PARTE integrante DO HOJE MACAU Nﾂｺ 2867. Nﾃグ PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE
artes, letras e ideias
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Carlos Marreiros em Veneza. O que é a instalação PATO.Men que representou macau na bienale? Duas visões ficam na mesa
O teatro da memória
futurante Carlos Morais José
A Bienale de Veneza propõe uma incursão pelos terrenos da memória, da sua catalogação e conservação. Erigida em teatro ou palácio, é de uma exterioridade que se fala, de algo que, para além do sujeito, pretende na sua dimensão extrema servir de depósito a todo
teres; mas de uma confrontação com os homens e as obras que pretenderam coleccionar a memória do mundo, tal qual ela foi sendo produzida pelos homens. Giulio Camillo e Marino Auriti, cujos sonhos servem de mote à proposta, incarnam de modo ajustado o carácter utópico e feérico destes projectos. A convocação de Steve Jobs guarnece-a de contemporaneidade, agiliza as suas
o refúgio ético e estético para uma compreensão hedónica do mundo. É por isso que, para quem conhece a sua obra, não é estranha a presença do desenho na instalação, enquanto gozo de recriação pessoal do mundo, processo genial e lúdico, por vezes delirante e satírico. Por outro lado, a instalação de Marreiros, na sua fisicalidade/proximidade e confesso desejo de entreter, ultrapassa
o conhecimento; feito a um indivíduo impossível, sobretudo no actual grau de conhecimentos. Não terá sido Leibniz o último homem que sabia tudo? Não se trata, portanto, de um desafio para uma reflexão sobre as mnemónicas internas, os palácios da memória de Matteo Ricci, que no século XVI ajudavam os jesuítas a decorar à primeira leitura um texto chinês de 500 carac-
eventuais interpretações, centraliza-a no permanente descarrilar do presente para o futuro. Perante estes dados, a leitura de Carlos Marreiros desdobra-se numa representação contemporânea dos motes sugeridos, emprestando-lhe o olhar globalizado, irónico mas ainda encantado, do homem que, sujeito ao actual Maelstrom da memória, descobre na criação
um carácter meramente representativo. O ambiente esboçado, erigido em statement sobre as memórias organizadas –detectadas como mito, realidade ou pesadelo – existirá totalmente quando digitado pelo público. A instalação não será um lugar, como refere Mario Perniola, onde o visitante aprecia uma obra de arte. Pelo contrário, é a instalação que “sente o visitante,
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Um início de ciclo potenciou o aparecimento de projectos memorialistas. Tal deriva, talvez, de um presságio pós-apocalíptico – não tendo o mundo terminado, uma nova era se acomoda e o passado corre o risco de se perder.
o tacteia, o apalpa, que tende para ele, que o faz entrar em si mesma, o possui, o penetra e o inunda”. Estamos longe do espaço sóbrio e solene do teatro de Camillo ou do classicismo expressionista de Auriti. É a Jobs que se vai buscar a interconectividade imediata e a relação preservada, familiar. Estamos distantes da obra de arte como mercadoria susceptível de se traduzir num valor de troca. Ao exacerbar precisamente o seu valor de uso, através da instalação, Marreiros recupera, por meio de um fetichismo moderno e ritualizado, a funcionalidade esquecida na organicidade do ateliê e na friagem do conceito.
“Imagens que passais...”
Se título, entrada e trajecto evidenciam uma reflexão sobre o tema da Bienale,
na instalação indubitavelmente emerge o próprio palácio das memórias de Carlos Marreiros, num teatro por si arquitectado e concebido para a exposição de Veneza. No entanto, como a memória indelevelmente se infecta pela cidade primordial, Macau constitui, quer na representação quer em filigrana, um personagem quase omnipresente neste teatro de palácios de memórias. É a simbólica desse Macau eivado de duplicidade, efeito de camadas de duvidosa fronteira, há 500 anos traçadas em pinceladas paralelas, casualmente se tocando nesse infinito que são as pessoas. Macau, professora do Ocidente no Oriente, mestra do Acaso, doutora em Caos e Liberdade; Macau da megalomania branda, do desespero da cidade cercada, da euforia de um horizonte de
desgraça anunciado. Macau, altar dos mundos conhecidos e a conhecer. A memória de heróis, de figuras identitárias – que o são da tinta ou do amor, não do sangue – dilui-se nas obras que são de uma cidade, de um povo, de uma aptidão e de uma sensibilidade. São também as memórias dos ambientes e das suas singularidades (vozes, cheiros, tessituras) a entretecer a rede própria a cada identidade. Esta apropriação de índole matricial de fragmentos/micro-histórias da cidade – a sua relevância em termos identitários e a consciência de que o princípio de um ciclo é terreno propício à erosão de memórias – impele mesmo Carlos Marreiros a sugerir a criação de um exemplar da memória macaense, a que chama carinhosamente Doce Cabana Enciclopé-
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dica de Macau (DOCEM), que surgiria justamente como uma tentativa ciclópica, digna de um início de ciclo ( à la Camillo e Auriti), de recolher a memória macaense. Porque cada era produz as suas memórias, subordinadas a um ritmo e uma escatologia diferentes, hoje as imagens de Macau irrompem futuradas pela tecnologia, disseminadas de forma tão incessante que se subtraem ao filtro da razão, da observação, da teoria, para se dissolverem, sem outro estatuto que o da sensação, no inconsciente, onde eventualmente realizarão o seu trabalho. Finalmente, habituámo-nos a “deixar passar”, a procurar o gozo instantâneo, o efeito especial entorpecente. “Imagens que passais pela retina dos meus olhos por que não vos fixais?”, perguntava o poeta Camilo Pessanha, assoberbado pela constatação da efemeridade da representação e das coisas, tão contrária ao desejo ínvio de tudo em si suster. Hoje ninguém pergunta nada. Narrativa da memória contemporânea, as imagens de Macau sucedem-se como série ilógica, desirmanada, como estado de sítio de uma cidade experiente da desagregação de um mundo, talvez por isso a precisar urgentemente de organizar a sua memória, na exacta medida em que clama por identidade e esquecimento.
Do Sacrilégio e do Monstro
Um início de ciclo potenciou o aparecimento de projectos memorialistas. Tal deriva, talvez, de um presságio pós-apocalíptico – não tendo o mundo terminado, uma nova era se acomoda e o passado corre o risco de se perder. Constatamos esse facto no tempo de Camillo, com o advento renascentista, como o constatamos em Auriti, com o planeta pós-nuclear. Se a proposta camilliana era coleccionar sabedoria e ordená-la, segundo uma divina fórmula, para lhe garantir acessibilidade; ou se pretendia, mais além de um mecanismo de consulta, criar uma metáfora poética e arquitectónica do destino humano, divinamente projectado e tragicamente interpretado, vinculado e submergido na memória colectiva, parece difícil de responder. Sob um certo olhar, há algo de sacrílego nisto tudo. Pois propor o que assemelha o homem aos deuses constitui um acto ímpio, uma herege ousadia, a remeter para o desafio de Babel. Afinal, um desmedido orgulho e uma persistente vaidade, porque estes projectos apresentam dimensões, na sua visão última, que muito ultrapassam a medida humana. O carácter blasfemo do utópico e um desejo luciferino de semelhança divina assombram estas pretensões. Pelo acesso a toda a informação, o homem seria detentor de todo o poder – eis o sonho imperial sempre revisitado de Roma à dinastia Qin, da burocracia kafkiana ao III Reich. Carlos Marreiros propõe-nos uma ini-
ciação pela Arca do patriarca Noé. Atrevidamente mutada em prancha de surf, talvez signo da sua “inocência”, nem assim desdramatiza o conteúdo apocalíptico de tábua de salvação para a memória viva da Terra. Perante a catástrofe, para além da família humana, guardam-se as espécies, a diversidade da vida. Evola um cheiro a caos e a incesto. Ela por aí vem, por seu monte Ararat, que sempre se afasta do horizonte e as águas tardam em baixar. Por que baixariam?, perguntam os assustados passageiros. Dar-se–á o caso da Arca nunca ter realmente atracado e ainda balance nas águas de um irrazoável Dilúvio, sem terra firme onde aportar? Outros viajantes fazem do longe o seu caminho... Também o rigor divino do anfiteatro camilliano, com a sua proliferação da compartimentalidade e a possibilidade de um único topos onde está tudo, exala de igual modo um prenúncio apocalíptico, pois há sempre algo de excessivo, de titânico, nestes fabulosos projectos, que lhes atribui as características reconhecíveis num monstro. No caso de Camillo, a própria ordenação sistemática nos introduz ao registo do Deus ex machina cartesiano, um conceito de universo mecanicista regrado por uma razão divina homóloga à razão humana. O anfiteatro surge como reprodução de um mundo de ideias, muito ao gosto neo-platónico do seu tempo. Sob esta aparência, subtilmente oculto nas formas clássicas, ruge um carácter sacrílego e monstruoso, claramente iluminada na desconstrução tríptica da utopia auritiana, onde Marreiros expõe as três faces escondidas do edifício, revelando a excessividade, carácter de utopia frágil e o perfil concentracionário da informação coleccionada.
Jobs for the boys
O que nenhuma civilização construiu e nenhum homem nomeou, fê-lo o final do século XX de forma colectiva. Steve Jobs tornou a internet acessível a quase todos enquanto plataforma de comunicação, tavola rasa ou quase, para ser preenchida de forma global. Das sete partidas do mundo caíram num ápice torrentes de informação e hoje a internet – que tornou possível a globalização e que dela se alimentou – é um repositório de memórias mais vasto que qualquer enciclopédia. Com a diferença de ser acessível, a qualquer momento de qualquer ponto do planeta globalizado. O monstro está aí para durar. Trata-se, contudo, de um monstro subtil. É verdade que o palácio virtual de memórias hierarquiza a informação, mas fá-lo em pressupostos bem diferentes do passado. Estamos longe de uma compartimentação informativa, de uma numerologia divina ou de uma arquitectura de referência, mas perante uma funcionalidade adaptada aos valores do mundo contemporâneo. A hierarquia na internet é todos os dias desafiada por
epifenómenos de curta duração cuja erupção constitui hoje o núcleo do próprio sistema e garante a sua vacuidade essencial. Subrepticiamente ou não, fluxos de dinheiro sustêm esta virtualidade e aí encontram a felicidade um novo espaço de reprodução. O seu consistente perigo está precisamente no quanto a sua existência nos fará esquecer (para além do seu papel como equalizador de identidades). Transferir a memória das pessoas para a rede, já que ela por todo o lado nos acompanha, é uma tentação que terá um efeito futuro de dimensão desconhecida. Quão relevante é a memória pessoal, culta e activa, para a formação de novas ideias, novos conceitos, novos modos de resolver problemas e, sobretudo, para uma formação ética? Até que ponto a permanência virtual do saber em local de acesso fácil não inibe nas novas gerações a necessidade de aquisição pessoal de conhecimentos e de uma produção moral abrangente e consistente? Se, por enquanto ainda nos seus inícios, a internet continua a ser uma fortaleza de difícil controlo, certamente que as grandes organizações estatais e privadas criarão sistemas apropriados aos seus interesses. Por agora, do lado da informação, a propagação imediata da notícia, o geral desinteresse pela credibilidade das fontes, a maximização da quantidade, a sua origem aleatória, os temperos de entretenimento, têm paulatinamente conduzido à descredibilização e à dúvida. Tudo e nada é verdade, porque tudo é possível e nada realmente acontece. Este pensamento nihilista e ataráxico tornou-se basicamente viral, não por ser transmitido através de ideias mas pela dissolução que estas sofrem na rede global. Excepção que Marreiros insiste admitir: os PATO.MEN, fila limitada de humanos, insistentes habitantes da vida para além das redes que transversalmente frequentam, guiados por uma Ética de forja incerta mas, a cada passo do caminho, voltada para a poesis e a beleza. Finalmente, o homem que se exige ainda actor no teatro da memória e utopiza formas de corresponder ao desempenho prescrito, ainda que secretamente almeje reescrevê-lo ao longo do caminho – rebeldia que tem sido seu calvário e salvação. Se domesticados, ordenados, catalogados, os fragmentos da memória oferecem a enciclopédia, a caixa-forte do saber, um novo ponto de partida, do qual só esporadicamente terá sentido olhar para trás. Ordenar a memória é também um modo subtil de esquecimento e o passado amiúde um inferno onde não se quer voltar, ainda que nele se aprenda, quantas vezes em elevado grau de fruição, como palmilhar as vias que a memória assim tornada futurante nos oferece. Eis o trabalho nesse amanhã cujo advento é contínuo motivo de espanto e celebração.
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a PATO.MEN baseia-se na imprescindibilidade de se defender a informação, o conhecimento e a sua partilha. A pluralidade defendida por Carlos Marreiros, fundada no Palácio Enciclopédico de Marino Auriti, significa uma opção profunda de liberdade, tanto de conhecimento, como de expressão, como de estética.
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Filósofos como Bernard Stiegler referem-se ao estado actual do mundo como a ausência de mundo. Para Stiegler “[...] a cultura e a civilização do mundo ausente manifestam-se numa dupla dimensão, temporal e espacial. O mundo actual foi-se exilando do tempo na medida em que tende a viver apenas no presente, que não é verdadeiramente uma dimensão de tempo, mas tão somente o ponto de intersecção permanente das extensões de tempo que conhecemos como passado e futuro. No entanto, a vivência actual do tempo não é a da consciência de uma precaridade existencial de raiz, presente no verso de Rilke que nos lembra que ‘vivemos sobre as vagas e não temos asilo no tempo’. É antes a de uma cultura que tende cada vez mais a ignorar o passado (não tem consciência histórica) e vive um futuro incerto ou inexistente, sob permanentes ameaças, do emprego à segurança social, da “guerra infinita” à catástrofe ecológica. E que se ausentou do espaço natural e social para o virtual, vivendo grande parte do seu tempo em “não-lugares” (Marc Augé), espaços homogeneizados destituídos de memória, ou naquela alienação do mundo a que Peter Sloterdijk dá o nome, muito alemão, de Weltfremdheit (alheamento do mundo), para referir a situação de algumas minorias antigas (anacoretas, místicos) e maiorias modernas (adeptos das drogas ou do virtual).”1 “Diversos textos contemporâneos, situados entre a filosofia e a arquitectura, de autores como Marc Augé, William Mitchell ou Paul Virilio, exploraram esta nova condição ágil e leve, virtual e em suspensão, do espaço contemporâneo.”2 Vivemos uma cultura do simulacro, resultado duma sociedade de saturação de informação e imagens, onde o próprio mundo é fotocopiado infinitamente, e que culmina no que Neil Leach designa de era da hiper-realidade, na qual a representação da realidade passa a ser mais importante do que ela própria. Segundo Neil Leach, na era da hiper-realidade, a Torre Eiffel é substituída pela experiência Torre Eiffel, ou Notre-Dame pela experiência Notre-Dame. Assim, o momento actual caracteriza-se por fazer
nascer entidades híbridas, entre o que é real (segundo o modo do objecto) e o que não é (segundo o modo da representação). O tempo real prevalece sobre o espaço real, a imagem prevalece sobre o objecto e o virtual sobre o real. Tudo se reduz ao tempo. Vivemos um Mundo dos hiper-sentidos, da hiper-matéria e do hiper-espaço. Num tempo sem-tempo, o da omnipresença, onde todos estarão em todo o lado, em todos os tempos. “Depois do transporte à distância pela escrita (a missiva, primeiro transporte dos signos da presença), do teletransporte em tempo real (morse, voz, imagens e sons com o audiovisual), assistimos à emergência de um outro regime de transporte que não é mais o dos signos da presença, mas do próprio meio de chegada, este último confundindo-se com o meio de partida: fenómeno que substitui a lógica da emissão/ recepção pela da divisão corporal de um mesmo sujeito em diversos lugares simultaneamente.”3 Enquanto que por “tempo real” compreendemos a quase simultaneidade na emissão e na recepção de um determinado registo, “espaço real” representará a invenção de um outro modo de deslocação entre espaços. Passar para um outro lugar implica uma operação de reconstituição, de síntese de uma forma de realidade definida como virtual. “E neste mundo, só paramos quando nos aborrecemos, só paramos para nos aborrecermos. Paramos para olhar para a televisão: nova figura fluida do mundo, espaço onde nada permanece fixo, desentediamento do tédio. Não nos detemos para fazer amor com a rapariga que encontrámos na discoteca, não paramos com ela: assim que os corpos deixam de estar em movimento, voltamos a aborrecer-nos, a espreitar a televisão; já não sabemos nem a cor das cortinas nem a dos olhos dela. Os próprios corpos perderam o sentido da arquitectura: dinâmicos e embrutecidos. Arquitectura ou mass media?”4 Os arquitectos têm a responsabilidade de pesquisar, gerar polémicas e especular sobre o futuro, numa procura de antecipação do que está para acontecer. Em PATO.MEN, projecto de instalação criado por Carlos Marreiros para a Bie-
1 PACHECO, Carlos, et al. (2006). o estado do Mundo,
3 PARENTE, André et al (2004). Imagem-máquina: a era das tecnologias do virtual, São Paulo: Editora 34, p. 126.
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o paradigma subjacente
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Lisboa: Temas e debates, p. 85-86.
2 MONTANER, Josep Maria (2002). As Formas do Século XX, Barcelona: Gustavo Gili, SA, p. 230.
4 FREITAG, Michel (2004). Arquitectura e Sociedade, Lisboa: Publicações Dom Quixote, p. 10.
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Nuno Calçada BAstos
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nal de Veneza de 2013, somos convidados a iniciar uma viagem não ordenada, quase primitiva, sobre a importância de salvar conhecimento. Com efeito, o paradigma subjacente a PATO.MEN baseia-se na imprescindibilidade de se defender a informação, o conhecimento e a sua partilha. A pluralidade defendida por Carlos Marreiros, fundada no Palácio Enciclopédico de Marino Auriti, significa uma opção profunda de liberdade, tanto de conhecimento, como de expressão, como de estética. O valor do projecto, reside na riqueza dos sentidos testemunhados. Nesse sentido, a proposta de Carlos Marreiros tem uma dimensão eminentemente autoral que possibilita a ideia de que, no pensar, como no falar, como no escrever, somos muitos a fazê-lo. Neste jogo intersemiótico, Carlos Marreiros funciona como estóico escrevente de um alfabeto de ideias. PATO.MEN recebe-nos entre as ressonâncias de S. Francisco de Assis, Padre António Vieira, Kant, Charles Fourrier, Oscar Niemeyer, Karl Popper ou Nelson Mandela; mas também de Beyoncé, Lady Gaga, Gisele Bunchen, Bruce Lee ou Luciano Pavarotti. A lista é longa e os últimos são os primeiros. “É necessário, nos momentos de crise da
socialidade e da sociedade, que nos interroguemos sobre a natureza da linguagem, do trabalho, da técnica, da ciência, da arte ou do político, e até mesmo do amor, enquanto dimensões ou momentos fundamentais de “ser/estar-aí”, de um “ser/estar-no-mundo humano”, do modo de ser da prática humana e da relação social com o mundo, com outrem e de si próprio consigo, na comunidade e na identidade.”5 PATO.MEN revela-se em dois momentos: o primeiro, respeitante à caracterização do teatro como Obra de Arte Total; o segundo, relativo à existência de uma condição autónoma da construção cenográfica. Carlos Marreiros questiona o “como”: o processo criativo; e o “quê”: a obra de arte. Os objectos de Carlos Marreiros manifestam o paradoxo de formas que aparentam ser autónomas, de um espaço que recebe um valor plástico e narrativo. A obra de Carlos Marreiros apresenta-se assim. Um espaço de actuação sem mistificações, cujos elementos se mostram tal como são. Ainda no exterior do pavilhão, Carlos Marreiros recria o espaço de chegada reduzindo ao máximo
5 FREITAG, Michel, op. cit., p. 12.
os elementos que o constituem: superfícies e volumes, quer dizer, planos: pátio, paredes, varanda; e objectos: painéis, silhuetas, mesas e cadeiras. Com contenção, mas procurando a complexidade, tal como o próprio autor afirma. Em PATO.MEN, Carlos Marreiros trabalhou sobre o limite, configuração do espaço a partir da posição dos objectos cuidadosamente desenhados em função do seu papel numa dramaturgia textual ou de imagens e também, claro está, do desenho. A sua expressividade, a sua capacidade de afectar o espectador, não procedem tanto da sua linguagem abstracta, mas da sua eficácia como peças de uma narrativa. Carlos Marreiros propõe – por razões óbvias, que se prendem desde logo com a sua formação académica de base – uma relação natural entre a prática da arquitectura e a oficina cenográfica. Já no interior do pavilhão, a dominância gráfica e a austeridade dos objectos de Carlos Marreiros não diminuem, antes potenciam, as possibilidades de leitura da sua proposta. Um dos aspectos igualmente interessantes está, neste ponto, no modo como o autor evoca o peso e a leveza das coisas. Com contraplacados e folhas transparentes de acrí-
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lico, tecidos, lonas sintéticas e plásticos, Carlos Marreiros constrói um espaço profundamente antinaturalista, recriando um mundo pós-catástrofe, um lugar atópico de fortes tonalidades a preto e branco. “Como se se tratasse de um teatro topográfico”6, o cenário evoca um lugar de passagem que se transforma em labirinto de errâncias, capaz de revelar os mais pungentes simulacros de paradigmas equivocados. O palco de PATO.MEN é o lugar de confluência de ruas e percursos, de personagens em trânsito. Por entre portas, que incessantemente se abrem e fecham, irrompem os mais diversos personagens que se cruzam e atropelam a um ritmo alucinante, num cenário deliberadamente desordenado e torrencial. Carlos Marreiros observa e assiste ao desenrolar da vida e necessita de nos dizer, de se contar o antigo com o novo. E Macau ressurge nesse diálogo como espaço repleto de vida, a tender, cada vez mais, para uma crescente heterogeneidade que caracteriza
6 OLIVEIRA, Maria José (26 de Janeiro de 2001). 400 personagens à espera de um olhar, in Público, suplemento y, pp. 2-18.
a vida humana nas grandes metrópoles. Entre as silhuetas erguidas levantam-se muitas questões sobre o significado dos lugares: acerca do que constituem em si mesmo, do que representam no contexto urbano e da própria alteração das vivências que estes poderão implicar. Nesse sentido, PATO.MEN marca o momento em que o posicionamento existencial do arquitecto enquanto autor contraria o esquecimento das ideias que testemunham um tempo de vertiginosa desumanização e profunda brutalização do ser. A proposta de Carlos Marreiros revela pressupostos teóricos e metodológicos de enorme sensibilidade, quase flutuantes, articulando-se dinamicamente com outros conhecimentos, apropriações de diferentes modos de fazer, em constante redefinição dos conteúdos expressivos da proposição artística. Da arte interessa-me, não a janela, não a ilusão, não o espanto, não a fantasia, mas o esqueleto, o desenho; mais o mapa e menos o espelho (Gombrich). Sempre entendi o nascimento das obras, enquanto coisas, muito ao modo de Martin Heidegger, dá-se a partir e através da actividade do autor; segundo esta perspectiva será por intermédio
da obra-proposição que se desvenda, revelando o artista. A existência do autor é indissociável da materialidade coisificante da obra, que se oferece sempre na sua totalidade perceptiva. Carlos Marreiros exprime e materializa, em PATO. MEN, a sua vivência, a experiência do tempo, as referências do seu espaço, da sua cultura, da sua memória, ficando assim incrustada na obra, uma teia de acontecimentos e processos que reflectem e caracterizam uma determinada “cartografia do ser”. Em PATO.MEN estamos na segunda década do século XXI, ou então dentro da Arca de Noé. Camillo, Auriti e Jobs apresentam-se como correios mnemónicos, como agentes de elite. Eles não vivem dos vestígios dos outros, ou de imagens difusas mas da partilha e transferência de dados. A aventura começa, seja em Pequim ou Nova Iorque, nos Loteks ou na Torre Pharmakon. No fim, nós somos “ligados”, a transferência é concluída com sucesso e os nossos corpos recuperam memórias que surgem do vácuo. A torre do Palácio Enciclopédico vive e o nosso nome é Johnny, Johnny Mnemonic. O fim, em PATO.MEN, é apenas o princípio.
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Histórias do Dragão Não é fácil falar do Dragão. Por muitas vezes que se retorne ao tema, ele vai tomando novos contornos, como que a indicar-nos o arrojo de pesquisar facetas à divindade mais dinâmica da cultura chinesa. Sobre ele contam-se histórias ou estórias? Tecem-se longas fábulas, estórias fantásticas, mitológicas e até reais. Do ponto de vista antropológico, é o totem (tuteng 圖騰) do povo chinês. Possui uma existência mental inultrapassável. No mundo das ideias não há animal mais real do que o dragão. Ao nível do nosso mundo fenoménico ocidental e, apelando à tradição kantiana, há que estabelecer uma distinção entre a existência ideal, por um lado, e a empírica, por outro. Os conceitos sem as intuições são vazios e estas são mentalmente cegas sem a organização conceptual. Porém, no mundo ideal chinês, com muitos sonhos e mitos, reside a chave da saúde mental, existencial ou o que lhe queiram chamar. Parafraseando Pessoa, o eterno inspirador: (o mito) é o nada que é tudo. Os chineses são os descendentes do Dragão. Em termos práticos são os seus filhos. Na tradição chinesa, o imperador tinha vestes de dragão (longpao 龍袍), leito de dragão (long chuang 龍牀) e a imperatriz transportava no ventre o bebé dragão (longtai龍胎), que é o filho do Céu ( tianzi 天子), a divindade que comanda os céus e os mares, as chuvas, as nuvens, os rios e os ventos ( zhi shui feng tiao yu shun治水， 風調雨順), o imperador, que parcialmente humano, representa a maior das potências celestiais. Os primeiros imperadores eram dragões e tiveram a ajuda de outros da mesma espécie. Fuxi (伏羲), o Imperador Azul, tem o corpo meio humano, meio dragão, Yu, o Grande (大禹) dominou as cheias, （ Yu zhi hongshui 禹治洪水）, nas versões mais esotéricas, dançando com o seu corpo serpenteado, dividido numa parte superior humana e noutra posterior de dragão. O que são as danças do dragão (wulong舞 龍)? Começaram por ter cariz religioso, de uma religiosidade feita da relação íntima com a natureza. Segundo consta nos Anais da Primavera e do Outono (Chunqiu Fanlu春 秋繁露) registados pelo grande teórico do Confucionismo, Dong Zhongshu (董仲 舒) da dinastia Han: na Primavera dança o dragão verde (qinglong青龍) do Este, o dos novos ritmos naturais; no Verão, o dragão vermelho e amarelo do fogo (honglong 紅龍 ), do Sul e do amadurecimento das culturas; no Outono do dragão branco (bailong白龍) do Oeste e das colheitas e no Inverno o dragão preto (heilong 黑龍) do Norte e do descanso da natureza.
Primeiro o dragão dança para controlar a natureza, depois os seus descendentes bailam em acção de graças à terra-mãe e aos bons frutos que ela nos dá, solicitando a chuva e o vento ou o fim das secas para benefício das colheiras. Vai-se também ao Templo do Rei Dragão (Long Wang Miao 龍王廟), queimando incenso pela manutenção da melhor das ordens meteorológicas. Dançam os descendentes do dragão, numa fase mais “adiantada” da civilização com um dragão que busca a pérola da sabedoria. Aqui trata-se de um ser intelectual e alquimicamente mais polido. Ele busca o fogo, a fim de realizar completude. O Dragão corre atrás da luz para alcançar a união originária e a perfeição. Ele próprio pode ser de fogo (huolong 火龍), como se verá quando mencionarmos a sua tipologia. Dança-se ainda a pedir felicidade e muita prosperidade, nas festividades chinesas do Ano Novo (Xinnian新年節), passando pela das Lanternas (Deng Jie燈節) até à da Dança do Dragão Embriagado (Wu Zui Long 舞醉龍). Esta coincide com a festa do nascimento de Buda e, na versão budista, é uma comemoração do banho celestial com que o bebé Buda foi agraciado pelos dragões do Céu, no oitavo dia do quarto mês lunar. Vem a propósito lembrar a divisão dos dragões em quatro tipos: os Dragões Celestiais (Tianlong 天龍 ), que nunca abandonam a zona do palácio celestial; os Dragões Divinos (Shenlong神龍), que auxiliam sempre que necessário na terra, tendo sido muito úteis a Yu o Grande （大禹） e ao Imperador Amarelo (黃帝); os Dragões Terrestres (Dilong 地龍 ), que vivem nas águas dos rios e os Dragões Subterrâneos (Fucanglong伏藏龍), que guardam os tesouros da terra, especificamente os metais, como o ouro, a prata, o cobre e o ferro. Buda foi abençoado pelos dragões celestiais com um belíssimo banho, que os budistas ritualizam banhando a sua estátua. Os chineses da província de Cantão, embora possuam outras explicações para a origem da Festividade do Dragão Embriagado (Wu Zui Long 舞醉龍), permitem a coexistência pacífica de versões entre as várias religiões. Há duas histórias muito interessantes e absolutamente naturalistas para a génese da Festividade do Dragão Embriagado, que fomos colher à Wikipedia em chinês, mas também devem constar nas outras línguas. A primeira conta, ligando a Festividade do Dragão Embriagado à província de Cantão, que um monge em dia do banho à estátua de Buda, estando a sofrer do calor que to-
dos nós conhecemos, se foi banhar ao rio. Nisto, saltou uma serpente enorme, que o faz temer pela sua própria vida. Então desembainhou a espada, cortando o animal ao meio. Entretanto, aproximou-se um pescador embriagado, que iniciou uma estranha e ébria dança com o corpo mutilado da serpente. Ele tanto rodopiou, que uniu a serpente e esta ressuscitou como dragão. Na segunda relata-se que em dia de rezas a Buda, a pedir a salvação de uma população afligida por epidemias, saltou do rio uma enorme serpente, que os aldeões se apressaram a cortar. Os ferimentos fizeram com que a água se tingisse de sangue, inviabilizando o seu consumo. Os aldeões consideraram que o sucedido era obra do dragão, que desta forma impediu o consumo de água imprópria e a proliferação da epidemia. Assim terá nascido a Festa do Dragão Embriagado. Seja qual for a versão, nota-se que é uma festividade ligada à água dos rios, onde, como sabemos, para os chineses habitam dragões. Estes albergam um poder extraordinário, normalmente muito positivo. Possuem uma capacidade de metamorfose inexcedível, passando de pequenos a grandes e destes até muito grandes. O movimento de dança e de alegria, como acontece na Dança do Dragão Embriagado, favorece as mutações afortunadas e auspiciosas de serpente em dragão. Na Enciclopédia Chinesa Online Baidu (百 度百科) somos informados dos vários tipos de dragão. Há-os com corpo de serpente, sem patas, mas também os há: com escamas, o jiaolong (蛟龍), que pode ou não ter cornos e vive nas águas dos rios; o qiulong (虯龍), com cornos; o chilong (螭龍) sem cornos, o yinglong (應龍) com asas, e assim por diante. Os tipos de dragão são mais de cem, por isso há algumas classificações úteis, que interessa conhecer. Os pequenos são chamados jiao (蛟), os grandes long 龍. Mas um dragão muito antigo, o hui (虺), rasteja e vive na água. Após quinhentos anos de existência transforma-se em jiao ( 蛟) e volvidos mil anos em long (龍). Os jiao podem ou não ter cornos e na cultura tradicional chinesa simbolizam uma pessoa cheia de talento. O dragão com cornos (jiaolong角龍) apenas os recebe após quinhentos anos de existência, sendo portanto mais velho. Porém, em termos de idade, não há quem bata os yinglong alados. Eles precisam de mil anos para se transformarem em dragões voadores. Pertencem à categoria dos dragões divinos (shenlong 神 龍), que auxiliaram os imperadores da Antiguidade chinesa. Há ainda outros dragões, bem conhecidos
do público ocidental, como o dragão de fogo (huolong 火龍), do tempo de Pangu （盤古）, o titã criado pelo ovo cósmico, que separou o Céu da Terra (kai tian pi di 開天闢地); o dragão das nuvens yunlong ( 云龍), que identificamos rodeado de nuvens, e o dragão frontal wanglong (望龍), cuja face nos encara. O mais importante a reter é que também o dragão começa pequeno, como uma serpente. Depois vai crescendo e desenvolvendo-se ao longo do tempo. Ganha maturidade e refina-se espiritualmente, de modo a elevar-se nos ares e a voar. Caso não se consiga evoluir mantém-se oculto nas águas. Voltando às histórias da Festividade do Dragão Embriagado, e em especial à primeira, o ritmo, o movimento e a dança do pescador embriagado contribuíram decisivamente para a transformação de um dragão-serpente aquático, num verdadeiro dragão. Os chineses contam uma história cheia de sentido às suas crianças, que explica a ascensão do dragão a rei celestial. Ele era um animal telúrico. A certa altura soube pela sua amiga centopeia (wugong蜈蚣), que o Imperador de Jade (Yu Huang Dadi玉 皇大帝) queria escolher o rei dos animais. Como é óbvio, o dragão desejava ser rei. Distinguia-se a nadar e até a voar, mas tinha pela frente um temível adversário, o tigre, cujos dentes afiados, garras e força lhe garantiam o domínio da terra. Então a centopeia e o dragão arquitectaram um plano para nivelar os dois adversários. Havia que pedir os cornos emprestados ao galo, com a promessa de serem devolvidos mal a nomeação celestial fosse realizada. Se assim não sucedesse, como castigo o dragão não voltaria a pisar a terra e a centopeia receberia a sua paga ao ser devorada pelo galo. Quando o tigre e o dragão se apresentaram ao Imperador Celestial, este gostou tanto de ambos, que nomeou o tigre rei da terra e o dragão, dos céus e das águas. Os reis ocuparam os respectivos reinos, mas o dragão não quis devolver os cornos ao galo, porque eram sinal de distinção e maturidade, perdendo a possibilidade de habitar na terra. Quanto à centopeia, não teve outro remédio senão passar a viver escondida debaixo das pedras. Resumindo, o dragão está longe de ser um animal perfeito e também precisa de crescer, ganhar cornos e até voar. Por isso corre atrás da pérola da sabedoria, representada pela lanterna nas danças do dragão. Uma outra história relacionada com a Dança do Dragão vem-nos da Enciclopédia Chinesa Online Baidu (Baidu Baike百度百
Ecos Naturalistas
科). Esta situa a génese da Dança do Dragão em Shaoxi (苕溪) na Aldeia de Lótus ( He Hua Cun 荷花村), onde havia um lago repleto de flores de lótus, que floresciam abundantemente todos os verões. Na margem do Lago dos Lótus vivia um jovem casal. Ele chamava-se Cem folhas ( Bai Ye 百葉), ela Flor de Lótus ( He Hua荷花). Do amor entre eles nasceu um belo menino após 999 dias de gestação. Vinha perfeito, apenas tinha um sinal invulgar: o peito coberto de escamas luminosas. Contadas eram 999. Tratava-se de uma divindade dragão, cuja presença desafiava abertamente o governo da descendência do geronte da aldeia. Por isso, o governante e o seu neto planejaram ver-se livres da criança. A mãe ainda conseguiu esconder o berço por baixo das folhas de lótus do lago, após o que foi raptada pelos governantes. Os raptores, com o passar do tempo, descobriram que a mãe ia ao lago alimentar o menino, cujo berço era transportado até ela por uma brisa suave. Numa das vezes
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r ó n i c a
em que Flor de Lótus tinha ido dar arroz ao filhho, seguiram-na e o neto do chefe precipitou-se de faca em punho para a criança, que, transformando-se em dragão, se elevou nos ares, mas ainda foi atingido na cauda. A parte cortada metamorfoseou-se numa borboleta, que voou até à restante cauda permitindo-lhe voar. Entretanto, o pequeno dragão emitiu um som e logo se levantou um grande vento que arrastou o agressor e acabou por matar o avô, já que ele ao tentar agarrar o neto, caiu dentro do lago, afogando-se. Depois Flor de lótus viu o seu filho-dragão desaparecer nos céus. A partir de então o episódio passou a ser recordado e comemorado pelos habitantes de Shaoxi com uma dança, na qual recorrem a um dragão construído por flores e folhas de lótus em atenção ao jovem casal e seu bebé-dragão. Indo um pouco mais além nesta história, vemos o destino real de todos os bebés-dragão. Estes ou nascem na China para reinar ou desaparecem nos céus, a fim de
Ana Cristina Alves*
voltar e auxiliar com a sua força divina sempre que os governantes necessitem deles. Porém nem todos os chineses apreciam realmente os dragões. Na verdade há alguns que até os receiam, como prova a história proverbial: Ye Teme o Dragão (Ye Gong Pa Long葉公怕龍). Ye proclamava a todos os ventos a sua devoção ao rei celestial, governante dos ventos e das chuvas, bem como das águas dos mares e dos rios. Por isso a sua casa era um hino decorativo ao dragão. Não havia peça de mobiliário ou de roupa que não tivesse dragões. O dragão celestial sentiu-se lisonjeado e pensou que seria delicado visitar um crente tão fervoroso. Mal o viu, o adorador lançou-se porta fora em pânico. Para muitos de nós existe uma enorme distância entre as intenções e os actos. Quando somos confrontados com um mundo previamente idealizado, fugimos desesperados. Só aí percebemos que nos estivemos a enganar a nós próprios e muitas vezes nem sequer o fizemos conscientemente.
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Lições de moral à parte, o dragão é um bicho estranho, muito estranho. Composto pelo melhor de todos os animais. Ele é uma amálgama imaginária. A sua imagem não simboliza a beleza a olhos ocidentais. Tem cabeça de cavalo e cauda de serpente, cornos de veado, orelhas de bovino. Há também quem afirme que possui cabeça de camelo, olhos de coelho, pescoço de cobra, barriga de molusco, escamas de peixe, palmas de tigre e garras de águia ou de falcão, como aparece descrito em Lunheng (《 論衡》), uma obra de mitologia, filosofia, ciência e literatura, composta por Wang Chong (王充), em 80 d.C. （龍之象，馬 首蛇尾。還有的說龍的形狀是鹿的角、 牛的耳朵、駝的頭、兔的眼、蛇的頸、 蜃的腹、魚的鱗、虎的掌、應的爪子。 ） Resta o consolo de que esta estranha criatura divina também sofre e tem as suas imperfeições. Deve lutar para chegar a governar. Entra em competição com o tigre e rouba um pobre galo. Tem de amadurecer e evoluir, passando pelas mesmíssimas dores de crescimento do comum dos mortais. Nem ao rei celestial a vida se oferece de bandeja, sorrindo. A sua primazia é constantemente disputada. Deve fugir do mundo para não ser assassinado. Aguarda longos anos, quinhentos de cada vez, a fim de realizar a passagem de pequeno dragão a grande e depois a portentoso. Só após mil anos lhe é permitido voar purificado no Céu, prestando então o auxílio decretado pelo Imperador de Jade ao mundo humano, para o tornar mais próspero, auspicioso e feliz. Por isso prossegue na busca da pérola perfeita da sabedoria, que lhe conferirá a capacidade de governar em equilíbrio, harmonia e paz o mundo chinês e não só...
Bibliografia A Dança do Dragão Embriagado http:// zh.wikipedia.org/wiki/%E8%88%9E%E9 %86%89%E9%BE%8D Os tipos de dragão: http://baike.baidu. com/view/6392htm 魏亞西2013《龍 水族的王》香港：新 雅文化事業有公司 A origem da Dança do Dragão: http://baike.baidu.com/view/102578htm Wang Suoying, Ana Cristina Alves. 2000. Contos da Terra do Dragão. Lisboa: Caminho * A autora lecciona nos Mestrados de Tradução e de Língua e Cultura do Departamento de Português da Universidade de Macau
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d e p r o f u n d i s
a revolta do emir
Pedro Lystmann
Fadiga do Estio Ler o último livro de Alan Hollinghurst, The Stranger’s Child, pode ser um exercício de masoquismo. Confesso que a minha inclinação para Hollinghurst se prende essencialmente com o seu desenho de frase, finíssimo por exemplo em The Line of Beauty. Neste seu último livro, contudo, encontro menos essa capacidade que admiro também tanto na minha velha preferida, a Agustina, um dos poucos autores que leio sem enfado. Mas esta ausência não obstou a que este livro sobre um pequeno acontecimento passado em 1913 exercesse em mim uma sôfrega teimosia. Mesmo que praticamente nada do que lá se passa me desperte particular entusiasmo, tornou-se necessário lê-lo até ao fim das suas 564 páginas. Inimaginável é que, apenas cerca de um ano mais tarde, tenha surgido uma vontade masoquista e inexorável de o reler. Para quê? Será por ser quase Verão e eu associar a história de Daphne a esta es-
tação? Será por, impensável, Wimbledon estar de novo quase ao virar da esquina? Demonstrará uma disposição patológica para a dispersão da mais absurda das estações: quente, imóvel, imoral, impiedosa, seca, memorável? Tal como acontece com Brideshead Revisited, de Evelyn Waugh, o livro de Hollinghurst gira em torno de um tempo solar, neste caso um fim de semana, quase tão solar (e ambos homossexuais e britânicos) como o potente Verão de Brideshead. É impossível afastar a impressão que o romance de Waugh está na base do de Hollinghurst. Cointreau é uma bebida solar? Dedicar-se-á em breve um texto a esta grave questão. É quase insuportável que tenhamos que viver grande parte do livro sob o peso das recordações de um fim de semana, e que o livro se arraste, deleitosamente, por essa arrogância. Tanto mais arrogante quanto a possível revelação de algum episódio secreto que nele se tenha pas-
sado, assim como alguma consequência marcante para o futuro, não desperta mais que uma mole curiosidade. “He himself felt sick of the poem, though still wearily pleased by his connection with it; bored and embarassed by its popularity, therefore amused by its having a secret, and sadly reassured by the fact that it could never be told”. É difícil, para quem se rendeu incondicionalmente aos trópicos, ou aos sub-trópicos, recordar com rigor a veneração dispendida ao sol dos pequenos mas intensíssimos Verões da Europa Setentrional. O seu sentido de urgência, oficialmente celebrado na Noite de São João, permite um abuso a que se junta, um pouco mais tarde, inevitavelmente, o cansaço do Verão. Depois do fim de semana (em 1913) narrado no início de The Stranger’s Child tudo gira, de um modo deliciosamente inútil, em torno da sua memória e das dúbias qualidades poéticas de Cecil, a sua figura nuclear. É essa aridez, e várias indecên-
cias, que se celebra descomprometidamente durante a maioria dos seus capítulos, que o Verão inevitavelmente impõe. Indecente será esquecer Daphne e a sua longa história pessoal mas mais indecente seria não ceder ao capricho estival que me leva a fazê-lo. Cecil, o herói prematuramente morto leva-nos a lembrar que o Verão é, provavelmente, a única estação do ano que não é o início de nada, antes uma espécie de absurdo cul de sac. O que é que esta gente bebe? Na primeira parte, a que conta o fim de semana em que Cecil, poeta e aristocrata de gostos duvidosos, visita Two Acres, a casa do amante e colega de Cambridge, George, bebe-se principalmente clarete e champagne (Pommery se bem me lembro), para além de Cointreau – uma das bebidas que se consome nos inesquecíveis aposentos góticos de Sebastian, em Brideshead. A segunda parte do livro, passada nos anos 20, também se prende com uma recepção, mais exactamente um fim de semana dedicado ao falecido Cecil Teucer. Bebem-se Manhattans, gins limão, uísques e Gins Dubonnet. A propósito do Gin Dubonnet, a minha mestra espiritual, Victoria Moore, no seu inultrapassável livro, How to Drink, aqui citado à intoxicada exaustão, refere que a Rainha Mãe mostrava uma inclinação obscena por esta mistura, aparentemente próxima do intragável mas ainda hoje muito querida à família real na proporção, ao que consta, de 3 partes de gin para 1 de Dubonnet. Recordando as palavras de um amigo, Victoria conta que a Rainha Mãe e a Princesa Margaret, em dada função, beberam quase duas garrafas de Gin e Dubonnet antes do jantar com consequências hilariantes para o seu desenrolar. Podemos estar em presença de uma potente poção da longevidade. Na terceira parte do livro, que recai nos anos 60, bebe-se Gin Tónico. Em todas elas, passem-se ou não no Verão, o álcool obriga os bebentes a passeios pelos jardins e a flirts inconsequentes. Em todas elas Hollinghurst se entretem a atrair o leitor a uma relação de cumplicidade por este se encontrar em posse de segredos e conhecimentos que várias figuras do romance gostariam de partilhar. É um pouco maroto insistir nesta armadilha mas não o é muito. No fim, parece que The Stranger’s Child acaba por ser uma celebração estival de uma deleitosa inconsequência. Uma sucessão de décadas, flirts, claretes, Gins Dubonnets e uma vaga nostalgia, mal fundamentada, pelo passado. Ainda o Verão não entrou já se sente o seu cansaço.
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t e r c e i r o o u v i d o
próximo oriente
Hugo Pinto
Em síntese Apesar de não ter uma vida demasiado longa, o “synth-pop” anda por cá há tempo suficiente para ter uma história repleta de auroras e decadências, sucessos e desastres, ostracismos e reabilitações, desaparecimentos envergonhados e regressos anunciados com trombetas e furor. Desde o final dos anos 1970 até hoje, a música pop que trocou os instrumentos “a sério” por máquinas e computadores percorreu um caminho sinuoso, às vezes um calvário, para se afirmar e ser respeitada (veja-se o exemplo dos Depeche Mode). A reverência que os pioneiros do género – Gary Numan, Japan, John Foxx, Soft Cell –, conquistaram devido à originalidade do que faziam e, claro, à capacidade de darem finalmente ao mundo grandes canções pop em esqueletos andróides, nunca foi um capital à prova de ser desbaratado, o que aconteceu logo a partir da segunda metade dos anos 1980, quando o “synth-pop” começou a provar o próprio veneno, tornando-se vulgar com a popularidade. Quase duas décadas depois, numa altura em que as discotecas começaram a encher-se de pessoas fartas de guitarradas e nos que lá andavam crescia o fastio das batidas ininterruptas e monótonas, o “electroclash” recuperou a ideia de usar “sunglasses at night”, os néon, as “leggings”, as camisolas de
rede, a maquilhagem excessiva e, enfim, os sons e os sintetizadores do “synth-pop”, copiando os arpejos dos baixos digitais e as poses “new wave”. A moda, estava-se a ver, ia passar rápido, mas a primeira década do segundo milénio não haveria de terminar sem que o panteão dos grandes escultores de canções tivesse lugar reservado a uns “synth-poppers” clássicos: os Junior Boys. Vem este intróito a propósito dos Wanderlust, o projecto principal de dois músicos de Tianjin, Zuo Wei e Liu Di, que se desdobram, ainda, pelos Carpet of Let, Echo Vein e Silentcat/Boma Coma, nomes que dão cobertura a experiências sonoras que não estão relacionadas com o “synth-pop”, ainda que permaneçam no território das electrónicas. Enquanto Wanderlust, Zuo Wei e Liu Di publicaram um álbum, “Green Orchestra Party”, de 2011 (“synth-pop” “vintage” em que passam bem por uns Soft Cell menos subtis e uns Visage menos lisérgicos, com vocalizações a cargo de humanos com tiques robóticos) e uma mão cheia de EP e “singles”, sendo o último de Março deste ano. Sem a preocupação de coerência que deve encorpar discos de longa duração, o fio condutor que liga os diversos temas espalhados por estas edições mais recentes são a vontade
que os Wanderlust têm de refinar os vários géneros por onde se aventuram, desde o pulsar “blade runner” de “Unnamed New Creature” até ao “electro” espacial de “Suburb Trip”, passando pelo “techno” – “ambient” e minimal, em “Hear Some Music”, ou em modo de homenagem a Detroit, em “Luck Choc”. Destaque especial para o EP do final do ano passado, “Chehovian Fyodorov Go Exotic (...And Back)”, onde os Wanderlust incluem uns quantos interlúdios, “diversões musicais”, precisamente, que levam o som da dupla para outros universos, como o título diz, mais “exóticos”. Em “Night Landing/Jungle Affair”, o “single” mais recente, editado há dois meses, ouvimos os Wanderlust ainda mais embrenhados no exotismo experimental que, há muito tempo, fascinou Chris & Cosey. O caminho que os Wanderlust têm vindo a trilhar, não sendo tão acidentado quanto o do género a que se decidiram dedicar e que se resume no início deste texto, é feito de uma evolução constante. De disco para disco, de tema para tema, os Wanderlust vão definindo e alargando o território com novas e inusitadas coordenadas que tornam próximos capítulos imprevisíveis. A história não tem que repetir-se.
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“What, indeed, is a New Yorker? Is he Jew or Irish? Is he English or German? Is he Russian or Polish? He may be something of all these, and yet he is wholly none of them. Something has been added to him whom he had not had before. He is endowed with briskness and an invention often alien to his blood. He is quicker in his movement, less trammeled in his judgment...The change he undergoes is unmistakable, New York, indeed, resembles a magic cauldron. Those who are cast into it are born again.” American Sketches Charles Whibley
A cidade de Nogales é dividida ao meio por um muro com arame farpado, pertencendo a parte norte ao condado de Santa Cruz, estado do Arizona e a parte sul é um município do estado de Sonora, no México. Sendo irmãs umbilicais, a sua economia e estrutura político-social é muito diferentes, criando uma desigualdade única na economia do Rio Grande que faz a fronteira entre os Estados Unidos e o México. A cidade americana tem um rendimento médio anual por família de cerca de trinta mil dólares. A maioria dos adolescentes frequentam a escola e a maioria dos adultos completaram o ensino médio. Apesar de todas as críticas e argumentos levantados contra o deficiente sistema de saúde dos Estados Unidos, a população é relativamente saudável, com uma alta expectativa de vida para os padrões globais. Muitos dos habitantes tem idade acima dos cinco anos e acesso ao “Medicare” que é um sistema de seguros de saúde, cujos beneficiários são pessoas de idade igual ou superior a 65 anos, ou que tenham um determinado rendimento, ou portadores de deficiências, ou ainda em estado final de doença renal. O “Medicare” é um dos muitos serviços que o governo americano presta, tal como a energia eléctrica, telefones, sistema de esgotos, saúde pública, rede viária que os ligam a outras cidades da região e ao resto dos Estados Unidos, bem como mantém a lei e a segurança. A população da cidade americana pode exercer as suas actividade diárias sem ter de recear pela sua vida ou segurança e sem estarem continuamente ansiosas com medo de serem roubadas ou expropriadas, ou de outra qualquer situação que possa comprometer os investimentos realizados nos seus negócios ou moradias. Os habitantes da cidade americana, tem como dado adquirido, apesar da ocasional ineficiência e corrupção, de o governo os representar. Têm o direito de votar e substituir o presidente da municipalidade, deputados e senadores, bem como exercer o mesmo direito nas eleições presidenciais que determina quem vai governar o país. A democracia é a sua segunda acepção ou natureza. A poucos metros de distância a sul, a vida na cidade mexicana é muito diferen-
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perspectivas Jorge Rodrigues Simão
Estranhos na sociedade que aliena te. Os seus habitantes, ainda que vivendo num dos locais mais prósperos do México, o rendimento médio anual por família é um terço do auferido na cidade americana. A maioria dos adultos não tem o ensino secundário completo, e muitos adolescentes não frequentam a escola. As mães têm de se preocupar com as altas taxas de mortalidade infantil. As más condições de saúde pública não causam surpresa pelo facto dos moradores da cidade mexicana não terem uma vida tão longa como a dos seus vizinhos americanos, assim como não têm acesso a muitos outros serviços e equipamentos públicos. As estradas estão em péssimo estado ao sul do muro. A lei e a segurança estão em piores condições. A taxa de criminalidade é alta, e exercer uma actividade comercial é algo de arriscado, correndo os comerciantes não apenas o risco de serem roubados, mas para obterem todas as autorizações necessárias à licença de exercício da actividade têm de “olear” muitas mãos, não sendo por consequência uma tarefa fácil. Os habitantes da cidade mexicana, convivem diariamente com políticos corruptos e ineptos, onde em contraste com os seus vizinhos do norte, a democracia é uma experiência muito recente. A cidade mexicana, assim como o resto do México esteve sob controlo do corrupto Partido Revolucionário Institucional (PRI) que deteve o poder desde 1929 até 2000. As reformas políticas apenas surgiram após 2000, quando o candidato do PRI foi derrotado nas eleições presidenciais de 2000, por Vicente Fox Quesada, do Partido da Acção Nacional. O PRI conquistou novamente o poder nas eleições presidenciais de 1 de Julho de 2012, com a eleição de Enrique Peña Nieto, como presidente. A questão que se coloca é a de saber como podem as duas partes do que é essencialmente a mesma cidade serem tão diferentes? Não existem diferenças geográficas, de clima ou de tipos de doenças predominantes na zona, uma vez que os vírus e bactérias não sofrem quaisquer restrições nos seus percursos de ida e volta entre os Estados Unidos e o México. As condições de saúde entre as duas cidades são muito diferentes, não sendo de considerar em alto grau, o factor ambiental da doença, apesar dos habitantes da cidade mexicana viverem em condições sanitárias inferiores e não terem um digno sistema de cuidados de saúde. A resposta não está no facto dos habi-
tantes de ambas as cidades serem muito diferentes, nem pelo no facto dos habitantes da cidade americana serem descendentes dos imigrantes provenientes da Europa e os habitantes da cidade mexicana serem descendentes dos astecas. A origem das pessoas de ambos os lados da fronteira é bastante semelhante. Após o México se tornar independente de Espanha em 1821, a zona ao redor das duas cidades fazia parte do estado mexicano da “Velha Califórnia” e assim permaneceu após a guerra mexicano-americana de 1846 a 1848, baseada na ideia de que a América tinha um direito natural atribuído por Deus, de alargar as suas fronteiras de costa a costa.
O resultado foi o facto dos Estados Unidos terem alargado o seu território em um quarto e o México perder metade da sua superfície. A compra de Gasden, em 1953, que constitui o sul dos actuais Estados de Arizona e Novo México fez estender a fronteira dos Estados Unidos a essa zona. O belo vale das duas cidades divididas foi descoberto por mero acaso por um oficial do exército americano, quando fazia o levantamento da fronteira entre os Estados Unidos e o México e foram depois construídas as duas cidades dado ser um local privilegiado. Os habitantes das duas cidades têm efectivamente a mesma cultura, pois têm antepassados comuns, gostam da mesma comida e música. Existe uma explicação simples para a existência de diferenças entre as duas cidades e que consiste na sua fronteira. A cidade americana beneficia da existência das instituições económicas do país que permite aos seus habitantes escolher de forma livre a sua profissão e a ter acesso à instrução e formação. Os empregadores são incentivados a investir na melhor tecnologia disponível.
Os trabalhadores recebem melhores salários, tem acesso às instituições políticas, podendo participar desse modo no processo democrático, eleger os seus representantes e os substituir quando violem as regas do jogo democrático. Os políticos providenciam os serviços básicos, desde a saúde pública à rede viária, passando pela lei e segurança dos habitantes. Os habitantes da cidade mexicana não desfrutam da mesma sorte, pois vivem num diferente mundo, regulado por instituições distintas, que criam estímulos muito divergentes entre os habitantes das duas cidades e para os investidores e empresas que queiram investir. Os incentivos criados pelas distintas instituições das duas cidades e dos países a que pertencem cada uma são a resposta para a diferença económica e político-social dos dois lados da fronteira. Existem mais de onze milhões de imigrantes ilegais nos Estados Unidos, dos quais 60 por cento são mexicanos, importando uma despesa anual de dez mil milhões de dólares, a triplicar se a situação for legalizada. A fronteira entre os Estados Unidos e o México separa o mundo rico do pobre e tem uma extensão de cinco mil quilómetros, controlado continuamente por guardas altamente treinados e sofisticado equipamento electrónico. A segurança fronteiriça existente não impede que diariamente milhares de mexicanos e outros sul-americanos tentem a sua sorte, levando a uma explosão demográfica sem precedentes, pois além dos mexicanos, são multidões de pessoas de outros países que se dirigem à mesma região, criando grandes locais de pobreza. A continuar este ritmo de imigração ilegal, nos próximos 25 anos é de prever que 40 por cento da população mexicana viva junto à fronteira com os Estados Unidos. A fronteira é um foco também de conflitos permanentes não apenas pela imigração ilegal, mas pelo tráfego de drogas, armas e branqueamento de capitais. A prosperidade económica faz que muitos habitantes e recém chegados de toda a América do Sul à cidade mexicana de Nogales tentem passar para a cidade gémea do norte, sendo muitos mortos pela guarda e fazendeiros americanos. Um fazendeiro segundo registos oficiais, deteve três mil imigrantes ilegais em cinco meses. À cidade americana a despesa com processos relacionados com acusações, roubos e outros delitos são superiores a 16 milhões de dólares anuais. O êxito económico dos Estados Unidos que faz correr os imigrantes ilegais reside no facto das suas instituições terem maior capacidade para atingir tal fim e à forma como as sociedades se formaram no período colonial. A diferença institucional que continua a existir só pode ser entendida com o estudo da fundação das colónias nas Américas.
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c i d a d e s i n v i s í v e i s
metrópolis
Tiago Quadros*
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Arqueologia do Digital II Ao abordarem os sistemas computacionais, Eisenman e Gehry acabaram por produzir caminhos muito claras na evolução da arquitectura. No caso de Eisenman, a motivação fundou-se na necessidade de encontrar um dispositivo – nomeadamente a estrutura do ADN – e partindo desse mesmo dispostivo, criar um diagrama para um edifício. A simples ideia de que o Desconstrutivismo era uma extrapolação do Cubismo não é totalmente rigorosa. Com efeito, Eisenamn estava interessado em aplicar uma ideia de linguagem, ao criar um projecto no qual cientistas-utilizadores pudessem ler o ADN do edifício. Ao trabalhar na Universidade do Ohio, Eisenmam procurou apoio no departamento de computadores com vista à produção de iterações (processo chamado na programação de repetição de uma ou mais acções) da sequência do ADN para criar uma planta diagramática do edifício. Os diagramas abstractos eram enviados via FedEx (no ano em que a FedEx foi criada) do Estado do Ohio para Nova Iorque, onde, no seu escritório, Eisenamn redesenhava para depois reenviar para Ohio, onde eram geradas mais iterações. A computação ajudou Eisenamn a encontrar estruturas mais profundas. O seu uso do computador, enquanto técnica, consiste numa estratégia análoga ao processo através do qual ocorrem as sequências do ADN. A importância da abordagem arqueológica do Canadian Centre for Architecture está bem patente em todo este processo. Eisenman insiste que a sua abordagem foi intuitiva, pragmática. Numa entrevista com Greg Lynn, o arquitecto norte-americano referiu que quando dava aulas no Ohio conheceu Chris Yessios que dava aulas de computadores. Eisenman confessou a Yessios o que andavam a fazer no atelier e que sonhavam poder modelar os objectos que queriam construir. O arquitecto desafiou o professor de computadores a desenvolver um programa que desenvolvesse a modelação a 3D. Na sequência deste encontro, Yessios acabaria por desenvolver o FormZ, que não só é usado na realização de modelação a 3D como também em animações realizadas em Hollywood. Mas o arquitecto também mudou a natureza da representação da arquitectura em termos de tipologias. Eisenman vê o seu uso inicial dos computadores, e em particular o concurso para o Biozentrum (o Centro de Biologia na Universidade Goethe, em Frankfurt, desenhado em
1987) como uma parte da evolução de um princípio fundamental da sua arquitectura. Foi para ele o meio para o desenvolvimento de um determinado tipo de representação. Através do diálogo com o computador, um princípio chave organizacional, que pode ser repetido e adaptado, emergiu. Por seu lado, a utilização que Gehry faz dos computadores é muito mais radical. O
arquitecto norte-americano é o proprietário de um software destinado à exploração de formas arquitectónicas através do desenho que é descrito pelo próprio como a experiência mais próxima e genuína do desenho aplicado ao computador. Os estudos para a Lewis House, realizados entre 1985 e 1995, foram inicialmente testados por intermédio de maquetas físicas, mais tarde digitadas em computador.
Os ficheiros foram depois trabalhados em impressoras 3D, tendo, a partir daí, sido realizadas maquetas em materiais laminados. Numa fase posterior, Gehry usou o feltro, endurecendo-o com cera, para reproduzir algumas das maquetas. A seguir digitalizou-as e tentou reconstruí-las. Todo o processo de intercâmbio entre a construção de modelos físicos, desenho e modelagem digital, significou para Gehry um potencial exploratório sem limites. Poder-se-ia dizer que, tanto Eisenamn como Gehry chegam aos computadores com o objectivo de encontrarem solução para os seus problemas. Gehry afirma que a sua motivação foi alcançar resultados que lhe permitissem resolver problemas construtivos. Depois de desenvolver projectos com recurso à geometria descritiva, Gehry ficou desapontado por descobrir inconsistências nos resultados finais. Foi com essa noção que Frank Gehry abordou o seu colaborador Jim Glymph para trabalhar numa solução que resolvesse o problema. Glymph trouxe até à equipa de colaboradores de Gehry o software CATIA, que estava a ser usado na indústria de aviação, e em conjunto desenvolveram as ferramentas necessárias para que o software em questão pudesse ser tambbém usado em arquitectura. Se a associação história entre computação e arquitectura (que teve origem em Cambridge e mais tarde nos Estados Unidos) consistiu numa tentativa de fazer afirmar a natureza científica da arquitectura, é irónico que Gehry, seguindo uma direcção contrária – procurando desenhar arquitectura como quem desenha arte – tornar-se-ia um dos mais bem sucedidos utilizadores dos computadores em arquitectura. De algum modo, a obra de Gehry aproxima-se de uma delicadeza, que provém do desenho, comum ao trabalho de artistas como Richard Serra. Contudo, o arquitecto norte-americano defende que os artistas estão a ganhar terreno em relação aos arquitectos. Com a arquitectura a não assumir a sua dimensão escultórica, no contexto urbano, muitos têm sido os artistas convidados a intervirem nas cidades. Um desses exemplos é a ArcelorMittal Orbit, considerada a escultura mais alta do Reino Unido, desenhada por Anish Kapoor e Cecil Balmond, que Gehry vê como uma resposta política a um desafio sem sentido. *Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa
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先锋神
o l h o s a o a l t o
gente sagrada
José Simões Morais
Sin Fong san o deus pioneiro
Julgando concluída a introdução ao deus Sin Fong, conhecido em mandarim por Xian Feng Yang Ye, história descrita na semana passada e incluída na rubrica Gente Sagrada, descobrimos aí apenas meia história. Em Macau, o nome deste deus apareceu-nos no início escrito como Sin Fong, mas no desdobrável Macau Temple Civilization - Celebração do Templo, aí encontrámos no texto em inglês, os nomes Sin Fung e Sin Feng, sendo Feng do mandarim. Pensávamos ter o representante do deus sintonizado mas, ao comparar duas imagens existentes em dois diferentes templos de Macau, apareceu-nos a dúvida se o caminho era o caminhar, ou haveria O caminho. E nesse espelho seria o pai a representar o deus, ou é o filho o deus aqui retratado? Tendo no anterior artigo referido ser o general Yang, Xian Feng Yang Ye, procuramos dar justificação à hipótese de o Capitão Yang Yanzhao da dinastia Song do Norte representar esse deus, o Pioneiro, o que tudo sabe em primeira mão. Filho do general Yang e de She Saihua, Yang Yanzhao era também conhecido por Yang Liulang, pois o sexto filho homem da família Yang (Liu=seis Lang=homem de apelido Yang). Esta versão da História dos Song tem em outros livros diferente narração, que o dão como sendo o filho mais velho do general Yang. Devido ao respeito e medo que o povo Khitan tinha a Yang Yanzhao, este tornou-se o sexto filho da estrela, conhecido pelos Khitan por Liulang xing, correspondente a Sírius, estrela pertencente à constelação do Grande Cão e a mais brilhante do Céu. Yang Yanzhao, ou Yang Liulang, nasceu em Taiyuan, actual província de Shanxi, no ano de 958 e morreu em Baoding, Hebei, com 56 anos no dia 9 de Fevereiro de 1014. Ainda jovem, seguia para o campo de batalha com o pai, Yang JiYe, então general dos Han do Norte (951-979) presenciando muitos combates. Mais tarde, já ao serviço da dinastia Song, o seu pai colocou-o como capitão a comandar o grupo inicial nas batalhas, nessa altura contra os mongóis da dinastia Liao (Khitan). Como excelente guerreiro vencia sempre mas, modesto, atribuía as vi-
tórias ao seu exército e distribuía as ofertas e despojos aos soldados. Passou a ser conhecido pelo Pioneiro. Porque o general Yang JiYe provocava um grande terror aos soldados da dinastia Liao, quando este morreu o imperador Song colocou Yang Yanzhao na fronteira Norte, em Baoding, Hebei. Assim conseguia manter à distância o exército Liao, pois bastava ouvir o nome Yang e um enorme receio desmoralizador se abatia sobre os soldados Liao. Esteve assim a dinastia Song sem problemas de invasão mais de 20 anos, onde em Baoding, no ano de 1014, Yang Yanzhao com 56 anos passou desta vida. Cem anos depois, em 1115, os mongóis da dinastia Liao foram depostos pelos manchus da tribo Jurchen, que criaram a dinastia Jin (1115-1234). Em 1126, os Jin conquistaram a capital Kaifeng aos Song do Norte e estes obrigados a deslocar-se para Sul, no ano seguinte estabeleceram-se em Hangzhou, criando a corte da dinastia Song do Sul. Entre 1127 a 1130, a dinastia Song do Sul construiu treze fortalezas a Norte como linha de defesa, mas com o exército Song ainda inferiorizado pelas derrotas sofridas contra a dinastia Jin, o imperador Gaozhong resolveu colocar a imagem do capitão Yang em cada uma das fortalezas, para dar força anímica aos soldados. Também para cada um dos grupos de militares havia uma tabuinha com o nome do general Yang, depois transportada para as casas e usadas para proteger as famílias. A chegada ao Sul da China de um Capitão, ou General do Norte, como protector contra o invasor, permite-nos como hipótese descobrir este deus acompanhando na fuga a corte nómada dos Song do Sul, perseguida pelos mongóis da dinastia Yuan. Após a batalha naval, quedaram-se os sobreviventes em pequenos aldeamentos nas proximidades e outros, num caminhar até Mong-Há, aí ficaram a viver com a ajuda da imagem do deus Sin Fong, sentindo-se assim seguros contra os invasores. No Tou Tei Miu situado no antigo Largo do Pagode do Patane, entre as ruas da Palmeira e da Pedra, existe no recinto um pavilhão dedicado ao Deus Sin Fong e é daí a imagem que acompanha hoje o texto.
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l e t r a s s í n i c a s
Huai Nan Zi 淮南子
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O Livro dos Mestres de Huainan
Acção e repouso são as dobradiças do lucro e da perda.
Do Estado e da Sociedade – 49 A Via dos sábios assemelha-se a colocar uma barrica de vinho numa encruzilhada, quem passa tira mais ou menos, consoante as suas necessidades individuais. Assim, conquistar uma pessoa é a melhor forma de conquistar cem pessoas. Se as pessoas lidarem com os seus inferiores nos mesmos termos em que desejam ser tratadas pelos seus superiores, quem não se mostraria grato? Se as pessoas trabalhassem para os seus superiores nos mesmos termos do que desejam dos seus inferiores, quem não se mostraria contente? *** Um antigo sábio avisou: “Sê cuidadoso com cada dia que passa, o mais cuida-
doso possível. Ninguém tropeça numa montanha, mas tropeça-se em ninhos de formigas”. O facto das pessoas não ligarem a pequenos problemas e a assuntos subtis é a razão mesma de terem tantos arrependimentos. Preocupar-se com um problema depois de este ter acontecido é como um homem doente que procura tratamento apenas quando a sua situação se tornou crítica. *** Sempre que dão início a projectos, as pessoas invariavelmente começam por usar o seu conhecimento para ponderar e aferir, só depois se atrevendo a definir uma estratégia. As coisas podem correr bem ou correr mal; tal é a diferença entre os tolos e os sábios. Claramente, é natural considerar a
sabedoria como o factor chave na questão da sobrevivência ou da destruição, as portas da calamidade e da fortuna. São inúmeros aqueles que a tentaram usar, para depois caírem e se afogarem em dificuldades. Se soubesses como fazer aquilo que é certo, todos os projectos poderiam ser realizados. Assim, a sabedoria e a reflexão são o portão e a porta da calamidade e da fortuna, acção e repouso são as dobradiças do lucro e da perda. A evolução das coisas e o governo das nações só se concluem depois de uma espera. Aqueles que não se afogam em dificuldades são bem sucedidos; como tal, é imperativo ser cuidadoso. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho
Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.). Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”. O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www.ctext.org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.