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PARTE integrante DO HOJE MACAU Nº 2862. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

primavera

100 anos de sagração

Matisse, La Danse (detalhe)

artes • letras • ideias

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A sagração da primavera

um século depois Nijinsky em A Sagração da Primavera

No dia 29 de Maio de 1913, a elite parisiense reuniu-se no recém-inaugurado teatro des Champs-Elysées para ver mais um espectáculo dos Baletts Russes de Serghei Diaghilev, sem saber que a noite entraria para a história da música e da dança. Era a estreia da “Sagração da Primavera”, uma composição de Igor Stravinsky coreografada pelo mítico bailarino Vaslav Nijinsky. Revolucionária, a obra provocou desmaios, gritos e insultos. Foi um verdadeiro tumulto, como relembrou o próprio Stravinky numa entrevista nos anos 60: “O público gritava, assobiava e vaiava desde o início. Os espectadores tinham vindo para ver balés tradicionais, como ‘Sherazade’ ou ‘Cleópatra’, e depararam com ‘A Sagração da Primavera’. Ficaram muito chocados”, contou o compositor. “A Sagração da Primavera” afunda suas raízes no folclore eslavo e na rica tradição musical russa. Na época, não se sabe se é a música ou a coreografia que provoca mais escândalo. Enquanto a partitura extraía novos sons de instrumentos familiares e tomava liberdades com o ritmo, os dançarinos quebravam todas as regras do balet tradicional: em vez das graciosas pontas, por exemplo, os pés eram virados para dentro.

as Comemorações & o vazio

Hoje, dia 31 de Maio, “A Sagração da Primavera” será tocada em Hong Kong, no Cultural Centre, pela mão do maestro Oleg Caetani, que dirigirá a Orquestra Sinfónica de São Francisco. Em Macau não se passará nada.

Nestes cem anos, os maiores maestros tornaram a composição de Stravinsky numa obra de culto e criar a sua própria versão da Sagração da Primavera é uma espécie de rito de passagem para os coreógrafos, de Martha Graham a Maurice Béjart. Para festejar o centenário da histórica estreia em Paris e o seu próprio aniversário, o Teatro des Champs-Elysées será palco, de 29 a 31 de Maio, de quatro representações excepcionais do balet original de Nijinsky. Perdida durante décadas, a coreografia foi reconstituída nos anos 80 graças às pesquisas de uma coreógrafa americana e um historiador da arte inglês. Ela será apresentada pelo balet e orquestra do teatro Mariinsky, de São Petersburgo, junto com uma recriação inédita assinada por Sasha Waltz, um dos maiores nomes da dança contemporânea. Em Junho, o teatro apresenta ainda a versão da alemã Pina Bausch, que data de 1975, e uma reinterpretação radical de Akram Khan. Esta criação do coreógrafo e bailarino britânico, que foi a estrela da cerimónia de abertura das últimas Olimpíadas, estreia na próxima terça-feira no teatro Sadler’s Wells, em Londres, e é intitulada “Na Mente de Igor”. As comemorações acontecem também em Portugal. Após 38 anos de carreira, Olga Roriz comemora o centenário de “A Sagração da Primavera” assumindo o duplo papel de coreógrafa e bailarina. Ela voltou aos palcos no dia 29 num solo em que interpreta a personagem principal da sua própria versão do balet, criada em 2010. Hoje, dia 31 de Maio, “A Sagração da Primavera” será tocada em Hong Kong, no Cultural Centre, pela mão do maestro Oleg Caetani, que dirigirá a Orquestra Sinfónica de São Francisco. Em Macau não se passará nada.

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Leonard Nimoy, La Danse

O escândalo Stravinsky Gino Stefani in Compreender a música

Se, em 1894, o Prelúdio à sesta de um fauno [obra musical – impressionista – de Claude Debussy] já desconcertara o público e a crítica, o que aconteceu em Paris, em 1913, no decorrer da primeira execução da Sagração da Primavera de Igor Stravinsky foi, na opinião de muitos, o mais célebre escândalo musical que a história recorda. O compositor russo foi imediatamente definido como o «revolucionário por excelência» e a sua obra foi, durante muito tempo, um dos símbolos mais típicos do «moderno» no domínio da música: moderno, no sentido de irritante, chocante, escandaloso. Com o tempo, naturalmente, toda a novidade perde a sua força de embate; todavia, embora a partir de então essa música fosse reconhecida pacificamente como uma obra-prima, conserva ainda para os ouvintes menos aculturados algo do seu original carácter provocatório. Tentemos fazer renascer, de certo modo, a sua carga criativa; não decerto com a ilusão inútil de reconstruirmos um «ouvido de 1913» mas, pelo contrário, tentando actualizar certos momentos da experiência da época, fazendo-os reagir em

perguntemos a nós próprios se, em situações análogas, não reagimos também daquela forma primitiva e um tanto imbecil, que traduz falta de disponibilidade em relação a tudo o que é novo.

contacto com o nosso contexto actual. Pegaremos apenas em alguns motivos da obra porque, na realidade, o que pretendemos aprofundar é, como de costume, a nossa capacidade de audição e de interpretação. Mas, em troca, ainda que a um prazo um pouco mais longo, não se intensificará também a nossa experiência dessa obra? O próprio Stravinsky conta que, logo aos primeiros compassos, a Sagração foi acolhida com «risadas e troças», depois do que se desencadeou o alvoroço que as crónicas registam. O que haveria de escandaloso naqueles primeiros compassos? Tratava-se de um simples solo de fagote acrescido de uma melodia popular lituana, certamente desconhecida do público mas que podia ser sugestiva; um andamento rítmico assimétrico e complexo, de livre vocalizo; um timbre instrumental desusado — o fagote em registo agudo — que um célebre professor de orquestração não conseguiu sequer reconhecer, pelo que saiu da sala, horrorizado, protestando que não era aquela a forma de manusear os instrumentos. Por conseguinte, nada de particularmente cómico; mais ainda, aquele início com um solo de instrumento de sopro tinha um precedente não longínquo na flauta do Fauno de Debussy: uma analogia que se torna bastante fácil, mesmo para nós, gerações posteriores. Mas aqueles sons, exíguos e estranhos,

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Podemos reagir, um tanto pesados e guturais, como a voz de um animal desconhecido, devem ter entrado em choque frontal com a dignidade daquele teatro (o Teatro dos Campos Elíseos) e com a expectativa daquele público: era possível que começasse daquela maneira uma obra respeitável, mais, um espectáculo de gala para a melhor burguesia europeia? Primeiro, o contraste provocou hilaridade, e depois surgiram os protestos. Não arremessemos com demasiada facilidade a primeira pedra contra aquele público. É certo que hoje não reagimos assim perante aquela música; a nós, o início da Sagração pode sugerir imagens primitivas, algo desconcertantes e talvez, para os menos aculturados, vagamente ansiogéneas. Mas perguntemos a nós próprios se, em situações análogas, não reagimos também daquela forma primitiva e um tanto imbecil, que traduz falta de disponibilidade em relação a tudo o que é novo. Passando a um outro aspecto, uma componente importante do escândalo perante uma proposta cultural, é precisamente aquela que é sentida como um exagero, um excesso. Em face de qualquer coisa que «vai para além de todos os limites», sentimo-nos incomodados, exasperados e acabamos por explodir. O público de 1913 deve ter passado por uma experiência do género, a julgar apenas pelas descrições, já bem decantadas e calibradas, que lemos na crítica recente. Referindo-se à Sagração, Manzoni, no seu Guia, fala dos «acentos perturbantes e verdadeiramente revolucionários, dos ritmos agrestes reiterados, das estratificações politonais, do instrumental sardónico, da inexorabilidade mecânica de certas páginas» e sobretudo «da força primitiva de um ritmo perturbante, para além da inaudita novidade e variedade dos timbres». Gentilucci confessa-se impressionado com as «melodias folclóricas deformadas, a selvagem articulação rítmica obsessivamente expandida, as durezas harmónicas

defendendo o nosso direito a uma audição cultural, subtraindonos à agressão acústica e afirmando que aquela música não é música. Ou então, podemos adaptar-nos à situação, tirando dela o melhor partido possível: mergulhando na experiência do som como som, deixando prolongar-se activamente as vibrações dos nervos até aos músculos e começar, por exemplo, a dançar.

politonais, a recusa radical do fraseado de longo alcance, os contínuos desvios do acento rítmico, as vertiginosas invenções de timbres», tudo sentido como uma «explosão de vitalidade». Excesso no grande número de instrumentos e, em particular, de instrumentos de percussão; excesso na «fusão dos instintos mais primitivos com a sensualidade mais exacerbada», sublinha o crítico alemão Hans Heinz Stuckenschmidt; e, ainda, excesso na violenta crueza das dissonantes, na dança orgiástica final sotoposta a contínuas mudanças de compasso, nas bruscas passagens do pianíssimo ao fortíssimo, desde fracos acenos melódicos de instrumentos a solo até acordes colossais de toda a orquestra. A primeira e principal reacção do público, aquando da apresentação da peça, deve ter sido a de quem se encontra perante uma agressão física, biológica, de uma quantidade excessiva de sons, de estímulos acústicos. Poderá parecer estranho mas ainda hoje existem pessoas (quantas?) que têm a mesma impressão quando ouvem a Sagração; afirmam, como se chegou a registar, que, nessa música, «o volume é tão forte que, em certos momentos, chega a provocar aversão» porque chega a ser «um estrondo que desmembra o mais pequeno evento musical»; está-se como que perante uma «simples utilização física do som» que provoca «exaltação, superexcitação». Sensações deste género também o público as experimenta durante a audição de certas peças contemporâneas de Nono ou de Stockhausen, em que o ruído atinge dimensões insuportáveis, especialmente se a audição é em esterefonia, com quatro altifalantes. Para não falarmos das montanhas de ruídos que os conjuntos rock fazem desabar sobre nós. É a sensação de já não sermos espectadores face a uma mensagem musical que devemos ouvir e interpretar, de nos sentirmos envolvidos e sem a menor possibilidade de nos refugiarmos dentro de um campo vibrante que faz pressão sobre

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Um bom compositor

não imita, rouba.

Igor Stravinsky

toda a superfície do nosso corpo. Que resposta poderemos dar ao estímulo sonoro? Podemos reagir, defendendo o nosso direito a uma audição cultural, subtraindo-nos à agressão acústica e afirmando que aquela música não é música. Ou então, podemos adaptar-nos à situação, tirando dela o melhor partido possível: mergulhando na experiência do som como som (audição, degustação, exercício de sensação consciente, zen ou yoga); deixando prolongar-se activamente as vibrações dos nervos até aos músculos e começar, por exemplo, a dançar. Como é evidente, o público parisiense da Sagração não tinha em mente estas soluções. Contudo, não deveria ter descurado o facto de que, além disso, aquela música devia ser também dançada. Uma segunda reacção aos «excessos» na música é do tipo qualitativo. O ouvinte defende-se dos golpes baixos da agressão acústica, mantém essa agressão dentro dos limites razoáveis de uma experiência cultural, reage culturalmente e não visceralmente. Mas a informação continua a ser muitíssimo superior à redundância e apresenta-se como «ruído» cognoscitivo. Em suma, a Sagração está fora de todos os esquemas musicais pré-estabelecidos: não só despreza a linguagem tradicional como parece também não ter qualquer relação com as novas experiências de Debussy. De onde vinha e para onde se dirigia essa música? Numa síntese de apreciações já assimiladas, pode dizer-se, como Stuckenschmidt, que «o que faz da Sagração uma obra única é a fusão de elementos que parecem remontar aos primeiros tempos do mundo e ao modernismo mais avançado». Por conseguinte, o «moderno» assume a máscara ou a face do primitivo e do bárbaro. Para esta interpretação concorrem vários factores: o assunto do bailado, obviamente; o relevo que o ritmo possui, na música, facto que a nós, ocidentais, leva a pensar imediatamente nas culturas africanas consideradas primitivas (por isso, em relação à Sagração, se falou mesmo de «terror negro»); o uso obsessivo da repetição que substitui as técnicas mais elaboradas da variação e do desenvolvimento; a atenção insistente e «primordial» aos sons em si próprios. Para a cultura erudita, dizer «primitivo e bárbaro» implica algo de negativo: a perda de uma densidade de elaboração cultural sem contrapartida visível no mesmo plano. Um respeitável porta-voz deste ponto de vista é sem dúvida Adorno, para quem Stravinsky personifica a regressão, na medida em que, na Sagração, «a selvagem representação do selvagem satisfaz o anseio de liquidar a aparência social, o impulso para a verdade». Os escândalos culturais têm frequentemente uma duração efémera e todos os «modernos», mais cedo ou mais tarde, se tornam «clássicos». Seria interessante ver até que ponto o moderno da Sagração continua a ser desagradável para os nossos contemporâneos menos cultos mas recordemos que, entretanto, os mass media derramaram, nos ouvidos dos povos, tantos ruídos, no sentido físico e no sentido cibernético, e a música de Stravinsky tem sido tão filtrada pelos grandes e pelos pequenos écrans, que reacções primárias como aquela que relatámos não podem deixar de admirar. Para o público e para a crítica oficial de Paris, a «reabilitação» desta obra não tardou: um ano depois, foi executada em forma de concerto, isto é, sem bailado. «Para a Sagração», escreve ainda Stravinsky nas Crónicas da minha vida, «foi uma esplêndida reabilitação. A sala estava repleta. O público, já não distraído pelo espectáculo, ouviu o meu trabalho com uma atenção concentrada e aplaudiu-o com um entusiasmo que me emocionou muito e que estava longe de esperar. Alguns

críticos, que anteriormente tinham depreciado a Sagração, confessaram abertamente o seu erro». Admitindo que essa conversão fosse autêntica — isto é, que a compreensão não passasse de mero hábito — as suas razões são naturalmente complexas e não tencionamos analisá-las aqui. Pelo contrário, o que nos interessa é revelar, em conclusão, como a ligação com o ballet foi e continua a ser importante, em todos os sentidos, para esta música. Como o mítico e poético fauno mallarmiano para Debussy, a visão ritual que a cenografia derrama sobre a música leva, contrariamente ao que Stravinsky pensava, a aceitar inovações musicais que, de outro modo, seriam menos aceitáveis. Se virmos com atenção, aquilo que uma lógica tradicional do discurso musical considerava grosseiro e primitivo na Sagração, era uma gestualidade musical, ou melhor, músico-dramático semelhante à do Verdi popular (que Stravinsky tanto apreciava) e que, mais tarde, virá a ser a poética de um Berio (em óptimas relações tanto com Verdi como com Stravinsky). Ora, se esta música traduz e sugere — hoje como na sua época — o primitivismo bárbaro do bailado «com uma força e uma capacidade de representação únicas», como escreve Gentilucci, isso não fica a dever-se ao facto de o revolucionário músico ter inventado tudo, como acontece hoje com algumas obras que, baseadas em códigos particularíssimos, são impenetráveis para o grande público. Em nossa opinião o «primitivo» stravinskiano resulta, sim, do facto de o músico apelar para arquétipos gerais e também pré-musicais que são fundamentais na nossa cultura e que, mais ou menos, todos nós cultivamos. Arquétipos que aliam estruturas rítmicas, dinâmicas, de timbre, etc., a determinados campos da experiência sensorial e intelectual. Por exemplo, uma massa sonora em registo grave surge aos nossos ouvidos como sombria; se essa massa for composta por sons que não distinguimos, torna-se tenebrosa e se, ainda por cima, for forte e cheia de ressonâncias, torna-se ameaçadora. A Sagração está repleta de situações sonoras deste género, situações inventadas pelo autor, e por isso não codificadas antecipadamente, mas que nós interpretamos como interpretaremos qualquer acontecimento natural ou cultural novo que se nos apresentem: com os meios que possuímos. É baseando-se nesses meios que o próprio Stravinsky organiza, com uma margem de invenção, é certo, os materiais sonoros tradicionais, criando assim uma música nova em muitos aspectos. E é precisamente esse recurso aos códigos comuns, transpondo os mais especificamente musicais, que constitui talvez o principal motivo de escândalo de 1913 para as elites culturais, ao mesmo tempo que constitui seguramente a razão dessa impressão de vitalidade e de actualidade que a obra continua a exercer sobre o público. É assim que esta música tem um sentido de «primitivo», isto é, de arquétipo; um sentido que o bailado acaba por justificar mas também por limitar de modo que sabemos. Se a Sagração da Primavera já não choca, não deixou todavia de ser uma proposta que se mantém em aberto e uma proposta feita ao público, isto é, a todos os utentes dos códigos de base. Procuremos em conjunto o «moderno» da Sagração, ou seja, a origem de tantos dos nossos comportamentos culturais de fundo, para além da linguagem musical tradicional — uma origem relativa e histórica, entenda-se. Assim ficará mais aberto o caminho para a compreensão, numa segunda fase, da contribuiçãooriginal de Stravinsky para a nossa cultura, contribuição que precisaremos melhor com a ajuda dos especialistas.

melhor compreendida e animais.

A minha música é por crianças

Igor Stravinsky

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Sagração da Primavera 100 anos de inovação Serge Berthoumieux Notas à gravação da USSR Radio Large Symphony Orchestra, de 1981

A Sagração da Primavera? Um monumento inultrapassável, todos o reconhecem hoje em dia; mas não tenho a certeza de que seja melhor compreendida do que no primeiro dia, quando uma elegante parisiense exclamava indignada: “Há 60 anos que aqui venho e é a primeira vez que troçam assim de mim!’’ A geral reagia de forma ainda mais violenta. Deixemos que Pierre Monteux nos relate o acontecimento: “...O auditório ficou em silêncio durante dois minutos, depois, de repente, vaias e assobios desceram das galerias, acompanhadas logo em seguida pelas ordens inferiores. Houve espectadores que começaram a discutir e a atirar-se, uns aos outros, tudo o que tinham à mão. Em breve esta cólera se dirigiu contra os dançarinos e depois, ainda com mais violência, contra a orquestra, que era a verdadeira responsável por esta crise musical. As coisas mais variadas foram-nos arremessadas; apesar de tudo, continuamos a tocar...” Se há algum perturbador, esse é Stravinsky, e a sua música é feita à sua imagem. Duas palavras apenas bastariam para definir a sua personalidade: rigidez e orgulho. Mas os seus amigos, aqueles que o conhecem intimamente, não estariam, sem dúvida alguma, de acordo. O mesmo se passa com a sua música, o que explica a tenacidade dos seus detractores, semelhante ao entusiasmo dos seus amigos. A Sagração da Primavera, quando da sua primeira audição, no Teatro dos Campos Elíseos, em Paris, sob a direcção de Pierre Monteux, em 29 de Maio de 1913, desencadeou violentas polémicas, após ter desencadeado uma batalha nunca vista que prosseguiu na rua. Mas um ano mais tarde, quando Monteux regeu a versão de concerto que actualmente conhecemos, a obra foi considerada genial. De onde vem, pois, a dificuldade da sua compreensão? Quando se fala de Stravinsky, há que deixar, antes de mais, de considerar a música como uma linguagem, como um reflexo de uma imagem ou de uma emoção. Stravinsky não está na sua música, é apenas ele próprio espectador que descreve em música aquilo que vê ou aquilo que sentem os seus personagens. Talvez seja isso que faz dele um extraordinário compositor para bailado. Ele compõe à maneira de um pintor que trabalha primeiro o desenho e recorre finalmente à cor para animar o seu quadro. A sua música é um pouco como a de Bach (um Bach do século XX): toma um tema, fá-lo evoluir à sua vontade em todas as direcções, tanto simultânea como sucessivamente, e termina com uma obra distinta, totalmente independente e nova, como sucedia quando Bach transformava os Concertos de Vivaldi. São as harmonias de Stravinsky que lhe dão tanta riqueza e novidade; e a sua utilização sobre uma sucessão de ritmos, o seu percurso pelas tonalidades vizinhas, tudo isso despista a análise, chocava o ouvido [em 1913] e ainda hoje nos parece de uma novidade espantosa. O “cataclismo sonoro... o desenfreamento rítmico e sonoro da Sagração”, para retomar os termos de Alexandre Tansman, nasceu de uma visão, que Stravinsky teve quando compunha o Pássaro de Fogo. Retomando um velho rito pagão, ele imaginou uma assembleia de anciães cercando urna jovem que dança até ao esgotamento, símbolo da vida que nasce da morte. Falou disso ao seu amigo Nicolas Roerich, pintor e arqueólogo (responsável pelo décor na estreia) e esboçou com ele o esquema do bailado nas suas duas partes e nas suas diferentes cenas. Falou depois a Diaghilev, também ele logo entusiasmado com a ideia. No início de 1912 a obra estava terminada, restando apenas por fazer a orquestração. MasPetruchka, a que se lançou por um desejo de variar, veio ocupar a sua mesa de trabalho, e a Sagração foi finalmente concluída em 1913. Após a sua estreia muitos coreógrafos tentaram, com maior ou menor felicidade, depois de Nijinsky, dar vida ao bailado; algumas dessas coreografias são assombrosas.

Nenhuma, contudo, partiu do bailado tal como o concebera o próprio Stravinsky, o que é uma pena. Assim concebido serviria maravilhosamente um bailado moderno. Tentaremos aqui esboçar as grandes linhas de partitura e sublinhar o significado e o desenvolvimento profundo das múltiplas melodias. A obra tem duas partes: l — Adoração da Terra. 2 — O Sacrifício.

ADORAÇÃO DA TERRA

Uma Introdução lenta abre caminho a duas melopeias de apelos, uma meditativa, a outra mais rápida. Já aqui o ritmo começa a impor-se; impulsos subtis, acariciadores, passam através de todos os desenhos orquestrais; poder-se-iam escrever páginas inteiras sobre esta sequência, de tal forma o espírito é absorvido pelos dados da linguagem e da forma, conduzidos com uma segurança soberana e com uma firmeza peremptória. Os augures da primavera e a Dança das adolescentes: Um Staccato admiravelmente construído anuncia-nos que o dia está a nascer. Um motivo ligeiro, se não mesmo etéreo, faz nascer três outros desenhos que encontram em si mesmos o seu significado. Um quadro que nos prende é o do Rapto: sonoridades assustadoras provocam o terror; é então que aparece, em rápidas incursões, toda a desenvoltura da escrita. Pelo contrário, as Rondas primaveris oferecem-nos um momento de meditação sobre tudo o que nos surpreendeu até então. Estamos nesse momento prontos a receber o motivo único que preside aos Jogos das Cidades Rivais. Neles Stravinsky nas sucessivas apresentações desse motivo, faz nascer das notas principais novas melodias. A nossa compreensão ver-se-á tomada e elevada até ao aparecimento do Cortejo do sacerdote; sons profundos parecem

sair das entranhas da terra, precipitando-se no meio de um tam-tam obstinado e incisivo. Esta sequência domina-nos de tal forma que ficamos maravilhados pelo seu sentido de equilíbrio estrutural.

O SACRIFÍCIO

Uma introdução majestosa visa colocar-nos num clima estranho; aqui as harmonias são elaboradas com uma substância que é sempre sensível no mistério que as envolve. E então que aparece a cena dos Círculos misteriosos das Adolescentes; este Andante é de certo modo uma via sacra. O destino impõe-se pouco a pouco e o avanço das adolescentes impõe a sua passividade aceite. A dança interrompe-se. Uma das adolescentes é designada pela sorte para o sacrifício. Até à dança sagrada a Eleita permanece imóvel. A atmosfera é entrecortada por acordes desiguais e estranhos. A Glorificação da Eleita contém ritmos muito variados, pondo em primeiro plano um desenho dominante que abrirá as portas à Evocação dos antepassados, quadro que, na sua simplicidade, faz ressaltar todos os recursos preciosos de uma orquestra em constante evolução. Após o Lento da Acção ritual dos antepassados surge finalmente a Dança sagrada; de novo um quadro espantoso em que a juventude retoma os seus direitos, após se ter retido momentaneamente pelo temor dos Deuses mortos. Mas tudo se transforma em brilhantes correntes sonoras que fazem jorrar a seiva primaveril enquanto os augures reencontram a vida através da morte da Eleita. Mas é necessário reconhecer que as palavras não podem transmitir a força quase encantatória da Sagração da Primavera, partitura genial que é hoje em dia tão inovadora como em 1913.

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Primavera violenta

Império da língua portuguesa

ascensão e queda?

Vladimir Safatle in Folha de São Paulo

Neste mês de Maio, comemora-se cem anos da estreia de “A Sagração da Primavera”, de Igor Stravinsky. Este é um bom momento para nos perguntarmos sobre o legado de um dos mais importantes compositores do século XX. A primeira apresentação dessa obra instauradora, em Paris, com coreografia feita por Nijinsky, causou uma das mais célebres e violentas reacções do público contra uma peça musical. Tal apresentação acabou por entrar para a história como a síntese maior do conflito que marcou a música a partir de então. A reacção agressiva de parte do público que ouviu Stravinsky prenunciou a forma com que a consciência, tão presente na Sagração, do esgotamento da capacidade expressiva da linguagem musical foi socialmente recebida. Uma reacção que prenunciou a violenta recusa (que pode ir da agressividade à indiferença) com que, ainda hoje, boa parte da produção musical mais importante de nossa época é escutada. Mas, como dizia Lacan, uma carta sempre chega a seus destinatários. Aqueles que reconheceram na obra de Stravinsky o anúncio de um horizonte de novas possibilidades acabaram por se impor actualmente como uma corrente hegemónica de produção musical. Haveria uma linha recta a traçar entre o compositor russo e alguns dos compositores contemporâneos mais prolíficos, como John Adams (com sua claramente stranviskiana “Son of Chamber Symphony”, de 2007) e Thomas Adès. Em todos esses casos, encontramos estratégias de composição levadas à maestria por Stravinsky, como o uso de elementos desgastados da linguagem musical enquanto modo de afirmação do esgotamento da capacidade construtiva da tonalidade, o recurso sistemático à ironia e à paródia (marca maior de sua fase neoclássica, como o balet “Pulcinella”) e a transformação do desenvolvimento rítmico em parâmetro estruturador da forma musical, e não mais como um parâmetro secundário. Mesmo que não seja Stravinsky aquele que pela primeira vez se serviu de tais estratégias (Mahler, por exemplo, já compunha com materiais desgastados e os quartetos de Haydn são plenos de ironias musicais), foi ele que as articulou dentro de um programa modernista de ruptura. Foi graças à via inovadora de Stravinsky que nenhum musicólogo consciente falará em algo como o pós-modernismo em música. O seu modernismo já era a articulação de tudo o que posteriormente o pós-modernismo levantou contra os modernos. O que demonstra como uma reflexão mais atenta sobre a estética musical nos permitiria uma análise diferente de quem são, de facto, nossos contemporâneos e quando realmente começa a nossa época.

Foi graças à via inovadora de Stravinsky que nenhum musicólogo consciente falará em algo como o pós-modernismo em música. O seu modernismo já era a articulação de tudo o que posteriormente o pós-modernismo levantou contra os modernos.

António de Macedo Quando Cristo foi crucificado por volta do ano 30/32 da nossa era, o Império Romano ocupava uma vasta área que abrangia desde a Ásia Menor até à Península Ibérica, incluindo a maior parte da Europa e todo o Norte de África. Com o correr dos tempos, e devido à inevitável vitalidade que as línguas têm como coisas vivas que são, o latim popular falado na Dácia acabou por se transformar no actual romeno, tal como o falado na Itália no actual italiano, na Gália no actual francês, na Hispânia no catalão, castelhano, galaico-português, etc., etc. Durante algum tempo o latim da Roma originária manteve uma aparência de identidade sustentada, sobretudo desde que a Igreja o adoptou como língua eclesiástica e litúrgica antes do início da Alta Idade Média; mas mesmo esse foi sofrendo alterações ao ponto de um estudioso de latim clássico ter dificuldade em entender um texto em latim eclesiástico do século XII ou XIII, por exemplo. Imaginemos que um folgazão dessas eras, insuflado de ideias “ortografistas”, se lembrava de tentar impor ao latim de Roma uma “grafia unificada” misturando, com as inerentes “facultatividades”, as formas do latim popular gaulês, dácio, lusitano, itálico… Só esta ideia tonta dá vontade de rir, e obviamente nenhum estudioso no seu juízo perfeito a consideraria, a menos que se tratasse de um escritor de ficção científica que inventasse uma novela de “história alternativa” passada num universo paralelo, onde esse caricato fenómeno tivesse ocorrido com todas as suas delirantes (e quiçá interessantíssimas) consequências. Bom, tudo é possível no fantástico universo das ficções, e tal fantasia até poderia dar origem a um trepidante filme em 3-D com imaginosos efeitos especiais e outros truques que encantassem as plateias. Ora, por muito estranho que pareça, é isso mesmo que estamos a viver actualmente: um delírio de “ficção científica alternativa”, por obra de uns quantos políticos que decidiram reescrever a nossa história linguística sem atender às naturais e progressivas diferenças por que vai passando uma língua-mãe ao expandir-se no mundo, e à medida que os anos e os séculos transcorrem. Não é possível espartilhar uma língua viva num colete de forças artificial e grosseiramente político fingindo que a língua-mãe e as línguas-filhas se vão manter sempre iguais e agrilhoadas a um mesmo “acordo”, parido por um pequeno grupo de minicérebros demenciais que não entendem o que é o futuro e, dentro da sua pequenês, só vêem uma estreita nesga do presente. Tal como o latim irradiou de Roma para o mundo, o português irradiou de um ponto preciso da Europa, Portugal, e, à semelhança do latim do Império Romano, foi-se instalando em diversas geografias e mesclando-se com as respectivas etnias, línguas aborígenes e culturas, e por conseguinte modificando-se diversamente, consoante as áreas em contacto. É uma lei natural e não há que fugir-lhe.

O português falado no Brasil, por exemplo, sobretudo popular, tende cada vez mais a tornar-se uma língua diferenciada, tal como o testemunha o extensíssimo reportório de textos do folclore brasileiro reproduzindo os falares de habitantes do interior do Brasil, em que o português, mesclado com os falares autóctones, se tornou língua própria de vastas e inúmeras comunidades. Como será o português falado e escrito em Angola, no Brasil, em Cabo Verde, em Portugal, em Moçambique, etc. dentro de cem ou duzentos anos? Não sabemos nem é nossa competência sabê-lo e menos ainda adivinhá-lo. Que nos baste o bom senso de observar a realidade que nos rodeia e compreendê-la e saber respeitá-la nos seus múltiplos matizes e naturais mudanças, lidando cautelosamente com as especificidades das suas variantes e diferenças. Ora, isto é tudo quanto há de mais contrário à arrogante e pretensiosa atitude do malparido Acordo Ortográfico que à força bruta quer impor um modelo de grafia sem nenhuma base lógica, linguística, sociológica ou meramente humana que o sustente, uma coisa sem pés nem cabeça que no fundo se pulveriza em vários modelos – e cito apenas dois, porque existem, continuam a existir e até aumentam as diferenças ortográficas entre Portugal e o Brasil (para somente citar estes dois casos), como se pode ver na bem fundamentada exposição da Carta Aberta que em 6 de Janeiro de 2013 foi enviada ao ministro da Educação. Lendo-a, arrepiamo-nos e continuamos a interrogar-nos como foi possível levar a cabo semelhante crime. O que sabemos é que este “linguicídio”, como já lhe chamou com trágico humor a dra. Madalena H. Cardoso, foi perpetrado friamente desde os anos 80 por conhecidos e sonantes nomes da nossa política. Passos Coelho, sem nenhum senso crítico, limitou-se a vir pendurado na última carruagem deste sinistro comboio-fantasma, arrastando a alma linguístico-cultural portuguesa por um trilho de lamacento enxovalho logo trilhado sofregamente pela chusma de interesseiros e/ ou bajuladores do costume que esperam sempre lucrar alguma coisa com o delito. Vejam-se por exemplo os mais de 250 canais de TV que nos entram pela casa adentro todos os dias, e cujas legendagens de filmes e séries-TV chegam a desorientar de tão confusas que ficam. Sendo frases curtas, sem contexto literário, tornam-se por vezes num enigma: se vemos duas personagens a correr e uma diz para a outra: “Para aqui”, ficamos sem saber se lhe está a dizer que se dirija para aqui (movimento), ou que fique parada aqui (ausência de movimento). Com o maior à-vontade a mesma curta frase pode ter dois significados opostos. Pobre língua portuguesa, esfrangalhada de uma maneira tão boçal como interesseiramente obscura. Língua que já foi grande na sua ascensão, na pena de Gil Vicente, de Camões, de António Vieira, de Pessoa… Consentirão os portugueses na sua queda, agora, por obra desta nova “invasão dos bárbaros” que tudo quer nivelar pelo nível mais baixo, menos nobre e mais rasteiro?

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c h i n a c

A Fénix do Renascimen

Quem sobe a escadaria do monte da Guia rumo aos teleféricos, encara com um belíssimo painel, onde a Este encontra um Dragão, a Oeste um Tigre, a Norte uma Tartaruga e a Sul uma Fénix, o pássaro do renascimento e da paz. Esta, na leitura clássica, apenas visita a terra em períodos de paz excepcional. Numa leitura mais alargada e esperançada, encontramo-la em cada movimento sincero para a vida e para a paz. Paz é o que mais necessitamos nas nossas vidas. Porém esta não é dada, antes construída em cada gesto bem-intencionado de preservação da vida. Cada renascimento é uma esperança de paz. A Fénix representa na tradição social chinesa a imperatriz. O seu par é o dragão, o símbolo do imperador. Além de Fuxi (伏羲), o primeiro imperador mítico, há um outro Dragão que emparelha com a Fénix: o Imperador Amarelo (Huangdi 黃帝). À sua mulher Leizu (嫘祖) associa-se a figura da Fénix.

Voltando agora a olhar para o painel com outros olhos, percebemos que o Dragão simboliza a vida; o Tigre, o seu par geomântico, a morte; a Fénix representa o renascimento e a paz, bem como a Tartaruga a longevidade. A Fénix e o Dragão juntos simbolizam também o casamento. Mas qual é ou são as verdadeiras mensagens que este magnífico pássaro nos transmite? São essencialmente duas: a da união amorosa. Haverá união, no sentido essencial da palavra, sem amor? A outra, a do renascimento para a paz. Qual é o carácter para paz em chinês? É an (安), que significa etimologicamente uma mulher (女) dentro de casa (宀). Reinará a suprema paz no mundo sempre que a Fénix nos vier visitar. Quem saiba Chinês, apressa-se a corrigir-me. Se for educado (a) dirá: “Minha senhora, a Fénix é um nome composto por um carácter que representa o elemento

masculino Feng (風) e outro que representa o carácter feminino Huang (凰). Portanto com que direito identifica a Fénix com o feminino?” Pela minha parte, também delicadamente respondo: “Embora não desminta que há uma divindade masculina do vento, a tradição mítica e social chinesa permite-me realçar a divindade feminina, enquanto auspiciosa portadora de amor e paz.” Exposto o casamento entre a Fénix Leizu e o Imperador Amarelo Dragão, passemos à descrição da Fénix e ao mito que a identifica com uma divindade feminina. No Clássico das Montanhas e dos Mares (《山海經》) a Fénix é figurada do seguinte modo: Cabeça de Galo, fronte de Andorinha, pescoço de cobra, carapaça de tartaruga nas costas e cauda de peixe. Mede dois metros e divide-se em cinco tipos, consoante as cores. A vermelha (chise de zhu zhui赤色的珠, a verde (gingse de qingluan 青色的青鸞), a branca (baise de honghu白色

的鴻鵠), a amarela （yuanchu鴛鶵） e a lilás (yuezhuo鸑鷟), cujas cores estão em estreita conexão com os cinco elementos, as cinco direcções e, ainda, as cinco principais virtudes confucionistas. Relativamente ao Confucionismo, destaca-se a Fénix Verde, o chamado pássaro Luan (鸞), que apareceu a Confúcio para lhe indicar a via da pedagogia e do verdadeiro crescimento espiritual, quando este regressava desiludido com o mundo à sua terra natal. A Fénix, rainha dos Cem Pássaros (百鳥朝鳳), é a divindade que controla o vento, por isso o seu carácter é idêntico ao do vento (feng 風). Esta relação etimológica entre a Fénix e o vento advém de uma antiga crença chinesa. Acreditava-se que o vento era produzido pelas asas dos pássaros quando voavam. Quando o vento assobiava forte era porque as asas batiam mais velozes. Entretanto o vento ganhou contornos mais

Ecos Naturalistas

nto e da Paz

humanos, surgindo uma divindade masculina do vento chamada Patriarca Vento (Feng Shen Ye風神爺), também conhecido por Conde Vento (Feng Bo風伯). Ele era uma divindade estelar, a estrela Ji (箕星), cuja missão era refinar o sopro vital do vento. O Patriarca Vento acabaria por se associar à chuva na crença popular. A outra divindade é feminina: a Fêmea Misteriosa do Nono Céu ( Jiu Tian Xuan Mu九天玄母) . Fêmea ou matriarca depende da tradução. Na verdade é uma verdadeira força da natureza feminina. É a divindade do incenso, do amor, da poesia e das canções. Tem corpo humano e cabeça de pássaro misterioso ou de Fénix. É a matriarca totem da dinastia Shang e auxiliou o Imperador Amarelo a dominar o mundo, na qualidade de grande guerreira e cocheira da Rainha-Mãe do Oeste. Além disso, ensinou-lhe as artes do amor e do sexo. É também a rainha dos pássaros e foi por causa da sua intervenção junto do Imperador Amarelo que a

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r ó n i c a

China pôde conhecer um longo período de paz e prosperidade. É então por meio de uma Fénix, parcialmente antropomorfizada, que entra a paz na China, estendendo-se progressivamente ao mundo inteiro. Uma paz que é eterna, mas não constante, já que renasce da sua destruição. Esta é a boa notícia de a ser a Fénix e não outro ser qualquer a simbolizar a paz. Porque em cada batalha perdida, em cada momento de caos e aniquilamento, mais do que a esperança, há a certeza traçada por um destino simbólico de renascimento. Com a Fénix a comandar, os arautos da guerra, da destruição e do fim do mundo acabam sempre derrotados, porque por piores que sejam as acções, surgirá a Fénix a recuperar das cinzas a vida e a paz perdidas. * A autora lecciona nos Mestrados de Tradução e de Língua e Cultura do Departamento de Português da Universidade de Macau

Ana Cristina Alves*

Venerável Estrela Proeminente Venerável Estrela Proeminente ( 魁星爺) pertence ao céu taiwanês, a um grupo de cinco estrelas da cultura, todas muito ilustres. Ele está muito próximo do Senhor Supremo da Cultura Florescente. É venerado pela escola confucionista, com os títulos de «Letrado Proeminente» (大魁夫子) e «Proeminente Letrado da Cultura» (大魁夫子). Os taoístas chamam-lhe o «Senhor Imortal Proeminente» (大魁仙帝) e «Senhor Supremo em Vestes do Destino (緣衣帝君). As gentes tratam-no simplesmente por Venerável Estrela Proeminente (魁星爺). As duas estrelas — Venerável Estrela Proeminente e Senhor Supremo Cultura Florescente — têm algumas diferenças. Cultura Florescente liga-se à cultura refinada e administra o destino das pessoas no que respeita à sua glória, enquanto o Venerável Estrela Proeminente tem umas maneiras estranhas, governando os estudos, em particular os resultados nos exames. Os estudantes que pretendam bons resultados devem rezar-lhe, já que administra o sucesso dos melhores alunos, desde os tempos imperiais. O Venerável Estrela Proeminente não é sofisticado, possuindo um olhar indomável na sua face sardenta. O seu pé direito está apoiado sobre a cabeça de uma tartaruga. Parece coxear da perna esquerda, mas não há a certeza. Pode ver-se que o seu pé apoia a Ursa Maior. Na mão direita segura um pincel e na esquerda a tinta. Durante os tempos imperiais o primeiro nome da lista dos exames para mandarim (進士) tinha que pisar uma tartaruga em sinal de reconhecimento pelo auxílio do seu patrono. No templo de Taiwan a Confúcio, há um pagode dedicado em exclusivo à adoração do Venerável Estrela Proeminente, que na grande maioria dos locais de culto se encontra na companhia de outras estrelas da cultura, frequentemente do Senhor Supremo Cultura Florescente. Como tal, partilha os ritos e venerações devidas a Cultura Florescente. Durante o período dos exames também recebe flores e nabos, acompanhados pela cópia dos testes e lanternas, a fim de atrair bons resultados. Há várias histórias relativas ao Venerável Estrela Proeminente, uma delas, muito triste, que fala sobre o seu destino terrestre. Ele era um estudante diligente e sincero, mas devido ao aspecto pouco atraente, falhou nos exames imperiais, após o que se suicidou. A sua alma foi salva por uma tartaruga do mar com corpo de dragão por ordem do

Imperador de Jade. Depois da salvação, foi promovido pelo Imperador a Cultura Proeminente. Aqui fica uma história mais alegre, relativa à sua origem celestial.

Biografia da Venerável Estrela Proeminente

A origem do Venerável Estrela Proeminente relaciona-se com a adoração de constelações. Ele é a Primeira Estrela (奎星）da 28ª constelação da Ursa Maior. Nos tempos antigos dizia-se que a Primeira Estrela era a divindade encarregue do destino literário dos humanos. Com a passagem do tempo, a Primeira Estrela modificou o nome para Estrela Proeminente (奎星), porque «Primeira» e «Proeminente» têm em chinês a mesma pronúncia (kui 魁) e o mesmo sentido. Assim, ao primeiro classificado nos exames chamava-se “Proeminente Cabeça de Lista” (魁甲). Ainda hoje se comenta sobre aqueles com rostos sardentos, possuírem a perna coxa do Venerável Estrela Proeminente, com trabalho oficial garantido. A razão prende-se com a seguinte história. Certo dia, durante um exame feito ao Venerável Estrela Proeminente, o imperador perguntou-lhe por que tinha o rosto cheio de sardas. Ao que ele prontamente respondeu: «Uma cara sardenta indica uma estrela no céu.» O imperador quis saber se era coxo, ao que replicou: «Consigo apoiado apenas num pé saltar a porta do dragão[1]. O imperador, muito agradado com as respostas, compensou-o com um cargo na corte. 魁星爺的由來,源起於星宿信仰。魁星爺即二十八星宿的奎星，為北斗第一星。奎星被古人附會為主管文運之神，奎星也改名為魁星，因〈魁〉與〈奎〉同音，並有〈首〉之意。所以，科舉考試第一名稱狀元，也稱〈魁甲〉。民間傳說，臉上長滿斑點又破腳的魁星爺，應科第被錄取後，皇帝當面殿試，問他爲何一面麻子？他回答以〈麻面滿天星〉；又問他腳是否跛了，則答以〈獨腳跳龍門〉。皇帝認爲他對答如流，於是錄取了他。[2] Texto escrito em 2011 no âmbito de uma investigação sobre divindades em Taiwan.

[1]Um obstáculo mítico que os estudantes deviam ultrapassar, em memória dos esforços bem-sucedidos realizados pelas carpas celestiais nos saltos. [2]林進源。2005《台灣民間信仰神明大圖鋻》 pp. 106/7

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p r i m e i r o b a l c ã o

luz de inverno

Boi Luxo

Tabu, Miguel Gomes, 2012

Nada faria prever que este filme de Miguel Gomes fosse sair assim. Seria impossível fazê-lo porque este vem não sei muito bem de onde - e esse é o seu mistério principal. Mesmo que ele promane de uma bem identificada progénie, onde se identifica, nuclear, o filme de Murnau/ Flaherty com o mesmo nome, entre outros possíveis, a razão de emergir repentinamente mais de 80 anos depois do seu modelo primitivo continua a ser um mistério. O modo como travessamente esconde este feliz desígnio é mais que suficiente para que sobre ele se estenda uma infinita admiração e uma firme amizade. Titubeante talvez, porque este não é um filme em que se confie inteiramente. Ao invés, é um filme de onde provêm muitos luxos e prazeres mas que emite igualmente sinais de uma encantadora desonestidade. Estou preparado a admirá-lo para sempre e a defendê-lo perante o mais encarniçado inimigo, mas não lhe confiaria nunca as minhas últimas libras. Não me refiro à vaga identidade documentária que sempre pairou sobre a produção de Flaherty. Que me interessa a mim o que é documentário ou ficção nas histórias tristes de Reri e, já agora, Aurora? Seria um filão fácil de explorar mas um filão seco, longínquo às linhas sensuais e arredondadas do filme português. Não confio muito no Tabu de Gomes apenas porque suspeito que ele não deixa nunca de troçar connosco. Não resta senão deixarmo-nos levar e desistir de poses sérias.

Quantas vezes não nos deixámos seduzir por um objecto, ou um amor, cujas promessas de um final funesto suplantavam, desde o seu início, largamente, as de um desfecho feliz. Tal acontece igualmente com Ventura quando este percebe que se introduzira de modo incauto numa relação, a relação com Aurora, cujo futuro não poderia augurar nada de sensato. Quantas vezes os nossos amores começaram, como começa nos Tabu, num lugar quente e húmido onde ainda é possível matar animais e onde a humidade turba a visão e não nos deixa perceber com nitidez as linhas mais necessárias do horizonte. Não, isto não se trata de uma interrogação. Antes, como em Tabu, uma divagação possivelmente fraudulenta, certamente deleitosa. Um abandono. Sobretudo um abandono. A primeira parte, a que se passa em Lisboa, poderá parecer menos exótica que a segunda, que se passa em África e tem o mesmo nome da primeira parte do filme passado em Bora Bora (Gomes trocou a sequência que Murnau e Flaherty haviam adoptado - Paraíso e Paraíso Perdido). Mas não tem de o ser necessariamente. O capítulo africano pode ser menos exótico porque a ele acedemos através de um hábito longo e de uma bagagem firme, um hábito e uma bagagem que são do cinema (desde praticamente o seu início) e da literatura. O capítulo africano é apenas mais um capítulo de uma longa história que não

deixará de ser contada nas próximas décadas, quem sabe se não nos próximos séculos, o capítulo da eterna sedução pelo perigo, pela inconveniência e pelo transporte temporal e espacial. Miguel Gomes serve-nos esta tentação numa bandeja de prata. Serve-nos esta tentação de um modo diabólico, certo e sorridente com o sucesso do seu travesso intento. Um maroto. Para isso pratica, como um adolescente mau e perverso, uma petulante deslocação. Ou melhor, um conjunto de deslocações: o preto e branco, a voz off, os silêncios, a ausência de algumas surpresas, a suprema ironia do texto e a composição das suas vinhetas, o uso magistral do som. Nestas vinhetas, que a voz off ajuda a distanciar do nosso hábito de espectador, as fatais figuras do capítulo africano (que é o da juventude) parecem estar sempre em perpétuo movimento. Nas de Lisboa (que é o capítulo da velhice), aquelas parecem estar sempre estáticas, e nada é mais estático que a esterilidade bondosa de Pilar, a mulher que não mata ninguém e apenas inspira um amor cobarde. (E se tudo isto fosse um filme em que se misturam Wong Kar-wai, Out of Africa e Vale Abraão, para além de Murnau/ Flaherty ?). Mesmo contrariado não deixo de acreditar nesta história por ela não se ter deixado levar pela paisagem e por alguns dos seus nevoeiros. Por não ter tentado dizer bem de uns e mal de outros (o outro Tabu mostra chineses

venais e ocidentais corruptos) e se ter centrado no seu amor nuclear. E também por não ter rejeitado a doce previsibilidade da sua história e, sobretudo, por não ter deixado falar os amantes. Se os amantes tivessem falado, em Tabu, o seu encanto ter-se-ia certamente esvaziado. Deste modo, as suas figuras protagonistas permanecerão para sempre no sopé do monte Tabu, incomodamente parecido com o monte da ilha do filme de Flaherty/Murnau, enquanto praticam uma paráfrase não muito forçada ao filme mudo de 1931. O que no conto de Miguel Gomes é muito sedutor é o seu aspecto, o tom irónico e petulante que encontramos também em alguns filmes de Oliveira, e a rejeição de um tom demasiado melancólico (mesmo que neste tom pareça começar) em favor da propensão pop que percorre a sua segunda parte. Deixemo-nos de histórias. É a voz do narrador, como outrora a voz de Miguel Cintra ou Mário Barroso, que nos traz a este estado de encantamento. Um escriba mais corajoso não deixaria de acentuar esta consideração até à náusea. Um homem assim de bigode montado numa mota, cabelos ao vento e falta de ambição material (como o do filme das ilhas do sul) pode fazer-nos acreditar em tudo. A partir do momento em que aceitarmos tudo isto não há escolha mais sensata que não seja deixarmo-nos encantar por esta melodia. Todos ao Paraíso.

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t e r c e i r o o u v i d o

próximo oriente

Hugo Pinto

Música que dava um filme indiano Quando a geografia tinha dimensão humana: “No passado, havia quem arriscasse a vida nas Índias ou nas Américas para trazer coisas que hoje nos parecem irrisórias: madeiras de pau-brasil; corantes vermelhos ou pimenta, tão loucamente apreciada no tempo de Henrique IV que a Corte usava-a, em caixas de bombons, para mascar. Esses estímulos visuais ou olfactivos, esse alegre calor para os olhos, delicioso queimar para a língua, acrescentavam um registo novo ao teclado sensorial de uma civilização que não suspeitava da sua sensaboria.” Estamos assim tão distantes desse tempo? Claude Lévi-Strauss declarava, em 1955, “o fim das viagens”, esse momento em que o antropólogo se encontrava “prisioneiro de uma alternativa: ora viajante antigo, confrontado com um espectáculo prodigioso ao qual tudo ou quase tudo passaria despercebido – ou pior, inspiraria troça e desprezo –; ora viajante moderno, correndo atrás dos vestígios de uma realidade desaparecida.” O dilema permanece. O tempo, já se sabe, volta para trás, mas apenas na nossa mente. O mundo, esse, segue o seu curso, indiferente. Contentemo-nos com os tais “vestígios de uma realidade desaparecida”, enquanto eles, os vestígios, andam por cá. Todavia, dá-se muitas vezes o caso, os vestígios, afinal, não são de uma realidade desaparecida, mas sim de uma que ainda não apareceu. “Futurismo”, a palavra que ocorria para descrever o que se passava em “Ten Ragas To a Disco Beat”, o álbum de 1982 em que o indiano Charanjit Singh inventava, inadvertidamente, o “acid house” (a história foi contada nestas páginas há dois anos), é também a expressão que surge a propósito de “Ilectro!”, de Ilaiyaraaja, mais um capítulo de arqueologia musical com selo da editora Finders Keepers dedicado ao maestro mais notável das bandas sonoras da indústria cinematográfica Tamil. Músico, compositor, letrista, cantor, Ilaiyaraaja assinou, nos últimos 30 anos, mais de 4500 canções e compôs bandas-sonoras para mais de 950 filmes. Ao contrário de Charanjit Singh, que sintetizou influências ocidentais e orientais, misturando música tradicional indiana com a música que se ouvia nas discotecas da Europa para criar algo de novo, Ilaiyaraaja parece menos preocupado em definir o que não existe do que em celebrar o que abunda. Há de tudo: pop, rock, psicadelismo, afro, funk, disco, bossa nova, jazz, pop italiana dos anos 1960 ou reggae, géneros ocidentais explora-

dos com apetite para depois serem servidos no mercado indiano, que facilmente reconheceu nas composições de Ilaiyaraaja as vozes, melodias e harmonias, a alegria e a exuberância, o colorido e a euforia que são características queridas de Bollywood (ou Kollywood, a micro-indústria Tamil). Ao revisitar mãos cheias de géneros musicais e, ao mesmo tempo, preservar qualidades tradicionais da cultura popular indiana, equilibrando nos pratos da balança modernismo e memória, Ilaiyaraaja faz sobressair cada um dos elementos – facilmente distinguíveis –, enquanto cria um território à parte para esta música fortemente emotiva e dramática, tanto quanto é, ainda, inclassificável. As compilações “Ilectro!”, deste ano, ou

“Solla Solla”, a primeira recolha do trabalho de Ilaiyaraaja na editora Finders Keepers, publicada em 2011, acentuam a impossibilidade de arrumar o indiano em compartimentos. Aparentemente, o pretexto para reunir os 17 temas de “Ilectro!” é a vocação comum a todos para funcionarem na pista de dança. Electrizante, a música de Ilaiyaraaja merece bem o título do segundo álbum dos Funkadelic: “Free your mind... and your ass will follow”. Gostava de ver. Não tenham medo de divertir-se.

“Ilectro!” Ilaiyaraaja 2013, Finders Keepers

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c i d a d e s i n v i s í v e i s

perspectivas Jorge Rodrigues Simão

Pensar, comer e conservar O “Dia Mundial do Meio Ambiente” será comemorado mundialmente com o lançamento da campanha que tem por tema “Pensar, Comer e Conservar” lançada pelo “Programa das Nações Unidas para o Meio Ambiente (PNUMA)”, a 5 de Junho. A campanha tem por objectivo a sensibilização da população mundial para os efeitos nefastos do excesso de comida adquirida e/ou confeccionada e não consumida, com reflexos não apenas nos bens alimentares em si, mas também nos aspectos financeiros e económicos e na inutilidade dos elementos que compõe o ciclo da sua produção, como os fertilizantes e pesticidas, o combustível usado no transporte e na maior emissão de metano resultante de comida estragada, um dos gases de efeito de estufa que contribui para as alterações climáticas. A campanha que se inicia é uma componente importante da questão mais urgente que a humanidade enfrenta no

váveis e renováveis, pondo em perigo a subsistência das gerações futuras. O actual estado de insegurança alimentar no mundo, faz que cerca de 870 milhões de pessoas sofram de subnutrição crónica, número que continua inaceitavelmente elevado, sendo que a sua grande maioria vive nos países em desenvolvimento. Os avanços registados na redução da fome desde 1990, foram pronunciados, tendo estabilizado com a crise financeira ocidental de 2007 e 2008. Os resultados revistos fazem que o “Objectivo de Desenvolvimento do Milénio (ODM)” de reduzir para metade a subnutrição existente no mundo em desenvolvimento seria possível, se forem adoptadas as medidas apropriadas em termos de investimento para compensar a desaceleração registada no período da crise. A recessão económica sequente não permite que tal investimento possa ser efectuado de forma desejável, agravando mais o problema da subnutrição, atingindo os países desenvolvidos. A cada minuto morrem cinco crianças de fome no mundo e cerca de 500 milhões podem vir a padecer de doenças graves devido à

presente século e milénio e quiçá em toda a história, a da real capacidade do ser humano de manter o seu sustento a nível alimentar, quando em 2050 o planeta atingir o limite máximo em população que será de 9 mil milhões de pessoas, procura e necessidades. Trata-se igualmente, de um elemento de reflexão tardio, sobre as consequências prováveis da incapacidade do ser humano de se auto-sustentar, pois o mundo atingiu níveis de produção e consumo impensáveis, traduzidos no esgotamento massivo de recursos naturais não reno-

subnutrição crónica até 2030. Uma em cada quatro crianças no mundo sofre de desnutrição, enquanto outros esbanjam a comida muitas das vezes pela gula de “mais olhos que barriga”. As crianças que sobrevivem apresentam sérias deficiências. O mundo tem estado surdo quanto às advertências expressas dos especialistas em agricultura, água, energia, comércio, alterações climáticas e demais questões correlacionadas. O mundo tem ignorado a constelação sinistra de factores que fazem o consumo e a alimentação da humanidade de

“Lo que separa la civilización de la anarquía son solo siete comidas.” Provérbio Espanhol

forma sustentável a mais urgente tarefa, mesmo em tempos de crise económica e climática. Os Chefes de Estado e de Governo e os representantes ao mais alto nível de diferentes países e organizações reuniram-se na “Conferência de Nações Unidas sobre o Desenvolvimento Sustentável (Rio+20)”, celebrada em Junho de 2012, para reiterar o seu compromisso comum de velar pela promoção de um futuro sustentável desde o ponto de vista económico, social e ambiental para o planeta e para as gerações presentes e futuras. A agricultura e a erradicação da fome ocuparam um lugar central, sendo uma das principais prioridades da agenda internacional. O Secretário-geral da ONU, no decorrer da reunião “Rio+20”, anunciou o “Desafio Fome Zero”, fazendo um apelo para acabar com a fome no mundo. O investimento na agricultura e na sua qualidade tem um papel fundamental na construção de um futuro melhor e é uma das formas mais eficazes de promover a produtividade agrícola, de reduzir a pobreza e de melhorar a sustentabilidade ambiental. A persistência de níveis elevados de subnutrição em todo mundo e a tendências na subida dos preços dos alimentos, a produção e o consumo dos produtos agrícolas confirmam que a agricultura mundial deve enfrentar importantes desafios nas próximas décadas, nomeadamente o de satisfazer o crescimento da procura, cada vez mais desenfreada, devido ao aumento da população mundial e ao esbanjamento, e de contribuir para a erradicação da fome e desnutrição, e conservar os recursos naturais dos que dependem da agricultura. O mundo necessita da agricultura para sobreviver. Os desafios só poderão ser superados se o crescimento da produtividade agrícola for estimulada e o esbanjamento do consumo dos bens alimentar reduzido. Garantir mais e melhores investimentos na agricultura, constitui a pedra angular desses esforços. A população do planeta a começar por nós, que queira entender o que os nossos filhos e netos irão enfrentar nas suas vidas, devem parar de imediato com o consumo desnecessário permitindo que no futuro tenham capacidade de se alimentarem. É um desafio extremamente complexo e perturbador. Existe solução e a história faz-nos recordar que os seres humanos são altamente adaptáveis e imaginativos quando está em jogo a nossa sobrevivência. Um banquete de dezoito pratos, donde constava caviar, ovas de ouriço-do-mar, suculenta carne de Quioto, enguias raras, trufas e champanhe francês, entre

muitas outras iguarias, preparado por sessenta chefes de cozinha, obsequiou os Chefes de Estado e de Governo da França, Estados Unidos, Rússia, Reino Unido, Alemanha, Canadá, Itália e Japão, durante uma reunião do G8, que teve lugar a 5 Julho de 2008, em Hocaido. O final do banquete foi marcado por um comunicado conjunto dos lideres dos oito países mais ricos e poderosos do mundo, discordando da subida de preços globais de bens nos supermercados do mundo desenvolvido, espalhando fome na África e Ásia, mostrando-se preocupados com o aumento acentuado dos preços globais dos alimentos e com os problemas de acesso aos mesmos por parte de alguns países em desenvolvimento, situação que ameaçava a segurança alimentar global e cujos impactos negativos dessa tendência podia fazer regressar de novo milhões de pessoas à pobreza. Tal declaração emitida pelos líderes do G8, mostrava a sua confusão e espanto pelo surgimento repentino do fantasma da escassez dos alimentos, depois de décadas de aparente abundância e preços baixos. Tratava-se de um problema que claramente pensado teria sido resolvido. A sua declaração embaraçosa admitiu algumas aprovações; a primeira ao insistir nos principais aumentos em ajuda alimentar global, os líderes tacitamente admitiram que os países desenvolvidos não cumpriam as suas promessas quanto ao combate à pobreza, constante dos “Objectivo de Desenvolvimento do Milénio (ODM)” estabelecidos em 2000, pela ONU e a serem atingidos em 2015. A segunda, ao convidar o mundo a reverter o apoio em queda ao desenvolvimento agrícola e pesquisa, implicitamente confessaram que os tinham deixado deteriorar e em terceiro, no exigente sistemas de alerta precoce de segurança alimentar, os líderes do G8, admitiam que tinham sido apanhados de surpresa pela emergente crise alimentar e não gostaram. Existem poucas questões que desagradem mais um político que uma situação imprevista, pelo que a boa medida foi a de passar o problema para a “Organização das Nações Unidas para a Alimentação e Agricultura” exigindo a sua “profunda reforma”, presumivelmente pelo pecado de terem deixado de chamar a sua devida atenção, que teria emitido as habituais e prévias advertências. É neste intrincado e irresponsável jogo de política internacional que se pretendem conseguir soluções para o complexo problema da crise alimentar, da pobreza e da subnutrição e que o “Dia Mundial do Meio Ambiente” seja o impulsionador de actividades que promovam o consumo sustentável.

31 5 2013

c i d a d e s i n v i s í v e i s

ESCRITA, INTERTEXTUALIDADE E SUPORTES DOS SIGNOS GRÁFICOS Amélia Vieira

A escrita continua a ser um maravilhoso processo de signos gráficos, uma teia de matéria preciosa diversa que a semiótica, o grafismo, e a linguística abordam de forma constante e apaixonada. A escrita é bem a representação daquilo que hoje designamos de universo paralelo. Ela faz parte da criação do tecido do desenvolvimento humano, como mestra dos sonhos, da amplificação do conceito abstracto, de toda a inteligência, em suma. O espaço gráfico é em si uma tecnologia que regista a linguagem, bem como os suportes e mecanismos de escrita da língua falada, as mais antigas são as hierográficas que fazem corresponder a cada signo um objecto, os chamados pictogramas. A escrita propriamente dita aparece pela primeira vez na Mesopotâmia há cerca de cinco mil anos. Os mais antigos documentos escritos conhecidos são os das tábuas administrativas da cidade de Uruk à Sumer. Interessante averiguar mais tarde as Tábuas da Lei do próprio Moisés, o registo em Pedra daquilo que foi designado o Povo do Livro: a pedra, o livro; o livro, a pedra. O local era ali nas proximidades da terra de Ur, a do profeta Abraão. A escrita ideográfica, feita em desenho nas representações, exige menos memória que a silábica ou alfabética e o método combinatório proporciona maior riqueza inventiva, porém, o pri-

meiro texto escrito aparece na Suméria em escrita cuneiforme. Na Mesopotâmia havia o sumério e as línguas semitas e na Babilónia já era cuneiforme bem como na Pérsia. O alfabeto só viria a ser aplicado pela Civilização Grega no primeiro milénio antes de Cristo. O primeiro alfabeto aparece no Médio Oriente com o alfabeto Cananeu, este abstracto, feito a partir de unidades minimais. A revolução operada pelos Gregos vai ser a implementação dos vinte e cinco signos que se têm de decorar. E é aqui que entra a Poesia. O alfabeto hebraico tem vinte e dois caracteres, que daria origem muito mais tarde aos vinte e dois arcanos menores do Tarô de Marselha (porque a poesia aparece como arte divinatória) que irão registar em imagens os mesmos signos alfabéticos, toda a combinação tem em si um tratado lindíssimo a que Jung foi sensível na sua Viagem arquetípica pelos arcanos. São os próprios hebreus que adoptam o alfabeto cananeu onde só as consoantes são representadas. A escrita árabe, que esteticamente é de uma beleza sem precedentes, foi já instituída com línguas diversas. Ela não é acessível às línguas indo-europeias (excepção do farsi), pois que a adaptação que fez a uma esfera não semítica não facilita muito o seu conhecimento. É uma língua elaborada a partir da prosa corânica e da poesia antiga. Os mais antigos documentos escritos em língua árabe reportam-nos para o Reino de Sabá. Harold Bloom na sua obra «A angústia da influência», muito embora seja uma teoria da Poesia, fala muito nesta multividência do fenómeno linguístico: o Mestre inventor de formas; o discípulo, o diluidor. Numa intertextualidade enigmática vamos encontrar Camões na «Máquina do Mundo Revisitada» “Quisera como Dante em via estreita” primeiro verso. Estas escritas vão buscar aos textos sagrados a fonte poderosa destes emanares que acrescentam ritmo (a Máquina) à estrutura onírica humana,

vão misturá-las com números, com geometrias, e vão dando algo que não estava completo no círculo natural. É todo um processo de sinalética que vai produzir acesso a fontes outras que só os textos herméticos compostos da teia maravilhosa desta elaboração deixa porventura ser legível. No Barroco ela vai ocupar o espaço, como se de uma ânsia antiga de se encontrar no vazio a sobressaltasse. O Barroco vai engalanar-se com todos os pretextos verbais para a sua luxuriante interpretação, tão forte e densa, que a escrita cria o desenho da Rosa. Os Caligramas encontrados nesta altura são peças de arte que extrapolam em muito a leitura, são textos visuais, ornamentais, e quase tácteis. Há assim, como uma cosmogonia que vem da ideia do Caos, a uma ordem qualquer que acrescenta em nós a noção de Deus. A escrita é isto. Como no princípio era o Verbo, e ele se fez carne e a carne ideia. Hoje estamos distantes da função destas linguagens, talvez porque o Mundo se tornou finalmente a nossa «Máquina Reinventada» todas as línguas, todas as cidades, Babéis. Mas, nesta crescente onda de palavras, não tardará a descobrirmos fontes outras de comunicação quem sabe esquecendo de vez este holograma, passando para a corrente telepática num “disco rígido” qualquer, que englobe todas as frases ditas pelo homem, que as transmute e supere mudando aos poucos o próprio sistema fonético. Escritos no vento, no ar, no pensamento — «Está no pensamento como ideia» — e nos ponhamos todos a reflectir num novo grau de entendimento. Em todo o caso, sobre a Arca da Aliança há quem diga que não dispunha de signos alfabéticos, mas de um dispositivo feito de energias, de leituras outras e por isso não pode ser encontrada. Os Manuscritos do Mar Morto, que tanta celeuma levantaram, estão codificados de tal ordem que não se sabe ao certo o que lá está. E quem os transpôs e para o que vão. Já não enrolamos o saber em rolos, nem os escribas estão a nossos pés, porém

o «Escritor Invisível» é aquele que se propagou recentemente com um cúmplice chamado autor. Abeiramo-nos sem querer do fim de um longo Poema. O Poema dos homens que transportaram as Tábuas onde se registaram as primeiras palavras, o Verbo salvífico. Os Patriarcas ouviam vozes, falavam directamente com Deus, a sua necessidade de cronistas era nula. Porém, eles fizeram as superfícies em pedra para nos legarem verdades eternas. Hoje não falamos com Deus nem ouvimos as tais vozes. Hoje falamos uns com os outros num emaranhado linguístico errante, errático e em rede, em teia. O que dizemos não é um Coro Grego, é uma ressonância magnética vinda dos confins das nossas superficiais humanidades. Transportamos saberes que deixamos uns nos outros como pólenes… A Árvore da Vida pode ser bem esta. A da Linguagem. Aquela que se ramifica em todos os frutos da Árvore do Conhecimento onde estão inscritos o Bem e o Mal. Há muito que rompemos estes véus e as Árvores não nos falam. As nossas vozes são de todos e cada um tem a sua que quer implementar, mas o verbo volante, aquele que nasce na raiz de não sei quê, vai ser preciso reinventar. Sob pena de ficarmos mudos e exaustos num estertor de códigos que nos passam como nuvens. Os Poetas têm sempre uma grande responsabilidade que lhes é dada pela síntese e por serem os primeiros que entram nos abismos de olhos abertos. Mesmo que não nos digam mais nada, nós temos um segredo para revelar. A todas as escritas, a todas as línguas, ao metadiscurso, à Linguagem. Escrevendo em código, como Da Vinci, ou em processos de envenenamento colectivo pelo toque, como no «Nome da Rosa» o tesouro gráfico engloba riscos prodigiosos. Quem argumentar na grande escala de codificação, verá ampliado um poder. Mas ele se desfaz se não houver a «pedra» de toque, que nos permita com todos os verbos sermos salvos.

31 5 2013

o l h o s a o a l t o

gente sagrada

先锋杨爷

José Simões Morais

Xian Feng Yang Ye o general Yang

Conhecido em Macau por deus Sin Fong, o que tudo sabe em primeira mão, Xian Feng Yang Ye é o nome em mandarim de Sin Fong Yeong Ye. Sin Fong, nos dois primeiros contactos, apareceu-nos fora do templo em duas esculturas com diferentes representações. Primeiro, na praça do Tap Seac, quando aí se instalou uma enorme tenda para durante três dias serem representados espectáculos de Ópera Yue, como promoção para a tornar Património Intangível da Humanidade. Depois, no Largo do Pagode encontramos outra estátua no altar central aí colocado durante a divulgação dos Templos chineses de Macau. Ao questionar a população chinesa que dele tomava conta, pouco ficamos a saber sobre o que nos pareceu ser um deus sem função. Vários anos passaram até reparar que o templo no Pátio de Coelho do Amaral, no pátio das vitórias consecutivas, era dedicado a Sin Fong. Numa versão sobre quem seria a personagem por detrás do deus, a pista levava até a um militar da dinastia Song do Norte. Yang JiYe, com o cognome de Invencível, era um famoso general do reino dos Han do Norte (951-979) sediado ao norte de Shanxi. Após o líder do reino, Liu Jiyuan, se render em 979 ao imperador Song Taizong, o famoso general foi integrado no exército Song do Norte e combateu os mongóis da dinastia Liao (Khitan), que governaram o Nordeste da China entre 916 até 1125. Yang JiYe chegou a levar o seu filho Yang Yanzhao, ainda jovem, para o campo de batalha onde lhe ensinou estratégia. Depois, tacticamente, nomeou-o um dos seus capitães, seguindo muitas vezes à frente nas primeiras investidas para abrir a batalha, de onde saía vitorioso. Mas era toda a família Yang altamente respeitada devido às suas qualidades como militares, começando no general Yang JiYe, como também a esposa, She Saihua, os filhos e mesmo mais tarde, os três netos, filhos do capitão Yang Yanzhao. O general Yang JiYe provocava um grande terror aos soldados da dinastia Liao, mas contava muitos adversários no interior do exército Song. Na batalha de Chenjiagu, comandava um pequeno regimento em relação ao número de soldados Liao e esperava, como previamente combinara, um reforço de um grupo militar Song para o ajudar, o que nunca veio a acontecer. Por mal entendidos, o exército de reforço prometido falhou ao encontro e deixou o pequeno grupo do general sem meios. Exaustos, foram capturados pelos Liao que, reconhecendo o general, trataram-no com grande respeito e deferência e pela grande consideração, pouparam-lhe a vida. No entanto, Yang Ji Ye deixou de comer e assim se suicidou. Xian Feng Yang Ye foi como se tornou conhecido Yang Ji Ye, sendo o significado de Ye avô, ancião, mas aqui está numa forma de respeito, formalidade para designar com deferência o sábio Yang. Há hipótese do deus de culto tauista ter chegado a Macau em meados do século XIX, estando localizado o Sin Fông Miu na Travessa de Coelho do Amaral.

31 5 2013

l e t r a s s í n i c a s

Huai Nan Zi 淮南子

O Livro dos Mestres de Huainan

Aquilo que é seguro pode também ser perigoso.

Do Estado e da Sociedade – 48 As pessoas sentem-se confortáveis em grandes casa, mas os pássaros sentem-se inquietos quando lá entram. As profundas florestas das montanhas deleitam o tigre e o leopardo, mas os humanos se assustam quando nelas penetram. Os fundos lagos são perfeitos para as tartarugas, mas neles se afogam os homens. A música clássica é apreciada por humanos, mas os pássaros se alarmam ao escutá-la. As árvores que se agarram às paredes de precipícios são um divertimento para os macacos, mas petrificados ficaríamos se as tivéssemos de subir. As formas variam e as naturezas variam; por isso, aquilo que é aprazível pode também ser inquietante; aquilo que é seguro pode também ser perigoso. *** As pessoas cultas só podem viver pela justiça. Perdendo a justiça, perdem a sua razão de ser. As pessoas infantis só podem viver pelos desejos. Perdendo os seus desejos, não têm modo de viver. As pessoas cultas temem a perda da justiça; as pessoas infantis temem a perda das vantagens materiais. Observando aquilo que temem, podes diferenciá-las. *** Abundantes são as recompensas dos generosos; profundas as calamidades dos ressentidos. Nunca houve quem desse pouco e esperasse muito, ou quem guardasse ressentimentos e não tivesse problemas. Assim, observando a fonte das acções das pessoas, os sábios conseguem apontar as suas consequências. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

Huai Nan Zi (淮南子), O Livro dos Mestres de Huainan foi composto por um conjunto de sábios taoistas na corte de Huainan (actual Província de Anhui), no século II a.C., no decorrer da Dinastia Han do Oeste (206 a.C. a 9 d.C.). Conhecidos como “Os Oito Imortais”, estes sábios destilaram e refinaram o corpo de ensinamentos taoistas já existente (ou seja, o Tao Te Qing e o Chuang Tzu) num só volume, sob o patrocínio e coordenação do lendário Príncipe Liu An de Huainan. A versão portuguesa que aqui se apresenta segue uma selecção de extractos fundamentais, efectuada a partir do texto canónico completo pelo Professor Thomas Cleary e por si traduzida em Taoist Classics, Volume I, Shambhala: Boston, 2003. Estes extractos encontram-se organizados em quatro grupos: “Da Sociedade e do Estado”; “Da Guerra”; “Da Paz” e “Da Sabedoria”. O texto original chinês pode ser consultado na íntegra em www. ctext.org, na secção intitulada “Miscellaneous Schools”.