KIK 25. 4 vazen, Piet Stockmans (°1940)

K U N S T

I N

D E

K I J K E R

25

naar aanleiding van de tentoonstelling PIET STOCKMANS 8 mei - 6 juni 1993

SET VAN VIER VAZEN Piet(er) Stockmans, 1991 Porselein; h. 32 x diam. 7,8 cm - 25 x 11 cm - 19 x 8,7 cm 15 x 6,5 cm Schenking Vrienden van het Stedelijk Museum StellingwerffWaerdenhof v.z.w.,januari 1992 Inv.nr. MSW 92.003

2

BEKNOPTE BIOGRAFIE

1940 1963

geboren te Leopoldsburg voltooit opleiding als keramist aan het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten te Hasselt 1965 stage bij Porzellanfabrik Lorenz Hutschenreuter AG Selb, Duitsland 1966 diploma van Staatlich Geprüfter Modelleur aan de Staatliche Höhere Fachschule für Porzellan te Selb, Duitsland 1966 stage bij L.Bernardeaux & Cie, Limoges, Frankrijk 1966 1989 ontwerper bij Mosa BV Porselein en Tegelfabrieken te Maastricht, Nederland 1969 heden leraar industriële vormgeving aan het Stedelijk Hoger Instituut voor Visuele Kommunikatie en Vorm­ geving te Genk 1983 1985 leraar Industriële vormgeving aan de Akademie In­ dustriële Vormgeving te Eindhoven, Nederland 1987 richt de studio Pieter Stockmans op te Genk 1988 Staatsprijs van de Vlaamse Gemeenschap voor de Beeldende Kunsten; Onderscheiding 'Design-Auswahl '88' Design Center Stuttgart voor servies Fantasy 1990- 1992 produceert in eigen bedrijf NV Pieter Stockmans Products 1993 laat produceren in een Nederlands bedrijf te Weimar

EEN GESPREK MET DE KUNSTENAAR INTRODUCTIE Jo Rombouts: Mijnheer Stockmans, iemand die schildert is een schilder, iemand die beeldhouwt een beeldhouwer, maar hoe omschrijft men iemand als u die met porselein werkt ?

Piet Stockmans: normaal noemt men mensen die met porselein een keramisch materiaal- werken, keramisten. Ik hou daar niet van omdat het vereenzelvigd wordt met pottenbakkers en dat ben ik niet. Ik ben een vormgever tout court, ik geef vorm aan industriële produkten en aan vrije beeldende kunst. Als ik vroeger niet 26 jaar in een porseleinfabriek zou gewerkt hebben, maar in een papierfabriek, zou ik op gelijkaardige wijze met papier gewerkt hebben. Het materiaal op zich is belangrijk, maar voor mijn vrije werk is het niet echt funda­ menteel voor wat ik wil uitdrukken. Ik druk mij uit in porse­ lein omdat ik steeds de faciliteit van het materiaal gehad heb en door het ontwikkelen van serviesgoed een know-how heb kunnen verwerven. De vorm van mijn artistiek werk is vanzelf­ sprekend wel eigen aan het materiaal.

LES VOLGEN EN GEVEN J.R.: is er een duidelijke aanleiding, van familiale of andere aard, die u er toe gebracht heeft om kunstenaar, en nog in het bijzonder met porselein, te worden ?

P.S.: ik denk dat het wel een beetje in de familie zit: mijn vader was fotograaf, eerst als hobby, dan professioneel, en hij schilderde ook. Op mijn 15de -ik tekende toen erg veelkoos ik voor een artistieke opleiding. Aan het Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten te Hasselt heb ik een vorming genoten als beeldhouwer en keramist. Omdat ik vond dat ik vooral op technisch vlak tekort schoot, ben ik in de kera­ misch industrie gestapt. Als je in Belgisch Limburg woont of werkt moet je dan naar Maastricht, waar Sphinx en Mosa geves­ tigd zijn. Zo ben ik bij Mosa -waar vooral serviesgoed in porselein gemaakt wordt- verzeild geraakt, en heb ik er via stages mijn opleiding kunnen verderzetten.

J.R.: u hebt in aanvang van uw loopbaan ook gewerkt met andere materialen dan porselein: metaal, plexi, aardewerk ... Waren dat doodlopende paden of hebben die experimenten uw werk in porselein mee bepaald ?

P.S.: het antwoord is zeer eenvoudig. In 1963 ben ik bij Mosa begonnen, dan heb ik in Duitsland mogen studeren en in 1966 ben ik in Maastricht beginnen ontwerpen. Tegelijk ben ik ook als vrij beeldend kunstenaar met porselein begonnen; omdat ik in het begin bij Mosa nog niet de faciliteiten had die ik er later zou krijgen, werkte ik toen ook met aardewerk. Op een gegeven ogenblik dacht ik weg te gaan bij Mosa. Ik heb dan met andere materialen geëxperimenteerd om mij beeldend te kunnen 4

blijven uitdrukken. Er was onvoldoende werk voor mij bij Mosa en bovendien wou ik er niet mijn hele leven lang blijven. Dit probleem werd opgelost door in het onderwijs te stappen: in Genk heb ik de afdeling industriële vormgeving mee opgericht.

Op die manier werkte ik nog maar part-time voor Mosa, en stond ik de rest van de tijd in het onderwijs. Pas van in 1979 beschik ik over technische mogelijkheden in eigen atelier om porselein te kunnen bakken; in de ovens van de fabriek durfde ik niet veel experimenteren, zodat ik de behoefte had ook met andere materialen te werken. Na 1979 is het nog nauwelijks gebeurd. Wel maakt het hout waarin ik mijn werk nu verpak integrerend deel uit van het kunstwerk. Lang geleden heb ik voor een opdracht met acryl op porselein geschilderd, omdat ik de gevraagde kleur niet op hoge temperatuur te realiseren was.

J.R.: in uw biografie staan studies en stages vermeld in eigen land en in Nederland, later in Duitsland en in Frankrijk. Het valt op dat Italië, toch het mekka van het design, in het lijstje ontbreekt. Is daar een verklaring voor ?

P.S.: ik was aan de fabriek verbonden die me toeliet naar Duitsland, en later naar Frankrijk, te gaan studeren en stage­ lopen. Toen ik dan vroeg naar Engeland te mogen gaan, werd dat niet meer toegestaan, aangezien ik op dat ogenblik full-time aan de fabriek verbonden was. Wat het design betreft: ik heb mij altijd zeer Scandinavisch gedragen op gebied van indus­ triële vormgeving. Italië is voor mij niet echt het voorbeeld geweest, zeker niet wat er de laatste 10-15 jaren met het Memphis-design gebeurd is; men komt er stilaan van terug omdat het inhoudelijk enkel voor diegenen die het ontwikkeld hebben belangrijk geweest is, en niet voor al de navolgers. Door mijn Nederlandse moeder en het werken in Nederland ben ik altij zeer aangetrokken geweest door alles wat daar en in Scandina­ vië gebeurde op het vlak van meubilair, keramiek (Arabia b.v.) en glas (b.v. Ittala).

J.R. : u staat nu zelf al ruim 25 jaar in het onderwijs. Hoe schat u het belang in van een gedegen opleiding ?

P.S.: de opleiding is heel belangrijk. Ik heb voor mezelf duidelijk gekozen voor een bepaald soort onderwijs, nl. indus­ triële vormgeving of produktontwikkeling, omdat ik dat, zelfs voor een beeldend kunstenaar, een interessantere basis vind ik dan het traditionele onderwijs in beeldende kunsten. Een school is een goede school als ze goede leraars heeft. Ik heb nooit zo graag les gegeven als tegenwoordig. Het is een vijf­ jarige opleiding waar heel hard gewerkt wordt en waar men een brede kijk op de maatschappij krijgt, vooral vanuit het produkt: zo komen er ook aspecten als het milieu en het verspil­ len van materiaal aan bod. Er zijn heel wat mensen die bij ons in Genk industriële vormgeving of produktontwikkeling gestu­ deerd hebben, die dan toch als beeldend kunstenaar verder gaan. Zij bezitten een enorme brok know-how die ze elders in het kunstonderwijs niet krijgen; ze hebben materialenleer en produktietechnieken geleerd die hen toelaten met andere tech­ nieken beeldend te werken, dan alleen met verf op doek.

5

6

VORM EN BETEKENIS J.R.: men vindt werk van u zowel in musea als in huishoudgroothandels, om de extremen te noemen, en tussenbeide ook in designwinkels en in kunstgalerijen. Toch lijkt het ene het ander niet te schaden en lijkt er zelfs een soort kruisbestui­ ving te bestaan tussen de uiteenlopende verschijningsvormen van uw werk. Kan u dat onderschrijven ?

P.S.: voor mij zijn het allemaal verschillende categorieën, verschillende segmenten in de markt, waar ik geen onderling waardeoordeel aan geef. Ik vind het fantastisch dat in Neder­ land 50 procent van de mensen in de horeca drinken uit kopjes die ik ontworpen heb. Dat is een zeer sociaal, democratisch aspect van mijn activiteiten: eenvoudige, goede en goedkope kopjes. Daarnaast maak ik zelf in eigen atelier kleine series van produkten, waarbij het ritueel een belangrijke rol speelt als men uit dat serviesgoed eet. Ik maak ook gesigneerde produkten die dan weer op beperkte oplages uitgebracht worden en zo een bepaald publiek bereiken. Tenslotte vervaardig ik vrij, artistiek werk. Dat alles bevrucht elkaar, maar toch weet ik telkens goed waarvoor ik werk. De afstand tussen die produkten was vroeger groter dan nu; tegenwoordig vloeit het beter in elkaar over. Ik spreek er geen appreciatie over uit, maar probeer op al die terreinen mijn know-how goed te gebrui­ ken. Het zou toch jammer zijn dat iemand die voor de krant schrijft (het gebruiksgoed) geen boeken (het artistiekere werk) zou mogen publiceren. Iedereen moet zijn gaven zo volle­ dig mogelijk ten dienste stellen van de maatschappij. Als ik op verschillende gebieden probeer een bijdrage te leveren, moet men later maar oordelen of dat zinvol is geweest of niet.

J.R.: bij het zien van uw werk, de eindprodukten, zou men wel eens kunnen vergeten wat een voorbereiding er aan vooraf gaat.

Denkt u op papier met het potlood in de hand, of groeit de inspiratie in het atelier vanuit de manipulatie van het mate­ riaal ?

P.S.: het gebeurt natuurlijk op beide manieren, maar het is duidelijk dat er bij het industrieel ontwerpen meer denkwerk verricht moet worden, dat er veel meer eisen gesteld worden vanuit de consument, vanuit het bedrijfsleven, naar de produceerbaarheid, vanuit de verkoop, naar de kostprijs. Heel dat pakket voorwaarden moet aan bod komen bij industriële ontwer­ pen en weegt veel zwaarder dan het vrije werk. Eigenlijk is dat vrije werk veel eenvoudiger, ook al is het honderd vier­ kante meter groot. Voor het ontwerpen van een kopje, terwijl er al duizenden gemaakt zijn, moet men telkens opnieuw de uitdaging aangaan om er toch een frisse hedendaagse vorm aan te geven. Mijn vrije werk groeit heel sterk vanuit het bezig zijn met materialen en vormen, en vanuit de gesteldheid die ik die dag heb.

J.R.: u hebt ooit eens gezegd "er valt in mijn werk niet meer betekenis te vinden dan voorhanden is". De titels van uw vrije werk ("muurinstallatie, vloerinstallatie, zeggen niets 7

meer dan wat de toeschouwer ziet. Betekent dit dat men u kan beschouwen als een abstract kunstenaar ?

P.S.: Daar kan ik niet op antwoorden; anderen moeten het maar uitmaken. Het verschilt trouwens al naargelang het werk. Wat men er in moet zien, hangt van de ingesteldheid van de mensen af. Een verhaal kan helpen, maar het is de vraag of mijn verhaal interessant is voor de toeschouwer; hij kan er moge­ lijk iets aan hebben om het werk beter te begrijpen. Toch moet ik zeggen dat ik gekozen heb voor een kunstvorm die visueel is; ik schrijf geen boeken. Er steken heel wat emoties en verhalen achter mijn werk, maar het is de toeschouwer die het zelf invult. Kunst moet een zeker universeel karakter hebben, anders is het niet overdraagbaar. Het minste dat je kan zeggen om iets een kunstwerk te noemen is dat het ooit bij iemand ook een vonk heeft doen overslaan. Ik vind dat dit zou moeten kunnen zonder een extra verhaal. Zonder oppervlakkig te zijn, moet men toch proberen zijn verstand uit te schakelen en zijn gevoel te gebruiken als men kijkt naar het werk van een beel­ dend kunstenaar. Wanneer men het op die wijze niet kan erva­ ren, kan men er wel een hele hoop literatuur rond schrijven, maar dat helpt niet om de kwaliteit van het werk te vatten. Ik denk hoe vaker die vonk overslaat, hoe groter de kwaliteit van het werk wordt.

J.R.; uw installaties steunen vaak op de herhaling van vele (nagenoeg) identieke kleine onderdelen. Het repetitief ver­ vaardigen van deze "cellen" wordt vaak omschreven als een ritueel. Heeft het kiezen van een dergelijke opbouw van uw vrije kunstwerken louter te maken met de beperktheid van het materiaal of schuilt er een metaforische betekenis in ?

P.S.: de herhaling is het resultaat van het steeds doen van eenzelfde beweging. Dit is een ritueel omdat het niet om functionele redenen gebeurt. Als ik borden afwas, dan wordt dat geen kunstwerk omdat ik die handeling stel in functie van het herbruiken ervan. In mijn werken hebben de herhaalde handelingen op zich geen zin omdat er eigenlijk niemand op mijn werk zit te wachten om er -bij wijze van spreken- iets mee te doen; die herhaling heeft alleen maar zin als het een ritueel, een rustgevende activiteit, wordt. Porselein heeft zeker zijn beperkingen, maar dat schaadt me niet; ik heb werk gemaakt van honderd vierkante meter dat uit kleine stukjes bestaat die samen één geheel vormen; je kan toch ook kleine streekjes verf als partikeltjes op een groot doek brengen.

Kinderen beleven een lichamelijk genoegen, een zekere voldoe­ ning bij het stellen van handelingen die nutteloos zijn.

Eigenlijk zijn er vele mensen die in hun hobby hetzelfde doen; de activiteit ontspant hen en geeft hen daardoor genoegen.

Omdat alles wat we doen tegenwoordig efficient moet zijn, ontgaat ons vaak het genoegen. We hebben niet meer het gevoel wat voor een plezier het is als je iets kan doen um sonst. Dat is precies de essentie waar ik mee bezig ben.

8

9

r Aè

* ’

10

J.R.: een belangrijk vormelijk aspect is de kleur in uw werk.

De overheersende kleur is blauw, soms hemels, helder blauw, soms wat somberder naar het paars neigend, tegenwoordig ook blauwgroen. Is die kleur een verwijzing naar de traditie -denk aan Delfts, Saks, Doorniks ... porselein- of heeft ze een andere betekenis ?

P.S.: porselein dient gebakken te worden op ongeveer 1400 graden. Op die temperatuur zijn er niet veel heldere kleuren mogelijk; er is eigenlijk een helder blauw; men kan zwart maken, wat groen, wat bruin, ook ossebloed, het mooiste rood wat men kan bekomen, maar het blijft erg vaal. Het heeft ook iets met de traditie van porselein te maken, omdat blauw de enige zuivere kleur was die men kon gebruiken. Porselein heeft een koude kleur en dat wordt eigenlijk onderstreept door dat blauw. Als men er bij voorbeeld bruin bij gebruikt, dan maakt men die koude kleur niet sterker. Ik heb me het leven moeilijk gemaakt door altijd blauw te gebruiken; omdat ik nooit het­ zelfde werk in verschillende kleurenversies maak, moet ik steeds nieuwe dingen creëren. Bovendien geeft dat een zeer grote harmonie op een tentoonstelling: alles in dezelfde toon, zodat het gaat om de verandering in de vorm. De mensen worden zo verplicht beter te kijken om het verschil tussen de werken te ervaren.

Bij opdrachten gebruik ik soms een andere kleur. Ook in mijn recente werk is er een grotere kleurenverscheidenheid aanwezig omdat het inhoudelijk beter weergeeft wat ik ermee bedoel. Met de toepassing van de kleur als omranding wil ik aangeven dat ik niet, zoals men wel eens denkt, met scherven werk. Scherven zijn iets destructiefs en wijzen op vernietiging. Alles wat ik vervaardigd heb, ook al lijken het stukken van een groter geheel, heb ik als dusdanig gemaakt, voorafgaand aan het produktieproces. Daarom werden die onderdelen altijd (blauw) omrand, zodat je kan zien dat ze geen stukjes zijn van een vernietigd groter verband.

J.R.; de serie van vier vazen die nu 'kunstwerk van de maand' zijn in het Stedelijk Museum Stellingwerff-Waerdenhof hebben iets paradoxaal: het zijn vazen, maar men zet er geen bloemen in; het functionele idee dat in de benaming zit wordt niet ten uitvoer gebracht. Stoort u dat ?

P.S.: die vazen zijn gemaakt tijdens de korte levensduur van de fabriek waar ik mee begonnen was. Ze hebben een speciale inhoud. Als ontwerper heb ik een techniek ontwikkeld waarbij de werkman de vorm bepaalt van de vazen en niet de ontwerper.

Die vazen zijn opgebouwd uit lagen, die ontstaan door het ronddraaien. De man die de vaas maakt bepaalt op die wijze de vorm aan de bovenzijde. Ik heb dus alleen de volumes bepaald aan de hand van wat interessante volumes zijn voor een reeks vazen, en om bloemen in te zetten, want dat mag gerust. De werkman bepaalt door te dompelen hoe hoog het glazuur komt; met een penseeltje geeft hij er een blauwe rand aan; als hij veel kleurstof gebruikt is deze donkerblauw, met weinig kleur­ stof wordt hij lichtblauw. Ik maak gebruik van iets dat in de industrie heel moeilijk kan, namelijk dat produkten verschil11

lend worden. Hier maak ik het tot een voordeel: binnen beperk­ te mogelijkheden maakt de arbeider vazen die telkens een uniek karakter hebben; geen twee vazen zijn hetzelfde. Bij deze industriële produkten heb ik geprobeerd iets van de verant­ woordelijkheid van de ontwerper bij de produktiemedewerker te leggen. Dat doe ik ook bij al mijn serviezen: een stuk van de verantwoordelijkheid ligt bij de consument die zegt waarvoor hij iets gebruikt. Het produkt drukt in mijn serviezen name­ lijk niet altijd de functie uit; de consument bepaalt het door het te gebruiken. Er wordt van hem meer creativiteit gevraagd en als hij die verantwoordelijkheid kan dragen, zal hij veel meer plezier beleven aan dat servies.

PERS EN PUBLIEK J.R.: u blijft heel bescheiden omtrent de betekenis van uw werk. Kunstcritici brengen in hun drang om te verklaren soms interpretaties aan die verder gaan dat wat u als kunstenaar bedoeld hebt. Eén kunstcriticus onderkende zelfs een sexuele connotatie in uw werk. Denkt u dat het mogelijk is dat zij iets zinvol kunnen toevoegen aan uw kunst ?

P.S.: het mag, het is zelfs goed; soms leer ik er van, soms vind ik er niets aan. Ik ben met dingen bezig die ik zo goed mogelijk probeer te doen; anderen kunnen al schrijvende mis­ schien veel beter verwoorden wat bij mij een onderliggende activiteit is. Ik heb reeds eerder gezegd dat het creatieve proces een lichamelijke handeling is, dus hoort het sexuele daar ook bij; het hele lichaam doet mee. Omgaan met klei geeft een plastisch gevoel en is misschien te vergelijken met een kind dat met water omgaat; als je gaat zwemmen, voel je dat ook heel sterk aan. Ik sta eigenlijk niet echt stil bij inter­ pretaties; het is goed dat de toeschouwers een indruk hebben die het werk op hen maakt, ook al wijkt deze af van wat ik er in gelegd heb. In elk geval denk ik dat een goed werk uitdrukt wie de man is die het gemaakt heeft is en waar hij mee bezig is. Bij Van Gogh ziet men dat duidelijk. Het enige dat je kan doen om je te onderscheiden tussen de duizenden mensen die met kunst bezig zijn, is proberen jezelf te zijn.

J.R.: in het verlengde van interpretaties proberen kunstcriti­ ci een kunstenaar ook te plaatsen tegen een artistieke achtergrond. Tegenwoordig heeft men de mond vol van post-modernisme en van conceptualisme. Uw installaties zou men met wat goede wil conceptueel kunnen noemen. Hebt u daar een boodschap aan ?

Voelt u zich ingebed in een artistieke tijdsgeest ?

P.S.: daar doe ik me eigenlijk geen moeite voor. Ik kan niet anders zijn dan een kind van deze tijd: natuurlijk ben ik beïnvloed door alles wat er om ons heen gebeurt en door wat andere kunstenaars -die ook door hun omgeving beïnvloed wor­ den- doen en maken. Wat dat betreft kan je niet vrij zijn van al datgene dat je aan invloeden krijgt en is het ook zoveel moeilijke dan honderd jaar geleden om op een persoonlijke 12

wijze werk te maken. Van de andere kant hebben we natuurlijk een veel grotere vrijheid; alles is losgeslagen en we weten dat we alles mogen, en minste binnen de eigen normen die we opstellen. Men probeert zichzelf te zijn en zal dan wel op één of andere wijze ergens in geduwd worden, hetzij door het materiaal waarmee men werkt, hetzij door het beeld dat men gebruikt. Ik doe er echter geen moeite voor en ik heb er ook geen naam voor.

J.R.; werk naar sten

men gebruikt vaak verwijzingen naar andere kunsten om uw te duiden: bijvoorbeeld muziek ("serieel", met verwijzing John Cage) of poëzie. Bent u beïnvloed door andere kun­ ?

P.S.: ik doe er eigenlijk zeer weinig aan. De belangrijkste bron van creativiteit voor mij is het materiaal en de natuur; die zijn voor zover ik weet de laatste honderdduizenden jaren hetzelfde gebleven. Er is mogelijk wel beïnvloeding, maar het is aan anderen om dat te onderzoeken.

J.R.: podiumkunstenaars krijgen rechtstreeks feed-back van hun publiek. U als beeldend kunstenaar hebt een veel onrecht­ streekser contact met uw publiek.

Hoe belangrijk is dat voor u ?

P.S.: het publiek vind ik heel belangrijk, maar ik heb er te weinig voeling. De galerijhouder en de museumdirecteur zijn ook publiek en daar heb ik wel veel contact mee, want zij vragen mij om een bepaalde reden bij hen tentoon te stellen.

De recensent is ook publiek dat ik veel ontmoet. Het is be­ langrijk voor een kunstenaar om tentoon te stellen, omdat je dan eigenlijk pas je werk op en afstandelijke wijze kan zien.

Je ziet het dan in een andere omgeving, buiten je atelier, soms geconfronteerd met ander werk. Dan ervaar je wat de sterkte of de zwakte van een werk is.

DE TOEKOMST J.R.: u hebt al een hele loopbaan achter de rug en hebt een ruime waardering verworven, zowel bij het professionele als het grote publiek. Blijft u verder zoeken en vreest u niet -onder druk van de verwachting van het publiek- het spook van de herhaling, het stokken van de creativiteit ?

P.S.: creativiteit is geen probleem, als men geestelijk fris blijft tenminste. Er zijn genoeg voorbeelden van kunstenaars die nog op hoge ouderdom zeer interessant werk gemaakt hebben.

Ik ben nog maar 53 jaar, dus nog heel jong; ik begin pas, hoewel ik al dertig jaar met porselein werk. Van de verwach­ tingen van het publiek trek ik mij niets aan; ik heb alleen mijn eigen verwachtingen. Ik heb nu weer een nieuwe invalshoek gevonden in mijn werk en zo zal dat blijven doorgaan, hoop ik, tenzij ik heel erg overstuur geraak door bepaalde omstandighe­ den waardoor het mij niet meer mogelijk is op een goede crea13

tieve wijze bezig te zijn. Er staat nu weer een nieuwe uitda­ ging voor de deur die op heel andere terreinen zal leiden tot produkten waar ik nooit mee bezig geweest ben. Ik sta pas aan het begin van mijn loopbaan.

*

1c

1c

1c

1c

Porselein, het vakgebied van Piet Stockmans, hoort traditio­ neel thuis in de toegepaste kunsten, soms ook geringschattend de artes minores genoemd. Als ontwerper van gebruiksporselein kan men hem hierin situeren, maar als kunstenaar weet hij absolute kunst te scheppen die op dezelfde lijn dient ge­ plaatst te worden als beeldhouw- en schilderkunst. Toch mag die splitsing tussen 'absoluut' en 'toegepast' de constanten in heel zijn produktie niet in de schaduw stellen: het werk van Piet Stockmans blinkt steeds uit door een vanzeifsprekendlijkende beheersing van de materie en door een harmonieuse, naar de essentie-strevende vormentaal.

De esthetische kwaliteit van zijn werk zou men in één woord kunnen omschrijven: brandschoon. 'Brand' verwijst dan naar het vuur dat de materie-geworden idee tegelijk onverwoestbaar sterk en zorgwekkend broos heeft gemaakt; 'schoon’ roept in zijn archaïsme de traditie op, alsook het overstijgen van het tijdelijke. Brandschoon is de superlatief van schoon (J.R. )

* * * * * 14

BEKNOPTE BIBLIOGRAFIE

Piet Stockmans. Tentoonstellingscatalogus Provinciaal Museum, Hasselt, 1981 Piet Stockmans - Bob Verschueren.

Atelier 340, Brussel, 1987

Tentoonstellingscatalogus

FONT1ER, J., Piet Stockmans. De onvermoede mogelijkheden van het porselein/ in Ons Erfdeel, 35 (1992), pp. 413-417 Piet Stockmans. De systematiek in acute lichterlaaie. Gelegenheidsbrochure naar aanleiding van de tentoonstelling Uniek en Meervoudig, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991

*

*

*

15

*

*

mei 1993 tekst:

lie. Jo ROMBOUTS, wetenschappelijk medewerker Provinciaal Openluchtmuseum Bokrijk

foto's :

voorpagina - Stedelijke Fotodienst andere - Tom Haartsen, Oudekerk a/d Amstel (NL)

copyright:

STEDELIJK MUSEUM STELLINGWERFF-WAERDENHOF Maastrichterstraat 85, 3500 Hasselt tel. 011/24.10.70

in dezelfde reeks verschenen: 1. Portret van keurvorst-prinsbisschop H.-H. van Beieren, anoniem, 2de h. 17de eeuw 2. Catharinapaneel van de oude handboogkamer, anoniem, e. 17de - b. 18de eeuw 3. Lusterglazuurvaas uit voormalige Hasseltse keramiekfabriek, tussen 1895 en 1914 4. Blazoen van de Hasseltse rederijkerskamer 'De Roode Roos', D. Van Vlierden, ca. 1700 5. Schilderij 'Week-end', L. Pringels, 1950 6. Zilveren kruisvormig reliekosteiisorium op voet, F. Jans Burduin Gent & I.F. Frederici Hasselt, 1703 7. Kledingsstel van het Virga Jessebeeld, 1689 - 1863 - 1901 8. Schilderij 'De Grote Harkt', J.N. Grauls, 1863 9. Rijksdaalder van prins-bisschop G. van Groesbeeck, Hasselt, 1568 10. Geschilderd kaartlandschap met paalstenen tussen Hasselt en Zonhoven, anoniem, 1661 en 1666?

11. Schilderij 'De Grote Man', F. Hinnaert, (1983) 12. Hirakelprent 0.-L.-V. Virga Jesse, R. Van Orley, wsch. 1689 13. Zilveren wierookvat, J. Vinckenbosch, Hasselt, 19de eeuw 14. Kaart van Hidden-en Zuid-Limburg, L. Capitaine, 1795 15. Lederen Hasseltse brandblusemmer (1782) en vuurhaak 16. Zilveren reliekhouder van H. Barbara, ca 1702 17. Portret van abt Eucherius Knaepen, P.J. Verhaghen, 1792 18. Studiocamera 18/24, ca. 1920 19. Schilderij 'Het bos', Dj. Anten (1851-1913) 20. Juweel - zgn. 'reukappel'- van Virga Jessebeeld, e. 16de - b. 17de eeuw 21. Schilderij '0.-L.-Vrouw met Kind', Antwerpse paneelmerken, 1ste h. 17de eeuw 22. Liturgische gewaden van St.-Vedastus Hoepertingen, 1ste h. 16de eeuw 23. Hirakelprent van het H. Sacrament van Herkenrode, Hasselt, P.F.Hilis, 1854 24. Gevelsteen "Den Soeten Naeme Jezus", 1664 (Hasselt)