Issuu

HØSTEN 2026

HANS RICHARD ELGHEIM T: 920 42 306 hansrichard.elgheim@gwpa.no

MARIA HØY maria.hoy@gwpa.no

Tilslag i millionklassen er ikke lenger uvanlig på norske auksjoner. I forrige utgave av Preview viste vi hvordan antallet millionnoteringer i perioden 2020–2025 var tredoblet sammenlignet med årene 2017–2019. Utviklingen forteller noe om et marked i endring, men også om den sterke interessen for norsk kunst. I denne utgaven presenterer vi de tretti høyeste tilslagene for billedkunst på norske auksjoner. GWPA er sterkt representert på listen, både målt i antall tilslag og samlet verdi. Det er selvsagt gledelig, og en bekreftelse av vår ambisjon om å hele tiden søke etter verk av høyeste kvalitet. Edvard Munchs verker utgjør 17 av de 30 høyeste tilslagene. Av disse er 13 solgt på Munch-Auksjonen hos GWPA. Samtlige salg på «Topp 30»-listen er fra 2005 eller senere. I denne utgaven retter vi også blikket mot Frits Thaulow, som med rette kalles en europeer i norsk kunst. Hans franske elvelandskaper har hatt en vedvarende appell, og holder gjennomgående høy kvalitet.

KAROLINE LARSEN T: 977 15 832 karoline.larsen@gwpa.no

«Fransk elvelandskap 1897», som kommer på «Høstens Utvalgte» 25. november, er et sentralt verk innenfor denne motivkretsen - et verk som på flere måter viser Thaulow på sitt beste. Flere eksempler på hva som skal selges på våre auksjoner finner du på gwpa.no. Ønsker du å se noen av verkene i Preview, ta kontakt med oss for en avtale. Innleveringen til høstens auksjoner fortsetter frem til 10. november. Velkommen til høstsesongen hos Grev Wedels Plass Auksjoner, og god lesning. Hans Richard Elgheim

LUISA AUBERT Kunsthistoriske tekster

HØSTENS UTVALGTE

AUKSJON ONSDAG 25. NOVEMBER

KUNST PÅ PAPIR

NETTAUKSJON 20. NOVEMBER - 2. DESEMBER

MUNCH-AUKSJONEN 2026

AUKSJON LØRDAG 12. DESEMBER PREVIEW HØSTEN 2026 Fotografering: Morten Henden Aamot Grafisk design: Daniel Barradas Trykk: www.linkgrafisk.no Utgitt av Grev Wedels Plass Auksjoner AS © 2026 Grev Wedels Plass Auksjoner

SISTE INNLEVERINGSDAG 10. NOVEMBER VISNING ETTER AVTALE

“TOPP 30” PÅ AUKSJON I NORGE #

Verk

Kunstner

Teknikk/type

År

Hammerslag

Auksjonshus

Kvitebjørn kong Valemon (1912)

Theodor Kittelsen

Blandingsteknikk

2024

36 000 000 kr

GWPA

Andersnatten (1903)

Theodor Kittelsen

Olje på lerret

2020

14 000 000 kr

Blomqvist

Guldhornet (1903)

Theodor Kittelsen

Olje på lerret

2018

12 800 000 kr

Blomqvist

Vampyr II (1895/1902) (Woll 41)

Edvard Munch

Fargelitografi og fargetresnitt

2007

11 800 000 kr

GWPA

Madonna (1895/1902) (Woll 39 A IV 2)

Edvard Munch

Fargelitografi

2013

8 200 000 kr

GWPA

To mennesker. De ensomme (1899)

Edvard Munch

Fargetresnitt

2006

8 100 000 kr

Blomqvist

På broen (1912-13) (Woll 416)

Edvard Munch

Fargelitografi

2007

7 500 000 kr

GWPA

Madonna 1895 (1895/1902) (Woll 39)

Edvard Munch

Fargelitografi

2007

7 000 000 kr

GWPA

Misse i sengen (1914)

Ludvig Karsten

Olje på lerret

2020

6 200 000 kr

Christiania Auksjoner

Bestemors brudekrone (1869)

Adolph Tidemand

Olje på lerret

2002

6 200 000 kr

Blomqvist

Høstarbeid ved drivhuset (Woll 1481)

Edvard Munch

Olje på lerret

2021

6 000 000 kr

GWPA

Sognebud (1863)

Adolph Tidemand

Olje på lerret

2006

6 000 000 kr

GWPA

Atomsen / Mr. Atom (1951)

Hannah Ryggen

Billedvev

2023

5 800 000 kr

Blomqvist

Tirilil-Tove (1900)

Theodor Kittelsen

Blyant, penn, fargestift, akvarell

2023

5 600 000 kr

GWPA

Ulvejegere på Seteren (1853)

Adolph Tidemand

Olje på lerret

2007

5 500 000 kr

Blomqvist

Sjalusi I (1896) (Woll 68)

Edvard Munch

Litografi med håndkolorering

2007

5 300 000 kr

GWPA

N51-1959 Montagne bleue

Anna-Eva Bergman

Olje og metallfolie på lerret

2026

5 250 000 kr

Blomqvist

Vampyr (1895/1902) (Woll 41)

Edvard Munch

Fargelitografi og fargetresnitt

2021

5 200 000 kr

Blomqvist

Madonna (1895/1902) (Woll 39)

Edvard Munch

Fargelitografi

2021

5 100 000 kr

GWPA

Brudeferden i Hardanger (1853)

Olje på lerret

2002

5 100 000 kr

GWPA

Madonna (1895/1902) (Woll 39 A III)

Edvard Munch

Fargelitografi

2026

5 000 000 kr

GWPA

Madonna (1895/1902) (Woll 39 A IV)

Edvard Munch

Fargelitografi

2005

5 000 000 kr

GWPA

Andreas leser

Edvard Munch

Olje på lerret

2007

5 000 000 kr

GWPA

Angst (1896) (Woll 63 II)

Edvard Munch

Fargelitografi

2008

5 000 000 kr

GWPA

Vintereventyr (1900-01)

Theodor Kittelsen

Blandingsteknikk

2023

4 800 000 kr

Blomqvist

Allé

Edvard Munch

Olje på lerret

2005

4 700 000 kr

Blomqvist

Fjordlandskap fra Balestrand (1848)

Hans Fredrik Gude

Maleri

2021

4 100 000 kr

Blomqvist

Vampyr II (1895-1902)

Edvard Munch

Kombinasjonstrykk

2006

4 100 000 kr

Blomqvist

Vampyr II (Woll 41)

Edvard Munch

Litografi og fargetresnitt

2013

4 000 000 kr

GWPA

Fjordlandskap (Woll 1290)

Edvard Munch

Olje på lerret

2013

4 000 000 kr

GWPA

Adolph Tidemand og Hans Gude

Fordeling av

Prosentandel

antall solgte verk

(antall verk)

GWPA

17 av 30

56,67 %

131 600 000 kr

60,27 %

Blomqvist

12 av 30

40,00 %

80 550 000 kr

36,89 %

Christiania Auksjoner

1 av 30

3,33 %

6 200 000 kr

2,84 %

Totalt

30 av 30

100,00 %

218 350 000 kr

100,00 %

Auksjonshus

Fordeling av hammertilslag

Prosentandel (hammertilslag)

Kilde: Artprice.com. August 2026. 2

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

EDVARD MUNCH 1863-1944

Madonna 1895/1902 Fargelitografi trykket i fire farger på Japan-papir Woll 39 A IV

Solgt for NOK 5 000 000 på Munch-Auksjonen 2005. Rekord på salgstidspunktet for et grafisk verk av Edvard Munch. Det var samtidig starten på en sterk prisvekst for Munchs mest kjente motiver. F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

FRANSK ELVELANDSKAP MED BRO Vi kjenner Frits Thaulows mange vinterlige motiver fra Akerselva med sort vann, hvit snø og de mursteinsrøde fabrikker. Han kunne boltre seg i slike hjemlige motiver. I et høstlig Nord-Frankrike, som i motivet Fransk elvelandskap med bro fra 1897, blir utfordringen mer kompleks. Han maler stemningen i landskapet med det sene kveldslyset som treffer hustakenes røde partier. Det hele er så intimt gjort rede for, med bondekona på broen som er i ferd med å få kyrene sine hjem. For realisten og koloristen Frits Thaulow, var elvas rennende vann hans hovedanliggende.

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Han eksellerte i slike motiver kanskje nettopp fordi alt det flyktige var “umulig” å male og i dette bildet tar det nesten halvparten av bildeflaten. Elva som forsvinner rolig innover er blitt en malerisk forestilling bygget opp rundt alt det flyktige, som kveldshimmelens lyse gjenskinn, trærnes urolige reflekser og avspeilinger av mørke kontrastfarger – grønne stammer og med ett rødlig tre sentralt plassert.

Thaulow observerte nøye vannets overflate mellom bevegelsene i bølgestrømmer og virvler, og alle reflekser fra trærne langs bredden og kveldslyset på himmelen – alt som viste seg i forbifarten, i glimt, og som ga kunstneren mulighet til å male illusjonen av rennende vann. Hans oppgave som kunstner var å gjøre illusjonen troverdig. Bildet er også en refleksjon over alt flyktig – dette dramaet over alt forgjengelig og vakkert mennesket lever med. W Kunsthistoriker Holger Koefoed

FRITS THAULOW 1847-1906

Fransk elvelandskap med bro ant. 1897 Olje på lerret 70x100 Signert nede t.v.: Frits Thaulow.

NOK 600 000–800 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

SÅRET BJØRNEJEGER 1867 Knud Bergslien (1827-1908) var en av 1800-tallets sentrale norske kunstnere og kunstlærere. I dag er han særlig kjent for sine historiske malerier, men han spilte også en viktig rolle i utdanningen av den neste generasjonen norske kunstnere gjennom Bergsliens Malerskole i Kristiania. For de fleste forbindes Bergslien med folkelivs- og historiemotiver, som blant annet var inspirert av hans kunstnerkollega Adolph Tidemand. LÆRETID OG DÜSSELDORF-AKADEMIET Bergslien ble født på Voss i en familie med sterke kunstneriske tradisjoner. Han var bror til billedhuggeren Brynjulf Bergslien og onkel til kunstneren Nils Bergslien. Allerede som ung viste han kunstnerisk talent. Mens han gikk på underoffisersskolen i Bergen, fikk han fritak fra deler av militærtjenesten for å kunne følge undervisningen ved Bergen Tegneskole. Senere studerte han hos landskapsmaleren Hans Leganger Reusch. For å videreutvikle seg som kunstner reiste Bergslien deretter til Antwerpen og Paris. Etter noen år vendte han tilbake til Bergen, hvor han arbeidet som lærer og portrettmaler. I 1853 flyttet han videre til Kristiania, der han etablerte seg som kunstner. Et statlig stipend gjorde det mulig for Bergslien å reise til Düsseldorf i 1855. Byen var på denne tiden et viktig sentrum for den nasjonalromantiske kunsten, og oppholdet fikk stor betydning for hans kunstnerskap. Her malte han flere av verkene som senere skulle bli stående som ikoniske bilder i norsk kunsthistorie. Blant de mest kjente er Birkebeinerne på ski over fjellet med kongsbarnet og Kong Sverre på Vossefjellene. Gjennom slike motiver bidro Bergslien til å visualisere den norske middelalderhistorien og den nasjonale fortellingen som sto sterkt i billedprogrammet på 1800-tallet. BERGSLIENS MALERSKOLE Mot slutten av 1860-årene vendte Bergslien tilbake til Kristiania, der han tok opp arbeidet som maler. Særlig portrettmaleriet ble en viktig del av virksomheten hans. Et avgjørende kapittel i Bergsliens liv begynte i 1870, da kunstneren Johan Fredrik Eckersberg døde og Bergslien overtok ledelsen av Kristiania Malerskole sammen med landskapsmaleren Morten Müller. Noen år senere drev han skolen alene og ga den navnet Bergsliens Malerskole. Skolen ble en av de viktigste utdanningsinstitusjonene for billedkunst i Norge, hvor mange av landets senere berømte kunstnere mottok sin første opplæring. Bergslien ledet skolen fram til

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

omkring 1900, og gjennom sin undervisning satte han et varig preg på norsk kunstliv. Både som maler og lærer bidro Knud Bergslien til å forme norsk kunst i en periode preget av nasjonsbygging, historisk bevissthet og utviklingen av et profesjonelt kunstmiljø. Hans kunst og undervisningsvirksomhet fikk betydning langt utover hans egen levetid. Et eksempel på anerkjennelsen av ham som kunstner, var det prestisjefylte oppdraget med å male det offisielle bildet av kroningen av kong Oscar II i Nidarosdomen i 1873. GENREMALERIET I KUNSTHISTORIEN Genremaleri er en betegnelse på malerier som skildrer hverdagsliv, daglige aktiviteter og mennesker i alminnelige situasjoner. Motivene kan vise arbeid, familieliv, fest, fritid eller andre scener fra dagliglivet, og gir ofte innblikk i samfunnets skikker, miljøer og sosiale forhold i en bestemt tid eller region. I motsetning til historiemaleriet og portrettmaleriet, som fremstiller kjente historiske hendelser og identifiserbare personer, retter genremaleriet oppmerksomheten mot vanlige mennesker og hverdagens situasjoner. Genremaleriet har gjennom historien fungert både som kunstnerisk uttrykk og som dokumentasjon av menneskers livsvilkår. Som sjanger gir det et unikt innblikk i hvordan mennesker har levd, arbeidet og organisert sine samfunn gjennom ulike epoker.

For kunstnere som Bergslien ble slike motiver en måte å skape bilder av en norsk identitet knyttet til natur, skog og friluftsliv. Genremaleriet har lange historiske røtter. Motiver fra dagliglivet finnes allerede i oldtidens egyptiske gravmalerier, gresk-antikke vasebilder og romerske veggmalerier. I middelalderen opptrer slike motiver sporadisk i manuskriptillustrasjoner og kirkelig kunst. I renessansen får slike hverdagsmotiver økt interesse, blant annet hos venetianske kunstnere som Bellini, Carpaccio og Bassano. Sjangeren fikk stor popularitet i Nederlandene på 1500- og 1600-tallet. Kunstnere som Pieter Bruegel, Jan Vermeer, Pieter de Hooch og Gerard ter Borch utviklet genremaleriet til en selvstendig kunstform. Bildene deres skildrer alt fra hjemlige interiører og familieliv til

markedsplasser, vertshus og arbeidsscener. Mange av verkene kombinerer realistiske observasjoner med moralske, religiøse eller symbolske budskap. På 1700-tallet ble tradisjonen videreført av kunstnere som Jean-Baptiste Chardin i Frankrike og William Hogarth i England. Selv om klassisismens idealer reduserte sjangerens betydning i en periode, fikk den ny aktualitet under romantikken og særlig gjennom Düsseldorf-skolens skildringer av folkeliv og nasjonale tradisjoner. På 1800-tallet ble genremaleriet viktig innen naturalismen. Kunstnere som Gustave Courbet og Adolph Menzel skildret arbeidere, bønder og byliv med større vekt på sosial virkelighet og hverdagslivets realiteter. Sjangeren utviklet seg dermed fra idealiserte fremstillinger til mer realistiske observasjoner av samfunnet. I norsk kunst fikk genremaleriet stor betydning gjennom kunstnere som Adolph Tidemand, Carl Sundt-Hansen, Christian Krohg og Gustav Wentzel. Deres arbeider dokumenterte hverdagsliv, arbeidsliv og sosiale forhold, og utgjør i dag viktige visuelle kilder til norsk kultur- og samfunnshistorie. BJØRNEJAKT SOM NASJONALROMANTISK GENREMOTIV Når vi ser bjørnejakt fremstilt i malerier fra 1800-tallet, handler motivene ofte om noe mer enn selve jakten. De uttrykker idealer om styrke, mot og menneskets forhold til naturen. Samtidig forteller de om en tid da rovdyr var en naturlig del av hverdagen på landsbygda. For kunstnere som Bergslien ble slike motiver en måte å skape bilder av en norsk identitet knyttet til natur, skog og friluftsliv. Bjørnejakt har en lang historie i Norge og har vært knyttet til overlevelse, næringsliv og kultur. I århundrer levde mennesker tett på rovdyr, og brunbjørnen var et av de mest fryktede dyrene i norsk natur. Bjørnen kunne ta bufe på beite og i enkelte tilfeller true menneskers trygghet. Derfor ble jakt på bjørn lenge oppmuntret av myndighetene. På 1800tallet ble det utbetalt skuddpremier for felte rovdyr, noe som bidro til en kraftig reduksjon av bjørnebestanden. Historisk var bjørnejakt svært risikofylt: Våpnene var mindre presise enn i dag, og en såret bjørn kunne være livsfarlig. Mange historier forteller om jegere som ble skadet eller drept under jakten. På begynnelsen av 1900-tallet var bjørnen nesten utryddet i store deler av Norge som følge av intensiv jakt. Etter hvert endret holdningene seg, og brunbjørnen ble et vernet rovdyr. I dag forvaltes bestanden gjennom

KNUD BERGSLIEN 1827-1908

Såret bjørnejeger 1861 Olje på lerret 56,5x67,5 Signert nede t.h.: K Bergslien 1861.

NOK 400 000–600 000 nasjonale bestandsmål og strenge regler for lisensfelling. Målet er å balansere hensynet til naturmangfold med hensynet til beitenæringen. Brunbjørnen regnes som en del av det biologiske mangfoldet som Norge har et ansvar for å ta vare på. Bjørnen har hatt en sterk symbolsk betydning. I folketro og fortellinger ble den ofte fremstilt som skogens konge, et dyr som både vekket respekt og beundring. Mange sagn, eventyr og folkeviser handler om møter mellom mennesker og bjørn. Særlig i skogsbygdene

i Østerdalen, Hedmark og Trøndelag var bjørnejegeren en kjent skikkelse. På 1800tallet ble bjørnejakt også et populært motiv i kunsten. Kunstnere skildret jegere og dramatiske møter mellom mennesker og vill natur. Slike bilder passet godt inn i nasjonalromantikkens interesse for norsk natur, historie og folkeliv. Flere av Bergslien nasjonalromantiske motiver fremhevet mot, utholdenhet og menneskets kamp mot naturkreftene, særlig knyttet til det norske folkelivet og naturen, slik som Såret Bjørnejeger 1867. W

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MANDAL 1914 Amaldus Nielsen (1838–1932) var født og oppvokst i Mandal og er i dag kjent som en av Norges fremste skildrere av kystlandskapet. Gjennom et langt kunstnerskap viet han seg til naturen, lyset og livet langs kysten av Sør- og Vestlandet. Havner, skjærgård, fjorder og åpne havstrekninger utgjør en gjennomgående motivkrets som vitner om en dyp tilknytning til kysten og dens landskap. Mandal forble et viktig referansepunkt for Nielsen gjennom hele livet. Oppveksten ved sørlandskysten ga Nielsen et nært forhold til havet og kystmiljøet, og dette preger mange av hans mest kjente verk. Bildene hans formidler både landskapets skjønnhet og den særegne atmosfæren som oppstår i møtet mellom lys, vann og himmel. Slik skapte han et varig bilde av kyst-Norge som fortsatt står sentralt i norsk kunsthistorie.

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Nielsen utdannet seg ved kunstakademiene i København og Düsseldorf, der landskapsmaleriet sto sentralt. Under veiledning av Hans Gude utviklet han en naturtro malerstil, preget av nøyaktige observasjoner og stor oppmerksomhet på lys- og værforhold. Denne interessen for naturens skiftninger skulle bli et kjennetegn ved hele hans kunstneriske produksjon. Selv om han senere bosatte seg i Kristiania, vendte Nielsen stadig tilbake til kysten for å finne motiver. Hver vår og sommer reiste han langs kysten, hvor han arbeidet direkte ute i landskapet. Gjennom skisser og studier utført i friluft fanget han inn stemninger, lysvirkninger og naturinntrykk som senere ble videreutviklet i atelieret. W

AMALDUS CLARIN NIELSEN 1838-1932

Mandal 1914 Olje på lerret 112,4x211,5 Datert og signert nede t.h.: 1914. Amaldus Nielsen.

NOK 300 000–400 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

NABOENS HUS SANDØYA 1916 Sommeren 1916 oppholdt Harriet Backer (1845-1932) seg på Sandøya utenfor Brevik sammen med malerkollegaen Oluf WoldTorne og familien hans. Oppholdet ble en kilde til både arbeidslyst og livsglede. I et brev fra juli samme år beskriver Backer gleden ved å arbeide ute i naturen: Hun står på en fjellknaus i sol og vind, ser seilbåter gli forbi på fjorden og skyer drive over himmelen, og kjenner takknemlighet over fortsatt å kunne vie seg til malerkunsten. Naboens hus, Sandøya, 1916 formidler denne stemningen av ro og tilfredshet. Motivet er

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

sett fra en liten fordypning i terrenget, opp mot et hvitmalt hus med rødt tak som hviler på toppen av svaberget. Foran huset står en stor gruppe trær seg mot den blå sommerhimmelen. De grønne trekronene og de friske fargene gir bildet en lett og idyllisk karakter. I behandlingen av dette motivet viser Backer sin interesse for samtidens nyere maleriske uttrykk. De forenklede formene, den lyse paletten og den frie penselføringen peker mot en mer moderne franskinfluert landskapskunst. Likevel har Backer beholdt den stillheten og nærheten til naturen, som preger mye av hennes kunstnerskap. W

HARRIET BACKER 1845-1932

Naboens hus, Sandøya 1916 Olje på lerret 54,5x73 Signert og datert nede t.h.: Harriet Backer 1916. Stedsbestemt nede t.h.: “Sandøen. Brevik” Utstilt i Kunstnernes Hus, Oslo. Jan. 1964. Katalog No. 79 UTSTILT: 1925, nr. 77 1933, nr. 85 1954, nr. 72 1964, nr. 79

NOK 300 000–400 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

FESTKLEDD SITTENDE KVINNE 1913 Gjennom hele sin karriere utforsket Borghild Røed Lærum (1877-1959) ulike kunstneriske uttrykk. Hun eksperimenterte tidlig med modernistiske og kubistiske virkemidler, før hun senere også arbeidet innenfor et mer naturalistisk formspråk. Utforskningen av kubismen allerede før første verdenskrig, plasserer henne blant de tidligste kunstnerne som tok opp impulser fra den framvoksende avantgarden i Paris på begynnelsen av 1900-tallet. Allerede som ung viste Røed Lærum stor interesse for tegning og maleri, og hun malte små landskapsstudier inspirert av omgivelsene rundt seg. Naturmotivene fra oppveksten skulle senere få en sentral plass i hennes kunstneriske produksjon. I 1896 fikk hun anledning til å reise til England. Oppholdet styrket hennes interesse for kunst, og møtet med det engelske landskapet ga ny inspirasjon. Senere ble Frankrike det viktigste stedet for hennes videre kunstneriske utvikling. HARRIET BACKERS UNDERVISNING Røed Lærum fikk sin kunstutdannelse ved Harriet Backers malerskole i Kristiania. Undervisningen ved Backers skole la stor vekt på arbeid etter levende modell. Røed Lærum fordypet seg i studiet av menneskekroppen og tok også anatomikurs ved universitetet, trolig for å styrke sine kunstneriske ferdigheter. Backers pedagogiske metode bygget på grundig veiledning og kontinuerlig korrigering av elevenes arbeid, der læringsprosessen ble ansett som viktigere enn det ferdige resultatet. Da Røed Lærum avsluttet studiene ved skolen, fikk hun svært rosende omtale av sin lærer, som fremhevet både hennes talent, formsans og forståelse av farger. I 1901 debuterte Røed Lærum på Høstutstillingen med maleriet Skovstudie. Verket var preget av et naturalistisk uttrykk og viste en kunstner som fortsatt arbeidet innenfor tradisjonelle rammer. I samme periode reiste hun til

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Paris for å videreutvikle seg som kunstner. Dette var et modig valg i en tid da profesjonell kunstnerisk virksomhet i liten grad ble sett på som en karrierevei for kvinner. TRADISJONER OG MODERNISME Etter hvert utviklet Røed Lærum sine motiver mot et mer forenklet og modernistisk uttrykk. Figurene ble ofte plassert mot abstraherte bakgrunner, og komposisjonene peker fram mot kunstnerens senere interesse for kubisme. Da Røed Lærum flyttet til Paris i 1912, kom hun i direkte kontakt med det internasjonale avantgardemiljøet. Hun studerte ved Marie Vassilieffs akademi i Montparnasse, et sentralt møtested for samtidens modernistiske kunstnere. Miljøet rundt Vassilieff hadde nære forbindelser til kunstnere som Pablo Picasso, Georges Braque og Henri Matisse. Maleriene Røed Lærum utførte mellom 1912 og 1914 viser spor av denne påvirkningen. Komposisjonene ble enklere, billedflatene mer geometriske, og motivene behandlet med et tydelig modernistisk blikk.

Den festlige klesdrakten til kvinnen fremstår svært stofflig, og man kan nesten fornemme tekstiler som er kreppet, brettet og skråkuttet. Røed Lærums arbeider viser en sikker og selvstendig tilnærming til modernismens formspråk. Selv om mye litteratur i dag behandler modernismen som et skarpt brudd med fortidens verdenssyn og tradisjoner, vil vi se at mange kunstnere tolket responsen på moderniteten annerledes. Et omveltet verdensbilde åpnet nemlig også opp for en

nytolkning av tradisjoner. Særlig kan vi se spor av dette i Festkledd sittende kvinne 1913, hvor Røed Lærum benytter seg av tradisjonen for portrettkunst, som strekker seg tilbake til renessansen. Kvinnen i motivet er malt i to-tredjedels profil, et virkemiddel med røtter i kunsthistorien. Den portretterte moduleres i stor grad av kroppens vridning mot betrakteren, og fremstår i maleriet med en plastisitet som ligger nær vår naturoppfatning. Modernismen i Røed Lærums Festkledd sittende kvinne 1913 kommer best til syne i de kubistiske formene i komposisjonen. Gjentagende geometriske former som sfærer, romber og trakter i ulike farger, gir komposisjonen en følelse av bevegelse. Den festlige klesdrakten til kvinnen fremstår svært stofflig, og man kan nesten fornemme tekstiler som er kreppet, brettet og skråkuttet. Det er også selve drakten og hodepynten som i stor grad bærer maleriets tittel. Portrettet formidler en ung og frigjort kvinne som er festpyntet i motens siste skrik. Samtidig formidler maleriet brytningen mellom tradisjon og modernisme som preget de første tiårene av det nye århundret. Da Røed Lærum vendte tilbake til Paris i 1919, ble den kubistiske innflytelsen i kunsten hennes tydeligere. I Paris studerte hun ved André Lhotes malerskole, hvor undervisningen kombinerte kubismens formforenkling med klassiske prinsipper for komposisjon og fargebruk. Tegning sto sentralt i opplæringen, og studentene arbeidet med nøye oppbygde komposisjoner preget av balanse og struktur, uten nødvendigvis å være symmetriske. Et karakteristisk trekk ved Lhotes metode var den tette forbindelsen mellom figur og omgivelser, der overgangen mellom bakgrunn og motiv ofte flyter sammen og skaper en harmonisk helhet. Men som den pionéren Røed Lærum var, ser ut til at hun allerede eksperimenterte med slike virkemidler i Festkledd sittende kvinne 1913. W

BORGHILD RØED LÆRUM 1877-1959

Festkledd sittende kvinne 1913 Olje på lerret 87x61 Signert nede t.h.: BRL UTSTILT: “Borghild Røed Lærum - En tidlig norsk kubist”, kat. nr. 5 med tittel “Festkledd sittende kvine 1913”: Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer, 19. april - 19. mai 1996

NOK 400 000–600 000 F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

VESTBANEBRYGGEN 1917 Etter studier hos Fernand Léger i Paris, utviklet Borghild Røed Lærum (1877-1959) et forenklet og kraftfullt formspråk inspirert av kubismen. Dette kan sees i Vestebanebryggen 1917, hvor Røed Lærum retter blikket mot menneskene som bygger det moderne samfunnet. Her fremstilles arbeiderne som drivkrefter i en tid preget av vekst, teknologisk utvikling og tro på framtiden. Dette motivet er gjennomsyret av bevegelse og energi. Kroppene arbeider i takt med hverandre, og de geometriske formene gir komposisjonene en rytme som understreker kollektiv innsats og framdrift. Arbeiderne

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

fremstår ikke bare som enkeltindivider, men som del av et større fellesskap som bygger infrastruktur, skaper forbindelser og former morgendagens samfunn. I skildringene fra utbyggingen av Vestbanebryggen blir arbeidet et symbol på fremskritt og modernisering. Røed Lærum løfter fram arbeiderklassens betydning i samfunnsutviklingen, og formidler den framtidsoptimismen som preget begynnelsen av 1900tallet. Samtidig gir de stiliserte figurene og det maskinelle formspråket et inntrykk av effektivitet og kraft, hvor menneske og teknologi driver samfunnet fremover. W

BORGHILD RØED LÆRUM 1877-1959

Vestbanebryggen 1917 Olje på lerret 114x86 Signert nede t.v.: B Röed Lærum-17 UTSTILT: “Borghild Røed Lærum - En tidlig norsk kubist”, kat. nr. 17 med tittel “Vestbanebryggen 1917”: Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer, 19. april - 19. mai 1996

NOK 1 000 000–1 500 000 F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

HANEN Else Hagen (1914-2010) henter ofte stoff fra hverdagslivet inn i sine bilder: mennesker i samvær, barn i lek, unge kvinner, familier og interiører. Likevel er det ikke først og fremst fortellingene eller personene som gjør bildene så fengslende. Det som holder blikket fast, ligger i selve maleriet. Hagen arbeider med farger, former og flater på en måte som gjør at øyet stadig er i bevegelse. Blikket vandrer gjennom bildet, fra figur til bakgrunn, fra lys til skygge, fra ett fargefelt til et annet. Ingenting står helt stille. Komposisjonen skaper en rytme som leder betrakteren videre, slik at nye sammenhenger og detaljer trer frem. I mange av Hagens verk oppstår det et spenningsforhold mellom figur og rom. Figurene er ikke isolerte motiver, men inngår i et større samspill av linjer, former og farger. Bakgrunner, møbler, vinduer og arkitektoniske elementer får en aktiv rolle i komposisjonen. De bidrar til å skape et billedrom som både virker gjenkjennelig og samtidig litt uavklart. Denne måten å bygge opp et maleri på gjør at bildene kan oppleves som mer enn skildringer av en bestemt situasjon. De inviterer betrakteren til å utforske hvordan maleriet er satt sammen. Hagens kunst handler derfor ikke bare om hva vi ser, men om hvordan vi ser. Gjennom fargenes møte med hverandre, gjennom rytmen i komposisjonen og gjennom blikkets vandring over lerretet, åpner hun for en aktiv og sanselig erfaring av maleriet. W

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

ELSE HAGEN 1914-2010

Hanen Olje på lerret 125x97 Signert nede t.h.: Else Hagen UTSTILT: Statens Kunstutstilling, Kunstnernes Hus, Oslo, 1. oktober - 6. november 1955, kat. nr. 59 “Hanen”

NOK 300 000–400 000 F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

ARNE KAVLI 1878-1970

Fra Rønnes Olje på lerret 80,2x88,5 Signert nede t.h.: a-kavli-

NOK 100 000–150 000

ARNE KAVLI 1878-1970

Seilbåter Olje på lerret 75,5x93,5 Signert nede t.v.: a-kavli

NOK 150 000–200 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

ARNE KAVLI 1878-1970

Kvinne og barn Olje på lerret 96,5x116 Signert nede t.h.: a-kavli

NOK 300 000–400 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCHS STEDER – MUNCHS HUS, ÅSGÅRDSTRAND

EDVARD MUNCH OG ÅSGÅRDSTRAND

“JEG TROR VI ER PÅ HELLIG GRUNN” AV SOLFRID SAKKARIASSEN - RÅDGIVER OG FAGANSVARLIG MUNCHS HUS, VESTFOLDMUSEENE

Munchs hus i Åsgårdstrand var Edvard Munchs aller første egne hjem, og eiendommen står i dag bevart som verdens første Munch-museum. Landskapet i denne lille byen betydde noe helt spesielt for Munch og landskapet her lar seg stadig kjenne igjen fra hans mange bilder.

Måneskinn i Åsgårstrand, Edvard Munch. Foto: Munchmuseet

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCHS STEDER – MUNCHS HUS, ÅSGÅRDSTRAND

ÅSGÅRDSTRANDSLINJEN I MUNCHS KUNST Kunsthistorien ble aldri den samme igjen etter Edvard Munch – Åsgårdstrand ble heller ikke helt seg selv igjen: Stedet ble forløsende for Munch som kunstner, som maler av det moderne menneskets sjelsliv. Her fant kunstneren Munch gjennom flere tiår inspirasjon – og mennesket sjelero og vennskap. Her vender Munch seg bort fra 1880-årenes realisme og søker sin romantikk i det sterkeste i naturen; livet selv. Og her går landskapet inn som et levende ledd i hans kunst - skogen, strandlinjen, fjorden, og hagen. For å låne ordene til Munchs venn og slektning, Ludvig Ravensberg: Det er her Munch oppdager og blir de lyse, nordiske skyggeløse sommernetters maler. Åsgårdstrand er ikke kun et kort blaff i Munchs lange liv og kunstneriske virke, stedet er ikke bare et tilfeldig og praktisk tilholdssted og en bolig blant mange. Det går som en rød tråd gjennom nesten hele Munchs kunstnerskap. Her ble Munch del av et lite lokalsamfunn, som fulgte og vernet om ham resten av hans liv. Bevisene finnes i kunsten, i brev og dagbøker, i lokalbefolkningens omtale av ham. Og ikke minst i det faktum at det er her man i dag finner Munchs eneste bevarte, intakte hjem; Munchs hus, som åpnet som verdens første Munch-museum allerede 1. juni 1947. De menneskelige dramaene i Livsfrisen, Munchs store kunstneriske prosjekt, finner sitt landskap og kulisser i Åsgårdstrand i 1890-årene, her oppsummert av Munch selv: “Frisen er tenkt som en rekke dekorative bilder som samlet skal gi et bilde av livet. – Gjennom dem snor seg den buktende strandlinjen, utenfor ligger havet, som alltid er i bevegelse, og under trærnes kroner leves det mangfoldige liv med dets gleder og sorger.” Munch beskriver her kunstneriske element som daværende direktør Nasjonalgalleriet, Jens Thiis, omtaler som ‘Åsgårdstrandslinjen’: “Man kan med fulle rette tale, når det gjelder hans kunst, ikke bare om Åsgårdstrandsperioden, da så mange mesterstykker ble til, men om Åsgårdstrandslinjen, den svungne og myke, uttrykksfulle og fargerike strandlinje, som atter går igjen i hans bilder og raderinger, som en fellesnevner for hans stil.” I SITT EGET HUS Starten på Munchs tilhørighet til Åsgårdstrand finner sted i 1885, da Munch tilbringer sommeren i nabokommunen Borre sammen

Hus og atelier i Åsgårdstrand, Edvard Munch. Foto: Munchmuseet

med sin familie. Han spaserer da ofte langs stranden fra Borre til Åsgårdstrand. Pola Gauguin skriver at Munch må ha følt en dragning mot stedet allerede den gang: ”Det er noe rart med veien langs sjøen fra Borre til Åsgårdstrand, det er som den drar folk til seg og får dem til å gå utover. Den lange buede linjen av glitrende lys i strandkanten – som med sine store, avslepne steiner rolig glidende smyger seg ut i sjøen, er som en perlesnor øyet må følge.” Munch innleder dette året et forhold til Milly Thaulow, som ofte blir fremhevet som bakgrunn for mange av kjærlighetsmotivene i Livsfrisen. De kommende årene blir ferieoppholdet lagt til andre steder i Vestfold før Munch i 1889 igjen setter kursen mot Åsgårdstrand. Denne sommeren leier han hus på stedet sammen med sin familie. Nå innledes hans lange forhold til stedet. Til tante Karen skriver Munch: «Jeg har ikke kunnet finne et sådant sted som vi talede om – men jeg har derimot leiet et svært hyggelig hus lige ved sjøen. Prisen er 70 kr for sommeren og 3 udmærkede pene værelser. Det er et forfærdeligt hyggeligt og vakkert sted. Det er den deiligste luft hernede.” Brevet avsluttes med at Munchs båt må sendes ned så snart som mulig og at tanten også må huske på hengekøyen og regnkappen. Utstyr for en typisk norsk sommer.

I perioden 1889-1905 tilbringer Munch hver sommer i Åsgårdstrand. De første årene leier han bopel på ulike adresser, inntil han i 1898 kjøper sin første egne bolig. Etter huskjøpet er det som om Munch får et enda sterkere forhold til stedet. Et interessant og lite påaktet skifte i forskningen hittil er at endringene som skjedde i Munchs kunst i disse årene kan forståes som om en direkte konsekvens av dette huskjøpet: Munch blir nå naturlig nok svært opptatt av sin nyervervede eiendom, sin første egne bolig, og både huset og hagen finner veien inn i kunsten. Talende og gjenkjennelig for oss andre, beskriver han følelsene rundt det å ha sitt første egne hjem: «Det var besynderlig at være så hos sig selv – i sitt eget Hus. Ingen behøvet at forstyrre ham. Det var hans Eiendom – Stort hadde det jo ikke kostet og fint var det ikke, men hans og der ute i Haven var alle Trærne hans – Stenene – Fuglene – Stranden – og Vandet der skyllet mot Stenene. Det var hans Himmel derover og hans Stjerne.» Munchs liv på egen eiendom er en stor kontrast til det omflakkende livets han ellers lever på denne tiden, stadig på reise, uten alltid å vite hvor neste måltid skulle komme fra, eller hvordan han skulle betale for nattens losji: «Jeg er hjemme i mitt hus og føler meg meget vel. Så fort jeg kom til Aasgaardstrand hadde jeg ikke hjertebank mer og følte meg F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCHS STEDER – MUNCHS HUS, ÅSGÅRDSTRAND

Munch i hagen. Foto: Munchmuseet

Munchs hus med kirsebærtre i blomstring. Foto: Munchmuseet

sterk og frisk.» Rett utenfor dørterskelen kunne Munch finne selskapeligheter og liv i den travle sommerbyen, men i sitt hus og i den bortgjemte hagen kan han trekke seg tilbake hvis han ønsker det. EN KUNSTNER IBLANT OSS Som en naturlig konsekvens av det å være huseier, blir Munch nå i langt større grad del av et lokalmiljø. Han får venner og bekjente blant Åsgårdstrands innbyggere, hvorav flere satte spor i hans kunst. Etter opphold i Åsgårdstrand gjennom flere år, og nå som eiendomsbesitter, anser både Munch, hans tante Karen Bjølstad og søsteren Inger Munch seg selv ikke lenger som badegjester. Det var deilig og mer fredelig når sesongen nærmest seg slutten, og svermen av feriegjestene forlater stedet. Etter huskjøpet endrer Munch kunstnerisk fokus og maler en rekke bilder som viser byens miljø, gateløp og arkitektur, og ikke minst hans eget hus og hage. Det er i disse årene eksempelvis bildet ‘Pikene på broen’ blir til. Modellene er nabobarn, fiskere, hjelpere, venner og bekjente. De menneskelige eksistensielle dramaene viker noe tilbake. Sammenfall i tid mellom huskjøp og nettopp endringene i valg av motiv og i det maleriske uttrykket, sett sammen med et rikt kildemateriale i brev og dagbøker, fremstår huskjøpet å være en konkret utløsende årsak til dette skiftet. Sted betyr noe, og det å bli huseier for første gang, gir Munch en sterkere tilhørighet til stedet, som igjen påvirker hans kunstneriske perspektiv. Han er godt likt av lokalbefolkningen, som forteller om en arbeidsom, ærlig og sjenerøs mann, som fra utlandet sendte både penger til stedets 22

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

fattige, og gaver og fødselsdagskort til de som sto ham nær. Her sagt med tante Karens ord: ”Vi nyter stor aktelse her blant befolkningen for din skyld – full kreditt hos fiskerne, - når vi ikke har penger på oss, og høre ditt navn er nok.” Munch har mange ulike roller i Åsgårdstrand; sommergjest, senere huseier, aktiv kunstner, deltaker i sosiale fellesskap med både fastboende og andre sommergjester. Han finner i lange perioder en fast base, inspirasjon, ro og rekreasjon, tilhørighet og vennskap. Det er verdt å legge merke til at det er stor forskjell i Munchs omtale av eiendommen, avhengig av når i livsløpet de ulike betraktningene blir skrevet, i hvilken form de ble skrevet og til hvem: Brev, litterære utkast eller redegjørelser til skattemyndighetene skrevet gjennom flere tiår vektlegger ulike opplevelser, erfaringer og verdier. Omtale av eiendommen i brevkorrespondanse kort tid etter huskjøpet og årene frem til rundt 1913 preges både av praktiske forhold, spørsmål og avklaringer, oppdateringer, stolthet og stemningsfulle beskrivelser, som her i et brevutkast til forloveden Tulla Larsen: «Jeg har det udmærket i mit chateau, når jeg forøvrigt finder mig vel – Jeg sidder i haven eller ligger i en hængekøie og så har jeg stadig et lærred stående færdig – så jeg kan lure vorherre og i mine gode øieblikke gjøre nogle strøg.» Den avslappede atmosfæren blir gjentatt i et udatert brevutkast til forfatteren Vilhelm Krag: «Jeg ligger nu på ryggen på græsbakkerne i Aasgaardstrand og lader humlen suse.» I julehilsen fra Berlin til familien i desember 1903 kan Munch opplyse at han er på vei til Lübeck, men lengselen er til et annet sted: «Jeg hadde helst reist til mitt hus

og tent på arnen der. Jeg vil neste år forsøke å bli rolig vinteren over i Åsgårdstrand.» Inne i det nye året gjentas både lengselen og ønsket om å se huset i vinterens farger: «Jeg havde stor Lyst til at reise til Aasgaardstrand for en 14 Dages tid og male Vinter og se mit Hus i Vinterdrag, men det blir for dyrt og for stort apparat – Neste År blir jeg i Aasgaardstrand til over Jul.» ANKERGRUNNEN I Åsgårdstrand får Munch sin første egne base, i et lite hus, i en hage – med stranden rett på nedsiden. Her blir det arbeidet, festet, svermet, badet, dyrket, samtalt og diskutert. Alene, med inviterte – og noen ganger uinviterte - venner. Et lite paradis, i perioder et lykkested, hvor en rastløs vandrer kan kaste anker og leve avsondret og bortgjemt fra resten av verden. Eller dyrke det hemmelighetsfulle og erotikken. Slik det kommer til uttrykk i et brev til Eva Muducci: «Hagen går ned til vannet hvor jeg har en liten båt liggende. Hagen er meget morsom – ganske vill – en del er åpen - en del er villniss – ganske mørkt, der vil jeg gjerne en gang gå sammen med deg – en varm, vakker sommernatt.» Det er til Åsgårdstrand Munch lengter når han er i utlandet og i perioder føler seg nedfor og utslitt. Da er det en trøst å planlegge neste sommer her. Han tenker på trær som skal plantes, bærbusker som må kjøpes inn, og på sin lille kjøkkenhage. I brevvekslingen med tante Karen og søsteren Inger inviterer han dem stadig ned til huset, også når han selv ikke er der, og ber dem om hjelp: ”Jeg er så umåtelig lei av reiser og utstillinger – og har stor lengsel etter mitt hus og til mitt arbeide. - Jeg håper tidlig å komme til mitt

MUNCHS STEDER – MUNCHS HUS, ÅSGÅRDSTRAND

Munch i hagen. Foto: Munchmuseet

Munchs hus interiør. Foto: Munchmuseet

hus – Jeg vil be Inger å sende ned 3 solbær, 6 rips og 3 dvergepler til Ågårdstrand. Hun kan adressere dem til Henriksen Fisker – og be ham plante dem på passende steder.” Munch beholder sitt hus i Åsgårdstrand hele livet. Minnene herfra og ikke minst landskapet er en stadig viktig inspirasjon i hans kunstneriske virke. Hvordan han tok med seg inntrykk og stemninger fra Åsgårdstrand inn i alderdommen, forteller hans lege i de senere årene K.E. Schreiner om: ”Munch forteller også selv gjerne om sine minner herfra, om sin lille stue og hage, om hvordan han har sittet på stranden i sommerkveldene og sett seilbåtene gli forbi for svak bris med lyskledd ungdom og smektende trekkspillmusikk, hvordan han har sett de unge pikene samle seg i grupper som brokete blomsterbuketter. Men særlig er det det trolske månelyset gjennom furuenes søylerekker og sjøen bakom som han minnes.” Omtaler i litterære skissebøker knytter både an til Munchs dagligdagse liv, hans kunstneriske utvikling, og sommerlige stemninger og hendelser på stedet. Han beskriver et stille tilbaketrukket liv på eiendommen, inntil han begynner å gå på byens hotell, som når han en Sankthansaften sitter på hotellets veranda og nipper til en pjolter: «I det hvite drømmeslør lå byen med de enkle hvite husene og det bleke fiolette vann. Kastanjene sto med fulle store lys. Så tentes lys på høydene og der hørtes trekkspill. Sommernatten la et mildt dekke over det hele.» Skissebøkene inneholder også almene betraktninger med utgangspunkt i stedet. Fjorden og dens strandlinje gir lokalbefolkning inntekter og

føde gjennom fiske og badeturismen, men den tar også liv. Strandlinjen blir i tillegg et kunstnerisk symbol på de store livslinjer: «Så kom han jævnlig her hver sommer – Skoven blev den store Naturens Kirke hvor han dengang blev viet – Den høitidelig grufulde Livets Kirke – Strandlinien blev Livets evige skiftende Linier – havet blev Dødens Bolig – Så malte han herfra den store friesen.» I sin korrespondanse med skattemyndighetene på 1930-tallet, samt i brev og dagbøker fra samme tid, skriver Munch eiendommene ned i den økonomiske verdien, i håp om å redusere det han mente var et uforholdsmessig høyt skattetrykk. På den annen side er den økonomiske verdien noe helt annet enn den følelsesmessige, og den betydning Munchs ulike steder hadde for ham både i form av minner, og i forhold til hans kunst, hvor de kan knyttes til ulike epoker i hans liv: «Jeg har været noen dage i Aasgaardstrand og har havt det fredeligt og godt. Her har jeg malt mine mest kjendte Aasgaardstrandsbilleder – Her har jeg i over 30 år malt på Livsfrisen og har ellers billeder der under arbeide.» Munchs bruk av Åsgårdstrands strandlinje med dens rullesteiner er velkjent, men Munchs kunst knyttet til Åsgårdstrand fanger altså et mangfoldig og bredt spekter av stemninger: Alt fra kjærlighetens mange faser, til sommerlige sysler med badende piker og gutter, rene landskapsbilder, høsting og vedhugging i hagen, stedets gamle fiskere, og barns fantasi og vandring inn i eventyrskogen. Parallelt som Munch maler bilder som Løsrivelse, Stemmen, Tiltrekning, Livets dans med flere på 1890-tallet, maler

han også bilder med et helt annet uttrykk og blikk på sine nære omgivelser. Å VANDRE I MUNCHS FOTSPOR Av alle de steder Munch har bodd og virket er det i Åsgårdstrand han har etterlatt seg mest tydelige spor: Her er de mange historiene om Munch og menneskene han sto nær stadig levende. Og her lar landskapet seg ennå gjenkjenne ut fra Munchs kunst: Fullmånen legger seg fortsatt over fjorden som en gullsøyle over vannet, og lyser over Munchs hus og hage. Bølgene hvisker og sukker stadig mellom steinene på stranden. Det lille, gule huset med dets stemninger, minner og historier … Som om Munch selv bare har gått seg en tur, men glemt å låse døren og vi kan få et raskt blikk inn. Munchs hus er lite, men det ruver likevel, ikke i størrelse og utforming, men gjennom sitt unike vitnesbyrd, sin stolte historie og forrige eiers storhet. Et besøk her berører. Mennesker fra hele verden fylles med andakt, undring, nysgjerrighet og takknemlighet. De kommer her tettere på Edvard Munch enn noe annet sted. Munchs hus og landskapet i Åsgårdstrand er sammen både et høyst levende kulturminne og bakgrunn for sentrale bilder fra verdens kunsthistorie. W

LITTERATUR Sakkariassen, Solfrid og Fredriksen, Bjørn Anders, Rapport Edvard Munch og hagen i Åsgårdstrand. Dokumentasjon og restaureringsforslag. Vestfoldmuseene IKS, 2024. Sakkariassen, Solfrid. «Forord». I Hans-Martin Frydenberg Flaatten, Edvard Munch. Måneskinn i Åsgårdstrand, s. 8–9. Oslo: Sem & Stenersen Forlag, 2013 eMunch.no, digitalt arkiv.

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCH – AUKSJONEN 2026

SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH I THÜRINGEN:

LANDSKAP, LYS OG KUNSTNERISK FORNYELSE Vinteren 1905–06 oppholdt Edvard Munch seg i den lille byen Elgersburg i Thüringen i Tyskland. I løpet av noen få måneder skapte han en rekke landskapsmalerier som i dag representerer en spennende periode i hans kunstnerskap. Oppholdet resulterte i minst fjorten kjente malerier knyttet til stedet, deriblant en serie på fem nært beslektede landskapsbilder som viser det samme motivet i ulike varianter. Da disse bildene ble vist for publikum, ble de oppfattet som nyskapende og betydningsfulle. Likevel har de senere fått en forholdsvis beskjeden plass i fortellingene om Munchs kunst. Mens verk fra steder som Åsgårdstrand og Kragerø ofte trekkes fram som sentrale i hans utvikling, har landskapene fra Elgersburg i stor grad havnet i skyggen. En årsak til dette kan være at inspirasjonen Munch fikk fra Elgersburg, ikke passer inn i den etablerte kunsthistoriske fortellingen om ham som en kunstner som var tett knyttet til norsk natur og landskap. Munchs opphold i Thüringen var relativt kort, og motivene ble til utenfor den nasjonale sammenhengen som ofte har preget tolkningen av kunstnerskapet hans. Dermed har kunsthistorien behandlet disse bildene som avvikende eller overgangsverk, snarere enn som en sentral del av Munchs utvikling. LANDSKAPET FORMIDLET SOM EN OPPLEVELSE Landskapsserien fra Elgersburg viser imidlertid en kunstner som aktivt eksperimen-

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

terer med nye uttrykk: Fremfor å male en endelig versjon av et motiv, arbeidet Munch med gjentakelser. Han malte det samme landskapet flere ganger, men endret lys, farger, komposisjon og format fra bilde til bilde. For Munch var dette ikke kopier, men en måte å undersøke hvordan et motiv kunne forandres gjennom ulike kunstneriske valg. Denne arbeidsmåten knytter Munch til en bredere internasjonal kunstutvikling rundt århundreskiftet. Kunstnere som Claude Monet, Vincent van Gogh og Paul Cézanne utforsket lignende idéer gjennom serier og gjentakelser, der variasjoner i lys, farge og stemning ble viktigere enn nøyaktig gjengivelse av naturen. Vi må ikke glemme at Munch var en del av dette internasjonale kunstmiljøet og lot seg sannsynlig inspirere av samtidens eksperimenterende kunst, selv om han sjelden vedkjente seg det. Landskapet hadde lenge vært en viktig del av Munchs kunst. Allerede på 1890-tallet utviklet han et billedspråk preget av stemningsskapende lys, forenklede former og en tydelig subjektiv tilnærming til naturen. Disse landskapene uttrykker ofte følelser, minner og eksistensielle erfaringer, like mye som de skildrer konkrete steder. Samtidig viser Elgersburg-serien at landskapene også kan forstås på en annen måte. Her handler det ikke bare om stemning og symbolikk, men også om formale undersøkelser av farge, lys og maleriske virkemidler. Serien vitner om en kunstner som søker nye løsninger og

utforsker retninger i arbeidet sitt. Derfor er disse bildene viktige overgangsverk mellom tidligere og senere perioder i kunstnerskapet. Bildene fra Elgersburg markerer et vendepunkt i Munchs kunstneriske utvikling. Her blir fargene sterkere, lyset mer fremtredende og penselføringen mer systematisk. Landskapet fremstilles ikke bare som et sted, men som en opplevelse. Naturen får en særegen utstråling og nærvær som peker frem mot de lyssterke landskapene og kulturlandskapene Munch skulle male i årene etter 1909. MOR MED BARN, THÜRINGEN 1906 Munch produserte flere motiver av mødre med barn i Thüringen under oppholdet i 1906. Arbeidene inngår i en større serie der landskap og mennesker i naturen utgjør motivkretsen. I samlingen til Munchmuseet finnes det flere versjoner fra motivkretsen i andre medium. Dette viser at Munch arbeidet like utforskende med denne typen motiv, som med sine landskapsmotiver fra området samme år. Bildene viser grupper av kvinner og barn i et ekspressivt landskap med trær og andre naturelementer. Stilen er typisk for Munchs bilder fra resten av hans opphold i Thüringen. Heftig penselføring, oppløste former og en særlig livlig fargebruk, er kjennetegn for disse maleriene og den kommende perioden i Munchs kunstnerskap. På mange måter kan man lese en nytolkning av vitalismebegrepet inn i denne motivkretsen, med kvinnene og barna som symboler for naturens syklus og kraft. W

MUNCH – AUKSJONEN 2026 SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

Mor med barn, Thüringen 1906 Olje på lerret 200x105.5 cm Signert n.h. E. Munch Woll 678 UTSTILT: 1907, Berlin, Cassirer, no. 85, Aus Thüringen 1908, Copenhagen, Kunstforeningen, no. 23, Moder med Børn 1909, Helsinki, Ateneum, no. 22, Moder och barn 1958, Bern, Kunstmuseum Bern, no. 64 1959, Wien, Akademie der Bildende Künste, no. 47 1979, Kiel, Kunsthalle zu Kiel, no. 14

VURDERING PÅ FORESPØRSEL

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCH – AUKSJONEN 2026

SELGES 12. DESEMBER

TO PÅ VEI MOT SKOGEN 1884 Perioden 1880-1885 regnes som Munchs tidlige formative år. Den unge kunstneren hentet motiver fra sin umiddelbare nærhet, med tydelig innflytelse fra det franske maleriet. I 1880 tok Munch steget inn i kunstlivet da han begynte ved Den Kongelige Norske Tegne- og Kunstskole. Her fikk han for første gang arbeide systematisk med tegning etter levende modeller. Undervisningen vekket noe i ham, og hans kunstneriske begavelse kom for alvor til uttrykk. Sammen med kunstnervenner dro han ut for å male motivene rundt seg: fabrikkene langs Akerselva, folkelivet på Karl Johan og landskapene i byens utkant. Etter hvert leide Munch atelier sammen med flere unge kunstnere i «Pultosten». Her møtte han den etablerte maleren Christian Krohg, som ble en viktig mentor. Krohg oppfordret den unge kunstneren til å søke sitt eget uttrykk og utfordre tidens kunstneriske konvensjoner.

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Munch fikk tilhørighet blant de unge naturalistene som søkte og malte motivene sine ute i naturen, inspirert av Frits Thaulow. Men Munch skilte seg tidlig ut fra gruppen, gjennom en større eksperimentering i behandling av malingsstrøk og i behandlingen av lys i maleriet. Sommeren 1883 deltar Munch på Thaulows første friluftsakademi på Modum. Kunstnergruppen som deltar ser til det franske friluftsmaleriet, både teknisk og tematisk. På Høstutstillingen deltrar Munch med maleriet På Morgenkvisten (1883). Året etter stiller han ut Morgen (1884), og gjennombruddet er et faktum. I perioden 1877-1882 besøkte Munch sin far på militærleiren Helgelandsmoen, hvor han arbeidet som militærlege. Under oppholdet sommeren 1882 malte han Sykestuen på Helgelandsmoen, et av de tidlige verkene som viser hans store interesse for lys, farger og stemning. I maleriet er lysets skiftninger gjengitt med stor følsomhet, gjennom fine nyanser og levende penselstrøk som gir

interiøret en dirrende atmosfære. Maleriets varme farger og helhetlige koloritt viser at Munch fulgte nøye med på samtidens transnasjonale kunst. Samtidig kan vi se trekk som varsler den kunstneren Munch senere skulle bli: allerede her eksperimenterer han med hvordan mennesker kan formidles av en forenklet form i en komposisjon. Slike figurformer skulle senere bli et viktig virkemiddel i noen av hans mest kjente verk. To på vei mot skogen 1884 har tidligere hatt ulike dateringer. Nærmere analyser beviser at lerretsbruken sammenfaller med materialbruk fra 1883. Ifølge en påskrift på et kartotekkort i Munchmuseet, er det antagelig blitt malt på Gardermoen, muligens under et besøk på Helgelandsmoen sommeren 1884. Motivets komposisjon med to figurer som beveger seg som en samlet figurform mot en skog, er et gjentagende billedspråk i grafikk og maleri i Munchs kunstnerskap. W

MUNCH – AUKSJONEN 2026 SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

To på vei mot skogen 1884 Olje på lerret 46x55,5 cm Signert nede t.v.: E Munch Woll 109

NOK 2 500 000 - 3 000 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCH – AUKSJONEN 2026

SELGES 12. DESEMBER

MUNCHS VAMPYR-MOTIV: KJÆRLIGHETENS PARADOKS Munchs Vampyr er muligens et av kunsthistoriens mest gåtefulle kjærlighetsbilder. Selv motsatte kunstneren seg den tolkningen som senere skulle gjøre verket berømt. «Vampyr er egentlig det der gjør bildet litterært, det er i virkeligheten blot en kvinde der kysser en mann på nakken», skrev Munch. Likevel var det nettopp vampyrfortellingen som festet seg ved motivet, og som har gjort bildet til et symbol for forestillingen om den livsfarlige femme fatale. Da Munch malte den første versjonen av motivet i Berlin i 1893, ga han det tittelen Kjærlighet og smerte. Bildet viser en kvinne med flammende rødt hår som bøyer seg over en mann. Hun omslutter ham med armene og lar håret falle rundt kroppen hans som et mørkt slør. Ved første øyekast kan scenen leses som et øyeblikk av ømhet og trøst. Men ser vi nærmere, fremkommer det en tvetydighet i forholdet mellom de to. Hva slags kjærlighet er vi vitne til her? Er dette motivet av en elskende kvinne som beskytter den fortvilte mannen, eller er hun en skapning som langsomt fortærer ham? Håret flyter over mannen som blod, ild eller et nett han ikke kan unnslippe. Mannen synes å miste seg selv i møtet med kvinnen.

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Motivet balanserer mellom kjærlighet og ødeleggelse, mellom begjær og underkastelse. Da motivet senere fikk tittelen Vampyr, ble den mørke fortolkningen forsterket. I myter og folketro er vampyren ikke bare et monster, men en skapning som lever av andres livskraft. Den vender tilbake fra de døde og næres av blodet til de levende. Frykten handler ikke bare om døden, men om å bli tømt for kraft, vilje og identitet av en annen. I Munchs fremstilling er mannen offeret: Han sitter sammenkrøpet og ansiktsløs i kvinnens favntak, nærmest fortapt i hennes nærvær. Den polske forfatteren Stanisław Przybyszewski beskrev motivet som «en mann knust i ånden», mens kvinnens ansikt fremstår som en bitende vampyr ved nakken hans.

over mannen som blod, ild eller et nett han ikke kan unnslippe. Mannen synes å miste seg selv i møtet med kvinnen.

Denne frykten for den forførende og destruktive kvinnen var utbredt i europeisk kultur rundt århundreskiftet. Forestillingen om femme fatale, den skjebnesvangre kvinnen som lokker menn i undergang, dukket opp i litteratur, kunst og populærkultur over hele Europa. På Munchs tid ble rødt hår ofte knyttet til denne figuren. Den rødhårede kvinnen ble sett som lidenskapelig, farlig og ukontrollerbar. Munch utnyttet disse kulturelle forestillingene bevisst, og i Vampyr blir kvinnens røde hår nærmest et eget symbol. Håret flyter

Vampyr-motivet uttrykker Munchs livslange interesse for kjærlighetens paradokser: Kvinnen kan tolkes som en vampyr som suger mannens livskraft, men hun kan også ses som en elskerinne som forsøker å trøste ham. Spenningen i motivkretsen ligger mellom omfavnelsen og angrepet, mellom kysset og bittet. W

VAMPYR-MOTIVET UTTRYKKER MUNCHS LIVSLANGE INTERESSE FOR KJÆRLIGHETENS PARADOKSER At Munch stadig vendte tilbake til vampyr-motivet, understreker dets betydning. Allerede i 1895 laget han de første grafiske versjonene av Vampyr, og rundt 1902 utviklet han motivet videre i det flerfargede bladet Vampyr II, der litografi og tresnitt kombineres. Gjennom de grafiske teknikkene kunne han forsterke kontrasten mellom det mørke mannshodet og kvinnens glødende hår, og dermed understreke spenningen i motivet.

MUNCH – AUKSJONEN 2026 SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

Vampyr II 1895/1902 Litografi trykket i svart på gråhvitt kinapapir med håndkolorering Arket=Motiv: 385x 555 mm Usignert Woll 41 I

NOK 5 000 000–7 000 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCH – AUKSJONEN 2026

SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

Selvportrett (1895) Litografi trykket i svart på gråhvitt kinapapir Arket=Motivet: 460x320 mm Signert med blyant nede t.h. på knokkelarmen: E Munch Påtegnet med blyant på verso: “95” Woll 37 a) II PROVENIENS: Professor Kristian Schreiner Professor Kristian Schreiners etterkommere

NOK 600 000-800 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

EDVARD MUNCH 1863-1944

August Strindberg Litografi trykket i svart på middels tykt gulhvitt papir Arket: 590x425 mm Motivet: 510x367 mm Signert med nål i steinen nede t.v.: E. Munch Signert med blyant nede t.h.: Edv. Munch Woll 66 V

NOK 300 000–400 000

MUNCH – AUKSJONEN 2026 SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

Salome Litografi trykket i svart på tynt hvitt japanpapir Arket: 508x375 mm Motivet: 395x305 mm Signert med blyant nede t.h.: Edv Munch 1903 Woll 245 Trykket av Lassally.

Gråtende ung kvinne Litografi trykket i svart på riflet beige papir Arket: 694x542 mm Motivet: 635x475 mm Signert nede t.h.: Edv. Munch 1921-22 Woll 668 Trykket av Nielsen

NOK 200 000–300 000

NOK 250 000–350 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCH – AUKSJONEN 2026

SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

Kyss Radering trykket i svart på middels tykt hvitt papir Arket: 445-446x333-336 mm Motivet: 345x276 mm Usignert 1895 Woll 23.

NOK 500 000–700 000

EDVARD MUNCH 1863-1944

Det syke barn 1894 Radering trykket i svart på middels tykt gulhvitt papir Arket: 589x436 mm Motivet: 361x269 mm Signert med blyant nede t.h.: Edv Munch Trykkerens signatur nede t.v.: O Felsing Berlin gdr. 1894 Woll 7

NOK 500 000–700 000

EDVARD MUNCH 1863-1944

Pubertet Radering trykket i svart på beige velin Arket: 435x315 mm Motivet: 188x149 mm Platen: 198x159 mm Signert med blyant nede t.h.: Edv. Munch Woll 186 a) Trykkerens signatur med blyant nede t.v.: O. Felsing Berlin gdr.

NOK 300 000–400 000 32

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

MUNCH – AUKSJONEN 2026 SELGES 12. DESEMBER

EDVARD MUNCH 1863-1944

Kvinnen 1899 Litografi trykket i svart på gulhvitt papir Motiv: 460x595 mm 1899 Woll 147 II

NOK 300 000–500 000

EDVARD MUNCH 1863-1944

Tiltrekning II Radering trykket i brunt på middels tykt gulhvitt papir Arket: Motivet: 215x313 mm Platen: 269x336mm Signert nede t.h.: Edv. Munch Woll 20 b) II

Måneoppgang 1908-09 Litografi i svart på tykt hvitt papir Arket: 481x650 mm Motivet: 212x433 mm Usignert Woll nr. 341.

NOK 200 000

NOK 300 000-400 000 F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

JAKOB WEIDEMANNS KUNSTNERISKE UTVIKLING

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Jakob Weidemann (1923–2001) var en av de mest nyskapende skikkelsene i norsk etterkrigskunst. Gjennom hele sin karriere søkte han nye uttrykksformer, fra figurative og ekspressive motiver til abstrakte komposisjoner og naturinspirert lyrisk abstraksjon. Allerede som kunststudent i Bergen utviklet Weidemann et selvstendig billedspråk. Selv om kunstmiljøet rundt ham var sterkt preget av den kubistiske tradisjonen etter André Lhote, viste hans tidlige arbeider større frihet og spontanitet enn den kontrollerte formforenklingen som preget mange av hans samtidige kunstnerkollegaer. I 1940-årene hentet Weidemann impulser fra kunstnere som Edvard Munch og Kai Fjell. Som følge av en alvorlig skade som kostet ham synet på det ene øyet, fremstod bildene i

krigsårene som mørke komposisjoner med et ekspressivt preg. Et vendepunkt kom under studiene ved Konsthögskolan i Stockholm, der han møtte læreren Sven Erixson. Erixsons frie og anti-akademiske holdning ga Weidemann mot til å utvikle et mer intuitivt og fargeorientert maleri. Da Weidemann vendte tilbake til Norge etter krigen, presenterte han en ny og mer personlig kunst. Fargene ble klarere og sterkere, og figurene begynte å oppløses i mosaikklignende flater der forholdet mellom farger og former ble viktigere enn motivets gjenkjennelighet. Verk som

JAKOB WEIDEMANN 1923-2001

Kvinne og mann Olje på plate 54,5x45,5 Signert nede t.v.: Weidemann. 51

NOK 50 000–70 000 F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

JAKOB WEIDEMANN 1923-2001

Landskap med kvinne 1953 Olje på lerret 78x98 Signert nede t.h.: Weidemann. 53.

NOK 100 000–150 000

JAKOB WEIDEMANN 1923-2001

Mot lyset 1994 Olje på lerret 110x150 Signert og datert nede t.h.: Weidemann 94. Påskrevet med tittel på baksiden av lerretet: “Mot Lyset” Signert og datert på samme sted: “Weidemann 94”

NOK 100 000–150 000

Partisan og Den gale viser denne overgangen mot et mer ekspressivt og poetisk billedspråk hvor naturlyrikk, fantasi og følelsesmessig intensitet smelter sammen.

Gjennom hele karrieren balanserte Weidemann mellom det spontane og det strukturerte, mellom transnasjonale modernistiske strømninger og en forankring i norsk natur. På 1950-tallet ble Weidemann en av de norske kunstnerne som gikk lengst i utforskningen av abstrakt kunst. Han arbeidet parallelt med figurative og nonfigurative uttrykk og eksperimenterte med geometrisk abstraksjon. Inspirert av transnasjonale strømninger utviklet han komposisjoner basert på rene former, flater og fargeforhold. I verk som Tre skulpturer og Svart og

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

gul komposisjon, jobbet han mot å redusere uttrykket til det mest essensielle. Mot slutten av 1950-tallet gjennomgikk kunsten hans nok en avgjørende forandring: Weidemann forlot den strenge geometriske abstraksjonen og vendte seg mot naturen som inspirasjonskilde. Resultatet ble de berømte «skogbunnbildene», der naturinntrykk fra skog og mark omformes til abstrakte og taktile billedflater. Gjennom bruk av tykke lag maling og eksperimenterende materialteknikker skapte han verk som virket organiske og levende. Disse arbeidene bygget bro mellom internasjonal abstraksjon og en særegen norsk naturforståelse, og de ble møtt med stor begeistring. En ny teknisk og kunstnerisk fornyelse kom i 1963 da Weidemann begynte å arbeide med tempera. Bildene ble med ett lysere, lettere og mer spontane. Blikket løftet seg fra skogbunnen opp til løvverk, blomster og lysfenomener i naturen. Denne holdningen knyttet ham til fransk samtidskunst, særlig den lyriske abstraksjonen representert ved kunstnere som Jean Bazaine og Alfred Manessier. I denne perioden utviklet Weidemann noen av

sine mest karakteristiske verk, preget av en fri penselføring, spenstig koloritt og en sterk opplevelse av naturens rytme og energi. Fra midten av 1960-årene og gjennom de neste tiårene fordypet han seg stadig mer i naturens lys, farger og vekstprosesser. Blomsterenger, vårens blomstring og naturens sykliske fornyelse ble gjennomgående temaer. Motivene var ikke naturalistiske gjengivelser, men abstrakte tolkninger som uttrykte naturens liv og hvordan den påvirker mennesket. Religiøse assosiasjoner dukker også opp i flere arbeider i form som stemninger og åndelige erfaringer formidlet gjennom farge og form. Gjennom hele karrieren balanserte Weidemann mellom det spontane og det strukturerte, mellom transnasjonale modernistiske strømninger og en forankring i norsk natur. Hans kunstneriske utvikling kan leses som en kontinuerlig søken etter nye måter å uttrykke naturens lys og livskraft på: Fra de tidlige figurative eksperimentene, via den geometriske abstraksjonen, til de lyriske naturvisjonene. W

JAKOB WEIDEMANN 1923-2001

Akeleie 1978 Olje på lerret 100x70 Signert nede t.h. Weidemann 78 Påskrevet med tittel, mål og signatur på baksiden av lerretet: “Akeleie. 100x70. Weidemann 78”

NOK 150 000–200 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

JOHANNES DÅP 1974 Frans Widerberg (1934-2017) regnes som en av Norges mest markante kunstnere i etterkrigstiden. Gjennom hele karrieren utforsket han store spørsmål om livet, menneskets plass i verden og forholdet mellom det synlige og det usynlige. I en tid da abstrakt kunst dominerte kunstscenen, valgte Widerberg å arbeide figurativt. Widerberg markerte seg tidlig som grafiker, og hans tresnitt fra 1960-årene kjennetegnes av sterke kontraster mellom sort og hvitt, med et kraftfullt, ekspressivt uttrykk. Dette uttrykket sees også i maleriene fra samme periode. Motiver av mennesker, ryttere og landskap, formidler romantikk og en emosjonell ekspresjonisme. Widerberg hentet mye av sin inspirasjon fra den norske naturen, men motivene handler sjelden bare om landskapet. I hans bilder blir naturen et rom for menneskets tanker, følelser og eksistensielle spørsmål. MENNESKET I SENTRUM Widerbergs kunst kretser rundt menneskets erfaringer, følelser og lengsler. Han var opptatt av frihet, motstand mot autoriteter og behovet for at hvert menneske måtte få skape sin egen mening i livet. Dette kommer tydelig frem i flere av hans selvportretter, hvor kunstneren fremstiller seg selv som en granskende og søkende skikkelse. Bildene hans rommer ofte en følelse av undring og mystikk. Det er to motiver som går igjen gjennom store deler av Widerbergs kunst: rytteren og sveveren. Rytteren kan sees som et symbol på menneskets reise gjennom livet, mens sveveren uttrykker en lengsel etter frihet overskredet av det jordbundne. I mange av bildene synes figurene å bevege seg i et sjikt mellom himmel og jord, mellom det virkelige og det drømmeaktige. Disse motivene ble sentrale da Widerberg fikk sitt kunstneriske gjennombrudd på slutten av 1960-årene. Blant annet skapte han den monumentale utsmykningen Ryttergruppe ved Haukeland sykehus i Bergen, et verk som etablerte ham som en betydningsfull kunstner også innen offentlig utsmykning. Widerberg var ikke bare opptatt av eksistensielle spørsmål. Han engasjerte seg også i samfunnsspørsmål og fredsarbeid. På slutten av 1960-årene skapte han en serie arbeider som kritiserte USAs krigføring i Vietnam. Senere støttet han ulike humanitære og fredspolitiske initiativer gjennom kunsten sin.

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

Hans motstand mot vold og undertrykkelse kommer til uttrykk i flere verk, hvor tema som sårbarhet og verdighet står sentralt. Fra 1970-årene fikk lyset en stadig viktigere rolle i Widerbergs kunst. Han brukte sterke variasjoner av rødt, gult og blått, for å uttrykke energi, liv og åndelig kraft. For Widerberg var lys mer enn et visuelt virkemiddel. Det representerte en dypere kraft i mennesket og naturen. Mange av bildene fra denne perioden viser mennesker omgitt av lys eller svevende i intense fargerom, som om de er del av det metafysiske. KOSMISKE LANDSKAP På slutten av 1970- og begynnelsen av 1980-årene utvidet Widerberg perspektivet ytterligere. I de store kosmiske landskapene møter vi stjerner, kometer, himmellegemer og svevende figurer. Denne motivkretsen utforsker menneskets plass i universet og vår forbindelse til noe større enn oss selv. Widerbergs malerier kombinerer natur, mytologi og åndelige forestillinger, og viser et kunstnerskap som er preget av nysgjerrighet og undring. Selv beskrev Widerberg kunsten som et middel som tillot å utforske både det man vet og det man ennå ikke forstår. Hans billedprogram egner seg godt til formidling av religion, og han har gjort store kirkelige utsmykningsarbeider med bibelske motiver i Volsdalen kirke i Ålesund. Et av de mest sentrale verkene i utsmykningen av Volsdalen kirke er maleriet Dåpen, som inngikk i den opprinnelig tredelte altertavlen (triptyque) skapt til kirkens innvielse i 1974. Altertavlen besto av tre selvstendige malerier med motiver fra Jesu liv: Jesu dåp, Jesu inntog i Jerusalem og Engelen og kvinnene ved graven påskemorgen. Sammen fortalte de en historie om tro, liv og forvandling. I Dåpen skildrer Widerberg øyeblikket da Jesus døpes av Johannes i Jordan-elven fra Det nye testamentet. De to figurene i motivet fremstår nærmest opplyst innenfra. Med sterke farger og flytende former løfter Widerberg motivet ut av en historisk tid og inn i en

universell fortelling om fornyelse og transformasjon. Lyset, som er et gjennomgående tema i hele hans kunstnerskap, blir her et symbol på Guds nærvær igjennom dåpen. Widerberg har i dette motivet vært mindre opptatt av å gjengi hendelsen realistisk, men heller lagt vekt på å formidle dens åndelige innhold.

Fargene, lyset og de svevende formene åpner for refleksjon omkring menneskets søken etter mening, fellesskap og åndelig tilhørighet. Da Volsdalen kirke senere ble utsmykket med et monumentalt glassmaleri bak alteret, ble Widerbergs opprinnelige alterbilder satt inn i en ny sammenheng. Det høye glassvinduet, som strekker seg hele veien opp mot kirkens møne, tilfører rommet et spill av farger og lys som forsterker de samme temaene vi finner i maleriene på hver side. Etter hvert oppstod imidlertid et praktisk problem ved at det midterste alterbildet skjulte deler av glassmaleriet. For å skape en bedre helhet ble utsmykningen derfor utvidet og omorganisert i 2009 med maleriet Madonna med barn. I den nye organiseringen bak alteret står Dåpen fortsatt som et sentralt verk, side om side med de øvrige bildene og i samspill med Widerbergs glassmaleri. Johannes dåp 1974 regnes som Widerbergs forarbeid av motivkretsen som i dag utgjør altertavlen i Volsdalen kirke. Historien om Johannes som døper Jesus er gjenkjennelig gjennom tittelen, men Widerberg åpner også opp for at vi som betraktere kan oppleve det på egne premisser. Fargene, lyset og de svevende formene åpner for refleksjon omkring menneskets søken etter mening, fellesskap og åndelig tilhørighet. Verket rommer både den kristne fortellingen og Widerbergs egen utforskning av lys, energi og menneskets plass i en større sammenheng. W

FRANS WIDERBERG 1934-2017

Johannes dåp 1974 Olje på lerret 160,6x114 Dobbelsignert nede t.v.: Frans W Utstilt i Kunstnernes Hus, Oslo 1976 Katalog no. 56 Utstilt i Kunstnerforbundet, Oslo, Kat.nr. 10. 27. sept.-14. okt. 1975.

NOK 150 000–200 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

EN KURATORS HODE HVILER ALDRI INTERVJU MED KURATOR KATRINE LUND

Den første brede mønstringen av Kai Fjells kunst på 36 år har siden mai blitt vist på Henie Onstad Kunstsenter (HOK). Utstillingen «Det gode seirer» er en stor publikumssuksess med nærmere 40.000 besøkende til nå. Vi har snakket med en av kuratorene, Kathrine Lund.

36 år siden forrige store utstilling med en av våre mest folkekjære kunstnere er sannelig lenge. Så du utstillingen i Kunstnernes Hus i 1990? Ja, det gjorde jeg faktisk. Det var en omfattende presentasjon av Fjell som gjorde inntrykk på en ung student. Jeg jobbet i Blomqvist kunsthandel og hadde akkurat bestemt meg for å studere kunsthistorie da jeg så den. Blir man spurt, eller søker man om å kuratere en utstilling som «Det gode seirer»? Det var Henie Onstad Kunstsenters direktør Anne Hilde Neset som tok kontakt med meg. Vi har truffet hverandre i forskjellige sammenhenger og hun var kjent med at jeg har arbeidet med Kai Fjells kunstnerskap tidligere. Det var et oppdrag det var lett å takke ja til. Er Kai Fjells tid eller kunst et særskilt interesseområde for deg? Perioden han virket i, så absolutt! Men jeg har også vært spesielt opptatt av Kai Fjells kunst, selv om jeg ikke har hatt muligheten til å dykke så dypt inn i kunstnerskapet tidligere som nå under arbeidet med utstillingen på Henie Onstad. I min forskning, som blant annet har vært knyttet til to utstillinger om mellomkrigstidens og okkupasjonstidens kunst, har Kai Fjell vært sentral. Utstillingen «Kunst og politikk» som ble vist på Lillehammer kunstmuseum i 2012, rettet søkelyset mot Sosialistisk Kulturfronts malergruppe der samfunnsengasjerte kunstnere på venstresiden organiserte seg. Kai Fjell stilte ut i malergruppas regi sammen med andre av periodens sentrale kunstnere som Reidar Aulie, Carl von Hanno og Willi Midelfart. Kunstnerne i Sosialistisk Kulturfront utgjorde den mest aktive undergruppa i den antifascistiske organisasjonen, stiftet i Oslo i 1935.

KATHRINE LUND (58) BOSTED: Oslo UTDANNING: Kunsthistoriker fra UiO, førstekonservator NMF. Arbeider som kurator ved Haugar kunstmuseum. Har forvaltet Utenriksdepartementets kunstsamling og utsmykket de norske ambassadene. Har arbeidet bredt som kunsthistoriker og er spesialist på mellomkrigstidens og okkupasjonsårenes billedkunst. SISTE UTSTILLING: Kai Fjell «Det gode seirer» for Henie Onstad kunstsenter.

Utstillingen viste at 1930-tallets engasjerte kunst besto av langt mer enn det sosialrealistiske tendensmaleriet, som blant annet Henrik Sørensen var eksponent for. Også kunstnere som arbeidet med kubisme eller ekspresjonisme og surrealisme som Kai Fjell, var aktive utstillere i kulturfronten og med i diskusjonene og holdningsarbeidet mot fascisme og nazisme, som forente disse kunstnerne. Selv om Sosialistisk Kulturfront bare eksisterte mellom 1935-37, er min påstand at malergruppas aktive kulturkamp førte til at påfallende få norske billedkunstnere sluttet seg til nazismen. Utstillingen «Krigsbilder. Kunst under okkupasjonen 1940-45», som jeg kuraterte for Bomuldsfabriken Kunsthall i 2015, reiste

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

spørsmål om hvordan det var å være kunstner i et okkupert land. Lenge har det vært en tendens til å mene at det norske kunstlivet lå nede under krigen, at de fem okkupasjonsårene var en parentes der det ble skapt lite kunst av betydning, i alle fall ikke verk som uttrykte krigserfaringer. Men som utstillingen viste var imidlertid Kai Fjell blant kunstnerne som skapte interessant kunst i krigstid, med krigstematikk. Mangel på malesaker gjorde også at han begynte å skjære i tre og utforske andre materialer i kunstproduksjonen.

dem inn i en kontekst, de samfunnsmessige og historiske sammenhengene bildene ble skapt i, var vårt arbeid. Samtidig har HOK et profesjonelt team med prosjektleder, konservatorer, museumsteknikere, formidlere og en kommunikasjonsavdeling som bidro underveis i arbeidet mot ferdig utstilling. En kunstutstilling er flyktig, men utstillingskatalogen fungerer som en permanent dokumentasjon av prosjektet, og den er tilgjengelig på Henie Onstad også etter at utstillingen tas ned 1. november.

Forklar valget av tittelen «Det gode seirer?» Utstillingens tittel er hentet fra et sentralt verk i Kai Fjells produksjon, et maleri som kan leses som en kommentar til den pågående verdenskrigen, malt i 1943. Det er et usedvanlig vakkert bilde med en ammende kvinne omringet av andre unge kvinner. Scenene utstråler ro og harmoni, men bakgrunnen består av et mylder av figurer og krigshandlinger uten at det er en moderne krig vi ser. Lanser, hester og ryttere bringer tankene til middelalderen, som for å si at krig er barbarisk, noe som ikke hører hjemme i en moderne tid. Hans budskap var at de gode kreftene seirer over krigens mørke. Han trodde på det gode i mennesket, ofte uttrykt gjennom poetiske kvinneskikkelser.

Dere har vel etterhvert en klar oppfatning av hvilke enkeltverk dere ønsker å låne til utstillingen. Er det gjennomgående mye velvilje hos de forespurte utlånerne? Ja, absolutt. Vi har møtt mye velvilje i arbeidet med denne utstillingen, både blant utlånere og fra Kai Fjells familie og andre vi har kommet i kontakt med i jakten på verk av ham. Flere auksjonshus har også vært viktige for å opprette kontakt mellom oss og eiere av verk av Kai Fjell. Her må jeg også få rette en takk til alle dem som har åpnet hjemmet for at vi kunne se kunst av Fjell som ikke ble med i utstillingen. Det er mange interessante Fjell-verk som kunne vært vist, men av plasshensyn og tematikkene i utstillingen, måtte det begrensninger til.

Det kuratoriske prosjektet, eller oppdraget, har tydeligvis vært å gå både i dybden og i bredden, og vise mindre kjente sider ved Kai Fjells kunstnerskap. Det høres ut som om dere ville trengt noen måneder med rent forskningsarbeid i forkant. Fikk dere det? Ideelt sett skulle man alltid(s) hatt mer tid til rådighet. Utstillingen hadde vært planlagt i lengre tid fra Henie Onstads side, men jeg ble koblet på litt under et(t) år før utstillingen skulle åpne. Det viste seg å være nok til å kuratere en utstilling som presenterte et nytt blikk på Kai Fjell og som løftet frem bredden i et slikt rikt kunstnerskap, som spenner fra maleri og tegning til scenografi og kunst i offentlig rom. Også kunstnerhjemmet til Fjell og ektefellen Ingeborg fikk en plass i utstillingen. Det var viktig for oss å vise hvordan Fjells interesse for folkekunst ga seg utslag i en voldsom dekorasjonslyst som preger nærmest alle flater; gulv, vegger og tak, inkludert eldre møbler og husgeråd, for ikke å glemme hagen med fontene og treskulptur. Oppdraget fra Henie Onstad var tydelig, blikket på Fjell skulle være nytt. Og siden min medkurator Martine Hoff Jensen og jeg kjente kunstnerskapet godt fra før og hadde interessert oss for forskjellige perioder og aspekter ved Fjells kunst, så utgjorde vi et godt kuratorteam. For å anlegge nye perspektiver måtte vi drive forskning underveis i prosessen, og ta tydelige valg. Selve kurateringen, det å velge verkene og sette

Hva gjør dere hvis dere ikke får låne de verkene dere ønsker? I et tilfelle fikk vi først avslag på låneforespørselen vår fra et av museene. Da skrev vi en ny begrunnelse for hvorfor det var så viktig å ha med nettopp dette verket, og da fikk vi faktisk medhold, så det gjelder å ikke gi seg! Er den endelige utformingen av en utstilling et samarbeid mellom kuratorer, designere og teknikere? Ja, det er viktig med innspill fra forskjellige fagkompetanser i diskusjonen om den endelige utformingen av utstillingen. Hva er praktisk gjennomførbart av de ideene kuratorene har? Designere og teknikere har gjerne erfaringer med visningsrommene og hvordan de har fungert for andre typer verk, som er fine å lytte til. Hvilke vesentlige sider ved Kai Fjells kunst tror du var lite kjent for publikum? Jeg tror nok mange ble overrasket over å se at Fjell arbeidet så mye med scenografi på 1950-tallet, det var viktig for oss å få frem. At interessen for folkekunst bidro til et dekorasjonsbehov som ikke bare omfattet kunst og møbler, men også veggdekorasjoner og skulptur og utsmykking av hagen og huset, var nok også nytt for mange. At Fjell tok opp vanskelige temaer som abort og barnedrap og problematiserte kvinnens stilling i

samfunnet i en rekke mørke og dystre verk, var også nytt for mange publikummere. På den kjente «Kunst og ukunst»-utstillingen som nazistene arrangerte på Nasjonalgalleriet i 1942, var museets tre malerier av Kai Fjell med. Hva var det nazistene mente var «degenerert» ved verkene «Voldsmannen», «Modellens hyllest» og «Kalven» reiser seg? Det var særlig Fjells male(r)stil som brøt med det nasjonalsosialistiske kunstidealet. Disse bildene ble malt mellom 1934 og 1936. Da var Fjell opptatt av avantgardistiske kunstretninger som ekspresjonisme og surrealisme. Han eksperimenterte med flater, perspektiv og anatomi som NS-regimet dømte som mangel på håndverksmessig kompetanse og et uttrykk for et usunt forfall i kunsten. Hvordan opplevde Kai Fjell å bli hengt ut av nazistene, og endret han stil som følge av dette? Det å bli hånet for kunsten sin må ha vært en traumatisk opplevelse for en følsom kunstner som Fjell, noe annet er vanskelig å tenke seg. Han sluttet å stille ut. Det var nok også en stille protest mot NS-regime, han ville ikke bidra til nazistenes kunstoffentlighet. Bilder som «Mobiliseringsordre» og «Bombingen av Leiret», med sin krigstematikk, kunne nok heller ikke vært stilt ut uten fare for at de ble beslaglagt. Men Fjell endret ikke stil. Han trakk seg tilbake til foreldrenes gård ved Elverum og fortsatte å male og lage skulpturer. Da familien flyttet ble atelieret i Bygdøy allé brukt som gjemmested og møtested for sabotører fra motstandsbevegelsen. Hvordan forklarer du Kai Fjells popularitet, også i dag? Kai Fjells kunst er både vakker og forståelig, samtidig som den er samfunnsengasjert. Han var opptatt av maleriske problemstillinger, av fargevirkninger og formspråk samtidig som han skapte til dels mystiske og fabulerende bilder der det er mye som skjer, rent faktisk og i underliggende fortellinger. «Det gode seirer» ble en stor suksess. Du stiller kanskje ditt kuratorhode til disposisjon slik at det ikke blir 36 år til neste store Kai Fjell-utstilling? Det får tiden vise. Nå har jeg begynt i ny jobb som kurator ved Haugar Kunstmuseum i Tønsberg. Det er en viktig institusjon i kunstfeltet med flotte visningsrom som gir muligheter for å skape nye, store kunstopplevelser for et interessert publikum. Utstillingsprogrammet er under utarbeidelse, så det er bare å følge med! W

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

BUDSKAPET Kvinneskikkelsen står i sentrum i store deler av Kai Fjells (1907-1989) kunstnerskap. Gjennom et særegent billedspråk skapte han figurer som beveget seg mellom det hverdagslige og det drømmeaktige, mellom det konkrete og det symbolske. Kvinnen opptrer ofte som mor, livgiver, omsorgsperson eller mytisk skikkelse. I Fjells malerier blir kvinnen bærer av fortellinger om fødsel, kjærlighet, tap, vekst og død. Inspirert av surrealismen og interessen for drømmer og det ubevisste, plasserte Fjell ofte kvinneskikkelsen i gåtefulle rom, der virkelighet og fantasi glir over i hverandre. Figurer, dyr og symbolske elementer veves sammen i en billedverden

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

som åpner for flere betydninger samtidig. Kvinnen blir et samlingspunkt i disse komposisjonene, en figur som binder sammen det personlige og det universelle. Fjell var mindre opptatt av å skildre enkeltpersoner enn av å uttrykke allmennmenneskelige erfaringer. De kvinnelige figurene blir derfor sjelden portretter i tradisjonell forstand, men fremstår i stedet som symboler på livskraft, fruktbarhet og menneskelig tilhørighet. Gjennom gjentakende motivkretser og et rikt symbolspråk skapte Fjell bilder som inviterer til refleksjon og egne tolkninger. W

KAI FJELL 1907-1989

Budskapet Olje på lerret 70x60 Signert nede t.h.: Kai Fjell Påskrevet med tittel til høyre på blindrammen: “Budskapet”

NOK 100 000–150 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

KJELL NUPEN 1955-2014

Komposisjon Olje på lerret 108x79 Signert nede t. h.: K Nupen.

NOK 80 000–100 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

KJELL NUPEN 1955-2014

Tvedestrand 1995 Olje på lerret 169,5x128,5 Signert, datert og stedsbestemt bak på lerretet: K Nūpen. Tvedestrand 1995. Fra serien “Idylliske landskap” Galleri Wang, Oslo, 2001

NOK 120 000–150 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

UTEN TITTEL 2001 Gjennom hele sitt virke undersøkte Per Kleiva (1933–2017) forholdet mellom politikk, natur og menneskelige erfaringer. Enten han arbeidet med grafikk, skulptur eller objekter, skapte han bilder som forente det vakre og det urovekkende, det håpefulle og det kritiske. Da Kleiva debuterte i 1964, fortalte han at improvisert jazz var en viktig inspirasjonskilde i arbeidet. Den spontane energien og de uventede rytmene preget også kunsten hans, som gjerne utfordret etablerte forestillinger og søkte nye uttrykk. Amerikansk popkunst ble en annen viktig impuls. I tidlige verk som Softly as in a Morning Sunrise (1965), oppkalt etter en kjent jazzstandard, kombinerte han industrielle materialer, sterke kontraster og overraskende former i et visuelt språk som virket både lekent og fremmedgjørende. Kleiva eksperimenterte stadig med materialer og teknikker. Han tok i bruk alt fra pleksiglass og treverk til kasserte industriprodukter. Det var likevel gjennom silketrykket han fant sitt mest karakteristiske uttrykk. Teknikken gjorde det mulig å spre kunsten til et bredere publikum. På 1970-tallet ble samfunnsengasjementet stadig tydeligere i kunsten hans. Fotografier hentet fra aviser og medier

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

ble kombinert med klare farger og grafiske former, slik at dagsaktuelle hendelser fikk en ny og slagkraftig visuell form.

Kleiva lot seg aldri begrense av én stil eller sjanger, og gjennom hele kunstnerskapet kombinerte han politisk brodd med poetisk følsomhet og visuell oppfinnsomhet. Som medlem av den venstreorienterte kunstnergruppen GRAS skapte Kleiva sitt mest kjente verk, Amerikanske sommerfugler (1971). Med en slående kombinasjon av vakre sommerfugler og militære helikoptre er verket blitt stående som et ikon på den

norske motstanden mot Vietnamkrigen. Bildet viser hvordan Kleiva ofte lot motstridende elementer møtes: skjønnhet og vold, natur og teknologi, liv og ødeleggelse. Engasjementet for undertrykte grupper kom også til uttrykk i flere sentrale verk fra 1980tallet. Under Altakonflikten skapte Kleiva Samisk bustad (1980), en kraftfull støtteerklæring til samenes kamp for rettigheter og selvbestemmelse. Verket inngikk i en serie monumentale skulpturer som symboler på makt og kontroll. Kleiva lot seg aldri begrense av én stil eller sjanger, og gjennom hele kunstnerskapet kombinerte han politisk brodd med poetisk følsomhet og visuell oppfinnsomhet. Motivene hans er preget av møter mellom tilsynelatende motsetninger som skapte et visuelt spenningsfelt: natur og teknologi, håp og fortvilelse, skjønnhet og konflikt. W

PER KLEIVA 1933-2017

Uten tittel 2001 Olje på lerret / blandingsteknikk 71x140,5 Signert nede t.h.: Per Kleiva

NOK 70 000–90 000

F L E R E U T VA LGT E B I L D E R PÅ G W PA . N O

ØRNULF OPDAHL 1944-

Down Hill Olje på lerret 60,5x50 Signert bak på lerretet: Ørnulf Opdahl 2024 Påskrevet med tittel samme sted: “Down Hill”

NOK 60 000–80 000

5.12.

Rammerommet, Ramme, kl. 19.00

Bugge Wesseltoft — It's snowing on my piano.

Bugge Wesseltoft piano

12.12.

Rammerommet, Ramme, kl. 19.00

Slettahjell, Miljeteig & Gustavsen — Natt i Betlehem.

Solveig Slettahjell vokal Sjur Miljeteig trompet Tord Gustavsen piano

Julekonserter på Ramme Gi en kulturopplevelse i gave. Se våre konserter og kjøp billetter og medlemskap på aulaseriene.no

Bankplassen 1a, Oslo T: 22 86 21 86 post@gwpa.no gwpa.no