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PARTE INTEGRANTE DO HOJE MACAU Nº 2367. NÃO PODE SER VENDIDO SEPARADAMENTE

IMPRESSÕES DE MACAU A escrita, aMacau última entrevista

e o desassossego

ARTES, LETRAS E IDEIAS

E O ADMIRÁVEL MUNDO NOVO

WENCESLAU DE MORAES

O filme que nunca

quis ver

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WENCESLAU DE MORAES

UM PORTUGUÊS Carlos Morais José

Marinheiro, diplomata e escritor, Wenceslau de Moraes (Lisboa 1854 -Tokushima 1929) é uma figura singular que se destaca na história das letras Portuguesas e Ocidentais no Oriente. Homem de visão única, oferece-nos uma sensibilidade profunda e esclarecida que evita sempre o exotismo fácil presente noutros autores que tentaram fazer essa mesma ponte entre culturas tão distintas. Wenceslau de Moraes representa o homem Ocidental que optou por uma imersão profunda nas culturas do Oriente e nele fez o palco da sua vida, num afastamento compassado e complexo da sua cultura de origem. Em Wenceslau de Moraes, personalidade complexa e dolorosa, damos continuamente pela existência de valores em tensão constante, em questionamento, em deslumbramento. Valores transportados do Ocidente, é certo, mas que, finalmente, a partir de certa altura da sua vida – a ida para Tokushima – só subsistem na sua escrita, literária ou epistolar, o único elo que mantém com a sua própria civilização e talvez com esse “eu” doloroso e fracturado que não cessa de o perseguir e de que tanto se apraz dar conta nos seus relatos. A escrita é pois em Moraes a mais importante das suas estruturas de reterritorialização, talvez a que mantém inteiro o seu espírito cada vez mais imerso noutros hábitos, noutros valores, noutra cultura. Por vezes, nas suas linhas, que imaginamos primordialmente traçadas à mão, vemos entrever toda a sua angústia original em relação à sua própria civilização, no meio do elogio à alteridade. A dor que em si mesmo transporta não é nunca apagada, mas simplesmente mitigada por essa dissolução lenta que vai estabelecendo no roçagar constante pela diferença. Contudo, ela permanece como se a terra natal fosse uma espécie de brasa, que se transporta ao peito, sempre a arder, sempre acesa, a avermelhar os mais escuros e recônditos recantos da sua alma. O que resta então ao exilado? Restalhe o seu devir. Sobra-lhe a surpresa consigo mesmo, na contemplação das suas próprias metamorfoses. Quase podemos adivinhar em Moraes a questão da melancolia e do silêncio, a assombrarem a sua alma de esteta. O devir do exilado é um devir-Outro, um processo no qual as suas estruturas originais vão sendo reduzidas a um prolongado silêncio e se afina um novo tipo de contemplação e teorização, não reduzida a uma única referência, mas agora impregnada do pó do mundo, essa poeira que nos vai ficando das viagens, dos momentos, das conversas, da vivência profunda e sensível das mais inesperadas situações. Wenceslau de Moraes escolheu esse devir-silencioso, quase imperceptível, uma existência no qual utiliza a escrita para dar outro sentido à frase de Fernando Pessoa: “a Pátria que me resta é a Língua Portuguesa”.

IMPRESSÕES DE MACAU

dia 5 de Abril amanhecera excepcionalmente belo em Macau. Uma alegria, este renascimento da luz, a alvorada cor-de-rosa, as montanhas doiradas pelo sol, a brisa tépida varrendo o espesso lençol de neblina; alegria que só compreendem os que já por longo tempo habitaram as costas da China, e que por experiência conhecem a tristeza dos fastidiosos meses de Fevereiro e Março, invariavelmente turvos, frígidos, desoladores. Com um poucochinho de boa vontade, quem não acreditaria numa influência complacente das grandes divindades budísticas, que, em amigável pacto, houvessem assim deliberado proteger o pacífico povo das vizinhanças de Macau, na realização da festa religiosa mais grata talvez a todos os filhos do império? (...)

o bairro indígena, em Macau: Rua da Felicidade, nome que predispõe favoravelmente. Entremos nela. Comprida, sofrivelmente estreita, pouco farta de sol. Um renque de casitas iguais de cada lado, baixas, de pobre aparência, feitas de tijolo negro. Aqui, ali, algumas lojas chinesas, com especialidade colaos, que são os restaurantes desta gente. Fumegam nas caçarolas manjares desconhecidos, que os cozinheiros sórdidos e quase nus, vão adubando com temperos. Uns migam verduras, outros depenam aves, outros amassam bolos; e no amplo vestíbulo expõem-se, numa prodigiosa promiscuidade, patos assados e cozidos, patos secos, porcos, peixe, legumes, hortaliças, mariscos, rãs, por vezes ratos, tresandando tudo a bodum. Uma ou duas casas de jogo de fan-tan, conhecidas pelo dístico português em letra vermelha, sobre o vidro do lampião da entrada. Notam-se ainda uma estação de polícia, uma farmácia chinesa, uma casa de penhores. Vendilhões de flores param às portas; são enfiadas de jasmins, com que as mulheres costumam enfeitar o cabelo; são cestinhos feitos de uma armação de arame e cobertos de florinhas aromáticas, de uso nos aposentos. Passa, encostado ao bordão, um velho que fala de sinas, que lança sortes e conta buena-dichas, a troco de magras sapecas. Filas de cegos, agarrados uns aos outros, sobraçando instrumentos músicos e gar-

ganteando cantigas populares, caminham lentamente, atentos ao pschiu dos amadores. A uma esquina, improvisa-se com velhas tábuas uma mesa, onde se vendem bananas, laranjas, coisas doces, com que se vai regalando a moscaria. Janotas de rabicho, vestindo sedas amarelas, sedas verdes, sedas azuis, passeiam a sua indolência ao longo dos casebres. O movimento comercial, a actividade contínua dos artífices, o arfar do trabalho, que tanto caracterizam os bairros mercantis de toda a terra china, não transpiram nesta rua. Mas é a população feminina, bem mais do que os janotas, do que os cegos, do que os vendilhões de flores, que formiga na Rua da Felicidade. Abrem-se as gelosias das janelas, onde as conchas translúcidas substituem os vidros; assomam bustozinhos de raparigas franzinas, rostos pintados a branco e rosa, flores nos penteados altos, os braços pendentes carregados de pulseiras. Dentro das lôbregas moradas, pelas portas que se escancaram, vêem-se só mulheres, desde a criancinha que mama ao colo da ama, até à megera, carrancuda, espécie de abelha-mestra destas colmeias. E como se

a negra casaria não bastasse para conter famílias tão prolíferas, enxurram pela rua fora as raparigas, trazendo a público alguma coisa dos seus hábitos, fazendo das pedras da calçada uma sala comum, com mais ar e com mais luz. Vestem cabaias vistosas, usam braceletes e anéis, manilhas de prata nos tornozelos como as escravas. Umas passeiam dando-se as mãos, rindo e conversando, arrastando ruidosamente as grossas alparcas suspensas dos pés nus. Outras penteiam-se, acarminam as faces, mirando-se em espelhinhos reles. Fumam em cachimbos de estanho. Tomam chá. Jogam, acocoradas, as cartas. Dormem sobre esteiras. Dão de comer às crianças, lavam-nas em selhas. Algumas, com as cabeças das amigas descansadas nos joelhos, catam-nas pachorrentamente. Em todas estas moças, bonitas ou feias, robustas ou enfezadas, umas embrea-das, outras alvas de cera, pinta-se indelével a fadiga das vigílias, a humildade de escravas, o aleijão da alma, o cunho bestial... Rua da Felicidade! Ai, já percebo: sarcástica irrisão deste letreiro!... As criancinhas na China, medradas na crápula onde emparceiram o vício e a fome, vendem-se por pouco preço, dão-se, furtam-se. Transportadas depois a estes viveiros de cultura, sujeitas desde o berço a uma obediência cega, atrofiadas na vontade, nos anelos, nos ímpetos do espírito, assim crescem, assim se desenvolvem, na religião duma crença única, o vicio. E floresce enfim a puberdade, e chamam-se mulheres!... Ai, Rua da Felicidade, Rua da Felicidade! És o cárcere de muitas centenas de almas, que chafurdam irremediavelmente no teu lodo. (...)

ma complicada instalação, a minha instalação em Macau. Como andei preocupado durante dias e dias, procurando casa, escolhendo mobília, descendo às minuciosidades, às caçarolas da cozinha, aos baldes de condução de água, à simples caixa de fósforos para acender o meu candeeiro, não o imaginas tu, aí no teu cantinho de Lisboa. Esse teu cantinho, a que chamo também meu durante os raros descansos na pátria, sabes tu como eu, que o encontrámos feito; sabes que, na sua confortável modéstia, traduz, não o nosso trabalho, mas a paciente solicitude daqueles que primeiramente o habitaram, anos antes de nós. Aí nascemos, aí medrámos sem cuidados; e aí estão ainda

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hoje as mesmas cadeiras de outros tempos, os mesmos móveis antiquados, na primitiva disposição, conservando imudável o ninho da nossa infância, perpetuando-nos por assim dizer o passado, as recordações dos entes queridos que se foram. Outras habitações tenho tido depois, muitas mesmo; mas estas bem estranhas, como supões; vagabundas, boiantes, deslizando na lombada da vaga, hoje entre os dois azuis do mar e do céu, amanhã abordando os exóticos contornos de qualquer país tropical. E a instalação no pequeno camarote que nos pertence, deves convir comigo, não é coisa muito difícil. Compreendes, pois, o penoso trabalho a que me dei ao pôr pé na China, acompanhado de duas malas com roupa e dum caixote com livros, vendo-me por primeira vez nos complicados apuros de precisar dum abrigo em terra. Coragem! Mãos à obra! A primeira preocupação era naturalmente a escolha da casa. Encontrei-a, comum, banal, como todas as casas de aluguer de todos os países; numa rua qualquer, ou antes num beco, com vizinhos à direita e à esquerda, e na frente também; não faltando olhares acesos em bisbilhotice, a entrarem sem cerimónia para dentro das minhas cinco janelas. Por fora é pobremente pintada a ocre amarelo, destacando as gelosias verdesalsa; por dentro uma demão de cal, duma alvura imaculada, cobre uniformemente as paredes dos aposentos, dando-lhe assim uns ares de mesquita árabe, que não deixam de seduzir-me. Os meus vizinhos fronteiros são chinas, graças a Deus. Sem o mínimo ponto de contacto com o meu modo de ser, interessados dissemelhantemente na vida, pelos usos, pelos hábitos, pela língua, pelos afectos, pelas crendices, pouco os deve preocupar o que faz no seu albergue o vizinho europeu, o fan-quai, o diabo estrangeiro. E para mim — confesso-o aqui entre nós — proporciona-me o ensejo, esta boa gente chinesa, de em horas de fastio distrair-me em devassar-lhe a íntima existência; condenável egoísmo o meu, em que me pese dizê-lo... É certo que, em qualquer povoação do império, livre do convívio estranho, a vida da família burguesa passa-se entre quatro paredes, inteiramente a coberto das vistas curiosas; o lar é uma clausura impenetrável. Aqui porém, como em Hong-Kong, como noutros portos invadidos pela civilização ocidental, os chineses vêem-se forçados a ceder alguma coisa dos seus hábitos; as relações com os europeus, embora quase exclusivamente mercantis, tornam-nos mais tolerantes; muitas das casas que habitam, são de construção europeia, com largas janelas rasgadas para a rua, prestando-se dificilmente ao seu tradicional recolhimento. Conversemos, pois, dos vizinhos. É um china corpulento, entrado em anos, o dono da casa; pouco pára nela, vive vida da rua, talvez em negócio, ou talvez em orgia; e pouco me interessa francamente, o patriarca. Fixo-me mais nas mulheres, umas três ou quatro, todas talvez suas esposas, como é de estilo indígena. Que impagáveis bonecas! Que deliciosos grupos para motivos de jarra ou de fauna de leque! Vivem no melhor acordo estas minhas vizinhas, como no pombal um bando de pombas esqueci-

Era esta a Macau de Moraes, a cidade qiue os portugueses encontravam em finais do século XIX quando aqui desembarcavam vindos sabe-se lá de onde. Mas, para além das impressões da paisagem urbana, o escritor transmite-nos as sensações privilegiadas dos que escolhem o exílio. das do macho; e, a serem todas esposas do sujeito, será uma a mulher n.° 1, a abelhamestra do cortiço, e as outras, a nº2, a nº3, a nº4, suas subordinadas, suas servas quase. (...) Tendo alugado a casa, restava mobilá-la. Em Macau, como noutras cidades do Extremo Oriente abertas à onda invasora dos europeus, simplifica-se muito a tarefa, recorrendo a uns sujeitos, que aqui se chamam os tim-tins. Arruados em sítio especial, os tim-tins podem bem compararse aos nossos adelos, ou melhor ainda aos antigos vendilhões da feira da ladra; são os homens que compram tudo e que vendem tudo, os beneméritos coleccionadores do lixo. Antros indescritíveis, quase inabordáveis, transbordando de velharias, vomitando para a rua o excesso da fazenda. No montão caótico dos chinelos velhos, dos cristais partidos, das loiças desirmanadas, das jarras antigas, por vezes de grande va-

lor, dos móveis de todos os países, usados por cem donos sucessivos, escabichando bem, consegui apartar uma razoável porção de cavacos, a que fiquei chamando... a minha mobília. E se tu visses — impagável! A seriedade cómica do finório chinês, palrando-me docemente, no seu português sem rr: — «compla esta cadeila, mandalin, são novo, muito bom, muito balato...» — A minha casa tem um terraço interior, um pequeno terraço fechado por quatro muros, fazendo lembrar um poço a que houvessem esvaziado a água; horizonte, lá em cima, lá muito em cima, como nesguita de céu azul. Concentrei nestes três palmos de ladrilho a minha particular atenção, atenção de misantropo, que é de todas a mais minuciosa. Podes julgar por ti. Em vasos de loiça indígena, vidrada de verde, vegetam, ávidas de luz, umas pobres plantas; faz dó vê-las, confesso, erguendo ao alto os galhos frágeis, como a implorarem ao sol que se de-

tenha; mas ele não as escuta, dá-lhes de manhã os bons dias de fugida, trepa por uma parede acima, desaparece, para só voltar na manhã seguinte. São begónias, orquídeas, gerânios, uma roseira, um pequeno cedro; outras são puramente indígenas, sem nome conhecido, em surpresas de florescência; umas enraizando em areia, outras preferindo o conchego de pequenos seixos, outras ainda contentando-se em mergulharem na água as raízes sugadoras; há-as deformadas, aleijadas pela mão paciente do jardineiro chinês, tomando formas de barcos, de animais, de dragões lendários; árvores de grossos troncos seculares, anãs, não excedendo dois palmos de altura; tangerineiras pequenas como manjericos, carregadas de fruto; é efectivamente uma especialidade chinesa, esta feição de atrofiarem os pés das mulheres e a rama dos vegetais. Numa grande urna de barro escuro, por entre a folhagem viçosa das plantas aquáticas passeiam os ciprinos vermelhos, com os seus enormes olhos esbugalhados, as longas caudas rutilantes; eles então sentem-se tão bem neste meio, que não cessam de dependurar sob a verde plumagem da chara, a erva dos charcos, centenas de pequeninos ovos semelhando aljôfares, que por habitual voracidade vão comendo após. (...) Eis-me pois finalmente instalado, com tudo de que careço, num frígido dia de Janeiro, o décimo nono dia da décima segunda lua do ano XVII do reinado de sua majestade do império celestial Kuang-su, isto para falar-te com toda a propriedade oriental. Descanso. Estirado sobre uma cadeira de bambu, cadeira de preguiça própria destes países enervantes, penso, devaneio; e assomam-me, confesso, umas veleidades de criador, neste pequenino meio que acabo de formar. Sinto-me bem. É o gozo dos primeiros instantes dum início; quando em plena rua passeei as minhas primeiras calças compridas de rapaz, quando fumei o primeiro cigarro, quando me fez cócegas na face a primeira folha de navalha, deveria ter experimentado uma sensação análoga; e está bem averiguado que somos sempre crianças, até ao fim da vida. (...) Vendilhões vão passando a todo o instante; vendem flores, vendem hortaliça e frutas, vendem porco assado, pato assado, comidas a fervilharem sobre o fogareiro ambulante. Agora são mendigos esquálidos, piolhosos, lamuriando às portas. Cegos, deste Oriente onde as bexigas estrompam muitos cristalinos, caminham gravemente, palpando o solo com uma varinha e fazendo tilintar um timbre que previne os viandantes. Logo ladram os cães, os insuportáveis cães chinas; cantarolam os galos; grunhem os porcos, os amigos do lar, nas espeluncas lôbregas. Longe, estalejam foguetes, soam tantãs; coisa de casamento ou enterro, ou duma comemoração religiosa qualquer, onde estas manifestações são de estilo. (...) — A minha casa! A minha bela casa! — Tu não compreendes talvez com que prazer egoísta eu formulo mentalmente esta exclamação! Sempre estirado sobre a cadeira, saboreando cigarros sobre cigarros, passeio voluptuosamente a vista pelos móveis, inventariando, minuciando tudo com amor. Está tudo bem. “

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Carlos Morais José

ito de Prometeu, tal qual Platão o narra no Protágoras: o demiurgo oferece-nos o fogo e — não esquecer — e o conhecimento das suas artes, por verificar, na sua inspecção da criação, o desleixo de Epitemeu, seu divino companheiro: os bichos encontravam-se dotados de dentes poderosos, de bicos pontiagudos, de venenos fulminantes, enfim, de armas naturais de defesa e de ataque; nós, os humanos, nem uma decente pelugem nos protegia de modo suficiente da Era Glaciar que se avizinhava. A culpa foi, em última análise, do desleixo de Epitemeu. Tivesse ele cumprido o seu dever e Prometeu não teria passado pela necessidade de roubar o fogo a Hefestos e o conhecimento das suas artes a Atena. Justiça ou piedade? O que motivou Prometeu? A sua acção não encontrou bom acolhimento junto dos outros deuses, o pobre foi agrilhoado a uma montanha e uma águia designada para diariamente lhe roer o fígado. Por quê? É a pergunta que sempre me coloquei. Que razão zangou os deuses com Prometeu por ele ter encontrado este caminho para garantir a nossa sobrevivência? Eles lá deviam ter a sua razão, embora esta não se encontre propriamente explícita nos textos. O castigo de Prometeu é ainda mais estranho quando no mesmo mito se refere que, mais tarde, o próprio Zeus se viu obrigado, através de Hermes, a dar aos homens a ciência política, ou seja, o saber para o governo da polis, sob pena de assistir à decadência de uma espécie até então condenada a viver em anarquia, isto é, em constante estado de desbragada violência. Se Zeus abriu mão com tanta facilidade da ciência política, porque razão estaria Prometeu condenado a pagar um preço tão caro por ter proporcionado o fogo e do conhecimento das artes? Seria pela dimensão exagerada da prenda, por ela colocar ao dispor dos humanos um conjunto de conhecimentos capazes de pôr em causa os desígnios divinos, na medida em que se permite aos mortais o dom da criação? Temeria Zeus um excesso de soberba por parte de uma espécie que detém atributos que deveriam estar unicamente sob o controlo dos imortais? Ou sabia o pai dos deuses que a técnica era um instrumento perigoso nas mãos do Homem, capaz de causar a sua própria destruição? A resposta é aberta como, aliás, quase sempre acontece quando tentamos entender os vários significados que se entrelaçam num mito. Claro é que “fogo e conhecimento das artes” poderiam ser traduzidos para a nossa linguagem de hoje como “técnica e saber técnico”, ou seja, “tecnologia”. Parece então verificar-se nos deuses uma desconfiança primitiva em relação à nossa espécie, sobretudo no que diz respeito exactamente à nossa posse dos conhecimentos

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técnicos e tecnológicos. O que temiam os deuses? Talvez o que bem mais tarde se viria a passar. O século XIX, com as duas Revoluções Industriais, assistiu ao que Lewis Mumford chamou de “Prometeu desagrilhoado”, isto é, a libertação metafórica do deus que nos proporcionou a tecnologia, tendo esta ocupado um lugar cada vez mais importante na regulação dos nossos quotidianos. O século XIX estabelece uma gigantesca ruptura com o passado, na medida em que a forma máquina se estende, por exemplo, ao mundo das relações laborais, quer na sua organização, quer na despersonalização do trabalhador, que agora vê a sua força de trabalho reduzida à mera dimensão de mercadoria. O século XX assistiu ao que poderíamos chamar de vingança de Prometeu, isto é, quando: por um lado, a tecnologia e o discurso tecnológico ocupam o lugar do mito nos discursos, apresentando-se como destino último da humanidade; e, por outro, controlam/mediatizam o acesso ao real e ao saber.

ra é muito curioso como um dos temas recorrentes na obra de Wenceslau de Moraes é o desgosto com que encara o advento desta nova era, toda ela anunciada pelos avanços tecnológicos que o final do século XIX produzia, não somente no Ocidente, mas também no seu “idílico” Japão. Contudo, este desgosto, desencantamento, mal-estar, não é exclusivo da sua obra, como não o é da sua sensibilidade. Vários europeus acusaram negativamente a emergência da presença constante da tecnologia nos quotidianos e no lazer, no trabalho e no horário, na mudança dos modos de convívio, na insignificância crescente da prática dos rituais, na relação consigo mesmo, com os outros e até com os mortos. Uma sociedade regulada pelos ritmos da Natureza, de noites fracamente iluminadas, estava gradualmente a ser substituída —sobretudo nas grandes cidades — pela cintilação do gás e da electricidade; enquanto a revolução química alterava a lógica das guerras, a segunda industrialização criava monstros que até então só eram possíveis nos esquissos de Da Vinci, nas páginas de Jules Verne e de outros visionários. Para além das grandes máquinas, dos navios, dos guindastes, dos comboios, dos canhões, a sociedade começava, rapidamente, a ser invadida pelos objectos de uso doméstico, emergentes das novas possibilidades tecnológicas, realidade que Eça de Queirós tão bem caricaturiza em “A Cidade a as Serras”, na descrição da casa de Jacinto em Paris e no episódio do jantar servido pelas últimas inovações tecnológicas da época. Entre as invenções mais revolucionárias estavam indubitavelmente a fotografia e a reprodução sonora, o gramofone, que Moraes chama curiosamente de “graphophone”. Que o aparecimento da fotografia indicara imperativamente novos ramos à pintura, isso não era propriamente uma novidade.

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Que o novo processo de fixação de imagem desembocara numa democratização da posteridade, na medida em que os seus custos eram bastantes menores que os da pintura — pensando na importância social e pessoal do retrato —, era uma constatação espelhada no interesse que as pessoas lhe dedicavam. Do mesmo modo que na Antiguidade egípcia nem todos gozavam de acesso à imortalidade — e o que não se fazia para o conseguir? —, já na Europa do Antigo Regime eram raros os que acediam à posteridade, devido ao preço que custava um retrato. O facto de se aceder ou não à posteridade era também um elemento distintivo da pertença a uma certa classe social. O advento da fotografia contribuiu decisivamente para abolir esta barreira e muitos mais podiam finalmente garantir que a sua imagem ficaria neste mundo para além da morte, o que se revela de uma importância muito maior do que se poderia suspeitar. Assim, a dimensão social e cultural da fotografia centrou a sua acção no conceito de tempo, alterando o seu registo. Se não do ponto de vista ontológico, pelo menos da sua posse. Também a gravação dos sons e a sua reprodução no gramofone trabalham o tempo e a memória, começando um lento processo de mudanças na nossa percepção e acesso ao real, que se estende à nossa era, agora potencializada pelo digital. Resta saber que consequências filosóficas, precisamente ontológicas e existenciais se retiram deste emergente império da tecnologia, não esquecendo que este é um debate que não abandonará o século XX e se alarga ainda ao século XXI. Dotado de uma sensibilidade particular, Wenceslau de Moraes foi levado a reflectir sobre o tema, sobretudo porque estava perante o contraste japonês, num país em profunda alteração, extremamente empenhado no desenvolvimento industrial, por um lado, mas por outro ainda estreitamente arreigado a valores tradicionais. Assim, bem ao seu estilo, Moraes aproveita uma referência à Natureza e aos seus ritmos, no texto “A Primavera”, de 1899, publicado no volume “Paisagens da China e do Japão”, para nos proporcionar alguns extractos das reflexões que ia amadurecendo sobre o assunto.

A FOTOGRAFIA E O GRAMOFONE

ademanes de exibidor de saltimbancos, a ponto de se lhe presumir a casaca no fio e cheia de nódoas e a gravata branca em uso há mais de seis semanas, falava ao público, anunciava a casa construtora em Nova Iorque, e o que em seguida iria ouvir-se. Eram cançonetas chulas, solos de flauta, estrondos de orquestra, devaneios em viola, discursos grotescos; e tudo aquilo, e as vozes do público que ria, que vociferava, que dava palmas, que pedia bis, crianças berrando, damas mal sufocando o riso, cavalheiros atirando chufas, tudo aquilo, distintamente, saía da caixa enfeitiçada e enchia a sala onde me achava, como se uma multidão de patuscos, vindos da América, vindos do inferno, a tivesse invadido de surpresa.” E qual o seu sentimento perante esta súbita erupção da máquina no contexto da festa? “Mas que tristeza imensa!... Como eu amaldiçoava, naquela hora, estas invenções da época, estes engenhos surpreendentes, monstruosos, que vêm zombar da vida, e assassinar a arte, enlevos fugazes que passam, reminiscências, saudades, tudo o que é doce ao espíri-

cências, saudades, tudo o que é doce ao espírito”. Repare-se que o autor refere-se aqui, por contraponto às possibilidades da técnica, a um assumido culto da memória como meio de presentificação dos mortos, dos ausentes, convocação dos vivos, como meio finalmente de manter viva uma relação que no modo moderno se esvai e perde sentido simbólico e ritual. Afinal, Moraes prevê o definhamento da cultura tradicional que, independentemente da geografia, garantia a manutenção de um elo real, porque ritual, entre os vivos e os defuntos, elo esse que é, antes de mais, um meio de afirmação e harmonia social. Para ele, o mais grave ainda é que as novas tecnologias “desprestigiam” a existência e “troçam” do Tempo. À “artimanha irreverente” da fotografia, junta-se agora a reprodução sonora, à fixação da imagem junta-se a fixação dos sons, num processo que nada deixará incólume e onde o autor pressente um agravar contínuo, um deslocamento errado do ser humano e dos seus valores, como se indubitavelmente prefaciasse já o nosso admirável mundo novo e compreendesse o perigo que o excesso tecnológico pode acarretar. Consideremos as suas palavras.De que modo “desprestigiam a existência”? Fazem-no quando a ela se substituem, quan-

de algum modo, subordinar e inserir os seus súbditos. Tecnologia rex. Big Brother. Matrix. Diferentes faces do mesmo percurso de um imaginário que denuncia o lugar da tecnologia na civilização contemporânea. Moraes não imaginava ainda o advento do cinema e da televisão, e como a imagem em movimento, irmanada com a reprodução do som, viriam a mudar o mundo. Mas não me parece exagerado reparar que o escritor desde logo — estamos em 1899 — os junta no seu discurso, como que pressentindo o potencial da sua união futura. E de que modo “troçam” estas invenções do Tempo? A fotografia ou a reprodução sonora fixam um momento que, deste modo, aparentemente não se esvai, como dantes. Logo, existe a possibilidade aparente da sua reprodução a qualquer momento, tirando assim significado ao natural fluir do Tempo. As novas técnicas fazem as imagens e os sons resistir ao Tempo, anulam-no, riem-se dele, troçam, aplicam o golpe final num deus já tão rebaixado pelo enunciado setecentista, originário do primeiro capitalismo comercial: time is money. Poderíamos considerar que Moraes evoca aqui um outro Tempo, o Tempo cíclico das estações, das sociedades agrícolas ou mesmo

do a imagem substitui a actualização da memória, quando o som recria a vivência e os ambientes, diminuindo radicalmente o carácter ontológico da experiência. Moraes antecipa aqui um pensamento que se viria explicitar nos anos 70 e 80, nomeadamente com Jean Baudrillard, que postula um mundo revelado e conhecido através de simulacros imanentes de um fluxo contínuo de comunicação e de informação, simulacros que constroem os nossos quotidianos, antecipam as nossas vontades e se intrometem na esfera do desejo. Trata-se de uma espécie de platonismo sem arquétipos, só simulacros que continuamente desfilam à nossa frente, como as sombras perpassavam pelas paredes da caverna — a primeira sala de cinema de que reza a literatura. Com a absoluta diferença, diz Slavoj Zizek a propósito do filme Matrix, de encontrarmos quando nos libertamos apenas o “deserto do real” e não um mundo de ideias e luz, onde a única descontinuidade, a única vibração perigosa, poderia ser a aparição da beleza. Portanto, uma vida de tal modo rodeada de objectos técnicos que as redes que estes entretecem acabam por se tornar dominantes e,

das sociedades de nómadas e caçadores que acompanham regularmente as deslocações da bicharada, doméstica ou selvagem e que, portanto, se regulam pelos ciclos da Natureza. Existe, com efeito, a tentação de atribuir ao seu espírito, a essa sensibilidade que tantas vezes se abisma e deslumbra na contemplação do mundo, essa filiação cultural. Não nos parece ser esse o caso. A atitude de Moraes releva, não de um participante inserido num mundo natural, sequer de uma imersão ritual, mas antes de uma postura estética individual, de uma opção existencial e de uma valoração, cuja ética se ofende com a insatisfação ou inexistência dessa mesma exaltação estética. É precisamente neste sentido que Moraes pode ser considerado um esteta, mas isso será tema para outra ocasião. O que interessa agora reter é que a reprodutibilidade do momento o incomoda, na medida em que substitui os “enlevos fugazes que passam, reminiscências, saudades, tudo o que é doce ao espírito”. Compreende-se assim o alcance hedonista deste enunciado. Moraes parece querer dizer: a partir de agora a Primavera é quando um homem quiser, mas terá de se contentar com o seu simulacro.

Visionário, Moraes prefacia a aparição de um mundo virtual que tenderá a sobreporse, a substituir, ao que designamos normalmente de Natureza e também à própria cultura tradicional.

E diz Moraes:

“Pois foi naquele dia, que eu, em vez de ir divagar pelos campos, como os pardais, — já não digo: (ir vender cestos e vassouras) pelas ruas... — que eu me engravatei cuidadamente e fui bater à porta dum amigo. Tratava-se duma festa para crianças, o que é dizer, duma estopada para adultos. “Efectivamente, exibia-se, em frente duma dúzia de meninos e de outra dúzia de pessoas circunspectas, um graphofone americano; graphofone, ou coisa parecida; um phone qualquer em todo o caso; que isto de phones, para quem cursou aulas de física há perto de trinta anos, é de uma complicação tal, que nunca a gente chega, por mais tempo que se aplique, a falar com segurança do assunto. “Mal lhes posso agora traduzir a doloríssima impressão, que a festa me deixou. Ratice minha, sem dúvida. Introduzia-se numa caixa um cilindro apropriado para o caso e dava-se corda ao instrumento... mas a quem estou ensinando o padre nosso!... Então, um americano fanhoso, embirrante, assim com ares de bêbado e

to... porque, — afirmo-o tanto quanto as palavras me podem traduzir o pensamento, — porque, no fim de contas, ficou-me uma desconsoladora noção de desprestígio da existência, e de troça às leis do mundo, à lei da sucessão dos factos no tempo; e vi em pensamento um bando de velhinhos alquimistas largarem as retortas, por um momento, e virem bradar à criação, fitando o céu às gargalhadas: — «não tenhas imposturas, sabemos tanto, fazemos tanto como tu!...» — Já não bastava a fotografia, esta artimanha irreverente, que vai implicar com os ausentes, com os defuntos, com o mundo distante, dando-nos em troca da sentida recordação, que guardávamos, o fantasma, em contorno, do que fugiu dos nossos olhos. Agora é o graphofone, que eterniza os sons, a voz dos de longe, a voz dos que morreram. Morte, ausência, já não têm de existir nos dicionários.” Palavras esclarecedoras. Para Moraes, as novas tecnologias do seu tempo assassinam “a arte, enlevos fugazes que passam, reminis-

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Logo em seguida, mostra que teme essa mesma vaidade humana que os deuses repudiavam e que talvez tenha sido a causa do castigo de Prometeu. São esses velhos alquimistas que ele descreve vindo para a rua gritar aos céus: «não tenhas imposturas, sabemos tanto, fazemos tanto como tu!...». O escritor compreende que a tecnologia cria nos homens a tentação de se julgarem iguais aos deuses, quando realmente se estão a encarcerar nas suas próprias criações e a construir um mundo novo que pouco terá, na sua perspectiva, de admirável. E é precisamente isso que nos diz no correr do mesmo texto, embora para isso recorra quase ao absurdo: “— Primavera? — ia eu pensando com os meus botões. Primavera? Ri a natureza? Florescem as árvores? Cantam amores os pássaros? É uma realidade? Ah! Talvez não, que hoje, a um fenómeno substitui-se quase sempre uma indústria; e espectáculos do Pai do Céu foram já quase todos suprimidos, porque iam aborrecendo a humanidade... “Cada dia que passa, regista cem descobertas, tendente cada qual a apagar do nosso espírito a lenda do mistério, do incompreensível. “A vida, o mundo reduzem-se a máquinas, a engenhos mais ou menos complicados. Doce Primavera, que me enfeitiça? Troça. Aqui anda máquina, apostara! Quem me assegura, que isto não foi Primavera servida a meus avós há mais de um século, gravada num cilindro, e impingida depois como nova, de quando em quando, aos patetas, que a aplaudem?...” Visionário, Moraes prefacia a aparição de um mundo virtual que tenderá a sobrepor-se, a substituir, ao que designamos normalmente de Natureza e também à própria cultura tradicional. E esta visão não deixa de lhe inspirar um profundo horror, na medida em que a sua sensibilidade o adverte para a desumanização progressiva do mundo, para a intromissão permanente da máquina nos quotidianos e mesmo no modo de organização social, cultural e intelectual. É esse admirável mundo novo, que Huxley definiria pouco tempos depois destas palavras de Moraes terem sido escritas, que o português teme e deprecia, também porque lhe adivinha as consequências funestas. Moraes sabe que a ritualização dos quotidianos será a primeira a desaparecer, até porque já vinha assistindo a este fenómeno no Ocidente. Daí que tantas vezes nos refira com apreço esses singelos gestos nos quais pressente a presença de uma vastíssima tradição e de uma antiquíssima sabedoria. Daí que, também, assim seja mais explicável o fascínio que lhe desperta o Japão e o seu povo, onde encontra talvez o que considere a última existência de um tempo que se desagrega, com a aparição desse admirável mundo novo, para nunca mais voltar. Mas o escritor português vai mais longe. Não se limita a temer pela extinção dos comportamentos sociais. Ele prevê os condicionamentos da apreensão do real, prevê o desaparecimento do real e a submissão da nossa cognição à própria técnica e à tecnologia, tal qual os pensadores têm denunciado desde a advento do pós-modernismo. “Quem me assegura, que isto não foi primavera servida a meus avós há mais de um século, gravada num cilindro, e impingida depois como nova, de quando em quando, aos patetas, que a aplaudem?...”.

I D E I A S F O R T E S

Quem me assegura e garante hoje a veracidade destas imagens que me relatam a guerra ou os crimes, quem me garante a sua inocência, a sua realidade, numa época em que a tecnologia mediatiza todo o meu acesso ao acontecimento, de um modo tão violento que me faz duvidar da própria existência desse mesmo acontecimento?, pergunto eu, repetindo, na verdade, a pergunta, mas num contexto em que a profecia de Moraes se revelou verdadeira em mais aspectos do que ele próprio ousava suspeitar.

A MORTE DE PRIMAVERA

É pois altura, para terminar, de falarmos da Senhora Primavera, de evocarmos essa empregada de chaya (casa de chá), que ficava junto a uma cascata, na montanha de Nunobiki, nas franjas de Kobe, e que Moraes conheceu. Mas passemos-lhe a palavra: “Não haverá ninguém, imagino, que, tendo passado em Kobe, não conheça Nunobiki, a cascata. (...) Lá vão todos. Lá fui eu, uma vez, como viajeiro: e muitas vezes, depois, como residente, residente em ócios, atraído pelos cenários aprazíveis. Lá em riba, muito em riba da montanha, e salpicada de espumas e acalentada em rumorejos, na penumbra do ermo apertado entre penedos a

prumo, cobertos de ramaria silvestre, era a casa de chá, a cháya tradicional, oferecendo repouso por alguns minutos e uma bebida ao forasteiro extasiado, sem falar nos sorrisos, nas mesuras, que prodigalizavam largamente as raparigas que ali olhavam pela venda. Há alguns anos, disseram-me, eram três as raparigas, três irmãs, — as três graças; — mas eu conheci só duas, tendo casado a outra com um titular europeu, conforme ouvi. Eu conheci só duas: O-Tane San, a Senhora Semente, e O-Haru San, a Senhora Primavera. (...) Duas fadas dos bosques, a enfeitiçarem os incautos? Não tanto: quando muito, duas sereias de água doce, simplesmente meigas, simplesmente gentis, vendendo graciosamente uma chávena de chá, sem açúcar, à moda japonesa, e dando de graça um sorriso, tão doce, que tirava ao chá o travo próprio, mesmo para o paladar mais exigente. Eu preferia à Semente, a Primavera. Era mais fresca, — fresca como o seu lindo nome, — e mais aveludado o olhar negro, e mais esmerada nos kimonos de seda e na curva em asas de borboleta dos cabelos. Com ela palestrava, com ela ria, ria sobretudo, que o riso é a linguagem mais em uso nesta terra; e, tomando-lhe das mãos,

perguntava-lhe quem fora o delicado, inglês, russo, coreano, hotentote, que lhe oferecera aquele anel com uma safira, que enfiava tão bem no seu dedo cor-de-rosa...” “Sabe-se que em matéria de progresso material o Japão anda a galope. Lembraram-se há pouco estes senhores de constituir uma empresa para a distribuição da água aos domicílios, em Kobe. (...) Para o caso de Kobe, dirigiram-se logo desde o início as picaretas e as enxadas para a montanha de Nunobiki, (...) e, à força de braços e de dinamite, no intuito de encaminhar a torrente aos reservatórios da empresa, fez-se um desbarato tal, abatendo as árvores, cortando as rochas, cavando a terra, que todo o enlevo do sítio desapareceu, a paisagem tornou-se em ruínas. Rigorosamente falando, a cascata acabava de existir. A cháya, tal como a gente a conhecera no seu rústico pitoresco, forçada pelas escavações a mudar de poiso, acabava de existir. E as raparigas? Logicamente, tinham de desaparecer também. Com efeito, a Semente casou com um japonês e safou-se... (...); e a Primavera morreu; morreu, por mofina coincidência, quando a outra Primavera ia renascer, dar viço e flores às árvores, não às da cascata, mercê da nova empresa. Morreu tísica; a sua cascata, onde nascera, onde vivera vinte anos, com a sua eterna penumbra crepuscular, com as suas rochas eternamente gotejantes, com o seu ambiente eternamente húmido, roera-lhe os pulmões...” Definhou-se, portanto, a Senhora Primavera, a gentil empregadita da chaya da cascata de Nunobiki. Mas terá desaparecido realmente, ficando apenas como grata recordação de todos aqueles a quem serviu chá e sorrisos e, sobretudo, daquele que um dia lhe segurou na mão e fez uma brincadeira, a propósito de uma safira engastada num anel? Escreve Moraes: “Pobre Primavera... Mas não morreu talvez, pensem bem nisto que lhes digo; embora mais ninguém lograsse vê-la, embora as amigas tivessem acompanhado ao cemitério o seu corpinho inerte... O seu retrato já corre mundo, em fotografia, vendido pelas lojas, perpetuando-lhe o rostinho.” Gostaria Moraes que a recordação da Senhora Primavera fosse preservada na sua memória e partilhada na sua escrita, através das suas palavras encantatórias para assim nós hoje a imaginarmos, também a nosso bel-prazer e, quem sabe?, no caso de sermos artistas e a sua história nos impressionar, talvez a recriar numa pintura, num poema, numa música. Mas tal não acontece exactamente assim. A verdade é que hoje vivemos na era da vingança de Prometeu e a Senhora Primavera não existe apenas nas palavras de Moraes ou na imaginação mais ou menos delirante de cada um de nós. Não, a Senhora Primavera, a gentil empregadita da chaya de Nunobiki está aqui — Prometeu vingou-se reina — nesta fotografia que partilho convosco. Olhem para ela e reparem que a partir do momento em que a virem, a vossa experiência da Senhora Primavera entrará num registo radicalmente diferente. E reconheçam que desta vez, ainda que contrafeito, Moraes tinha razão.

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L E T R A S S Í N I C A S

WEN ZI 文子

A COMPREENSÃO DOS MISTÉRIOS

Quando há artifício, há elogio.

CAPÍTULO 150 Lao Tzu disse: Uma baleia fora de água é tomada por formigas, um governante que tenha desistido daquilo que não devia perder de vista e se perde em disputas com seus ministro é controlado por oficiais. Quando a liderança é mantida sem artifício, os funcionários, para serem bem vistos, obedecem às ordens e os subordinados escondem o seu conhecimento, não o usando com rebeldia e desse modo se dedicando de todo o coração aos seus líderes. Se os governantes não delegam autoridade aos capazes e se sentem inclinados a agirem eles próprios, o seu conhecimento se desgastará dia após dia e a culpa será só sua. Quando os cálculos são frustrados de raiz, é impossível exprimir razão; quando as acções caem na rotina, é impossível manter controlo. Quando o conhecimento não basta para governar e a autoridade não basta para administrar leis, então, não há modo de interagir com a populaça. Quando as emoções tomam forma no coração e os desejos são visíveis exteriormente, então, os funcionários se desviarão

do que é recto e elogiarão seus superiores, enquanto que os oficiais viciarão a lei e se voltarão para onde soprar o vento. Se as recompensas não corresponderem às realizações e os castigos aos crimes, os que estão em cima e os que estão em baixo serão uns a outros estranhos, governantes e governados se ressentirão uns de outros, todo o aparelho de governação se desmoronará e o conhecimento não conseguirá chegar a uma resolução. Quando o repudio e elogio surgem ao ponto de a clarificação dos factos ser impossível e os líderes aceitam a culpa por erros que não os seus, então, os governantes se tornam ansiosos e os ministros mais e mais irresponsáveis. A isto se chama cortar a madeira em vez do carpinteiro; aqueles que cortam a madeira em vez do carpinteiro raramente evitam ferir as mãos. Se competires em corrida com um cavalo rasgarás os tendões e, mesmo assim, não o apanharás. Se conduzires uma carruagem pelas rédeas, o cavalo sufocará. Se um cavalo for escolhido e treinado por um perito, um líder poderá montá-lo ao longo de mil milhas sem necessitar de escolher ou treinar

outro cavalo. A isto se chama tirar sábia vantagem dos saberes dos outros. A via dos líderes humanos não envolve artifício, mas envolve seguimento. Envolve um sistema, mas não favoritismo. Quando há artifício, há elogio. Quando há disputa, torna-se possível que haja usurpação; quando há elogio, torna-se possível que haja sedução. Aqueles que controlam as pessoas por meio de ardis não conseguem manter uma nação. Assim, quando se diz que é impossível desmontar um bom ardil, tal significa que o ardil não tem forma. Apenas aqueles que governam por influência espiritual são impossíveis de destronar. Quando interiormente não emergem desejos, a tal se chama fechar; quando as falsidades não penetram a partir do exterior, a tal se chama encerrar. Quando te encontras fechado por dentro e encerrado por fora, que questão poderia ser incontrolável? Quando estás encerrado por dentro e fechado por fora, que realização não seria bem sucedida? Assim existem, sem exploração ou artifício, a função e a acção. Tradução de Rui Cascais Ilustração de Rui Rasquinho

O texto conhecido por Wen Tzu, ou Wen Zi, tem por subtítulo a expressão “A Compreensão dos Mistérios”. Este subtítulo honorífico teve origem na renascença taoista da Dinastia Tang, embora o texto fosse conhecido e estudado desde pelo menos quatro a três séculos antes da era comum. O Wen Tzu terá sido compilado por um discípulo de Lao Tzu, sendo muito do seu conteúdo atribuído ao próprio Lao Tzu. O historiador Su Ma Qian (145-90 a.C.) dá nota destes factos nos seus “Registos do Grande Historiador” compostos durante a predominantemente confucionista Dinastia Han. A obra parece consistir de um destilar do corpus central da sabedoria Taoista constituído pelo Tao Te Qing, pelo Chuang Tzu e pelo Huainan-zi. Para esta versão portuguesa foi utilizada a primeira e, até à data, única tradução inglesa do texto, da autoria do Professor Thomas Cleary, publicada em Taoist Classics, Volume I, Shambala, Boston 2003. Foi ainda utilizada uma versão do texto chinês editada por Shiung Duen Sheng e publicada online.

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E N S A I O S O B R E A V I S ÃO

Vila da Taipa

Na primeira versão do “Ensaio Sobre a Visão” vamos ensaiar Macau. Aqui, no complexo terreno percorrido pelos fotógrafos do território. Uma zona, uma rua, um edifício. A água que bebemos dentro de uma mão cheia de imagens. A Fotografia sem explicação, para que se compreenda o que é a Cidade. Esta cidade onde vivemos.

Tom Yan

tem ascendência tailandesa, é estudante universitário e vive há tempo suficiente no território de Macau para perceber as mudanças na pleura da cidade. As imagens aqui apresentadas partem de um estudo continuado que neste excerto aborda a zona típica da vila da Taipa, com as suas ruas estreitas em pleno alvoroço urbanístico. Talvez das artérias da ilha onde o crescendo das obras é mais notório. Tempo de mudança.

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A PROPÓSITO DE

M FILME ÍNTIMO NÃO É APENAS UM FILME QUE TRATA DE UM ASPECTO ÍNTIMO. Um filme íntimo pode ser um filme com o qual mantemos, mesmo que erradamente, um familiar segredo. Certamente que muitas pessoas têm um ou vários filmes com os quais se relacionam desta maneira. O modo tradicional de receber o cinema, na intimidade de uma sala escura, ajuda a promover esse sentido de uma exclusividade que, aplicada a um meio como este, pode ser duvidosa. A leitura pode proporcionar um deleite semelhante e estes dois modos de recepção são muitas vezes aparentados. Alguns filmes parecem ter esta especial propriedade - a de provocar em muitos, de modo mais ou menos subtil, esta impressão individual, este convite a um segredo que se pode vir a revelar, afinal, bem conhecido. Uma relação íntima com um filme não tem, igualmente, de ser uma relação mole, nostálgica ou sentimental. Pode, ao invés, ser de uma dureza implacável, ser até violenta ou confrontacional, mesmo que o cinema seja um meio que, por via do seu carácter popular, tem atraído uma maneira sentimental de o aperceber e de o desejar. No entanto, mesmo que esta relação seja confrontacional ou vio-

P R I M E I R O B A L C Ã O

luz de inverno

Boi Luxo

UM ADEUS PORTUGUÊS, 1985

lenta há um aspecto confessional que lhe está sempre associado. Há realizadores que fazem filmes em que o ar universal de alguns deles não exclui esse poder fino de nos relacionarmos com eles de um modo íntimo. Tarkovski ou Bergman conseguem-no, Kurosawa fá-lo muitas vezes, Fassbinder ou Pasolini também. Ozu não. Que esta intimidade seja possível a partir de um filme autorizado por realizadores de proveniências tão diversas é a melhor prova da sua universalidade e da sua humanidade. É este um poder que assiste a várias formas de arte, mas que, no cinema, pela facilidade da sua difusão e pela eficácia dos seus modos de transmissão, se exerce de maneira mais estendida. Um Adeus Português, de João Botelho, é um filme assim. É um filme que nos empurra para uma zona de onde é difícil sair e que nos obriga a uma intimidade. Este filme são dois filmes e são dois lugares, um que é o território português e outro que é um lugar natural e que é o lugar da guerra colonial. Se é este último lugar que cobre o primeiro de um luto constante não é através deste artifício de efeito que o filme ganha o seu murmúrio próprio. Nem eu sei de onde ele vem, mesmo que saiba que vem um pouco de um filme de Ozu, Tokyo Monogatari. Este é porventura o

filme mais conhecido do polémico realizador japonês, para muitos o seu filme mais importante, o mais bem acabado na sua cáustica serenidade. Pouco importa. Pouco importam as influências de um sobre outro ou se o filme de Botelho é um perfeito Lisboa Monogatari. O que importará é que nos dois filmes há a mesma luminosidade pastosa e momentos de intimidade que são semelhantes. Se o filme de Ozu pode parecer mais sereno este é um engano que desaparece a uma observação que seja baseada nessa intimidade que o filme permite. Esta é uma das armadilhas com que Ozu frequentemente arma os seus filmes - a ilusão de que é só aquilo, que parece tão pouco. Tokyo Monogatari será o filme em que esse desengano está mais escondido mas em que ele é, para quem consegue ultrapassar a tentação da resignação, o mais cruel. Um Adeus Português segue a mesma estória mas acrescenta-lhe uma dor que vem da morte de um jovem soldado na guerra colonial (deve ter sido dos primeiros filmes portugueses a falar dela). Nos dois filmes os pais visitam os filhos e outros familiares na capital dos respectivos países. No adeus japonês a indisponibilidade dos filhos para receber os pais é mais óbvia mas mostrada de um modo mais resignado e

JOÃO BOTELHO

a máscara japonesa não deixa que os conflitos tomem uma dimensão demasiadamente sentimental. No adeus português, as inconveniências que a visita dos velhos pais provocam são menos cruéis e não são abafadas pela resignação extremo asiática. Ao invés, a visita dos pais acentua uma angústia que já existia anteriormente mas que se deixara amolecer. A morte de um filho e marido na guerra não sai nunca do olhar de nenhum dos intervenientes desta estória. Um Adeus Português e Tokyo Monogatari obrigam a uma intimidade que é independente de um filme ter origem em Portugal e outro no Japão. Por eles passa um sopro idêntico, que no exemplo de Botelho é, não necessariamente menos profundo, mas mais pequeno, mais curto e irremediavelmente mais final. Este filme lento e inexplicavelmente lisboeta tem, nos seus silêncios e na sua violência miudinha, um convite também a uma resignação portuguesa. Fá-lo com uma finura e um tom confessional que é característica marcada do cinema português. Vemos o mesmo em César Monteiro ou em Paulo Rocha. São estes murmúrios de chambre que alguns filmes conseguem, aqui serpentilíneos e evasivos por vezes, contundentes outras vezes.

POR FAVOR, ABANA! Antønio Falcão

próximo oriente

Ainda não se percebeu bem mas parece que esta coluna de cantorias se dedica a heranças musicais que, originárias nos idos anos 80 e 90, chegaram a galope aos dias de hoje com uma energia reforçada. Neste panorama não podemos esquecer um dos nomes que vem marcando este panorama nas últimas décadas, sempre cheio de assombro e de uma forma regenerada. Falo de PJ Harvey. Polly Jean - o nome próprio - nasceu em 1969, e cresceu no meio campestre de Somerset, no sudoeste inglês, onde conviveu com as premissas sonoras paternais que escorriam as frequências mais modeladas dos blues americanos. John Lee Hooker, Jimi Hendrix foram alguns dos companheiros dessa viagem. Mais tarde referiu como nomes influentes no seu repertório, a música folclórica russa e o compositor italiano Ennio Morricone. Aos 17 anos dá-se a sua estreia mais à séria nos palcos, em Bristol, sob o nome de Automatic Dlamini, um colectivo construído na senda de John Parish com a participação regular de Rob Ellis e Ian Olliver, um trio que teve um papel preponderante em toda a carreira de Harvey, dando um forte contributo na sua formação musical e na passagem para sua fase madura. “Dry” seria o lustre desse testemunho que passou pelos escaparates no ano de1992. Algo nascia debaixo de um tom rasgado, sempre sedutor, com uma guitarra sem freio que acompanhava os sussurros diabólicos de PJ. Era um som novo, sem dúvida, que ficava na alma de quem se deixava enredar por ele. E não era preciso muito. Ainda hoje lá voltamos sempre com o mesmo prazer. “Dry”, referido por Kurt Cobain como um dos seus melhores 20 álbuns, que começava com o lendário “Oh My Lover”, era um simples prodígio que marcava o início de uma longa e produtiva estrada. Seguiram-se-lhe “Rid of Me” (1993), acompanhada de novo por Ellis e Steve Vaughan, que já tinham participado no pontapé de saída; “To Bring You My Love (1995), que marcou um ponto de viragem mais pop com os singles “Down By the Water” e “C’Mon Billy”; “Is This Desire?” (1998); “Stories from the City, Stories from the Sea” (2000), em tom mais calmo; “Uh Huh Her” (2004); “White Chalk” (2007), onde Harvey se revela como pianista; e o mais recente “Let England Shake”, lançado este ano e que nos leva de novo para o som cru iniciado no primeiro longa duração, talvez a nostalgia do campo em Somerset. Pelo meio participações sonoras em ondas cinematográficas e colaborações adjacentes com outros músicos - não esquecer as Desert Sessions americanas com Josh Homme e Mark Lenegan - e o sempre fraterno John Parish. Aliada a uma fascinante presença em palco, Polly Jean é uma das figuras que preenche a pequena ilha de qualquer indivíduo, abrindo as portas do paraíso, sem necessidade de ter mais alguém por perto. E sempre de maneira diferente.

FLICA COMIGO ESTA NOITE

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Hugo Pinto

HUGO PINTO

POLLY JEAN HARVEY

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T E R C E I R O O U V I D O

Em “Nocturnal”, Flica vai depurando a sua sonoridade, já sem as vozes que se ouviam no primeiro trabalho, enquanto adensa a melancolia que, como o paladar dos bons vinhos, ou o perfume do início deste texto, perdura no tempo particular de um sonho “No final dos anos 1970, dei por mim a preferir ouvir bandas sonoras de filmes em detrimento de outro tipo de discos. O que me atraiu nas bandas sonoras foi a sua sensualidade e a sua incompletude – ouvindo-as sem o filme, elas convidam quem escuta a completar o filme na sua mente. E mesmo que não se tenha visto o filme, a música continua a ser evocativa – como o perfume de alguém que acabou de sair de uma sala onde entramos.” As palavras são de Brian Eno, o inventor do conceito de “ambient music”, conceito que continua as ideias de Erik Satie, o compositor francês que pensou na música como parte do ambiente, da atmosfera, e não como o centro das atenções. Música discreta, portanto, justamente o que Eno chamou a um disco de 1975. Desde essa altura, a teoria do músico inglês tem sido interpretada e usada de diferentes formas e com diferentes fins, mas permanece intacta a sua essência: a noção de que a música evolui de forma quase imperceptível, minimal, compondo um corpo de camadas que lentamente se absorvem umas às outras e, no limite, ao ouvinte, num jogo de sugestões.

É neste comprimento de onda que se estende a música de Euseng Seto, malaio de Kuala Lumpur que assina como Flica alguma da música mais deliciosamente discreta que se faz deste lado do mundo. Depois de se ter iniciado nas lides musicais, em 2005, com o projecto Muxu (duo com o guitarrista dos Citizens of Ice-Cream, Huat Liang), Euseng Seto optou por uma abordagem solitária à música. No seu quarto, munido de computador e instrumentos como guitarra e piano, Flica compôs aquele que seria o seu álbum de estreia, “Windvane and Window”, lançado em 2008 pela Mü-Nest, editora da Malásia que por essa altura apresentava assim a música de Euseng Seto: “Finas camadas de sons etéreos criando uma ambiência conduzida por delicadas melodias electro-acústicas assentes em elegantes ritmos IDM (Intelligent Dance Music).” E não era preciso dizer mais. O resto ficava a cargo da expressão de uma música que se desprende de microrganismos que sugerem o labor intrincado das complicações de um

relógio e que, tal como o tempo, seguem inexoráveis e discretos na sua missão. Ainda em 2008, em Dezembro, surgiu o segundo disco de Flica, “Nocturnal”, agora com selo da editora japonesa Schole, do músico e produtor Akira Kosemura, irmão espiritual de Euseng Seto. Em “Nocturnal”, Flica vai depurando a sua sonoridade, já sem as vozes que se ouviam no primeiro trabalho, enquanto adensa a melancolia que, como o paladar dos bons vinhos, ou o perfume do início deste texto, perdura no tempo particular de um sonho. É dessa dimensão onírica que vem o último, até à data, disco de Flica, “Telepathy Dreams”, uma edição do autor, em 2009. Aqui, Seto revela uma faceta mais negra, mas nunca obscura, onde sombras se movem indecisas entre feixes de luz que são, afinal, laivos de uma tímida esperança. É a banda-sonora de luas tranquilas, solitárias e ensimesmadas, mas no fundo esta música pede que entremos na noite escura na companhia certa. É pedir muito, mas não é pedir demais.

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O L H O S A D E N T R O

“VENTOS DE ORIENTE, VENTOS DE OCIDENTE” DE ZHANG HUAN SOPRAM FINALMENTE EM MACAU Michel Reis

E LHE DISSER QUE ESTÁ PATENTE EM MACAU UMA EXPOSIÇÃO DE UM DOS MAIS CONCEITUADOS E CONTROVERSOS ARTISTAS CHINESES DA ACTUALIDADE, A QUAL, ATREVO-ME A DIZER, CONSTITUI UMA DAS MAIS IMPORTANTES, CONTUNDENTES E ESPECTACULARES EXPOSIÇÕES DE ARTE CONTEMPORÂNEA CHINESA ALGUMA VEZ REALIZADA EM MACAU, ACREDITA? Parece mentira mas é verdade, a galeria Espace Louis Vuitton, que integra a loja principal da companhia em Macau, situada no complexo One Central Macau, inaugurou no passado dia 8 de Abril uma exposição a solo de Zhang Huan, intitulada “East Wind, West Wind”, a qual poderá ser visitada até ao próximo dia 3 de Julho. O artista em pessoa visitou a exposição e deu uma palestra no dia 7 de Abril, infelizmente não muito divulgada, na qual explorou o tema da mítica colaboração entre a moda e a arte e analisou o pensamento dos artistas contemporâneos nesta era orientada para o consumo, assim como questionou como ele próprio poderá continuar a criar obras críticas mas que ao mesmo tempo reflictam a cultura e os padrões estéticos chineses. A primeira grande exposição a solo de Zhang Huan em Hong Kong e Macau, “East Wind, West Wind” integra uma série de criações antigas e novas do artista, incluindo pinturas e esculturas em cinza da série “Ash” - que inclui as novíssimas esculturas “Ash Buddha” e “Ash Jesus” - esculturas em pele de vaca, obras de entalhe em madeira e outras, obras que mostram as origens de um artista que abraça as culturas oriental e ocidental, precisamente numa cidade marcada pela fusão destas culturas. Que melhor local poderia ser escolhido para expor o trabalho de um dos artistas chineses indiscutivelmente mais influenciados pela cultura ocidental, mas que preserva os elementos tradicionais da cultura chinesa? Zhang Huan, nascido em 1965 em Anyang na Província de Henan, é um artista chinês contemporâneo internacionalmente conhecido no panorama artístico europeu e americano, que tem vindo a produzir um trabalho desafiante, marcado pelo seu espírito de perseverança, que inclui a performance art, levada aos seus limites físicos. Formado em Técnicas de Pintura Tradicional pela Academia Central de Belas Artes de Pequim em 1993, Zhang insurgiu-se contra os limites expressivos que lhe foram impostos por um governo autoritário e por uma sociedade rígida, tendo funda-

do, com alguns amigos, uma colectiva de artistas alternativa principalmente dedicada às artes baseadas no tempo, no início dos anos 90. O “East Village Group”, como se tornou conhecido, vivia e trabalhava nos arredores da cidade capital. Este grupo foi precursor de uma prática de performance envolvendo actos altamente simbólicos de resistência e acção colectiva. Trabalhando neste contexto, Zhang Huan criou a sua primeira peça a solo intitulada Angel (1993). Nesta performance, que caracteriza as performances pelas quais se tornaria conhecido, apresentada no âmbito da inauguração de uma exposição de pintura na Galeria Nacional de Artes em Pequim, espalhou um lençol branco no chão em frente do local da exposição, despiu-se quase totalmente e despejou sobre o seu corpo um pote contendo um líquido ensanguentado e as partes de um bebé de plástico desmembrado. Então, voltou a montar o boneco e transportou-o para a galeria, onde este foi exibido como a sua “pintura”. Esta obra, uma chocante e visceral crítica aos abortos obrigatórios ordenados pelo governo chinês às mulheres que concebam mais do que o limite legal de uma criança, levou ao encerramento imediato da exposição e à censura grave do artista. Noutros trabalhos subsequentes, o artista surge, como neste trabalho, tipicamente despido em cenários não teatrais, por vezes acompanhado por participantes voluntários locais. Desenvolve uma série de actividades e poses desregradamente estruturadas que descrevem narrativas em aberto com implicações autobiográficas, sociais e críticas. Entre os temas que abordou em cerca de 40 performances, contam-se o poder da acção unificada para desafiar regimes políticos opressivos; o estatuto e condição precária do expatriado na nova cultura global; a persistência de estruturas de fé em comunidades minadas por conflitos violentos; e a posição da censura na democracia contemporânea. Menos conhecidas são as suas obras de base não-performativa. Três delas em conjunto - as séries fotográficas Foam (1998) e Family Tree (2000) e a enorme escultura em bronze Peace (2001) - descrevem um conjunto de preocupações ligeiramente diferentes e uma linha de investigação mais concentrada. Nestas obras, o artista apresenta mais uma vez o seu corpo como um símbolo legível, mas agora transformado em formas que evocam a sua história de família e falam da sua experiência de família como a mais profunda e formativa da sua vida - uma fonte geral de inspiração e tema explícito da maior parte dos seus trabalhos de performance. A arte de Zhang culmina na recente série “Ash”, apresentada

nesta exposição, na qual abandona os chamados meios de expressão artística orientais e ocidentais tentando, em vez disso, ver a arte através da perspectiva do público. Assim, mesmo antes do público poder ver as suas obras, o artista acrescentou já a performance à sua arte. Zhang, que professa o Budismo, recolheu cinzas de incenso deixadas por peregrinos em vários templos. Estas cinzas corporizam vários elementos tais como os mundos religioso e secular, as esperanças de homens e mulheres, a devoção humana, a espiritualidade e o desejo, que são então integrados em esculturas e pinturas em cinza. A performing art é então apresentada ao público como imagística directa. Não importa como as imagens criadas nestas esculturas e pinturas são, visto que a cinza, como um meio de expressão, expandiu por si própria o poder artístico destes trabalhos. Zhang Huan participou, desde 1993, em numerosas exposições colectivas e bienais de arte, incluindo a Bienal de Veneza, Bienal Whitney em Nova Iorque, Museu Guggenheim em Nova Iorque, Trienal de Aichi no Japão, Bienal de Xangai, Museu J. Paul Getty nos EUA, National Gallery of Victoria em Melbourne, Trienal de Milão, Museu de Israel, Centre Pompidou em Paris, para mencionar apenas algumas, e realizou exposições individuais no Museu de Arte de Xangai, Museu de Arte Contemporânea de Taipé, Museu PAC em Milão, Vancouver Art Gallery, Asia Society Nova Iorque, Museu de Belas Artes de Boston, etc. Trabalhou também como Encenador e Designer de Cenografia em óperas no Théâtre Royal de la Monnaie (2009) em Bruxelas e em Pequim, no Teatro Poly (2010). Zhang Huan vive e trabalha entre Nova Iorque e Xangai desde 1998. Em 2005, abriu um estúdio em Xangai, onde se tem dedicado à expansão de diferentes formas e fronteiras artísticas. Ao mesmo tempo, criou a Fundação Gao An, com o objectivo de prestar auxílio às zonas mais carenciadas da China ocidental, criando escolas primárias e atribuindo bolsas de estudo para a frequência das universidades mais conceituadas da China. Muitos parabéns à galeria Espace Louis Vuitton, que, na sua estreia recente, já nos tinha brindado com uma excelente exposição colectiva de artistas chineses e ocidentais, da qual constavam quadros do conceituado artista inglês da nova geração, Damien Hearst. Se ainda não visitou a exposição “East Wind, West Wind” de Zhang Huan na que é certamente a melhor galeria privada de arte do território, não perca!

13 5 2011

C I D A D E S I N V I S Í V E I S

metrópolis

Tiago Quadros*

O COMPLEXO DE GRANGE ROAD AUL RUDOLPH FOI UMA DAS PRINCIPAIS FIGURAS DA ARQUITECTURA NORTEAMERICANA DAS DÉCADAS DE CINQUENTA E SESSENTA. A sua produção arquitectónica cruza o estilo internacional e o pós-modernismo. Ao regressar a Harvard, depois da guerra, Paul Rudolph será aluno de Gropius, fundador da Bauhaus. Alguns dos seus colegas, como I.M. Pei e Philip Johnson, tornar-se-ão referências para muitas gerações de arquitectos. Em 1947, o jovem arquitecto Paul Rudolph estabelece-se na Flórida, dando início a uma parceria com Ralph Twitchell em Sarasota. Durante este período (1948-1949), é distinguido com uma bolsa de viagem Wheelwright que será determinante no seu primeiro contacto com a Europa. Em 1952, conclui a sua parceria com Twitchell, mas continuará a residir e trabalhar na Flórida, atraindo cada vez mais a atenção das universidades e de jovens estudantes de arquitectura. É no decurso desta sua fase que é convidado a leccionar no prestigiado Departamento de Arquitectura da Universidade de Yale. Nos anos seguintes tem a oportunidade de desenhar edifícios de grandes dimensões em Massachusetts – o Centro de Arte Jewett no Wellesley College (1955) e o Edifício Blue Cross, em Boston (1956). No final dos anos cinquenta, dá-se início, nos Estados Unidos, a um lento processo de substituição. Ainda que estivessem vivos, quer os grandes arquitectos alemães de entre as duas guerras, quer os influentes professores de arquitectura na América dos anos trinta e quarenta – Breuer, Gropius, Hilberseimer, Mies van der Rohe, Moholy-Nagy, Wachsmann, Wagner – iam-se progressivamente reformando das suas cátedras de professores. Outros, mais novos, substituíam-nos. Departamentos de arquitectura de universidades menos célebres, começavam a atrair as atenções. Em junho de 1957 Paul Rudolph é nomeado Director do Departamento de Arquitectura da Universidade de Yale. É pela sua mão que Louis I. Kahn virá a ensinar em Yale. Ainda durante a década de sessenta, Paul Rudolph concebe o Edifício de Arte e Arquitectura da Universidade de Yale, o Centro de Serviços Governamentais de Boston e o Campus de Dartmouth na Universidade de Massachusetts. Todos estes projectos afirmam-se conceptualmente através do uso restrito de formas geométricas, de uma certa tendência para a abstracção. Dir-se-ia de uma elementaridade monumental. Depois de sair de Yale, em 1965, a sua produção arquitectónica conhece um lento declínio. No final dos anos setenta, o atelier de Paul Rudolph não recebia novas encomendas. É nessa época que o arquitecto norte-americano começa a receber a atenção de investidores provenientes de nações em rápida expansão. Em pouco tempo o atelier de Paul Rudolph volta a desenvolver projectos de grande dimensão, desta feita em Singapura, Hong Kong e Indonésia. Refira-se a título de exemplo o Lippo Center em Hong Kong, edifício concluído em 1988 da autoria do atelier de Paul Rudolph. O Colonnade Condominium também conhecido como o complexo de Grange Road, em Singapura, nasce naquela que foi a

Margarida Saraiva

década de todos os regressos, de todas as remontagens. Trata-se, como refere Nuno Grande, de “(…) um período conceptual que tomou como base um passado mítico, próximo ou longínquo – o Classicismo, o Construtivismo, o Estruturalismo, o Modernismo, … –, ao qual procurou, quase sempre, acrescentar um novo prefixo (o “pós-“, o “re-“, o “des-“).” Deste modo, a década de oitenta não pode ser entendida sem uma leitura atenta dos pensamentos críticos que a antecedem, e que a ela se sucedem. Para a concepção do complexo de Grange Road, projectado em 1980, Rudolph regressou ao conceito que ele próprio tinha desenvolvido em 1967 para o Centro de Artes Gráficas de Manhattan e que sempre procurou manter na construção de edifícios altos. Inicialmente Rudolph propôs que o edifício fosse composto por unidades pré-fabricadas, montadas na obra. O custo mostrou-se muito elevado, tendo o processo construtivo seguido as técnicas convencionais em betão. Todavia, o resultado final respeita em grande medida o impacto visual modular do conceito original. Rudolph faz variar a escala da torre, aumentando a dimensão das colunas expostas na base do edifício, atribuindo ao edifício, desse modo, o seu nome. Cada habitação tem dois pisos, com uma sala de estar aberta e sala de jantar, uma cozinha grande e uma varanda. O primeiro piso tem um quarto de hóspedes e uma casa de banho, enquanto que o segundo piso contém os dois quartos maiores. A composição modular que percorre as fachadas da torre, proporciona a cada habitação, uma sala com pé direito duplo e um terraço privado. No complexo de Grange Road, Paul Rudolph deu especial atenção ao clima e ao ambiente de Singapura. A abundância de luz natural torna-se fundamental nas relações espaciais que se estabelecem no interior das habitações. Paul Rudolph deixou-nos uma obra imensa. Ainda pouco estudado, o arquitecto norte-americano não teve o reconhecimento de muitos outros arquitectos do século XX. Poder-se-á dizer que Paul Rudolph, Eero Saarinen, Philip Johnson, Kevin Roche, John Dinkeloo, pertencem à segunda geração de arquitectos “formalistas” norte-americanos. Este grupo procurou nas formas do primeiro modernismo uma linguagem menos abstracta e assumiu a “monumentalidade” do pós-guerra como um movimento cultural e arquitectónico independentes. O edifício de Paul Rudolph procura a altura, mas também, o alargamento do conceito de “urbano” à escala e ao âmbito do território e da paisagem. Com o complexo de Grange Road, Paul Rudolph apresenta-se a favor de uma prática que sabe olhar retrospectivamente para a História, sem cair na distorção estilística gerada pelos novos “ecletismos” que os anos oitenta viram nascer.

*Arquitecto, Mestre em Cor na Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa

13 5 2011

À S U P E R F Í C I E

escritos de passagem

Ana Paula Dias

UNDERWATER WORLD: SUPERFÍCIES DE MACAU Símbolos. Tudo símbolos Se calhar, tudo é símbolos... Serás tu um símbolo também? Olho, desterrado de ti, as tuas mãos brancas Postas, com boas maneiras inglesas, sobre a toalha da mesa. Pessoas independentes de ti... Olho-as: também serão símbolos? Então todo o mundo é símbolo e magia? Se calhar é... E por que não há de ser? Símbolos... Estou cansado de pensar... (...) Álvaro de Campos, «Psiquetipia»

ÁGUA É LISA E ESPELHADA COMO A NÃO VI AINDA EM MAIS LUGAR ALGUM, A SUGERIR PROFUNDEZAS PLÁCIDAS E SILENCIOSAS ONDE NEM MONSTROS MARINHOS, NEM ALGAS VISCOSAS PODERÃO HABITAR. Onde não há escuridões abissais, náufragos ou afogados. Tem o mesmo tom chumbo do céu e é recortada por pequenas enseadas e pequenas montanhas cónicas a desenhar paisagens tranquilamente simétricas e apaziguadoras. O topos perfeito da representação ocidental romanesca de um oriente misterioso, místico e zen, sem grandes paixões ou sobressaltos, onde a respiração se faz ao ritmo das ondas inexistentes neste mar. Um espaço inventado que nos devolve o rosto que é o nosso e onde a alteridade é tão só a paisagem na qual reconhecermos, no lado de fora, depositado num outro, aquele que habita em nós mesmos. A pele das raparigas. Clara, lisa, imaculada. Nos outdoors que anunciam produtos branqueadores a pele hiperbolicamente branca, de uma perfeição inexistente. Como as pernas. Magras, longas, sem gordura, graciosa herança da milenar dieta chinesa de arroz. Ou a lisura no rosto impenetrável dos jogadores em que não perpassa qualquer sobressalto amontoados sobre as mesas de jogo nos casinos. Concentrados, sem emoções. As meninas grandes de uniforme azul-escuro, soquetes brancos e sapatos rasos, de mãos dadas com namorados de uniforme igualmente azul-escuro. Anime manga. Perversamente assexuados como os astro boys, as hello kittys, os ninjas em todos os tamanhos e feitios, de olhos desmesuradamente grandes e líquidos empoleirados numa amálgama absurda, infantil, nos tabeliês dos carros de proprietários quase novos, quase adultos. De sorrisos enganadoramente inocentes, evocação oriental dos crucifixos sãos cristovãos protetores dos viajantes e dos motoristas. Os manekineko garridos e afáveis postados à entrada das lojas com a sua moeda dourada, uma pata levantada acena para a prosperidade, a outra pata curvada para o sucesso nos negócios. Os prédios sem quarto andar, sem décimo quarto andar, os números de telemóvel escolhidos cuidadosamente porque o som sei da palavra quatro é semelhante ao da palavra morte. O ritual da massa e do arroz a finalizar a refeição, longa vida e dinheiro. A obsessão dos números que dão sorte a determinar escolhas de lugares de estacionamento, de matrículas de carros, os oitos benfazejos, os amuletos de jade, de madeira, o sapo das três pernas no tabuleiro do chá, o símbolo do morcego nas casas de jogo e nos prestamistas. E as grades. Há grades nas janelas, nas portas, por todo o lado. No interior dos prédios, nos corredores, portas gradeadas de aço criam antecâmaras e protegem as outras portas, as de acesso às casas. Já me explicaram que as grades exteriores são por causa dos tufões. Prefiro o mito urbano dos ladrões escaladores que trepam paredes e entram pelas casas adentro durante o sono dos proprietários. É mais conforme à ideia da ameaça invisível, impalpável que justifica estas grades absurdas num mundo de corpos e espaços domesticados. Reminiscência das divindades, espíritos e essências duais e complementares, hun celestes e etéreos e po terrestres e grosseiros que habitam seres e paisagens? A água é lisa, nela o mistério desde cujas profundidades surgem todos os prodígios, porta de entrada e saída para ver o invisível, escutar o inaudível, sentir o inalcançável e penetrar a unidade onde não existem os opostos. Texto escrito conforme o Novo Acordo Ortográfico.

13 5 2011

À S U P E R F Í C I E

O “PAI DA HISTÓRIA” António MR Martins

“

PAI DA HISTÓRIA” ERA A ALCUNHA, DADA PELOS ALUNOS, DO PROFESSOR JÚLIO BASTO, QUE LECCIONAVA A DISCIPLINA DE HISTÓRIA UNIVERSAL AO 3º ANO, TURMA 9ª, DA ESCOLA COMERCIAL PATRÍCIO PRAZERES (À ÉPOCA, HOJE TEM OUTRA DENOMINAÇÃO), EM LISBOA, SITA NO ANTIGO VALE ESCURO, PELO ANO LECTIVO DE 1973/74, QUANDO SE AVIZINHAVAM TEMPOS DE REVOLUÇÃO. O professor Júlio Basto, homem de enormes sentimentos, era referenciado pelo seu peculiar gesto de colocar uma das mãos no bolso de suas calças, incentivando os alunos para se agarrarem à matéria, que com a sua irreverência, natural da idade, logo se questionavam sobre o tipo de matéria a que se haviam de agarrar. Tinha estudado em Coimbra e era um fervoroso adepto da “briosa”, a Associação Académica de Coimbra, clube do qual usava, na banda do seu casaco, o respectivo emblema. Por aqueles anos a Académica tinha sempre bons plantéis, e era do seu burgo que os clubes chamados de “grandes” iam buscar muitos dos seus jogadores. Recorda-se que um campeonato houve em que discutiu o título, até final, com o Benfica e dessa equipa ficaram alguns nomes para a história do futebol, que a seguir indico: - Maló, Curado, Marques, Celestino, Belo, Crispim, Rocha, os manos Campos, Vítor e Mário, Manuel António, Ernesto, Artur Jorge e muitos outros. Outra característica deste senhor da cultura era a de fazer transparecer que visionava as situações quando olhava para o lado oposto a elas e era vê-lo sair da escola no seu automóvel fazendo a primeira curva à direita com a cabeça virada para o lado esquerdo. Mas, nesse sentido, o facto mais relevante passava-se por ocasião dos testes. Havia a regular tentação de alguns alunos quererem abrir os seus livros, a fim de descobrirem a

efectiva resposta para as perguntas que lhes causavam algumas dúvidas. Se ele estivesse no estrado, junto à sua secretária e a olhar de frente para os alunos, podia-se copiar à vontade, mas se andasse junto ao quadro da sala, de forma lateral, logo inclinava a mão na direcção do aluno, que tentava incorrer nessa falta, e dizia: - Ó menino, vamos lá fechar esse livrinho! As suas aulas eram autênticas dissertações sobre a História Universal, sem recurso a livros ou apontamentos, a que a assembleia tomava, sempre, muita atenção. Mesmo os alunos menos interessados demonstravam curiosidade em ouvi-lo na continuada exposição, de tantos factos históricos, e toda a sua envolvência. Nos testes é que tudo se tornava mais difícil. Por volta do final de cada aula, tinha por hábito consultar os alunos sobre o conteúdo do sumário, fazendo o registo final do mesmo, aludindo ao ponto final. Recordo que numa determinada aula quando ele questionava os alunos sobre os tópicos do sumário, alguém responde: - Os Hebreus! Ao que ele retorquiu: Só? E eu levanto o dedo e digo: Os Hebreus, ponto. Esta alusão valeu-me uma reprimenda escrita na página da caderneta de turma, que me era correspondente. Sua enorme humanidade ficou para sempre registada, pelos alunos da aludida turma, aquando do último dia de aulas, do último ano do Curso Geral do Comércio. O professor solicitou que a turma abandonasse a sala, quinze minutos antes do sinal sonoro, indicador do termo de aula, para poder permanecer, no restante período de tempo, a observar os nossos lugares, como se lá permanecêssemos, para a eternidade. Ainda hoje, quando se juntam, reunindo-se em almoços de antigos alunos é uma das “figuras” sempre recordadas por todos, com alguma emoção. O professor Júlio Basto, o “Pai da História”.