TheaterFestivalkrant 8/09/2018

ZA 8 & ZO 9 SEP 2018 DAGKRANT NR. 8 © Sanne Peper

© Chris Van der Burght

r ve po De tef ©S

Dwars door The Nation met Eric de Vroedt Requiem pour L.: broken pieces become golden Patrice Lumumba speecht opnieuw

Hoe barok is Het TheaterFestival?

Sluipt er een nieuw moralisme in de kunstkritiek?

A surprising spectacle with your own voice

www.theaterfestival.be

© Sanne Peper

The Nation Eric de Vroedt/Het Nationale Theater

‘The Nation gaat over het bezweren van de chaos’ Zenuwachtig en gehaast komt Eric de Vroedt vrijdag­middag de artiestenfoyer van deSingel binnen gehold. Gehaast omdat hij te laat is, zenuwachtig omdat hij voor zijn tekst van The Nation genomineerd is voor de Toneel­schrijf­ prijs 2018 (die hij later die dag ook zal winnen).

Eens we zitten, valt de stress weg. In het volgende uur zal de Vroedt de ene na de andere gedachte op ons afvuren over Netflix, grote verhalen en extreem rechts.

Jonathan van der Horst en Lotte Bode

8 september 2018 1

2 8 september 2018 Hoe is het idee voor The Nation ontstaan?

Eric de Vroedt: Ik had allereerst de wens om iets te maken over de stad Den Haag en de Schilderswijk. Je moet weten, de Schilderswijk is gelijkaardig met Molenbeek in Brussel: een wijk waar heel Nederland over praat, waar veel Syrië­ gangers vandaan komen, waar voortdu­ rend discussie over is, maar waar eigenlijk niemand ooit komt. Ikzelf ook niet. Ik kende Den Haag nauwelijks toen ik gevraagd werd om er artistiek leider te worden van Het Nationale Toneel (nu Het Nationale Theater, red.). De Schilderswijk kende ik al helemaal niet, maar ik had er wel de mond van vol. Ik vond Den Haag een suffe stad en de Schilderswijk chaos.

The Nation gaat over hoe we continu een beeld van elkaar maken. In de multiculturele samenleving hebben we steeds maar discussies waarin we de ander tot een beeld reduceren. Die ander zet mij ook als beeld neer en vervolgens gaan we ons naar die beelden gedragen. De ene is de radicale moslim, de andere is de elitaire politicus, ik ben de subsidieslurpende kunstenaar, enzovoorts. Vanuit die posities praten we met elkaar en handelen we. Er zit geen verandering of progressie in. Dat betekent het einde van samenleven en ook het einde van een werkelijk gesprek met elkaar. Daar zit de samenleving scheef.

Je hebt waargebeurde feiten en echte personen als bron gebruikt voor The Nation, maar het uiteinde­ lijke geheel is fictie. Hoe gaan die fictie en werkelijkheid?

Ik heb eerst veel research gedaan.

Dat duurde ongeveer anderhalf jaar. Ik heb ontzettend veel interviews afgenomen met mensen, non-fictie boeken gelezen en documentaires bekeken. Allemaal waar­gebeurd materiaal waarvan ik dacht: dit moet ik vertellen. Er zijn zoveel pran­ gende verhalen over radicaliserende jongens, bijvoorbeeld. In België zijn er daar heel wat verhalen rond te vinden, een aantal integreerde ik in de voorstelling.

De moeder van een jongen die naar Syrië vertrokken was, zocht geen hulp bij een sociaal werker, maar bij Filip Dewinter. Ze wilde aandacht genereren voor haar zaak door de grootste vijand van haar zoon in te schakelen! Filip Dewinter pakte natuurlijk helemaal uit met het verhaal: ‘Die jongen is geradicaliseerd, zijn moeder wordt in de steek gelaten, zie wat er op onze straten gebeurd door die verschrikkelijke islam!’

Voor de jongen was het een reden om gewoon nog verder te radicaliseren.

Zo zitten er talloze echte verhalen in The Nation. Ik heb ze gefictionaliseerd omdat ik geen documentaire voorstelling wilde maken, maar echt een nieuw groots verhaal wilde creëren. Bovendien heb ik vaak moeite met documentaire verhalen.

Als toeschouwer verlies ik me dan in de hoeveelheid prachtige details.

Theater is voor mij bovenal een manier om de chaos die ik constant om mij heen ervaar te begrijpen. De chaos in de Schilderswijk, in de multiculturele samenle­ ving en in de media probeer ik zo betekenis te geven. Door van de werkelijkheid theater te maken, probeer ik de chaos te bezweren. Ineens zie je dan waar het in filosofisch opzicht over gaat, of lukt het je om de poëzie of de onderliggende emotie ervan in te zien. Daarom vind ik het belangrijk om non-fictie en werkelijkheid te

The Nation Eric de Vroedt/Het Nationale Theater

gebruiken en te transformeren in iets volledig fictiefs.

In een promotekst voor The Nation citeren jullie Bas Heijne: ‘Een gemeenschap, of het nu een lokale, een nationale of een internationale gemeenschap is, kan niet zonder een gevoel van verbondenheid.’ Is The Nation en in het verlengde daarvan theater in het algemeen voor jou een middel om die verbondenheid te creëren?

Ja. Ik zie dat vaak letterlijk gebeuren in The Nation. Bij marathons breng je als publiek een hele avond met elkaar door.

Dan ontstaat er een sterk gevoel dat mensen met elkaar delen. Bij The Nation zitten er zowel toeschouwers in de zaal als op het podium, zij kunnen ook naar elkaar kijken. Het creëert een groot kampvuur­ gevoel. Dat aspect, de lengte van het avond en het feit dat je tussendoor met elkaar eet, levert een gevoel van verbon­ denheid op.

Mensen komen de zaal uit met het gevoel: ‘Ik kijk nu naar een verhaal over de wereld van vandaag dat over onze stad gaat en dat we met allemaal mensen uit die stad meemaken.’ Het is de stad waar je net uitkomt en waar je straks weer in gaat.

Dat vind ik heel krachtig theater.

‘We kunnen tegen­ woordig niet meer gewoon een huis­ kamer neerzetten op toneel en zeggen: “Dit is de samen­ leving anno nu.”’

Vanwaar de keuze voor zo’n lange bingewatchvoorstelling?

Mijn vrouw zegt altijd dat het korter moet (lacht)! Bij Netflix series, waar we tegenwoordig met zijn allen naar kijken, kan de complexiteit van de geglobali­ seerde wereld anno nu getoond worden.

Je kan zowel laten zien wat er op straat gebeurt, als wat er zich in een parlement afspeelt. Die verbindingen tussen de ‘hoge’ en de ‘lage’ wereld vind ik heel interessant.

Dat is net eigen aan onze wereld. Wat er nu met Erdogan in Turkije gebeurt, kan invloed hebben op hoe groepen Turken zich in Rotterdam gedragen, wat dan weer invloed kan uitoefenen op de gemeente­ raad in de stad. Door de geglobaliseerde wereld zijn we ontzettend met elkaar verbonden.

Tegelijkertijd zijn we allemaal in sub­ groepen onderverdeeld. Al die subgroepen, die subculturen en bubbels waarin we opgesloten zitten, wil ik tonen. Daarnaast toon ik de bewuste of onbewuste verbindin­ gen tussen de verschillende lagen. Daarom speelt deel één zich op een politiebureau af, deel vier in het parlement en deel vijf dan weer bij een ondernemer thuis. Op die manier doen we recht aan de complexiteit van de samenleving. We kunnen tegen­ woordig niet meer gewoon een huiskamer neerzetten op het toneel en zeggen: ‘Dit is de samenleving anno nu.’ Was het maar zo eenvoudig en overzichtelijk.

Waarom blijf je kiezen voor de theatervorm? Zou je niet een keer een echte Netflix-serie willen maken?

Mijn moeder zegt altijd dat ik dat moet doen. (lacht) Maar het is puur uit liefde voor theater. Als mensen toffe dingen doen in het theater, krijgen ze vaak te horen dat ze eens een film of een opera moeten maken, terwijl ik vind dat ze bij het theater moeten blijven. Zij kunnen het theater redden en nieuwe inhoud geven. Zo kunnen we het gevoel dat we bij Netflix krijgen, ook in het theater te brengen.

The Nation wordt een Netflix-serie op het toneel genoemd, maar uiteindelijk is het gewoon heel erg toneel. Op het toneel kan je zeggen: we zitten op een politie­ bureau in Den Haag, jij bent politieagent, ik ben misdadiger en dan is dat ook zo. Bij film kan dat niet, dan moet je ineens een hele set bouwen. Die simpelheid van het toneel gebruiken we continu in The Nation.

Nu doe ik een pruik op en ben ik ineens iemand anders. We gebruiken de oeroude middelen van theater, die hebben niets met film of televisie te maken.

Bovendien kan je in het theater voorbijgaan aan de anekdote. Toneel is meer dan een spannend verhaaltje. Het gaat om fundamentele debatten over hoe je kan samenleven, hoe je een stad maakt, hoe je met een vreemde leeft en hoe je elkaar kent. Die thema’s hebben veel woorden nodig en dat werkt minder goed op film. Televisie en film gaan met name om een verhaal, daar kan je die thema’s minder ver uitdiepen.

Uiteindelijk gaat The Nation over betekenis geven aan de chaos. Dat is een oerwet van het theater: de catharsis.

Op een moment in de avond denk je te begrijpen hoe het leven in elkaar zit, een minuut later is het moment alweer verdwe­ nen. Dat ene catharsismoment, is bij uitstek theatraal. Daar draait alles om.

Je gaat nu ook een spin-off van The Nation maken, hoe ziet die eruit?

John Lanschot is een personage dat in deel twee van The Nation aan bod komt.

Het is een rechts-populistische, Vlaams Blok-achtige man. Die figuur had ik niet heel erg uitgediept en naar hem had ik het minst research gedaan. Ik was heel geïnteresseerd in radicalisering, islam en multiculturele onderwerpen, maar het personage van John was een zetstuk dat ik

The Nation Eric de Vroedt/Het Nationale Theater

8 september 2018 3 © Sanne Peper

in de voorstelling nodig had. Ik betrapte mezelf er achteraf op dat hij voor mij nog steeds maar een plaatje was.

Met The Nation heb ik de zwarte woede heel serieus genomen, maar de witte woede nog niet. Daar weet ik weinig van, hoewel dat verhaal dichter bij mij ligt.

Mijn broer stemt inmiddels behoorlijk rechts, mijn vader stemde voor Pim Fortuyn toen die nog leefde. In mijn familie zijn er mensen die de rechtse ideologie aanhan­ gen. Hen heb ik op het theater nog weinig stem gegeven. Nu is het mijn opdracht om ook dat verhaal te horen en te verdiepen.

Hopelijk kan ik misschien iets formuleren dat voorbij de stereotypen gaat die zij zelf reproduceren. Ik vind Geert Wilders en Filip Dewinter verschrikkelijk. De mensen die op hen stemmen zijn misschien wel racistisch, maar tegelijkertijd wil ik hun onvrede serieus nemen en proberen vatten. Wat boezemt hen precies angst in?

Is het niet gevaarlijk om mensen met extreme ideeën via theater een platform te geven?

Dat zou gevaarlijk kunnen zijn. Maar het is ook een opdracht voor de kunsten om het verschrikkelijke in te beelden. Ook al zijn we ertegen, we moeten ons er ook in kunnen verplaatsen. Als we dat niet meer doen, dan geven we het idee van samen­ leven op. Als ik niet meer bereid ben mij te verplaatsen in mijn tegenstander, dan is het klaar. Dan kan ik alleen maar zeggen: ‘Hij moet weg!’

Theater is nog steeds een vrijplaats om te verbeelden hoe de ander denkt, ook al is die ander Adolf Hitler. Ik moet mij verbeelden hoe hij denkt en leeft en ik moet proberen iets te formuleren waarvan

hij zichzelf misschien niet eens bewust is.

Ik ga niet propageren dat de islam weg moet en dat buitenlanders afgeslacht moeten worden, maar ik wil wel in de ziel kruipen van zo’n man. Misschien laat ik hem wel verschrikkelijke dingen zeggen, maar zal het publiek — omdat het theater is — eerder medelijden met die figuur krijgen of met hem moeten lachen.

‘Bij The Nation zitten er zowel toeschou­ wers in de zaal als op het podium, zij kunnen ook naar elkaar kijken. Het creëert een groot kampvuurgevoel.’

Ik heb research gedaan voor De wereld volgens John, die spin-off. Vorige maand heb ik gesproken met iemand die diep racistisch en antisemitistisch is, een man die ik aanvankelijk heel eng vond.

Drie uur lang heb ik naar hem geluisterd. Hij had de meest waan­zinnige theorieën. Het was duidelijk een man met een behoorlijk emotionele familiegeschiedenis. Zijn vader was een Duitse soldaat, zijn broer en hijzelf hadden psychische problemen. Ik betrad een wereld waar ik eigenlijk het liefst ver vandaan blijf, maar toch heb ik nu nog leuk contact met die man. Hij is ook ergens

‘een toffe gast’. Een gast die zich niet gehoord voelt en heel erg bang is dat hij door heel veel mensen dom wordt bevonden, terwijl hij net best intelligent is.

Hoe zien je verdere toekomstplannen er nog uit? Meer spin-offs?

The Nation zal ook in Duitsland en mogelijks in Oostenrijk opgevoerd worden.

Bezoekers zoeken ook buiten Nederland kennelijk naar dergelijke unieke ervaringen, ook al duren die lang. Via formats als The Nation vinden mensen een opening naar het theater. Ze denken het te herkennen van televisie. We gaan daarin verder. Er komen zeker nieuwe theaterseries aan.

Zo werk ik momenteel aan een serie over Big Pharma en over hoe grote farmaceu­ ten stunts met medicijnprijzen uithalen.

Theater moet die grootse verhalen durven tonen. Ik vind dat we ze te vaak reduceren. Dat komt door de schaal en de economie, maar ook door bescheiden­ heid. Ik vind het een uitdaging om een groot gebaar te doen. Om de hele samen­leving met onze stukken te omvat­ ten. Want als wij het niet doen, dan doet de televisie het wel. En ik denk dat wij het beter kunnen.

4 8 september 2018

Requiem pour L. Alain Platel & Fabrizio Cassol/les ballets C de la B

Requiem pour L. elle.

L. Loss.

Loss can come in many forms: loss of a loved one, loss of your job, loss of a relationship, loss of cities or communi­ ties and the loss of beliefs — in oneself and in others. A poetic reflection on the concept of loss and how to cope with it, inspired by Requiem pour L. Regina Janzen

In a way, every loss is a form of death. There once existed a person, an idea, a dream, a realization — all those things brought meaning into our life. Now we are faced with the realization that things will never be the way they were. We won’t be able to experience and feel the same way. We are forced to feel an emptiness that seems to last an eternity and deal with the scary word ‘never’: we will never get another chance to tell the person we lost that we love them one more time, they won’t be able to hear us. We will never be able to go back into being the person we were before the accident that left us losing a limb. The physical phantom pain we experience might leave us feeling like a ghost. We are falling into a void. There is a hole, a pitch black bottomless pit. And in most cases loss happens fast and unexpectedly. There’s no time for goodbyes. There are no second chances. There is no plan b. Never means: it’s gone. Gone means: a little piece of you left forever. It’s destroyed or broken and no matter how detailed you try to put the pieces back together, it won’t be the same. Ever. Necessarily, that is also a new beginning.

There are many ways to cope with loss. In Japanese culture the philosophy of Wabi-Sabi nurtures all that is authentic by acknowl­ edging three simple realities: nothing is perfect, nothing is finished and nothing lasts forever. Imperfections are being embraced and instead of dismissing flaws, they are being seen as strengths. When a vase gets broken, the pieces are put back together again and © Chris Van der Burght

the cracks are filled with gold. The gold could stand for the strength of existing, despite previous destruction. It could also stand for memories and learnt lessons along the way, which no one will be able to take away from you. Ever. It can also represent the fact that because of the people in your life — living and dead — you are now more than you were before. They truly made you golden.

But how to put the pieces back together?

When someone you love dies, there is no such thing as moving on. Healing is an individual process that happens at your own timing and with an individual intensity. There is a process everyone goes through with different stages along the way: denial, anger, bargain­ ing (also known as the ‘if only’ stage), depression and acceptance.

Different cultures have different rituals to cope with grief and to honour the dead. Some see it as an inevitable end. Some believe in reincarnation. Some celebrate and engage in big parties. Some don’t mourn loss in the traditional way, which we might have in mind, but instead, they celebrate life.

In Requiem pour L., theatre director Alain Platel and composer Fabrizio Cassol come together in order to honour L., an elderly Flemish lady, whose last living moments are captured on video and projected on stage during the performance. The musical soundtrack is based on Mozart’s Requiem, the musical piece that made him legendary. Macabre enough, he composed it right before his death: ‘I fear I am writing a requiem for myself’.

Fourteen musicians from different continents are collaborating with each other in an attempt to reconstruct this musical piece with their individual musical influences. Together they create a fusion between genres like jazz, opera, and African music. Alain’s research entailed ways to find visual and physical translations of associations and pictures that would come to mind while listening to a Requiem.

Especially Mozart’s seems to be layered and profound. A beautiful beginning with the feeling of having to let go soon. Yet, you not only hear a sense of melancholy, but also hope. A ray of light. A flying soul. A new beginning.

No matter what your personal way might be to mourn a loss and cope with grief, it won’t get easier. You won’t be moving on.

It will simply become a part of you. A golden part. You’ll learn how to live with it. You’ll be able to carry it, but it won’t consume you.

Whenever you have the feeling of being alone or not being strong enough to deal or overcome a situation on your own, just remember this: everyone you love — living or dead — stands right behind you. Imagine them being right there with you while you walk towards your fears, dreams and challenges. Take them with you everywhere you go, and you won’t ever have to walk alone.

Voicing Pieces Begüm Erciyas

8 september 2018 5

Voicing Pieces of ONE? A surprising spectacle with one’s voice.

Rather than recognizing oneself in the stranger, Voicing Pieces is an invitation to recognize the stranger in oneself.

Regina Janzen In her work, Begüm Erciyas, experiments with replacements and imagination as a setting. While studying molecular biology and genetics in her hometown Ankara, Turkey, she was engaged in different dance projects and became part of a performing arts research. The main characters in her own performances are objects, cameras, the voice of the hypnotist or the audience’s voice. The audience becomes audience to their own perception.

In Voicing Pieces, one’s own voice is staged to become the protagonist. In an intimate setting of an isolated sound booth, the audience is being guided by a simple score. They are becoming spectators of their own voice. Speaking and simultaneously hearing one’s voice creates a theatrical and choreographic experience, which shapes into different forms with each individual interpretation of the score.

The inspiration to create this installation came from the time Begüm spend in Japan. During her stay of three months, she experienced firsthand Japan’s love for Karaoke bars. The world ‘Karaoke’ is a combination of ‘kara’, which means empty and ‘oke’, which stands for orchestra. In Japan, it’s one of the most popular ways to spend evenings after work or celebrate special occasions.

You can book a Karaoke booth for a group of friends and even for yourself only. The fact that people were on their own and sang by themselves to themselves, fascinated Begüm.

Often, one of the common advices we give to ourselves and to

others is, to listen to ‘the voice within’. There are certain voices in our heads that we experience. For example, the one that we could call the ‘inner critic’. It seems as if this voice simply doesn’t want to be the compassionate friend we all need at times. Another voice we might experience is the doubting one, the one that tries to convince us to not do something we always dreamt of doing, resulting in us to not jump over that hurdle that is called fear. Some might even raise the question of who the person is that is noticing our thoughts, while we are busy thinking?

This might be one of the complex feelings and sensations Begüm is aiming for the audience to experience during the installation. You are entering a small space. It’s only you and the score for you to read out loud. It’s empty at first, but after a while you might notice how it turns into an orchestra: an orchestra of voices, feelings and sensations. Who is this person you hear talking?

Are you in control of what you’re hearing or even the fact that you are talking? Your voice gets literally dissembled in pieces and reassembled again. Are you in control of the speed? Does your voice travel faster? You might feel helpless at times.

You might be able to imagine that you are someone other than yourself. You are your only listener. Surprisingly, it’s intimidating and extremely intimate to read out loud for oneself and to listen to one’s own voice being modified. In the end, I found myself reading the texts as if someone else was listening but me. I read for others to listen. But the only other, was I. Another interesting fact is that on the same day, Lisa Verbelen was performing her music performance/installation called ONE. Both pieces are about time, space, light, sounds, objects, people, feelings, thoughts and a score. ONE is a four-part mixed choir, sang by one woman. The score is 75 meters long. It’s an attempt to show that everything is in movement in every single moment. An attempt to realize how it feels like to be one single part of something bigger.

In fact, Lisa was indeed voicing pieces and Begüm shows you what it means to be ONE. © Begüm Erciyas

6 8 september 2018

Kuzikiliza Pitcho Womba Konga

‘Vandaag de overwinnaars’ 29 juni 1960. Ergens in de namiddag.

Koning Boudewijn landt in Congo met een Sabenavliegtuig voor de onafhan­ kelijkheidsfeesten. Hij voelt er zich goed. In 1955 zou hij voor het eerst in het openbaar gelachen hebben. En dat was daar, in zijn kolonie, ver van huis.

De zon schijnt op zijn witte pak. De koning kijkt naar beneden, steekt zijn hand in de lucht en loopt dan de trap af. Patrice Lumumba wacht hem op.

Hij moet denken: we zullen elkaar nu groeten, morgen zullen we spreken.

Lotte Ogiers Dat sommige woorden uitgesproken worden om te blijven nazin­ deren, dat weet iedereen. Dat mensen hun gezamenlijke geschie­ denis anders beleven, wordt de dag nadat Koning Boudewijn en Patrice Lumumba elkaar de hand schudden, weer eens duidelijk.

De één draagt een zonnebril tijdens hun eerste ontmoeting, de ander kijkt recht in de zon. Hij heeft geen zin in oogkleppen.

Misschien weet Lumumba zelf nog niet welke woorden hij op 30 juni 1960 zal kiezen, misschien is hij zelf nog niet helemaal overtuigd van zijn eigen daadkracht. Zeker is dat hij zal spreken over zijn land, zijn volk dat niet langer een toekomst wil die hen gedicteerd wordt door een onderdrukker die hun geschiedenis anders ziet.

Lumumba zit op de voorste rij en luistert naar een koning die hij amper kent. Zijn papieren liggen op zijn schoot. Losjes, ze kunnen elk moment wegvliegen. Zonder het zelf te beseffen, wordt Boudewijn de wind. Het zijn vooral zijn woorden die ervoor zorgen dat Lumumba hevig begint te schrappen in zijn tekst. Hij is geraakt door een krachtige windstoot die geen rekening houdt met de huizen op zijn weg. Want Boudewijn verheerlijkt zijn grootoom Leopold. Hij heeft het over zijn verwezenlijkingen en het paradijs.

Hij vraagt applaus voor het genie. Lumumba applaudisseert niet.

Hij heeft zijn handen nodig om zijn speech op punt te stellen die later gezien zal worden als het Genesis van een nieuw land.

Hij wacht niet af, springt op het podium, er is geen tijd om de notabelen te groeten. In zijn eerste versie schreef Lumumba: ‘Sire, Excellences, Mesdames et Messieurs’. Die aansprekingen zijn geschrapt. Ze moeten weg. Hij spreekt in naam van zijn volk, voor zijn volk. ‘Congolais et Congolaises, combattants de l’Indépendance aujour-d’hui victorieux. Je vous salue au nom du gouver­ nement congolais,’ begint Lumumba. De laatste vijf woorden heeft hij toegevoegd. Er is nood aan een eigen regering. Hij maakt er nu deel van uit.

Koning Boudewijn lacht niet meer. De onafhankelijkheid is een feest. Een nieuw verhaal dat geschreven moet worden. Feiten moeten niet overheersen. Hij fluistert dat ze de Congolees moeten laten zwijgen. Zou hij zijn grootoom in gedachten vervloeken?

Het paradijs voor de één wordt de hel van een ander. De Congolezen in de zaal herkennen hun geschiedenis. Ze applaudis­ seren nu voor een nieuw genie. Lumumba gebruikt in zijn herschre­ ven versie ‘Nous’. Wij hebben dit samen meegemaakt: ‘(…) les ironies, les insultes, les coups que nous devions subir matin, midi et soir, parce que nous étions des nègres.’

Lumumba is niet te stoppen. De Congolezen zwijgen niet meer.

Geen ingebeeld paradijs. Er is geen plaats meer voor de Belgische delegatie op de eerste rij. Niet alleen de geschiedenis, ook de toekomst wordt besproken: ‘Nous allons montrer ce que peut faire l’homme noir quand il travaillle dans la liberté, et nous allons faire du Congo le centre de rayonnement de l’ Afrique tout entière.’

Er volgt applaus. Vandaag de overwinnaars. Een Sabena­ vliegtuig vertrekt.

Na de woorden, een stilte. Of eerder: een pauze van maanden.

Hoe moet het verder? Het wordt moeilijk. Medestrijders worden tegenstanders. De koning van België zit terug in zijn land. Maar sommige Belgen vergeten Congo niet, ze willen blijven sturen.

17 januari 1960, zeven maanden na zijn speech, schijnt de zon niet meer. Het is winter en het lichaam van Lumumba wordt nooit teruggevonden.

(De tijd gaat voorbij. Geschiedenis wordt geschreven en anders beleefd. Er wordt nog steeds gedacht aan Lumumba in Congo. Nieuwe mensen. Andere feiten.)

9 september 2018, Pitcho Womba Konga brengt de speech opnieuw. Nu op Het TheaterFestival. Niet onaangekondigd of onverwacht, maar met evenveel kracht zorgen de acteurs ervoor dat de woorden van Lumumba blijven nazinderen. Het zijn andere mensen. En nieuwe feiten. © Stef Depover

© Stef Depover

8 september 2018 7

Kritiek op kritiek/Powertalks

Terugblik Kritiek op kritiek

Powertalks

Het afgelopen seizoen kregen verschillende theatercritici het verwijt dat ze aan morele tunnelvisie zouden lijden. In welke mate hangt de kritiek vast aan ideologie en luidt ze een nieuw maatschappelijk bewustzijn in? Is er nog plaats voor artistieke nuance?

Vijf avonden lang voerden vijf jonge makers een drie uur durend gesprek met vijf coaches. Deze praatsessies, ook wel gekend als PowerTalks, liepen gisterenavond ten einde. Wij waren niet uitgenodigd bij dit staaltje power­ talking, dus vroegen we de coaches en makers hoe het eraan toeging.

Lieselore Remans

Liessa Huyskens

Naast de gevestigde namen in de theaterkritiek staat er evenzeer een nieuwe generatie critici op. Onder begeleiding van Ciska Hoet (Etcetera, De Morgen), Orlando Verde (Kif Kif) en Wouter Hillaert (rekto:verso) ontwikkelen enkele jonge denkers de komende maanden hun theaterblik en hun schrijven in de masterclass WRITE ON. Tijdens Het TheaterFestival doken ze in een ferme brok kritiek en analyseerden ze zo’n 150 recensies, waarover ze vandaag alvast enkele resultaten presenteerden.

De ervaring die de tien deelnemers opdoen, laat hen anders nadenken over en kijken naar een voorstelling. ‘Tijdens mijn opleiding kwam vooral het theoretische aspect aan bod’, vertelt recent afgestudeerde theaterwetenschapper Rosa Lambert (23).

‘Maar ik heb nu nog vaak twijfels over mijn kritische blik in de recen­s ies die ik schrijf. Deze oefening helpt me om een duidelijkere mening te formuleren.’

Vonden ze in de gelezen recensies sporen terug van een ‘moreel kompas’ (zie p. 10 voor het artikel van Marijn Lems)?

Daarover zijn de meningen wat verdeeld. ‘Een recensent heeft een zekere verantwoordelijkheid om ook de maatschappelijke tendensen te kaderen’ zegt Nora Mahammed (24). Al is het ‘een misverstand dat critici steeds moralisten zijn’, voegt Rosa er aan toe. ‘Maar waarom zou de recensent die kwestie uit de weg gaan als de voorstelling zelf die vraag naar voren werpt?’ Drama-student Simon Baetens (23) benadrukt de autonomie van het werk: ‘Vaak wordt er vergeten dat er naast die morele kwestie in de eerste plaats ook gewoon een kunstenaar op het podium staat. Een recensent moet dus het evenwicht weten te behouden tussen ethiek en esthetiek.’

Hoe ambachtelijk is het werk van de recensent? Tijdens de discoursanalyse zoomden ze in op enkele terugkerende elementen in de verschillende schrijversprofielen: de al dan niet vermelde achtergrond van de maker, de mate waarin de recensie aan­ spoort om naar de voorstelling te gaan kijken en de meerdere betekenissen van woorden. ‘Het is best angstaanjagend hoezeer een letterlijke interpretatie een andere recensie oplevert. Soms zijn er onbewust bepaalde adjectieven naast elkaar geplaatst, die net door een bewuste lezing een totaal andere lading krijgen’, aldus Nora. De moeilijkheid zit ‘m volgens Simon in het beperkt aantal tekens in de krant. ‘Het oordeel valt dan enkel op te maken uit de beschrijvende adjectieven, terwijl je in een diepte-artikel op andere media dat oordeel veel uitgebreider kan toelichten.’

Een recensent staat dan maar best stevig in z’n schoenen.

Die vaststelling boezemt hen alleszins geen angst in. Op basis van de vier voorstellingen die ze hier zagen, zijn ze begonnen met schrijven. Het echte werk — de Work-out en de Switch-off — volgt respectievelijk in november en december, waarbij ze hun eigen recensies blootstellen aan kritiek. Een kwetsbare positie, beseffen ze, maar die spanning zien ze zitten. Hun doop vond deze namid­ dag al plaats, de rest van het traject zal ongetwijfeld even zinderend worden. Een nieuwe garde critici is op komst!

Coach Mike Van Alpen: De PowerTalks zijn heel erg intiem omdat

het een-op-een is. Als coach schuilt de uitdaging er vooral in om op een zo kort mogelijke tijd het universum van de maker te betreden: ‘Wat wil je?’, ‘Wat zie je?’, ‘Wat voel je?’ Eens je de wereld van de maker bent binnengetreden, raak je als coach ook enorm geïnspireerd. Daarin schuilt de kracht van zulke gesprekken voor mij: de creatieve uitwisseling.

We leven in een samenleving met heel veel verschillende verhalen en referentiekaders. En in die samenleving valt nog ontzettend veel te verkennen, zeker op vlak van theater. Tijdens de talks worden de makers, en de coaches natuurlijk ook, gedwon­ gen om heel even hun eigen eiland en/of referentiekader te verlaten en op zoek te gaan naar andere manieren van denken en theater maken. Door heel even een andere kant opgesleept te worden, probeer ik een objectievere of frissere blik te ontwarren bij de makers. Het frustrerende aan de PowerTalks is wel dat je na drie uur verkennen de makerswereld moet verlaten.

Powermaakster Anne-Charlotte Bisoux: Ik voelde hoe mijn project dag na dag duidelijker werd door de gesprekken die ik voerde met de coaches. De ene coach werkt en denkt helemaal anders dan de andere. Doordat Mike bijvoorbeeld de mime­ opleiding in Amsterdam heeft gevolgd, kreeg onze PowerTalk een veel fysiekere invulling dan bij de andere coaches: het gesprek ging over voelen en vormgeven.

Powerdanser Dan Musset: Laurent Delom en ik werken voor het eerst samen. Nu we vlak voor de creatiefase staan, komen de PowerTalks als geroepen om ons project en onderwerp te bespre­ ken en uit te diepen. We hadden op voorhand allerlei informatie doorgestuurd naar onze coaches: video’s van work in progress, fotografisch materiaal dat ons inspireerde, enzovoorts. De voorbije dagen hebben we dankzij de talks de gelegenheid gekregen om verschillende invalshoeken te verkennen en een soort dramatur­ gisch vooronderzoek te houden. Lovely om al die verschillende mensen te ontmoeten! © Tina Herbots

8 8 september 2018

Hoe barok is Het TheaterFestival?

‘Barok is de totaalobsessie voor alles wat theatraal is’ De onzichtbare man © Kurt Van der Elst

Barokmuziek weerklinkt op Het Theater­ Festival in de voorstelling Mitten wir im Leben sind/Bach 6 Cellosuiten. Anne Teresa De Keersmaeker put wel vaker uit het oeuvre van Bach, de barokcomponist bij uitstek. Maar kan een voorstelling ook barok zijn, los van de muziek of de archi­ tectuur van het theatergebouw? Want barok in de muziek, dat is Bach. En barok in de schilderkunst, dat is Rubens. Maar wat is barok in het theater?

Karel Vanhaesebrouck is jurylid van Het TheaterFestival en schreef al meerdere essays over barok en theater. Hij is professor theater en cultuur aan de Université Libre de Bruxelles en slaagt erin om ‘de barok’, in al zijn grootsheid, nauwkeurig te beschrij­ ven: ‘Barok is een ervaringskunst. Of het nu schilderijen of theater betreft, barok mikt op zintuiglijkheid bij de kijker. Die immer­ sieve ervaring is heel contradictorisch.

Je moet je wantrouwen laten varen en je volledig laten onderdompelen, maar anderzijds heb je je analytisch vermogen nodig om de illusie te doorprikken. Denk aan een trompe-l’oeil: de illusie functio­ neert enkel als je het herkent.’

Historisch gezien ontstond de barok aan het einde van de 16e eeuw. In die periode botst de mens op grote existenti­ ële vragen. Met de opkomst van de Reformatie is het bestaan van God plots niet meer zo vanzelfsprekend. De koloniale ontdekkingen confronteren de mens met zijn eindige bestaan in een onbevattelijk universum. Ook groeit het beseft dat de ideeën van Copernicus, volgens wie de zon en niet de aarde in het centrum staat, wel enige waarheid kunnen bevatten. De grenzen van ‘de werkelijkheid’ vervagen.

Waar stopt de werkelijkheid en waar begint de droom?

De obsessie met spektakel ‘Rubens inspireert’: dat is de slogan van het stads­ festival Antwerpen Barok 2018. Expo’s, concerten, wandelingen enzovoorts plaatsen oude barokkunst tegenover nieuwe. Momenteel staan de Antwerpse theaterhuizen tien dagen lang in het teken van Het TheaterFestival. Hoe barok is dat TheaterFestival?

Lotte Bode

In een barokke kerk weet je niet waar je moet kijken. Overal zie je zwevende engelen, slingers met bloemen en vruchten, zuilen, kandelaars en religieuze taferelen.

Waarom proppen barok­kunstenaars alles zo vol? Niet omdat men geobsedeerd is door de volheid, maar uit angst voor de leegte. De obsessie met effect, spekakel, theatraliteit en schijn verhult het gevoel van onmetelijkheid. ‘Barok is de totaalob­ sessie met alles wat theatraal is,’ zegt Vanhaesebrouck. ‘Als alles theatraal is, wat is dan nog theater? Als alles rondom ons

8 september 2018 9

Hoe barok is Het TheaterFestival?

spektakel, mise-en-scène en regie is, wat is dan nog de rol van het theater? Theater vormt een laboratorium waar voor de ogen van het publiek met die vraag geëxperimenteerd wordt.’

Shakespeares Hamlet illustreert dat barokgevoel perfect. Hamlets overleden vader verschijnt als geest en vertelt aan zijn zoon dat hij in zijn slaap vermoord werd door Claudius. Moet Hamlet dat spook geloven? Om de waarheid te ontdekken, richt hij zich tot het theater. Hij speelt het verhaal van de moord na en de kwade reactie van Claudius bevestigt zijn vermoe­ den: Claudius is de moordenaar van zijn vader. Theater functioneert als middel om de werkelijkheid te achter­halen.

Theater in theater

Interactie op het podium De barokkunst uit de 17e eeuw wilde mensen tijdelijk uit hun dagdagelijkse

De toeschouwer onderdompelen Voicing Pieces van Begüm Erciyas staat ook op Het TheaterFestival en gaat nog een stapje verder. De toeschouwer neemt individueel plaats in een hokje, leest een script voor en krijgt zijn eigen stem te horen in allerlei vervormde versies. De eigen stem lijkt plots niet meer zo vertrouwd, Erciyas creëert een bevreemdende, zintuiglijke ervaring. Net zoals in de barok dompelt de voorstelling de toeschouwer volledig onder via effecten en bedrog.

Ook kunstenaar Dries Verhoeven speelt met immersie. De jury beschreef zijn

voor­­stelling Phobiarama als een ‘spookhuis van hedendaagse angst’. De toeschouwer moet plaatsnemen in een spookhuisautoo tje en rijdt voorbij actuele doembeelden van aanslagen, klimaat­rampen en afschrik­wekkende politieke waarschuwin­ gen. Verhoeven dompelt het publiek onder in een totaalervaring waarbij de emotie van angst centraal staat.

Horror vacui De overdadigheid en de exuberantie in de barok dienen als verhulling voor de angst voor de leegte, de horror vacui. Net zoals de barokkunstenaars gebruikt Verhoeven de immersieve ervaring als een maskering voor angst: ‘Ons continent was nog nooit zo veilig, maar we zijn al lange tijd niet meer zo angstig geweest.’ Vandaag neemt de angst andere vormen aan. ‘Onop­ houdelijk worden we uitgedaagd een scheiding te maken tussen reële dreiging en irreële doemscenario’s. Politici, marke­ teers en terroristen maken dankbaar gebruik van onze alerte staat van zijn.

Met veel effect richten ze zich op die angstreceptoren.’

In de 17e eeuw deden nieuwe ontdek­ kingen over het universum en over de wereld alle basiszekerheden van voorheen wankelen. Bestaat God wel en wie zijn wij in dit oneindige heelal? Vandaag kampen we met een gelijkaardige existentiële crisis.

In een schijnwereld van (sociale) media, games en virtual reality, proberen we houvast te vinden. In de barok vormde theater dé plek om met de gemeenschap te zoeken naar antwoorden. Ook in het hedendaags theater onderzoekt men wat ‘de realiteit’ nog betekent, dat bewijzen voorstellingen als INVITED, Amnes(t)ie, Voicing Pieces, De onzichtbare man en Phobiarama. Theater is vandaag misschien niet meer zo’n heilzaam gemeenschap­ soord als ten tijde van de barok, Het TheaterFestival kan die rol wel tien dagen per jaar glansrijk vervullen.

Phobiarama © Willem Popelier

Het is moeilijk om een voorstelling in zijn geheel te classificeren als barok of niet.

Maar als we de voorstellingen op Het TheaterFestival dieper in detail bestuderen, herkennen we toch duidelijk enkele barokke elementen.

De barokke fascinatie voor meta­ theater bijvoorbeeld, zit bij verschillende makers ingebakken. Jetse Batelaan van Theater Artemis maakte er zelfs zijn kenteken van. Zijn voorstelling De onzichtbare man (4+) speelt voortdurend met fictie en realiteit. De acteurs doen alsof het publiek er niet is. Terwijl de kleuters roepen om aandacht, beginnen de spelers dan maar het decor af te breken. Plots komt er een ander personage op scène, de onzichtbare man. We zien dat de toetsen van de piano ingedrukt worden en we zien dat er koffie gedronken wordt. Het perso­ nage praat zelfs tegen het publiek, al kunnen wij hem niet zien. Iedereen weet dat dat niet kan, maar we geloven het maar al te graag. Van trompe-l’oeils gesproken.

Een andere voorstelling uit de juryselec­ tie, Amnes(t)ie van Action Zoo Humain, toont een talkshow waarbij de moeder van een Syriëstrijder in gesprek gaan met de dochter van een Vlaamse collaborateur uit de Tweede Wereldoorlog. Evengoed krijgen we te zien wat er gebeurt als de camera uitstaat. Regisseur Chokri Ben Chikha vertelt ons dat het om een try-out gaat. Heeft hij het tegen zijn theaterpubliek of tegen het studiopubliek van zijn talk­ show? De voorstelling theatraliseert het mediaspektakel waarbij het onduidelijk is wat manipulatie is en wat niet. Ook in Amnes(t)ie primeert het spel met fictie en realiteit.

Voorstellingen op Het TheaterFestival vertonen wel degelijk parallellen met de barok. Volgens Vanhaesebrouck is het geen toeval dat in de hedendaagse kunst vragen rond illusie, manipulatie, fictie en werkelijkheid opnieuw opduiken. ‘Op Facebook leiden wij allemaal een illusoir leven. De grens tussen realiteit en fictie is enorm poreus en verwarrend geworden.

Onze werkelijkheid dijt uit: wat echt lijkt, is virtueel.’

realiteit lichten en hen iets laten mee­ maken waardoor ze anders kijken naar hun eigen werkelijkheid. ‘Theater had in de 17e eeuw een fundamentelere rol dan nu,’ aldus Vanhaesebrouck. ‘Er werden vragen gesteld over de plek van de mens in de werkelijkheid, over de legitimiteit van geweld enzovoort. Vandaag is theater geen populaire culturele praktijk, maar een kunstvorm met instituties en een ander statuut.’

Toch kan theater ook vandaag nog steeds een vrijplaats voor experiment zijn.

Op Het TheaterFestival kiezen veel makers ervoor om het publiek in hun voorstellingen te betrekken. Amnes(t)ie bijvoorbeeld nodigt toeschouwers uit om plaats te nemen in hun talkshow en in INVITED van choreograaf Seppe Baeyens/Ultima Vez & KVS dansen het publiek en de cast vredig samen op de scène. Het wordt zelfs onduidelijk wie nu toeschouwer is en wie ‘performer’. Realiteit en fictie zijn opnieuw nauwelijks te onderscheiden.

In De onzichtbare man laat regisseur Jetse Batelaan de kleuters uit het publiek in dialoog treden met de spelers. ‘Ik gebruik het publiek graag als realiteit,’ legt hij uit.

‘Als ik de kinderen het toneel op laat komen, zijn ze zo veel echter dan wat ik ooit met een acteur kan bereiken. Eén van de grote schoonheden van het theater is dat we met zijn allen een voorstelling rechthouden.

Ook in een klassiekere opzet is de toewij­ ding van het publiek essentieel.’

10 8 september 2018

Kritiek op kritiek

Het morele kompas Art imitates life. Het cliché schoot me de afgelopen jaren vaak te binnen als ik de discussie over politieke correct­ heid in de (podium)kunstkritiek volgde. Het debat vertoont namelijk grote parallellen met de opkomst van nieuwe emancipatoire (feministische, anti-racistische, intersectionele) bewegingen enerzijds en de maat­ schappelijke discussie over de zoge­naamd bedreigde vrijheid van meningsuiting anderzijds. Waar komt de reactionaire houding tegen politiek of moreel georiënteerde kunstkritiek eigenlijk vandaan?

Marijn Lems Sinds de opkomst van Pim Fortuyn en zijn motto om de dingen toch vooral te ‘benoemen’ heeft de strijd tegen politieke correctheid een blijvende positie veroverd in het Nederlandse politieke debat.

Het woord is een soort wapen geworden; een begrip dat ironisch genoeg vaak door verdedigers van de vrijheid van meningsuiting wordt gebruikt om kritische stemmen de mond te snoeren. Het is een vast onderdeel van het repertoire van Geen Stijl-reaguurders en andere vertegenwoordigers van ‘nieuw rechts’, die er makkelijk op terugvallen als er anti-racistische of feministische geluiden te horen zijn.

Maar wat zeggen we eigenlijk als we de term ‘politieke correct­ heid’ gebruiken? In letterlijke zin betekent het dat we ons met een uitspraak of gedraging conformeren aan de politieke of maat­ schappelijke norm vanuit een angst voor de gevolgen van onze èchte mening. Maar betekent dat dan ook dat als die politieke norm wijzigt, dat dan ook verandert wat we onder ‘politiek correct’ verstaan?

Met andere woorden: is het tegenwoordig juist niet ‘politiek correct’ om te zeggen dat de westerse beschaving superieur is en dat de multiculturele samenleving tot falen gedoemd is, om maar wat recente uitspraken van mainstream politici als voorbeeld te nemen? Het is al lang niet meer risicovol om je tegen minderheids­

groepen uit te spreken, hoewel de ‘verdedigers van het vrije woord’ zich nog altijd in een inmiddels imaginaire underdogpositie wentelen: rechtse reaguurders stellen zichzelf graag voor als heldhaftige strijders tegen een machtige linkse elite, terwijl de hedendaagse politieke mores hun denkbeelden al grotendeels reflecteren.

Aan de andere kant: na een lange periode van maatschappe­ lijke dominantie van populistisch rechts, waarin de politieke norm steeds meer naar voorheen nog extremistisch geachte stand­ punten opschoof, kwam er de afgelopen jaren weer steeds meer robuust tegengeluid. Niet vanuit de traditionele politieke partijen en hun achterban, maar vanuit activistische hoek: groepen zoals de anti-zwartepiet- en de #metoo-beweging groeiden uit tot een belangrijke anti-racistische en intersectioneel-feministische stem, die een tegenreactie vormde op het systemische racisme dat steeds openlijker wordt beleden en gelegitimeerd.

Ondertussen werd er in de podiumkunsten een vergelijkbare ontwikkeling merkbaar. Het was lange tijd taboe om politiek georiënteerde of activistische voorstellingen te maken; politieke kunst werd als verdacht en als eendimensionaal gezien, kunst moest een uiting zijn van de hyperindividuele visie van de kunste­ naar, die zich niets moest aantrekken van maatschappelijke mores.

Deze romantische invulling van artistieke autonomie kreeg een zware klap door de bezuingingspolitiek van Halbe Zijlstra, die een maatschappelijk klimaat aanwakkerde waarin kunstenaars werden weggezet als parasiterende profiteurs en plotseling tot personae non gratae van de samenleving werden gereduceerd.

Het was voor velen een traumatische gebeurtenis. Hoe moest de kloof tussen de kunst en de samenleving worden overbrugd?

Het antwoord lag voor sommigen bij een hernieuwd maatschap­ pelijk engagement. Onder de nieuwe minister van cultuur Jet Bussemaker, die zelf ook sterk inzette op de sociaal heilzame werking van kunst, werden er veel initiatieven ontplooid die direct contact maakten met de samenleving, of de samenleving zelf expliciet tot onderwerp maakten.

De hernieuwde focus op onze gedeelde politieke en maat­ schappelijke realiteit komt eerst en vooral voort uit het gegeven dat kunstenaars zich nu andere vragen stellen dan vijftien jaar geleden.

Om de heropleving van politiek en maatschappelijk engage­ ment in de kunsten alleen te zien als quasi-opportunistische dan wel deemoedige reactie op politieke hakbijloperaties, doet echter geen recht aan het feit dat andere elementen een belangrijkere rol speelden. Kunstcreatie wordt altijd beïnvloed door omgevings­ factoren, en is altijd een product van zijn tijd.

De hernieuwde focus op onze gedeelde politieke en maat­ schappelijke realiteit komt eerst en vooral voort uit het gegeven dat kunstenaars (en alle denkende mensen) zich nu andere vragen stellen dan vijftien jaar geleden. Het is in brede zin een tijd van Phobiarama © Willem Popelier

Kritiek op kritiek

8 september 2018 11

van kunstkritiek herpolitisering (zie de voornoemde activistische bewegingen, maar ook het succes van jonge politieke partijen als Podemos, Syriza, New Labour en, aan de andere kant van het politieke spectrum, de alt-right), gevoed door een gevoel van permanente crisis en een nieuwe wil om de relativerende gêne voor het innemen van een standpunt van ons af te werpen.

Het succes en momentum van activistische grassroots­ bewegingen voorziet die impuls van positieve kracht. Het is niet meer dan logisch dat kunstenaars die maatschappelijke energie in hun werk vertalen.

Dezelfde stroming van politiek bewustzijn is ook merkbaar in de kritiek. Steeds vaker worden voorstellingen ook beoordeeld op hun politieke zeggingskracht en het (al dan niet impliciete) wereld- en mensbeeld dat ze reproduceren. In essays en recensies (zoals in de recensie van Risjaar Drei van Olympique Dramatique die tot veel discussie leidde, of de kritische lezing van Dries Verhoevens Phobia­ rama) wordt er steeds vaker stilgestaan bij vragen rond representa­ tie: welke schadelijke stereotypen worden er door theatervoorstel­ lingen bevestigd? Hoe zit het met de positie van de vrouw, mensen van kleur, LGBQT’ers en anderen die afwijken van de norm?

In tijden waarin vragen rond individuele en collectieve identiteit, sociale en economische machtsverhoudingen, systemisch racisme en de verhouding tussen neoliberalisme en patriarchale maat­ schappelijke structuren aan de orde van de dag zijn, is dit ook in de podiumkunstkritiek steeds meer merkbaar.

En net als in het bredere maatschappelijke debat roept dit ook weerstand op. Met name gevestigde makers verwijten critici een houding van morele superioriteit en artistieke tunnelvisie. Opvallend vaak wordt de kritiek met censuur gelijkgesteld: het zou de artistieke autonomie bedreigen om voorstellingen langs een politiek-inhou­ delijke meetlat te leggen, het zou tot een verstikkend klimaat van politieke correctheid kunnen leiden en tot een eenzijdige benade­ ring en waardering van kunst.

Een van de meest hysterische voorbeelden hiervan was een open brief van Jan Lauwers in Etcetera, waarin hij naar aanleiding van een kritiek op zijn voorstelling Oorlog en terpentijn waarschuwt voor ‘een nieuwe vorm van iconoclasme’ (oftewel een beelden­ storm) en een toekomst schetst waarin zijn theatermakende kinderen gebukt gaan onder puriteinse onderdrukking.

Maar ook in het veel genuanceerdere stuk dat laatst door Toneelhuisdramaturg Erwin Jans werd geschreven voor DeWereld­ Morgen en rekto:verso, maakt de auteur gewag van ‘een nieuw soort theaterkritiek [...] die vanuit een ideologisch standpunt vertrekt en de voorstellingen daaraan gaat afmeten. De kritische blik is ideologisch al gevormd, ligt volledig buiten de voorstelling en kan er niet meer door beïnvloed of gecorrigeerd worden.’ Jans gaat hierbij volledig voorbij aan de inhoud van de kritiek en serveert deze af door de criticasters van tunnelvisie en ideologische starheid te beschuldigen.

Het spookbeeld van een progressieve elite die voorschrijft wat er gezegd, gedaan en zelfs gedacht mag worden en alles wat hen niet welgevallig is censureert, is het kloppende hart van de popula­ riteit van de term ‘politieke correctheid’. In Nederland is de reactio­ naire impuls op iedere vorm van morele of ethische overweging sterk verbonden met de opkomst van Geen Stijl en later het Forum voor Democratie. Uit deze kringen ontstond dan ook een paranoïde term als ‘cultuurmarxisme’: linkse, politiek correcte denkers zouden er volgens deze theorie op uit zijn om de westerse samenleving te ontwrichten om uiteindelijk een sociale heilstaat te kunnen stichten, en gebruiken hiervoor feministische en anti-racistische kritiek op de status quo.

Tussen dit soort denkbeelden en die van conservatieve krach­ ten binnen de podiumkunsten lijken zo bezien nogal wat parallellen te bestaan: beiden reageren op systemische of morele kritiek door het te diskwalificeren als een regelrechte en bijna sektarische aanval op hun ‘vrijheden’.

Er zijn echter ook duidelijke verschillen. Waar de aanhangers van ‘nieuw rechts’ moeilijk serieus te nemen zijn in hun culturele paranoia, is het wat makkelijker om sympathie op te brengen voor de reactionaire respons van oudgedienden in de theatersector.

De Nederlandse en Vlaamse theatergeschiedenis speelde een belangrijke rol in de ontvoogding van de puriteinse burgermoraal in de jaren zestig en zeventig: zoals Lauwers zelf al in zijn stuk zegt, groeide hij op ‘in een tijd en omgeving waarbij gendergelijkheid erg in de mode was, als tegenreactie op een ongehoord conserva­

tisme waarin homoseksuelen nog chemisch gecastreerd werden.’

Als je opgroeit in een tijd waarin iedere ontplooiing van individu­ ele vrijheid een daad van verzet was tegen de status quo, voelt de ongeremde expressie van de eigen artistieke vrijheid waarschijnlijk als het begin en einde van je morele verantwoordelijkheid, omdat alle weerstand vanuit de maatschappij per definitie het product is van een ‘ongehoord conservatisme’. Dat lijkt de reden te zijn dat Lauwers (zoals ook vele anderen) in zijn artikel de groeiende preutsheid in de samenleving over één kam scheert met inhoude­ lijke feministische kritiek.

Omdat kunstkritiek per definitie een subjectieve aangelegenheid is, is de kunst erbij gebaat dat er een diverse groep van stemmen en perspectieven in de kritiek is vertegenwoordigd.

Er is echter een groot verschil tussen kritiek op de representatie van de vrouw en het vrouwelijk lichaam in de kunst, en een puriteinse weerstand tegen naaktheid en seksualiteit tout court.

Wat het eerste namelijk beoogt, is tegenovergesteld aan het tweede: het wil naaktheid en seksualiteit niet censureren, maar juist bevrijden van een te eenzijdige, patriarchale representatie. Het gaat er juist niet om om als door een mug gestoken op seksualiteit in een voorstelling te reageren, maar om goed na te denken welke visie op seksualiteit er nu eigenlijk wordt gegeven.

Waar een denker als Jans wat mij betreft de fout ingaat, is dat hij een moreel kompas binnen de kunstkritiek a priori verdacht maakt.

Zonder verdere voorbeelden te noemen schetst hij een beeld van een starre ideologische houding bij de criticus, die daardoor niet meer in dialoog zou kunnen gaan met het kunstwerk. Inderdaad bestaat er bij de criticus (zoals bij ieder mens) voordat zij een voorstelling ziet een morele positie, net zoals er al een esthetische voorkeur bestaat. Een inhoudelijk en formeel sterke voorstelling doet die posities wankelen, laat de toeschouwer de zaken in een nieuw daglicht zien.

Een voorstelling die echter bol staat van de inhoudelijke en formele clichés, heeft het tegenovergestelde effect: het biedt de kijker niets dan een herkauwen van ideeën die zij al duizend keer heeft overwogen en verworpen. Dit is wat er gebeurt in de moreel/ politiek georiënteerde kunstkritiek die ik tegenkom: het neemt de (al dan niet impliciete) moreel-politieke inhoud van een stuk net zo serieus als de esthetische of filosofische elementen, en verhoudt zich daar op dialectische wijze toe.

Het punt is namelijk: vorm en inhoud zijn niet van elkaar te scheiden, en iedere voorstelling (sterker, ieder kunstwerk) draagt inherent een wereld in zich mee. Een wereld die bestaat uit ideeën en aannames over (gender-, culturele-, sociaal-economische) identiteit, machtsverhoudingen, de condition humaine en hoe we met al die dingen omgaan.

Het is mijns inziens de taak van de criticus om die aannames en ideeën in de context van de voorstelling kritisch onder de loep te nemen — dat is geen kwestie van politieke correctheid, maar van het serieus nemen van wat de voorstelling (bewust of onbewust) aanbiedt. Omdat kunstkritiek per definitie een subjectieve aange­ legenheid is, is de kunst erbij gebaat dat er een diverse groep van stemmen en perspectieven in de kritiek is vertegenwoordigd, die allemaal ongecensureerd het achterste van hun tong laten zien, daarbij allemaal geleid door hun eigen morele kompas.

Dat maakt het gesprek over kunst veel rijker dan als we ons als critici beperken tot de formele, ambachtelijke of filosofische elementen van een voorstelling en we met elkaar afspreken dat politieke kritiek geen plek heeft in de discussie over theater.

Dit artikel verscheen eerder op Mister Motley. Tendens is een rubriek van het online kunsttijdschrift Mister Motley. Elke maand bespreken daarin kunstenaars, wetenschappers en denkers, opmerkelijke ontwikkelingen vanuit hun eigen praktijk.

12 8 september 2018

Humans of TheaterFestival

Humans of TheaterFestival De Babylonische spraakver­ warring houdt maar niet op.

Want heet de voorstelling waarvoor Rebekka De Wit en Willem de Wolf genomineerd waren voor de Toneelschrijf­ prijs nu FosterHuberHeyne of ForsterHuberHeyne? Op de sites van De Koe en De Nwe Tijd vinden we laatste schrijf­ wijze, terwijl auteur Rebekka De Wit ons net verzekerde dat het Foster is zonder ‘r’. Na twee weken zien wij hier echt het bos door de bomen niet meer!

Redactiehond Ayco is van­ daag vriendjes geworden met Kito, de vrolijke viervoeter van Alain Platel. Wie hen samen onbezorgd zag dollen door het festivalcentrum, weet: wij mensen hebben toch echt een hondenleven.

Het technisch team en de poetsploeg draaien dezer dagen overuren, met al die megaspektakels in deSingel.

Vooral de opruim van CON­ VERSATIONS (at the end of the world) bleek een behoorlijke klus. Maar hé, misschien nog liever miljoenen bolletjes zwarte isomo opkuisen in één Rode Zaal dan al die zwarte bolletjes keutels verspreid over heel deSingel. Desal­ niettemin: toch een stevige shout-out naar al die onzicht­ bare medewerkers achter de schermen!

Dat Artemis-regisseur Jetse Batelaan van metatheater houdt, bevestigde hij gisteren nog in deze dagkrant. Maar zo meta als vandaag? Dat hadden we zélfs van hem niet verwacht. Je moet weten: zijn voorstelling De onzichtbare man draait er om dat ze een uur lang niet kan beginnen, omdat het publiek maar niet opdaagt en de technici en acteurs dus met hun vingers staan te draaien. Deze namid­ dag om 14u was het echter precies andersom: de toe­ schouwers waren talrijk toe­ gestroomd, maar door een defect aan de lichttafel kon­ den de technici het stuk maar niet gestart krijgen. Zo was niet het publiek, maar de voorstelling onzichtbaar... Het bewijst nogmaals hoe nood­ zakelijk technici zijn voor het theaterbedrijf.

Het TheaterFestival bestaat niet enkel uit de voorstellingen die ’s avonds voor het grote publiek spelen, overdag werkt een groot team samen om dit mogelijk te maken. Ze hebben één ding met elkaar gemeen: een hart voor theater. Om u hier ook deel van uit te laten maken, stellen we elke dag iemand voor.

Vandaag: Alper Mert Alper is hier elke dag, maar vandaag niet. Met de internationale programmatoren is hij een dag in Gent. Net nu, wanneer we iets over hem willen schrijven. We sturen mails. En bellen. En Alper verontschuldigt zich heel veel. Maar dat is niet nodig. De virtuele wereld is gemaakt om elkaar te leren kennen. Hallo. Merhaba. Hello.

Istanbul verruilen, Antwerpen binnenrijden.

Wanneer Alper hier naar de lucht kijkt, denkt hij: dit zal ik missen, de stilte. Antwerpenaren die dat niet meteen begrijpen — ik ben zo iemand — moeten misschien ‘Istanbul’ eens intikken op Wikipedia. Istanbul telt 15,03 miljoen inwoners. Het is een wervelende stad waar alle Belgen kunnen wonen. Geen enkele ring wordt daar overkapt.

Alper is twee maanden in België voor zijn stage bij het kunstenaarsplatform 0090. Hij werkt nu als vrijwillige projectmedewerker bij Het TheaterFestival. Bonnen knippen, kranten plooien, het zijn misschien niet de taken waar hij het meest door geïnspireerd raakt. Hij wil regisseur worden. Hij houdt van personages zoals Hamlet. Want in die klassieke personages zit volgens Alper alles in: ‘We love drama. Our theatre is classic. The persons are important.

Characters like Hamlet are the best. You can play him however you want, and it stays one of the best plays ever written.’

Hij weet nu al dat hij terug zal denken aan zijn tijd in België. Vooral CONVERSATIONS heeft hem geïnspireerd. Het is modern, en toont toch een heel eigen, theatrale wereld op de scène.

Maar de tekst moeten we blijven beschermen, herhaalt hij, bewaren voor volgende generaties.

Modern theater is volgens Alper niets zonder traditie. Het voelt dan alsof er iets verloren is.

Ik ben diegene die sorry moet zeggen. Ik heb Alpers woorden aangepast. Toen ik vroeg wat hij het meest zou missen, antwoordde Alper al lachend: Liessa. Ik lach ook. Ons redactielid boven de stilte verkiezen. Dat is kiezen tussen twee uitersten. Maar in de wereld van de verbeelding is alles mogelijk.

Lotte Ogiers

‘We love drama.

Our theatre is classic.’

‘Protect the text,’ dat wil hij ons zeggen.

De moderne performances die hij hier op het festival ziet, intrigeren hem. Ze zijn anders dan wat hij leerde op school. Eerst de Grieken, dan Shakespeare en Tjsechov. Stanislavki leent zijn methode nog steeds uit aan een nieuwe gene­­­ratie acteurs. In zijn derde jaar zal Alper alle vrijheid krijgen om te maken en spelen wat hij zelf wil.

112

pagina’s in de dagkrant vulden we met onze redactie de voor­ bije dagen op Het Theater­ Festival. Massaal veel inter­ views, reportages en poëtische portretten die u kan herlezen via theaterfestival.be/blog!

U was een fijn lezerspubliek!

www.amplo.be

Performing for creative people.

Werken met de vrijheid van een freelancer en de bescherming van een werknemer.

14 SEP T/M 16 DEC 2018

Lees de artikels uit deze festivalkrant en ontdek meer op theaterfestival.be/blog f Het TheaterFestival t @theaterfestival tickets: theaterfestival.be zaterdag 8 september 14u00 14u00 16u00 17u00 17u00 19u00 20u00 20u30 22u00

De onzichtbare man Theater Artemis De Studio Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 18u00) Mikado Remix Louis Vanhaverbeke/CAMPO CAMPO (Gent) De onzichtbare man Theater Artemis De Studio Kritiek op kritiek Etcetera, rekto:verso, Kif Kif, Mestizo Arts Platform/ WIPCOOP deSingel Blauwe Foyer Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 22u00) Requiem pour L. Alain Platel & Fabrizio Cassol/les ballets C de la B/ Festival de Marseille/Berliner Festspiele deSingel Rode Zaal Kuzikiliza Pitcho Womba Konga Monty TheaterFestivalFeest deSingel

zondag 9 september 11u00 14u00 17u30 20u30

Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 13u00) Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 19u00) The Nation Eric de Vroedt/Het Nationale Theater deSingel Rode Zaal Egged On by Music Cinemaximiliaan Monty

Expo De Biechtstoel De Biechtstoel biedt al vijf jaar een veilige haven voor de ongezouten meningen van het publiek over podiumkunst, wat resulteerde in zo’n honderd online podcasts en tekeningen.

In de expo Theater (op)getekend brengt kunstkritiekcollectief De Zendelingen twintig memorabele voorstellingen opnieuw tot leven.

Ontdek de tekeningen van onder meer Para, Van den vos en Het Hamiltoncomplex door Eva Vaes, Koen Aelterman, Judith Mertens, Jannes De Schrijver, Younes van den Broeck/Spitlart en Dimitri Sakelaropoulos/Jangojim. De expo is doorlopend te bezichtigen tijdens Het TheaterFestival in de inkomhal van deSingel.

To watch or not to watch Angelo Tijssens Tickled + Salaam Cinema ’s Avonds laat begint mijn telefoon te trillen. Geen booty call, maar Angelo Tijssens die eindelijk een stil moment heeft gevonden om zijn ultieme ‘to watch’ mee te delen. En zo zeg ik mijn voornemen om op tijd naar bed te gaan voor goed vaarwel en laat ik de Ontroerend Goed-acteur uitleggen waarom Salaam Cinema en Tickled volgens hem geen twee kijktips maar één kijktip vormen.

Angelo Tijssens: ‘Onlangs botste ik op een lijst van The Hollywood Reporter waarin een heleboel documentaires werden opgesomd die iedereen zeker gezien moest hebben. En zo kwam ik bij Tickled terecht.

Tickled is ontstaan vanuit de fascinatie van documentairemakers David Farrier en Dylan Reeve voor licht-erotische filmpjes waarin niet-onaantrekkelijke jongemannen elkaar kietelen. Die fascinatie leidde de documentairemakers tot een complexe en vooral zeer bizarre subcultuur, namelijk de wonderwereld van de kietelende fetisjpraktijken. Kietelen associëren we in eerste instantie met ‘gezelligheid’ of ‘speelsheid’, maar het is pure horror wat je te zien krijgt.

Op een bepaald moment worden de documentairemakers ook afgedreigd door de ‘kietelmaffia’ waardoor er een hele Trumpiaanse dynamiek aan het licht komt.

Dat maakt de documentaire zo’n hedendaags meesterwerk.’

‘Diezelfde ideologie vind je ook terug in Salaam Cinema van Mohsen Makhmalbaf.

Makhmalbaf houdt castingsessies voor zijn nieuwe film en dat vormt meteen de film.

Het is een Iraanse film over het framen van de realiteit. In hoeverre is dat mogelijk?

Zowel Tickled als Salaam Cinema vertellen iets over de mechanismen die achter de beelden schuilen waar we maar al te graag naar kijken.’

Liessa Huyskens

redactie Lotte Ogiers, Xandry van den Besselaar, Lars Brinkman, Ans Van Gasse, Lieselore Remans, Daan Borloo, Matthias Corneillie, Liessa Huyskens, Dina Dooreman, Lotte Bode, Jonathan van der Horst, Regina Janzen, Eline Van Lancker, Mia Vaerman hoofdredactie Filip Tielens grafisch ontwerp Mies Van Roy identiteit festival Laura Bergans V.U. het TheaterFestival Vlaanderen, Kathleen Treier, Jan Van Rijswijcklaan 155, 2018 Antwerpen