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El epígrafe del cuento Reunión[1] es de Ernesto “Che” Guevara, pista importante para deducir que la historia está contada por él mismo, fantasmado por la conciencia cortazariana. El Che recuerda un viejo cuento de Jack London en el que el protagonista “se dispone a acabar con dignidad su vida” , un hecho de violencia que anuncia que la narración que viene a continuación podría tener características similares.


PIENSO EN MI HIJO PERO ESTÁ LEJOS, A MILES DE KILÓMETROS, EN UN PAÍS DONDE TODAVÍA SE DUERME EN LA CAMA, Y SU IMAGEN ME PARECE IRREAL, SE ME ADELGAZA Y PIERDE ENTRE LAS HOJAS DEL ÁRBOL, Y EN CAMBIO ME HACE TANTO BIEN RECORDAR UN TEMA DE MOZART QUE ME HA ACOMPAÑADO DESDE SIEMPRE, EL MOVIMIENTO INICIAL DEL CUARTETO LA CAZA, LA EVOCACIÓN DEL HALALÍ EN LA MANSA VOZ DE LOS VIOLINES, ESA TRANSPOSICIÓN DE UNA CEREMONIA SALVAJE A UN CLARO GOCE PENSATIVO. LO PIENSO, LO REPITO, LO CANTURREO EN LA MEMORIA, Y SIENTO AL MISMO TIEMPO CÓMO LA MELODÍA


La imagen del hombre apoyado en el tronco de un árbol, sin embargo, se repite para el personaje Luis con una connotación inversa. Luis ha logrado sobrevivir, encarna la vida y la posibilidad de un cambio social. El recuerdo del Che anuncia su propia muerte heroica. Él tiene una muerte digna por su consecuencia.


Y EL DIBUJO DE LA COPA DEL ÁRBOL CONTRA EL CIELO SE VAN ACERCANDO, TRABAN AMISTAD, SE TANTEAN UNA Y OTRA VEZ HASTA QUE EL DIBUJO SE ORDENA DE PRONTO EN LA PRESENCIA VISIBLE DE LA MELODÍA, UN RITMO QUE SALE DE UNA RAMA BAJA, CASI A LA ALTURA DE MI CABEZA, REMONTA HASTA CIERTA ALTURA Y SE ABRE COMO UN ABANICO DE TALLOS, MIENTRAS EL SEGUNDO VIOLÍN ES ESA RAMA MÁS DELGADA QUE SE YUXTAPONE PARA CONFUNDIR SUS HOJAS EN UN PUNTO SITUADO A LA DERECHA, HACIA EL FINAL DE LA FRASE, Y DEJARLA TERMINAR PARA QUE EL OJO DESCIENDA POR EL TRONCO Y PUEDA SI QUIERE, REPETIR LA MELODÍA.


Cortázar se basó en Pasajes de la guerra revolucionaria de Guevara para escribir su cuento: “Alegría de Pío es un lugar de la provincia de Oriente, municipio de Niquero, cerca de Cabo Cruz, donde fuimos sorprendidos el 5 de diciembre de 1956 por las tropas de la dictadura.

Fragmento de “Reunion”. TODOS LOS FUEGOS, EL FUEGO. (1966) -----


Julio Florencio Cortázar. Escritor, Profesor y Traductor 26 de agosto de 1914 Ixelles, Gran Bruselas, Bélgica. 12 de febrero de 1984 (69 años) ciudad de París.

Nacionalidad: Argentino/Frances.

Conyuges: Aurora Bernárdez, (e./53’-67’). Ugné Karvelis, (e./67’-70’). Carol Dunlop,(e./70’-82’).

Premios: /Premio Médicis Etranger (1974). /Premio Konex posmórtem (1984).


Escritor Argentino. Hijo de padres argentinos, a los cuatro años Julio Cortázar se desplazó con ellos a Argentina, para radicarse en la provincia andina de Mendoza. Tras completar sus estudios primarios, siguió los de magisterio y letras y durante cinco años fue maestro rural. Pasó más tarde a Buenos Aires, y en 1951 viajó a París con una beca. Por entonces Julio Cortázar ya había publicado en Buenos Aires el poemario Presencia con el seudónimo de «Julio Denis», el poema dramático Los reyes y la primera de sus series de relatos breves, Bestiario, en la que se advierte la profunda influencia de Jorge Luis Borges. La literatura de Cortázar parte del cuestionamiento vital, cercano a los planteamientos existencialistas, en obras de marcado carácter experimental, que lo convierten en uno de los mayores innovadores de la lengua y la narrativa en lengua castellana. Sus relatos ahondan en lo fantástico, aunque sin abandonar por ello el referente de la realidad cotidiana, por lo que sus obras tienen siempre una deuda abierta con el surrealismo. Para Cortázar, la realidad inmediata significa una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. De ahí que su narrativa constituya un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas convencionales de pensamiento. El instinto, el azar, el goce de los sentidos, el humor y el juego terminan por identificarse con la escritura, que es a su vez la formulación del existir en el mundo. Las rupturas de los órdenes cronológico y espacial sacan al lector de su punto de vista convencional, proponiéndole diferentes posibilidades de participación, de modo que el acto de la lectura es llamado a completar el universo narrativo. Tales propuestas alcanzaron sus más acabadas expresiones en las novelas, especialmente en Rayuela, considerada una de las obras fundamentales de la literatura de lengua castellana, y en sus cuentos, entre ellos Casa tomada o Las babas del diablo, ambos llevados al cine, y El perseguidor, cuyo protagonista evoca la figura del saxofonista negro Charlie Parker. Muy pronto, Julio Cortázar se convirtió en una de las principales figuras del llamado «boom» de la literatura hispanoamericana, y disfrutó del reconocimiento internacional. Notable su preocupación social: se identificó con los pueblos marginados y estuvo muy cerca de los movimientos de izquierdas. En este sentido, su viaje a Cuba en 1962 constituyó una experiencia decisiva en su vida. Merced a su concienciación social y política, en 1970 se desplazó a Chile para asistir a la ceremonia de toma de posesión como presidente de Salvador Allende y, más tarde, a Nicaragua para apoyar al movimiento sandinista. Como personaje público, intervino con firmeza en la defensa de los derechos humanos. Como parte de este compromiso escribió numerosos artículos y libros, entre ellos Dossier Chile: el libro negro, sobre los excesos del régimen del general Pinochet, y Nicaragua.


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Charles Christopher Parker Jr. Saxofonista y compositor Estadounidense de jazz. 29/08/1920, Kansas, USA 12/03/1955, NY, USA

Hay una relación explícita y evidente entre el relato “El perseguidor”, de Julio Cortázar, y el jazz, la que ya ha sido descrita en otros estudios y que cualquier conocedor de la historia del jazz y, específicamente, de la vida y circunstancias de Charlie Parker, advierte con facilidad. Lo que no resulta tan evidente es que este relato –su escritura, sus personajes, su problemática está bajo un fuerte influjo del jazz. Pero esta afirmación puede resultar vaga si no se precisan las relaciones específicas entre el jazz y el relato en cuestión. Más aún, podemos enunciar que este relato está maquinado por el jazz, está completamente atravesado por la máquina musical jazzística. Creemos que la concepción del texto, que su escritura, están bajo un influjo específico del jazz que acaso es posible precisar de la misma manera en que se describe el influjo de un autor o un estilo sobre otro. Lo importante es establecer una relación entre “El perseguidor” y el jazz que vaya más allá del vínculo explícito y evidente. Para esto, entonces, habría que ver cuáles son los elementos de la máquina musical jazzística y cómo funciona. Y luego, de qué manera este mismo funcionamiento opera en el relato y participa de su producción, o lo que es lo mismo, de qué manera este relato es maquinado por el jazz. Usualmente, los elementos con que se describe el funcionamiento de un arte no se aplican a otro, sino que permanecen celosamente guardados en su dominio específico, donde han encontrado su origen y adquieren su precisión. Nos inquieta cómo es que la literatura pueda estar bajo el influjo de la música, lo cual no es lo mismo que decir que aquella obra literaria fue inspirada por aquella obra musical. Lo interesante es precisar ese influjo, trazar esas relaciones, verificar qué cosa específica y singular de un arte ha influido sobre otra. El problema es cómo, a partir de esas relaciones, se pueda componer una máquina que permita otras múltiples conexiones, y que saque a los elementos específicos que constituyen cada dominio del aislamiento en que permanecen. Y en nuestro caso, verificar qué hay de específico y singular en el jazz que desencadenó la producción de todo un relato. Nuestra especialidad no es la musicología, pero guiados por un excelente teórico de jazz, Joachim Berendt, hemos entrado en ese dominio y hemos tomado de allí algunos conceptos que definen elementos específicos del jazz: off-beat, swing, bebop,


quinta disminuida o blue note, con los cuales podremos describir el funcionamiento básico de lo que hemos llamado máquina musical jazzística. Como se podrá advertir, hemos hablado en términos de máquina musical y no en términos de estilo o tendencia musical. El concepto de máquina musical tiene una particular precisión y belleza teóricas que nos abre la posibilidad de describir con mayor felicidad el fenómeno que nos inquieta. Asimismo, para poder trazar algunas líneas, para poder realizar algunas conexiones, se nos hace necesario utilizar algunos otros conceptos de Deleuze y Guattari, mas no para adscribirnos a una moda extranjerizante ni participar en polémicas en curso, sino por el simple hecho de que nos resultan funcionales dada su calidad de abstracción y las múltiples relaciones que permiten establecer. Así, hemos iniciado esta investigación sobre la base de los siguientes enunciados: 1) las líneas de fuga se relacionan unas con otras, se tocan, se alteran; 2) una línea de fuga en un dominio específico (por ejemplo, la música) no es ajena a líneas de fuga en otros dominios diferentes (por ejemplo, la literatura); las líneas de fuga pueden desencadenarse por contagio: el influjo de un dominio en otro muy diferente. Lo que nos interesa, más que interpretar o explicar un objeto de estudio determinado, es establecer conexiones, conectar la obra literaria con elementos de dominios diferentes. Referirse, más que a la obra en sí, a los elementos con que se conecta. Creemos que a partir de esta operación, se abrirá la compresión de la obra. Abrirse: permitir el paso de otras cosas, salir al encuentro. La obra no necesita ser esclarecida: es clara en sí misma, se explica a sí misma sin la necesidad de ninguna terminología superior. Lo que nos inquieta es llevar los problemas que se tratan en la obra a otros planos, no superiores, sino solamente distintos, y con los cuales se relaciona. La operación consiste, entonces, en transportarla. La necesidad de emplear otra terminología, tal vez más abstracta, no es para descifrar, sino para hacer múltiples conexiones. Por lo tanto, lo que requiere de explicación no es la obra en sí misma, no son los problemas que allí se tratan, sino las líneas de conexión. Son ésas las que nos resultan interesantes describir y explicar: ¿en qué y cómo se relaciona específicamente el relato con el jazz?

Gilles Deleuze Filósofo francés, 18/01/1925, París, Francia. 4/11/1995, París, Francia.

Félix Guattari Psicoanalista y filósofo francés, 30/04/1930, Oise, Francia. 29/08/1992, París, Francia.


EL SENTIDO NO ES NUNCA PRINCIPIO NI ORIGEN, SINO PRODUCTO. NO HAY QUE DESCUBRIRLO, RESTAURARLO, NI REEMPLEARLO SINO QUE HAY QUE PRODUCIRLO MEDIANTE UNA NUEVA MAQUINARIA. G i l l e s

D e l e u z e


Lo que decimos, entonces, es que en el relato hay la participación de una máquina musical, de una máquina musical que guarda relaciones específicas con el jazz, o que, dicho de otro modo, cuya relación con el jazz no es casual. No se trata de que Cortázar haya hecho música. Tampoco se propone hablar específica y únicamente del jazz. Lo que él hace es componer un relato en el que entra en relación con una máquina musical, donde se produce un genciamiento entre dos dominios diferentes: música y literatura. El relato está basado en la vida de un músico, Charlie Parker, con el que guarda evidentes relaciones biográficas (Cfr. Arellano, 1972: 64-67). Pero eso no es todo, es sólo lo más evidente. Digamos que en el relato, al tratarse acerca de las extrañas relaciones que un músico de jazz tiene con el tiempo y la realidad, y del conflicto entre éste y un crítico de jazz; o al tratarse acerca de un crítico de jazz que se ve envuelto por un músico de jazz que le fascina (da lo mismo cómo se enuncie), se produce una conexión con elementos específicos de la música de jazz, con elementos propios de la estructura del jazz, con lo que en el jazz hay de huidizo y rupturista, con lo que es inmanente a esta música y que está entre sus cualidades más relevantes. ¿Porqué sino Julio Cortázar ha elegido a un músico de jazz para hacer un relato donde se problematiza el tiempo y la libertad, la creación o búsqueda de espacios de libertad? El relato “El perseguidor” está completamente atravesado por la máquina musical. ¿Qué quiere decir esto? Entendemos aquí máquina en el sentido de un encuentro y conexión entre distintos elementos, los que se agencian para funcionar conjuntamente en un movimiento que los arrastra a todos. Se trata de un co-funcionamiento entre distintos elementos. Una máquina de este tipo es una máquina que se compone en función del movimiento, que produce movilizaciones de fuerzas. Sólo movimientos y variaciones continuas. Fugas en múltiples direcciones. Por eso, se trata de una máquina de guerra nómada: lo que importa es el avanzar, no interesa hacia dónde, pues nunca hay un fin determinado, sólo el espacio abierto de las movilidades y de la variación continua. Si esta máquina de guerra, en su continuo avanzar, pasa por la música, la arrastra a la composición de una máquina concreta llamada máquina musical. Lo

El Perseguidor. Dentro de “Las Armas Secretas” 1959, Paris, Francia.


Dizzy Gillespie Trompetista, cantante y compositor estadounidense de jazz. 21/10/1917, Carolina del Sur, USA 06/01/1993, Nueva Jersey, USA

mismo cuando atraviesa la literatura: una máquina literaria. Arrastra elementos a su paso, los aglomera, los relaciona, los conecta, los hace co-funcionar. Eso es componerlos. Pero todo esto es sólo una manera de decirlo; también se puede de otra forma. Se puede decir que son los flujos los que, impelidos por el puro movimiento y las fuerzas del devenir, componen una máquina de guerra con la que se asegura o busca la movilidad continua. Y estos movimientos lo atraviesan... o intentan atravesarlo todo. Cuando esos movimientos pasan por la literatura (o cuando la literatura tiende hacia ellos o se encuentra con ellos), se compone un tipo concreto de máquina de guerra a la que se le llama máquina literaria: una producción continua de variaciones a nivel del lenguaje, de las palabras, de la escritura. Lo mismo cuando pasa o se encuentra con la música. Y también se puede volver a decir todo de otra manera. Por ejemplo, tenemos una máquina musical, y produce variaciones continuas que se expresan en el ámbito de los tonos y los ritmos. Y esas variaciones continuas, en ese espacio –en el de la música– desencadenan otras movilizaciones, arrastra otros elementos a su paso. Se agencia con otras cosas, siempre en función del movimiento y del devenir, de las variaciones continuas. Así, de pronto, se encuentra con la literatura, y se agencia con ella. De ese encuentro surge algo así como el relato con el que estamos trabajando. Por eso hemos dicho que en este relato hay la participación de una máquina musical, una máquina musical específica relacionada con el jazz. El mismo Julio Cortázar, como escritor, es arrastrado por esas variaciones continuas que se dan en la música y bajo ese influjo, digamos, compone un relato que es, entonces, inseparable del jazz. Los movimientos de desterritorialización que se expresan a través de la música lo tocan a él, lo maquinan para crear un relato donde esos mismos movimientos se expresan a través de personajes. Para ser más convincentes, hemos elegido un relato en el que los personajes se relacionan explícita y evidentemente con la música: músicos de jazz, amigos de músicos y un crítico de jazz. La música los atraviesa a todos ellos, los descoloca, los hace moverse de diversas maneras. Por ejemplo, la marquesa Tica: “Cuando la marquesa echa a hablar uno se pregunta si el estilo de Dizzy no se le ha pegado al idioma,


pues es una serie interminable de variaciones en los registros más inesperados, hasta que al final la marquesa se da un gran golpe en los muslos, abre de par en par la boca y se pone a reír como si la estuvieran matando a cosquillas” (Cortázar, 1980: 307). Después de esta cita, nos sentimos tentados a decir que la marquesa Tica está henchida de bebop. El relato en su totalidad está henchido de bebop, y la problemática del tiempo tan insistentemente expuesta a lo largo del mismo, no es ajena al jazz y a la manera en que esta música despliega su temporalidad, expresando una tensión rítmica que desborda la música y toca a los oyentes, llena los espacios y altera la habitual percepción uniforme de las cosas. Ahora bien, ¿qué relación puede haber entre una alteración perceptual del tiempo, tal como se expresa en el relato, y la música, y específicamente en este relato, con el jazz? ¿Qué hay, entonces, en el jazz, que lo conecta con estos problemas? En efecto, el problema del tiempo es el problema de la música, y “el problema de la música es el de una potencia de desterritorialización que atraviesa a la naturaleza, los animales, los elementos y los desiertos no menos que el hombre” (Deleuze y Guattari, 1997: 307). En el caso del relato que nos interesa, se trata de una desterritorialización del tiempo, del flujo-tiempo, potenciada a través de la música que ejecuta un músico de jazz. Toda esta música, todo el jazz está atravesado por series continuas de fugas de los tiempos estables y de los acentos (beat), para producir líneas de improvisación dinámicas e irregulares que permiten la proliferación y el enriquecimiento de las líneas melódicas:

...forma parte del swing la pluralidad de ritmos y la tensión entre ellos; es decir, el esplazamiento de los acentos rítmicos (...) Este desplazamiento se llama en la música europea síncopa. En la música europea síncopa significa un desplazamiento exactamente definido del centro de gravedad del compás; el acento cae precisamente en la mitad de la distancia entre dos golpes. En el jazz, por el contrario, las desviaciones del acento son más libres, flexibles y sutiles: el acento puede caer en cualquier lugar de la distancia entre dos beats(...) Como ese acento se mueve alejándose del beat –y sin embargo lo destaca en la negación– se le llama off-beat (Berendt, 1998: 304).

John Berendt. Escritor Estadounidense. 5/12/1939, NY, USA.


John Wallace Carter Clarinetista y compositor de jazz Estadounidense. 24/09/1929, Texas, USA 31/03/1991, California, USA

Este es uno de los aspectos más característicos del jazz, y lo que, entre otros elementos, tiene de revolucionario en la música. Este elemento rítmico, el offbeat, asegura una constante fuga del tiempo pulsado (beat), para abrir posibilidades de improvisación con múltiples huidas. Junto con otros elementos, el offbeat permite abrir una línea melódica para introducir en ella muchas variantes, que es lo que suelen hacer los músicos de jazz al interpretar una y otra vez los mismos temas standards: introducir variantes a la línea original de una pieza musical determinada. Al introducir estas variantes, ¿no está un músico haciendo huir esa pieza musical sobre la cual trabaja? Consideremos una pieza musical (una canción, un tema) como un sistema de coordenadas fijas y estables. Esa pieza, ese sistema de coordenadas, en el caso del estilo bebop “es presentado al unísono al comienzo y al final de cada pieza, tocado generalmente por dos instrumentos de viento, las más de las veces una trompeta y un saxofón” (Berendt, 1998: 45). La improvisación, o lo que se llama chorus phrase, se realiza en el medio. El tema es sólo la base de la cual el músico extrae material para producir chorus phrase. Yendo aún más lejos, Berendt sostiene que “el tema sobre el que se improvisa se ha hecho cada vez menos importante en el curso de la evolución del jazz (...) se improvisa con tanta libertad que la melodía carece ya de importancia. Con frecuencia no puede reconocerse ni en los comienzos de las piezas” (Berendt, 1998: 323). Y añadiendo otra cita del musicólogo, variamos lo que un poco más arriba habíamos afirmado: “El músico de jazz no improvisa sobre un tema, sino sobre armonías...” (Berendt, 1998: 323). Por eso utilizaremos la noción de sistema de coordenadas, pues nos parece mucho más conveniente, dada su abstracción y la posibilidad que nos abre para hacer las conexiones que nos importan. Todo el jazz, toda su historia, es un constante abrir posibilidades para líneas de improvisación cada vez más libres. Allí donde de pronto se produce una obstrucción de los flujos, allí donde la música se estanca en formas anquilosadas, aparecen músicos revolucionarios que aseguran la fuga de la música y la apertura de nuevas y múltiples posibilidades de continuidad y proliferación. Es así como Bruno se refiere a Johnny Carter: “Johnny ha pasado por el jazz como una


mano que da vuelta la hoja, y se acabó” (Cortázar, 1980: 305). Aquí nos conectamos con otro aspecto importante del jazz, a saber, con su historia, y con uno de los estilos que revolucionó drásticamente el jazz en la década de los cuarenta: el bebop. La palabra bebop “refleja onomatopéyicamente el intervalo más popular de la época: la quinta disminuida descendente. Las palabras bebop o rebop se formaban por sí solas cuando se querían cantar tales saltos melódicos” (Berendt, 1998: 43). El empleo de la quinta disminuida es fundamental en el bebop. Se trata de un intervalo que antes se percibía como equivocado o disonante. Un intervalo cuya sonoridad escapa a las normas tradicionales de la armonía. Este intervalo, la quinta disminuida, constituye también lo que se conoce como una blue note, que es otro elemento característico y fundamental en el jazz, y que importa a la armonía. Se trata de otro rasgo que pone en variación la armonía tradicional y que produce alteraciones armónicas que no se pueden situar en un punto fijo: “Las blue notes no se tratan en lo absoluto de disminuciones de un semitono, sino disminuciones microtonales mucho más pequeñas” (Berendt, 1998: 287). Existen, por un lado, las notas fijas y estables. La emergencia de blue notes en una línea melódica altera de tal modo la secuencia de notas de esa línea, que le permite huir de las fijaciones sonoras a las que están sujetas las notas. Otra vez, huida de las unidades estables. El improvisador se mueve, entonces, entre esas coordenadas fijas y estables, pero para mantener tensión con ellas, para extraer de allí variaciones continuas. Es importante aquí el valor de las palabras entre o medio tal como las utilizan y trabajan Deleuze y Guattari. Los movimientos de fuga y de desterritorialización siempre se producen entre los puntos fijos y estables, que constituyen territorios. En una línea de fuga, en un camino, lo que importa “nunca es el principio ni el final, siempre es el medio” (Deleuze y Parnet, 1980: 34). No se trata de situarse en un territorio determinado, sino pasar entre. Y la manera como un músico de jazz pasa entre, o la manera como produce variaciones continuas, consiste básicamente en desplazamientos rítmicos y microtonales, que permiten a su vez el desprendimiento de nuevas líneas melódicas, aceleraciones o lentitudes, llevando la ejecución musical a un máximo


Miles Dewey Davis III Trompetista y compositor de jazz Estadounidense. 26/05/1926, Illinois, USA 28/09/1991, California, USA

de tensión entre los elementos que la constituyen. Y era tanta la tensión que, por ejemplo, un músico como Charlie Parker provocaba con sus improvisaciones, que Miles Davis ha llamado a esto “poner de cabeza la sección rítmica”. Y acerca de las sesiones con Charlie Parker, añade: “Estábamos tocando por ejemplo un blues cuando de repente Bird (Charlie Parker) comenzaba a improvisar en el compás once, y como la sección rítmica se quedaba donde estaba y Bird seguía tocando por su camino, sonaba como si el ritmo se acentuara en el uno y en el tres en lugar del dos y el cuatro. Siempre que ocurría esto le gritaba Max Roach, el baterista, a Duke Jordan, el pianista, que no siguiera a Bird, sino que siguiera en lo que ellos estaban tocando. Con esto se produjo finalmente lo que Bird deseaba y nos juntamos otra vez todos” (Berendt, 1998: 336-337). Así un improvisador de jazz pasa a través de las unidades estables de una pieza estándar, y abre una y otra vez espacios entre, líneas flotantes, off-beat. De esta manera, entonces, el jazz pone en movimiento, hace pasar flujos desterritorializados: flujos sonoros, rítmicos y temporales. Deleuze: “La música emite flujos moleculares” (1997: 307). Flujos que escapan a lo establecido, a lo reconocible, situable y clasificable. Cortázar:

“Este jazz desecha todo erotismo fácil... para situarse en un plano aparentemente desasido donde la música queda en absoluta libertad (...) una música que no facilita los orgasmos ni las nostalgias” (1980: 313). Tenemos, en definitiva, los siguientes elementos, o dicho de otra manera, las siguientes piezas de la máquina musical: off-beat, blue note, y quinta disminuida en el caso del bebop. Todas ellas, tal como las hemos definido, suponen líneas de fuga o movimientos de desterritorialización. Fuga de los puntos rítmicos: off-beat. Fuga de los puntos armónicos: blue note y quinta disminuida. Variaciones microtonales y desviaciones sutiles del acento rítmico. Todos estos movimientos nos remiten a la noción de entre o de medio. Son estos espacios, desterritorializados, los que permiten las exploraciones creativas, las líneas de fuga que hacen huir los sistemas para hacer pasar los flujos (flujos rítmicos, melódicos, armónicos, sonoros:


moleculares), asegurando así la variación continua, el paso y desarrollo de las multiplicidades. Cortázar:

“Una construcción infinita cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora, en el ejemplo de facultades que dejan atrás lo prontamente humano sin perder humanidad”

Max Roach. Baterista y compositor de jazz Estadounidense. 10/01/1924, Carolina del Norte, USA. 15/08/2007, NY, USA

Duke Jordan. Pianista y compositor de jazz Estadounidense. 01/04/1922, NY, USA. 08/08/2006, Copenhague, Dinamarca


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TIEMPO

En el relato “El perseguidor” hay una problemática del tiempo que consiste básicamente en la oposición entre dos temporalidades. Una, la normal, la habitual, la que es mensurable en las medidas estables del reloj. La otra, una temporalidad que se manifiesta a través de Johnny Carter, y que no se deja medir ni atrapar por las medidas estables. Ahora bien, ¿cómo tratar este problema, esta oposición entre temporalidades? ¿Cómo definirlo o describirlo, cómo hacerlo funcional dentro de una descripción teórica? ¿Y cómo relacionarlo, finalmente, con el jazz? Nos parece que este conflicto de temporalidades no es ninguna vaguedad ni capricho de Julio Cortázar, no es ninguna arbitrariedad de la imaginación, no es nada que no se pueda conectar con otra cosa y que no se pueda describir (medianamente, por supuesto) o relacionar con otros términos. Si el problema se propone con tanta insistencia en el relato, es porque guarda alguna relación esencial con otras cosas que van más allá del mismo relato. Por ejemplo, nos hemos referido a la música de jazz, y de qué manera en esta música se producen desterritorializaciones, fugas de las unidades estables que la rigen, alteraciones rítmicas y armónicas. Y lo rítmico está intrínsecamente relacionado con lo temporal. Ritmo es la “proporción guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente” (Brenet, 1962: 457). El ritmo es toda una relación específica entre movimientos, entre las temporalidades de movimientos diferentes. Entonces vemos


Pierre Boulez Compositor, pedagogo y director de orquesta Francés 26/03/1925 (88 años) Montbrison, Francia

que este problema de la temporalidad no importa sólo al relato en cuestión, sino también a la música en su totalidad. Y en el relato hay una explícita relación entre el problema del tiempo y la música: “Yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto (...) la música me metía en el tiempo” (Cortázar, 1980: 293-295). ¿Cómo conectar una cosa con otra? Para esclarecer más el problema y establecer relaciones, recurriremos a otras nociones trabajadas por Deleuze y Guattari: Cronos y Aiôn. Así, al primer tiempo, al tiempo normal y mensurable en las medidas estables, lo llamaremos Cronos; a la otra temporalidad, la llamaremos Aiôn. Cronos es, entonces, el tiempo de las medidas estables, el tiempo cronométrico y normal, profundamente implicado con las normas sociales, un tiempo que “fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto” (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Aiôn es el tiempo desterritorializado: “El tiempo indefinido del acontecimiento, la línea flotante que sólo conoce las velocidades, y que no deja de dividir lo que ocurre en un déjà-la y un pas-encore-là, un demasiado tarde y un demasiado pronto simultáneos, un algo que sucederá y que a la vez acaba de suceder” (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Esta definición se acopla, se conecta perfectamente con las explicaciones del mismo Johnny Carter: “Esto lo estoy tocando mañana... esto ya lo toqué mañana...” (Cortázar, 1980: 292). Es decir, acaba de suceder y a la vez sucederá. Toda una alteración de las habituales coordenadas de espacio-tiempo que saca extrañas fórmulas de lenguaje para expresarse, que hace decir a Johnny oraciones que no se deben decir, oraciones absurdas, pero que son la única manera de poder dar cuenta de esas experiencias que lo alteran y lo arrastran continuamente. Acaba de suceder y a la vez sucederá: ¿Cómo es eso posible? ¿Qué es eso, “un algo que sucederá y que a la vez acaba de suceder”? Esto tal vez se haga un poco más concreto al relacionarlo con la música. Y ésta no es una operación arbitraria de nuestra parte, pues en la misma definición que Deleuze y Guattari dan apropósito de Cronos y Aiôn, se establece una conexión con la música. Así, refiriéndose ellos a Pierre Boulez, afirman: “Boulez distingue en la música el tempo y el no tempo, el tiempo pulsado de una música formal y funcional basada en los valores, y el tiempo no


pulsado para una música flotante, flotante y maquínica, que sólo tiene velocidades o diferencias de dinámica” (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Relacionando los términos de la cita anterior, tempo y no tempo, con los que hemos definido a propósito del jazz, podemos establecer que beat (golpe o pulso) se relaciona con tempo, en tanto que off-beatcon no tempo. Se trata de una diferencia terminológica, pues en el jazz se emplean algunos términos propios para esta música, que en la música europea estudiada por Boulez no se utilizan. Pero si relacionamos las definiciones, tenemos que se trata básicamente de lo mismo, sin el temor de ser demasiado arbitrarios. Veamos. En la teoría del jazz se habla de beat, y éste se define como: “un ritmo fundamental único marcado uniformemente durante toda la pieza: es el pulso de una obra de jazz (...) Este ritmo fundamental constituye el factor de orden: según él se ordena el fenómeno musical. Lo proporciona el baterista, aunque en el jazz moderno está también con frecuencia a cargo de los cuatro cuartos uniformes del bajista. Esta función ordenadora responde a una necesidad europea” (Berendt, 1998: 331). El beat es, entonces, el golpe, una marca uniforme fundamental: el tiempo pulsado. Pero el jazz tiene eso que llaman swing(no el estilo Swing de las grandes orquestas), aquello tan singular que lo distingue de la música europea. Y el swing surge, entre otros elementos menos definidos, por la tensión que se produce entre el beat y el off-beat. Y el off-beat ha sido definido como una desviación sutil y libre del beat: el “tiempo no pulsado de una música flotante...”. Son importantes aquí algunas palabras. Por ejemplo, flotante, una música flotante. Eso lo dicen Deleuze y Guattari, y la relación con Aiôn también la establecen ellos. En el jazz se habla de swing, del elemento rítmico swing. Y el problema del swing tiene mucho de “flotante”, incluso si nos remitimos a la raíz inglesa de la palabra. Ahora bien, hemos afirmado que el swing se da por una tensión entre beat y off-beat. Pero eso no es todo. El asunto es mucho más complejo. Se trata del encuentro entre temporalidades diferentes, que entran en conflicto y se resuelven, una y otra vez, y todo al mismo tiempo, no una cosa después de la otra, no una negación y después una afirmación, sino una tensión continua e instantánea entre una


pluralidad de ritmos. Nosotros nos hemos referido principalmente al off-beat porque es un término relativamente definido y práctico. Pero el mismo Berendt afirma que los off-beats “no generan por fuerza swing” (Berendt, 1998: 341). El problema del swing estriba en lo indefinible que tiene, aquello “flotante” que hay en él y que sin embargo se puede percibir al escuchar jazz. Lo que nos importa acerca del swing, es el hecho de que en él se efectúen constantes movimientos de fuga de las unidades estables, expresadas o manifestadas por esa tensión continua que se produce entre las distintas temporalidades. El problema del jazz, del swing, es, sin lugar a dudas, el del tiempo. Berendt: “¿A qué tiempo se refiere el swing?” (1998: 343). Esa misma pregunta la podríamos poner en boca de Johnny Carter cuando se deshace en alucinantes explicaciones acerca de sus fugas del tiempo y sus entradas en otras temporalidades: “...la música me sacaba del tiempo... la música me metía en el tiempo” (Cortázar, 1980: 295). Y el tiempo al que se refiere cuando dice que entra en él impelido o arrastrado por la música, es ese tiempo flotante que no se deja mensurar, que no se deja atrapar por las medidas estables. Aquella temporalidad que al aludirla, al querer referirse a ella, al querer asirla de alguna manera, hace decir oraciones absurdas: “... esto ya lo toqué mañana” (Cortázar, 1980: 292). Y todo esto, como ya lo hemos señalado, se conecta con las definiciones dadas por Deleuze y Guattari a propósito de Aiôn. Un “tiempo indefinido” – añadiríamos, además, rebosante de swing–, que no deja de emitir partículas de tiempo desterritorializadas cuyo contacto hace variar la percepción habitual del tiempo, la vivencia del tiempo. No en vano esas sensaciones Johnny Carter las experimenta sobre todo cuando improvisa su música: “... esa improvisación, llena de huidas en todas direcciones” (Cortázar, 1980: 324). ¿No nos proporciona el arte, entre otras cosas, maneras diferentes, no habituales, de percibir y vivir la realidad, conexiones con otras cosas, planos de encuentros, salidas y entradas? ¿No debería, en este caso la música, poner en variación y movimiento nuestra habitual percepción de las cosas, o nuestra habitual participación con ellas? Y si la música está intrínsecamente relacionada con el tiempo, ¿no nos debe hacer


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I

-

El cuento narra la historia de un magnífico saxofonista, basada en la vida de Charlie Parker. El protagonista, Johnny Carter, es

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un ser mágico cuando toma en sus manos un saxo, pero su vida diaria tiene caracteres trágicos. La historia comienza con Bruno,

S

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.

crítico de jazz, que recibe una llamada de Dedée, quien vive con Johnny en un cuarto en un hotel. Johnny comienza a hablar del

E l

P e r s e g u i d o r .

tiempo, una de sus obsesiones; y Bruno va recordando una serie de anécdotas al respecto, como por ejemplo, cuando en medio de un ensayo con Miles Davis a Johnny le da otro de sus ataques, y se pone a gritar «¡pero si esto lo toqué mañana!». Bruno acaba de terminar una biografía sobre Johnny, y lo sigue visitando ocasionalmente. El resto del relato se basa en las andanzas y curiosidades de Johnny, quien a pesar de su despreocupación y su desmesura parece sustentar un genio no poco refinado y exacto: lee con dedicación un librito de poemas de Dylan Thomas, sus conversaciones son sorprendentemente metafísicas, pero aún así, aparenta ser desprendido e ignorante. El relato termina con la muerte de Johnny y con el ascendente éxito del libro de Bruno.


variar la percepción y vivencia del mismo, permitirnos la proyección o creación de otros espacios y otras temporalidades? ¿Qué sentido tendría redundar en lo mismo, en lo habitual y mensurable hasta el hartazgo? Esos son los problemas que están en juego en el relato, y con los cuales se relaciona la máquina musical en tanto que máquina de guerra. La máquina musical agenciada con la máquina literaria, a partir de cuyo encuentro se crea este relato: su lenguaje, sus personajes, sus acciones y conflictos, sus desesperaciones. Una máquina de guerra nómada que no deja de producir movilizaciones de fuerzas, movilizaciones de flujos, y en este caso específico, la movilización del flujo-tiempo. Pues, en efecto, lo que aquí está en juego son movimientos de flujos: flujos desterritorializados que generan conflictos con el orden establecido. Si nos hemos referido bastante al jazz, lo hemos hecho por lo siguiente: si las vivencias que Johnny Carter padece están intrínsecamente relacionadas con la música de jazz, ¿qué hay en él que produce todos estos movimientos, toda esta emisión de partículas de tiempo desterritorializadas? Así, hemos establecido las siguientes conexiones, que nos han servido para describir la máquina musical: off-beat – swing – blue note – bebop. Y a su vez, hemos relacionado esta máquina con el Tiempo de Carter – Aiôn. Pero no queremos establecer, como tal vez se haya comprendido, una relación causal entre el jazz y las alteraciones temporales. Tal vez la causalidad esté implicada. No obstante, aunque esto ya no suene tan satisfactorio desde el punto de vista de la razón, lo que se produce es una maquinación completa e instantánea entre la música y el tiempo. La música produce temporalidad. No sólo se despliega en el tiempo y el espacio. Es ella misma una forma de temporalidad. Y su temporalidad, en el caso del jazz, es múltiple, según cómo se ha descrito el funcionamiento y el procedimiento de desterritorialización temporal que se ejecuta. Tal vez sea la música la que, en su despliegue, produzca estas alteraciones de temporalidad. Tal vez sean otras sutilezas de percepción del tiempo las que produzcan esta música. Acaso sea una dinámica constante entre ambas cosas, y estemos siempre en el entrecruzamiento de diferentes temporalidades, una de las cuales (Cronos) tenga la pésima costumbre de tomarse el espacio


completo de nuestras vivencias, mientras las otras (las Aiôn) fluyan desapercibidas en algunas músicas, se reclamen en algunos relatos. Si invocamos otras obras de Cortázar (Rayuela, “El otro cielo”, “Ahí pero dónde, cómo”) tenemos que siempre se alude a temporalidades-otras, fugas del tiempo, agujeros, “el otro lado”, “el lado de allá”; siempre a dimensiones un poco extrañas que, o nos socavan la seguridad en la que estamos plantados, o las condenamos definitivamente a la locura, la arbitrariedad, la vaguedad de quien no sabe razonar. Cualquiera que sea el juicio del lector, nos permitiremos, por lo menos, a modo de conclusiones, los siguientes enunciados, resultantes de las relaciones que hemos querido trazar: a) A través del relato “El perseguidor” se produce un agenciamiento entre dos dominios diferentes: música y literatura; b) El relato “El perseguidor” está completamente atravesado por una “máquina musical-máquina de guerra”; c) El problema del tiempo que se desarrolla en el relato también pasa por la música, o viceversa; y d) Con “El perseguidor”, Julio Cortázar despliega el jazz en su escritura, escribe bebop, expresa bebop en narrativa.


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r e l a t o

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A

A lo largo de sus obras, el escritor argentino plasm贸 de manera excepcional sus ideas acerca de la imagen visual, especificamente la fotogr谩fica.

-


Cortazar y la narracion de las

I M A G E N E S

Por:

Claudia Ivette, Damián Guillén Historiadora Latinoamericanista. Colegio de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México


Roberto Michel, el personaje narrador, acerca del punto de vista a elegir y de la limitación de las palabras cuando se quiere decir algo más inasible, impreciso, misterioso o ambiguo, el lector va descubriendo que los problemas que enfrenta un escritor para enfocar o desenfocar una narración son (casi) los mismos que debe sortear un fotógrafo al capturar al mundo con su cámara. Roberto Michel, el protagonista que vive en París, interrumpe una escena de seducción, que se estaba dando en un parque, Las babas del diablo. Dentro de “Las Armas Secretas” 1959, Paris, Francia.

En “Las babas del diablo” Julio Cortá-

al sacar una fotografía de una mujer rubia con

zar distribuyó información acerca de algunas

un joven. Un mes después amplía la foto y la

relaciones organizadoras y estructurantes entre

coloca en la pared de su departamento, ésta

la narración y la fotografía, hizo unos breves

le atrae obsesivamente y cuando trabaja en

apuntes acerca del lenguaje fotográfico y, por

la traducción de un texto al francés la imagen

si fuera poco, creó un cuento lleno de imágenes

comienza a animarse, le revela la forma de

y secretas alusiones fotográficas que rebasan

la verdadera seducción. La mujer usa un falso

los postulados del principio “teórico” del texto.

enmascaramiento hacia el joven para entregarlo

La relación entre lenguaje escrito y lenguaje

a un viejo que la espera en un auto. La conclu-

fotográfico ocurre en “Las babas del diablo”

sión de Michel es instantánea: la historia va a

debido a que la noción fotográfica se incluye en

repetirse y ahora no puede salvar al joven. Sin

la narración y porque los problemas narrativos

embargo, mientras se desarrolla esta acción en

se extienden a la fotografía. Debo decir que el

la pared, Michel penetra en la escena para

texto es ambiguo y extraño: al principio parece

ayudar a escapar nuevamente al adolescente,

titubeante en cuanto a su aspecto narrativo, sin

pero esta vez no puede evitar al hombre y en el

embargo, sabe presentar los rasgos que des-

final del cuento, Michel queda fijo, bocarriba,

pués ocurrirán en la historia, pues maneja con

como una cámara inmóvil que sólo percibe lo

habilidad lo que parecieran débiles premisas es-

que pasa en su lente inmóvil. Michel se parece

tructurales y teóricas con la estructura profunda

al autor por ser intérprete y aficionado a la

y dinámica del cuento. Además, la abundancia

fotografía, él será el medio para entender las

de conjeturas y el cambio de perspectivas, junto

reflexiones sobre la imagen fotográfica que su-

con los saltos del tiempo, nos muestran un Cor-

giere Cortázar. La primera de ellas es establecer

tázar que domina el lenguaje narrativo. Así, con

una estrecha relación entre el lenguaje fotográ-

el pretexto de presentar las dudas y titubeos de

fico y el escrito. Es sabido que toda fotografía


POR SUPUESTO, HABRÁ SIEMPRE LOS QUE MIRAN SOLAMENTE LA TÉCNICA, QUE PIDAN EL "CÓMO", MIENTRAS QUE OTROS DE UNA NATURALEZA CURIOSA, SE PREGUNTARÁN “PORQUÉ".

Emmanuel Radnitzky fue un artista modernista estadounidense que pasó la mayor parte de su carrera en París. 27/08/1890, Filadelfia, USA. - 18/11/1976, París, Francia.

PERSONALMENTE, HE PREFERIDO SIEMPRE LA INSPIRACIÓN A LA INFORMACIÓN. M a n

- R a y


encierra un relato: lo esconde o lo revela, algo

opere; al estar en desuso están muertas, pero

espectral puede verse en la imagen fotográfica,

cuando alguien las toma y las manipula reco-

muda e inmóvil, que sin embargo dice y hace.

bran su vida y su función. Serán la extensión

Ambos lenguajes comparten un nivel sintáctico,

mecánica de los ojos y la boca humana, de

ya que la ordenación correcta de las palabras

la vista y la oralidad.

y de los elementos básicos de la imagen, como los planos, el formato, el ángulo, el encuadre,

Pero la muerte también se presenta en los ope-

etcétera, hacen que el mensaje sea legible. Asi-

radores. El fotógrafo se encuentra muerto al no

mismo, comparten un nivel semántico en el que

aparecer visible en la imagen que registra, y no

el significado y el contenido de los elementos

resucita cuando ésta cobra su propia vida una

básicos de ambos lenguajes conllevan a la com-

vez impresa y a través del tiempo. Es lo que

prensión de su mensaje. Un segundo aspecto

Roland Barthes, en La cámara lúcida, llamó

de esta relación de lenguajes lo podemos ver

“el sentimiento melancólico de la fotografía”:

en las profesiones del personaje: traductor y

la conciencia de nuestra finitud controlada con

fotógrafo, las dos vehículos de información y

la permanencia de algo que ya no está y, a la

contenido, porque el traductor descifra un texto

vez, la conciencia de nuestra vitalidad frente a

para interpretarlo en otro idioma, mientras que

la certidumbre de algo que ya no estará nun-

el fotógrafo traduce una situación viva, real,

ca más: vida y muerte, presencia y ausencia,

con movimiento, en una situación represen-

pasado, presente y futuro. Por su parte, Michel

tada en una imagen fija, y Michel encarna

lo expresa cuando dice:

simultáneamente ambas cualidades. De esta forma, tanto traductor como fotógrafo funcionan

“El recuerdo frente a la pérdida de la rea-

como filtros de situaciones y realidades que

lidad, recuerdo petrificado, como toda foto,

se verán modificadas, porque la verdad del

donde nada falta, ni siquiera y sobre todo

narrador, como la del fotógrafo, no implican la

la nada, verdadera fijadora de la escena.”

verdad objetiva. Ambos se enfrentan al mundo a partir de la palabra y de la imagen visual.

Asimismo, el escritor también se halla explícita-

Por otra parte, al desear plasmar una huella de

mente ausente en su texto; sin embargo, sabe-

sus expresiones mediante el lenguaje escrito y

mos que ninguno de los dos creadores actúa

el fotográfico –empleados por el traductor y el

sin dejar huella en sus obras.

fotógrafo, respectivamente– el hombre se ha va-

En realidad las fotografías son experiencia

lido del uso de dos máquinas como instrumento

capturada y la cámara fotográfica es el medio

de comunicación: la máquina de escribir y la

para lograrlo, por ello Cortázar manifiesta a

cámara fotográfica, las cuales, como cualquier

través de Michel:

otra herramienta, requieren que un individuo las

Roland Barthes Filósofo, escritor, ensayista y semiólogo francés. 2/11/1915, Cherburgo-Octeville, Francia. 25/03/1980, París, Francia.


“Entre las muchas maneras de combatir la

quizá, también, tenga sabor a poder, tal vez

nada, una de las mejores es sacar fotografías,

por eso es que tenga una naturaleza seductora.

actividad que debería enseñarse temprana-

En “Las babas del diablo” se presenta una ca-

mente a los niños pues exige disciplina, edu-

dena de seducciones; primero está la seducción

cación estética, buen ojo y dedos seguros.[...]

que tiene el joven hacia la mujer rubia, sin duda

Michel sabía que el fotógrafo opera siempre

le atrae y a la vez le teme. También Michel se

como una permutación de su manera perso-

encuentra seducido por la escena de coqueteo

nal de ver el mundo por otra que la cámara

entre aquellos personajes que observaba desde

le impone insidiosa, pero no desconfiaba,

hacía rato, pero Michel es fotógrafo y, atrapado

sabedor de que le bastaba salir sin la Cóntax

por el encanto, espera el momento justo y toma

para recuperar el tono distraído, la visión

la fotografía, instante que desata el clímax de

sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250.”

la historia. Por su parte, el hombre del auto también se siente atraído por la escena. Y no

Entendemos, pues, que la fotografía es el arma

olvidemos la atracción que produce la imagen

ideal de la conciencia en su afán adquisitivo. Al

en Michel cuando está colocada en la pared.

retratar el mundo, el fotógrafo lo va capturando,

Respecto al momento justo de la toma foto-

atrapándolo para sí, y si lo fotografía demasia-

gráfica, en este caso, cuando Michel espera

do éste se irá vaciando, se irá acabando; pero,

a que toda la escena de la seducción de la

a pesar de irse vaciando, a su vez éste se va

mujer se resuma en un instante, Cartier-Bresson

re-significando y adquiere un nuevo sentido en

ya lo había llamado “el momento decisivo”,

la imagen fotográfica. La fotografía es el resul-

justo cuando todos los elementos de la escena

tado de una seducción, sin dejar de serlo por

se conjugan. A través de Michel, Cortázar lo

sí misma. Al fotógrafo le place observar, quizá

explica de la siguiente forma:

prefiera más ciertas situaciones que otras, pero cuando se observa con atención se descubre

“Una imagen rígida destruye el movimiento

el gusto por mirar. Generalmente, cuando el

al seccionar el tiempo, si no elegimos la im-

fotógrafo registra una imagen es porque ésta le

perceptible fracción esencial.”

ha provocado una seducción extrema al grado de desear poseerla y trascenderla en el tiempo,

Pero recordemos que cuando Michel identifica

entonces prepara el encuadre, alista el dispa-

la fracción esencial y toma la fotografía, de

rador y... click, ha atrapado el instante con su

inmediato se rompe el orden de la escena y

cámara en una superficie fotosensible, sensible

provoca la reacción instantánea de todos los

como el asombro que le ha despertado. Este

personajes. El joven huye, la mujer, molesta, le

registro, que se vuelve apropiación del referente,

exige el rollo y el hombre del auto desciende

puede además tener sabor a conocimiento y

de éste para atender a lo ocurrido.


Esto se refiere claramente a la capacidad inter-

“Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que

ventora que tiene la fotografía en la realidad,

todo mirar resuma falsedad, porque es lo que

por ello podemos proyectar esta reflexión al

arroja más afuera de nosotros mismos, sin

polémico papel que tiene el fotorreportero en

la menor garantía. [...] De todas maneras, si

una situación límite, donde está en juego la

de antemano se prevé la probable falsedad,

vida, la muerte o la fotografía; la seguridad, el

mirar se vuelve posible; basta quizá elegir

riesgo o la fotografía. Entonces es conveniente

bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a

preguntarnos ¿hasta qué punto el fotorreportero

las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo

es observador o registrador?, ¿hasta qué punto

esto es más bien difícil.”

es interventor y puede convertirse en actor? La discusión sigue abierta.

Para terminar, la eficacia del final de la historia, cuando el protagonista ha impreso la imagen,

En cuanto a la dicotomía realidad/ficción hay

la coloca en la pared de su habitación y ésta

que aceptar que los dos ámbitos están dentro

comienza a cobrar vida, radica en que para

de la literatura y de la fotografía. En estos mun-

contar los hechos Michel pareciera haberse

dos comunicantes, el de la ficción se encuentra

convertido en una cámara, tal vez más de cine

contenido en el de la realidad, pero en “Las

que de fotografía, y de nuevo el ojo del fotó-

babas del diablo” el mundo contenido, el de la

grafo fuera su lente y éste su voz: el narrador

ficción y el de la realidad, está enmarcado en

del cuento ve y describe como una cámara,

una ampliación fotográfica. Por años y desde

pero en realidad es un hombre. El estado final

la invención de la fotografía, se ha dicho que

de Michel hace pensar en una metamorfosis

ésta es una copia de la realidad; desprovista

no explicada y ambigua: el fotógrafo (su voz,

de código y, por lo tanto, de intención, a la

su mirada, su persona) se convierte en una cá-

imagen fotográfica se le considera el registro

mara. La transformación final de la ampliación

más objetivo, pues se pretende rinda cuenta

en una especie de pantalla con vida cuyos

fiel del mundo; pero, así como la literatura, la

personajes están ahí, en persona, y no sólo

fotografía, al ser creada por el hombre, implica

como representaciones, me parece una de las

la representación subjetiva de las realidades

perspectivas más luminosas con que se haya

y llega, quizá, en ciertos momentos, a rozar

apreciado a la fotografía desde la literatura: la

con la falsedad; porque todo mirar implica una

obra fotográfica no es un presente congelado,

apariencia y el mirar del fotógrafo, como el

como podría parecerlo, sino un instante dina-

del escritor, es una mirada atrapante, externa

mizado hacia el pasado y el futuro que exige

a sus ojos, a sus brazos y extensora de sus

ser completado por la mirada del espectador.

falsedades. Por eso dice Michel:


Los sistemas

N A R R A T I V O S

Por:

Mateo De Paz. Profesor de escritura creativa en http://hotelkafka.com


Lo que el p煤blico quiere es la imagen de pasi贸n,

[ n o

l a

p a s i 贸 n

m i s m a .]

Roland Barthes.


El importantísimo cambio narrativo

pio Cortázar, a comprender que la fotografía

que se produce en la escritura cortazariana

tomada «el 7 de noviembre del año en curso»

se supone alrededor de 1955, cuando inicia

puede generar una historia y construir, por lo

la escritura del relato «El perseguidor», inclui-

tanto, una realidad literaria paralela, ambigua

do en Las armas secretas (1959). A partir de

y recubierta de contradicciones.

aquí, Cortázar cerrará una etapa notable en su

Julio Cortázar fue un explorador de sistemas

periplo literario para dar paso a otra de mayor

narrativos, sin fijarse en fórmulas estáticas, sino

trascendencia, la que comienza con este libro

investigando en nuevos espacios hasta dar

de cuentos y concluye, una década más tarde,

con las soluciones imaginarias del incons-

en Último Round, pasando por sus obras mayo-

ciente, pero sin separarse de la realidad física.

res, aquellas que le han dado la fama, novelas,

Como sabemos, y esto no es nada nuevo, el

cuentos, microrrelatos y una extraña producción

lenguaje literario evoca y sugiere, es con-

miscelánea: Los premios (1960), Historias de

notativo, y su imposibilidad de comunicar la

cronopios y de famas (1962), Rayuela (1963),

totalidad de lo escrito reside fundamentalmente

Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al

en la resistencia del discurso literario a ser reci-

día en ochenta mundos (1967), Buenos Aires,

bido por el lector de forma definitiva. El lector

Buenos Aires y 62. Modelo para armar, estas

siente la distancia entre su realidad física y

últimas del año 1968. Las armas secretas, aun-

la solución imaginaria que Cortázar propone,

que se componga de muy pocos cuentos, cinco

entre su cotidiana ingenuidad y la fantasía reac-

en total (cuya trama se desarrolla en París),

cionaria del cuento que nos ha querido mostrar

podrían sostener, por su calidad literaria, los

el narrador. La realidad física, en efecto, se

cimientos de su edificio narrativo: «Cartas de

presenta incompleta para el lector, carente de

mamá», «El perseguidor», «Las armas secre-

sentido unívoco. Esta carencia hay que buscar-

tas» o «Las babas del diablo» son títulos ya

la en las soluciones imaginarias que presentan

clásicos en la producción cortazariana. Esta

una aparente incoherencia. En muchos de los

última es una de las narraciones más estudiadas

relatos cortazarianos se perciben las cosas y

por la crítica debido a que el universo narrativo

los seres no como figuras separadas de su

presentado por el autor, condensado y elíptico

contexto, sino como parte de la representación

por imperativos del género, nos ofrece un aba-

y en relación con un universo magistralmente

nico de interpretaciones, casi todas ambiguas

construido. Muchas veces, la manera en que

sobre la posición y desenlace del fotógrafo

percibimos el llamado «efecto de realidad»

franco-chileno. La necesidad de dar sentido a

depende de la equivocada o acertada inter-

la relación de la mujer rubia con el muchacho

pretación que nosotros hacemos como lectores.

y de estos con el chofer impulsa al fotógrafo y

El propio Michel interpreta la realidad y trans-

traductor Roberto Michel, alter ego del crono-

forma en literatura la historia de la fotografía:


Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad. Por otro lado, en numerosas ocasiones se han considerado los textos críticos de Cortázar como pilares para elaborar la interpretación de cualquiera de sus cuentos. Como Horacio Quiroga, a lo largo de su vida Cortázar dibujó aproximaciones a la teoría cuentística de un

Sobre “Las babas del diablo”.

género en boga. Poco antes de haber dado alcance a esta década prodigiosa, Cortázar traduce, por encargo de Francisco Ayala y a razón de 3.000 dólares, la obra narrativa y ensa-

La historia trata de un hombre que es fotógrafo y traductor

yística de Edgar Allan Poe, iniciador del cuento moderno. También el arte de la fotografía

al mismo tiempo. Narra un día de su vida en primera o

está presente en «Las babas del diablo». En su ensayo «Algunos aspectos del cuento» el

segunda o tercera persona, aún así no se escapa por

autor nos dice que la novela y el cuento podrían ser comparados «analógicamente con

ningún motivo de ser el narrador, hace un flashback de su

el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”,

vida y cuenta un día que desde su parecer es necesario

novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, im-

contarse. Precisa el tiempo en que sucede el hecho que

puesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fo-

alarga de ser contado en un principio. Y ahí va el cuento

tógrafo utiliza estéticamente esa limitación». Con esto, algo paradójico y contradictorio su-

retardado describiendo al personaje principal Roberto Michel,

cede en torno a 1964, cuando Cortázar vende los derechos de «Las babas del diablo» para

el narrador describiéndose así mismo al igual que cada

que Michelangelo Antonioni pudiera llevarlo al cine en 1968. Esta es una adaptación fílmica

distracción causada por la naturaleza.


del texto con un título muy sugerente, Blow-up,

Pero él «sabe que el fotógrafo opera siempre

es decir, “ampliación”. En el cuento el perso-

como una permutación de su manera perso-

naje-protagonista es un traductor, además de

nal de ver el mundo por otra que la cámara

fotógrafo aficionado, que enmarca la historia

le impone insidiosa». Él va hacia la escena,

en la técnica del bromuro de plata como si

participa como Barthes de «los rostros, de los

únicamente la ampliación fotográfica realizada

aspectos, de los gestos, de los decorados,

repitiese «mecánicamente lo que nunca más

de las acciones» de los tres personajes que

podrá repetirse existencialmente» (Roland

aparecen en la imagen, pero, en principio,

Barthes, La cámara lúcida, 1980). Al fijar la

sin esa agudeza especial que luego vendrá

ampliación en la pared del salón, Michel se

con el punctum. El hijo de la semiología nos

sorprende de manera estúpida: comprueba que

dice que existe el segundo elemento, aquel

cuando mira una fotografía de frente, «los ojos

que viene a dividir el studium. El punctum o

repiten exactamente la posición y la visión del

pinchazo busca al lector-espectador, sale de

objetivo» y entonces se le ocurre pensar que se

la escena, hace que notemos la simplificación

ha instalado exactamente «en el punto de mira

en nuestra observación de la imagen. Porque

del objetivo». En su libro sobre la fotografía,

el punctum de una fotografía es «ese azar que

Roland Barthes nos alumbra el camino para

en ella me despunta (pero que también me

reconocer en la imagen estática un studium,

lastima, me punza)». Michel se da cuenta en

es decir, «la aplicación a una cosa» sin dema-

el revelado de que el negativo es demasiado

siado interés, «sin agudeza especial». En este

bueno para olvidarse de él, así que prepara

primer caso es el lector-espectador quien va a

una ampliación. La ampliación es tan buena

buscar algo en la imagen, aquello que debería

que no resiste a hacer una ampliación mucho

llamar su atención, puesto que de lo contrario

mayor, fijarla en una pared del cuarto y obser-

aquella fotografía no merecería la pena:

var la imagen fotográfica «en esa operación

Curioso que la escena (la nada, casi: dos que

comparativa y melancólica del recuerdo frente

están ahí, desigualmente jóvenes) tuviera

a la perdida realidad». En palabras del propio

como un aura inquietante. Pensé que eso lo

Cortázar «Las babas del diablo» es un cuento

ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, resti-

significativo porque «quiebra sus propios lí-

tuiría las cosas a su tonta verdad.

mites con esa explosión de energía espiritual

Michel, en un principio, observa el cuadro («el

que ilumina bruscamente algo que va mucho

árbol, el pretil, el sol de las once») al igual

más allá de la pequeña y a veces miserable

que las tomas de la Conserjería y de la Sain-

anécdota que cuenta». Michel se desdobla,

te-Chapelle, esperando, sentado en el pretil,

se disfraza y transforma en objeto creador de

para sacar una fotografía «pintoresca en un

ficción que descubre realidades escondidas.

rincón de la isla» a una pareja «nada común».

La absurda transformación kafkiana que, alte-


rada en escarmiento angustioso y, a la vez, colmada de agitación, rompe las barreras de lo inverosímil para que el orden de lo establecido se invierta, los que están muertos (el chico, la mujer rubia, el hombre del periódico) se muevan, mientras el vivo, narrador de la escena, se torne prisionero de otro tiempo, «de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño» de ser como la lente de una cámara Contax 1.1.2, «algo rígido, incapaz de intervención». Finalmente, Michel rompe a llorar como un idiota desde el mundo (“real”, “irreal”) de la imagen, después de lograr, por segunda vez, que el chico se libere de su «andamiaje de baba y perfume» protegido por la mujer rubia y el hombre, devolviéndolo a su «paraíso precario», a su vida de adolescencia metódica. De este modo, todos los obstáculos y soluciones del cuento, un mundo intrincado de realidades paralelas, recubierto por el bordado mágico del surrealismo fantástico, posee infinitas interpretaciones pero un único final: Michel, desde un principio lo que nos está mostrando es la creación literaria que envuelve el mundo de la ficción. La elección insegura del narrador, la advertencia de un tiempo («domingo siete de noviembre del año en curso») convenido por el protagonista, el espacio tan estrecho como el marco de una fotografía y su increíble transformación no son más que los efectos de la imaginación de un escritor en busca del cuento.


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Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección. Y no es un modo de decir. La perfección, sí, porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Contax 1. 1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otra máquina que yo, tú, ella­la mujer rubia­y las nubes. Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy, esta Remington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven. Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que todo esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de atrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contar algo). De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace, si uno se preguntara solamente por qué acepta una invitación a cenar (ahora pasa una paloma, y me parece que un gorrión)


o por qué cuando alguien nos ha contado un buen cuento, en seguida empieza como una cosquilla en el estómago y no se está tranquilo hasta entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento; recién entonces uno está bien, está contento y puede volverse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar, porque al fin y al cabo nadie se averguenza de respirar o de ponerse los zapatos; son cosas, que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que respiro... Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago. Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden, bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere. Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé qué decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa (porque no puede ser que esto sea estar viendo


continuamente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de todo eso... Y después del «si», ¿qué voy a poner, cómo voy a clausurar correctamente la oración? Pero si empiezo a hacer preguntas no contaré nada; mejor contar, quizá contar sea como una respuesta, por lo menos para alguno que lo lea. Roberto Michel, franco­chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas, salió del número 11 de la rue Monsieur LePrince el domingo 7 de noviembre del año en curso (ahora pasan dos más pequeñas, con los bordes plateados). Llevaba tres semanas trabajando en la versión al francés del tratado sobre recusaciones y recursos de José Norberto Allende, profesor en la Universidad de Santiago. Es raro que haya viento en París, y mucho menos un viento que en las esquinas se arremolinaba y subía castigando las viejas persianas de madera tras de las cuales sorprendidas señoras comentaban de diversas maneras la inestabilidad del tiempo en estos últimos años. Pero el sol estaba también ahí, cabalgando el viento y amigo de los gatos, por lo cual nada me impediría dar una vuelta por los muelles del Sena y sacar unas fotos de la Conserjería y la Sainte­Chapelle. Eran apenas las diez, y calculé que hacia las once tendría buena luz, la mejor posible en otoño; para perder tiempo derivé hasta la isla Saint&endash;Louis y me puse a andar por el Quai d’Anjou, miré un rato el hotel de Lauzun, me recité unos fragmentos de Apollinaire que siempre me vienen a la cabeza cuando paso delante del hotel de Lauzun (y eso que debería acordarme de otro poeta, pero Michel es un porfiado), y cuando de golpe cesó el viento y el sol se puso por lo menos dos veces más grande (quiero decir más tibio, pero en realidad es lo mismo), me senté en el parapeto y me sentí terriblemente feliz en la mañana del domingo.


Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa (ahora pasa una gran nube casi negra), pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Contax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/25O. Ahora mismo (qué palabra, ahora, qué estúpida mentira) podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento. Después seguí por el Quai de Bourbon hasta llegar a la punta de la isla, donde la íntima placita (íntima por pequeña y no por recatada, pues da todo el pecho al río y al cielo) me gusta y me regusta. No había más que una pareja y, claro, palomas; quizá alguna de las que ahora pasan por lo que estoy viendo. De un salto me instalé en el parapeto y me dejé envolver y atar por el sol, dándole la cara, las orejas, las dos manos (guardé los guantes en el bolsillo). No tenía ganas de sacar fotos, y encendí un cigarrillo por hacer algo; creo que en el momento en que acercaba el


fósforo al tabaco vi por primera vez al muchachito. Lo que había tomado por una pareja se parecía mucho más a un chico con su madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su madre, de que era una pareja en el sentido que damos siempre a las parejas cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las plazas. Como no tenía nada que hacer me sobraba tiempo para preguntarme por qué el muchachito estaba tan nervioso, tan como un potrillo o una liebre, metiendo las manos en los bolsillos, sacando en seguida una y después la otra, pasándose los dedos por el pelo, cambiando de postura, y sobre todo por qué tenía miedo, pues eso se lo adivinaba en cada gesto, un miedo sofocado por la vergüenza, un impulso de echarse atrás que se advertía como si su cuerpo estuviera al borde de la huida, con teniéndose en un último y lastimoso decoro. Tan claro era todo eso, ahí a cinco metros ­y estábamos solos contra el parapeto, en la punta de la isla­, que al principio el miedo del chico no me dejó ver bien a la mujer rubia. Ahora, pensándolo, la veo mucho mejor en ese primer momento en que le leí la cara (de golpe había girado como una veleta de cobre, y los ojos, los ojos estaban ahí), cuando comprendí vagamente lo que podía estar ocurriéndole al chico y me dije que valía la pena quedarse y mirar (el viento se llevaba las palabras, los apenas murmullos). Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad, porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía, en tanto que oler, o (pero Michel se bifurca fácilmente , no hay que dejarlo que declame a gusto). De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir


bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y. claro, todo esto es más bien difícil. Del chico recuerdo la imagen antes que el verdadero cuerpo (esto se entenderá después), mientras que ahora estoy seguro que de la mujer recuerdo mucho mejor su cuerpo que su imagen. Era delgada y esbelta, dos palabras injustas para decir lo que era, y vestía un abrigo de piel casi negro, casi largo, casi hermoso. Todo el viento de esa mañana (ahora soplaba apenas, y no hacía frío) le había pasado por el pelo rubio que recortaba su cara blanca y sombría­dos palabras injustas­y dejaba al mundo de pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que caían sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde. Seamos justos, el chico estaba bastante bien vestido y llevaba unos guantes amarillos que yo hubiera jurado que eran de su hermano mayor, estudiante de derecho o ciencias sociales; era gracioso ver los dedos de los guantes saliendo del bolsillo de la chaqueta. Largo rato no le vi la cara, apenas un perfil nada tonto­pájaro azorado, ángel de Fra Filippo, arroz con leche­y una espalda de adolescente que quiere hacer judo y que se ha peleado un par de veces por una idea o una hermana. Al filo de los catorce, quizá de los quince, se le adivinaba vestido y alimentado por sus padres, pero sin un centavo en el bolsillo, teniendo que deliberar con los camaradas antes de decidirse por un café, un coñac, un atado de cigarrillos. Andaría por las calles pensando en las condiscípulas, en lo bueno que sería ir al cine y ver la última película, o comprar novelas o corbatas o botellas de licor con etiquetas verdes y blancas. En su casa (su casa sería respetable, sería almuerzo a las doce y paisajes


románticos en las paredes, con un oscuro recibimiento y un paragüero de caoba al lado de la puerta) llovería despacio el tiempo de estudiar, de ser la esperanza de mamá, de parecerse a papá, de escribir a la tía de Avignon. Por eso tanta calle, todo el río para él (pero sin un centavo) y la ciudad misteriosa de los quince años, con sus signos en las puertas, sus gatos estremecedores, el cartucho de papas fritas a treinta francos, la revista pornográfica doblada en cuatro, la soledad como un vacío en los bolsillos, los encuentros felices, el fervor por tanta cosa incomprendida pero iluminada por un amor total, por la disponibilidad parecida al viento y a las calles. Esta biografía era la del chico y la de cualquier chico, pero a éste lo veía ahora aislado, vuelto único por la presencia de la mujer rubia que seguía hablándole. (Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos largas nubes desflecadas. Pienso que aquella mañana no miré ni una sola vez el cielo, porque tan pronto presentí lo que pasaba con el chico y la mujer no pude más que mirarlos y esperar, mirarlos y...). Resumiendo, el chico estaba inquieto y se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos minutos antes, a lo sumo media hora. El chico había llegado hasta la punta de la isla, vio a la mujer y la encontró admirable. La mujer esperaba eso porque estaba ahí para esperar eso, o quizá el chico llegó antes y ella lo vio desde un balcón o desde un auto, y salió a su encuentro, provocando el diálogo con cualquier cosa, segura desde el comienzo de que él iba a tenerle miedo y a querer escaparse, y que naturalmente se quedaría, engallado y hosco, fingiendo la veteranía y el placer de la aventura. El resto era fácil porque estaba ocurriendo a cinco metros de mí y cualquiera hubiese podido medir las etapas del juego, la esgrima irrisoria; su mayor encanto no era su presente, sino la previsión del


desenlace. El muchacho acabaría por pretextar una cita, una obligación cualquiera, y se alejaría tropezando y confundido, queriendo caminar con desenvoltura, desnudo bajo la mirada burlona que lo seguiría hasta el final. o bien se quedaría, fascinado o simplemente incapaz de tomar la iniciativa, y la mujer empezaría a acariciarle la cara, a despeinarlo, hablándole ya sin voz, y de pronto lo tomaría del brazo para llevárselo, a menos que él, con una desazón que quizá empezara a teñir el deseo, el riesgo de la aventura, se animase a pasarle el brazo por la cintura y a besarla. Todo esto podía ocurrir, pero aún no ocurría, y perversamente. Michel esperaba, sentado en el pretil, aprontando casi sin darse cuenta la cámara para sacar una foto pintoresca en un rincón de la isla con una pareja nada común hablando y mirándose. Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad. Me hubiera gustado saber qué pensaba el hombre del sombrero gris sentado al volante del auto detenido en el muelle que lleva a la pasarela, y que leía el diario o dormía. Acababa de descubrirlo porque la gente dentro de un auto detenido casi desaparece , se pierde en esa mísera jaula privada de la belleza que le dan el movimiento y el peligro. Y sin embargo el auto había estado ahí todo el tiempo, formando parte (o deformando esa parte) de la isla. Un auto: como decir un farol de alumbrado, un banco de plaza. Nunca el viento, la luz del sol, esas materias siempre nuevas para la piel y los ojos, y también el chico y la mujer, únicos, puestos ahí para alterar la isla, para mostrármela de otra manera. En fin, bien podía suceder que también el hombre del diario estuviera atento a lo que pasaba y sintiera como yo ese regusto maligno de toda expectativa.


Ahora la mujer había girado suavemente hasta poner al muchachito entre ella y el parapeto, los veía casi de perfil y él era más alto, pero no mucho más alto, y sin embargo ella lo sobraba, parecía como cernida sobre él (su risa, de repente, un látigo de plumas), aplastándolo con sólo estar ahí, sonreír, pasear una mano por el aire. ¿Por qué esperar más? Con un diafragma dieciséis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sí ese árbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris... Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial. No tuve que esperar mucho. La mujer avanzaba en su tarea de maniatar suavemente al chico, de quitarle fibra a fibra sus últimos restos de libertad, en una lentísima tortura deliciosa. Imaginé los finales posibles (ahora asoma una pequeña nube espumosa, casi sola en el cielo), preví la llegada a la casa (un piso bajo probablemente, que ella saturaría de almohadones y de gatos) y sospeché el azoramiento del chico y su decisión desesperada de disimularlo y de dejarse llevar fingiendo que nada le era nuevo. Cerrando los ojos, si es que los cerré, puse en orden la escena, los besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que pretenderían desnudarla como en las novelas, en una cama que tendría un edredón lila, y obligándolo en cambio a dejarse quitar la ropa, verdaderamente madre e hijo bajo una luz amarilla de opalinas, y todo acabaría como siempre, quizá, pero quizá todo fuera de otro modo, y la iniciación del


adolescente no pasara, no la dejaran pasar, de un largo proemio donde las torpezas, las caricias exasperantes, la carrera de las manos se resolviera quién sabe en qué, en un placer por separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el arte de fatigar y desconcertar tanta inocencia lastimada. Podía ser así, podía muy bien ser así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a la vez se lo adueñaba para un fin imposible de entender si no lo imaginaba como un juego cruel, deseo de desear sin satisfacción, de excitarse para algún otro, alguien que de ninguna manera podía ser ese chico. Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad. Antes de que se fuera, y ahora que llenaría mi recuerdo durante muchos días, porque soy propenso a la rumia, decidí no perder un momento más. Metí todo en el visor (con el árbol, el pretil, el sol de las once) y tomé la foto. A tiempo para comprender que los dos se habían dado cuenta y que me estaban mirando, el chico sorprendido y como interrogante, pero ella irritada, resueltamente hostiles su cuerpo y su cara que se sabían robados, ignominiosamente presos en una pequeña imagen química. Lo podría contar con mucho detalle, pero no vale la pena. La mujer habló de que nadie tenía derecho a tomar una foto sin permiso, y exigió que le entregara el rollo de película. Todo esto con una voz seca y clara, de buen acento de París, que iba subiendo de color y de tono a cada frase. Por mi parte se me importaba muy poco darle o no el rollo de película, pero cualquiera que me conozca sabe que las cosas


hay que pedírmelas por las buenas. El resultado es que me limité a formular la opinión de que la fotografía no sólo no está prohibida en los lugares públicos, sino que cuenta con el más decidido favor oficial y privado. Y mientras se lo decía gozaba socarronamente de cómo el chico se replegaba, se iba quedando atrás­con sólo no moverse ­y de golpe (parecía casi increíble) se volvía y echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera, pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la Virgen en el aire de la mañana. Pero los hilos de la Virgen se llaman también babas del diablo, y Michel tuvo que aguantar minuciosas imprecaciones, oírse llamar entrometido e imbécil, mientras se esmeraba deliberadamente en sonreír y declinar, con simples movimientos de cabeza, tanto envío barato. Cuando empezaba a cansarme, oí golpear la portezuela de un auto. El hombre del sombrero gris estaba ahí, mirándonos. Sólo entonces comprendí que jugaba un papel en la comedia. Empezó a caminar hacia nosotros, llevando en la mano el diario que había pretendido leer. De lo que mejor me acuerdo es de la mueca que le ladeaba la boca, le cubría la cara de arrugas, algo cambiaba de lugar y forma porque la boca le temblaba y la mueca iba de un lado a otro de los labios como una cosa independiente y viva, ajena a la voluntad. Pero todo el resto era fijo, payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles, más negros que las cejas o el pelo o la corbata negra. Caminaba cautelosamente, como si el pavimento le lastimara los pies; le vi zapatos de charol, de suela tan delgada que debía acusar cada aspereza de la calle. No sé por qué me había bajado del pretil, no sé bien por qué decidí no darles la foto,


negarme a esa exigencia en la que adivinaba miedo y cobardía. El payaso y la mujer se consultaban en silencio: hacíamos un perfecto triángulo insoportable, algo que tenía que romperse con un chasquido. Me les reí en la cara y eché a andar, supongo que un poco más despacio que el chico. A la altura de las primeras casas, del lado de la pasarela de hierro, me volví a mirarlos. No se movían, pero el hombre había dejado caer el diario; me pareció que la mujer, de espaldas al parapeto, paseaba las manos por la piedra, con el clásico y absurdo gesto del acosado que busca la salida. Lo que sigue ocurrió aquí, casi ahora mismo, en una habitación de un quinto piso. Pasaron varios días antes de que Michel revelara las fotos del domingo; sus tomas de la Conserjería y de la Sainte­Chapelle eran lo que debían ser. Encontró dos o tres enfoques de prueba ya olvidados, una mala tentativa de atrapar un gato asombrosamente encaramado en el techo de un mingitorio callejero, y también la foto de la mujer rubia y el adolescente. El negativo era tan bueno que preparó una ampliación; la ampliación era tan buena que hizo otra mucho más grande, casi como un afiche. No se le ocurrió (ahora se lo pregunta y se lo pregunta) que sólo las fotos de la Conserjería merecían tanto trabajo. De toda la serie, la instantánea en la punta de la isla era la única que le interesaba; fijó la ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y acordándose, en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, dondenada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena. Estaba la mujer, estaba el chico, rígido el árbol sobre sus cabezas, el cielo tan fijo como las piedras del parapeto, nubes y piedras


confundidas en una sola materia inseparable (ahora pasa una con bordes afilados, corre como en una cabeza de tormenta). Los dos primeros días acepté lo que había hecho, desde la foto en sí hasta la ampliación en la pared, y no me pregunté siquiera por qué interrumpía a cada rato la traducción del tratado de José Norberto Allende para reencontrar la cara de la mujer, las manchas oscuras en el pretil. La primera sorpresa fue estúpida; nunca se me había ocurrido pensar que cuando miramos una foto de frente, los ojos repiten exactamente .la posición y la visión del objetivo; son esas cosas que se dan por sentadas y que a nadie se le ocurre considerar. Desde mi silla, con la máquina de escribir por delante, miraba la foto ahí a tres metros, y entonces se me ocurrió que me había instalado exactamente. en el punto de mira del objetivo. Estaba muy bien así; sin duda era la manera más perfecta de apreciar una foto, aunque la visión en diagonal pudiera tener sus encantos y aun sus descubrimientos. Cada tantos minutos, por ejemplo cuando no encontraba la manera de decir en buen francés lo que José Alberto Allende decía en tan buen español, alzaba los ojos y miraba la foto; a veces me atraía la mujer, a veces el chico, a veces el pavimento donde una hoja seca se había situado admirablemente para valorizar un sector lateral. Entonces descansaba un rato de mi trabajo, y me incluía otra vez con gusto en aquella mañana que empapaba la foto, recordaba irónicamente la imagen colérica de la mujer reclamándome la fotografía, la fuga ridícula y patética del chico, la entrada en escena del hombre de la cara blanca. En el fondo estaba satisfecho de mí mismo; mi partida no había sido demasiado brillante, pues si a los franceses les ha sido dado el don de la pronta respuesta, no veía bien por qué había optado por irme sin una acabada demostración de


privilegios, prerrogativas y derechos ciudadanos. Lo importante, lo verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a tiempo (esto en caso de que mis teorías fueran exactas, lo que no estaba suficientemente probado, pero la fuga en sí parecía demostrarlo). De puro entrometido le había dado oportunidad de aprovechar al fin su miedo para algo útil; ahora estaría arrepentido, menoscabado, sintiéndose poco hombre. Mejor era eso que la compañía de una mujer capaz de mirar como lo miraban en la isla; Michel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la fuerza. En el fondo, aquella foto había sido una buena acción. No por buena acción la miraba entre párrafo y párrafo de mi trabajo. En ese momento no sabía por qué la miraba, por qué había fijado la ampliación en la pared; quizá ocurra así con todos los actos fatales, y sea ésa la condición de su cumplimiento. Creo que el temblor casi furtivo de las hojas del árbol no me alarmó, que seguí una frase empezada y la terminé redonda. Las costumbres son como grandes herbarios, al fin y al cabo una ampliación de ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan cine, donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y un árbol agita unas hojas secas sobre sus cabezas. Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: Donc, la seconde clé réside dans la nature intrinsèque des difficultés que les sociétés­y vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla. El chico había agachado la cabeza, como los boxeadores cuando no pueden más y esperan el golpe de desgracia; se había alzado el cuello del sobretodo, parecía más que nunca un prisionero, la perfecta


víctima que ayuda a la catástrofe. Ahora la mujer le hablaba al oído, y la mano se abría otra vez para posarse en su mejilla, acariciarla y acariciarla, quemándola sin prisa. El chico estaba menos azorado que receloso, una o dos veces atisbó por sobre el hombro de la mujer y ella seguía hablando, explicando algo que lo hacía mirar a cada momento hacia la zona donde Michel sabía muy bien que estaba el auto con el hombre del sombrero gris, cuidadosamente descartado en la fotografía pero reflejándose en los ojos del chico y (cómo dudarlo ahora) en las palabras de la mujer, en las manos de la mujer, en la presencia vicaria de la mujer. Cuando vi venir al hombre, detenerse cerca de ellos y mirarlos, las manos en los bolsillos y un aire entre hastiado y exigente, patrón que va a silbar a su perro después de los retozos en la plaza, comprendí, si eso era comprender, lo que tenía que pasar, lo que tenía que haber pasado, lo que hubiera tenido que pasar en ese momento, entre esa gente, ahí donde yo había llegado a trastrocar un orden, inocentemente inmiscuido en eso que no había pasado pero que ahora iba a pasar, ahora se iba a cumplir. Y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad, esa mujer que no estaba ahí por ella misma, no acariciaba ni proponía ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su terror y su gracia deseosa. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de la obra; no era el primero que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros maniatados con flores. El resto sería tan simple, el auto, una casa cualquiera, las bebidas, las láxinas excitantes, las lágrimas demasiado tarde, el despertar en el infierno. Y yo no podía hacer nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía, ésa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba


a suceder. La foto había sido tomada, el tiempo había corrido; estábamos tan lejos unos de otros, la corrupción seguramente consumada, las lágrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención. Me tiraban a la cara la burla más horrible, la de decidir frente a mi impotencia, la de que el chico mirara otra vez al payaso enharinado y yo comprendiera que iba a aceptar, que la propuesta contenía dinero o engaño, y que no podía gritarle que huyera, o simplemente facilitarle otra vez el camino con una nueva foto, una pequeña y casi humilde intervención que desbaratara el andamiaje de baba y de perfume. Todo iba a resolverse allí mismo, en ese instante; había como un inmenso silencio que no tenía nada que ver con el silencio físico. Aquello se tendía, se armaba. Creo que grité, que grité terriblemente, y que en ese mismo segundo supe que empezaba a acercarme, diez centímetros, un paso, otro paso, el árbol giraba cadenciosamente sus ramas en primer plano, una mancha del pretil salía del cuadro, la cara de la mujer, vuelta hacia mí como sorprendida, iba creciendo, y entonces giré un poco, quiero decir que la cámara giró un poco, y sin perder de vista a la mujer empezó a acercarse al hombre que me miraba con los agujeros negros que tenía en el sitio de los ojos, entre sorprendido y rabioso miraba queriendo clavarme en el aire, y en ese instante alcancé a ver como un gran pájaro fuera de foco que pasaba de un solo vuelo delante de la imagen, y me apoyé en la pared de mi cuarto y fui feliz porque el chico acababa de escaparse, lo veía corriendo,


otra vez en foco, huyendo con todo el pelo al viento, aprendiendo por fin a volar sobre la isla, a llegar a la pasarela, a volverse a la ciudad. Por segunda vez se les iba, por segunda vez yo lo ayudaba a escaparse, lo devolvía a su paraíso precario. Jadeando me quedé frente a ellos; no había necesidad de avanzar más, el juego estaba jugado. De la mujer se veía apenas un hombro y algo de pelo, brutalmente cortado por el cuadro de la imagen; pero de frente estaba el hombre, entreabierta la boca donde veía temblar una lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer plano, un instante aún en perfecto foco, y después todo él un bulto que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota. Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir los ojos y secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que entraba por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la derecha. Y luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una enorme nube, y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se ve llover sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se aclara, quizá sale el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las palomas, a veces, y uno que otro gorrión.

Cortazar Proceso 3  
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