h - Suplemento do Hoje Macau #6

artes, letras e ideias

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Mas, afinal, porquê

Barcelona?

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Ezra Pound O homem que gostava de Confúcio

a última entrevista

PARTE integrante DO HOJE MACAU Nº 2351. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

As subtilezas do

cinema coreano

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ezra Pound para ler hoje

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ezra poud a última entrevista

“a boa linguagem não produz um mau governo”

Carlos Morais José

Donald Hall The Paris Review, 1962

Ezra Pound foi um dos poetas mais importantes do século XX, não somente pela sua poesia propriamente dita mas, sobretudo, por causa da influência que exerceu nos seus contemporâneos e pela suas polémicas opções políticas. Contudo, um dos aspectos menos abordados da sua obra — talvez devido ao desconforto dos seus críticos — tem sido a sua relação com a cultura oriental, nomeadamente com o confucionismo. Encontrava o poeta norte-americano razões de sobra para invocar o Sábio, bem como incluir ideogramas chineses na sua própria produção poética. Não pretende este suplemento sequer iniciar tal tarefa. Hoje, o h traz aos seus leitores a última entrevista de Ezra Pound, uma peça raramente vista em Português, porque entendemos tratar-se de um documento importante em vários sentidos, que ilumina determinados aspectos menos bem interpretados da sua obra, pensamento e comportamento político. Desde o final da II Guerra Mundial, quando Ezra Pound foi preso pelos Estados Unidos da América, sob a acusação de traição, que proliferam os mal-entendidos sobre este enormíssimo poeta. As suas emissões de rádio em Itália, em plena guerra, caíram muito mal junto do governo americano que considerou existirem razões para o acusar de colaboração com o inimigo. Qual a questão de Pound? O que o motivou? Veio ou não a arrepender-se? A resposta a estas e outras perguntas estão nesta entrevista, que consideramos poder servir de nova introdução a uma releitura de um homem que entendeu a futura importância da China, do que esta tem para dar ao mundo, muito antes de se falar de qualquer desenvolvimento económico. É assim: as leituras do mundo, feitas pelos olhos dos poetas, conhecem dimensões difíceis de imaginar e, em muitos casos, prefaciam o futuro, muito antes de políticos, economistas ou académicos terem sequer uma pista para essa compreensão. Il fabro sabia. A nós resta-nos aprender. Que nos salve a poesia.

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esde que voltou para Itália, Ezra Pound passou a maior parte do seu tempo no Tirol, no Castelo de Brunnenburg com a sua esposa, sua filha Mary, o seu genro, o Príncipe Boris de Rachewiltz e os netos. No entanto, as montanhas neste país de atracções turísticas próximo a Merano, são geladas no inverno, e o Sr. Pound gosta do sol. O entrevistador estava prestes a deixar a Inglaterra no fim de Fevereiro, quando um telegrama o parou na porta: “Merano está congelada. Venha para Roma.” Pound estava sozinho em Roma, ocupando um quarto no apartamento de um velho amigo, Ugo Dadone. O verão mal começava e estava excepcionalmente quente. As janelas e venezianas do quarto de Pound dançavam com os barulhos da Via Angelo Poliziano. O entrevistador sentou-se em uma grande cadeira, enquanto Pound se encaixava confortavelmente num sofá. A presença de Pound no quarto consistia de duas malas e três livros. Nas horas sociais da tarde — jantar no Crispi’s, uma volta nas cenas do seu passado, sorvete num café — Pound caminhava com o vigor ufano de um jovem rapaz. Com seu grande chapéu, a resoluta bengala, o cachecol amarelo esvoaçante e o casaco, que arrastava como uma capa, era novamente o leão da Quartier Latin. Então o seu talento para o mimetismo veio à tona, e as gargalhadas faziam a sua barba acinzentada vibrar. Durante as horas da entrevista, que durou três dias, falou cuidadosamente e as perguntas algumas vezes cansaram-no. Pela manhã, quando o entrevistador voltava, Pound ficava ansioso para rever as folhas do dia anterior. Donald Hall — O senhor está quase a concluir os “Cantos” e isso me faz pensar sobre o seu começo. Em 1916 escreveu uma carta na qual falava sobre a tentativa de escrever uma versão de Andreas Divus nos ritmos de Seafarer. Isso parece uma referência ao “Canto I”. Começou os “Cantos” em 1916? POUND — Eu comecei os “Cantos” por volta de 1904, acho. Tinha vários esquemas, começando em 1904 ou 1905. O problema era conseguir uma forma – algo elástico o suficiente para usar o material necessário. Deveria ser uma forma que não excluísse algo, meramente por que não encaixava. Nos primeiros esboços, um rascunho do actual primeiro “Canto” era o terceiro. Obviamente não se consegue um óptimo pequeno mapa de ruas assim como a Idade Média se apossou do Céu. Apenas uma forma musical daria suporte ao material, e o universo Confucionista como eu vejo, é um universo de pressão e tensões interactivas. — O seu interesse em Confúcio começou em 1904? — Não, a primeira coisa é o seguinte: havia seis séculos que não foram condicionados. Era uma questão de lidar com o material que não estava na “Divina Comédia”. Hugo fez uma

“Légende des Siècles” que não era uma questão avaliativa, mas apenas pedaços de história enfileirados. O problema era desenvolver um círculo de referência – considerando a mente moderna como sendo a mente medieval com lavagem após lavagem da cultura clássica despejada sobre ela desde a Renascença. Era a psique, se assim preferir. Era questão de lidar com a própria essência. — Deve haver trinta ou trinta e cinco anos desde que você escreveu qualquer poesia fora dos “Cantos”, com excepção dos poemas “Alfred Venison”. Por quê? — Cheguei ao ponto em que, além de um ocasional impulso inspirador, o que eu tinha para dizer se moldava ao esquema geral. Houve uma boa quantidade de trabalho deitado fora por que houve atracção por um carácter histórico e então percebi que ele não funciona dentro da minha forma, não comporta um valor necessário. Eu tentei fazer os Cantos serem históricos (vid. G. Giovannini, re-relação história à tragédia. Dois artigos dez anos fragmentados em algum material periódico filológico, não de fonte, mas relevante), mas não ficção. O material que se quer encaixar nem sempre funciona. Se a pedra não é dura o bastante para manter a forma, deve ser eliminada. — Quando escreve um “Canto” agora, como o planeia? Segue um curso de leitura especial para cada um? — Não é necessariamente uma leitura. Podese trabalhar na vida com resignação. Eu não conheço um método. O ‘o que’ é muito mais importante do que o ‘como’. — Ainda quando era jovem, o seu interesse na poesia concentrava-se na forma. O seu profissionalismo e devoção à técnica tornaram-se proverbiais. Nos últimos trinta anos trocou esse interesse na forma pelo interesse no conteúdo. Acho que ocultei isso. A técnica é o teste da

sinceridade. Se algo não vale no julgamento da técnica, é de importância inferior. Tudo isso deve ser tratado como exercício. Ritcher diz no seu “Treatise on Harmony”, “Existem os princípios da harmonia e do contraponto; não têm nada a ver com composição, que é uma actividade bem separada.” A declaração que alguém fez de que não se pode escrever nas formas provençais de Canzoni em Inglês, é falsa. A questão de ser apropriado ou não era outro problema. Quando não havia o critério de linguagem natural sem inversão, aquelas formas eram naturais, e eram realizadas com música. Em inglês, a música possui natureza limitada. Temos a perfeição Francesa de Chauser, a perfeição Italiana de Shakespeare, temos Campion e Lawes. Não acho mesmo que tenha alcançado essa forma, até ter chegado aos refrões no “Trachiniae”. Eu não sei se cheguei a alguma coisa assim, mas realmente pensei que fosse uma extensão da escala musical completa. Pode ser uma ilusão. Estive sempre interessado na implicação da mudança de altura do som na união de “motz et son”, da palavra e melodia. — Escrever os “Cantos” agora consome tudo do seu interesse técnico ou a escrita de traduções, como o “Trachiniae”, que acabou de mencionar, satisfaz mais por dar mais trabalho manual? — Vejo o trabalho a ser feito e adentro nele. O “Trachiniae” surgiu da leitura que Fenollosa Noh encena para a nova edição, e do desejo de ver o que aconteceria a uma peça grega, com aquela mesma base e esperança, sendo executada pela companhia Minorou. A visão de Cathay na Grécia, parecendo poesia, estimula correntes secundárias. — Acha que o verso livre é particularmente um padrão americano? Imagino que William Carlos Williams provavelmente acha que sim, e considera os iâmbicos Ingleses. — É como na frase de Eliot: “Nenhum verso é livre para o homem que quer fazer um bom trabalho.” Eu acho que o melhor verso livre vem de uma tentativa de voltar à métrica quantitativa. Suponho que esse verso seja não-Inglês sem ser especificamente Americano. Lembro-me de Cocteau tocando tambores numa banda de jazz como se fosse um difícil problema matemático. Direi uma coisa que considero ser uma forma Americana: o parêntese jamesiano. Realiza que a pessoa com a qual se está a falar não passou por diferentes passos, e então volta a eles. Em verdade, o parêntese jamesiano melhorou imensamente agora, tanto que penso ser algo definitivamente Americano. Isso consiste no empenho que se faz quando encontramos outro homem que teve muita experiência para encontrar o ponto onde as duas experiências se tocam, para que ele realmente saiba do que está a falar. — O seu trabalho inclui grande quantidade de experiência, assim como forma, constituição específica. O que você considera ser a maior qualidade que uma poesia possa ter? É algo em sua forma, ou uma qualidade de pensamento? — Eu não acho que se possa colocar as quali-

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dades necessárias em ordem hierárquica, mas devemos ter uma curiosidade contínua, que, é claro, não faz de ninguém um escritor, mas se não houver isso, a pessoa definha, murcha. E a questão de fazer algo sobre isso depende de uma energia persistente. Um homem como Agassiz nunca fica entediado ou fatigado. A mudança da recepção de estímulos para o registo é o que tira a energia de uma vida toda. — Pensa que o mundo moderno mudou a maneira de escrever poesia? — Existe muita competição que não havia antes. Observe o lado sério da Disney e o lado confucionista da Disney. Foi criado um ethos, assim como no filme da “Perri”, uma esquilo fêmea, onde há os valores da coragem e ternura dispostos de modo que todos possam compreender. Lá temos uma genialidade absoluta. Podemos ver uma correlação da natureza mais grandiosa do que havia sido vista antes do tempo de Alexandre, o Grande. Alexandre dava ordens para que se o pescador encontrasse algo interessante, uma coisa específica, falasse a Aristóteles. E com essa correlação, chegamos à ictiologia num grau científico que permaneceu assim por dois mil anos. E agora é possível obter com uma câmera uma enorme correlação de particularidades. A capacidade de fazer contacto é um tremendo desafio para a literatura. Isso expõe a questão do que é necessário ser produzido e do que é supérfluo. — Talvez seja uma oportunidade também.

há indubitavelmente uma alegria. E Cal (Robert) Lowell é muito bom. — Aconselhou os jovens durante toda a sua vida. Tem algo especial para lhes dizer agora? — Para incrementarem a sua curiosidade e não serem falsos. Mas isso não é suficiente. A mera anotação de uma dor de barriga e o esvaziamento da lata de lixo não são suficientes. Um estudante da Universidade da Pensilvânia em Punchbowl costumava ter como lema: “Qualquer tolo idiota pode ser espontâneo.” — Uma vez escreveu que tinha quatro conselhos úteis de predecessores literários vivos, que eram Thomas Hardy, William Butler Yeats, Ford Madox Ford e Robert Bridges. Quais eram esses conselhos? — A de Bridges era a mais simples: um aviso contra homofónicos. A de Hardy era o nível ao qual nos devemos concentrar no assunto da questão, e não na questão. A de Ford, em geral, era a frescura da língua. E disse que a de Yeats era o quarto? Bem, por volta de 1908 Yeats havia escrito poemas simples nas quais não há retirada da ordem natural das palavras. — Foi secretário de Yeats em 1913 e 1914. Que tipo de coisas fazia para ele? — Na maioria das vezes, ler em voz alta. “Dawn in Britain” de Doughty, e assim por diante. E discutir, é claro. A contradição Irlandesa. Ele tentava aprender a manusear uma

Lewis nos vórtices do movimento, e mais tarde com Picabia, Picasso e Brancusi. Isso teve alguma coisa a ver consigo como escritor? — Eu creio que não. Posso ter olhado as pinturas nas galerias e ter encontrado alguma coisa. O poema “O Jogo de Xadrez” mostra o efeito da arte abstracta moderna, mas o vorticismo, no meu ponto de vista, era uma renovação do senso de construção. A cor morreu e Manet e os impressionistas ressuscitaramna. Então o que eu podia chamar de senso de forma manchou-se, e o vorticismo, sendo distinto do cubismo, era uma tentativa de restabelecer o senso de forma – a forma que havia em “De Prospectiva pingendi”, de Piero della Francesca, o seu tratado sobre proporções e composição. Eu iniciei-me na ideia de formas comparativas antes de deixar a América. Um amigo chamado Poole fez um livro sobre composição. Eu tinha algumas coisas em mente quando cheguei em Londres, e tinha ouvido falar sobre Catulus antes de ouvir sobre poesia moderna Francesa. Há um tanto de biografia que pode ser rectificado. — Eu estava a pensar sobre as suas actividades literárias na América antes de vir para a Europa. Por falar nisso, quando veio pela primeira vez? — Em 1898, quanto tinha doze anos, com minha tia avó. — Lia poesia Francesa nessa época? — Não, acho que estava a ler “Elegy in a

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cial de Outubro de 1914 a Outubro de 1915 era de £42.10.0. Estes números estão profundamente encravados em minha memória... Eu nunca fui muito bom a escrever para revistas. Certa vez fiz um artigo satírico para a “Vogue”, acho que era essa a revista, sobre um pintor que não admirava. Eles pensaram que eu havia conseguido o tom certo e então Verhaeren morreu, e pediram-me para fazer uma nota sobre ele. Então eu acalmei-me e disse, “Quer uma bela, inteligente e rápida notícia obituária do homem mais melancólico da Europa.” “Ele era melancólico?” “Sim,” disse. “Escreveu sobre camponeses ou faisões?” “Camponeses”. “Ó, não acho que devamos falar sobre isso.” Foi assim que eu prejudiquei a minha capacidade de fazer dinheiro por não saber ficar quieto. — Li nalgum lugar que uma vez tentou escrever um romance. Onde isso foi parar? — Felizmente, na lareira do Langham Palace. Acho que houve duas tentativas antes que eu tivesse qualquer ideia acerca do que deveria ser um romance. — E essas tentativas tiveram alguma coisa a ver com “Hugh Selwyn Mauberley”? — As tentativas foram feitas bem antes de “Mauberley”. “Mauberley” veio mais tarde, mas foi a tentativa precisa no sentido de reduzir o romance ao tamanho do verso. É realmente “Contacts and Life”. Wadsworth parecia achar “Propertius” difícil porque era sobre Roma, de modo que se aplicou a mesma coisa

O problema era desenvolver um círculo de referência – considerando a mente moderna como sendo a mente medieval com lavagem após lavagem da cultura clássica despejada sobre ela desde a Renascença. Particularmente quando era jovem, e até mesmo no decorrer da produção dos Cantos, mudou o seu estilo poético várias vezes. Nunca se satisfez em fixar-se nalgum lugar. Estava conscientemente a ampliar o seu estilo? O artista precisa de mudar continuamente? — Eu acho que o artista deve mudar. Tentar levar a vida de modo que não entedie as pessoas, e tentar derrubar o que vê. — Gostaria de saber o que acha dos movimentos contemporâneos. Eu não vi comentários seus sobre poetas mais recentes que Cummings, a não ser sobre Bunting e Zukofsky. Outras coisas o ocuparam, suponho. — Não é possível ler tudo. Estava a tentar decifrar factos históricos, e não é possível ver o que há por detrás da sua própria cabeça. Não acho que haja registos de qualquer homem capaz de criticar as pessoas que surgem após ele. É uma questão diáfana da quantidade de leitura que um homem pode realizar. Eu não sei se é ele ou uma pedra preciosa que apanhou, mas de qualquer forma, umas das coisas que Frost disse em Londres em 1912 – ou quando quer que tenha sido – foi isso: “Resumo da oração: ‘Ó meu Deus, dá-me atenção’.” E é essa a atitude dos jovens escritores – não exactamente para a divindade! – e em geral é preciso limitar a leitura aos poetas jovens que são recomendados no mínimo por outros jovens poetas, como patrocinadores. É claro que um discurso desse tipo poderia levar à conspiração, mas de qualquer modo... Enquanto se criticam as pessoas mais novas, não se tem tempo para fazer comparação estimativa. Quando alguém aprende algo de uma pessoa, compara-se com ela. Eu vejo tempos agitados agora, mas... Para condições gerais,

quarenta e cinco (arma de fogo), o que era engraçado. Debatia-se com as folhas como uma baleia, e algumas vezes dava a impressão de ser um idiota pior que eu. — Há uma controvérsia académica sobre a sua influência em Yeats. Trabalhou nas suas poesias? Cortou algum dos poemas dele do modo que fez em “The Waste Land” (de Elliot)? — Não me lembro de algo assim. Estou certo de ter contestado expressões particulares. Certa vez, com Rapallo, tentei – pelo amor de Deus – evitar que ele imprimisse uma coisa. Disse-lhe que estava uma porcaria. Tudo o que ele fez foi imprimir aquilo com um prefácio dizendo que eu disse que era uma porcaria. Lembro-me de quando Tagore começou a rabiscar nas margens das suas provas, e lhe disseram que aquilo era arte. Houve uma exposição em Paris. “Isso é arte”? Ninguém estava muito interessado nesses rabiscos, mas é claro que muitas pessoas lhe mentiram. Na medida em que ocorre a mudança em Yeats, acho que Madox Ford pode ter algum crédito. Yeats nunca teria aceitado um conselho de Ford, mas eu acho que Fordie o ajudou, através de mim, tentando procurar a direcção de uma maneira de escrever natural. — Alguém já o ajudou no seu trabalho assim como ajudou os outros? Quer dizer, com críticas ou cortes? — Além de Fordie rolando no chão indecorosamente e segurando a cabeça com as mãos, e gemendo em certa ocasião, não acho que ninguém me tenha ajudado no decorrer dos meus manuscritos. A natureza de Ford então parecia ter-se perdido, mas ele levou a luta contra arcaísmos terciários. — Você se associou de perto com artistas visuais – Gaudier-Brzeska e Wyndham

Country Churchyard” de Gray ou algo assim. Não, eu não lia poesia Francesa. Comecei a estudar Latim no ano seguinte. — Entrou na faculdade com quinze, não foi? — Fiz isso para me livrar dos exercícios na Academia Militar. — Como é que começou a ser um poeta? — O meu avô, por um lado, costumava corresponder-se com o banco local em versos. A minha avó e os seus irmãos, do outro lado, costumavam usar versos de cabo a rabo nas suas cartas. Era para garantir que ninguém além deles teria escrito aquelas coisas. — Aprendeu alguma coisa nos seus estudos universitários que o tenham ajudado como poeta? Creio que estudou durante sete ou oito anos... — Apenas seis. Bem, seis anos e quatro meses. Eu escrevia o tempo todo, especialmente enquanto estudante da graduação. Comecei a estudar Latim e Brut de Layamon no primeiro ano. Entrei para a Universidade por causa do meu Latim; foi a única razão pela qual me aceitaram. Eu tinha a ideia, aos quinze, de fazer um levantamento geral. É claro que se eu era ou não um poeta, era uma questão para os deuses decidirem, mas ao menos cabia-me a mim descobrir o que havia sido feito. — Foi professor apenas por quatro meses. Mas sabe que agora os poetas na América são, na maior parte das vezes, professores. Tem alguma ideia sobre a conexão do ensino na Universidade com a produção de poesia? — É o factor económico. Um homem tem que conseguir seu sustento de algum modo. — Como se sustentou tantos anos na Europa? — Ah, Deus. Ó meu Deus! O meu ganho ini-

ao mundo exterior contemporâneo. — Disse que foi Ford quem o ajudou a adquirir uma linguagem natural, não foi? Voltemos novamente para Londres. — Estávamos à procura de uma linguagem simples e natural, e Ford, dez anos mais velho, acelerou o processo nessa direcção. Havia uma discussão contínua a esse respeito. Ford conhecia as melhores pessoas que haviam chegado antes dele, como se vê, e não tinha ninguém com quem se divertir até que Wyndhan, eu e a minha geração surgimos. Ele era completamente contrário ao dialecto, digamos assim, de Lionel Johnson e Oxford. — Esteve em contacto por duas ou três décadas com todos os principais escritores ingleses da época, e com uma porção de pintores, escultores e músicos. De todas essas pessoas, qual foi a mais estimulante para si como artista? — Eu baseava-me mais em Ford e Gaudier. Deveria pensar que as pessoas sobre as quais escrevi eram as mais importantes para mim. Não há muito o que se rever quanto a isso. Talvez eu possa ter limitado a minha obra, assim como o interesse nela, concentrando-me na inteligência específica de certas pessoas, ao invés de observar o carácter e personalidade completos dos meus amigos. Wyndham Lewis sempre proclamava que eu nunca vi as pessoas, pois nunca notava como elas eram más, como eram uns filhos da mãe. Eu não estava nem um pouco interessado nos vícios dos meus amigos, mas sim na inteligência deles. — James era um tipo de modelo para si em Londres? — Quando ele morreu, tive a impressão de que não havia mais ninguém a quem perguntar qualquer coisa. Até então, achava que al-

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Toda a luta tem por objectivo a preservação da alma individual. O inimigo é a supressão da História; contra nós, há a desnorteante propaganda e lavagem cerebral, luxo e violência. Sessenta anos atrás, a poesia era a arte do pobre: um homem nos limites da civilização, ou Frémont, partindo com um texto grego no bolso. guém deveria saber. Depois de meus sessenta e cinco anos, tive grande dificuldade em constatar que eu era mais velho que o James quando o conheci. — Você conheceu Remy de Gourmont pessoalmente? Mencionou-o muitas vezes. — Apenas por cartas. Houve uma carta, que Jean de Gourmont também considerou importante, onde ele disse, “Franchement d’écrire ce qu’on pense, seul plaisir d’un écrivain.” — É surpreendente que tenha vindo para a Europa e se tenha associado rapidamente com os melhores escritores vivos. Já conhecia algum desses poetas na América? Robinson significava alguma coisa para si? — Aiken tentou fazer-me gostar de Robinson, mas não conseguiu. Isso aconteceu em Londres também. Então arranquei-lhe a informação de que havia um tipo de Harvard que ia escrevia coisas interessantes. O sr. Eliot apareceu mais ou menos um ano depois. Não, acho que por volta de 1900, já tínhamos Carman e Hovey, Carwine e Vance Cheney. A impressão, então, era de que as coisas Americanas eram tão boas, sob qualquer aspecto, quanto as Inglesas. E tínhamos as edições piratas de Mosher das edições inglesas. Não, eu fui para Londres porque achava que Yeats sabia mais sobre poesia do que qualquer outra pessoa. Eu vivia a minha vida em Londres visitando Ford à tarde e Yeats à noite. Mencionando um ao outro, começava sempre uma discussão. Esse era o exercício. Fui estudar com Yeats e verifiquei que Ford discordava dele. Assim, continuei a discordar dos dois por vinte anos. — Em 1942, escreveu que teve uma desavença com Eliot em que chamaram um ao outro protestante. Gostaria de saber o que foi essa divergência. — Ah, eu e Eliot começamos a discordar desde o princípio. O que há de divertido numa amizade intelectual é que se diverge quanto a isto ou aquilo, e concorda em apenas alguns pontos. Eliot teve durante toda a vida a paciência cristã da tolerância, ou coisa assim, e trabalhando bastante arduamente, deve terme achado uma pessoa muito difícil. Desde que nos conhecemos, começámos por discordar a respeito de muitas coisas. Também concordávamos em poucas coisas, e imagino que tínhamos razão quanto a uma ou outra coisa. — Bem, houve algum ponto em que, poética e intelectualmente, se sentiu mais deslocado do que já havia estado? Há todo o problema da relação entre o Cristianismo e o Confucionismo, e a questão dos diferentes ramos do Cristianismo. Há a luta a favor dos Ortodoxos – Eliot pela Igreja, eu lutando por determinados teólogos. Em certo sentido, a curiosidade de Eliot parecia estar focada num número menor de problemas. Até mesmo isso é muito para se dizer. A verdadeira perspectiva da geração experimental era uma questão de ethos individual. — Acha que, como poetas, sentiram uma divergência na fundamentação técnica, sem relação com os temas? — Primeiramente, diria que a divergência era uma diferença quanto aos temas. Indubita-

velmente, ele possuía uma linguagem natural. Quanto à linguagem teatral, parece-me que deu uma contribuição muito importante. E foi capaz também de estabelecer contacto com um ambiente sobrevivente, e um estado sobrevivente de compreensão. — Isso lembra-me as duas óperas — “Villon” e “Cavalcanti” — que escreveu. Como começou a compor música? Eu queria a palavra e a melodia. Desejava que a grande poesia fosse cantada, e a técnica libretto de ópera Americana não era satisfatória. Eu queria, com a qualidade dos textos de “Villon” e “Cavalcanti”, obter algo mais amplo que a simples lírica. É isso. — Suponho que o seu interesse na “canção

— Não, não cresci lá. — O que fazia a sua família quando nasceu? — Meu pai abriu um negócio governamental. Eu cresci perto de Filadélfia. Nos subúrbios de Filadélfia. — O índio selvagem do Oeste então não era...? — O índio selvagem do Oeste é apócrifo, e o ensaiador assistente da mina não era um dos mais notáveis bandidos da fronteira. — Acredito que seja verdade que seu avô construiu uma via férrea. Qual foi a história? — Bem, ele levou o comboio até Chippewa Falls e não o deixaram ampliar mais os carris. Isso está nos “Cantos”. Assim, foi para o

das palavras” foi estimulado particularmente pelo seu estudo da Provença. Acha que a sua descoberta da poesia provençal constituiu o seu maior avanço? Ou talvez tenham sido os manuscritos de Fenollosa? — O Provençal começou com um interesse muito imaturo, então não foi realmente uma descoberta. E o Fenollosa foi inesperado e um choque perante a minha ignorância. Eu possuía o conhecimento interno da significação de Fenollosa e a ignorância de uma criança de cinco anos. — Como se encontrou com sra. Fenollosa? — Bom, encontrei-me com ela na casa de Sarojini Naidu que me disse que Fenollosa havia vivido em oposição a todos os professores e academias. Ela tinha visto algumas das minhas obras, e dito também que eu era a única pessoa capaz de terminar aquelas anotações da mesma forma que Earnest as queria. Fenollosa viu o que necessitava de ser feito, mas não teve tempo para terminar. — Deixe-me agora mudar de assunto e perguntar algumas coisas que são mais biográficas que literárias. Eu li que nasceu em Hailey, Idaho, em 1985. Suponho que tenha sido bem difícil, não é? — Eu parti com dezoito meses de idade, e não me lembro dessa dificuldade. — Não cresceu em Hailey?

norte do Estado de Nova Iorque e encontrou carris num caminho-de-ferro abandonado, comprou tudo e transportou-os. Então usou esse crédito com os lenhadores para fazer o comboio chegar até Chippewa Falls. O que gente aprende em casa é diferente do que se aprende na escola. — O seu interesse em cunhagem começou com o trabalho do seu pai na mina? — Posso ficar horas a falar disso. Os departamentos governamentais eram mais informais naquela época, embora eu não saiba de qualquer outro miúdo que tenha entrado para os visitar. Hoje em dia os visitantes são conduzidos através de túneis de vidro e vêem as coisas a uma certa distância, mas naqueles tempos podíamos ir à sala de fundição e ver o ouro empilhado no cofre. Ofereciam-nos um grande saco de ouro, dizendo que podíamos levá-lo connosco. Mas não o conseguiamos levantar. Quando os democratas finalmente voltaram ao governo, contaram todos os dólares em prata – quatro milhões de dólares em prata. Todos os sacos haviam apodrecido naquelas grandes galerias húmidas, e eles carregavam o dinheiro com pás maiores que as de carvão, para colocar as quantias nas máquinas de contar. Esse espectáculo de moedas removidas como se fossem camadas humíferas, aqueles tipos cobertos de dinheiro até à

cintura lançando as moedas, por meio de pás, nas chamas de gás – era coisa que mexia com a imaginação. Há, ainda, toda a técnica de se fazer dinheiro metálico. Em primeiro lugar, o exame da prata requer muito mais habilidade que o exame do ouro. O ouro é simples. É pesado, depois refinado e pesado de novo. Pode-se saber o grau do metal por meio de pesos apropriados. Mas o teste da prata constitui uma solução nebulosa; a exactidão do olho na medição da espessura da nebulosidade constitui uma percepção estética, como o senso crítico. Agrada-me a ideia da finura do metal, que analogamente nos remete ao hábito de testar manifestações verbais. Naquela época tanto as barras de ouro como os espécimes de piritas tidas como ouro, eram levadas para o escritório do meu pai. Nós ouvíamos a conversa sobre o último tipo que trouxera uma barra de ouro que não passava de ouro falso. — Sei que considera a reforma monetária como a chave de um bom governo. Gostaria de saber por qual processo passou dos problemas estéticos para os problemas políticos. Por acaso a Grande Guerra, em que morreram tantos dos seus amigos, foi responsável por isso? — A Grande Guerra chegou de surpresa e, certamente, ver os ingleses – essa gente que jamais fez coisa alguma – a unirem-se e lutarem, foi algo muito impressionante. Mas assim que tudo terminou morreram, e passámos os vinte anos seguintes a tentar evitar a II Guerra. Não sei dizer exactamente quando começaram os meus estudos sobre o governo. Acho que a redacção da New Age Office me ajudou a ver a guerra não como um acontecimento isolado, mas como parte de um sistema: uma guerra após outra. — Há um ponto específico de ligação entre a literatura e a política que você estabelece nos seus escritos que me interessa muito. No “A.B.C. of Reading” diz que os bons escritores são aqueles que mantêm a linguagem eficiente, e que essa é a função deles. Desassocia essa função do partido político. É possível que um homem do partido errado use eficientemente a linguagem? — É. Aí é que está todo o problema! Uma arma é sempre boa, não importa quem aperte o gatilho. — Pode um instrumento pacífico ser usado para criar desordem? Suponha que uma boa linguagem seja usada para fomentar um mau governo. Um mau governo não faz uma má linguagem? — Sim, mas a má linguagem produz um mau governo, enquanto que a boa linguagem não produz um mau governo. Isso também é Confúcio: se as ordens não forem claras, não podem ser executadas. As leis de Lloyd George eram uma confusão tão grande que os advogados nunca sabiam o que significavam. E Talleyrand proclamou que os políticos mudavam o sentido das palavras entre uma e outra conferência. Os meios de comunicação rasgam-se, e é disso que estamos a sofrer agora. Estamos a suportar o esforço de se trabalhar sobre o subconsciente sem apelar à razão. Repetem uma denominação qualquer numa música e depois repetem a música

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É duvidoso até que ponto se permitirá à alma individual, de algum modo, sobreviver. Hoje temos um movimento Budista que tem tudo, excepto Confúcio nos seus ensinamentos. Uma Circe Indiana de negação e dissolução. Defrontamo-nos com um número enorme de mistérios. Há o problema da benevolência, o ponto em que a benevolência deixou de ser eficaz. sem essa denominação, para que justamente a música traga à mente aquela denominação. Penso no assalto. Sofremos do uso da linguagem para esconder os pensamentos e impedir todas as respostas directas e vitais. Há o uso delimitado da propaganda, linguagem retórica, meramente para calar e iludir. — Onde terminam a ignorância e a inocência e os sofismas começam? — Existe a ignorância natural e a artificial. Eu diria que no momento presente a ignorância artificial é cerca de oitenta e cinco por cento. — Que tipo de atitude se pode tomar? — A única hipótese de vitória contra a lavagem cerebral é o direito que cada homem tem de ter as suas ideias julgadas de cada vez. Nunca se chega à clareza enquanto se têm tais ideias empacotadas, enquanto uma palavra é usada por vinte e cinco pessoas de vinte e cinto maneiras diferentes. Essa parece-me ser a primeira luta, se quisermos que sobre algum intelecto. É duvidoso até que ponto se permitirá à alma individual, de algum modo, sobreviver. Hoje temos um movimento Budista que tem tudo, excepto Confúcio nos seus ensinamentos. Uma Circe Indiana de negação e dissolução. Defrontamo-nos com um número enorme de mistérios. Há o problema da benevolência, o ponto em que a benevolência deixou de ser eficaz. Eliot diz que passam o tempo a tentar imaginar sistemas tão perfeitos onde ninguém precisará de ser bom. Não nos podemos esquivar de uma quantidade de questões colocadas nesse ensaio de Eliot, como, por exemplo, a questão de saber se existe qualquer possibilidade de se mudar a escala de valores de Dante pela escala de valores de Chaucer. Se existe, até que ponto? As pessoas que perderam a reverência perderam muito. Foi esse o ponto em que rompi com Tiffany Thayer. Todas essas palavras imponentes se convertem em clichés. Há o mistério da dispersão, o facto das pessoas que presumivelmente se entendem, se encontrarem geograficamente dispersas. Um homem que se adapta ao seu meio, como ocorre com Frost, deve ser considerado um homem feliz. Oh, a sorte de um homem como Mavrocordato, que está em contacto com outros estudiosos, de modo que exista algum lugar em que ele pode confirmar um ponto! Agora, em relação a certos pontos em que desejo verificação, há um sujeito chamado Dazzi, em Veneza, para quem escrevo e que me vem com uma resposta, como, por exemplo, que fosse para uma questão que pudesse referir-se à Doação de Constantino. Mas as vantagens que supomos serem inerentes na universidade – onde existem outras pessoas que controlam a opinião ou que controlam os dados – eram muito grandes. É mau não as ter. Claro que tenho tentado, há mais de dez anos, fazer com que qualquer membro de uma faculdade americana se refira a qualquer outro membro da sua mesma faculdade, no seu próprio departamento ou fora dele, com inteligência, e que o respeite para discutir assuntos sérios. Num dos casos, um desses senhores lamentava o facto de que outro indivíduo havia deixado a faculdade.

Não tenho conseguido obter respostas directas de pessoas acerca de questões que me pareciam de importância vital. Isso pode ter sido devido à violência ou obscuridade com que eu fazia as perguntas. Acho que a chamada obscuridade não é obscuridade na linguagem, mas no facto da outra pessoa não ser capaz de perceber por que razão dizemos alguma coisa. Outra luta tem sido a de manter o valor de um carácter local e particular, de uma determinada cultura, nesta grande confusão, nesta terrível avalanche rumo à uniformidade. Toda a luta tem por objectivo a preservação da alma individual. O inimigo é a supressão da História; contra nós, há a desnorteante propaganda e lavagem cerebral, luxo e violência. Sessenta anos atrás, a poesia era a arte do pobre: um homem nos limites da civilização, ou Frémont, partindo com um texto grego no bolso. Um homem que quisesse o melhor poderia consegui-lo

numa quinta solitária. Na época, havia o cinema, e agora existe a televisão. — A sua acção política, de que todos se lembram, foram as declarações pela rádio feitas em Itália durante a guerra. Quando proferia tais palestras tinha a consciência de que estava a infringir a lei americana? — Não, foi uma completa surpresa. Como vê, eu tinha feito uma promessa. Concediam-me a liberdade do microfone duas vezes por semana. “Não pedirão que diga algo contrário à sua consciência ou ao seu dever como cidadão americano”. Pensei que isso abrangia tudo. — A lei da traição não se refere a “conceder ajuda e conforto ao inimigo”, e o inimigo não é o país com quem se está em guerra? Eu achava que estava a lutar a favor de uma questão condicional. Quer dizer, pode ser que eu estivesse completamente loiuco, mas sentia, sem dúvida, que não estava a cometer

traição. Wodehouse também falou na rádio, mas os britânicos não o proibiram. Também ninguém me disse que não fizesse isso. Não houve qualquer comunicação, até à surpresa de que as pessoas que haviam falado pela rádio seriam submetidas a processos judiciais. Tendo trabalhado durante anos para evitar a guerra, e vendo a loucura da Itália e dos Estados Unidos, certamente não estava a dizer às tropas que se revoltassem. Eu achava que estava a lutar por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu da minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita com detalhes. O “Guide to Kulchur” foi dedicado a Basil Bunting e a Louís Zukovsky, um quacker e um judeu. Não sei se acha que os russos devem estar em Berlim ou não. Não sei se eu estava a fazer algum bem ou não, ou se estava a fazer algum mal. Oh, eu estava provavelmente do lado errado. Mas a lei em Boston, diz que não há traição sem que haja intenção de tal. Eu estava certo quanto à preservação dos direitos individuais. Se, quando o poder executivo ou qualquer outro ramo do governo se excede nos seus poderes legítimos, ninguém protesta, a gente perde todas as liberdades. O meu método de oposição à tirania esteve errado durante um período de mais de trinta anos – mas não tinha nada a ver com a II Guerra Mundial em particular. Se o indivíduo, ou o herético, apreender certa verdade essencial, ou vir algum erro no sistema que está a ser aplicado, ele próprio comete tantos erros marginais, que se considera esgotado antes de poder provar seu ponto de vista. O mundo, nos últimos vinte anos, acumulou muita histeria: ansiedade quanto a uma terceira guerra, tirania burocrática e histeria causada por fórmulas de papel. A imensa e inegável perda de liberdade, tal como era em 1900, é inegável. Temos visto o aceleramento da eficiência dos factores tiranizantes. Basta, para isso, que se mantenha um homem preocupado. As guerras são feitas para criar débitos. Creio que há possibilidades nos satélites do espaço e em outras formas de fazer dívidas. — Quando foi apanhado pelos americanos esperava ser preso? Ou mesmo ser enforcado? — No início, fiquei perplexo, a pensar que havia cometido algum erro nalgum momento. Esperava voltar-me para mim mesmo e que me perguntassem o que havia aprendido. Eu fiz isso, mas ninguém me perguntou nada. Sei que me analisei em várias ocasiões, durante as transmissões, reflectindo que não me cabia a mim fazer certas coisas, nem trabalhar para um país estrangeiro. Oh, era uma paranóia pensar que se podia argumentar contra as usurpações, contra os tipos que desencadearam a guerra para que os Estados Unidos participasse dela. Todavia, odeio a ideia de obediência a algo que é errado. Fui, depois, levado para o pátio da prisão, em Chiavari. Eles fuzilavam os prisioneiros, e eu pensei que tinha chegado o meu fim. Então, finalmente, um tipo aproximou-se de mim e disse que estaria tramado se me entregasse aos americanos, a menos que eu mesmo quisesse ser entregue.

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— Em 1942, quando os Estados Unidos entraram na guerra, soube que tentou sair de Itália e voltar para a América. Quais foram as circunstâncias da recusa? — Tais circunstâncias foram só boatos. Não tenho muito claro na minha memória um certo período de tempo, e acho que... Eu lembro-me que tive uma oportunidade de chegar até Lisboa, e ficar lá escondido até o fim da guerra. — Por que quis voltar aos EUA naquele momento? — Eu queria voltar durante as eleições, antes das eleições. — As eleições foram em 1940, não é? — Seria em 1940. Honestamente, não lembro do que aconteceu. Os meus pais estavam muito velhos para viajar. Tiveram que ficar em Rapallo. — Durante aqueles anos de guerra na Itália escreveu poesias? Os “Pisan Cantos” foram escritos enquanto esteve internado. O que escreveu durante esses anos? — Argumentos, argumentos e argumentos. Ah, fiz algumas traduções de Confúcio. — Como foi o facto de voltar a escrever poesia somente depois de ter sido internado? O senhor não escreveu quaisquer cantos durante a guerra, escreveu? — Deixe-me ver – as coisas sobre Adams apareceram pouco antes da guerra acontecer. Não. Escrevi “Oro e lavoro”. Eu estava a escrever coisas sobre economia em italiano. Desde a sua prisão publicou três colecções de “Cantos” e recentemente, “Thrones”. Já deve estar perto do fim. Poderia dizer o que vai fazer nos “Cantos” restantes? É difícil escrever um Paradiso, quando todas as indicações superficiais são as de que se deveria escrever um apocalipse. É evidentemente muito mais fácil encontrar habitantes para um inferno ou para um purgatório. Estou a tentar reunir os registos dos voos mais altos da mente. Talvez eu tivesse feito melhor em colocar Agassiz no topo, ao invés de Confúcio. — Está mais ou menos estagnado? Ok, estou estagnado. A pergunta é: estou morto, como os senhores A.B.C. desejam? Caso eu avarie, e é o que provisoriamente terei de fazer: devo elucidar obscuridades; tornar mais claras ideias definidas e dissociações. Devo descobrir uma fórmula verbal para combater o aumento da brutalidade – o princípio de ordem versus desintegração do átomo. Havia um homem no manicómio, a propósito, que insistia em dizer que o átomo jamais fora desintegrado. Um épico é um poema que contém história. A mente moderna contém elementos heteróclitos. A poesia épica teve êxito quando todas ou uma grande parte das respostas eram pressupostas, pelo menos entre o autor e a assistência, ou uma grande massa da assistência. A tentativa, numa época experimental é, por conseguinte, temerária. O senhor conhece a história: “O que está a desenhar, Johnny?” “Deus.” “Mas ninguém sabe qual é a aparência Dele.” “Saberão, quando eu terminar!” Tal confiança já não é mais possível. Existem temas épicos. A luta pelos direitos individuais é um assunto épico, consequência dos julgamentos por conselhos de jurados em Atenas até Anselmo versus William Rufus, até o assassinato de Becket e, desde o assassinato de Coke até John Adams. Então, tal luta parece surgir contra um bloco. A natureza da soberania é uma questão épica, embora possa ser um pouco obscurecida pelas circunstâncias. Algo disso pode ser traçado, indicado; evidentemente, tem de ser condensado, a fim de adquirir forma. A natureza do indiví-

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“O que está a desenhar, Johnny?” “Deus.” “Mas ninguém sabe qual é a aparência Dele.” “Saberão, quando eu terminar!” Tal confiança já não é mais possível.

duo, o conteúdo heteróclito da consciência contemporânea. Essa é a luta da luz contra a subconsciência; exige obscuridades e penumbras. Uma grande parte do que se escreve hoje em dia evita as áreas inconvenientes do assunto. Eu estou a escrever para resistir à ideia de que a Europa e a civilização estão a caminhar para o Inferno. Se estou a ser “crucificado por uma ideia” – isto é, a ideia coerente em torno da qual as minhas confusões se acumulam é devido, provavelmente, à ideia de que a cultura europeia necessita sobreviver, de que as suas melhores qualidades devem sobreviver juntamente com quaisquer outras culturas, qualquer que seja a sua universalidade. Contra a propaganda do terror e a propaganda do luxo, terá uma

bela e simples resposta? Temos trabalhado com certos materiais, procurando estabelecer as bases e os eixos de referência. Escrevendo assim para sermos compreendidos, há sempre o problema de ratificação, sem que se renuncie ao que é correcto. Há sempre a luta para não assinar um compromisso a favor da oposição. — As partes separadas dos “Cantos”, agora – as três últimas secções apareceram com nomes separados – significam que se está a referir a problemas particulares em secções particulares? — Não. “Rock Drill” tinha como intenção inferir a resistência necessária para conseguir uma tese contrária – forçar. Eu não estava a seguir exactamente as três divisões

da “Divina Comédia”. Não se pode seguir o cosmo dantesco na era do experimento. Mas fiz a divisão entre pessoas dominadas pela emoção, pessoas lutando para elevar-se, e aquelas que possuem certa parte da visão divina. Os “Thrones”, no “Paraíso de Dante”, são destinados aos espíritos das pessoas que foram responsáveis por bons governos. Nos “Cantos”, os “Thrones” são uma tentativa no sentido do homem se livrar do egoísmo e estabelecer uma definição de uma ordem possível ou, pelo menos, concebível sobre a terra. Tem como apoio a baixa percentagem de razão que parece agir nos assuntos humanos. Os “Thrones” dizem respeito aos estados de espírito de pessoas responsáveis por algo mais que a sua conduta pessoal. — Agora que se aproxima da parte final, fez quaisquer planos para rever os “Cantos”, depois de os ter terminado? Não sei. Há necessidade de os melhorar, de os tornar mais claros, mas não sei se uma revisão compreensiva seria possível. Não há dúvida de que o trabalho é muito obscuro como se encontra gora, mas eu espero que a ordem de ascensão no Paradiso seja na direcção de uma clareza maior. É claro que deve haver uma edição corrigida por conta dos erros nos quais eu embarquei. — Permita-me mudar de novo de assunto. Durante todos os anos que passou internado no hospital St. Elizabeth, conseguiu captar a realidade da América contemporânea através dos que foram visitá-lo? — O problema nos visitantes é que não dava para saber muito sobre a oposição. Eu sofro do isolamento crescente de não ter contacto suficiente – quinze anos a viver mais com ideias do que com pessoas. — Tem planos para voltar aos EUA? Quer voltar? Sem dúvida. Mas se há nisso uma nostalgia ou não pela América, já não sei. Há uma diferença entre um Adams-Jefferson abstracto, e uma América de Adams-Jackson e o que quer que esteja a acontecer. Indubitavelmente tenho momentos em que deveria gostar muito de viver na América. Há essas dificuldades concretas contra o desejo geral. Richmond é uma bela cidade, mas não se pode viver nela a menos que se conduza um automóvel. Eu gostaria de passar pelo menos um ou dois meses por ano nos Estados Unidos. — Disse no outro dia que à medida que se torna mais velho, mais americano se sente. Como acontece isso? — Acontece. Os estrangeiros foram necessários como uma tentativa numa base. Somos transferidos e crescemos, e somos impelidos novamente ao local de onde saímos, e esse lugar já não está lá. Os contactos já não estão mais lá, e eu suponho que a gente se volta para a própria natureza e a considera misericordiosa. Já leu as memórias de Andy White? Foi ele quem fundou a Universidade de Cornell. Esse era o período de euforia, quando todos pensavam que todas as boas coisas da América iriam funcionar, por volta de 1900. White abrange um período da história que vai até Buchanan. — Então o seu regresso a Itália foi um desapontamento? — Sem dúvida. A Europa foi um choque. O choque de não se sentir mais no centro de algo, talvez seja parte disso. Há também a incompreensão, a incompreensão da Europa, da América orgânica. Há muitíssimas coisas que eu, como americano, não posso dizer a um europeu com esperança de ser compreendido. Alguém disse que eu sou o último americano a viver a tragédia da Europa.

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l e t r a s s í n i c a s

WEN ZI 文子

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A COMPREENSÃO DOS MISTÉRIOS

Os líderes misturam-se com os vis e, assim, não conseguem ver os bons.

Capítulo 144 Lao Tzu disse: Sem altivez e desapego não há modo de clarificar a virtude; sem estabilidade e calma não há modo de ir longe. Sem largueza e magnanimidade não há modo de abarcar todas as coisas; sem rectidão e justeza não há modo de determinar juízos. Vendo com os olhos do povo inteiro, escutando com os ouvidos do povo inteiro, pensando com a mente do povo inteiro e esforçando-se com a força do povo inteiro é possível que as directivas cheguem até aos escalões mais baixos e é possível que os sentimentos dos súbditos sejam ouvidos pelos soberanos. Desse modo, todos os departamentos são geridos com sucesso, todos os ministros cooperam. O deleite não é usado como razão para distribuir recompensas, a ira não é

usada como razão para distribuir castigos. As leis e directivas são adequadas em vez de cruéis; ouvidos e olhos são claros em vez de fracos. Naturalmente, todos os dias surgem situações boas e más e, assim, os sábios usam todo o seu conhecimento e a populaça aplica toda a sua força. Os que estão perto encontram-se seguros, os que estão longe nunca esquecem a virtude. Este é o atingir da Via no emprego de pessoas. Aqueles que viajam de carruagem podem percorrer milhares de léguas sem esforço, aqueles que navegam em barcos podem atravessar rios e mares sem nadar. Se aquilo que dizem é correcto, mesmo pessoas de baixo quilate não devem ser rejeitadas; se aquilo que dizem é incorrecto, mesmo pessoas de alto estatuto não devem ser aceites. As questões de bem e mal não devem ser ajuizadas com base em estatuto social. Se os seus pla-

nos são úteis, o estatuto não importa; se aquilo que dizem é aplicável, a eloquência não importa. Os líderes que estão nas trevas não são assim. São raros os ministros completamente sinceros e verdadeiramente leais, pois não lhes dão emprego. Os líderes misturam-se com os vis e, assim, não conseguem ver os bons; desprezam os inferiores e, assim, são incapazes de ouvir aqueles que aplicam toda a sua força e são completamente leais. Aqueles que têm algo a dizer exasperam-se com questões de retórica, aqueles que têm críticas são punidos como se houvessem cometido um crime. Líderes que assim se comportem, desejando pacificar a terra e manter os seus territórios, encontram-se muito longe da inteligência. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

O texto conhecido por Wen Tzu, ou Wen Zi, tem por subtítulo a expressão “A Compreensão dos Mistérios”. Este subtítulo honorífico teve origem na renascença taoista da Dinastia Tang, embora o texto fosse conhecido e estudado desde pelo menos quatro a três séculos antes da era comum. O Wen Tzu terá sido compilado por um discípulo de Lao Tzu, sendo muito do seu conteúdo atribuído ao próprio Lao Tzu. O historiador Su Ma Qian (145-90 a.C.) dá nota destes factos nos seus “Registos do Grande Historiador” compostos durante a predominantemente confucionista Dinastia Han. A obra parece consistir de um destilar do corpus central da sabedoria Taoista constituído pelo Tao Te Qing, pelo Chuang Tzu e pelo Huainan-zi. Para esta versão portuguesa foi utilizada a primeira e, até à data, única tradução inglesa do texto, da autoria do Professor Thomas Cleary, publicada em Taoist Classics, Volume I, Shambala, Boston 2003. Foi ainda utilizada uma versão do texto chinês editada por Shiung Duen Sheng e publicada online.

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e n s a i o s o b

Na primeira versão do “Ensaio Sobre a Visão” vamos ensaiar Macau. Aqui, no complexo terreno percorrido pelos fotógrafos do território. Uma zona, uma rua, um edifício. A água que bebemos dentro de uma mão cheia de imagens. A Fotografia sem explicação, para que se compreenda o que é a Cidade. Esta cidade onde vivemos.

Wu Fei

Em Macau a toda a esquina há um espaço lúdico para se comer. As francezinhas ainda não cá chegaram, talvez porque ainda ninguém se lembrou, mas os chao-mins, as bolas de peixe e tudo o que possa matar a fome estão aí à mão de semear. Podiam até chamar-se de “chinhezinhas”, mas não. Dizem que nesta parte do globo tudo se come. Tudo o que tem quatro patas, que não sejam cadeiras nem mesas; e que voe, que não tenha a forma de um avião. Isso é o que se diz. Wu Fei vive em Macau há tempo suficiente para conhecer tudo isso. Habituado a seguir as missões oficiais, é nos becos e ruelas e que descobre a vertigem da cidade que lhe corre nas veias. Uma terra de paladares, de fritos e vapores. Wu Fei, é o seu nome para estas coisas da rua.

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b r e a v i s 達 o

Vendedores de comida no centro da cidade

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p r i m e i r o b a l c ã o

luz de inverno

Boi Luxo

A propósito de Bakjwi (Thirst), 2009,

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Coreia é um país que confunde. É um país acerca do qual não se instalaram ainda lugares comuns que inibam uma apreciação imparcial. O seu cinema reflecte, de modo ímpar, essa impressão e nela reside, actualmente, parte da atracção que o seu cinema longo e labiríntico provoca. Nele apercebemos uma violência e um vertiginoso desajustamento cuja origem é difícil de definir. No entanto, não é difícil de atribuir parte da origem desta ferida (porque é de uma ferida que se trata) às dificuldades que este país encontrou ao longo da sua história – ocupações, guerras, ditaduras e um ímpar processo de modernização. No início do século XX, a Coreia era uma colónia japonesa. A anexação do antigo reino de “Joseon” obrigou à destruição de importantes lugares de importância nacional e mesmo à tentativa de destruição da língua. Durante a ocupação, a censura japonesa, que se tornou mais opressora à medida que se davam os acontecimentos que haveriam de culminar na Segunda Grande Guerra, não permitiu que aparecesse um cinema nacional livre mas, antes, promoveu um cinema apologético do opressor. O ensino passou a ser exclusivamente em japonês e o ensino da história coreana foi banido. Durante a ocupação distinguem-se três géneros de filmes. Dois deles infiltraram-se no gosto coreano de modo permanente e continuam hoje em dia muito actuais no cinema e na televisão : o drama sentimental, que haveria de informar muitos outros filmes coreanos posteriores (como o que foi aqui apreciado a semana passada, Sarangbang Sonnimgwa Eomeoni, The House-

guest and my Mother, de Shin Sang-ok) e que permanece uma tendência ainda muito viva no cinema e na produção televisiva actuais, assim como percorrera incólume, no favor que suscitou, o período da ocupação japonesa e das ditaduras do pós-guerra; em segundo lugar, os filmes baseados em estórias tradicionais e em romances clássicos (um favorito do cinema e da televisão coreanos mas também chineses ou japoneses) sejam estes coreanos ou não (um excelente exemplo do gosto contemporâneo pelo filme de época sendo o justamente celebrado, longo, fluvial e perverso filme de Lee Jae-yong Untold Scandal) e, por último, o filme nacionalista. Com o fim da ocupação japonesa, por ocasião do fim da Segunda Grande Guerra, a Coreia viu-se ocupada militarmente pelos americanos. Seguiu-se a Guerra da Coreia até 1953. Grande parte do cinema que se havia produzido na Coreia até ao início da Guerra perdeu-se durante o seu desenrolar, assim como foram totalmente destruídos os estúdios e o equipamento que permitira a sua realização. Foi preciso recomeçar tudo de novo. Esta falha de memória torna o seu cinema contemporâneo mais rápido e mais livre, deliciosamente futurista e ruidoso. Esta pode ser uma análise simplista mas no interior do seu simplismo é difícil de negar que estes anos de tumulto não tenham causado na psyche coreana uma profunda falha. À Guerra da Coreia seguiu-se um longo período de ditaduras militares e civis, períodos de lei marcial e violentos conflitos onde a falta de liberdade, no entanto, não impediu que se montasse a eficaz e capabilíssima estrutura que permitiu que a Coreia do Sul se tivesse tornado detentora de um poder cul-

Park Chan-wook

tural ímpar na ásia actual. A liberdade total, contudo, só a podemos datar dos anos 90. Se por inícios desta década, altura em que o cinema coreano começou a ser conhecido no exterior, se vivia já um clima de relativa liberdade, só em 1996 se aboliu definitivamente a censura prévia dos argumentos. Seria fastidioso explicar aqui com minúcia a hallyu, a onda coreana que através do cinema, da música e do cinema atingiu a ásia extrema, Japão incluído. Neste aspecto, a vingança, um dos temas mais caros ao actual cinema coreano, levou tempo a preparar mas pode considerar-se servida. E, mais do que fastidioso, seria muito difícil esmiudar os desajustes que a rapidez vertiginosa com que a Coreia passou de país rural ocupado a moderníssima potência industrial e tecnológica causou na história da mentalidade e da emotividade nacionais. Falar de cinema coreano é ainda um exercício inseguro, carregado de incertezas e por isso mesmo um exercício animado por um sentido pioneiro. Se é a propósito de Bakjwi que estas considerações aqui se tecem, estas poderiam também ter sido inspiradas por qualquer outro filme de Park Chan-wook ou por filmes de Kim Ki-duk, Bong Joon-ho ou outros realizadores. Em qualquer um deles sentimos o mesmo poder alucinatório, a mesma eficácia em confundir e o mesmo receio pelo seu poder de sucção. Em Bakjwi, uma experiência de entrega missionária cristã cria num jovem sacerdote, depois de este se submeter a uma experiência científica, uma dependência pelo sangue. Não é única esta obsessão pelos labirintos do interior orgânico humano e a obsessão pela sua sistemática exibição, uma exibição minuciosa

e clínica que não poderia nunca ser tropical mas que tem, ao invés, um sabor inconfundivelmente setentrional. Esta é outra estória de vingança a juntar às que Park Chan-wook já realizara e que são conhecidas como Trilogia da Vingança e é uma estória de uma imperiosa necessidade. No enlace amoroso a mulher descobre o amor e a sua vontade de vingança e o homem, infectado, descobre o amor quando parecia destinado à solidão e uma nova propensão para o bem. Não há nada de irreal nestas duas vidas nem nesta vingança vampírica quase sem razão mas esta torna-se, de súbito, absolutamente necessária. Necessário é também comparar estes filmes com os dramas familiares que a Europa produz sem que neles se aperceba o mínimo nervo e completamente destituídos do poder de surpreender. Este cinema coreano atinge-nos, nas suas metragens, que são longas e se estendem por lugares onde habita uma constante surpresa, com uma sedução onde a perversidade é apenas um dos seus elementos. Mais do que esta atrai a maneira minuciosa como se monta o seu rosto ficcional, sedutoramente distorcido, o modo como se constrói o tom distante mas ao mesmo tempo irremediavelmente real e possível que esta estória brutalmente urbana exibe. É por esta distorção quase maneirista, por este permanente ruído, por estes longos corredores, que vários realizadores coreanos nos têm levado ultimamente. Em Bakjwi acontece o mesmo. Nesta luta entre as delícias do bem e do mal, seja qual for o seu resultado, quem ganha é a sedução que estes filmes perversamente estendem sobre nós.

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t e r c e i r o o u v i d o

Não foi no deserto que o mundo nasceu? Antønio Falcão São apenas sete notas e é incrível o que se pode fazer com elas. Se não é esta a invenção mais prodigiosa da humanidade alguém pode levantar a mão e dizer-me qual é. A única desculpa que nos pode valer é que a Música não chega a ser uma criação do Homem porque apenas copia os sons da natureza. Com esforço e o melhor que pode. A síntese encontrada nesse número - as sete maravilhas - não é mais do que a fórmula matemática do canto dos pássaros. Mas isso já toda a gente sabe. Este idioma universal vestiu-se ao longo dos tempos de inúmeros declives e apresentou-se de várias formas, com infinitos instrumentos e combinações, tantas como o fundo do universo. O disco que me passaram para a mão tinha a capa vermelha com um tridente negro plantado no meio e tinha o bonito título de “Canções para os surdos”. Nessa época o termo, para mim, fazia todo o sentido e punha o mundo de pé. De uma forma ou de outra, a cidade onde vivemos define-se por aquilo que nos cai nos ouvidos, ficando a ecoar e a perder-se pelos dias fora. A primeira audição é sempre emblemática e não se percebe com toda a certeza o que se está a ouvir. Se não conhecemos a língua não podemos na verdade dizer o que é. Mas de modo exacto os Queens of the Stone Age - é deles que falo - atingiram-me em cheio sem pedir por mais, como um modo antigo de restabelecer os fusíveis. Energia pura, sem fios. Os QOTSA são americanos, formaram-se em 1997 em Palm Desert, na Califórnia, e têm como chave de todo o engenho o “matemático” Josh Homme. Nessa altura acompanhava-o o desbravado Nick Oliveri que aparecia nu nos concertos, apenas com o baixo a tapar-lhe as partes pudibundas. Mas na formação da banda, e em todos os projectos paralelos já passou um comboio de estrelas, entre eles, David Grohl, PJ Harvey, Mark Lanegan, os ZZ Top, a quem Homme estende o tapete, partes dos Soundgarden, dos Pearl Jam, dos The Strokes, dos Nine Inch Nails, e por aí. O que fica é uma sensação de potência, onde os dinossauros dançam de braço dado com os rouxinóis. Haverá outra maneira de explicar o que são os Queens of the Stone Age? Quem souber que me atire qualquer coisa para cima, que eu agradeço. Para que fique o registo, entre a data da sua formação e o presente ano, a banda produziu cinco títulos.: “Queens of the Stone Age” (1998), “Rated R” (2000), “Songs for the Deaf” (2002), “Lullabies to Paralyze” (2005) e “Era Vulgaris” (2007). Em 2011, entre viagens pelo mundo com concertos de lotação esgotada, os QOTSA constroem a sua nova fórmula em riffs de guitarra que nunca mais acabam e em baterias elevadas ao cubo. Preparem as velas e os chicotes!

Queens of the Stone Age

Josh Homme (guitarra, voz) Troy Van Leeuwen (guitarra, vozes) Joey Castillo (bateria) Dean Fertita (teclas, guitarra) Michael Shuman (baixo)

próximo oriente

Hugo Pinto

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Coisas que nunca mudam

Han Han defende que a China tem o que é preciso para se transformar numa poderosa potência cultural, mas para que tal aconteça não é possível continuar a exercer-se a castração da imaginação. No passado dia 6 de Abril, pela primeira vez, Bob Dylan pisou um palco chinês. Na comunicação social por esse mundo fora não faltou quem visse nesta estreia um “sinal de abertura da China”. O caso não seria para menos: Bob Dylan carrega há décadas a aura de ser uma voz de protesto, aura cultivada particularmente durante a década de 1960, tempos em que a sua voz fez-se ouvir alto e bom som contra a carnificina da Guerra do Vietname. Não foi, assim, absolutamente surpreendente a atitude do Ministério da Cultura chinês que, em 2010, não autorizou o autor de “Blowin' in The Wind” a actuar, nesse mesmo ano, em Pequim e em Xangai. Exactamente um ano depois, o que mudou? A julgar pelos acontecimentos, “the answer, my friend...”: Bob Dylan. Primeiro em Pequim e depois em Ho Chi Min, no Vietname, o norte-americano aceitou que o alinhamento dos concertos fosse sujeito à aprovação das autoridades locais. Canções como “Chimes of Freedom”, “Blowin' in The Wind” e “The Times They Are A-Changin'” não passaram no exame prévio. A Human Rights Watch não teve pejo em acusar Dylan de se vergar à censura do governo chinês. Ironia das ironias, e para esfumar de vez as fantasias de “abertura” que por aí

houvesse, poucos dias antes de Bob Dylan tocar no Pavilhão dos Trabalhadores da capital chinesa, o regime prendia o artista Ai Weiwei, bravo activista dos direitos humanos e um símbolo de liberdade, inconformismo e protesto. Como atestam os infelizes exemplos de Ai Weiwei e Bob Dylan, na China, liberdade artística e liberdade de expressão são, aparentemente, irreconciliáveis. Pintem-se quadros, montem-se instalações, faça-se ouvir música, mas não, como o próprio Ai Weiwei dizia que fazia, se dê voz aos que não têm voz. No ano passado, perante uma plateia de professores e alunos na Universidade de Xiamen, Han Han (autor e blogger famoso na China, considerado pela revista Time uma das 100 pessoas mais influentes em 2010), fez um discurso que foi depois largamente difundido também fora de portas em que explicou porque, na sua opinião, a China não está no caminho de se tornar numa potência cultural. A tese é simples: os líderes chineses vivem com medo da cultura e do conhecimento e por isso dedicam-se à censura como forma de garantir a sobrevivência do regime. Han Han defende que a China tem o que é preciso para se transformar numa

poderosa potência cultural, mas para que tal aconteça não é possível continuar a exercer-se a castração da imaginação. Assim, apela a todos os que têm responsabilidades acrescidas – artistas, professores, jornalistas –, para que lutem contra a mais insidiosa forma de censura: a que nos infligimos a nós próprios. Han Han entende que só quando os escritores, os músicos e os restantes artistas se livrarem desse crivo auto-imposto poderão reflectir no seu trabalho valor e dimensão capazes de se afirmarem como próprios e dignos de uma potência cultural. Han Han mostra-se convencido de que só as potências culturais resistem no tempo, pois os impérios apenas assentes no poder económico, avisa, sucumbem, como, de resto, a actualidade tem sido pródiga em demonstrar. Acrescento eu que outra lição que pode ser extraída desta nossa actualidade mostra-nos ainda quão insondáveis são estes tempos em que vivemos. Que sirva de algum consolo saber que foi sempre assim e que o futuro será sempre incerto – que o digam os jovens dos anos 60 que fizeram coro em protestos ao som de canções como “The Times They Are A-Changin'”. É bem verdade, mas há coisas que nunca mudam.

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c i d a d e s i n v i s í v e i s

metrópolis

Tiago Quadros*

Misturas, Cruzamentos e Encontros

C

omo se define o que é o património português no mundo? É tudo o que foi construído pelos portugueses? Ou tudo o que, de uma forma ou outra, foi influenciado pela presença de portugueses? A Gulbenkian acaba de editar três volumes com um levantamento inédito. Igrejas, mas também fortalezas, prisões, armazéns, sedes de bancos, hotéis, liceus, cinemas, estações de correios, fábricas, roças em São Tomé, ruas e praças no Mindelo, sobrados no Brasil, casas particulares e grandes edifícios de habitação. Brasil, mas também Angola, Moçambique, São Tomé, Cabo Verde. E Timor e Índia, mas também Sri Lanka e Macau, Indonésia e Birmânia, Etiópia e Tanzânia. Mas como se define o que é “de origem portuguesa”?
O arquitecto Walter Rossa (que coordenou o volume dedicado à Ásia) revê-se mais no conceito de “influência” do que no de “origem”, que implica uma iniciativa portuguesa (ligada em princípio à ideia de soberania sobre o território). “No caso da Ásia, se utilizasse o conceito de origem teria que reduzir muito consideravelmente o número de items”, diz. “O que temos aí são iniciativas em que os portugueses têm uma maior ou menor participação. Há áreas enormes, o golfo de Bengala, todo o Sudeste Asiático, onde Portugal não teve nunca soberania, mas em que há um papel da Igreja portuguesa, do Padroado e de aventureiros que faziam parte da máquina portuguesa.”
O caso asiático é, sublinha, “completamente diferente do do Brasil (o volume da América do Sul é co-

ordenado por Renata Malcher de Araújo), onde havia uma civilização muito incipiente e que do ponto de vista da cultura edificada tinha pouca expressão”. Na Ásia a contribuição dos portugueses funde-se com outras. “Quando olhamos para uma igreja goesa, o que vemos é uma igreja goesa, não é nem indiana nem portuguesa, mas resulta de uma fusão cultural.”

No caso do Norte de África, Mar Vermelho e Golfo Pérsico, Filipe Themudo Barata seguiu uma lógica semelhante. “Para mim, património de origem portuguesa seria aquele que serviria os interesses estratégicos coloniais do império português. O problema é que havia muitas situações em que os portugueses tinham arquitectos árabes ou estrangeiros a trabalhar para eles. Ou, noutros casos, como aconteceu depois da batalha de Alcácer Quibir, eram provavelmente arquitectos e engenheiros portugueses, mas prisioneiros, que voltaram a construir as fortificações de Larache.”

Também o arquitecto José Manuel Fernandes, que se ocupou da África subsariana, diz preferir “o termo “matriz” em vez de “origem”. Isto porque “a presença ou influência portuguesa foi múltipla (em muitos territórios diferenciados, um pouco por todo o continente e ilhas vizinhas), longuíssima no tempo (quase seiscentos anos, 1415-1975), e portanto expressa em tipologias de imensa variedade (tardo-medieval, clássico-barroco, românticoindustrial, arquitectura modernista)”. O mesmo não sucedeu na América ou na Ásia, “apenas no diminuto Macau e no rarefeito Timor”. Como identificar e localizar um património com esta dimensão? Esta é uma história de misturas, de cruzamentos, de encontros. E em muitos casos passou demasiado tempo para que se possa hoje

“atribuir a origem pura”. “Os portugueses chegam a um sítio e aproveitam uma parte dos amuralhados que lá estão, reconstroem-nos ou envolvem-nos com outra cintura de muralhas, destroem partes de uma mesquita e por cima constroem uma igreja, e depois os muçulmanos tomam aquilo, destroem alguns elementos religiosos e transformam-na outra vez numa mesquita.”

Muitas vezes no processo os edifícios vão-se descaracterizando. “Tivemos que tirar cerca de uma dezena de entradas, porque nos três anos em que estivemos a fazer este trabalho houve edifícios que desapareceram”, conta Walter Rossa. Desaparecem porque “não estão identificados nem estudados como sendo importantes” - e um dos objectivos desta obra é precisamente colmatar essa falha. 

José Manuel Fernandes constatou que “nos espaços há muito não-portugueses” a atitude das populações em relação a este património é de “desconhecimento, mitificação ou mesmo adoração excessiva”. Depois, há grandes contradições: “Em Angola e Moçambique, os governos recuperam lentamente conjuntos do “Estado Novo” Colonial (como a praça institucional do Kuíto), com esmero e dedicação, enquanto destroem peças modernas melhores do que as melhores existentes em Portugal (como o mercado do Kinaxixe).”

No meio desta “desorientação”, tem havido apenas “uma voz de continuidade na recuperação real do chamado “património lusófono” (o que “fala” português através das pedras): a Fundação Gulbenkian”.
“Quisemos nestes três volumes dar uma panorâmica objectiva da influência portuguesa no diálogo de culturas”, afirma José Mattoso. “O que se pretendeu foi dar informação acerca do estado em que estão os edifícios e monumentos, das con-

dições históricas em que foram produzidos, de qual é o seu valor.”

De acordo com João Pina Cabral, investigador do Instituto de Ciências Sociais da Universidade Técnica de Lisboa há neste trabalho “uma aposta ecuménica, em ver este legado não propriamente como português mas como um espaço de coabitação.” A esse propósito João Pina Cabral refere “havia por exemplo grande ligação entre os portugueses do Brasil e os da Ásia”. Há mesmo uma cidade em Rio Grande do Norte chamada Macau. Um dia houve uma enchente e o mar subiu, vinha um barco de Macau que salvou as pessoas e as levou para terra firme, e por isso a cidade foi rebaptizada como Macau. Havia também uma influência importante de Macau em Moçambique nos anos 60 e 70, e o policiamento em Macau era feito por soldados do Sul de Moçambique.”

 Feito este levantamento, qual deve ser agora a posição de Portugal perante este património? Para a Gulbenkian, que tem projectos de recuperação em vários destes países, ele é uma base de trabalho. “É importante ter uma espécie de mapa do que existe para decidir, em termos de gestão desse património, o que se pode fazer”, conclui o coordenador do projecto, José Mattoso.

*Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

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A volta ao dia em oitenta mundos

Carlos Picassinos

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Barcelona N

unca entendi exactamente aquele aforismo de Cesare Pavese de que nunca deveriamos regressar aos lugares onde fomos felizes. Ou, por outra, entendo o que pretende dizer, o que não alcanco é a razão da fama que um tão melancólico e amargo aforismo conseguiu granjear. Como os aforismos de Wilde, quase todos de um cinismo demolidor, também este de Pavese se estabeleceu assim como uma maxima universal que, para mim, sempre resultou deslocada e incompreensível. Poderia sempre voltar a Barcelona e nunca me sentir um refractário que desobedece a uma lei da natureza porque Barcelona nunca será esse lugar de perseguições ou de memórias fantasmagóricas que nos ameaçam a vida presente por um estranho efeito narcotizante que o passado produziu e nos impede de continuar, sem olhar para trás. Suponho que é esse perfume de viver que corre nas ruas de Barcelona, sobretudo, na cidade baixa e já menos infecta, do lado direito da Rambla, no antigo barrio chino, que me faz voltar sem melancolias. Aqui o prazer da vida ainda é possível apesar da turba de turistas com que as low cost e o marketing urbano se encarregaram de destruir o espirito do lugar. Falo do prazer diletante de deambular, nesta primeira primavera canicular, por ruas estreitas e praças sonolentas, pelos pequenos mercados, entrar nas livrarias e nas mercearias de paquistaneses onde se reservam simpatia e sorrisos, gozar de soslaio os cortes de cabelo nas barbearias exóticas, beber nos bares abertos, já alcoolizados, antes de jantar. Sentar-me em cafés inesperados, detectar o cheiro de haxixe que se entranha em antigos claustros agora convertidos em esplanadas de laranjais, com estudantes de belas-artes, e onde uma guitarra, ao fundo, trina plácidos acordes andaluzes. São nestas deambulações sem rumo que se descobrem os pequenos édens, fragmentos de mundos antigos ao lado da voragem que a rua sempre conserva, de bicicletas e skates, miúdos negros e marroquinos que jogam à bola nas novas pracetas que a câmara rasgou na malha apertada do bairro, de escapes de motas e buzinas de automóveis. Um flaneurismo em vias de extinção. Esta aparente fluidez de vida produz um efeito descodificador das relações e dos corpos tão mais emancipador quanto repressora é a recessão e a suspeita em que a convivência na rua portuguesa assume nestes dias. Basta ao desconhecido apanhar um transporte público em Lisboa e, não fossem os africanos ou estrangeiros, estaria apanhados num cortejo fúnebre, entre casa e trabalho, de autómatos encolhidos na sua indiferença ensimesmada. Ou participar nas sucessivas manifestações que começam a atravessar as cidades portugueses para ver como a forma do protesto (já para não falar do desejo) não se eleva acima disso mesmo, de um protesto formalizado, ritualizado, ainda tão subsidiário daquele estética anti-fascista e “prequiana”. Não se trata ali da festa do protesto, mas de cumprir um ritual de descontentamento. É este modo de vida funcionário, tão evidente quanto inconsciente, que nos atropela a todos e torna o quotidiano português mais fragmentado, mais isolado, refém da economia e das respectivas narrativas fóbicas. Aqui neste deserto da vida habitual, em que de semana se trabalha, ao sábado se bebe e ao domingo se futebola, resta-nos a mesma esperança de gerações anteriores: a de partir, para sempre, e não mais voltar. Ser eterno estrangeiro e viver a vida alhures, num desses lugares onde nunca estive e onde fui feliz.

Esta aparente fluidez de vida produz um efeito descodificador das relações e dos corpos tão mais emancipador quanto repressora é a recessão e a suspeita em que a convivência na rua portuguesa assume nestes dias.

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O outro Josef Sudek Rodrigo Martins A 15 de Setembro de 1976, o fotógrafo Josef Sudek morreu com 80 anos e nasceu Josef Sudek, que haveria de morrer com 26 anos, trazido ao mundo por uma parteira com mãos grandes e tenazes como fórceps. Filho de um encadernador - uma profissão que o fotógrafo também exerceu como aprendiz antes de ser incorporado no exército para combater na frente italiana da Grande Guerra, onde foi ferido e lhe foi amputado o braço direito, uma infeliz circunstância que o impediu de continuar a sua incipiente carreira de encadernador e o empurrou para a fotografia - e de uma professora de música, Josef cedo revelou inclinação para os espelhos e para os lápis de grafite. O seu primeiro auto-retrato (grafite sobre papel), data de 1989 e mostra-o de perfil, mirando-se claramente num espelho enquanto desenha a sua silhueta aparentada à de uma ave, de nariz pontiagudo e pequenos olhos encovados. Os anos seguintes haveriam de assistir a uma febril produção de auto-representações que o mostravam em várias poses e vestido das mais diversas maneiras - como janissário, como eremita,

como Rembrandt, como o valente soldado Schveik, como Jan Huss, como Oblomov, de camisa de dormir, como maestro, etc mas curiosamente nunca se representando como o outro Josef Sudek - e que, face à inexistência de outro tipo de trabalhos no portfolio do agora célebre desenhador, faz lembrar a frase do diarista francês Paul Léautaud: Une seule chose m’intéresse: moi. Apesar dessa fixação narcísica no seu próprio reflexo, Josef era descrito por aqueles que com ele privaram como alguém que parecia desprovido de qualquer forma de egoísmo ou de egocentrismo, sendo antes considerado um companheiro fiável e discreto, generoso com os que lhe eram queridos e pouco dado à auto-mitificação. No entanto, pesem o que pesam essas características, a realidade é que a totalidade do seu trabalho 256 desenhos a lápis, todos datados e assinados, conservados numa grande pasta de cabedal e recuperados pela sua mãe da casa familiar, assolada pelas cheias de 2002 - é composta por auto-retratos, logo por um foco total no seu rosto, o que talvez tenha

Limpo a seco

Descalços

Lime + Purple

Rodrigo de Barros

Num morro, fim de tarde, de pés para o vazio. - Sequei, pá - O quê? Que dizes? - Sequei, não me sai nem mais uma linha. - Não? Mas isso é óptimo. Não é? É bom, tenho a certeza. É a liberdade. - Pelo contrário, é o sufoco. Sento-me e não sai nada, nem um estilhaço. Nem uma apóstrofe. Fico com os nervos em franja. A roer as unhas. Não durmo à noite. Não faço mais nada... - Mas não é melhor assim? Não pensas mais nisso e vais à tua vida. Deixas de ter essas manias, que sabes fazer isto e aquilo. Assim só fazes o que és capaz. Que é respirar. E sabes respirar, não sabes? - Sei. Mas tu não percebes. Esta é a minha vida! - É? Quem te disse isso? Quem é que te enfiou essa ideia na cabeça? Não sejas pateta. Admite que a tua vida não é assim. - Ninguém me disse isto, não foi nenhuma revelação nem nada do género, é a pura das verdades. Está escrito. - Está? Então mostra-me, mostra-me onde está escrito. Lime arregaça as mangas do casaco e mostra os pulsos ao amigo. As veias a borbulhar lá dentro. Um mar vermelho. Cheio de letras. Letras de várias cores, como cubos de crianças que aprendem a ler. - Vês? Achas que isto não quer dizer nada? - Espantoso, nunca tinha reparado. É verdade, tens o abecedário a correr dentro de ti. - E dói-me. O médico recomendou-me medidas

estritas. Se não as deito cá para fora, bloqueiam-me o sistema circulatório. Estás a perceber agora, o meu sofrimento? - Consigo imaginar. É como ter prisão de ventre. Está-se ali um monte de tempo e nada. - É muito pior, isto inflecte com a saúde de uma pessoa. Não é possível durar muito tempo nesta situação. Não há operação que me valha. Não há cura, percebes? - Deixa-me ver outra vez... Lime arregaça de novo as mangas e estica os pulsos. Uns segundos de silêncio. - Tens aí um arame? Uma coisa fina tipo arame que se possa dobrar com facilidade. Lime passa-lhe um molho de clips. - Enrolamos isto muito bem e fazemos uma espécie de filtro. Vês? - Sim, e agora? - Agora passa-me um canivete suíço. Não dói. Põe este pano na boca e cerra os dentes. Ajuda. Antes que pudesse fazer ou dizer alguma coisa, Lime estava de pulsos cortados. - Estás maluco?? - berra. - Tem calma, não te mexas. É só um segundo. Agora colocamos o filtro na diagonal. Lime de olhos arregalados. A cerrar os dentes. As letras a escorregarem dos braços. A preencherem o vazio. A formarem palavras. A ditarem uma história. - Vês? É simples, está tudo feito. Lime sorri. - Incrível. Isto é genial, pá! Nisto, pega no caderno e no lápis e começa a escrever o que os olhos vêem. E é o final.

proporcionado que, a partir de determinada altura, o conhecesse tão bem que se lhe tornava desnecessário recorrer ao espelho. Todo este corpus de trabalho, exposto pela primeira vez em 2007 na Staromestská radnice, o antigo edifício da Câmara de Praga, como parte de um programa de homenagem às vítimas das cheias de há cinco anos, permaneceu desconhecido do público durante a breve vida de Josef - um autodidacta que não frequentava os círculos artísiticos e a quem não se conhecem sequer grandes interesses intelectuais - e só a intervenção da sua mãe permitiu que a obra viesse a ser exposta, comentada e finalmente reconhecida como uma das mais originais contribuições de um artista checo para a história do desenho do século XX. Quanto ao malogrado Josef, caiu às águas do enfurecido Vltava e a elas sucumbiu, sem deixar outro rasto que a imagem do seu rosto. Para que conste, não se sabe do nascimento de nenhum outro Josef Sudek a 14 de Agosto de 2002, data da morte do segundo Josef Sudek.

Sócrates nasceu em Atenas, provavelmente no ano de 470 Antes do Senhor, tornando-se um dos principais pensadores da Grécia Antiga. O seu legado chega-nos por via dos seus discípulos Platão e Xenofontes. O homem não deixou nada escrito. É acusado de corromper a juventude ateniense acabando por ser condenado a suicidar-se pela ingestão de veneno. O mundo de Sócrates não deveria ir muito além da península grega e na melhor das hipóteses talvez se tenha deslocado a algumas das regiões a que hoje chamamos de Egipto, Turquia ou Itália. É divertido, quando não irónico e triste, a constatação que do seu célebre dito “Não sou nem ateniense nem grego, mas sim um cidadão do mundo” passou a ser sinónimo de viagens de avião a outros países. Mais constrangedor quando a esta infantilização do pensamento se juntam peneiras várias. E é ver os Leocardos, leia-se gerações de parvos, deste mundo recorrerem a este tipo de discurso fala barato cujo mundo não obstante os mil e um carimbos no passaporte não é o mundo de Sócrates. No mundo do rato Mikey a filosofia não dá dinheiro mas é vê-los dizerem como se dissessem algo brilhante “Sou um cidadão do mundo.” Ok. E?... Historicamente os horizontes mudam supreendendo-nos, para o bem e para o mal, como atestam as recentes movimentações no chamado mundo árabe. À semelhança de um romance a história avança e no seu avanço descobre que afinal não foi o mordomo mas sim o deputado que assassinou a porca dos ovos moles. E as semelhanças acabam aqui já que não há maneira de saber o fim do livro da História. Podemos sim especular que esta história não vai longe se não começarmos a pensar e a fazer mais um bocadinho.

Uns minutos em 1984 George Orwell Como é que um homem afirma o seu poder sobre o outro, Winston? Winston reflectiu. - Fazendo-o sofrer. -Exactamente. Fazendo-o sofrer. A obediência não basta. A menos que sofra, como podes ter certeza de que ele obedece à tua vontade e não à dele? O poder reside em infligir dor e humilhação. O poder está em se despedaçar os cérebros humanos e tornar a juntá-los da forma que se entender. Começas a distinguir que tipo de mundo estamos a criar? É exactamente o contrário das estúpidas utopias hedonísticas que os antigos reformadores imaginavam. Um mundo de medo, traição e tormento, um mundo de pisar e ser pisado, um mundo que se tornará cada vez mais impiedoso, à medida que se refina. O progresso no nosso mundo será o progresso no sentido de maior dor. As velhas civilizações proclamavam-se fundadas no amor ou na justiça. A nossa funda-se no ódio. No nosso mundo não haverá outras emoções além do medo, fúria, triunfo e auto-degradação. Destruiremos tudo o mais - tudo. Já estamos a destruir os hábitos de pensamento que sobreviveram antes da Revolução. Cortamos os laços entre filho e pai, entre homem e

mulher, entre mulher e homem. Ninguém mais se atreve a confiar na mulher, no filho ou no amigo. Mas no futuro não haverá mulheres nem amigos. As crianças serão retiradas das mães ao nascer, como se tiram os ovos da galinha. O instinto sexual será extinto. A procriação será uma formalidade anual como a renovação de um talão de racionamento. Aboliremos o orgasmo. Os nossos neurologistas estão a trabalhar nisso. Não haverá lealdade, excepto lealdade ao Partido. Não haverá amor, excepto amor ao Grande Irmão. Não haverá riso, excepto o riso de vitória sobre o inimigo derrotado. Não haverá nem arte, nem literatura, nem ciência. Quando formos omnipotentes, não teremos mais necessidade de ciência. Não haverá mais distinção entre a beleza e a fealdade. Não haverá curiosidade, nem fruição do processo da vida. Todos os prazeres concorrentes serão destruídos. Mas haverá sempre ... não te esqueças, Winston ... haverá sempre a embriaguez do poder, em constante crescimento e constantemente a tornar-se mais subtil. Sempre, a todo momento, haverá o gozo da vitória, a sensação de pisar um inimigo indefeso. Se queres uma imagem do futuro, pensa numa bota pisando um rosto humano - para sempre.

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À margem do Dia Internacional da Mulher António MR Martins

É

um paradigma destas sociedades hodiernas, onde existem dias para comemorar tudo e todos. Não o escrevo no sentido de desvalorizar este efeito festivo, porque é de assaz premência meditá-lo e, sobretudo, contextualizá-lo no rigor da vivência, ou seja já basta de tanta opressão, diferenciação e desvalorização do ser feminino. Existem dois sexos humanos, o feminino e o masculino, cada um com suas essências e matizes, tendo algumas diferenças na sua constituição orgânica, mas com os direitos comuns, que deveriam ser exactamente iguais. Aliás, nesses pressupostos talvez fosse a mulher a poder usufruir de alguma relevância, pela competência de poder ser mãe, dando à luz suas crias, no sublime acto de parir. Sei que as culturas dos povos se diferenciam nos seus hábitos, alguns deles milenares, mas já basta o sofrimento inoperativo, aquele que resulta do tempo e clima que acontece nos mais remotos locais, em relação ao ponto de partida do seu conhecimento, dificultando o viver, ou sobreviver normal, a que todos os humanos têm direito. Depois as catástrofes naturais encarregam-se de alterar todas as valências mesmo que, mentalmente, consolidadas. Resultando, tal, em recuos vários, para os novos pontos de partida. Depois há a força dos poderes, dos estados e nações, que pelos seus governantes, imbuídos num desejo prenhe de poder e riqueza, se masturbam num prazer ilimitado, provocando guerras, opressões e matando, sem

olhar a quem, perspectivando o acumular dos seus muitíssimos pecúlios, cada vez mais sustentados. E tudo isto acontece, sem que os outros povos governados pelos ditos senhores do “bem” nada façam para o contrariar, e quando agem, mediante uma publicidade sem limites, para se vangloriarem, é para colocarem seus meios como influentes, aos olhos das populações, para todos os desígnios do mundo. Faz, então, sentido comemorar-se o Dia Internacional da Mulher!... Nesta data todas as escritoras, poetisas e mulheres da palavra, assim como sucede com o sexo oposto, lançam palavras para elogiar, chamar a atenção, homenagear, reclamar, evidenciar e retratar todas as cadências, saliências, vivências, prepotências, emoções, comoções, opressões e soluções, que possam levar à unânime liberdade, por todos desejada. Se todos os homens, nesta conjuntura, não a conseguem consolidar para si, quanto mais terá de ser feito e operado para ela ser real e efectiva para todos. A mulher, essa, continua a sua luta que vem de séculos atrás e teve o seu primeiro grito no plano universal, quando em França, após revolução, lhe foi concedido o direito de, pela primeira vez na história, poder votar e assim contribuir para a capacidade decisória de um povo. Portanto esta data representativa é também um marco para a sua luta, que irá continuar por esses tempos fora, até quando? Se calhar se fosse a mulher a decidir pela orientação do mundo, esta bola, designada por Terra, seria muito melhor para todos nós vivermos!...