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REPRESENTACIÓN Y TRADICIÓN II Introducción al siglo XV y XVI 1. Invención espacial y arquitectura en el renacimiento.


“Así, como humilde miembro que ejerce el arte de la pintura, yo, Cennino d'Andrea Cennini, nacido en Colle di Valdelsa, fui adiestrado en dicho arte durante doce años por Agnolo di Taddeo, de Florencia, mi maestro, el cual a su vez aprendió dicho arte de Taddeo, su padre; este último fue bautizado por Giotto y fue discípulo suyo durante veinticuatro años. Y fue Giotto el que hizo evolucionar el arte de pintar de lo griego a lo latino y por fin a lo moderno; y consiguió el arte más perfecto que nunca nadie haya tenido. Para animar a todos aquellos que quieran acogerse al arte, dejaré constancia de aquello que me fue enseñado por el mencionado Agnolo, mi maestro, y de aquello que he comprobado con mis propias manos; invocando principalmente al altísimo Dios omnipotente, es decir, Padre, Hijo y Espíritu Santo; en segundo lugar a la amada defensora de todos los pecadores, la Virgen María, y a San Lucas evangelista, el primer pintor cristiano, y a mi patrón San Eustaquio y, en general, a todos los Santos y Santas del Paraíso. Amén.” Cennino Cennini El Libro del Arte Florencia c. 1390-1430


Podremos entender con mayor precisión el sentido histórico que contiene el texto de Cennino Cennini si lo leemos desde esta idea: “la historia moderna occidental comienza efectivamente con la diferencia entre el presente y el pasado.” (M. de Certeau). En el período que estudiamos, es en el contexto del humanismo donde se produce esta distinción. Aunque “humilde miembro” del gremio de los pintores y no humanista, Cennino no puede escapar a esta “condición” que implica establecer e incorporar una separación entre el propio presente y un pasado. En Cennino esta condición se materializa como la formulación de una genealogía que, de aquí en adelante, resulta ya inseparable de la noción de progreso e introduce los rudimentos para la idea de separación y secuencia diacrónica de períodos ligados a formas características o singulares de “hacer”. Este “modelo genealógico” que vemos en Cennini y que asociamos al humanismo en cuanto supone una idea de la diferencia entre presente y pasado, nos muestra la pertenencia de Cennini al sistema medieval del trabajo, pero a la vez nos revela cómo ese sistema se materializa en su autoconciencia de “humilde miembro que ejerce el arte de la pintura”. De este modo, Cennino se debe a la tradición y ésta lo vincula con un modelo de trabajo, precisamente el modelo de trabajo que fue desarticulado por Brunelleschi en el proyecto de la cúpula. (Véase Jean Castex


Arquitectura del cuadro y arquitectura representada en el cuadro. Este fenómeno pertenece al proceso de “autonomización del soporte”, que tiene como culminación la consolidación de la pintura de caballete, tal como ocurre en el campo de la escultura.


Pietro Lorenzetti Natividad de la Virgen. Siena 1342. Notar el ambiente burguĂŠs de la escena.


Masaccio Tondo de BerlĂ­n 1427-28


Le Mans 1150-1155

Saint Denis 1170-1180

Reims mediados del siglo XIII.

En la edad media es la arquitectura el lenguaje que domina, organiza y sirve de soporte a la escultura y la pintura. La transformación se puede describir como el paulatino distanciamiento y diferenciación de lo escultórico (y lo pictórico) respecto del muro. Al mismo tiempo este proceso de autonomización, que desembocó en la formación de los lenguajes específicos, es correlativo con el desarrollo del naturalismo en la representación. En el caso de la escultura posibilita la organización de una relación específicamente “escultórica” con el espacio. A este fenómeno le llamamos “autonomía del soporte.


Confrontaciรณn del desarrollo abstracto y naturalista de los motivos vegetales en dos capiteles romรกnico del siglo XII (izquierda); gรณtico del siglo XIV (derecha.) El esquematismo y geometrismo al que son sometidas las formas vegetales en el romรกnico, se opone a la soltura naturalista que incorpora el azar, con que son tratadas las mismas formas en el gรณtico.


Perfil de la catedral con la cĂşpula de Brunelleschi.


Fachada y torre de Giotto


Cúpula de Brunelleschi. Unidad e integración espacial, formal, técnica y estética. Concepto de forma y estructura. Estudio de la arquitectura y el arte antiguo.


Corte del Duomo de Florencia


Ejemplo de la forma constructiva estructural del Panteón, con casetones y cadenas, cuyo efecto es la producción de un espacio que integra la dimensión sagrada de la verticalidad en la organización del espacio interior. Este modelo es fundamental para comprender el sentido de la integración en la cúpula de Brunelleschi, en la cual se produce el mismo efecto comprensivo y no extático del espacio.


“Debemos mencionar todavía de la conocida catedral florentina nada menos que su cúpula, símbolo del arte nuevo, fin del apogeo de las torres góticas. Esta descansa so-bre el tambor, termina en la linterna, desde donde descienden los tirantes de piedra. Dos son en realidad las cúpulas: una exterior y otra dentro. Ambas trabajan en sentido inverso, y de no estar magistralmente calculada esa resistencia, reventarían en el aire, cayendo sobre Florencia una lluvia de tejas.” Adolfo Couve La cúpula de Brunelleschi


Florencia capilla Medici


Tres ejemplos de edificios con planta central y cuerpo circular: el Tholos del Santuario de Delfos en Grecia, el templo romano de Vesta en Roma, San Stefano Rotondo, iglesia paleocristiana en Roma (S. VI d de C).


Arriba: comparación de la Catedral de Milán del gótico tardío, que posee una fachada ecléctica con mezcla de elementos góticos y clásicos, con los tres edificios de Florencia, la catedral con la cúpula, el baptisterio y el campanil. Es relevante notar que mientras el perfil florentino es preciso, continuo y forma volúmenes sólidos, el perfil gótico es impreciso, entrecortado y no forma volúmenes sólidos sino que se funde con el fondo. Abajo a la derecha los arbotantes de Milán.


Sistema de arbotantes de Chartres. Las claves de la traza g贸tica son estructura, fragmentaci贸n, transparencia. Los elementos tienden a multiplicarse generando vanos y direcciones desencontradas, elementos cuya unidad se encuentra en la verticalidad y la secuencia lineal entrecortada, pero sin producir un perfil continuo, como se ve en la arquitectura del renacimiento.


Traza de la Catedral de Chartres


Catedral de Santa MarĂ­a dei Fiore. Campanil de Giotto y CĂşpula de Brunelleschi. Florencia Siglo XV.


Chartres, entorno urbano.


Comparaci贸n entre la catedral Chartres y el Duomo de Florencia en su entorno urbano.


Chartres en la distancia desde los campos cercanos


Una de las fuentes clásicas fundamentales para comprender el proyecto de la cúpula de Brunelleschi , es el Panteón erigido en Roma por Adriano (118-128 d. C.). Éste posee planta circular, y un tambor cilíndrico sobre el que se erige la cúpula. A todo esto se anexó tangencialmente una fachada con un pórtico helenístico adosada mediante un elemento intermedio.


Planta y corte del panteón. El panteón consta de dos elementos principales: una vasta rotonda con cúpula y un pórtico con columnas. La rotonda es una envoltura que contiene la celda . La obra, concebida como una totalidad, contiene un espacio interior centralizado, simétrico y equilibrado, derivado de la relación entre las partes, pues la cúpula cubre el tambor cilíndrico formando una esfera. Esto, aunque los elementos sean tan diversos, produce una integración ejemplar entre forma y estructura.


Compluvium del pantheon y linterna de la cĂşpula.


Otra fuente de importancia para la cúpula es la Basílica de Santa Sofía en Bizancio. “Erigida por el emperador Justiniano entre los años 536-562 y atribuida al matemático Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Santa Sofía ha sido siempre considerada una de las máximas obras maestras de la historia de la arquitectura. Incluso los conquistadores mahometanos comprendieron su gran valor y las grandes mezquitas con cúpulas construidas después de la caída de Constantinopla en 1453, son inconcebibles sin este modelo cristiano.” (Véase C. Norberg-Schulz, Arquitectura occidental pp. 69-72


La experiencia perspectiva del espacio: las “tavolette” y el pórtico de los inocentes


Diagrama del experimento de Brunelleschi que da lugar al cuadro como lugar ejemplar de la representaci贸n


Florencia Baptisterio de San Giovanni Traza bizantina, planta centraliza da.


Battisterio di San Giovanni y plaza del Duomo.


Baptisterio fachada y cĂşpula.


Filippo Brunelleschi – Ospedale degli Inoccenti


Logia del Hospital de los Inocentes


Detalle de los capiteles y de la secuencia de cubos con cĂşpulas.


El pórtico del Hospedale degli Inoccenti, formado por “los cubos del espacio elementales”, es una máquina prospéctica no representada, sino concreta y a tamaño real. “Es una especie de lección de perspectiva arquitectónica elemental”. El arquitecto controla todo el espacio, un control total que dispone cada objeto en perspectiva. En el desarrollo del motivo espacial que forma la serie de los tramos, vemos la progresión, la detención y su bloqueo en los extremos. DE modo que la obra queda cerrada, completa y se hace imposible añadir o anexar nada. La autoridad del maestro arquitecto que proyecta la obra y dirige su ejecución, se reivindica bajo la forma: la sumisión a la absoluta fijeza. (Véase: Jean Castex Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitctura, 1420-1720)


Diagramas de los experimentos de la Plaza de la Signoria confrontados con una fotografĂ­a actual


Dos planos de Florencia siglo XV y siglo XX


Edificios principales en la Plaza de la Signoria. El Palacio Vecchio, la Loggia de la Signoria tambiĂŠn conocida como Loggia dei Lanzzi, los Uffizi.


Logia del Lanzzi con el Perseo de Benvenuto Cellini


“Erigido bajo las arcadas de la Loggia dei Lanzi, empuña desafiante su espada corva, en la mano sostiene la cabeza horripilante de medusa, coronada de serpientes. Sus pies de calcañar alado se posan sobre el cuerpo inerte de su víctima, el que arroja por el cuello rebanado un torrente de sangre. La postura arrogante y sumisa al mismo tiempo del formidable mancebo recuerda a un gladiador del circo en el momento de recibir el veredicto del César.” Adolfo Couve El Perseo de Cellini


Izquierda: Judith y Holofernes de Donatello. C.1455.

Derecha: Perseo de Benvenuto Cellini. 15


“La diferencia entre los palacios construidos durante la ĂŠpoca feudal y la renacentista reside en que los primeros poseen almenas, en cambio a los segundos los remata una poderosa cornisa.â€?


Fachada y cortile del palacio Medici-Ricardi. Hay que destacar la regularidad en la serie de ventanas y en el dise単o del patio interior centralizado y rodeado de columnas que sostienen el segundo nivel.


Micheloso di Bartolomeo Fachada del palacio Medici.


Palacio Medici-Ricardi


Esquina del Palacio Medici-Ricardi


Micheloso di Bartolomeo Planta del Palacio Medici Ricardi.


Palacio Medicci – Ricardi corte


Palacio Ruccellai


Palacio Davanzati


Palacio Davanzati – Sala dei Pappagalli


Florencia


Villa de poggio a Caiano, Florencia.


Villa Cafagiuolo Medici Toscana


Villa de Castello


Villa Medici de Castello, fotografĂ­a reciente.


Florence Santa MarĂ­a Novella.


Francesco di Giorgio La ciudad ideal c. 1470. panel 60 x 200 cm.


Savorgnan y Scamozzi. Planta centralizada con trazado radial, ciudad de Palmanova, siglo XVI -1593.


Florencia San Lorenzo planta. Con la sacristĂ­a nueva, obra de Brunelleschi.


SacristĂ­a nueva de San Lorenzo con la Tumba de los Medici.


SacristĂ­a nieva de San Lorenzo CĂşpula.


Leone Battista Alberti


Templo de RĂ­mini (1450-1468)


“Alberti no asume el lenguaje elástico de Brunelleschi: procede por citas, y cada cita se basa en un documento antiguo objetivo. La fachada es un arco del triunfo, los laterales arcadas de acueductos, la rotonda es la del panteón. Pero la pureza de la referencia hace imposible la coordinación del conjunto (y es lógico, pues no existen referencia para ensamblajes de ese tipo); sólo hay, en cada ocasión “hallazgos” que ocultan mal una serie de “errores” gramaticales. Alberti juega el juego de la referencia objetiva, probada, pero no logra dominarla. Antepone el concepto de “concordancia de las partes” sin tener un conocimiento histórico, formal y técnico acabado de las fuentes antiguas. Queda demostrado por la absurda importancia esencial de la concordancia de las partes, que no puede ignorar ni la rigidez de las fuentes antiguas ni los condicionamientos de los programas de la época, bien alejados de los programas antiguos. El resultado es el eclecticismo y el anacronismo. (Véase: Jean Castex: Renacimiento, Barroco, Clasicismo… pp. 53 a 61.)


Donato Bramante 1444 - 1514


Santa Mar铆a de la consolaci贸n en Todi y el Templete de San Pietro in Montorio en Roma.


Bramante, lo más grande y lo más pequeño. Santa María delle Grazzie en Milán y el Templete de San Pedro en Montorio, Roma.


Bramante: Santa MarĂ­a delle Grazzie en MilĂĄn


Donato Bramante Santa Maria de la consolaci贸n vista a茅rea.


Detalles de la obra de Bramante


Bramante dise単o original para el Belvedere en el Vaticano.


Plano que reconstruye el proyecto original de Bramante para el Belvedere.


Belvedere, dibujo de Bramante y plano reconstructivo.


Francesco di Giorgio. Superposici贸n del modelo anat贸mico a la planta y la fachada de edificios, y su comparaci贸n con la planta de Santa Mar铆a de las Gracias cerca de Mantua.


La figura humana en los dibujos de Di Giorgio es abstracta, esquemática y se presenta según el diagrama del contraposto en las esculturas antiguas clásicas, en el dibujo de Leonardo en cambio el contraposto ha desaparecido y la figura no es esquemática sino “naturalista”, sin duda resultado de un pensamiento analítico en el que se basan también los estudios anatómicos. Mientras que di Giorgio piensa la figura humana como una referencia universal abstracta, Leonardo la entiende como representación del fenómeno natural que es el hombre en cuanto ser vivo. Esta idea es fundamental para comprender la concepción de Leonardo que formula “el edificio como máquina”.


Leonardo da Vinci, dibujos de edificios con planta centralizada. Leonardo aplica a la arquitectura la misma mirada analítica que desarrolla en los estudios anatómicos. Mostrando el interior y el exterior, busca mostrar la organización de los volúmenes y de los espacios, cómo se construye una estructura orgánica.

REPRESENTACION Y TRADICION II primeras sesiones  

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