura ao passar os seus dias no seu estúdio favorito, o Qingbi Ge, o Pavilhão Puro e Afastado, rodeado de livros raros, pinturas antigas, caligrafias e flores. Quando a guerra civil se aproximava da sua morada também ele teve que procurar refúgio mas não foi para um mosteiro. Em vez disso foi viver para uma casa num barco na região do Lago Ta, um lugar com uma rede de pequenos rios ilhotas, baías, rodeado de amoreiras e plantas de água. Mas este excêntrico que gostava de viver afastado e detestava a celebridade alcançaria uma fama inusitada. E a razão estava nas suas pinturas. Dong Qichang ditara a sentença que fun-
cionava como um programa para a “escola do Sul”: “Basta seguir Wang Wei, Dong Yuan, Huang Gongwang e Nizan como guias e estarás no caminho certo.” A pintura de Nizan não admitia detalhes supérfluos apresentando a natureza como um domínio puro e privilegiado. De forma surpreendente a pintura correspondia à pessoa que a pintava. Elogiado pelas suas qualidades de generosidade, integridade, sabedoria e independência, o gaoshi, o nobre recluso, inspirava o sentimento de resistência, a sensação de que seria possível com parcos recursos fazer renascer forças adormecidas. Hongren recolheria a lição de Nizan desde logo por uma afinidade de carácter. Conhecido pelas suas qualidades de integridade pessoal e piedade filial as suas pinturas de paisagem angulares também se assemelhavam ao seu criador. Desde muito cedo a sua linguagem pictórica se assemelhou ao estilo de Nizan. Com o seu aspecto dramático que incluía largas áreas superiores de espaço vazio. A tinta era aplicada com um pincel molhado em pouca tinta que parecia escorrer leve com poucas aguadas e incluía os tradicionais traços cun, ou seja, de “texturas”.
O PERFUME DAS FLORES
O Buda encontrava-se no alto do Pico do Abutre. No meio da assembleia mostrou uma flor, Mahakasyapa compreendeu e sorriu. Foi assim num silêncio absoluto que a doutrina se transmitiu do mestre ao discípulo, segundo uma obra redigida nos anos de 724-27. Uma flor abre as pétalas e o universo floresce com ela. O modo de observar uma paisagem de Hongren, na sua impressão de silêncio, tem algo de semelhante. Há que compreender e sorrir, nem uma palavra. Em A Chegada do Outono (1,24 cm de altura por 62,9 cm de largura) há um vale entre montes escarpados com picos achatados e na margem de um rio que corre, uma cabana. O pintor mora aqui, nesta cabana nas Montanhas Amarelas. Na sua organização complexa, os blocos montanhosos traduzem uma profundidade que as árvores que diminuem em contraste com as montanhas que crescem, não amaciam. Tudo é claro e despojado. Durante vinte anos os exércitos Manchus conduziram uma cruel guerra civil, que só terminaria em 1662 com a chegada ao poder do imperador Kangxi. Durante esse período mostraram ser hábeis guerreiros mas o poder do espírito de alguns, poucos, eruditos como Hongren provaria ser mais forte. Quando morre num mosteiro junto ao Pico Piyun, a sudoeste de Shexian, realizando um círculo perfeito vindo morrer onde nascera, o pintor pede para ser sepultado num túmulo rodeado de Ameixieiras, de onde derivaria o seu nome póstumo Meihua Guna, O Velho Monge das Flores de Ameixieira. Teria resolvido a insanável questão de se identificar com a beleza das paisagens, que por outro lado eram puras ilusões? O Buda ensinara que havia questões às quais era melhor não responder, os seus discípulos contabilizaram catorze que nunca teriam resposta. Hongren provavelmente também preferiria nada responder. O perfume das flores apenas a recordar um percurso. O resto é silêncio.
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A COMPREENSÃO DOS MISTÉRIOS
Quando se fixa um dia para a batalha, se olharem a morte como um regresso a casa, tal se deve à benevolência que sobre eles foi lançada.
CAPÍTULO 171 Lao Tzu disse: Aquilo que faz um país forte é o estar preparado para morrer de bom grado. Aquilo que prepara as pessoas para morrer de bom grado é a justiça. Aquilo que permite o exercício da justiça é o poder. Por isso, dirige o povo através da cultura, torna-o igual armando-o e, assim, se poderá dizer que é digno de vitória. Quando o poder e a justiça são exercidos em conjunto, a isso se pode chamar força garantida. Quando os soldados se lançam para a frente no calor da batalha, espadas cruzando-se e projécteis chovendo, tal sucede porque as
recompensas são garantidas e os castigos são claros. Quando os líderes vêem os seus subordinados como seus próprios filhos, os subordinados trabalham para os seus líderes como para seus próprios pais. Quando os líderes vêem os seus subordinados como seus irmãos mais novos, os subordinados os vêem como seus irmãos mais velhos. Quando os líderes vêem os seus subordinados como suas crianças, é certo que reinarão sobre os quatro mares; quando os subordinados trabalham para seus líderes como para seus pais, é certo que governarão a terra. Quando os líderes vêem os seus subordinados como seus irmãos mais novos, morrerão por eles em tempos difíceis; quando os subordinados trabalham para os seus
líderes como para irmãos mais velhos, por eles perecerão em tempos difíceis. Como tal, de nada serve ir para a batalha com um exército de pais e filhos, de irmãos mais velhos e mais novos. Assim, um soberano justo cultiva seu governo internamente para desenvolver a sua virtude e trava o mal no exterior para demonstrar o seu poder. Observa de modo a ver se o seu povo está cansado ou descansado e logo vê se está faminto ou satisfeito. Quando se fixa um dia para a batalha, se olharem a morte como um regresso a casa, tal se deve à benevolência que sobre eles foi lançada. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho
O texto conhecido por Wen Tzu, ou Wen Zi, tem por subtítulo a expressão “A Compreensão dos Mistérios”. Este subtítulo honorífico teve origem na renascença taoista da Dinastia Tang, embora o texto fosse conhecido e estudado desde pelo menos quatro a três séculos antes da era comum. O Wen Tzu terá sido compilado por um discípulo de Lao Tzu, sendo muito do seu conteúdo atribuído ao próprio Lao Tzu. O historiador Su Ma Qian (145-90 a.C.) dá nota destes factos nos seus “Registos do Grande Historiador” compostos durante a predominantemente confucionista Dinastia Han. A obra parece consistir de um destilar do corpus central da sabedoria Taoista constituído pelo Tao Te Qing, pelo Chuang Tzu e pelo Huainan-zi. Para esta versão portuguesa foi utilizada a primeira e, até à data, única tradução inglesa do texto, da autoria do Professor Thomas Cleary, publicada em Taoist Classics, Volume I, Shambala, Boston 2003. Foi ainda utilizada uma versão do texto chinês editada por Shiung Duen Sheng e publicada online.
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C H I N A C
Província de Sichuan EM BAIDICHENG, C ANTÓNIO GRAÇA DE ABREU Duas vezes, em 1983 e 1995, havia descido o Yangtsé e passado diante de Baidicheng, a histórica mas pouco conhecida no Ocidente cidade do Imperador Branco, na margem esquerda do rio, ainda na província de Sichuan. Em ambas as vezes o barco não parou e ficou-me na boca e na pele um aligeirado travo a desconhecido a conhecer um dia. À terceira foi de vez. No Verão de 2011, o barco em que descia ainda e sempre o rio Yangtsé, parou durante três horas no embarcadouro da cidadezinha de Baidicheng. Lesto e lampeiro, deixei o pequeno navio de cruzeiros fluviais e eis-me a caminho da espectacular Baidicheng, sobranceira ao rio, engastada numa colina, hoje uma ilha com uma ponte pedonal entre águas e montanhas de pedra na entrada da garganta de Qutang, a primeira das grandes Três Gargantas do rio Yangtsé. Ouvira falar pela primeira vez em Baidicheng nos meus velhos tempos de Pequim, por volta de 1979, quando comecei a ocupar os meus ócios com a tradução de poemas de alguns dos maiores poetas da China clássica. Li Bai, ou Li Po (701-762), de passagem pela cidade, escreveu este poema famosíssimo em toda a China, sobretudo pelo cantar dos vocábulos, pelo encadeamento das rimas tonais internas, pela originalidade e mestria do correr dos versos. Atributos que se perdem na minha humilde tradução portuguesa: Deixo Baidicheng entre nuvens multicores nos alvores da aurora. Desço o rio rumo a Jiangling, cem léguas num só dia. Na margem, do alto das falésias, os macacos não param de guinchar. Meu barco faz a viagem serpenteando célere entre dez mil montanhas. Agora, no alto do templo de Baidicheng, encontro este mesmo poema gravado a estilete em três estelas de ardósia nas caligrafias de Mao Zedong, Zhou Enlai e Jiang Zemin. Abençoados líderes comunistas afinal dados à poesia que, como alguns outros letrados e mandarins do passado, resolveram deixar a sua marca pessoal na pedra escura do lugar, recordando o génio intemporal de Li Bai, um dos maiores poetas da China, e do mundo!... Existem mais setenta e duas estelas, algumas do século VI, com poemas, gravuras e importantes dados sobre o rio Yangtsé,
e as insurreições camponesas que varreram a China nos finais do século XVI, na dinastia Ming. Este é um lugar de enigmas e brumas, de surpresas e depurados enlevos. Não se trata propriamente de uma cidade, mas de um antiquíssimo conjunto de construções com telhas verdes e muros brancos -- não muitas, porque os séculos delapidaram parte do burgo -- espalhadas pelo alto da colina, rodeadas de vegetação, de pequenos bosques. No ano 25 da nossa era, um senhor de guerra desta região chamado Gongsun Shu proclamou-se aqui o governante de uma nova dinastia,
construiu uma fortaleza e auto-intitulou-se Baidi, o “Imperador Branco”. Com o seu pequeno exército de camponeses e barqueiros pretendia descer as Três Gargantas, conquistar o centro do Império e finalmente assumir-se como o novo soberano da China. Baidicheng que significa “Cidade do Imperador Branco” é um lugar de difícil acesso, chega-se aqui apenas pelo rio subindo as Três Gargantas mas os exércitos do imperador Guangwu, da dinastia Han que governava a China há já duzentos anos, acabaram por chegar ao local e derrotar, e matar o Imperador Branco. Brevíssimo foi o reinado
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R Ó N I C A
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COM OS POETAS LI BAI E DU FU sua atribulada passagem por este mundo e aqui escreveu 361 poemas, quase um terço do conjunto da sua obra. Chegou a Baidicheng com 58 anos de idade, no seu pequeno barco, com a mulher e os filhos, doente e pobre. Numa China caótica, avassalada então por uma tremenda rebelião e guerra civil que, entre 755 e 762, provocou doze milhões de mortos, num império na altura com cinquenta e seis milhões de habitantes -- os censos da época são mais que fiáveis! – no exílio de Baidicheng, Du Fu escreveu: Nuvens negras cobrem o céu de Baidicheng, a chuva cai sobre a cidade. As águas vindas das montanhas rugem, entrechocam-se, lutam entre si, atravessam as gargantas do grande rio. Velhas árvores, ramadas verdes obscurecem o sol. Como pode um cavalo de combate sentir-se sereno e livre? Hoje, de mil famílias restam apenas cem, viúvas, na angústia, na dor, pagam pesados impostos. Através dos campos outonais, onde uma aldeia sem choros, sem lágrimas? Nem tudo é triste na cidade do Imperador Branco. Ainda hoje em Baidicheng há uma grande festa anual, uma espécie de romaria à chinesa, vem gente de longe, tocam-se tambores, flautas e instrumentos aparentados com as nossas guitarras. Canta-se e dança-se. O poeta Bai Juyi (772-846) foi mandarim durante algum tempo em Baidicheng e dá-nos o testemunho de uma dessas romarias. Escreveu na época: Quando a névoa envolve a garganta de Qutang e a lua brilha a oeste de Baidicheng, as canções enchem os ares, acompanhadas pelos gritos dos macacos e pelo gorjeio dos pássaros. de Gongsun Shu, no entanto construiu-se um templo em memória do guerreiro e o lugar ficou para a História. No ano 223, no chamado Período dos Três Reinos – que então se digladiavam pela conquista do poder –, Liu Bei, um dos monarcas dos três reinos, veio morrer a Baidicheng. Antes de falecer entregou a educação do seu filho ao ministro Zhuge Liang, um dos mais impolutos políticos e célebres estrategas de toda a História da China. Hoje, no alto do monte, encontramos o grande pavilhão onde, com esculturas em tamanho natural, se reconstitui a cena do encontro entre o
pai, na antecâmara da morte, o filho e Zhuge Liang. É lugar de culto para os turistas chineses. Quase todos conhecem a história. Em tempos mais modernos, quer dizer, há mil e trezentos anos atrás, Baidicheng passou a estar sobretudo ligada à poesia. O lugar possui magnetismo natural, cultural, hormonal e tem atraído incontáveis poetas e pintores. Logo no sopé da colina encontrei uma estátua do grande poeta Du Fu (712-770) que viveu aqui ao lado durante mais de dois anos, a cinco quilómetros de distância numa cabana coberta de colmo, já no dealbar da
Depois da lendária e fantástica Baidicheng, o rio Yangtsé entra na garganta de Qutang e corre apertado entre monumentais blocos de pedra, rasgados a pique nas espaldas da montanha. São oito quilómetros de cortar a respiração a qualquer mortal. Ultrapassada a garganta, com Baidicheng já lá para trás, o rio alarga-se, as águas estendem-se palpando suavemente as margens mais serenas. No alto do navio, embalo-me no rumor de antiquíssimos mistérios, no engenho e subtileza da grande poesia, em fascínios de hoje e do futuro.
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luz de inverno
Boi Luxo
13 ASSASSINS
“As espadas, hoje em dia, só servem para cortar nabos”. 13 Assasssins é o penúltimo filme de samurais de Takashi Miike. Existe já um outro, estreado em 2011, chamado Hara-kiri, Death of a Samurai. Este é um género que parece não esgotar as suas possibilidades de reinvenção. Não só nos dias de hoje continuam actuantes as questões de honra e fidelidade ao código samurai e as questões que se prendem com a sua falência, como no género se insinuam facilmente questões mais contemporâneas, prova final de que o filme de época funciona como sustento colorido possível para as colocar. Muito atraente continua, depois de tantas vezes repetida, a luta de espada e o cenário de época em que se passam estas histórias. De onde provém a frescura deste filme ? É normal, a propósito do filme de samurais, apontar que muitos deles são, já há muitos anos, expressão da decadência da era guerreira. É normal apontar que muitos se preocupam, por vezes não exactamente à superfície, com esta falência do código. Assim acontece em muitos. Takashi Miike insiste neste tópico, por demais explorado, mas não o eleva a ponto nuclear do filme, antes o toma como exemplo da necessidade de renovação e da inexorabilidade da passagem do tempo, ao mesmo tempo que continua a explorar questões de lealdade e pertença, essenciais ao funcionamento da sociedade japonesa da altura e de agora. Fá-lo de um modo limpo, sem se valer muito do efeito de choque – como acontece em alguns dos seus filmes mais conhecidos (talvez mais conhecidos por essa razão) de entre a sua vastíssima (e no geral muito mal conhecida) filmografia. Há algumas excepções ao longo do filme, alguma brutalidade na exibição dos corpos, mas apresentada com uma
, TAKASHI MIIKE, 2010
coloração diferente da brutalidade que caracteriza outros dos seus filmes, mais suave e muito mais madura. O autor exibe aqui uma tal maturidade na maneira de filmar que se transformou num daqueles realizadores de quem se espera com ansiedade cada novo filme. Extraordinariamente, para lá de Harakiri, Death of a Samurai, Takashi tem mais dois filmes em fase de pós-produção (mesmo que ande, contudo, longe da prodigalidade de outrora). Os interiores são concebidos com precisão, sem excessos de cor e sem uma vontade expressa de dar uma atenção demasiada ao desenho – como o cinema chinês de época tem vindo a fazer ultimamente, numa vertigem quase infantil de se impor comercialmente ao público interno e ao público internacional. Dois exemplos maiores desta tendência para o dourado e para o barulho são Curse of the Golden Flower, de Zhang Yimou, ou The Banquet, de Feng Xiaogang. Este esforço tornou-se já num estilo, um estilo que uma cinematografia velha, como é actualmente a japonesa, não precisa de utilizar. O cinema japonês actual não trai grande desejo de se mostrar no exterior. Esta sua desinternacionalização, a daquela que foi a primeira cinematografia extremo-asiática a mostrar-se de forma consistente no ocidente, é parte de um processo paralizante que está muito para lá do cinema mas que atinge sectores muito diferentes da sociedade japonesa – do conservadorismo da sua cultura empresarial à inoperância aparentemente voluntária dos seus governantes, passando pela falta de proficiência em se promover. A renovação, que é o centro deste filme, tarda em chegar. Neste filme é também de um governante que se trata, Lord Naritsugu. A sua incompreensível crueldade torna-o inadequado para exercer um cargo político importante. A sua condição fidalga (filho do antigo Shogun e irmão
do actual) causa tantas dificuldades ao seu afastamento que se reúne um grupo de 13 figuras com a intenção de o assassinar. São estes os 13 assassinos que o título refere, quase todos eles samurais. Se algum excesso existe nesta história é o de não questionar o dever quando este pode interferir com a moral. Os servidores mais próximos de Naritsugu, longe de questionar a legitimidade do seu Senhor, mesmo em face do seu comportamento extremo, cumprem ao absurdo a sua condição de servos. É um pouco o que acontece num filme chinês recente, também um filme de época e também um filme de artes marciais, Wuxia, de Peter Chan (2010), em que a inflexibilidade e a teimosia de um investigador policial, que coloca a lei acima de toda a razão, o leva a quebrar uma harmonia muito esforçadamente conseguida. No fim, a arrogância e a crueldade de Naritsugu ganham um valor quase poético, semelhante a uma liberdade, independente dos tempos, que roça a loucura – como se de um Calígula se tratasse. O processo de recrutamento dos “assassinos” reproduz os de outros filmes em que este também ocupa uma parte significativa da economia do filme, mais notoriamente Seven Samurai, de Kurosawa (1954) e o conhecido filme de John Sturges naquele baseado, The Magnificent Seven (1960). No filme de Takashi Miike tudo isto é de uma limpidez impecável, a narrativa dividida em quadros bem distintos: 1. retrata-se o inimigo, Lord Naritsugu, e Shinzaemon, o samurai encarregue de montar a estrutura que deverá aniquilar a maldade daquele e que deverá prevenir o caos que a ascensão política de Naritsugu poderia causar. Algo une os dois oponentes, o fascínio pela proximidade de uma morte honrosa, prémio final da dedicação ao código que informa o sistema guerreiro, inútil numa época de paz e em que “as
espadas (…) só servem para cortar nabos” – tensão suicidária exótica ao pensar não japonês e que retirará, ao não-iniciado, grande parte da compreensão e, mais importantemente, do prazer que o filme proporcionará ao público nacional. Se em Shinzaemon esta tensão parte do desejo de se sentir guerreiro e servidor do bem público, em Naritsugu ela parte, para além do cumprimento necessário do ser samurai, de um desejo demente pela diversão e pela excitação - e este é certamente um dos brilhos mais pessoais desta história. Segue-se: 2. a revolta e o recrutamento; 3. a preparação/treino; 4. a espera pela chegada de Naritsugu ao local da emboscada; 5. o massacre final, cerca de 40 e poucos minutos dos quais 31 minutos de combates com espada (uma parte toda ela em tons escuros); 6. um pequeno epílogo. Parece simples e é. As imagens, a montagem e o modo de contar são perfeitos, um pouco arrogantes. O que se passará em Hara-kiri, Death of a Samurai ? E como se passará ? A mensagem final, para quem por isso se interessa, é de renovação e de amor. Dos dois sobreviventes do massacre, um é de longe a figura mais excêntrica ao e mais crítica do universo samurai, o anti-herói, anti-samurai Kiga Koyata, que só luta com paus e pedras. Esta figura quase demónica (um imortal?), que vive na floresta, decide voltar para Upashi, a mulher que vemos num regato da floresta a comer o seu próprio feto; o outro sobrevivente é um homem novo, Shinrokuro, o bêbedo, mulherengo e jogador, sobrinho de Shinzaemon. Admite tornar-se num bandido ou apanhar um barco para a América e fazer amor com mulheres. Estamos em meados do século XIX, a era Meiji estava ao virar da esquina, o shogunato a desaparecer, o mundo velho a acabar. Quem é que se ficou a rir no fim? Estes dois excêntricos.
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T E R C E I R O O U V I D O
próximo oriente
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Hugo Pinto
“GRAFFITI” NA GRANDE MURALHA
“Lyrical poetry is out for the time being, and something that is called rap or hip-hop is in. It is still poetry, and we can’t live without it. We need language to tell us who we are, how we feel, what we’re capable of – to explain the pains and glory of our existence.” Maya Angelou É difícil superar a exactidão das palavras da poeta e activista norte-americana Maya Angelou sobre a importância e significado social do Rap e do Hip-Hop. Mais de 30 anos depois destas duas formas de cultura popular terem surgido, depois de vendidos milhões e milhões de discos que tornaram universalmente aceites movimentos nascidos de comunidades isoladas em “ghettos”, continua a ser a “linguagem a dizer-nos quem somos, como nos sentimos e do que somos capazes”. Em suma, é ainda a poesia, da qual derivam o Rap e o Hip-Hop, que nos explica “as dores e a glória da nossa existência”. Foi no início dos anos 1970, nas ruas do Bronx, em Nova Iorque, que um DJ chamado Kool Herc deu início ao fenómeno que hoje abunda nas ruas de cidades de todo o mundo, já não meramente enquanto “discurso” ou música, mas sobretudo como “estilo de vida”, reflectido em códigos perceptíveis desde o vestuário às atitudes. A China começou a assistir à propagação do Hip-Hop depois da explosão do Rock
nos anos 1980 e 1990. Actualmente, encontramos esta expressão cultural confortavelmente instalada no “mainstream” dos media oficiais chineses, mas também damos conta dela resistindo nas trincheiras que separam as margens alternativas dos circuitos comerciais, onde o Rap (forma de discurso rítimico, lírica, habitualmente estruturada em rimas), ou “shuo chang” (algo como “falar cantar”), continua a cumprir o papel original de “levantar a voz” dos oprimidos pelos poderosos sistemas políticos e económicos. Não por acaso, na China, um dos primeiros artistas a usar e divulgar a linguagem do Hip-Hop foi Cui Jian, o “pai do rock chinês” e símbolo da geração que encheu a Praça de Tiananmen em 1989. Foi já na segunda metade dos anos 1990 que Cui incorporou na sua música fortes influências dos norte-americanos Public Enemy, grupo lendário que se definia como “the CNN of black America.” Para um número crescente de jovens chineses, o Hip-Hop é, actualmente, a forma privilegiada de expressarem a individualidade que o regime, a família e a escola rejeitam. Esta espécie de “culto da diferença”, apesar de estar longe de ser aprovado pelas autoridades, vai escapando ao radar dos censores remetendo-se à semi-obscuridade dos clubes de Hip-Hop que nasceram como cogumelos por toda a China. Para que a integridade subsista e a sua individualidade se faça ouvir, os jovens “rappers” chineses abdicam de
eventuais carreiras lucrativas a cantarolar sobre quão maravilhosa é a vida na República Popular. Ao invés, falam de como a corrupção domina um país que “só é um paraíso para homens velhos e ricos” e onde “bebés morrem depois de beberem leite”, como descreve Wang Li, “rapper” de Dongbei. No universo cantonense, os LMF (Lazy Mutha Fucka), de Hong Kong, cometeram a proeza de rivalizar com o sucesso do Cantopop, apesar (ou por causa...) da controvérsia que nas suas letras rima com linguagem ofensiva e descrições vívidas da realidade social das “camadas desfavorecidas”, para usar o jargão oficial. O fenómeno do “Hip-Hop de características chinesas” atraiu, entretanto, a atenção da academia norte-americana. Angela Steele, da Universidade de Stanford, passou uma temporada na China, onde estudou a forma como o Hip-Hop foi apropriado pela juventude local. Nas diversas entrevistas que realizou com “rappers” de Pequim, Xangai ou Urumqi, o sistema de ensino chinês aparece invariavelmente identificado como um elemento de controlo e indiferenciação, algo que os impele à revolta e à expressão de uma identidade própria, de um estilo pessoal que poucos géneros musicais valorizam tanto como o Hip-Hop, a escola de rua que desde o primeiro momento ensinou que a liberdade de ser é algo que também se conquista.
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C I D A D E S I N V Í S I V E I S
Tiago Quadros NO PASSADO DIA 22 DE OUTUBRO, foi realizada a segunda sessão do ciclo de apresentação de slides de viagem, organizado pela Associação Cultural Circo das Ideias, no Palacete Pinto Leite no Porto. A noite esteve reservada à apresentação da viagem a Macau realizada em 2011 por Jorge Figueira, José Maçãs de Carvalho, Rui Xavier e Ana Vaz Milheiro no âmbito da exposição “Manuel Vicente: Trama e Emoção”. O conteúdo fotográfico foi seleccionado por Jorge Figueira a partir das suas fotografias registadas nas mais diversas circunstâncias da viagem. Da iniciativa levada a cabo pela Associação Cultural Circo das Ideias resultou o lançamento de uma colecção de livros de bolso denominada Colecção Viagens. É também sobre o livro lançado por Jorge Figueira, no âmbito da Colecção Viagens, que escrevo hoje. Jorge Figueira esteve pela primeira vez em Macau no ano de 2006. Em 2011 a oportunidade foi gerada pela exposição “Manuel Vicente: Trama e Emoção”, comissariada por João Afonso. A ideia era filmar cinco obras de Manuel Vicente. Como Jorge Figueira refere: “(…) o que encontrei em Macau em 2011 é diferente do que pude ver há cinco anos. Às vezes incrivelmente. O “Cotai Strip” faz-nos sonhar; o Grand Lisboa é uma realidade. Nos últimos anos, Macau ultrapassou as receitas de Las Vegas. É uma cidade do jogo, pujante onde o céu parece ser o limite. Refiro-me, em particular, ao céu reluzente e pré-fabricado do Grand Canal Shoppes no Venetian, um limite reiterado sem variações. Quis mostrar este universo nas imagens e comentários agora publicados. Mas também o seu contrário; aquilo que continua a ser Macau, que nunca foi puro ou virtuoso mas conturbado, denso, urbano, no seu melhor.” Com esta iniciativa a Associação Cultural Circo das Ideias procura construir um mapa afectivo de viagens singulares realizadas por personagens reconhecidas da cultura arquitectónica portuguesa, um roteiro pelos vários continentes, mas também pelo universo dos autores. Segundo a organização da iniciativa, “(…)
MACAU
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através desta colecção desenham-se novas cartografias, como a Veneza de Marco Polo, territórios elevados do mapa, cidades físicas transformadas em territórios do imaginário, paisagens densas apropriadas pelo poeta.” Jorge Figueira licenciou-se em arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto em 1992. Doutorouse pela Universidade de Coimbra em 2009. É actualmente Director e Professor Auxiliar do Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra e Investigador do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Comissariou várias exposições, entre as quais, “Álvaro Siza Modern Redux”. É autor de livros sobre arquitectura contemporânea, entre os quais, O Arquitecto Azul, publicado em 2010. A viagem de Jorge Figueira leva-nos para dentro das gaiolas onde o betão é sacrificado e a arquitectura vive sem forma fixa, indeterminada. A par destes ensaios processuais, Figueira vai apontando o dedo a exemplos maiores: o conjunto STDM, de Manuel Vicente, construído em 1982; o Orfanato Helen Liang, de 1966, também da autoria de Manuel Vicente; o edifício dos Bombeiros da Areia Preta, uma das obras finais de Manuel Vicente em Macau, de 1998; ou a “passagem superior pedonal” de Adalberto Tenreiro na Avenida Rodrigo Rodrigues, de 1991; ou a de Luis Sá Machado, derivação desconstrutivista, “(…) espécie de nuvem de lata com geometrias sobrepostas e dissonantes (…)” na zona de Nossa Senhora de Fátima. O percurso faz-se em torno dos casinos na Baía da Praia Grande. Entre a Baía do Patane e o recente Galaxy Macau somos levados a olhar. As imagens de Jorge Figueira mostram-nos coisas que ainda não vimos. Uma glorificação do vulgar que vive dos interstícios dos outros. Uma cidade em “tempestade gráfica” que vive a arquitectura e os seus opostos. Macau. O que vai acontecer aqui? Aquitecto Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa
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SE HÁ DIÁLOGO EM MACAU NÃO É DE ORIENTE PARA OCIDENTE MAS ENTRE O INTIMISTA E O ESTRIDENTE, O LOCAL E O GLOBAL, O QUE PERMANECE E O QUE PASSA. É A IMPRESSÃO DE JORGE FIGUEIRA, O ARQUITECTO QUE TEM VINDO A OCUPAR-SE DA OBRA DE OUTRO ARQUITECTO EM MACAU, MANUEL VICENTE, E QUE NAS SUAS RECORRENTES PASSAGENS PELA RAEM FOI ESCREVENDO, ANOTANDO, ESTUDANDO, DELIRANDO. COMO SE FOSSE LAS VEGAS? COMO SE FOSSE COMPREENSÍVEL SENDO SÓ INCOMENSURÁVEL. “NA VERDADE, É UM AFECTO TERRÍVEL, PORQUE É DIRIGIDO ÀS PEDRAS; ÀS PORTAS E ÀS JANELAS; ÀS COBERTURAS. [...] ESTOU A TENTAR AMAR O QUE ÀS VEZES NÃO COMPREENDO”, DIZ, NESTA ENTREVISTA, COMO O AMADOR DA COISA AMADA QUE CORRENDO PARA DENTRO DAS FORMAS NELAS DESCOBRE UMA BAÍA EM CHAMAS. POR ISSO, SIM, ESTE É UM LIVRO DE AFECTOS RENTE À ARQUITECTURA.
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LIVRO DE JORGE FIGUEIRA SOBRE MACAU NUMA COLECÇÃO DE VIAGENS DE ARQUITECTOS PORTUGUESES
É UM AFECTO TERRÍVEL DIRIGIDO
ÀS PEDRAS Tento cruzar os vários tempos que coabitam em Macau: antigo, moderno, pós-moderno, global. Esses sedimentos antigos e futurantes são anotados, textos e imagens, por um português vivo e militante.
Carlos Picassinos Que livro é este? É um livro impressionista, de viagens, mais convencional ou também quis aproveitar o seu conhecimento sobre a arquitectura local, as suas passagens anteriores a 2011 por aqui, para um livro com mais background histórico, com notas etnográficas? É um pequeno livro feito a partir de 20 fotografias seleccionadas nas várias centenas de imagens que tirei quando estive, em Macau, em Abril deste ano. Fui com o José Maçãs de Carvalho para trabalharmos no filme Learning from Macau, exibido na exposição Manuel Vicente: Trama e Emoção que está agora em itinerância aqui em Portugal. Algumas das imagens foram tiradas no decorrer das filmagens, outras, em passeio, nos intervalos, depois do trabalho. Depois da selecção escrevi um pequeno texto a acompanhar cada uma das imagens. Os temas são, em síntese, as “gaiolas” nos edifícios de Macau; algumas obras de Manuel Vicente; o Casino Lisboa e o Grand Lisboa; o Galaxy Macau em Cotai; o Venetian; o Mao Zedong; os penhores; as passagens superiores pedonais desenhadas pelo Adalberto Tenreiro e pelo Luis Sá Machado; os espaços intimistas de Macau; um passeio no Porto Interior; um dia regressando de Hong Kong; o Chi Tat e a Live Music Association; um concerto de uma banda japonesa e da banda de Chi Tat, LAVY; a
impressão causada pelos edifícios de habitação de grande escala. É, portanto, material que trata de arquitectura mas também daquilo que pude ver e vivenciar. Entro e saio da arquitectura. Tento captar aquilo que está a mudar em Macau, mas também aquilo que permanece. Uso o que conheci na minha estadia de 2006 e que depois estudei; e aquilo que entretanto mudou radicalmente. Acho que é uma visão compacta, sintética e seguramente, aqui em Portugal, surpreendente, de Macau em 2011. A minha apresentação do livro no Porto provocou esse efeito. Como surgiu a ideia de um livro de viagens? Trata-se de um convite da Associação Cultural “Circo de Ideias” que está a organizar uma colecção dedicada a viagens de arquitectos. Saiu já outro livro de uma viagem a Marrocos dos arquitectos Alexandre Alves Costa e Álvaro Siza. Os arquitectos, em geral, viajam muito, e nessas viagens há revelações e lugares que é bonito e útil partilhar. Depois, na verdade, para mim, a ida a Macau não é bem uma viagem, mas uma visita. Uma viagem significa que não se quer ou não se pensa voltar tão depressa. Não é voyeuristico o meu olhar; seguramente não é turístico; é um olhar de aproximação não escondendo o espanto, nem a identificação com aquilo que anoto. Porquê “viagem delirante”? Como está organizado? É uma nova
dimensão, esta de escritor ou costuma escrever sobre os lugares que vais visitando? “Delirante” é um termo dos editores, que eu aprovei, por razões mais estritamente publicitárias ou mesmo académicas: há o famoso livro de Rem Koolhaas “Delirious New York” que faz um resgate da cidade americana para a cultura e teoria da arquitectura. O “delírio” aqui tem uma conotação positiva. Nesse sentido, penso que os editores se referem as extravagâncias dos casinos que enuncio com empenho e que me esforço por analisar; as alterações “climáticas” que provocam mesmo que Macau “continental” funcione com autonomia. Aquilo que anoto é a passagem da famosa dicotomia “oriente-ocidente” para uma coabitação entre o local/intimista e o global/estridente. E essa passagem, essa nova coabitação, tem uma dimensão de delírio. O layout do livro que aparece na promoção remete para um imaginário quase colonial, como se de um tempo passado se tratasse, onírico e, no entanto, é Macau de 2011, quase um tempo e um espaço que projectam um outro imaginário futurista, e sim, delirante. Há uma tentativa de, digamos, integrar esses dois tempos neste livro e ainda mais sendo uma obra de um português? Essa é a imagem do cartaz, o livro não tem esse grafismo retro. Pelo contrário, está bem assente
na contemporaneidade. Mas, no conjunto, tento cruzar os vários tempos que coabitam em Macau: antigo, moderno, pós-moderno, global. Esses sedimentos antigos e futurantes são anotados, textos e imagens, por um português vivo e militante. É um livro de afectos? Ou um olhar do arquitecto, sobretudo, que predomina? Afectos e arquitectura, boa pergunta. Aquilo que eu vejo nos melhores arquitectos, não só os que “fazem” mas os que falam como tal, é um enorme afecto. É, na verdade, um afecto terrível, porque é dirigido às pedras; às portas e às janelas; às coberturas. É possível imaginar um afecto mais difícil, mais não-correspondido e mais intenso? Portanto sim, é um livro de afectos e de arquitectura. Estou a tentar amar o que às vezes não compreendo. Estou a tentar falar com o que sei não me vai responder. Por enquanto. Mas uso a ironia quando o afecto me deixa demasiado exposto. Pensa vir a lançá-lo e apresentá-lo em Macau? Gostava muito. Seria interessante fazer uma edição bilingue, com o português e o inglês ou o cantonês. Acho que essa circulação mais global faria sentido. Tratando-se de uma visão exterior, arquitectónica e não só, podia surpreender quem, como é natural, vive o território sem distância ou qualquer forma de espanto!
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