MULTI - WAY STREET / Beautiful Losers.

Ulica Wielokierunkowa.

------------------------------------Aneks do wystawy ------------------------------------Beautiful Losers.

Sztuka współczesna i kultura ulicy -------------------------------------

MULTI-WAY STREET

------------------------------------annex to the exhibition Beautiful Losers.

Contemporary Art and Street Culture 01.07.2007 – 12.08.2007 -------------------------------------

Muzeum Sztuki w Łodzi -------------------------------------

ULICA MULTI-WAY WIELOKIERUNKOWA STREET ------------------------------------------------aneks do wystawy Beautiful Losers.

Sztuka współczesna i kultura ulicy

------------------------------------------------annex to the exhibition Beautiful Losers.

Contemporary Art and Kurator / Curator: Street Culture Jarosław Lubiak

Jarosław Lubiak//////////////////////////////////////////////////////////

Kanoniczna interpretacja zdaje się osiągać patafizyczny poziom „urojonej nauki”, gdy w myśli Andrzeja Turowskiego dokonuje się przejście od „rytmologii stosowanej” do „rytmologii teoretycznej”, czyli do odkrycia „fantastycznego świata Katarzyny Kobro”2. Turowski, jak godny następca literackiej postaci doktora Faustrolla, stwarza spekulację, która prowadzi z założenia do sformułowania paralogii. Rozwijając do ostatecznych konsekwencji skrajnie racjonalistyczne, funkcjonalistyczne i utylitarystyczne założenia twórczości artystki, odsłania fantazmatyczny wymiar przenikający jej myśl.

Tylko przez takie fantastyczno-naukowe urojenie badacza odsłonić się może fantastyczny świat artystki, skryty pod racjonalistycznym dyskursem. Odsłonić się może kosmologia, w której kosmos poddany jest rytmowi określonemu przez synkopy numerycznego ciągu Fibonacciego.

--------------------------------------------------------------------------------------------------To jednak nie fantastyczno-naukowa kosmologia Kobro zostaje w pierwszym rzędzie poddana deskorolkowemu najazdowi w trakcie skateboarding jam, ale raczej jej utylitarystyczno-funkcjonalistyczna rytmologia stosowana – z jej planem poddania ludzkich ciał rytmicznej organizacji celem osiągnięcia takiej harmonii wykonywanych przez ludzi ruchów, aby wpisywały się w czasoprzestrzenne interwały określone numeryczną progresją ciągu Fibonacciego. To właśnie temu – jeszcze bardziej urojonemu – projektowi poddania ludzi matematycznej, ekonomicznej i estetycznej harmonizacji przeciwstawiałaby się dysharmonijna, arytmiczna, bezużyteczna dynamika jazdy na deskorolkach.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Syzygia deskorolkowego najazdu na rzeźbę Kobro, sprzężenie przeciwstawieństw, wywołuje eksces, wybryk, skandal – gdy to, co wyjątkowe, przejmuje to, co ma określać reguły i ustanawiać prawo. Deprawacja następuje, gdy jednostkowa i wyjątkowa rytmika każdego z najazdów anihiluje władzę zarówno stosowanej, jak i teoretycznej rytmologii, którą rzeźba miała narzucać. Niezależny i jednostkowy rytm ruchu każdego deskorolkarza (wynikający z jego własnych umiejętności czy siły) określa tu sposób użycia rzeźby, nawet jeśli to ona stwarza swoją konstrukcją samą możliwość poruszania się.

Uliczna patafizyka w muzeum [I]///////////////////////////////////////////////////////////////////////////

To jest najczystszy wybryk. Prawdziwy eksces otwierający nadwyżkę niemożliwą do okiełznania, wprowadzający nadmiar niemożliwy do umiarkowania. Nawet jeśli jest to tylko nadmiar energii, to nie tylko zagraża on stabilności instytucji, jej zasadom i prawidłom, ale przede wszystkim wprowadza zaburzenia rytmu – przyspiesza go tak znacznie, że gubić go zaczyna pewna rygorystyczna rytmologia.

--------------------------------------------------------------------------------------------------I nie chodzi o zaburzenie niemrawego rytmu muzeum, sennego rytmu jego działania czy niewiele bardziej pobudzonego rytmu jego zwiedzania, które – jak to rozpoznała Zorka Wollny w swoim perfomensie – może najwyżej osiągnąć tempo poloneza1. Nie chodzi wcale o groźbę wywołania palpitacji na skutek zmiany rytmu działania szacownej instytucji. To nie byłby przecież żaden wybryk czy eksces, ani tym bardziej otwarcie nadmiaru.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Sam deskorolkowy najazd na muzeum, choć zapewne jest ekscesem i wybrykiem oraz jakąś deprawacją wobec obowiązujących w nim norm, nie byłby jeszcze tym, czym się stał – prawdziwym skandalem. Skateboarding jam, zaprojektowany przez Hakobo i zrealizowany przez POGO Team w Muzeum Sztuki, to dizaster (ska towy), pozytywna katastrofa – a ściślej patafizyczny clinamen.

--------------------------------------------------------------------------------------------------To, co się stało, to radykalna dezinterpretacja pewnej wykładni twórczości Katarzyny Kobro. A może wyciągnięcie ostatecznych konsekwencji z jej propozycji, prowadzące do ich twórczego odwrócenia. To skrajne odwrócenie przynosi jednak w bardzo paralogiczny sposób sprzężenie z tym, czego zaprzeczenie przynosi – zgodnie z patafizyczną syzygią.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Hakobo proponuje potraktowanie Kompozycji przestrzennej (4) Katarzyny Kobro jako modelu podjazdu dla deskorolkarzy, zaś POGO Team z impetem realizuje tę propozycję, wznosząc dwuczęściowy podjazd i wykonując na nim skateboarding jam – prawdziwy deskorolkowy najazd na rzeźbę Kobro.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Wallride & Quarter, zaprojektowany przez Hakobo i zrealizowany przez POGO Team, odpowiada rzeźbie Kobro o tyle, że powtarza główny motyw Kompozycji przestrzennej (4) utworzony przez wygięcie podłużnej płaszczyzny w kształt litery „U”. W rzeźbie ramiona tej formy mają nierówną długość, czemu odpowiada w podjeździe wyższy wallride i niższy quarter. Pojawiają się jednak istotne odstępstwa: ramiona tworzące w rzeźbie formę ciągłą – w podjeździe zostają rozdzielone na dwa oddzielne, zestawione ze sobą bokami elementy; niewielkiej zmianie ulega również promień krzywizny lub długość jej wycinka. Ta patafizyczna anomalia jest jednak warunkiem możliwości dla clinamenu i syzygii.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Syzygia, jaką jest wjechanie deskorolką na niższe, a przy opanowaniu arkanów deskorolkowej sztuki zdobycie wyższego ramienia tej powiększonej i lekko odkształconej rzeźby Kobro, wywołuje clinamen. Chodzi dokładnie o najazd na Kobro – Hakobo podkreśla to, pokrywając podjazd prostokątnymi płaszczyznami kolorów, takimi, jakich rzeźbiarka użyła w swojej Kompozycji przestrzennej.

W istocie Wallride & Quarter wykonany przez Hakobo i POGO Team są rzeźbą – wielką rzeźbą do jazdy na deskorolkach.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Artystyczny projekt Hakobo i POGO Team przynosi zatem interpretację rzeźb Kobro zgoła sprzeczną z kanonicznymi wykładniami, rozwijającymi zresztą koncepcje samej artystki. Przynajmniej jedna z takich analiz sama zdaje się jednak docierać do etapu patafizycznej anomalii, co umożliwia jej syzygię z artystyczno-deskorolkarską kontrinterpretacją.

[II]////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Jak pisze Alfred Jarry w Czynach i myślach doktora Faustrolla, patafizyka: „Patafizyka stanowi teorię urojonych rozwiązań, przypisujących symbolicznie zarysom rzeczy, za sprawą tychże, własności potencjalne”3. Jarry, reagując na triumfy dziewiętnastowiecznego scjentyzmu (podtytuł dzieła napisanego w 1898 roku brzmi Powieść neoscjentystyczna), proponuje nowy rodzaj pracy teoretycznej, polegającej na rozwijaniu naukowych konceptów i metod aż do momentu, gdy zaczną wytwarzać one urojone efekty, wciąż jednak potencjalnie możliwe do zrealizowania. Naukowy rygoryzm przekształca się w pseudonaukową pracę wyobraźni, służącej odkrywaniu nowych światów i badaniu możliwości ich potencjalnego istnienia.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Christian Bök w ’Pataphysics: The Poetics of an Imaginary Science [’Patafizyka. Poetyka wyobraźniowej nauki]4 intensyfikuje neoscjentystyczny motyw do tego stopnia, iż odkrywa patametodologię wywoływania wyjątków, którą tworzą wspominane już trzy odmiany: anomalos, syzygia i clinamen, oraz zarysowuje patahistorię pseudonauki, pokazując, jak poszukiwanie urojonych rozwiązań odpowiada na odkrycia naukowo-techniczne.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Bohater powieści Jarry’ego, doktor Faustroll, odbywa podróż po lądzie na łodzi wykonanej z sita wykorzystującego napięcie powierzchniowe wody. Przemierzając suchy ocean Paryża, pseudonaukowiec płynie od wyspy do wyspy, z których każda stanowi urojone rozwiązanie problemu postawionego przez współczesnych autorowi naukowców, poetów i artystów.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Patafizyka zatem traktuje naukę jak science fiction (Jarry podzielałby późniejsze intuicje Turowskiego), przekształca ją w sztukę wyobraźni, co pozwala połączyć marzenia naukowców (a jak przekonywał filozof nauki, Gaston Bachelard, naukowcy często są marzycielami5) z poetycką wytwórczością i artystycznym eksperymentem. To wyobraźniowa zdolność do tworzenia, wymyślania i wynajdywania jest główną mocą patafizyki.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Czy to nie w tę stronę kieruje się Adam X porzuciwszy historię sztuki? Usiłuje zapomnieć wszystko, czego nauczył się w trakcie jej studiowania, by uwolnić wyobraźniową moc tworzenia, wymyślania i wynajdywania – by wywoływać to, co wyjątkowe. Wykorzystuje folię samoprzylepną i konstruuje urojoną teorię ewolucji kształtów i bytów, których historia zawsze rozpoczyna się od kolorowej kropki, by rozwijać się potencjalnie w nieskończoność.

5

--------------------------------------------------------------------------------------------------Winylowce rozwijają się na podobieństwo żywych organizmów, pączkują, bąbelkują. Zdolne do wlepienia w każde miejsce, mogą je zawłaszczyć swym niepohamowanym rozrostem. Rozwijając potencjalności tkwiące w swoim urojonym rozwiązaniu, Adam X dociera do momentu wyłonienia strukturalnych regularności, które w dodatku zaczynają przypominać mu to, co chciał zapomnieć.

Przypominają mu unistyczne kompozycje Władysława Strzemińskiego. Nietzscheańskie pozytywne zapominanie wydaje się przekształcać we freudowskie wyparcie, w którym to, co wypierane, zawsze powraca. Ten niezamierzony powrót unizmu w winylowcach jest tym bardziej niesamowity, że zdaje się udoskonalać to, co niechcący powtarza.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Adam X nie ukrywa zaskoczenia: „O rety! czyżbym stworzył unizm doskonalszy od unizmu Strzemińskiego? wyzwolony z ram ideologii i warsztatu przez otwartą formę postgraffiti?”. Czy nie wydarza się tu autentyczna syzygia, w której nad otchłanią odmienności odsłania się zaskakująca koniunkcja tego, co nie ma ze sobą nic wspólnego?

--------------------------------------------------------------------------------------------------Adam X akcentuje tę syzygię, która tak go uderzyła, i proponuje przyciąć winylowce wykonane z żółtej i szarej folii samoprzylepnej dokładnie do rozmiarów dwóch Kompozycji unistycznych o odpowiednich kolorach (tzw. 13 i 14), aby podstawić winylowce w ramy, w których stale eksponowane są dzieła Strzemińskiego.

W istocie to sama syzygia zostaje wyeksponowana – stając się występkiem, ekscesem, nadmiarem. Nawet jeśli skandal ten może zostać niezauważony, gdyż różnica, przez którą dokonuje się powtórzenie, zostaje starannie zamaskowana, stanowi to tym silniejsze wyzwanie dla unizmu i jego metafizyki.

--------------------------------------------------------------------------------------------------W projekcie Strzemińskiego unizm miał przynieść spełnienie metafizyki zachodniego malarstwa, a obraz unistyczny miał stanowić ostateczne (w)zniesienie6 barokowego dualizmu określającego tradycyjną dialektykę malarstwa oraz odsłonięcie istotowej jedności, unaocznienie wszechwładzy i wszechobecności Tego Samego. Relacja winylowców Adama X do kompozycji unistycznych Strzemińskiego zdaje się być analogiczna do relacji patafizyki i metafizyki. Tę ostatnią Jarry określił następująco: „’patafizyka – z apostrofem, by uniknąć taniego kalamburu – to wiedza o tym, co dodane do metafizyki, w jej ramach lub poza nimi, wykracza poza nią tak dalece, jak ona poza fizykę”7. Zdaniem Böka to właśnie dokładnie ten stosunek pozwala ujawnić zachodnią metafizykę (czyli w istocie całą zachodnią kulturę) jako znaturalizowaną iluzję, urzeczywistnione urojenie. Adam X dochodzi do swojego pseudounizmu (pataunizmu) przez radykalną i drobiazgową intensyfikację różnic (nawarstwianie foliowych kółek przy minimalnej różnicy ich wielkości), a przez to pokazuje, że postulowana jedność pola obrazowego jest możliwa przez skrajne zagęszczenie zróżnicowania jego fragmentów (wtedy powstać może postulowane przez unizm wrażenie jednowartościowości każdego z nich, ale jest to tylko wrażenie).

jaką znamy, to u Egona Fietke clinamen dotyczyłby raczej elementarnych cząstek plastycznych, dzięki czemu wywołany może zostać świat o kształcie, jakiego jeszcze nie znamy. Natomiast w Czynach i myślach doktora Faustrolla, patafizyka pojawia się „zaskakujący stwór Clinamen” – „Machina do Malowania [...] pędzona wewnątrz systemem nieważkich sprężyn, zmieniała azymut, by obijając się niczym bąk o filary, zmierzać i zbaczać w niezliczoną mnogość stron, zionąc ile wlezie po ścianach płócien serią barw podstawowych”. Clinamen Jarry’ego, podobnie jak ten opisywany przez Lukrecjusza, również działa przez odchylenia od właściwego kursu, ta dewiacja wpisana w jego działanie powoduje, że obrazy, które „wybluznął spośród osłon swego absolutu”, tworzą wizje zupełnie innego świata8. Dalsza część rozdziału przynosi opisy wizji, opisy wywołujące obraz innego stworzenia.

[IV]////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Chodzi o stwarzanie świata za każdym razem inaczej, nawet jeśli ma to być jedynie prywatny świat, którego fragmentaryczne i nie zawsze wyraźne ślady można czasem znaleźć w przestrzeniach ulicy. Wystawa Beautiful Losers. Sztuka współczesna i kultura ulicy prezentuje w przestrzeniach Muzeum Sztuki efekty takiej wyzwolonej kreatywności, wyobraźniowej aktywności. Jeśli, jak twierdzi Jean Baudrillard, „Ostatecznie, ustanawiać patafizykę, oznacza być patafizykiem nie wiedząc tego, że się nim jest, co przydarza się nam wszystkim”9, to na pewno tak jest z ludźmi, którzy wybierając życie i twórczość na ulicy, wykorzystywali podstawową strategię ulicznej kultury, czyli zasadę „zrób to sam”10. Ta strategia to przecież patafizyka stosowana, dzięki której wszystko może zostać przekształcone w urojone rozwiązanie o potencjalnych właściwościach artystycznych.

--------------------------------------------------------------------------------------------------O ile wystawa Beautiful Losers przenosi wytwory, świadectwa czy też dokumenty niezależnej twórczości w przestrzenie Muzeum Sztuki, o tyle polski aneks Ulica wielokierunkowa gromadzi działania, które samą tę przestrzeń – więcej nawet: muzealną infrastrukturę i substancję – traktują jako materiał, który wykorzystany zgodnie ze strategią „zrób to sam” pozwala eksplorować potencjalne właściwości urojonych rozwiązań.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Działanie to nie ogranicza się do przejęcia i przetworzenia fragmentu substancji czy infrastruktury, podejmuje bowiem również interwencję w porządek symboliczny ucieleśniany przez instytucję, a przede wszystkim w jej metafizykę, określoną przez niezbywalną, jak się na razie wydaje, ontoteleologię: zapewnić wieczne istnienie zgromadzonym bytom, co nadawałoby materialnym obiektom niemalże idealny pozaczasowy i pozamiejscowy status, umieszczałoby je poza lokalnym, doczesnym tu i teraz.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Goro w niektórych swoich działaniach recykluje tekturowe opakowania, by przetwarzać je w to, co nazywa po prostu tekturakami.

Dwa tekturaki dowiesza do stałej ekspozycji w sali neoplastycznej, zaprojektowanej przez Strzemińskiego zgodnie z wymyślonymi przez niego regułami przestrzennej kompozycji. Z uniwersalizmem tych reguł zestawiona zostaje przygodność tekturaka – wyjątkowość zostaje tu osiągnięta przez syzygię.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Truth, zrezygnowawszy z miejsca na fasadzie, dokleja swoją Instalację obrastająco-zarastającą do muru w zaułku wewnętrznego dziedzińca muzeum. Zaniechawszy podjęcia dialogu z eklektyczną architekturą, wpisuje się w zaniedbany, porośnięty bluszczem i niedostępny fragment substancji budowlanej. Syzygia prostych geometrycznych form z biologiczną polimorficznością roślinności ustanawia tu wyjątek. Wyjątek, który podważa pewność pierwszego skojarzenia z Malewiczowskimi planitami. Instalacja staje się raczej jakąś postbiologiczną, purystyczną hubą narastającą na budowlanej substancji czy miejskiej przestrzeni, interweniującą w jej starannie podtrzymywany lub niechlujnie porzucony ład.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Jeśli Bök widział w patafizyce Jarry’ego jakąś próbę realizacji Nietzscheańskiego projektu wiedzy radosnej przeciwstawiającej się rygorystycznej metafizyce, to w działaniach sztuki ulicznej można by widzieć radosną twórczość przeciwstawiającą się wyniosłemu modernizmowi, który ucieleśnia (jako założone przez modernistycznych awangardzistów) i eksponuje Muzeum Sztuki.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Radosna kreatywność nie ma się jednak ograniczać tylko do grupy artystów ulicznych. Ich ścisły aktyw, tworzący wspólnotę o kryptonimie massmix (Adam X, Bufu Bufu, Goro, Kwiatek, Mrufig, Warszaw Miesto, Zrazik), dokonał rozległej plastycznej interwencji w muzealną przestrzeń, będącej czystym ekscesem, wybrykiem, nadmia-

[III]///////////////////////////////////////////////////////////////////////// Z dala od unistycznego kosmosu, spłaszczonego do jednowymiarowej powierzchni sztalugowego obrazu, realizuje się projekt międzyplanetarnej inwazji. Na razie pleni się w ulicznych przestrzeniach, na muzealnej elewacji, a nawet na ścianach muzealnych wnętrz.

Wkrótce jednak, gdy tylko osiągnięty zostanie odpowiednio odmienny (od współczesnego) stan świadomości, rozsieje się w przestrzeni kosmicznej, pokrywając ją formami życia, których potencjalne właściwości testowane są przez urojone rozwiązania artystyczne.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Odsłona Projektu Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie Egona Fietke przynosi fantazję o faunie zrodzonej na wyższych etapach ewolucyjnego rozwoju – gdy świadomość, wyzwolona z materialnych ograniczeń, może swobodnie rozwijać plastyczne formy, jakie nadaje swojemu życiu. Jest to prawdziwa patazoologia: rozwija własną taksonomię gatunków, określa morfologię organizmów oraz ich etologię. Egon Fietke z zaangażowaniem doktora Faustrolla obrazuje własności potencjalne proponowanych przez siebie urojonych rozwiązań – prawdziwie artystyczna patafizyka.

--------------------------------------------------------------------------------------------------O ile Adam X na podobieństwo organicznego rozwoju projektuje urojony ewolucjonizm formy plastycznej, wykorzystując w tym formalistycznym rozwoju technikę „postgraffiti”, o tyle Egon Fietke, wykorzystując technikę graffiti, tworzy formy plastyczne dla przyspieszenia biologicznej ewolucji. Plastyczna forma wywołuje widmo form życia, które mają nadejść.

Jeśli dla Lukrecjusza clinamen oznacza odchylenie trajektorii spadających atomów, i to dzięki tej dewiacji świat wyłania się w formie, 6

rem radosnej twórczości, między innymi wprowadził postaciowiec oraz instalację z recyklowanych butelek po piwie i innych napojach, pomalowanych na czarno i oblepionych foliowymi wzorami.

Zaproponował również znacznie poważniejszy skandal: massmix ring – wydarzenie, w którym publiczność w niekontrolowany sposób oddawała się równie radosnej aktywności, tworząc dzieło sztuki.

Taka deprawacja jest naprawdę skandaliczna – muzeum wyzbywa się swojej kluczowej prerogatywy nadawania obiektom statusu dzieł, rozstrzygania o tym, co jest, a co nie jest sztuką. Czy ta anomalia nie podważa prawomocności wszelkich innych rozstrzygnięć podejmowanych przez tę instytucję gwarantującą symboliczny ład w kulturze? Tym bardziej, że – jak to podkreśla Dwaesha wyklejając napisy: „byliśmy tu i byliśmy właśnie tacy” oraz „tysiące razy na nic” – czysty eksces czy wybryk, czysta utylizacja nadmiaru nie może ulec muzealizacji. Radosna kreatywność nie ulega muzealnej metafizyce, nie stwarza bytów, które mogłyby zostać poddane ontoteleologicznej idealizacji – stwarza jedynie przejawy, które muszą zniknąć, rozpłynąć się w niebycie, a on zapewne jest równie radosny (co jest warunkiem również Nietzscheańskiego pozytywnego zapominania).

--------------------------------------------------------------------------------------------------Projekt Ulica wielokierunkowa ma wywoływać napięcie z Ulicą jednokierunkową Waltera Benjamina – niewielkie to dzieło stanowiło zapowiedź czy wstęp do projektu, którego szeroką realizację stanowiły Pasaże12. Jeśli Ulica jednokierunkowa stanowi asamblaż wyrywków z rzeczywistości: aforyzmów, obserwacji, cytatów układających się w meandryczną marszrutę, wytyczoną jednak przez określoną wizję historycznego postępu (jego figura Anioła historii porusza się wprawdzie tyłem, ale w określonym kierunku), to w Pasażach projekt zdecydowanie wykracza już poza metafizykę historii w stronę jej patafizyki: nagromadzenie empirycznych świadectw, obserwacji i uwag uniemożliwia narrację historyczną, która interpretowałaby poszczególne elementy dzięki temu, że udało jej się nadać im porządek czy zamknąć w całościowym ujęciu. Ulica wielokierunkowa gromadzi już nie tyle dokumentację życia codziennego, ile próby stwarzania alternatywy wobec niego, podnosi jego poetykę do artystycznego wymiaru. Radosna aktywność zdaje się rzucać wyzwanie tradycyjnej sztuce, nawet malarstwu i jego tradycyjnej metafizyce. Jeśli Wojciech Gilewicz dąży do tego, by malarstwo i jego metafizyka zniknęły na ulicy i w jej patafizyce – niewątpliwie jest to znakiem. A jeśli, jak pisze Gilles Deleuze analizując znaczenie patafizyki dla przekroczenia metafizyki: „Myśl Jarry’ego to przede wszystkim teoria Znaku. Znak nie oznacza ani nie odsyła, lecz pokazuje... Jest tym samym, co rzecz, choć nie jest z nią tożsamy, gdyż ją pokazuje”13, to rzecz, którą pokazuje znak uczyniony przez Gilewicza, jest właśnie sztuką radosnej ulicznej aktywności. Tak jakby jej patafizyka powinna przekraczać metafizykę muzealnej instytucji i zwielokrotniać kierunki, według których ona się porusza.

[V]/////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Ulica wielokierunkowa wydaje zatem instytucję muzeum na niemożliwe do asymilacji przez jego metafizyczną strukturę patafizyczne deprawacje, wybryki, ekscesy – wybuchy radosnej energii twórczej. Jeśli obramienie (parergon), czyli dosłownie rama, jak i bardziej przenośnie np. instytucjonalna oprawa, jest konstytutywna dla dzieła (ergon) między innymi dlatego, że pozwala pochwycić energię (energeia), okiełznać ją, kontrolować zamknąwszy w ramach – jak można zinterpretować koncepcje Derridy11, to większość z działań ulicznych stanowi wybryk, eksces, deprawację dokładnie ze względu na to, że nie dają się obramować (szczególnego znaczenia nabierałby zatem gest Adama X przycinającego winylowca do ram, w których eksponuje się obrazy Strzemińskiego), ale też dokładnie z tego względu nie stają się dziełem, które muzeum zdolne jest poddać swojej metafizycznej ontoteleologii (co nie znaczy, jak pokazuje wystawa Beautiful Losers, że po odpowiedniej adaptacji nie mogłoby to się zdarzyć, ale wtedy uliczni aktywiści musieliby przestać być tacy sami).

--------------------------------------------------------------------------------------------------Nawet ulica albo miasto, które są sceną ich działań, są jednocześnie polem walki z tym, co miałoby nakładać prawne, własnościowe czy estetyczne ograniczenia – energia ma pozostać wolna i nieobramowana. Nawet w większym stopniu miasto – jego przestrzenie, ulice, zaułki czy porzucone miejsca – staje się materiałem, może też zostać przekształcone w obraz: Mariusz Waras (m-city), używając szablonu i farby w spreju, wywołuje miejskie pejzaże w muralach, które tworzy zarówno w otwartej przestrzeni miejskiej, jak i w zamkniętych przestrzeniach galeryjnych. Te współczesne weduty ukazują blokowiska w perwersyjny sposób jako niesamowite. Efekt niesamowitego wynika nie tyle z powrotu banalnego pejzażu w artystycznej formie czy z tautologii (gdy sztuka blokowisk pokazuje blokowisko), ale raczej z pojawiającej się w nich nieuświadamianej chyba do końca melancholii, będącej symptomem utraty.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Utraty tego, co musi być najistotniejsze dla ulicznego aktywisty – życia na ulicy (czy w Polsce najczęściej w przestrzeniach pomiędzy blokami). Jeśli przestrzeń ulicy zgodnie z nazwą byłaby właściwym medium dla ulicznych działań, to obecnie medium to uległo nieodwracalnej mediatyzacji – działania uliczne oglądane są przede wszystkim na internetowych stronach aktywistów. Sztuka ulicy przejawia się przede wszystkim przez Internet. Logiczną konsekwencją tego stanu jest więc powstanie internetowej telewizji dokumentującej uliczne działania: klipy wykonane zgodnie ze strategią „zrób to sam” zawieszone są beztrosko na stronie vlepvnet.bzzz.net. Projektowane są również w obrębie Ulicy wielokierunkowej, aby pokazać, w jakim kierunku podąża uliczna aktywność.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Z jednej strony uliczna przestrzeń jako medium twórczej aktywności zanika pochłonięta przez Internet, z drugiej strony jednak jest wywoływana ponownie, już bardziej na zasadzie widma, przez klasycznie malarskie działania Wojciecha Gilewicza. Propozycja artysty stanowi kontrapunkt dla większości akcji prezentowanych na Ulicy wielokierunkowej (wprowadzając syzygię w obręb samego projektu) – jego sztalugowe obrazy, wykorzystując strategię mimikry, znikają w miejskim pejzażu, dublując z rygorystyczną dokładnością te elementy krajobrazu, na których się pojawiają. Będąc dosłownym malarskim powtórzeniem – są niewidoczne.

Dopiero przeniesione do przestrzeni wystawienniczej stają się dostrzegalne na sposób właściwy recepcji malarstwa i jednocześnie ukazują elementy miejskiej przestrzeni jako malarski temat.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 Performens Chodzony na „Kolekcję sztuki XX i XXI wieku” wyreżyserowany przez Zorkę Wollny odbył się 27 lutego 2007 w Muzeum Sztuki w Łodzi.

2 A. Turowski, Rytmologia stosowana, [w:] Awangardowe marginesy, Warszawa 1998; idem, Rytmologia teoretyczna czyli fantastyczny świat Katarzyny Kobro, [w:] Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin, red. E. Fuchs, Z. Karnicka, J. Ładnowska i in., (kat. wyst.)

Muzeum Sztuki w Łodzi, 1998.

3 A. Jarry, Czyny i myśli doktora Faustrolla, patafizyka. Powieść neoscjentystyczna, przeł.

J. Gondowicz, Warszawa 2000, s. -89.

4 Ch. Bök, ’Pataphysics: Poetics of Imaginary Science, Evanston 2001.

5 Bachelard pisze w 1957: „Niejedna teoria, którą brano za naukową, była jednym wielkim marzeniem, marzeniem bez granic.” G. Bachelard, Poetique de l’espace, Paris 1994, s. 111, cyt. za: L. Brogowski, Posłowie od tłumacza. Gaston Bachelard: fenomenologia (marzenia poetyckiego) czy poezja (marzącego fenomenologa)?, [w:] G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk 1998, s. 244.

6 Przez (w)zniesienie Małgorzata Kwietniewska proponuje tłumaczyć Heglowskie Aufhebung.

J. Derrida, Prawda malarstwa, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 45, 465.

7 A. Jarry, Czyny…, op. cit., s. -90.

8 Ibidem, s. -11.

9 J. Baudrillard, Pataphysics, [w:] Ctheory, www.ctheory.net/articles.aspx?id=569.

10 Ch. Strike, The Creators, [w:] Beautiful Losers. Contemporary Art and Street Culture, red. A. Rose, Ch. Strike, [New York 2004], s. 225.

11 J. Derrida, Parergon, [w:] idem, Prawda…, op. cit.

12 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Warszawa 1997; idem, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2006.

13 G. Deleuze, Alfred Jarry, nie doceniany prekursor Heideggera, przeł. M. P. Markowski, „Literatura na świecie” 1997, nr 8–9.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

7

HAKOBO TEAM &POGO Wallride + Quarter / podjazd deskorolkowy / skateboard ramp

8

Piotr Dabov////////////////////////////////////////////////////////////////

Piotr Dabov////////////////////////////////////////////////////////////////

Piękni przegrani.

Deskorolka. Black Flag. Sonic Youth. Ed Templeton. Spike Jonze.

Run Dmc. Public Enemy.

W społeczeństwie McDonalda i złotego łańcuszka odbierani jako banda pomyleńców. Po latach docenieni. Twórcy, którzy nie będąc miękką i przytulną ciapką wpłynęli na masy.

Nigdy nie marzyłem o tym, że prace moich idoli, podobnie jak ulubione płyty i deski, będą prezentowane w muzeum. Jestem niewiarygodnie szczęśliwy, że wreszcie zostały docenione działania ludzi, którzy ukształtowali światopogląd wielu z mojego pokolenia.

Wiele z tych dokonań to swoiste ikony stylu końca XX wieku.

Przedstawione prace nie wynoszą się ponad stado, nie zadzierają noska. Seks, telewizor, papieros, deskorolka – to wszystko jest wokół nas, gdzieś na ulicy.

Beautiful Losers.

Skateboard. Black Flag. Sonic Youth. Ed Templeton. Spike Jonze.

Run Dmc. Public Enemy.

In the McDonald’s and gold chain society they were received as a gang of cranks. Appreciated after many years. Creators, not being soft and cozy pulp, influenced the masses. I have never dreamed that works of my idols similarly as my favorite CDs and skateboards will be presented in museum. I am incredibly happy that actions of people, who have shaped philosophy of life of many persons from my generation, finally have been appreciated. Many of those achievements are specific icons of the style of the late 20th century.

Presented works are not lording it over the group, do not turn up their little nose. Sex, television, cigarette, skateboard – everything surrounds us, somewhere on the street.

Piękni przegrani.

Trzeba przekazywać to, co się osiągnęło – dalej.

Ukazywać własne inspiracje, będąc inspiracją dla młodszych.

Potrzeba czasu, żeby to zrozumieć.

Widziałem paru dzieciaków, którzy tylko weszli, wyszli.

Beautiful Losers.

One supposed to show farther what one has achieved.

To show one’s own inspirations, while being inspiration to younger people. One needs time in order to understand it.

I saw a couple of kids that entered and left right away.

Piękni przegrani.

Beautiful Losers.

9

Translation: Barbara Włodarczyk

10

HAKOBO TEAM &POGO Wallride + Quarter / podjazd deskorolkowy / skateboard ramp

Foto: TomekBrzozowski.com

11

ADAM X

Winylowiec unistyczny (1) / Winylowiec unistyczny (2) / Unistic Vinylite (1) / Unistic Vinylite (2)

12

Adam X/////////////////////////////////////////////////////////////////////

Adam X/////////////////////////////////////////////////////////////////////

Unizm w żadnym razie nie był dla mnie inspiracją. Staram się tak myśleć, bo próbuję zapomnieć wszystko, czego się dowiedziałem, studiując historię sztuki. Tak naprawdę niewiele interesuje mnie miejsce unizmu w historii, jego genetyczne związki z innymi wyrafinowanymi ideami epoki i cała legenda awangardy. W unizmie interesuje mnie pewien energetyczny wirus, być może będący swoistą sublimacją freudowskiego popędu śmierci, wyjątkowy rodzaj nerwicowej czynności powodującej przymus kreowania autonomicznego mikroświata. Ten unistyczny wirus, wyrażający się doskonale w formule „dzieło sztuki musi być zbudowane według praw swoich własnych”, jest znacznie ciekawszym zjawiskiem niż historyczny unizm zbudowany ze słów i form podrzuconych przez okoliczności.

Unism was no inspiration of mine, to be sure. I like to think that in order to forget everything I learnt as a student of history of art. Indeed, the place of unism in history, its generic relations with other sophisticated ideas of the times and the whole legend of the avant-garde do not interest me much. What does interest me in unism, however, is a certain energetic virus, perhaps the specific product of the Freudian sublimation of the death instinct, some exceptional kind of neurotic behaviour which makes people create an autonomous microcosm.

This unistic virus, illustrated perfectly in the slogan that “a work of art must be built according to its own laws”, is a much more curious phenomenon than historical unism, built from words and forms offered by circumstance.

***

***

Unistyczny wirus pojawił się w moich pracach nagle. Wśród biomorficznych kształtów i ewolucjonistycznych narracji wycinanych z folii samoprzylepnej pojawiły się formy znacznie bardziej mineralne i matematycznie zdyscyplinowane. Pozwalały się one konstruować według algorytmów i porządkować według struktur. Natychmiast wyczułem ich energetyczne pokrewieństwo z konstruktywizmem czy op-artem, ale najsilniej narzucały się skojarzenia z unizmem.

Pomyślałem wtedy: „O rety! czyżbym stworzył unizm doskonalszy od unizmu Strzemińskiego? wyzwolony z ram ideologii i warsztatu przez otwartą formę postgraffiti?”. Na potrzeby wystawy Ulica wielokierunkowa postanowiłem zdyscyplinować swój twór i przyciąłem winylowca do ram, w których pokazuje się Strzemińskiego i jego epokę. Tak powstał ahistoryczny twór, wykręcony w przeszłość w poszukiwaniu arystokratycznej genealogii.

This unistic virus appeared in my works all of a sudden. Among biomorphic forms and stories of evolution cut out of self-adhesive foil, more mineral and mathematically disciplined forms could be found suddenly. They could be constructed according to algorythms and ordered according to their structure. I immediately felt their energetic kinship with constructivism or op-art, but links with unism seemed strongest. I thought: “O boy! Have I created a more perfect form of unism than the unism of Strzemiński? A unism liberated from the cage of ideology and workshop skills by the open form of postgraffiti?”. To meet the demands of Ulica wielokierunkowa [Multi-way Street] exhibition I decided to discipline my work, so I cut the vinyl to fit the frame in which Strzemiński and the works of his times are usually presented. That is how an ahistorical work came into being, turned backwards to face the future in search of its aristocratic genealogy.

13

ADAM X Winylowiec unistyczny (1) / Winylowiec unistyczny (2) / Unistic Vinylite (1) / Unistic Vinylite (2)

14

15

EGON FIETKE Projekt Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie / Nature’s Project for New Planets Receiving Life

Wąsatka Andaluzyjska, samiec / Andalusian Whiskerer, male

Trukwy / Birdos

Kot Czarodziej Ciaptak / Wizard Cat puppy

Kot Miauu Miauu / Miauu Miauu Cat

16

Ciężarna Hipopotamica / Pregnant Hippo

Wąsatki Andaluzyjskie, scena karmienia / Andalusian Whiskerers, Feeding Scene

Egon Fietke vel Kosmiczny Akrobata////////////////////////////////

Egon Fietke alias The Cosmic Acrobat//////////////////////////////

Wymodzone na muzealnych ścianach szablony zwierząt i roślin są najnowszą odsłoną długofalowego cyklu Projekt Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie.

Zawiera on rysunki techniczne i kadry z symulacji istnienia nowych form biologicznych zamieszkujących planety, które w swej ewolucyjnej oktawie osiągnęły zdolność utrzymania życia. Projekt tworzy zręby nowej materialnej rzeczywistości, w której może zamanifestować się nieskończone dzieło stworzenia. W praktyce oczywiście wszystko odnosi się do przyszłości, kiedy to nauka wyzwoli się z kotwicy materializmu, odkryje konsekwencje tego, iż ciało fizyczne nie jest jedynym, jakie posiadamy, a ziemscy kosmonauci i naukowcy w zespołach badawczych oficjalnie współpracować będą z innymi rasami Galaktycznej Federacji. Sceptyk powie: „Fantazje, terefere”. Kilkaset lat wcześniej sceptyk zapewne podobnie reagował na widok rysunków machin latających Leonarda, a jutro leci snobować się w Wenecji lub wygrzewać wątpia na Goa. A czasy nadchodzą coraz ciekawsze.

The stencils of animals and plants sprayed on museum walls form the latest presentation in a long-term planned series called Projekt Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie [Nature’s Project for New Planets Receiving Life]. It contains technical drawings and pictures that show simulated existence of new biological forms living on planets which have reached that stave of their evolutionary ladder on which they can sustain life. The project lays the foundations of a new material reality in which the everlasting work of creation may manifest itself. Actually, of course, everything is projected into the future - times when science will be freed from the anchor of materialism, when it will discover the consequences of the fact that our physical body is not the only one we have and when astronauts and scientists will start collaborating within research teams with representatives of other races from our Galactic Federation. A sceptic would say: “Sheer fancy, balderdash”. A few hundred years ago this very sceptic probably reacted in the same way seeing the drawings of Leonardo’s flying machines and tomorrow he is probably going to catch a plane to show off among other snobs like him in Venice or to sunbathe in Goa. The coming times are becoming more and more interesting.

17

EGON FIETKE Znaki Drogowe / Roadsigns

18

-----------------------------------------------------150 M – Nornica / Vole -----------------------------------------------------250 M – Żabka / Froggy -----------------------------------------------------350 M – Dziki Dzik / Wild Boar -----------------------------------------------------450 M – Nosoro / Rhino -----------------------------------------------------550 M – Giraffa / Giraffe -----------------------------------------------------650 M – Pelikan / Pelican -----------------------------------------------------750 M – Byczek / Little Bull -----------------------------------------------------850 M – Mszyca / Greenfly -----------------------------------------------------950 M – Pająk wodny / Water Spider

19

GORO tekturaki / cardboard creatures

20

21

TRUTH instalacja obrastajÄ…co-zarastajÄ…ca / ingrowing-overgrowing installation

22

23

TRUTH instalacja obrastajÄ…co-zarastajÄ…ca / ingrowing-overgrowing installation

24

25

MASSMIX adam-x, bufu bufu, goro, kwiatek, mrufig, warszaw miesto, zrazik / murale, wlepki / murals, stickers

26

27

MASSMIX RING adam-x, bufu bufu, goro, kwiatek, mrufig, warszaw miesto, zrazik / murale, wlepki / murals, stickers

28

29

t[v] vlep[v]net przegląd materiałów telewizji streetartowej / review of street art television

30

31

DWAESHA napis / inscription

32

33

MARIUSZ WARAS M-CITY 113 / mural

34

35

MARIUSZ WARAS M-CITY 113 / mural

36

37

WOJCIECH GILEWICZ bez tytułu / untitled

38

39

40

Jarosław Lubiak//////////////////////////////////////////////////////////

--------------------------------------------------------------------------------------------------Therefore Hakobo’s and the POGO Team’s artistic project posits an interpretation of Kobro’s sculptures which is completely different from canonical propositions which – by the way – develop ideas put forward by Kobro herself. However, at least one of those canonical interpretations seems to reach the stage of pataphysical anomaly which enables its syzygy with its artistic/skateboarding counterinterpretation.

--------------------------------------------------------------------------------------------------This canonical interpretation seems to reach the pataphysical level of “imaginary science” when Andrzej Turowski moves from “applied rhythmology” to “theoretical rhythmology”, i.e. to the discovery of “the fantastic world of Katarzyna Kobro”2. Turowski as a worthy follower of the literary figure of doctor Faustroll formulates a speculative thesis which must lead on assumption to a paralogy.

Stretching the extremely rationalistic, functionalistic and utilitarian propositions of Kobro’s art to the limits, he reveals the phantasmal dimension dominant in her thought. Only through such sciencefictional delusions of scholars can the artist’s fantastic world be revealed, hitherto hidden under rationalistic discourse. Only now can a cosmology be revealed in which the cosmos is subject to the rhythm set by syncopated elements of Fibonacci’s famous numerical sequence.

--------------------------------------------------------------------------------------------------However, it is not Kobro’s science-fictional cosmology that undergoes the skating invasion during the skateboarding jam in the first place, but rather its utilitarian and functionalistic applied rhythmology – along with its plan of imposing rhythmical organization on the human body in order to achieve such harmony of movements that they would fit into the spatial/temporal intervals determined by the numerical progression of Fibonacci’s sequence. It is precisely this – an even more illusory – project of harmonizing human beings in mathematical, economic and aesthetic terms that the dysharmonic, arythmical and pointless energy of skateboarding would oppose.

--------------------------------------------------------------------------------------------------The syzygy of the skating invasion on Kobro’s sculpture and the union of conflicting elements causes excess, becomes a prank, a scandal – because now the exceptional takes over, determines the rules and establishes laws. Depravation takes place when the unique and exceptional rhythm of each wallride invasion vanquishes the power of both applied and theoretical rhythmology which the sculpture was supposed to impose. Independent and unique rhythm of each skater’s movements (resulting from their own talent or strength) determines the way the sculpture is used here, even if it is this very sculpture that allows for any movement at all thanks to its shape.

Street Pataphysics in the Museum

[1]/////////////////////////////////////////////////////////////////////////// This is a pure prank. A true practical joke which opens up surplus impossible to tame and introduces excess impossible to curb. Even if it is merely an excess of energy, it not only threatens the stability of the institution, its rules and regulations, but most of all causes the disturbance of rhythm – which speeds up so much that it actually disappears, being given to a certain rigorous rhythmology.

--------------------------------------------------------------------------------------------------I do not mean the disturbance of the sluggish rhythm of the museum, the sleepy rhythm of its activities or a not much more energetic rhythm of its exploration by the public, which – as Zorka Wollny observed in her performance – may at the most achieve the tempo of a polonaise1. This disturbance is not supposed to give people heart attacks by changing the rhythm of the daily routine in the honourable institution of the museum. Otherwise it would not be a prank or excess and it would not open up any surplus.

--------------------------------------------------------------------------------------------------The skating invasion on the museum alone, although it is an excess, a prank and a kind of a violation of museum norms, would not have been otherwise what it has become – a true scandal called the Skateboarding jam, designed by Hakobo and performed by the POGO Team at Muzeum Sztuki w Łodzi [Museum of Art, Lodz], a skating dizaster, a positive catastrophe – or speaking more precisely, a pataphysical clinamen.

--------------------------------------------------------------------------------------------------For what has taken place here is a radical misinterpretation of a certain interpretation of the art of Katarzyna Kobro. Or maybe it is the drawing of ultimate conclusions from her propositions that leads to their creative reversal. Either way this extreme turnabout rather paralogically brings about a union with what it denies – according to pataphysical syzygy.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Hakobo suggests that Kobro’s Kompozycja przestrzenna (4) [Spatial Composition (4)] be treated as a model of a slope for skaters and the POGO Team enthusiastically put this proposition into practice, raising a two-part slope and performing a skateboarding jam on it – which truly was a skateboarding invasion on Kobro’s sculpture.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Wallride & Quarter, designed by Hakobo and performed by the POGO Team, mirrors Kobro’s sculpture in that it repeats the main motif of Kompozycja przestrzenna (4), namely a long, U-shaped plane. In the sculpture the arms of the object are uneven, which is mirrored by the higher wallride and the lower quarter on the skating slope. However, significant differences also appear: arms which are a continuum in the sculpture, have been split into two separate elements, now set side by side, and the radius of the curve of the slope or the length of its given fragments have been slightly altered as well. Such pataphysical anomaly is, nevertheless, the condition necessary for clinamen and syzygy to take place.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Syzygy, which means to skate onto the lower, and – if someone has completely mastered the art of skateboarding – the higher arm of this enlarged and slightly disfigured sculpture by Kobro, causes clinamen. Invasion of Kobro it is – Hakobo stresses it by covering the slope with coloured rectangles such as the sculptress used in her Spatial Composition. Actually, Wallride & Quarter by Hakobo and the POGO Team is a sculpture – an enormous sculpture you can skate on.

[II]////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Alfred Jarry writes in his Exploits and Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician that “pataphysics” is the science of imaginary solutions which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality to their lineaments”3. In reaction to the triumphs of 19th century scientism (the novel written in 1898 was subtitled as A Neo-Scientific Novel), Jarry suggests a new kind of theoretical work, based on developing scientific ideas and methods until the moment when they start to produce imaginary effects which potentially may still materialize. Thus scientific strictness changes into a pseudo-scientific work of imagination that enables us to discover new worlds and study the likelihood of their potential existence.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Christian Bök in his ’Pataphysics: The Poetics of an Imaginary Science4 intensifies the neo-scientific motif to such a degree that he discovers a patamethodology of causing exceptions, grouped into three categories: of anomalos, syzygy and clinamen. Later he goes on to outline the patahistory of pseudo-science, showing how the search for imaginary solutions mirrors scientific and technological discoveries.

--------------------------------------------------------------------------------------------------The hero of Jarry’s novel, doctor Faustroll, travels on dry land in a boat made of a sieve that makes use of water surface tension.

Travelling on the dry ocean of Paris our pseudo-scientist sails from one island to another, and each of these islands is an imaginary solution to some problem posed by the author’s contemporaries: scientists, poets and artists.

41

--------------------------------------------------------------------------------------------------Thus pataphysics treats science as science-fiction (Jarry would probably share Turowski’s opinion in this respect); it changes it into the art of imagination which lets us in turn combine the dreams of scientists (as Gaston Bachelard, a philosopher of science, insisted, scientists often are dreamers5) with poetic creativity and artistic experiment. This imaginative aptitude to create, think up and invent is the main driving force of pataphysics.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Did not Adam X turn in that direction when he quit history of art?

Now he tries to forget everything that he learnt at the university in order to liberate the imaginative power to create, think up and invent – in order to cause the exceptional into being. He uses adhesive foil and constructs an imaginary theory of evolution of forms and beings whose history begins every time with a colour dot and potentially develops endlessly.

--------------------------------------------------------------------------------------------------His “vinylites” evolve like living organisms – they bud and gemmate. They can be planted anywhere and they can seize a given territory by overgrowing it and reproducing. Dwelling on the potentialities inherent to his imaginary solution, Adam X reaches the moment when structural regularities are revealed to him and what is more, begin to remind him of something he wanted to forget – unistic compositions by Władysław Strzemiński. Nietzsche’s positive forgetting seems to change into Freudian displacement here, as according to Freud whatever is displaced always returns. This unintended return of unism in the form of the “vinylites” is all the more eerie because it seems to improve what it unintentionally repeats.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Adam X does not hide his astonishment: “O boy! Have I created a more perfect form of unism than the unism of Strzemiński? Liberated from the cage of ideology and workshop skills by the open form of postgraffiti?”. Is this not a genuine syzygy in which a surprising conjunction of things – that otherwise have nothing in common – is revealed over a whole abyss of difference?

--------------------------------------------------------------------------------------------------Adam X stresses the syzygy that struck him so clearly and suggests that his “vinylites” of yellow and gray adhesive foil be cut carefully to the size of two Unistic Compositions of respectively matching colours (compositions numbered as 13 and 14), so they can be fitted within the frames in which Strzemiński’s works are normally exhibited. Actually it is syzygy itself that is exposed here – it becomes a misdemeanor, excess, surplus. If the scandal itself passes unnoticed, for the difference which enables repetition is carefully camouflaged here, Adam X poses an even stronger challenge to unism and its metaphysics.

--------------------------------------------------------------------------------------------------In Strzemiński’s project unism was supposed to fulfill the metaphysical dream of Western painting and a unistic painting was to become the ultimate sublation (Aufhebung)6 of baroque dualism, determining the traditional dialectics of painting and revealing its essential unity along with the images of limitless power and the ubiquity of The Same. The relation between Adam X’s “vinylites” and Strzemiński’s unistic compositions seems to be analogous to the relation between pataphysics and metaphysics. The former was described by Jarry in the following way: “’pataphysics, preceded by an apostrophe, so as to avoid a simple pun, is the science of that which is superinduced upon metaphysics, whether within or beyond the latter’s limitation, extending as far beyond metaphysics as the latter extends physics”7. Bök thinks it is precisely this relation that lets us describe Western metaphysics (meaning actually the whole of Western culture), as a naturalized illusion or a delusion come true. Adam X, on the way to his pseudo-unism (pata-unism), calling on radical and different types of intensification of differences (layers of rings of foil ever so slightly differing in size), shows that the proposed unity of the image is possible only thanks to the extreme proliferation of differences of its fragments (it is here that the impression of the univalence of each fragment, postulated by unism, may arise, but it is still merely an impression).

But soon enough, when we attain the suitably different (from the contemporary one) state of consciousness, the project will spread in the universe and infuse it with life forms whose potential features and qualities are put to the test by imaginary artistic experiments.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Egon Fietke’s Projekt Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie (Nature’s Project for New Planets Receiving Life) is a fantasy about fauna born at the higher stages of evolutionary progress – when consciousness, freed from material restrictions, may unreservedly develop such plastic forms as it takes on in life. This is genuine patazoology, as it generates its own taxonomy of species and establishes the morphology and ethology of different organisms. Then Egon Fietke with doctor Faustroll’s enthusiasm goes on to visualize potential qualities of his imaginary propositions – which makes for a truly artistic type of pataphysics.

--------------------------------------------------------------------------------------------------While Adam X emulates organic growth and designs an imaginary evolution of the plastic form, employing the technique of “postgraffiti” to initiate formal development, Egon Fietke uses graffiti to create plastic forms that can quicken biological evolution. In this case plastic form calls up the spectre of life forms of the future.

--------------------------------------------------------------------------------------------------For Lucretius clinamen means the deviation of the trajectory of falling atoms, and it is thanks to that deviation that the world looks as it does, but in Egon Fietke’s work clinamen should be rather associated with elementary particles of art thanks to which a world hitherto unknown can come into being at any time. On the other hand, in the Exploits and Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, we meet an astonishing creature called Clinamen – ����������������� “���������������� the Painting Machine, animated inside by a system of weightless springs, revolved in azimuth [...], it dashed itself against the pillars, swayed and veered in infinetely varied directions, and followed its own whim in blowing onto walls’ canvas the succesion of primary colours”.

Jarry’s Clinamen, like the one described by Lucretius, also works by deviating from its proper course; and this deviation inherent to its activity is the reason that the paintings it “ejaculted onto the walls of its universe” create visions of a completely different world8. The rest of this chapter of Jarry’s book contains descriptions of such visions – descriptions that bring about images of a different Creation.

[IV]////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Creating the world, each time differently, even if it is to be only a private world whose fragmentary and not always clear traces may be sometimes found in street spaces, is always marked by free creativity and active imagination, as Beautiful Losers. Contemporary Art and Street Culture, an exhibition currently presented in the spaces of Muzeum Sztuki, shows. If, as Jean Baudrillard has it, “[f]inally, to exalt Pataphysics is to be a pataphysician without knowing it, which is what we are all”9 – then such is surely the case with people who chose life and creative work in the street, making use of the fundamental strategy of street culture, namely the rule of “do-it-yourself”.

Such a strategy is nothing less than applied pataphysics thanks to which everything may be transformed into an imaginary artistic resolution or proposition of potential artistic qualities.

--------------------------------------------------------------------------------------------------While the Beautiful Losers exhibition transfers products, evidence or documents of independent art into the spaces of Muzeum Sztuki, its Polish supplement, Ulica wielokierunkowa [Multi-way Street] consists of actions that use that space itself – and more: even the museum infrastructure and substance – as raw material which treated according to the rule of “do-it-yourself”10 lets the authors explore potential qualities of imaginary artistic resolutions and propositions.

--------------------------------------------------------------------------------------------------This action/performance is not limited to the takeover and transformation of a fragment of museum substance or infrastructure, as it is also an intrusion into the symbolic order embodied in this institution, and moreover, into its metaphysics, determined by an unquestionable, as it seems for the time being, ontoteleology, which is to ensure eternal existence to entities gathered here. In this case material objects can gain an almost ideal, extra-temporal and extra-spatial status, and they can be placed beyond the local, temporal here and now.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Goro in some of his actions recycles cardboard boxes in order to transform them into something he calls simply cardboarders.

[III]///////////////////////////////////////////////////////////////////////// Far from the cosmos of unism, flattened to a one-dimensional surface of an easel painting, the project of interplanetary invasion is being realized. Up till now it has been reproduced in street spaces, on museum elevations and even on the walls of museum interiors.

42

He hangs two such additional cardboarders on permanent exhibition in the neo-plastic room, designed by Strzemiński according to his rules of spatial composition. The universal character of those rules is contrasted with the accidentality and transitoriness of a cardboarder – the exceptional is again achieved through syzygy.

--------------------------------------------------------------------------------------------------Truth – who refused his place on the museum façade – attaches his Instalacja obrastająco-zarastająca [An Ingrowing/Overgrowing Installation] to the wall in a recess of the internal yard of the museum.

Not wanting to take up the dialogue with eclectic architecture he inscribes his work into a derelict fragment of the building’s substance, overgrown with ivy and inaccessible. Here the syzygy of simple geometric forms with the biological polymorphism of plants establishes an exception – an exception which questions the certainty of our first thought associating this work with Malewicz’s “planits”.

This installation becomes rather some postbiological, purist polypore, growing on a building substance or in city space and interfering with its carefully maintained or uncared for order.

--------------------------------------------------------------------------------------------------If Bök saw in Jarry’s pataphysics an attempt to realize Nietzsche’s project of “gay science” as opposed to rigorous metaphysics, in the activities of street art we can see “gay art” as opposed to high and aloof modernism, embodied (as it was even founded by modernist avant-garde artists) and exhibited by Muzeum Sztuki.

--------------------------------------------------------------------------------------------------“Gay creativity”, however, is not to be limited only to a group of street artists. Their leading representatives who make up a team cryptically called massmix (Adam X, Bufu Bufu, Goro, Kwiatek, Mrufig, Warszaw Miesto and Zrazik) invaded museum space by artistic means, creating a pure prank, an excess and surplus of “gay” art, introducing, for example, the so-called “figurativener” and an installation of recycled beer bottles and other containers, painted black and covered with pieces of colourful foil. But these artists also suggested a much more serious scandal: massmix ring – an event in which also the public enthusiastically took up an equally “gay” work of creation, creating a work of art. Such a depravation is truly scandalous – as the museum gives up its primary prerogative that lets it give various objects the status of an artwork and decide what is and what is not art. Does this anomaly not impair the validity of all other decisions made by this institution which is supposed to guarantee a symbolic order in our culture? We should ask this question all the more so, because – as dwaesha stresses with slogans like “we have been here and this is how we were” and “thousand times in vain” – pure excess or prank, pure utilization of surplus cannot be “museumized”. “Gay creativity” is not seduced by museum metaphysics and does not create entities that could become objects of ontoteleological idealization – it merely creates certain manifestations that must disappear, vanish in non-being which is probably just as equally “gay” (and a condition of Nietzsche’s positive forgetting).

backstreets and abandoned places – becomes art’s raw material to an even greater degree and can be also transformed into a mural image (m-city, Mariusz Waras) the artist paints both in the open space of the city and in enclosed gallery spaces, where he evokes cityscapes using stencils and spray paints; those contemporary vedutas perversely show ghetto-like city quarters of blocks of flats as uncanny. The effect of uncanniness works not because of the return of a banal cityscape in artistic form or because of a tautology (art of blocks of flats ghettoes shows blocks of flats ghettoes), but rather because there is melancholy in those images, a symptom of loss, of which the authors are probably unaware.

--------------------------------------------------------------------------------------------------It is the loss of something that must be absolutely essential for a street activist – life in the street (which in Poland most often means life among blocks of flats). If the space of the street was as good as its name, i.e. if it once was an appropriate medium for street activities, today it has become an inseparable part of the media world – as street activities are watched primarily on the activists’ web sites. Street art mostly manifests itself on the Internet. The logical consequence of this situation is therefore the rise of Internet television, documenting street activities: and thus clips made according to the “do-it-yourself” rule have been placed offhandedly at vlevnet.bzzz. net. They are also presented as part of Ulica wielokierunkowa in order to show the direction in which street activity is going.

--------------------------------------------------------------------------------------------------On the one hand, street space as the medium of creative activity disappears, swallowed by the Internet, but on the other, it is called up again, though this time rather as a spectre or a ghost, by classical painting activities of Wojciech Gilewicz. His proposition is the counterpoint of most of the actions presented in Ulica wielokierunkowa (he introduces syzygy into the project itself) – thus Gilewicz’s easel paintings, taking advantage of the strategy of mimicry, disappear within the cityscape, mirroring in minute detail all those elements of the cityscape among which they appear. Being literally a painting replica – they are invisible. They become visible in the same sense as a painting can be said to be visible – and can be seen – i.e. only when transferred into an exhibitional space, where they also reveal the subject matter of this painting, and that is elements of city space.

--------------------------------------------------------------------------------------------------The project of Ulica wielokierunkowa is meant to be contrasted with Walter Benjamin’s Ulica jednokierunkowa [One-way Street], a minor work that heralded or perhaps was an introduction to a larger project, comprehensively realized in The Arcades Project12. If Ulica jednokierunkowa is an assamblage of fragments of reality: aphorisms, observations and quotations arranged in a meandering route, marked out, however, by a concrete vision of historical progress (Benjamin’s fiure of Angel of History moves backwards, it is true, but in a concrete direction), then in The Arcades Project his project definitely moves beyond the metaphysics of history in the direction of its pataphysics: thus the collection of empirical evidence, observations and remarks makes historical narrative impossible; the kind of narrative that could interpret its separate elements because it has successfully imposed order on them or enclosed them in some kind of comprehensive approach. Ulica jednokierunkowa not only gathers documentation of everyday life but rather tries to create its alternative by raising its poetics to an artistic dimension. “Gay activity” seems to challenge traditional art, including even painting and its traditional metaphysics. If Wojciech Gilewicz has painting and its metaphysics disappear from the street and vanish in pataphysics, then he is surely making a sign. And if, as Gilles Deleuze writes analyzing the significance of pataphysics in the transgression of metaphysics, Jarry’s thought is most of all a theory of sign which does not mean or point to anything, but only shows it and is the same as the thing it shows, although it is not identical with it since it shows it13 – then the thing that Gilewicz’s sign shows us is exactly the art of “gay” street activity. As if pataphysics should transgress metaphysics of the institution of the museum and multiply the number of directions in which it moves.

[V]/////////////////////////////////////////////////////////////////////////// So Ulica wielokierunkowa makes the institution of the museum an object of pataphysical depravations, pranks and excesses – explosions of “gay” creative energy – that cannot be assimilated by the museum’s metaphysical structure. If the framing (parergon), literally meaning “frame” (more metaphorically speaking, an institutional frame, for example), is constitutive for the work (ergon), among other reasons also because it allows us to capture, tame and control energy (energeia), having closed it in frames – as Derrida’s concepts can be interpreted in this context11 – than most of street actions are pranks, excesses and depravations precisely because they cannot be framed (in this context Adam X’s decision to trim his vinylites to fit the frames in which Strzemiński’s paintings are exhibited gains a special meaning); and it is precisely for that reason that they cannot become artworks which the museum could treat as objects of its metaphysical ontoteleology (which does not mean, as the Beautiful Losers exhibition proves, that it would not be possible after special adaptation of a given piece of work; but then street activists would have to stop being the same).

--------------------------------------------------------------------------------------------------Even the street or the city, arenas of their activities, are simultaneously the field of battle with whatever could impose any legal, possessive or aesthetic restrictions on them – because creative energy must remain free and unframed. The city – its spaces, streets, 43

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1 Performance Chodzony na „Kolekcję sztuki XX i XXI wieku” [Walk-dance for the “Collection of Art of the 20th and 21st Century”], directed by Zorka Wollny, took place on February 27th, 2007 in Muzeum Sztuki in Łódź.

2 A. Turowski, Rytmologia stosowana, [in:] Awangardowe marginesy, Warszawa 1998; idem, Theorethical Rhythmology, or the Fantastic World of Katarzyna Kobro, [in:] Katarzyna Kobro 1898–1951: On the Centenary of Her Birth, edited by E. Fuchs, Z. Karnicka, J. Ładnowska and others, (catalogue of the exhibition), Muzeum Sztuki in Łódź, Henry Moore Institute, 1999.

3 A. Jarry, Exploits & Opinions of Doctor Faustroll, Pataphysician, trans. S. W. Taylor, http:// www.pataphysics-lab.com/sarcophaga/daysusers/Jarry,%20Alfred%20-%20Dr%20Faustroll.rtf.

4 Ch. Bök, ’Pataphysics: Poetics of Imaginary Science, Evanston 2001.

5 G. Bachelard, Poetique de l’espace, Paris 1994, p. 111.

6 Derrida’s translators suggest translating Hegel’s Aufhebung in English as sublation.

See J. Derrida, Introduction to Hegel’s Semiology, http://www.marxists.org/reference/subject/ philosophy/works/fr/derrida1.htm.

7 Jarry, Exploits…,op. cit.

8 Ibidem.

9 J. Baudrillard, Pataphysics, „Ctheory” 1/4/2007 www.ctheory.net/articles.aspx?id=569.

10 Ch. Strike, The Creators, [in:] Beautiful Losers. Contemporary Art and Street Culture, A. Rose, Ch. Strike, eds., [New York 2004], p. 225.

11 J. Derrida, Parergon, [in:] idem, The Truth in Painting, trans. G. Bennington, I. McLeod, Chicago 1987.

12 W. Benjamin, One-way street, and other writings, trans. E. Jephcott, K. Shorter, London 1979; idem, The Arcades Project, trans. H. Eiland, K. McLaughlin, Cambridge, Mass. 1999.

13 G. Deleuze, Alfred Jarry, nie doceniany prekursor Heideggera, trans. M. P. Markowski, „Literatura na świecie” 1997, vol. 8–9.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

44

45

Muzeum Sztuki w Łodzi 90-734 Łódź, ul. Więckowskiego 36 tel. 0 42 633 97 90, fax 0 42 632 99 41 www.muzeumsztuki.lodz.pl muzeum@muzeumsztuki.lodz.pl ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Dyrektor / Director Jarosław Suchan ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ulica Wielokierunkowa / Multi-way Street Aneks do wystawy / annex to the exhibition Beautiful Losers.

Sztuka współczesna i kultura ulicy / Contemporary Art and Street Culture 01.07.2007 – 12.08.2007 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Kurator / Curator Jarosław Lubiak ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Redakcja wydawnicza / Copyediting Andżelika Bauer Monika Wesołowska ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Współpraca / Cooperation Andrzej Miastkowski ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Tłumaczenie, jeśli nie zaznaczono inaczej / Translation if not stated otherwise Maciej Swierkocki ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Projekt graficzny / Catalogue designed by Hakobo.art.pl ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Zdjęcia / Photo credits Piotr Tomczyk Egon Fietke Maciej Cholewiński Goro Truth TomekBrzozowski.com Hakobo.art.pl Marek Kubacki ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Druk / Printed by Media Lab ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------© Muzeum Sztuki w Łodzi i Autorzy, 2007 ISBN 978-83-87937-50-8

sponsor muzeum

sponsor wystawy

partnerzy

patroni medialni

46

47

48