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DEZ/2012

A ESTÉTICA REVOLUCIONA, OU A REVOLUÇÃO ESTÁ NA RUA? GAL OPPIDO / HÉLVIO TAMOIO / ISABELLA PESSOTTI / MARCELO GABRIEL / MARCO LIMA / ROBERTO ALENCAR / ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO / RUDOLF NUREYEV /


ÍNDICE/ MURRO#05

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Foto capa: Gal Oppido Intérprete: Roberto Alencar

04/ARTIGO DEFINIDO Por Isabella Pessotti 06/TRANSGRESSÃO Nº9 Arthur Bispo do Rosário 08/TRANSGRESSÃO Nº10

Revista Murro em Ponta de Faca Rua Sousa Lima, 300B, Santa Cecília, São Paulo/SP, CEP 01153-020 +55 11 3666 7238 - 99290 3037

Rudolf Nureyev 10/CAPA: ESTÉTICA EMBALADA A VÁCUO Por Márcia Marques e Lau Francisco 20/ENTREVISTA Marcelo Gabriel 24/INTERSECÇÃO Por Marco Lima 26/DIAFRAGMA Por Gal Oppido 32/OUTRA MARGEM Por Hélvio Tamoio 34/BIBLIOTECA 35/EPÍLOGO Por Roberto Alencar

CONSELHO EDITORIAL Gustavo Domingues Márcia Marques Sandro Borelli EDITORA Márcia Marques EDITOR DE ARTE Gustavo Domingues ASSISTENTE DE ARTE Gabriel Borelli REPORTAGEM Lau Francisco REVISÃO Américo Justo COLABORADORES Gal Oppido Hélvio Tamoio Isabella Pessotti Marco Lima Roberto Alencar PRODUÇÃO EDITORIAL Cristiane Klein

Esta publicação integra o projeto “Artista da Fome”, contemplado pela 13ª Edição do Programa de Fomento à Dança / 2012.

Veja também a versão on-line da Revista Murro em Ponta de Faca: www.murroempontadefaca.com.br

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Sugestões, reclamações, colaborações e comentários para Murro são bem-vindos pelo e-mail: contato@murroempontadefaca.com.br

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EDITORIAL/ MURRO#05

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A IDEIA É DESESTABILIZAR

VOCÊ, LEITOR, está num ônibus ou carro na Avenida Paulista, em São Paulo, ensimesmado pensando nas obrigações a serem cumpridas no dia, tarefas a serem realizadas, telefonemas a serem dados. E surge em seu horizonte, pela janela, uma pessoa que na calçada, em cima de uma lixeira, segura um cartaz que contém a frase: “Tenha um bom dia. Ou foda-se”. Não tem como não sair do seu eixo confortável, de planilhas mentais sempre muito chatas e se perguntar o que o sujeito ali quis dizer com isso. É possível que, ao ler a mensagem, o transeunte pense que a “grosseria” do artista foi gratuita, desnecessária, alheia às boas maneiras de convívio social. Mas nos conte aqui no pé do ouvido: ao encontrar com seus vizinhos no elevador pela manhã, o leitor deu bom dia? Quase sempre porteiros, zeladores, garis não são alvo de nossa boa educação. Agimos, silenciosa e inconscientemente, como o MaicknucleaR, o Terrorista Poético da Paulista. Talvez menos ainda, acionamos o “foda-se” sem dar ao menos o “bom dia”.

Estamos, a cada dia, mais internamente sozinhos, sem interagir com nossos pares, com nossa cidade, com nossos desejos, tamanho o número de obrigações cotidianas. A função dessas ações na cidade é exatamente esta: a de tirar o ser humano de seu pensamento ordenado, corriqueiro, e oferecer uma pílula de mal-estar. A ideia das intervenções é desestabilizar a pasmaceira cotidiana. O encontro com os coletivos de artistas que se propõem a tal empreitada nas ruas cruzou o caminho da Murro em Ponta de Faca quando decidimos escrever sobre estética e posicionamento político, tema desta edição. A ideia era perscrutar se é possível que esses dois conceitos fossem estanques em si mesmos. É possível declarar, por meio também da estética, seu posicionamento político? O grupo Teatro União e Olho Vivo prova que sim, e afirma que a revolução, de fato, não se faz no palco, mas na rua, junto do povo. A bailarina Isabella Pessotti afirma em entrevista à revista que a arte

tem um poder transformador gigantesco, porque acessa o subjetivo e é capaz de transformar aquele que a faz e aquele que é tocado por ela, instiga a reflexão, incomoda, obstrui a inércia. Então podemos supor que o Terrorismo Poético de MaicknucleaR, na Avenida Paulista, é arte, tem uma estética adequada aos seus fins e é politicamente engajado. Mas, ainda assim, o artista da ação não se diz atuando com engajamento político. Sabemos que não ter atitude política clara ou declarada também comunica, sinaliza, não deixa de significar. São os que delegam informalmente a função política para que outros a façam por eles, e dessa decisão nascem os equívocos. Se a pessoa não atua em prol de melhorias para sua profissão, para o seu bairro, para o seu meio social, ela automaticamente está encarregando a alguém a função, porque outros a farão. Mas talvez (ou certamente) não se sentirá representada na pauta defendida. Portanto, a neutralidade, em política, não existe.


ARTIGO DEFINIDO/ MURRO#05

POR/ ISABELLA PESSOTTI

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MAIS UMA DOSE DE EDITAL, POR FAVOR! Dança, estado ampliado e consciência política

MOVIMENTO. O termo sucumbe em si não apenas a noção corporal da mobilidade, mas a conotação sociopolítica atrelada a ele. Mover -se requer abandonar o estático, deslocar-se, avançar no espaço/tempo. Denota ação, atitude de mudança. Para as artes cênicas, enfaticamente a dança, essa polissemia do termo “movimento” abraça uma ampla gama de sentidos; no fazer prático e corporal, na busca pela identidade da dança como arte do movimento e na sua organização enquanto classe, pensandomovimento na esfera da mobilização social. Em termos meramente fisiológicos, a dança tem se movimentado. Entretanto, no sentido sociopolítico, a noção de movimento sofre um esvaziamento severo. A despolitização da classe da dança perpassa diversos níveis de alienação. A falta de consciência da responsabilidade social e política do artista, a mercantilização da arte e a proletarização do artista da dança são alguns desses níveis. Apesar do surgimento recente de vários movimentos da classe artística (associações, sindicatos, coletivos), a organização da consciência de classe ainda repete modelos obsoletos, os

agentes artísticos muitas vezes agrupam-se por interesses urgentes e deixam de perceber as reais urgências da classe toda. Isso se dá pela falta de politização, de engajamento e de conhecimento histórico e sociológico sobre a estrutura sociopolítica. A extrema ignorância aos processos políticos e à própria história recente da dança e dos movimentos sociais transforma os espaços de exercício da cidadania em agrupamentos heterogêneos, focados em interesses sazonais, cujos membros desconhecem um modelo colaborativo de participação política diferente daquele adotado pelos movimentos de outras áreas da sociedade e buscam, no eco da coletividade, a parte que lhes cabe em benefícios pontuais. Grande parte dos artistas da dança simplesmente se abstém da participação nos processos de organização da categoria. Estão absortos em ensaios e prazos de edital, e dessa forma justificam sua indisponibilidade para a discussão das questões de interesse coletivo. Outros tantos se sentam sobre um discurso pronto de militância pelos direitos de classe, repleto de nuances marxistas descontextualizadas, camuflando a própria incapacidade

de superar velhas questões paradigmáticas e conceituais sobre a dança, a posição profissional do artista e a organização da dança enquanto categoria. Nem o discurso nem a ação abandonam a zona de conforto. O ideário marxista ainda é o predileto, o mais acessado quando se pretende emprestar conceitos e ícones às organizações de classe. É no mínimo contraditório que uma classe que não confronta o Estado – e sim bebe nas tetas murchas dos editais de incentivo, cata migalhas jogadas pelo poder público e almeja o status de proletário, de funcionário estável – queira se respaldar em conceitos sobre dominação e exploração da economia política. Já que a Filosofia da Práxis inspira a tantos revolucionários de ocasião, antes de se apropriar das contribuições marxistas, há que buscar Gramsci, para quem a classe artística tem fundamental importância na transformação da hegemonia cultural vigente e grandiosa responsabilidade na tarefa de conscientização social e política. Enquanto Marx se ateve à emancipação política do ponto de vista das relações de trabalho, exploração e dominação, Gramsci


Em termos dançantes, ainda estamos num estágio de conformismo, contando esmolas conquistadas penosamente nos raros diálogos entre Estado e classe artística, sem perceber que até mesmo esses diálogos são parte do mecanismo de manutenção do sistema

avança quando compreende a emancipação política como uma das instâncias da emancipação humana, reconhecendo os mecanismos de dominação não apenas do ponto de vista econômico, mas também da estrutura jurídica, política e ideológica compactuadas no senso comum, para manter a ordem de exploração funcionando. Nesse âmbito, surge o conceito de Estado Ampliado, que é justamente a noção de sociedade civil e sociedade política afirmando-se mutuamente. O artista, para Gramsci, é o intelectual orgânico responsável pelo estímulo à consciência crítica, engajado na organização das práticas sociais que objetivem a ruptura do consenso dominante cravado na superestrutura. Filósofos, literatos e artistas formariam a elite intelectual, cuja responsabilidade indelegável seria a de formar conceitos, contestar o consenso, participar ativamente das práticas sociais. A classe da Dança ainda pactua com a hegemonia da cultura dominante, não apenas quando se desagrega, mas também quando se limita a procurar brechas para atuar na própria estrutura vigente e desvia-se do propósito maior, que é a contestação da superestrutura. Em termos dançantes, ainda estamos num estágio de conformismo, contando esmolas conquistadas penosamente nos raros diálogos entre Estado e classe artística, sem perceber que até mesmo esses diálogos são parte do mecanismo de manutenção do sistema, e que faz parte das técnicas de manutenção do poder abrir lacunas de “participação” da sociedade civil nas instituições e, vez ou outra, ceder concessões. Sob a fachada da participação democrática da Cultura como eixo capital do desenvolvimento do Estado Brasileiro e do modismo econômico da Sustentabilidade, a organização de classe se vê sabotada, seja pela tendente mercantilização da arte, seja pela proletarização do artista, que se contenta em equipar direitos a qualquer funcionário subordinado à legislação.

Atualmente o Estado propõe articulação de parcerias público-privada como alternativa para o financiamento das ações culturais e trata a arte como produto e o fazer artístico como uma inutilidade que requer uma contrapartida social se quiser merecer financiamento. Justamente pela deficiente organização das classes artísticas, há poucos esforços voltados para a elaboração de políticas públicas de estímulo à produção artística e cultural, em esfera pública ou privada. O modelo de editais de estímulo à produção cultural tornou-se quase cláusula pétrea, uma vez que não se discute nem se questiona sobre quão perverso é esse modelo de gestão, que torna a produção cultural refém dos moldes preestabelecidos pela entidade que pretende financiá-la. O artista se vê compelido a moldar o produto artístico seguindo a normatização do agente financiador, para que dessa forma possa pleitear recursos. Em busca de reconhecimento da arte enquanto profissão, o próprio artista equipara o seu fazer a uma tarefa fabril, a uma função burocrática, colaborando com a sua proletarização. Essa passou a ser a “bandeira” dos agrupamentos artísticos, uma luta para viabilizar a Dança do Movimento, e não o Movimento da Dança. No ínterim dos movimentos, do corpo ou da política, falta atitude artística, atitude política, posicionamento e consciência da real função social do artista. A mediocridade atinge níveis ainda mais sórdidos quando a arte é tomada como instrumento da vaidade narcisista, e não como a genuína expressão do pensar e do sentir, das questões existenciais e do estímulo à reflexão, quando há um descompromisso em relação à função social da arte e do artista, enquanto agente formador de opinião, estimulador da consciência crítica, questionador da ordem vigente. É preciso mapear, reunir e conscientizar a categoria. Pensar a dança e as artes, de maneira geral, como elemento transformador do Estado Ampliado e da consciência política, à medida que transmuta a opinião, aborda aspectos cul-

turais, cutuca a moral e desconstrói conceitos. É exatamente pelo seu potencial de transformação social que a arte é mantida sob controle institucional. A desagregação da categoria, que se digladia pelo mesmo quinhão, é o elemento-chave para que o poder escolha quais modelos de projetos artísticos pretende viabilizar pelos raquíticos recursos que joga às artes. Soma-se a isso a despolitização do artista, que pode ser vista tanto pelo produto artístico quanto pela ineficaz atuação política fora de cena. Numa sociedade como a nossa, em que há equilíbrio entre sociedade civil e sociedade política, os dois aparelhos que suportam o Estado Ampliado são fortes e presentes, é preciso repensar a estratégia de intervenção para construir uma nova ordem social na perspectiva da emancipação humana. É preciso que se estabeleçam novos valores que confrontem o consenso para expandir interesses, direitos e valores, como movimento primário para romper com esse equilíbrio. E isso é parte grandiosa da função social do artista, embora a maioria dos fazedores de arte a desconheça. Falta comprometimento, posicionamento, consciência de classe e inquietação. Sobretudo inquietação, pois ela conduz aos demais elementos. E inquietação é algo que se planta no íntimo, é algo que se pode disseminar epidemicamente, é a força motriz da humanidade criativa desde sempre e dela nasce o movimento.

Isabella Pessotti é bailarina e coordenadora de projetos socioculturais. É Cientista Social formada pela UEL - Londrina e integrante do Forum Social, Proyecto Sur de Artes e Academia de Letras e Artes de Ribeirão Preto.

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TRANSGRESSテグ Nツコ9/ MURRO#05

POR/ LAU FRANCISCO

Detalhe de Fichテ。rios / Arthur Bispo do Rosテ。rio

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ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO

UMA VIDA BORDADA NA LOUCURA “Os doentes mentais são como beija-flores. Estão sempre a 2 metros do chão”

IMAGINE-SE ESQUIZOFRÊNICO. Agora, visualize-se morando em um quarto minúsculo durante 50 anos em um manicômio, vivendo em um ambiente onde seres humanos caminham sujos e nus, defecando no chão, entorpecidos pela loucura, remédios e choques elétricos. Você suportaria? Provavelmente não. Antes de falar da obra de Arthur Bispo do Rosário, do espetacular conjunto de obras de arte deixadas para a eternidade, é necessária a conclusão de que Bispo era um forte. Um resistente. Possivelmente tinha seus métodos de sobrevivência para aguentar o tranco, além da própria arte. Vivia recluso. Não circulava entre os internos da casa e tinha sua cartilha filosófica própria. “Os doentes mentais são como beija-flores. Estão sempre a 2 metros do chão”, dizia o artista. Certamente, foi essa distância da própria realidade que lhe permitiu transformá-la, moldá-la a seu gosto. Bispo escreveu seu legado e escapou de um implacável destino, quase inexorável, de se tornar apenas um louco confinado e com triste fim esculpido no esquecimento. Modelo da arte brasileira de vanguarda do século 20, criou com o que tinha em mãos: entulhos e papelões serviam a seu trabalho e a sua criatividade. De simples objetos cujo destino era o lixo, fez colagens, tapeçarias, estandartes, pinturas, bordados. Absolutamente tudo recheado de significados, cores e formas. Compararam Bispo, em certo momento, a Marcel Duchamp, o francês que criou o conceito de que objetos do cotidiano poderiam ser levados para o campo das artes. Mas Bispo nunca pisou em uma escola – nem leu livros, viajou, fez

doutorado em artes ou mesmo conviveu com críticos importantes. Pouco se sabe de sua infância e adolescência. Sua vivência com a arte, talvez, foi nos tempos em que morou em Japaratuba, em Sergipe, lugar onde as fam��lias passaram de geração para geração a arte do bordado e o artesanato. Cidade de maioria negra, cravada no vale do Cotinguiba, onde se trabalhava duro nas fazendas de canaviais. O descendente direto de escravos criou tudo de que hoje temos conhecimento dentro do seu quarto na Colônia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, que agora dá a vez para o Museu Bispo do Rosário de Arte Contemporânea. Seu confinamento era seu universo. Anos mais tarde, esse universo se expandiu e transformou todo o lugar. Como uma estrela supernova, a arte de Arthur Bispo do Rosário explodiu de dentro para fora e espalhou luz por todo o canto. Talvez Bispo não fosse deste mundo. Todo o artista quer o crédito para seus trabalhos. Ele refutava: “Não sou artista, sou orientado pelas vozes para fazer desta maneira”. Vozes que mudaram sua vida a partir de 1938, aos 27 anos de idade. Disse a seu patrão ter ouvido anjos e cantos celestiais. Saiu da casa onde morava e começou uma peregrinação por igrejas do Rio de Janeiro. No mosteiro São Bento, encarou os monges e declarou que era um enviado de Deus, encarregado de julgar os vivos e os mortos. Foi preso sob a alegação de ser negro e indigente. Durante os 50 anos que passou na instituição psiquiátrica, repetidamente contava a história de que as vozes diziam para ele se trancar num quarto e começar a reconstruir o mundo.

Sem sair de lá, por vezes, trabalhava até 18 horas por dia. Aliás, sempre trabalhou. Foi funcionário da Light do Rio de Janeiro, marinheiro e boxeador. Uma das obras de maior impacto visual é o Manto da Apresentação, roupa cujo emaranhado de pequenos símbolos e figuras, como tabuleiros de xadrez, mesas de pingue-pongue, ringues de boxe, crucifixos, formam um mosaico dos arquétipos que povoaram a mente brilhante e esquizofrênica de Arthur Bispo do Rosário. O artista transgrediu a lógica do estado das coisas. Poderia ser apenas mais um louco, mas se transformou em uma das figuras mais importantes e emblemáticas das artes plásticas do Brasil e também do mundo. Sua obra viajou para vários países, como a Itália, na Bienal de Veneza de 1995. Bispo não viveu para ver o poder de alcance de seu trabalho. Morreu em 1989, aos 80 anos. Mas como um ser humano como Bispo pode simplesmente morrer? Preferível pensar que ele virou beija-flor.


TRANSGRESSÃO Nº10/ MURRO#05

NUREYEV

POR/ MÁRCIA MARQUES E LAU FRANCISCO

O GÊNIO INQUIETO

Rudolf Nureyev em foto de Cecil Beaton

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Nureyev estava muito, muito à frente de seu tempo, pois revolucionou o papel do bailarino, visto antes como mero suporte para as mulheres

CONCEITUALMENTE, técnica é um conjunto de regras, normas ou protocolos utilizados como meio para chegar a um objetivo. Muitos dizem que técnica dá liberdade. Mas na cabeça do bailarino russo Rudolf Nureyev (1938-1993) as coisas funcionavam bem diferentes. “Técnica é o que você usa quando falta a inspiração”, dizia o artista. Personalidade forte e temperamento irascível, era considerado um gênio do balé, com fama internacional e tido como um dos maiores mitos. Quebrou muitos padrões morais em sua época. Jeanne Moreau, atriz francesa amiga do bailarino, dizia que Nureyev era “tão assustado como um animal selvagem”. Quem convivia com ele sabia do que a atriz falava. De boas maneiras pouco entendia. Demorou tempos para aprender a dizer bom dia, por favor, obrigado. Porém, a mesma indisciplina social que causava constrangimento em alguns era compensada por uma disciplina artística rigorosa. Tratava-se de um vencedor. Carybé, pintor argentino radicado no Brasil, relatou que, ao ver os ensaios de Nureyev no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em abril de 1971, ficou espantado com a determinação do bailarino. A peça que se preparava no palco era Apollon Musagète, balé com música composta pelo russo Igor Stravinsky entre 1927 e 1928. “Num trabalho paciente de entrosamento com os músicos, Nureyev repetia trechos, discutia com o maestro, corrigia ritmos

e movimentos, recomeçava tudo até que música e movimento coincidiam com precisão matemática, numa coordenação tão perfeita que não se percebia se tal nota gerava um movimento ou se era o corpo de Nureyev que reinventava a música”, descreveu Carybé. O bailarino, um dos mais aclamados do século 20, era conhecido exatamente por essa incansável busca pela perfeição. Filho de camponeses, teve uma infância pobre. Aos 17 anos foi admitido na Escola de Ballet Kirov, companhia que está no topo da lista das favoritas dos amantes da dança, criada pelos czares russos do século 18. Anos depois, em 1961, o “animal selvagem” discutiu com os diretores do balé durante uma turnê europeia da companhia. Sua impulsividade causou revolta tão grande nos diretores que foi dada ordem para que voltasse imediatamente à Rússia. Indomável, foi na direção contrária. No saguão do aeroporto de Paris, correu na direção de dois policiais e pediu asilo no país. Em 1975, o New York Times prostravase diante de seu talento referindo-se a ele como um “prodígio”. Segundo o crítico dos jornais The Independent e New York Times John Percival, Nureyev sempre foi atraído por dificuldade. Em um dos trechos de Kingdom of Shades, um dos membros do Royal Ballet sugeriu que ele mudasse um passo para fazer seu solo ficar mais fácil, sem deixar de ser espetacular. Rudolf não se furtou daquilo que podia ser um obstáculo, ao contrário: “Como posso dançar, se não me forçar a fazer coisas que não posso fazer?”

Estava muito, muito à frente de seu tempo, pois revolucionou o papel do bailarino, visto antes como mero suporte para as mulheres. Além de reverter a situação, inovou atuando no cinema e dançando coreografias modernas – para indignação e espanto do meio da dança. Sua versatilidade e prestígio o levaram até mesmo a fazer participações no programa Muppets, da Disney. Em um dos programas, quebrou o paradigma do clássico e do erudito, dançando com a famosa personagem Pig, em um momento que mistura ótima performance e bom humor. Mas a parceria ideal e duradoura foi com a bailarina Margot Fonteyn, com quem interpretou várias peças. Veio ao Brasil em quatro oportunidades e deixou todos perplexos, pois a maioria esperava a fama de gênio temperamental e violento. Deixou por aqui, principalmente em sua última visita, em 1988, apenas sorrisos e boas impressões para a imprensa e admiradores. Homossexual, não escondia os inúmeros relacionamentos. O dançarino morreu aos 54 anos por consequências da aids, em 1993. Em 2013, tributos e celebrações já se desenham no calendário de eventos da Rudolf Nureyev Foundation, na França, pelos 20 anos da morte do bailarino que era a tradução humana de talento, singularidade e audácia.


CAPA/ MURRO#05

POR/ MÁRCIA MARQUES E LAU FRANCISCO

ESTÉTICA EMBALADA A VÁCUO

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11 MUITO SE FALA sobre estética. O tema não é novo, tampouco simplista. Nas artes, como se alia – ou se contrapõe – a ela o posicionamento político? É mero formato para dar voz ao pensamento político ou, na contramão dessa visão conteudista, dá contorno ao vazio? Os pensadores e filósofos franceses Gilles Deleuze (1925-1995) e Pierre-Félix Guattari (1930-1992) afirmavam que arte é movimento e, por si só, esse movimento já é político. Mas estamos no final de 2012 e um cenário se desenha: salas de teatro vazias e um espetáculo conceitual no palco. A arte? Hermética, como um pacote de café fechado a vácuo. Sem a chance da tesoura que deixa o ar sair. E, no protagonismo da cena, um artista que acredita ser esse o caminho da salvação na arte dita engajada. A estética, aliada ao posicionamento político, tem de ser inviolável? Indecifrável? Taciturna? Ana Mundim, bailarina, atriz, fotógrafa e coordenadora do Curso de Graduação em Dança da Universidade Federal de Uberlândia, MG, em um artigo de 2004 já alertava para uma dança “... (que), muitas vezes, estabelece uma relação com a estética que é admirável, mas que não provoca no receptor nenhum sentimento além da admiração inicial, que se esvai até o fim da apresentação”. Segundo a bailarina, há um desinteresse quando o espetáculo não propõe nada além da técnica. O mesmo ocorre quando “... (o espetáculo) torna-se apenas conceitual, pois a discussão proposta fica em um plano tão individual do intérprete, que não é possível (para o público) penetrar em seu espaço e, novamente, provoca-se o distanciamento”, escreve Ana. Então podemos supor que a dança, quando se mostra comunicativa, com técnica, audaciosa e, com isso (ou apesar disso), conquista seu público, que lota teatros e apresentações, deixa de ter posicionamento político? Ou há nessa linha de pensamento um conceito arraigado na classe artística? Ou, de fato, são caminhos que não seguem na mesma estrada, como numa encruzilhada, se esbarram e seguem cada qual seu destino?


CAPA/ MURRO#05

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REVOLUÇÃO NÃO SE FAZ NO PALCO “Quando somos chamados pela classe média, fazemos um bom preço. Eles pagam e ponto. Mas para a população mais carente fazemos é de graça mesmo” Cesar Vieira

SE OLHARMOS a trajetória da companhia Teatro União e Olho Vivo, enxergaremos uma resposta: estética e política podem, sim, seguir pela mesma estrada. Coordenado há 45 anos pelo jornalista e dramaturgo Cesar Vieira (pseudônimo para Idibal Pivetta), o grupo faz teatro popular com linguagem acessível, apesar de a política ser o foco principal do texto. A companhia tem como objetivo a troca permanente de experiências sociais e culturais com as comunidades carentes de São Paulo e de todo o Brasil. Cesar Vieira, que faz questão de afirmar que “teatro sempre foi político”, chama a estratégia de apresentações do grupo de “tática Robin Hood”: “Quando somos chamados pela classe média, fazemos um bom preço. Eles pagam e ponto. Mas para a população mais carente fazemos é de graça mesmo. Nas periferias, após nossos espetáculos,

muitos começam a pensar em política”. Há anos o grupo usa uma metodologia que busca aproximar a população de temas sérios, contundentes e que têm pouco respaldo histórico nos livros, para informar e incentivar a formação de opinião. Seu mais recente espetáculo, A Cobra Vai Fumar, conta a história da Força Expedicionária Brasileira (FEB), que combateu durante a Segunda Guerra Mundial tropas estrangeiras em Monte Castelo, Itália, entre 1944 e 1945. A partir de relatos de ex-pracinhas, o União e Olho Vivo narra em forma de fragmentos um pouco do passado desses personagens históricos pouco explorados nas artes. Os fatos desfilam no palco por meio de alegorias e elementos da cultura brasileira, como o bumba meu boi, o saci-pererê, o samba de roda e o circo. “O público geralmente não conhece a história, mas se identifica com o

espetáculo. É uma linguagem não panfletária, porque temos uma preocupação estética na estrutura da peça. A iluminação não é estilizada, trabalhamos geralmente com duas cores e basta.” O União prioriza, logo após os espetáculos, o debate e a discussão com o público presente. O diretor e os integrantes coordenam a conversa no começo e depois incentivam a troca de informação entre os próprios moradores, fazendo uma conexão entre o espetáculo e os problemas sociais vividos na região. “Muitas vezes nascem grupos de teatro a partir desses espetáculos, os sindicatos se solidarizam e se aproximam uns dos outros, se há um problema na associação de moradores, eles se movimentam e procuram resolver. Gosto da transformação social”, completa Cesar, que é chamado para criar textos diretamente ligados aos problemas do bairro, como habitação e sa-


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Se o pensamento político contundente se soma à estética colocada no palco, a falta dele não faz com que a estética esteja esvaziada, pelo contrário, ela tem que se bastar em cena

neamento básico, entre outros. “Revolução não se faz no palco”, diz Cesar, que durante os anos de ditadura foi advogado de diversos presos políticos. Certamente, nas entrelinhas, quis dizer que ela (a revolução) se faz mesmo é na rua, junto do povo. Mas se o pensamento político contundente se soma à estética colocada no palco, a falta dele não faz com que a estética esteja esvaziada, pelo contrário, ela tem que se bastar em cena. A coreógrafa Roseli Rodrigues, morta em março de 2010, imprimiu uma marca pessoal no trabalho do Grupo Raça, ganhador de mais de 80 prêmios pelos seus trabalhos, que reuniram coreógrafos como Luis Arrieta, Ivonice Satie e Henrique Rodovalho: a de conquistar o público a partir de trabalhos com roupagem poética, vigorosa, com primor técnico e artístico. Hoje, sob direção artística de Andreia Sposito e direção de produção de Renan Rodrigues, filho de Roseli, o objetivo é manter o legado da coreógrafa: “Nosso norte é o encantamento do público, desde o responsável pela limpeza até o diretor artístico do teatro. Nosso maior orgulho é conquistar a admiração das plateias com simplicidade cenográfica”, explica Renan, que com o Grupo Raça tem se apresentado em diversos teatros com o espetáculo Novos Ventos, considerado por ele o trabalho mais poético do repertório da companhia. O cineasta Glauber Rocha implementou no cinema nacional a “estética da fome”, com filmes rodados no sertão brasileiro, retratando a situação dos retirantes. Atualmente debate-se muito a “estética da periferia”, com discussões acaloradas a respeito da cultura desenvolvida nos bairros distantes do centro. Mas é preciso ter cuidado, pois definir a estética de um trabalho pode “aprisionar” o artista, assim como o ocor-

rido no começo do século 19. O jornalista e autor teatral Gilberto Amêndola, de São Paulo, tem uma opinião que dialoga com esse conceito: “Acredito em estética, mas acho que o artista não pode ser escravo de uma escola. O perigo é virar escravo de uma estética e se obrigar a criar a partir daquilo. Agora, toda escolha estética representa uma opção política e comportamental. Não existe arte inocente. Nem o espetáculo mais popular nem aquilo que supostamente é feito para apenas entreter são inocentes. Se eu escrever uma bobagem, minha bobagem vai ter alguma intenção. Mesmo se for uma intenção torpe ou pueril”. Junto com a educação e o esporte, talvez a arte seja um dos principais meios com a capacidade de mudar estruturas políticas, de pensamento. De esclarecer as entrelinhas, de mudar o homem e o meio em que vive. “A arte tem um poder transformador gigantesco, uma vez que acessa o subjetivo. Transforma aquele que a faz e aquele que é tocado por ela. Incita a reflexão, incomoda, interrompe a inércia”, pondera a bailarina Isabella Pessotti, que foi coordenadora da área de dança de projetos socioculturais e membro do Conselho Municipal de Cultura de Ribeirão Preto (SP), na cadeira de Dança. Isabella participa de diversos coletivos de dança, como o Dança Se Move. A artista afirma que a maioria das pessoas não pensa a própria condição e não se percebe como agente da própria existência, ou seja, não se reconhece como ser pensante, que tem a capacidade de transmutar o estado das coisas, contestar, apontar o dedo para o que está errado. “A arte é um mecanismo eficaz de promoção de cidadania quando modifica a célula social, o sujeito da mudança. E isso pode bem irradiar a todo o sistema”, completa a bailarina.

“A arte tem um poder transformador gigantesco, uma vez que acessa o subjetivo. Transforma aquele que a faz e aquele que é tocado por ela. Incita a reflexão, incomoda, interrompe a inércia” Isabella Pessotti


CAPA/ MURRO#05

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EDITAIS, FESTIVAIS, COMENSAIS DIANTE DE UM CENÁRIO como esse, quais seriam as grandes inspirações dos artistas que focam sua mente criativa em prol de espetáculos que possuem conteúdo político e social? “As inspirações deveriam ser aquelas que privilegiem a solidariedade, o respeito ao outro, via alteridade, a constituição de espaços que proponham novas formas de associação e convivência. Mas, politicamente falando, rejeito a ideia de que arte engajada é aquela que defende esta ou aquela ideologia política clássica, de esquerda, direita”, afirma Marcos Moraes, bailarino, coreógrafo, gestor e produtor cultural, diretor do Núcleo Marcos Moraes. O artista, colaborador de alguns dos principais festivais e eventos de dança do país, acredita que o maior ato político é aquele que leva ao despertar da consciência, à autonomia, à responsabilidade pelos seres, inclusive por nós mesmos. Talvez aí esteja a maior mudança. A mudança da própria consciência. E da consciência alheia. Um exemplo disso é a artista plástica e performer Marina Abramovic, iugoslava, com a carreira iniciada nos anos 70. A artista é conhecida por explorar a relação entre o performer e o público, os limites do corpo e as possibilidades da mente. No começo de 2012, ela causou polêmica durante o jantar de gala anual do Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles. Convidada para fazer uma performance durante o evento, colocou modelos nus deitados em

mesas com esqueletos sobre o corpo deles, além de cabeças humanas girando sobre outras mesas. Ela pedia que os convidados usassem aventais de laboratório, frustrando mulheres que usavam joias caríssimas e roupas de marcas famosas. “Gosto da ideia de transição total”, declarou a um jornal local. Marina foi amplamente criticada por acadêmicos e também pela imprensa, que destacaram o constrangimento de alguns convidados. Revistas especializadas até enxergaram com estranheza a performance. Fato que vem ao encontro da opinião de Marcos Moraes, que vê a mídia como ameaça à liberdade de pensamento: “Temos de viver com um monopólio das comunicações que gera um desequilíbrio muito grande, com a concentração de poder em um ou outro grupo privado e, mais recentemente, o domínio das redes evangélicas e de sua ideologia financeiro-religiosa em vários canais da TV aberta e de rádios, que está se constituindo em ameaça cada vez mais real à liberdade de criação e à arte”, fala o coreógrafo. Marcos Moraes não diz isso à toa. Um caso recente é a tentativa da Rede Record de boicotar a novela Salve Jorge, de Glória Perez. Além de a emissora colocar no mesmo horário a minissérie Rei Davi, fiéis promoveram um “tiroteio” via redes sociais nos primeiros dias de exibição, condenando o fato de uma atração nacional ter o nome de um santo que é cultuado também nos terreiros de umbanda.

“Politicamente falando, rejeito a ideia de que arte engajada é aquela que defende esta ou aquela ideologia política clássica, de esquerda, direita” Marcos Moraes


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ARTE POLÍTICA E APARTIDÁRIA. NA RUA O FINAL DOS ANOS 60 no Brasil foi difícil para jovens idealistas porque a ditadura militar calava na base da porrada qualquer tipo de manifestação contrária ao regime dos coronéis. Articular-se era um custo. Reuniões secretas em “aparelhos”, mensagens passadas de mão em mão nas esquinas. Telefone nem pensar – poderia estar grampeado. Nas faculdades, o cuidado com espiões infiltrados. Nos dias de hoje, a internet trouxe o benefício da rápida comunicação, temperada com os ingredientes do espírito colaborativo, do inconformismo e ativismo. Em outubro de 2012, na Praça Roosevelt, centro de São Paulo, mais de 8 mil pessoas se reuniram para o festival Existe Amor em SP. O evento ressaltou o espírito de solidariedade e resistência política, porém apartidário, mas político. O encontro propunha uma forma atual e eficiente de fazer política. O festival pedia o fim de uma São Paulo agressiva, repressiva, individualista, proibida, militarizada. Pregava, sobretudo, respeito. O evento foi resultado de uma rede colaborativa idealizada por diversos coletivos artísticos. Trata-se da tecnologia em prol da ocupação do espaço público, uma proposta bem diferente das dos Anos de Chumbo. “A rua é palco da experiência presencial, aliando-se à experiência virtual nos movimentos de mobilização contemporâneos. Do final dos anos 90 para cá, coletivos surgiram para discutir e resignificar o espaço público por meio de happenings, instalações e ações performáticas. O grafite e a arte urbana ganharam relevância e popularidade. Os artistas se comunicam direto com o público”, explica Baixo Ribeiro, dono da galeria de arte Choque Cultural e um dos articuladores do evento. Entre os artistas que se apresenta-

ram, estavam os rappers Criolo e Emicida, as cantoras Gaby Amarantos e Karina Buhr, além dos grupos Sarau na Quebrada, Matilha Cultural, SampaPé e Fora do Eixo. Muita gente tem aderido a fazer arte e política, porém, de forma apartidária. Em março de 2012, antes da Marcha das Vadias ocupar a Avenida Paulista, em São Paulo, o paulistano escritor, cantor, compositor, videomaker e artista de rua MaicknucleaR, 31 anos, colocou uma máscara de oxigênio no rosto e estendeu um cartaz em direção aos motoristas com os dizeres: “Tenha um bom dia. Ou foda-se”. Essa era mais de uma de suas intervenções na cidade. Durante a campanha eleitoral para prefeito de São Paulo, distribuiu na cidade cartazes com os dizeres MaicknucleaR Prefeito. Apesar das ações, não se considera um artista de viés político: “A arte pode colocar você em pedestais e muitos pilantras se valem disso. Por isso, jamais vou ostentar o que faço como arte política”. MaicknucleaR alerta sobre os artistas politizados, acredita que eles podem cometer os maiores erros. No YouTube, o Terrorista Poético abriu um canal com uma série de vídeos realizados por ele e sua trupe, em uma dessas intervenções, ficaram em frente à Bolsa de Valores de São Paulo com cartazes onde estava escrito NÓS ROUBAMOS VOCÊ. Em outra de suas provocações, um DVD pornográfico foi colado no meio do cartaz acompanhado da frase FILME DE POLÍTICA. Afrontam o universo da moda promovendo um desfile chamado São Paulo Fashion Lixo, em que eles próprios usavam roupas feitas de saco de lixo em plena Rua Oscar Freire, um dos centros de luxo da cidade de São Paulo.

“A arte pode colocar você em pedestais e muitos pilantras se valem disso. Por isso, jamais vou ostentar o que faço como arte política” MaicknucleaR


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ARTISTAS E POLÍTICA, UM CASO DE AMOR O PAI DA ATRIZ Bete Mendes era um suboficial da Aeronáutica. Ela contrariou a vontade da família e formou-se em Artes Cênicas pela USP. O curso de sociologia foi deixado assim que se envolveu em movimentos de esquerda, resistentes à ditadura militar. Foi presa, participou de manifestações de apoio às greves dos Metalúrgicos do ABC paulista e foi uma das fundadoras do Partido dos Trabalhadores. Do outro lado da moeda, a atriz Regina Duarte povoou os noticiários com uma face não tão bonitinha e meiga, bandeira que carregou durante toda sua carreira. Desta vez ela mostrou uma faceta verdadeira, não a televisiva, com sorrisos e beijos de amor. Como proprietária de terras em Barretos, no interior de São Paulo, e criadora de bois da raça Brahman, a atriz é voz ativa de pecuaristas contra direitos indígenas. Para quem tem boa memória, Regina também esteve ao lado do ex-presidente Fernando Collor de Melo, cassado de seus direitos políticos em décadas passadas. Uma garota-propaganda eficiente para a elite rural do Brasil. Antagonismos à parte, essas situações servem de exemplo para mostrar que nem sempre a condição de artista significa um

pensamento voltado ao bem-estar humano, à diminuição da desigualdade social ou que se importe com as necessidades de sua classe ao ter atuação política no país. Cargos políticos invariavelmente engessam as ações. Naquele momento de “estar político”, difícil pensar com cabeça de artista. Antonio Grassi, ex-presidente da Funarte (Fundação Nacional de Arte), que o diga. Enfrentou um contundente protesto de artistas em 2011. Militantes ligados a coletivos de arte ocuparam a sede da instituição, órgão do Ministério da Cultura (MinC), no centro de São Paulo. Os trabalhadores protestavam contra a política cultural do governo federal da época, exigindo a votação das PECs (Proposta de Emenda à Constituição) 236 e 150, que tramitam no Congresso, e defendiam o descontingenciamento do orçamento da pasta. Em carta aberta, Grassi disse que as atitudes dos protestantes não dialogavam com o espírito de luta comum dos artistas. Os artistas acampados cerraram os portões da Funarte com cadeados e correntes e passaram a noite no local. “Isso ofende a história de luta pela liberdade”, afirmou o ex-presidente.

Cargos políticos invariavelmente engessam as ações. Naquele momento de “estar político”, difícil pensar com cabeça de artista


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ENTREVISTA/ MURRO#05

Espetรกculo O Estรกbulo de Luxo (1995)

COM/ MARCELO GABRIEL

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CORPO POLÍTICO Criador, diretor, ator, dançarino, escritor, videomaker. São várias as facetas do artista Marcelo Gabriel. E o próprio trabalho do artista é uma extensão de suas expressões. Ao longo dos anos, propõe um intercâmbio entre as linguagens de teatro, dança, música, artes plásticas e vídeo, que construíram em si um corpo político, permeável à realidade das ruas, sem subterfúgios conceituais, acadêmicos na estratificação de sua criação. De olho em uma dança de resistência, de um teatro físico que se baseia num depoimento pessoal e intransferível, fundou em 1987 a Companhia de Dança Burra. Os solos permeiam a carreira de Marcelo Gabriel. Com eles, recebeu dois prêmios da APCA – Associação Paulista de Críticos de Arte, em 1995 com o espetáculo O Estábulo de Luxo (melhor concepção) e O Nervo da Flor de Aço, de 1996 (melhor interpretação). As influências não poderiam ser melhores. Aulas com Kazuo Ohno, mestre do butô; com Luiz Otávio Burnier, ator, mímico, tradutor, pesquisador e diretor de teatro, cursou dança na Dansmakers Amsterdam, antiga Amsterdam Danswerkplaats. A revista alemã Tanz Aktuell o definiu como “um dos mais contundentes representantes da cena brasileira de dança”. Suas apresentações no Brasil e no exterior sempre geram grande expectativa. Porque sempre trazem o novo, o criativo, o inusitado. Portugal, Alemanha, Canadá e Holanda são alguns países que já aplaudiram Marcelo Gabriel. Com tantos atributos, sua visão não poderia ser diferente. Quer a transformação, subverter, guerrear, emitir pontos de vista, assim como nesta entrevista concedida à revista Murro em Ponta de Faca.

MURRO EM PONTA DE FACA - Você acredita na arte revolucionária ou a revolução só acontece na rua? MARCELO GABRIEL - Acredito que a arte é uma arma para transformar estados de morbidez existencial, social e política em pura compreensão de nossa totalidade humana. MURRO - Você tem se envolvido ou militado em algum movimento em prol da cultura em Belo Horizonte? MARCELO - Sim. Minha militância se afirma no meu trabalho, vida, a forma de subverter as instâncias de poder. MURRO - O que é arte (ou dança especificamente) com viés político/social? Como se dá isso na prática? É possível esse ‘status’ estar visível no palco, na cena? MARCELO - Existir é um ato político, independentemente do lugar que se ocupe. Minha arte é uma reação aos estados instituídos, hegemônicos, corporativos, uniformizantes e egocentrados, que escondem uma covardia, perversidade, impotência e psicopatia perante a força do indivíduo. Se você assume sua individualidade independentemente de facções políticas, jogos de poder e interesse, poderá entender quem você realmente é e a força agregada a essa constatação. Para ser político no palco, ou fora dele, é preciso ter autonomia e uma visão de mundo não viciada. Cito alguns exemplos de imagens políticas que criei para espetáculos ao longo de minha trajetória a partir de 1987, quando fundei a Companhia de Dança Burra, baseada em um solo que fiz no mesmo ano que se intitulava Dança Burra, premiado no XX Salão Nacional de Artes Plásticas da prefeitura de Belo Horizonte/ca-

tegoria performance. A companhia é de um só integrante, esse fato por si já faz alusão a um estado de resistência, de luta contra os mecanismos de destruição e descaso em relação à cultura no Brasil. No solo Dança Burra, que era um diálogo com as artes plásticas, destruía uma instalação cênica composta de icebergs de informação, esculturas feitas por mim com jornais. Em 1993/1994, nos espetáculos Disneyfrenia e O Que É Ser Gay no Brasil, executava quedas no palco durante 50 minutos, para reafirmar a minha intenção de subverter o eixo vertical do homem branco, etnocêntrico. Em 1995, no espetáculo O Estábulo de Luxo, que recebeu o APCA/concepção por denunciar o descaso das autoridades brasileiras em relação à comunidade dos portadores do vírus HIV, cortei o rosto com gilete maquiando-me com o próprio sangue, personificando um clown. Costurei os lábios para denunciar a omissão da sociedade em relação a essa questão. Usei a imagem de uma freira amamentando um cão e alimentando a plateia com ração para denunciar a hipocrisia assistencialista das Igrejas... Em 1996, no espetáculo O Nervo da Flor de Aço, um paralelo entre o golpe militar de 64 e seus efeitos em um Brasil contemporâneo, fixei-me com prego na parede perfurando minha língua, aludindo ao estado de coisificação dos seres humanos. Arranquei e devorei, metaforicamente, o coração de alguém da plateia, utilizando um coração de boi para representar a essência de um rebanho. Em 1998, no espetáculo Um Solo com a Sombra, sobre os assassinatos de integrantes do MST, inseri uma bandeira da América e do Brasil nos fundilhos ilustrando as relações imperialistas de poder do Primeiro Mundo sobre outros países.


ENTREVISTA/ MURRO#05

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Minha arte é uma reação aos estados instituídos, hegemônicos, corporativos, uniformizantes e egocentrados, que escondem uma covardia, perversidade, impotência e psicopatia perante a força do indivíduo MURRO - Seu trabalho tem um forte teor político, sabemos que você já trabalhou com a terceira idade, presidiários, prostitutas e trabalhadores sem terra. Seu envolvimento com eles foi puramente artístico ou você também se engajou nessas lutas? Ainda mantém contato com eles? MARCELO - Sim. São pessoas. E pessoas me interessam. Suas histórias de vida, sua luta pessoal pela existência, por dignidade em uma sociedade desumana.

Foto divulgação do espetáculo Um Solo com a Sombra (1998)

MURRO - Arte com viés político e arte/entretenimento podem coexistir? MARCELO - Absolutamente não! MURRO - É possível o engajamento político estar traduzido apenas na arte, na cena, ou é necessário, para que seja verdadeiro, ser vivido em assembleias, em gabinetes? MARCELO - Muitas vezes, as mais significativas revoluções acontecem dentro de nós. MURRO - Arte com esse viés político vende? Tem público? E importa que tenha público? MARCELO - Faço arte como um compromisso e necessidade pessoais. A arte é encarada como um produto, o que acho desastroso. MURRO - Se a arte não é engajada, é arte alienada. Artista não engajado é um homem alienado. A arte não tem função estética: tem uma função social. Esse tipo de pensamento era muito difundido entre os intelectuais dos anos 70. Ainda faz sentido hoje?

MARCELO - Faz, se o engajamento for entendido como a libertação de conceitos, de dogmas, de formas prontas, que limitam nossa experiência humana. MURRO - Sua arte, por si só, tem o poder de mudar o mundo, ou isso é masturbação mental e física na frente do espelho? MARCELO - No espetáculo O Nervo da Flor de Aço, de 1996, discuti essa questão quebrando espelhos com a testa para descobrir o que existe atrás da imagem instituída, da estrutura egoica consolidada e estratificada através dos ditames sociais. Não sobrou nada. Existe um silêncio que se materializou através de minhas práticas de meditação zen-budista, que me inspirou a ouvir o que as palavras não podem dizer e o que posso mudar em mim. Existir num instante de antimatéria, dentro da matéria. Constatação que me motivou a criar baseado em conceitos zen-budistas os espetáculos O Anti-Homem, de 1997, e A Cada Dia Nos Alegramos de Continuar Vivendo e Já Estarmos Mortos, de 2002.

MURRO - Aqui em São Paulo, a classe da dança está articulada via Movimentos e Cooperativa de Dança e tem conseguido avanços políticos históricos por mais verba pública para a área. Como você vê isso que está acontecendo aqui? Como anda a consciência política da classe em Belo Horizonte? MARCELO - Em BH não temos uma cooperativa de dança, não temos lei de fomento à dança. Dependemos de uma aprovação do empresariado via lei de incentivo fiscal municipal e estadual e de um fundo de cultura. Mecanismos engessados. O que sempre fiz foi mágica. Principalmente por não fazer parte de facções ou grupos políticos. Quero manter minha integridade e autonomia em relação a minha existência enquanto artista/ criador. Admiro a luta da classe de dança em São Paulo e a forma como vem criando novas proposições e articulações entre sociedade civil, artistas e um modo sustentável de produzir e preservar o nosso imenso legado cultural. Artistas devem dispor de verbas públicas para desenvolver suas pesquisas sem a interferência do empresariado ou instituições, sem nenhum tipo de censura ideológica ou adaptação à filosofia da empresa ou eventos ou o que seja. MURRO - O artista da dança tem o ego na Lua e está pagando por isso. Você compactua com essa afirmação? MARCELO - Não. Todo verdadeiro artista é um guerrilheiro cultural que está lutando pela dignidade, moralidade e preservação da cultura brasileira.


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Com o Casaco de Sua Pr贸pria Pele (2004)


INTERSECÇÃO/ MURRO#05

POR/ MARCO LIMA

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CARTOLA MÁGICA EM 1983, antes mesmo de me formar como artista plástico pela USP, fui convidado por Eduardo Amos a participar da criação da Companhia Experimental de Teatro de Animação “A Cidade Muda”. Ela nasceu numa década marcada pela pesquisa de grupos, em que a ousadia era a palavra de comando. Um período pós-ditadura no qual a vida artística efervescia e ansiava por descobertas de novas linguagens. Nessa época, eu ganhava a vida fazendo adereços. E foi através deles que conheci meu mestre Luís Rossi, que me aproximou de outro – José Possi Neto. Com este, iniciei meus primeiros contatos com a arte da dança, fazendo parte da montagem de Lilith, a Lua Negra (1985) e de alguns filmes publicitários que Possi dirigia. Nunca havia imaginado aproximar meu trabalho de bonecos com a dança, até o dia em que assisti a Désirs Parade (1988), espetáculo do francês Philippe Genty que, sem utilizar a palavra, unia teatro, dança e bonecos. Foi também sem palavras que fiquei ao saber que havia recebido uma bolsa para estudar com Philippe e sua mulher, a coreógrafa Mary Underwood, numa oficina ministrada por eles no Peru. No retorno ao Brasil, fomos convidados pelo curador João Cândido Galvão a produzir um novo espetáculo

para participar da 20ª Bienal Internacional de São Paulo. Os intensos estudos realizados com Philippe sobre as técnicas de movimentos serviram de inspiração para criar Crack (1989), terceiro espetáculo, que projetou A Cidade Muda no cenário teatral. Com o sucesso alcançado, fomos convidados a deixar a pequena sala da Bienal para nos apresentarmos em teatros maiores. Para nos dirigir, chamamos Cristiane Paoli-Quito, que nos transformou de bonequeiros em bailarinos em poucas semanas. Tínhamos que manipular bonecos e dar conta de um espaço cênico gigante, que precisava ser desenhado, coreografado. Todo esse trabalho foi reconhecido em 1990, com o prêmio Shell, conquistado pela pesquisa de linguagem no teatro de animação. No trabalho posterior da Cidade Muda, Zârk-Zis (1990), tivemos o privilégio de ter Klaus Vianna como preparador corporal. Seus preciosos ensinamentos sintonizavam com os de Philippe Genty e nosso corpo ficava cada vez mais afinado para a manipulação. Dessa vez, enfrentaríamos o palco do Theatro Municipal de São Paulo, num espetáculo com a Orquestra Experimental de Repertório de Jamil Maluf. Ana Mondini, Sandro Borelli e outros profissionais ligados à dança emprestaram seus conhecimentos para enriquecer, em muito, nossa linguagem

Imagens de

Désirs Parade (1988), de Philippe Genty

em trabalhos posteriores. Paralelamente a essa trajetória, a Cristiane Quito me instigou a criar cenários e figurinos para os espetáculos que ela dirigia. Arrebatamos todos os prêmios em festivais de teatro da época com Escorial (1986), que representou o início de minha carreira como cenógrafo e figurinista. Trabalhei com escolas de samba, óperas, espetáculos de circo, de rua, teatro adulto, infantil e uma série de eventos que me permitiram conhecer e experienciar uma infinidade de novos materiais, tecidos e principalmente os locais onde tudo isso era vendido. Meus conhecimentos como aderecista e bonequeiro eram imediatamente empregados nas minhas criações e invariavelmente eu interferia no produto final, quer fazendo adereços, pintando figurinos, quer dando acabamento nos cenários. Quando inicio um processo criativo, tenho, por compulsão, necessidade de ver os materiais oferecidos no mercado. Preciso olhar, tocar, escolher as cores, os caimentos, as texturas, formas e estampas. É muito desgastante quando não encontro o material sonhado. Por isso, corro nas lojas de todos os bairros para garimpar preciosidades e diminuir a porcentagem da minha frustração. Com a ansiedade saciada, parto para o regis-


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Quando inicio um processo criativo, tenho, por compulsão, necessidade de ver os materiais oferecidos no mercado. Preciso olhar, tocar, escolher as cores, os caimentos, as texturas, formas e estampas

tro dos desenhos que povoam minha cabeça. Eles são frutos de um olhar treinado para a observação. Meus olhos são como uma câmera fotográfica, registrando na mente tudo o que vejo. Sou um ávido colecionador de livros, que me servem para abrir portais dos diferentes universos requisitados pelos espetáculos de que participo. Uso a internet com o mesmo fim: me “poluir” de imagens até a exaustão. Necessito ver muitas imagens para mergulhar no tema proposto e depois fazer uma decantação mental e processar tudo até que vire desenho criativo. Na década de 90 eu me dediquei mais ao teatro de bonecos e participações em eventos e somente nos anos 2000 retomei minhas atividades como cenógrafo e figurinista, e foi com a dança e com o teatro infantil que encontrei maior liberdade para canalizar minhas criações. Em 2000 fui convidado por Jacqueline Terpins para dividir a produção dos figurinos para o espetáculo Muito Romântico, de Susana Yamauchi e João Maurício, dirigido por Naum Alves de Souza. Neste espetáculo, reencontrei Susana, que conheci fazendo adereços para Lilith (1985), Naum, fazendo máscaras para Nijinsky (1987), e a própria Jacqueline, que, apesar de termos feitos outros trabalhos juntos, conheci em Santa Joana (1985), realizando adereços para seus figurinos. Teatro, depois de certo tempo, fica parecendo uma grande “ação entre amigos”. Foi uma celebração poder estar com todos novamente. Meu aprendizado se ampliava ao poder dividir a criação com a experiência de Jacqueline, parceria retomada em Édipo Rei (2003), ópera dirigida por Mara Borba que unia bailarinos, solistas e coral lírico. Em 2004, na estreia do espetáculo Os Direitos da Criança, em que assinava cenários e figurinos, reencontrei Miriam Druwe, que conheci através do grupo Cisne Negro e o Balé da Cidade, para os quais eu já ha-

via colaborado. Enlouquecida e apaixonada, me convidou para participar de seu projeto, que unia artes plásticas e dança para crianças. Seu primeiro trabalho, Lúdico, era sobre Kandinsky. E lá estava tudo novamente: a pesquisa, a loucura, a liberdade. Cristiane Quito fazia a regência de todas as ideias. Nesse reencontro, todos amadurecidos e trazendo na bagagem vários conhecimentos, trabalharam felizes feito crianças que trocam figurinhas entre amigos. Apesar de já ter feito figurinos para outros espetáculos de dança, para mim aquele novo trabalho era um desafio. Era preciso pesquisar tecidos, cores, volumes, descobrir levezas, delicadezas necessárias para que o figurino conversasse com os corpos sem interferir nos movimentos e que auxiliasse na compreensão do espetáculo e traduzisse o espírito e as concepções artísticas do pintor. Devido ao sucesso e ao ineditismo da proposta, Miriam conseguiu apoio financeiro para dar continuidade à pesquisa de dança para crianças. Na sequência vieram Vila Tarsila (2010), sobre a vida e a obra de Tarsila do Amaral, e o mais recente Girassóis (2011), sobre Van Gogh. Para introduzir a criança no universo dos artistas e da dança, utilizamos uma infinidade de adereços, bonecos, roupas de várias épocas e figurinos abstratos para alongar movimentos, desenhar o ar e pintar o espaço. Enfim, uma festa. Essa parceria se estabeleceu também no espetáculo De um Lugar para Outro (2007), da companhia Nau de Ícaros, para o qual Miriam fez a coreografia – a direção ficou a cargo de José Possi Neto. Ali, eu enfrentaria outro desafio: desenhar figurinos para um espetáculo que unia dança, teatro e circo. Dessa vez teria que aprender sobre cintos, cordas, elásticos, pernas de pau, máscaras africanas, construir adereços para serem dançados, costurar roupas de plástico, de palha, trucar roupas para esconder cintos de alpinista e mosquetões,

descobrir malhas resistentes para suportarem impacto, suor, malhas para os corpos deslizarem, tudo aliado ao rigor técnico do Possi. Sua competência em todas as áreas que compõem um espetáculo sempre me fascinou. Ele sabe tudo. Ou, como ele mesmo diz: “Às vezes, finjo que sei”. A verdade é que ele sempre me ensinou muito e a cada trabalho que fizemos juntos eu saía engrandecido. Foi assim também com Bark (2010), com a dobradinha Possi & Miriam voltando a acontecer. A história desse musical era contada por cães, mas Possi queria que os atores estivessem com figurinos humanos com toques caninos. Como o orçamento era curto, adaptamos sapatos, botas pesadas e tênis existentes no mercado para serem utilizados nas coreografias sem causar incômodo ou perda de movimentos. O mesmo foi realizado com os figurinos, que foram tingidos, colados, recosturados, pintados com aerógrafo, para conseguirmos transformar tecido barato em “seda pura”. Truques, proporções, resoluções, tudo sob a supervisão e os ensinamentos do Possi, o mesmo que um dia me disse: “Marquinhos, você precisa parar de ser hippie. Você tem que largar essa mania de ficar pintando os seus cenários como um tarado. Tem outras pessoas para fazer isso!” Sim, ele tinha razão mais uma vez. Mas paixão é paixão. E toda vez que isso for possível, estarei lá: pintando, transformando material barato em joia rara. Foi exatamente assim que aprendi com o Rossi, lá no início de tudo. E assim mais um ciclo se fechou e uma nova década deu início. Que venham os próximos aprendizados!

Marco Lima é cenógrafo, figurinista e bonequeiro.


DIAFRAGMA/ MURRO#05

POR/ GAL OPPIDO

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O QUE DIZ O CORPO ? COMO TODO MEIO de expressão, conteúdo e forma andam juntos e, sendo públicos, são ferramentas políticas. Nosso corpo sempre foi transmissor e transgressor de nossos desejos – a mão romana que com o polegar define a morte, o braço histérico da saudação nazista, o ajoelhar muçulmano, o sinal da cruz cristão, o toque no seio da amada, a sequência de dribles que ecoam nos corpos frenéticos da torcida, a mão que de maneira destra lhe rouba a carteira, o punho serrado dos Panteras Negras… Enfim, o corpo é o que temos e nele contemos a vida e a morte. Os movimentos corporais aplicados – defesa pessoal, ritos de fertilização, coletivos de dança clássica, contemporânea e urbana e batalhas – carregam na sua origem o fato social. O arranjo político de uma sociedade livre teoricamente deveria promover seu desenvolvimento e ter no seu bojo a crítica como reorientadora de suas rotas e de seu horizonte como grupo humano específico. Todo ofício lida com a especialização e a invenção, sendo que numa sociedade de mercado a negociação com a sobrevivência é complexa, acarretando concessões que, via de regra, alteram o eixo conceitual, principalmente quando se trata de atividades ligadas à expressão, como no caso da dança, em que é comum um coreógrafo autoral migrar para outras áreas, negociando suas concepções de conteúdo e forma. Acredito que, quando uma manifestação artística, em qualquer suporte, articule visceralmente forma e conteúdo, sempre será politicamente transformador enquanto discurso.

SOBRE O ENSAIO Cross é um ensaio foto e videográfico nas áreas de dança, música, teatro e instalações, aqui apresentado em seu processo – parte de diversas leituras do símbolo da cruz, que, segundo Adolf Loos, arquiteto austríaco, no seu livro Ornamento e Crime, é uma das primeiras representações humanas e significa a penetração do homem na mulher deitada horizontalmente. Aqui apresento o trabalho resultante do convite feito ao arquiteto Pedro Useche para projetar e construir uma instalação com base nesse conceito, que foi posteriormente ocupada pelos atores e bailarinos Sandra Miyazawa e Rodrigo Andreolli, que resultará em seu formato final um episódio com trilha de Marcos Azambuja. Gal Oppido


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OUTRA MARGEM/ MURRO#05

POR/ HÉLVIO TAMOIO

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AOS VENCEDORES, AS BATATAS ASSADAS NA AVALIAÇÃO FINAL de suas caminhadas e investidas, Darcy Ribeiro fechou as contas afirmando que havia fracassado em tudo o que tinha feito na vida. Isso mesmo! Como antropólogo, tinha fracassado quando tentou dar melhores condições de existências às nações indígenas. Como educador, fracassou nos enfrentamentos para a construção de um sistema que permitisse não só maior acesso das crianças ao conhecimento, mas formação de melhor qualidade. No campo da política não conquistou grandes avanços, mesmo sendo um inovador permanente. Como pensador orgânico, não viu florescer suas semeaduras para uma universidade do terceiro milênio. Feita a avaliação, também tinha a clareza de apontar que, depois de conhecer aqueles que o haviam vencido, seus feitos e suas glórias, preferia mesmo ter fracassado. Assim como ele, Milton Santos chamava na chincha quando apontávamos que tudo está perdido ou deslocado de nossas desejadas realidades. Uma das luzes, por ele acesa, era a de que estávamos no meio de um enorme redemoinho e não tínhamos acúmulos suficientes para entendermos os acontecidos. Faltas essas que limitavam nossa capacidade crítica na tentativa de sairmos do meio e do oco da agitação dos vendavais momentâneos. Esses pensadores e seus apontamentos voltaram à tona dias atrás, quando começamos a mapear os cenários possíveis formados pelos resultados das eleições municipais no interior paulista. Palco, plateia e coxia, aliás, que frequentamos desde a retomada do voto direto para governo estadual em 1982. Para não ser diferente, nossas indicações iniciais e perturbações eram as mesmas: o que há de novo para que possamos estabelecer apontamentos, diretrizes e disputas mais sólidas no que tange à política pública cul-

tural, enquanto pauta orçamentária e prioritária nos enfrentamentos administrativos governamentais? Levanta aqui, cutuca acolá, esmerilha mais um ponto e o semblante dos membros da roda investigativa foi derretendo como uma pedra de gelo nas tardes quentes de novembro. Nada. Isso mesmo. Nada de novo nas listas dos legislativos e, muito menos, nos ocupantes das cadeiras “gerenciais”. Tirando a ameaça salvacionista e desencontrada da criação de uma secretaria para a Cultura num canto em que já deveria ter sido plantada a subsistência, o debate político-administrativo-estrutural para o setor continua não indo além de falas insossas de candidatos e alguns rabiscos naquilo que a imprensa apressada apelida de programa de governo. Se não há indicativa para a composição e a gestação em um único governo sazonal, imaginem sinalizações para uma política de Estado. Leis? Como assim? A rima e a ordem permanecem na prática em que tudo se ilustra e cozinha pelo acaso. Mesmo naqueles momentos de regência dos ditos grupos progressistas da última década e suas panaceias vanguardeiras. A lei e a regra oportuna do fiz que fui e acabei não fondo viraram referência para os acomodados da vez. E, nessa volúpia instantânea e improdutiva, as pautas das nossas necessidades continuaram debaixo do tapete. Com ou sem mudanças no Ministério, secretarias e outras periferias gestacionais. Assim como Darcy e Milton, Heidegger lembra-nos que no bosque há caminhos. No entanto, na maior parte das vezes prevalecem emaranhados matagais que terminam repentinamente e que não levam a lugar nenhum ou no exato ponto de onde saímos. Penso que depois de três décadas e meia de

labutagens e militâncias, podemos parafrasear e dizer que essas são nossas derrotas e nossas virtudes. E, já que tratamos de intervenções administrativas partidárias, vamos de Guimarães Rosa, quando diz: “Pior do que o diabo na rua, no meio do redemoinho, é o diabo interior, aquele que inferniza os pensamentos, faz de sonhos pesadelos e tira as máscaras da vida. Para este, não há Deus que dê jeito, e só mesmo uma autorreflexão pode ser útil. Mas como esta não se dá tão facilmente, é necessário um agir sobre si mesmo, ou então, fica-se NONADA”. Como vimos trilhando desde o começo.

Se não há indicativa para a composição e a gestação em um único governo sazonal, imaginem sinalizações para uma política de Estado. Leis? Como assim?


BIBLIOTECA/ MURRO#05

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DANÇA NAS LETRAS V DANÇAR A VIDA

DANÇA NA CULTURA DIGITAL

JORGE SALAVISA DOM QUIXOTE

INANI SANTANA EDUFBA

Jorge Salavisa é a maior figura da dança contemporânea em Portugal. Homem de perfil reservado, tímido até, soube sempre fazer a sua brilhante carreira longe dos holofotes da fama fácil. Todavia, faltava uma obra biográfica que trouxesse luz sobre este personagem ímpar da cultura portuguesa. Dançar a Vida é o livro imprevisto que transporta o leitor ao topo do mundo da dança, que o leva ao palco e o faz girar sobre si mesmo. Repleto de histórias assombrosas, das mais surpreendentes às mais trágicas, este livro espelha como poucos o quão humano e sensível pode ser um gênio da arte e da dança.

É impossível pensar o ser humano contemporâneo se não imerso em um ambiente naturalmente híbrido: biológico e tecnológico em constante interação. É esse o convite que o trabalho de Ivani nos faz, observar o corpo dançando ao sabor da tecnologia, numa metáfora para essa relação. O título é um dos primeiros livros sobre o tema lançado pela editora.

QUAL É O CORPO QUE DANÇA? JUSSARA MILLER SUMMUS

Nesta obra, Jussara Miller apresenta com propriedade sua pesquisa de dança e educação partindo de sua ampla experiência como bailarina, professora e pesquisadora. Dirigido a educadores e profissionais de dança, teatro, educação física, educação infantil, fisioterapia e terapias corporais – e a estudantes das artes cênicas em geral –, o livro também atende os interessados em conhecer e vivenciar a dança de forma artística e pedagógica. Apresentando com clareza os princípios dos Vianna e seus desdobramentos na cena contemporânea, Jussara reflete sobre os diferentes corpos – do adulto, da criança, do ator, do dançarino e do indivíduo comum – que se tornam dançantes.

FOMENTO À DANÇA A publicação começou a ser preparada em 2011. A partir daí, muitos colaboradores se disponibilizaram a dar continuidade ao projeto. A obra final é composta de vários textos que buscam refletir sobre o fazer artístico e traçar perspectivas com base nas experiências já vividas com os 135 projetos contemplados nesses últimos anos. Já o filme reconstitui esse período por meio de depoimentos daqueles que participaram dessa história, mesclados às imagens das mais diversas coreografias.


EPÍLOGO/ MURRO#05 POR/ ROBERTO ALENCAR


A ESTÉTICA REVOLUCIONA, OU A REVOLUÇÃO ESTÁ NA RUA? / Pensamento político na cena

ISABELLA PESSOTTI / Consciência de classe

ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO / Bordados da loucura

RUDOLF NUREYEV / Gênio selvagem do balé

MARCO LIMA / Bonecos que dançam

GAL OPPIDO / A morte e a vida, contidas no corpo

HÉLVIO TAMOIO / Nossos diabos interiores

MARCELO GABRIEL / O corpo como plataforma

ROBERTO ALENCAR / Estética é o caralho!


revista murro em ponta de faca #5