La chiesa di Castel d'Aviano. Storia ed analisi della pieve di Santa Maria Maggiore

La chiesa di Castel d’Aviano Storia ed analisi della pieve di Santa Maria Maggiore

La chiesa di Castel d’Aviano

Storia ed analisi della pieve di Santa Maria Maggiore

La chiesa di Castel d’Aviano

Storia ed analisi della pieve di Santa Maria Maggiore

5 - Introduzione 8 - Le volute della chiesa 19 - La Porta Marittima di Palmanova 22 - La committenza dei nobili Trevisan 31 - Analisi architettonica della chiesa 43 - Conclusioni 44 - Note al testo 49 - Ricostruzione parziali dell’albero genealogico della famiglia Trevisan di Castel d’Aviano 51 - Bibliografia

Introduzione

L’elegante facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore a Castel d’Aviano è un’eccezionale testimonianza di architettura tardo rinascimentale nell’area pordenonese. La sua slanciata composizione è resa sofisticata dalle caratteristiche volute al registro superiore realizzate nel 1583 [fig.1], che anticipano lo stile della porta Marittima di Palmanova, detta anche porta Aquileia, datata invece 1598 [fig.2]. Già lo storico Antonio Forniz (1905-1984), in uno studio del 1973, segnalava l’analogia intercorrente tra le spirali mistilinee delle due costruzioni friulane [figg.3-4] e per questo motivo associava la fabbrica della parrocchiale all’opera dell’architetto vicentino Vincenzo Scamozzi (15881616)1, dato che questi fu ritenuto per lungo tempo il progettista delle porte urbane della città stellata.

A ragione della forte somiglianza segnalata da Forniz, il prospetto della chiesa avianese è stato annoverato nell’insieme delle opere scamozziane – salvo poi esserne espunto più di una trentina d’anni dopo grazie all’avanzamento delle ricerche sulla piazzaforte militare veneziana. Le motivazioni di questa sottrazione dal catalogo sottostanno al modo di attribuzione del progetto di Palmanova e delle sue porte urbane allo stesso Scamozzi: se queste non furono da lui realizzate, allora nemmeno la facciata della pieve di Aviano potrebbe esserlo.

Di seguito si analizzano più in dettaglio le architetture sopracitate ed i contributi forniti dalle indagini storiche.

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1. Aviano, chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, facciata principale e fianco nord-orientale.

2. Palmanova, porta Marittima detta anche Porta Aquileia, facciata principale dell’accesso dall’esterno della città-fortezza.

3. Prospetto principale della facciata di porta Aquileia di Palmanova.

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4. Ricostruzione del prospetto della facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore a Castel d’Aviano.

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Le volute della chiesa La facciata della chiesa di Castel d’Aviano presenta una doppia coppia di evoluzioni a spirale: la prima è composta da due volute mistilinee a costruzione policentrica [figg.5-6] dalla forma che ricorda i fori di risonanza dei violini – le caratteristiche ff 2; la seconda invece si compone di nastri arricciati che coronano l’intero edificio, facendo da piedistallo alla croce marmorea posta al vertice [fig.7].

Le decorazioni più grandi hanno l’andamento di una modanatura a ‘gola diritta’ spezzata da un raccordo orizzontale che collega la parte a sguscia sottostante con quella ad ovolo che si dispiega nella porzione superiore.

L’adozione di volute laterali deriva da un modello rinascimentale ben noto, riconducibile almeno alle prime ricerche di Leon Battista Alberti (1404-1472) per la facciata della chiesa di Santa Maria Novella a Firenze (1470) [fig.8]: la voluta albertiana fu infatti ideata per cercare di collegare in modo armonico il registro inferiore con quello superiore in una chiesa con coperture cosiddette ‘a salienti’, dove cioè la navata centrale ha un’altezza maggiore rispetto a quella delle altre laterali minori. La differenza di dimensioni, visibile anche nel prospetto principale, veniva così celata con un elegante accorgimento architettonico: una lezione riproposta in seguito nella celebre facciata della chiesa del Gesù a Roma (1568-1584) [fig.9]3.

5. Ipotesi di ricostruzione del tracciamento a squadra e compasso della voluta mistilinea policentrica di Santa Maria Maggiore in Castel d’Aviano: le spire seguono il metodo di disegno della voluta ionica ideato dallo scultore Giuseppe Porta, detto Salviati, adottato con poche varianti anche da Andrea Palladio, Jacopo Barozzi da Vignola e Vincenzo Scamozzi.

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6. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della voluta laterale sinistra della cimasa ionica.

Se però in questo ed altri esempi le volute affiancavano un’edicola o un sistema colonnato centrale, il fastigio della chiesa d’Aviano si configura invece in maniera più indipendente; in realtà esso funge da cimasa ionica a timpano spezzato di un tempio tetrastilo dorico, in cui le falde del geison, normalmente a spioventi, si ammorbidiscono in cartocci circolari o ricurvi seguendo una lunga, indiretta e lontana lezione che prende le mosse almeno dalle sperimentazioni plastico-scultoree michelangiolesche4, [fig.10] come peraltro accade in altre loro imitazioni coeve (si veda ad esempio la facciata della chiesa del Gesù Nuovo a Napoli del 1584)5 [fig.11].

La chiesa avianese si presenta infatti ad aula unica, senza navate minori, cappelle laterali o contrafforti originari da dover esser modellati o nascosti all’esterno. Lo stesso sviluppo verticale dell’edificio non giustificherebbe la presenza di gran parte del registro superiore del prospetto, dato che il tetto retrostante si posiziona ben al di sotto della sommità della facciata [fig.12]: la composizione avrebbe così un ruolo più ornamentale che strettamente funzionale.

Allo stesso tempo si rilevano numerose licenze nei confronti di un lessico filologico ‘all’antica’, non riscontrabili invece in architetti solitamente legati alla più importante trattatistica rinascimentale.

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7. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare delle volute superiori di coronamento.

8. Firenze, facciata della chiesa di Santa Maria Novella, particolare della voluta laterale sinistra.

9. Valérien Regnard, Facies externa cum prospectu interioris templi ab Alexandro Cardinali Farnesio Soc. Iesu Aedificat (Giovanni Giacomo de Rossi: Insignium Romae templorum prospectus exteriores interioresque a celebrioribus architectis inventi, Roma, 1683). Facciata della chiesa del Gesù a Roma secondo il disegno dell’architetto Giacomo della Porta (1571).

10. Roma, facciata interna di Porta Pia, dettaglio del portale centrale e delle finestre laterali.

11. Napoli, facciata della chiesa del Gesù Nuovo, dettaglio della voluta laterale sinistra.

Innanzitutto, si evidenzia lo stiramento dell’ordine dorico al registro inferiore6, dove le lesene non presentano alcuna entasis e si allungano per più di dodici moduli fino a raggiungere la trabeazione posta sopra il rosone centrale7 [fig.17]: un valore troppo elevato perfino per un ordine corinzio, i cui fusti sono solitamente più slanciati e sottili8 [fig.13]. Tale soluzione sembrerebbe quasi tradire un’incertezza del progettista per il posizionamento della fasciatura orizzontale. Da un lato, una collocazione più bassa – per farla passare sotto il rosone9 – avrebbe restituito una proporzione molto simile a quella della Porta Marittima di Palmanova; il fastigio si sarebbe però sistemato troppo in basso e non sarebbe riuscito a coprire l’intera facciata [fig.17].

Dall’altro lato, invece, mantenendo il livello effettivamente realizzato, si sarebbe dovuto installare l’ordine dorico sopra un basamento molto elevato; se ben calibrata, però, questa sarebbe stata un’opzione decisamente aderente alle regole vitruviane – si vedano i piedistalli dell’ordine gigante delle chiese palladiane di Venezia. Disposizioni simili si ritrovano infatti in una delle decorazioni del trattato scamozziano [fig.16], nella ricostruzione del tempio tetra-

12. Aviano, fotografia del prospetto nord-orientale della chiesa di Santa Maria Maggiore di Castello, si osservi il rapporto tra facciata esterna e copertura retrostante.

stilo dorico di Giovanni Battista Caporali (1475-1560ca.)10 [fig.14], oltre che nella quasi coeva facciata dell’oratorio del Gonfalone a Vicenza – completata nel 1596 presumibilmente dall’architetto Giambattista Albanese (1573-1630)11 [fig.15].

La trabeazione stessa della pieve avianese, molto snella rispetto agli standard classici, sembrerebbe essere contraddistinta da un fregio dal profilo ondulato senza la caratteristica scansione a metope e triglifi [fig.19]: una mescolanza di fantasie plastiche – più scultoree che architettoniche – che superano in libertà anche le più coraggiose ma erudite sperimentazioni di precedenti illustri – si pensi ad esempio a quelle di architetti come Giulio Romano (1499-1546) per Palazzo Te a Mantova, oppure Baldassarre Peruzzi (1481-1536) per la facciata di Palazzo Massimo alle Colonne a Roma12.

Sulla base di queste evidenze, si può affermare che il testo architettonico di Castel d’Aviano sia privo di grandi attenzioni nei confronti dei precisi riferimenti propri degli architetti dediti non solo allo studio di Vitruvio, ma anche alla corretta e coerente restituzione del miglior lessico architettonico classico – recuperato dallo studio dei resti al tempo visibili

13. Aspetto de’ cinque Ordini delle Colonne con i Piedestili, et Ornamenti, et tutte le loro parti, regolate’ a Moduli (Vincenzo Scamozzi, L’Idea dell’Architettura Universale, Venezia, 1615, Parte Seconda, Libro Sesto, Cap. II, p.6).

14. La figura de la pianta ne fondamenti di dentro et de le capelle, anchora la elevatione del pronao scompartita, particolare (Giovan Battista Caporali, Architettura, con il suo comento et figure, Perugia, 1536, Libro IV, Cap. IV, f.96v.). Ricostruzione del tempio tetrastilo Dorico con pronao di Vitruvio.

15. Vicenza, oratorio del Gonfalone, facciata principale.

16. Testatina dell’Indice de Capi (Vincenzo Scamozzi, L’Idea..., cit., Parte Seconda, Indice, f.3r).

17. Fotomontaggio dell’ordine dorico (secondo le proporzioni di Scamozzi) sopra il prospetto della faccuata della chiesa di Santa Maria Maggiore a Castel d’Aviano.

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18. Ornam.o del Ordine Dorico, (Vincenzo Scamozzi, L’Idea..., cit., Parte Seconda, Libro Sesto, Cap. XX, p.84) 19. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare dell’ordine dorico e della voluta ionica soprastante.

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degli edifici di Roma antica. Un simile insieme di conoscenze e citazioni non faceva parte del vocabolario di colui che approntò la stesura per la chiesa della pedemontana pordenonese, che si presenta invece più libera nell’assemblaggio di elementi compositivi tra loro diversi.

Nel considerare la pieve avianese come opera di Vincenzo Scamozzi si deve quindi tenere a mente l’austerità e l’ortodossia alle proporzioni che contraddistinsero il progettista vicentino13. Scamozzi fu infatti un rigoroso trattatista, tanto da considerare l’architettura come una scienza esatta dalle precise leggi da seguire [fig.18]. Una severità ed un’adesione alla regola14 che invece si ritrovano solo in parte – ma comunque in misura maggiore rispetto ad Aviano – nell’artefice della successiva Porta Marittima di Palmanova, di cui è utile ricostruire a questo punto un veloce sunto storico.

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La Porta Marittima di Palmanova Esaminando più da vicino la storia di Palmanova si è notato che Vincenzo Scamozzi non fu l’unico professionista ad essere chiamato per l’edificazione della roccaforte: secondo un’analisi più approfondita delle fonti, furono diversi i progettisti che a vario titolo concorsero per la prima idea dell’impianto cittadino nel 159315.

La fortezza di Palma e le sue porte di accesso furono dunque attribuite a Scamozzi non tanto sulla base di una precisa documentazione che ne attestasse la paternità16, quanto per una tradizione storiografica antica – nata dalle discussioni Settecentesche intorno alla sua figura17 – supportata da alcuni indizi che sembravano reggerne la validità18: la presenza auto-affermata del progettista nel cantiere della roccaforte19; la pubblicazione delle sue versioni di città fortificate nelle pagine del proprio trattato «L’Idea dell’architettura universale» del 161520; il legame professionale, instaurato già dal suo precursore Andrea Palladio, con l’importante committente e mecenate Marcantonio Barbaro (1518-1595) – primo Provveditore Generale della fortezza.

A mettere in dubbio l’effettiva responsabilità progettuale di Scamozzi furono innanzitutto le notevoli difformità tra le soluzioni di circuiti fortificati ideali a otto o dodici baluardi e griglia interna, proposte nell’opera a stampa del vicentino [fig.21], con la pianta della città stellata a nove punte e settori radiali effettivamente costruita [fig.22]. Se l’architetto ebbe qualche influenza nella gestione del cantiere di Palma (apparentemente limitata, peraltro), è dunque probabile che questa durò solo fino al 1595, data della morte del Provveditore Barbaro.

Porta Marittima fu eretta invece solo nel 1598 (data incisa al posto dei triglifi del fregio dorico), a seguito della decisione del suo posizionamento al centro della cortina difensiva – stabilito in via definitiva al termine del 1594 e adottato anche per la costruzione degli altri due accessi, realizzati tra il 1604 ed il 160521.

Nel parlare delle porte delle fortezze all’interno del suo trattato, Scamozzi si dilungò sulla struttura complessiva dei corpi di fabbrica, organizzati attorno al cortile centrale a cielo aperto22 [fig.20], ma non fornì nessun esempio per le facciate – a dimostrazione della relativa indipendenza funzionale di queste ultime dal loro complessivo assetto planimetrico. Il fronte principale di Porta Marittima, infatti, costituì il varco privilegiato attraverso cui i nuovi Provveditori Generali accedevano alla fortezza al momento del loro insediamento: di qui la ragione simbolica e celebrativa che spinse a terminarne il prospetto esterno prima ancora del resto delle strutture retrostanti per il corpo di guardia – sistemate soltanto più tardi dal Provveditore Giovanni Pasqualigo tra il 1610 ed il 161123. L’architetto vicentino, dunque, si soffermò nella descrizione di un elemento che – per quanto fosse importante dal punto di vista

20. Assonometria planometrica della porta Marittima di Palmanova, con facciata, corpi di fabbrica retrostanti e relative coperture.

21. Città in Fortezza, e per residenza del Principe (Vincenzo Scamozzi, L’Idea..., cit., Parte Prima, Libro Secondo, Cap. XX, pp.166-167).

22. Palma (Vincenzo Maria Coronelli, Repubblica di Venezia in terra firma, Venezia, 1708, P.II).

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militare per le fortificazioni in generale – risultò decisamente secondario e meno pressante sotto l’aspetto rappresentativo – ma soprattutto politico – nel caso specifico di Palmanova.

Sulla base di tutte queste circostanze si è portati ad escludere qualsiasi ulteriore partecipazione di Scamozzi nel progetto della fortezza friulana: non solo per gli accessi principali, ma anche per altre parti dell’assetto urbano, come ad esempio per l’edificazione del Duomo Dogale della città. Agli indizi forniti, infatti, si aggiungono pure tutta una serie di sconfitte professionali che l’architetto subì a Venezia e di cui le vicende friulane farebbero da corollario24. Ai suoi conflitti con i tecnici della Serenissima, i cosiddetti ‘proti’ della Repubblica, sono pure riconducibili le soluzioni delle tre porte di Palmanova, tra cui porta Aquileia: per tali realizzazioni gli ingegneri militari addetti alle fortezze gli furono preferiti, dato che poterono comunque disporre di un buon corpo di esempi derivanti dall’esperienza maturata dalla Dominante Marciana con le porte delle città di Treviso, di Padova e di Verona. A questi modelli si aggiunsero anche quelli illustrati nel trattato dell’architetto bolognese Sebastiano Serlio (1475-1554ca.), la cui opera a stampa – all’epoca disponibile già da diversi decenni – funse da vera e propria manualistica di consultazione ante litteram per tutti quei tecnici

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impegnati ad escogitare soluzioni architettoniche.

Proprio all’opera del Serlio si riferirebbe la composizione finale della porta Marittima25, dato che il registro bugnato inferiore rielaborerebbe le porte urbiche pubblicate nella sezione dell’ordine rustico delle «Regole generali di architettura» del 153726 [fig.23]. Il registro superiore, viceversa, combinerebbe le porte delle «città in fortezza» del «Libro Settimo» del 157527 [fig.25] con le volute della porta «Dilicata II» stampata per la prima volta nel «Libro Extraordinario» dell’edizione di Lione del 155128 (ristampata a Venezia nel 1557) [fig.24]: la garitta ottagonale – avente funzione di torretta d’avvistamento – si inserisce così tra i due nastri del fastigio sopra il fornice carraio [fig.26].

Quest’ultima citazione dal Serlio sembrerebbe dunque essere in comune con la coppia delle volute mistilinee di Castel d’Aviano, anteriori rispetto a quelle della fortezza stellata . Tale combinazione, attuata dai progettisti degli edifici friulani, sovverte dunque la gerarchia degli elementi: quelli decorativi – solitamente secondari, come cartocci, cartigli e avvolgimenti – assurgono a dignità di principî caratterizzanti l’ordine architettonico in sé, in sostituzione delle colonne, dei capitelli e delle rispettive trabeazioni29.

Le due evoluzioni ioniche, che a Palmanova fiancheggiavano il Leone della Repubblica di Venezia (asportato dopo l’arrivo dei francesi), funsero da cornice per il nome del mecenate nell’edificio avianese: il nobile Arminio Trevisan (†1594ca.). Il fastigio della chiesa di Castello riporta le seguenti parole: «ARMINIUS A.F. NATUS EX NOBILI / TRIVISANORUM CIVIUM VE / FAMILIA TEMPIUM HOC AEDI / FICARI CURAVIT ANNO D. / MDLXXXIII» [fig.27].

23. Porta di città e fortezza dell’ordine toscano (Sebastiano Serlio, Regole generali di architettura, Venezia, 1537, VIIIv).

24. Porta “Dilicata II” (Sebastiano Serlio, Libro Estraordinario di Sebastiano Serlio, Lione, 1551, f.44r).

25. Porta Dorica mista con l’opera Rustica per città nobile in fortezza (Sebastiano Serlio, Il settimo libro d’architettura di Sebastiano Serglio bolognese, Francoforte, 1575, Cap. XXXVII, p.91).

26. Fotomontaggo delle tre porte urbane del Serlio: al registro inferiore l’ordine rustico, montante il fregio della porta dorica; al registro superiore, le volute della porta “dilicata II” inquadrano e sorreggono la garitta della porta dorica mista l’opera rustica. La composizione restituisce grosso modo la soluzione di porta Aquileia di Palmanova.

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La committenza dei nobili Trevisan Il patrizio veneziano Arminio Trevisan sposò Isabetta (†1587), una nipote di quell’Antonio Policreti (†1574ca.) esponente della famiglia della pedemontana che si iscrisse al patriziato locale nel 156030. Non è noto se fu proprio grazie a questo matrimonio che i nobili Trevisan arrivarono a Castel d’Aviano e ne divennero cancellieri31, dato che Giovanni Maria Policreti, figlio di Antonio, ereditò una piccola parte del Castello ed una delle sette torri del maniero (che in seguito portò il casato ad ottenere il diritto al feudo d’abitanza)32. In un documento della famiglia Ricchieri datato 1543, infatti, si registra l’acquisto di diverse scritture e protocolli alla presenza del notaio «Arminio q. Antonio Trevisano», già cancelliere del paese pedemontano33.

Uno dei rami dei Trevisan fu dunque attivo a Castello e nelle sue vicinanze già dalla metà del XVI secolo, dove in seguito si raggrupparono le più influenti case aristocratiche locali. È noto che Arminio ebbe residenza stabile ad Aviano, tanto che per disposizioni testamentarie avrebbe voluto la propria sepoltura nella nuova chiesa da lui realizzata: «Però faccio saper à Parenti, et altri, che non lo sanno, che il g.mo mio Padre ritrovandosi in cattiva fortuna carico de figliuoli morse nell’anno 1540 et non me lasciò pur una spana de beni stabili, ma mi lasciò ben tre sorelle, et un fratello, quali in sudore vultus mei alimentai, et di loro provedeti honoratam.te: come è noto à tutti et questa poca di robba, che io mi attrovo, l’ho fatta con grand.ma fatica […] che alcun parente non si può dolere […] se io disponerò secondo la libera mia volontà havendo riguardo alla salute de l’anima mia, et non à parenti […] il Corpo veramente voglio sia sepolto in la Chiesa nuova da Mad.a S.ta Maria di Castello nel mio monumento appresso mio fratello et mia moglie»34.

Sempre secondo le sue volontà, i suoi beni sarebbero dovuti passare ai frati di San Giorgio Maggiore di Venezia: «In tutto, e per tutto confermo il mio legato di questo mio loco circondato attorno attorno da le strade co’ le fabriche lasciato alli R.di Padri de St. Zorzi Mazor de Venetia, et per loro istessi Padri sottoscritto di parola in parola come sta in detta mia Cedula consegnata al sop.to ms. Zuane Figolino, credo nel mese de Aprile 1587»35. È noto che i padri di San Giorgio Maggiore ebbero svariati interessi nei territori avianesi, dato che alcuni massari affittarono loro diversi campi comunali (contravvenendo alla parte del Senato veneziano del 1557 che ne ribadiva l’uso collettivo)36.

Le disposizioni di Arminio Trevisan provocarono così una lite tra il monastero veneziano ed Iseppo Leoni di Aviano, forse suo parente acquisito, al quale fu riconosciuto il possesso delle proprietà ed il loro riscatto dall’abate Michele – presumibilmente Michele Ala-

27. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della dedica incisa sul frontone.

28. Aviano, antica abitazione dei nobili Trevisan, particolare dell’incisione riportante il nome della committenza, da Giuseppe Ragogna, Aviano dalla Preistoria, Pordenone, 1967, fig.162.

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bardi (†1598)37. La serie di processi che seguirono si prolungò anche in appello col nipote di Arminio, Zuanbatta di Anibali, il quale si appellò contro la sentenza fatta dai Provveditori alle Rason38.

Ad Arminio e suo fratello Annibale Trevisan39 potrebbe esser quindi ricondotta anche l’abitazione cinquecentesca situata poco lontano dal maniero, nelle vicinanze di quella degli stessi Policreti, dove un’incisione del 1565 riporta le seguenti parole: «ARMINIUS CIVIS VENETUS NATUS EX NOBILI TRIVISANORUM FAMILIA QUE AB ANTIQUISSIMA CIVITATE AQUILEGENSI ORIGINEM TRAXIT SIBI AC HANIBALI FRATRI SUO DOMUM AEDIFICAVIT HANC. ANNO D. MCCCCCLXV»40 [fig.28].

La residenza è la stessa citata da Egidio Zoratti nel suo volume su Castel d’Aviano e indicata di proprietà della sua famiglia41 [fig.29].

Tale dimora sembrerebbe essere quella riprodotta in un disegno a penna delle diverse fabbriche in località Castello, tra cui si riconoscono la chiesetta di San Gregorio (con ancora la torre campanaria) e quella di Santa Giuliana in cimitero42 [figg.30-31].

Contrariamente a quanto ritenuto finora43, lo stemma araldico che accompagna in calce l’iscrizione marmorea44 sembrerebbe essere differente da quello del ramo veneziano a cui appartennero sia il Doge Marcantonio Trevisan (1475ca-1554) [fig.32] che il Patriarca di Venezia Giovanni Trevisan (1503-1590)45: si confronti ad esempio il blasone dipinto nel ritratto del primo – conservato presso le gallerie dell’Accademia di Belle Arti della città lagunare – con quello presso Calle de la Racheta al numero 3781 di Cannaregio, o quelli in Calle della Bissa al civico 5412 del Sestriere di San Marco, vicino Rialto46 [fig.33]. Per tale motivo nessuna analisi ha ancora stabilito se Arminio ed Annibale fossero effettivamente imparentati con la linea dogale; del resto, il casato dei Trevisan fu suddiviso in

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29. Vista aerea di Castel d’Aviano. Al centro: antica abitazione dei nobili Trevisan. In secondo piano: villa Policreti. Sulla destra: chiesetta di san Gregorio. Sulla sinistra in fondo: campanile della chiesa di Santa Maria Maggiore.

30. Dissegno del locco di Aviano (ASVe, San Giorgio Maggiore, B.42, Proc.28).

31. Dissegno del locco di Aviano, particolare dell’abitazione dei Trevisan.

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32. Venezia, chiesa di San Francesco della Vigna, tomba Trevisan, particolare del blasone del Doge Marc’Antonio Trevisan.

33. Venezia, calle della Bissa 5412, blasone della famiglia Trevisan, 1609. Si confronti l’arma gentilizia con lo stemma di fig.28.

34. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della statua di san Pietro.

35. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della statua di san Paolo.

36. Aviano, interno della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della lapide commemorativa della consacrazione.

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molte discendenze, di cui le principali furono quelle di San Barnaba, Santa Maria Formosa, Sant’Agnese, San Baseggio e del Ponte dell’Angelo. È dunque difficile legare la committenza dei due fratelli anche a quel Domenico Trevisan che nel 1609 incaricò Vincenzo Scamozzi di approntare il progetto della propria villa a San Donà di Piave. Quest’ultima fu una commissione lontana perfino nel tempo, dato che la chiesa avianese fu consacrata dal Patriarca Francesco Barbaro (1546-1616) già dal 1588 [fig.36].

Nemmeno le statue delle nicchie raffiguranti i Santi Pietro e Paolo [figg.34-35] – attribuite allo scultore Agostino Rubini (1558ca.-1592ca.) – sono sufficienti ad affermare la presenza di Scamozzi ad Aviano o anche un suo semplice interessamento al progetto, benché Rubini e Scamozzi fossero stati stretti collaboratori47.

Infatti, i due maestri lavorarono assieme nel cantiere della Libreria Marciana di Venezia tra il 1586 ed il 1591 ed è noto che lo scultore fu attivo nella realizzazione degli stucchi della cupola della Rotonda di Palladio e nella costruzione del Teatro Olimpico di Vicenza.

Dal punto di vista iconografico, è anzi interessante notare che alcune delle forme della facciata della chiesa di Castel d’Aviano richiamano quelle simili delle opere architettoniche dello scultore Alessandro Vittoria (1525-1608), di cui il Rubini fu suo nipote ed allievo48. A tal proposito si ricordano il monumento tombale di Girolamo e Giambattista Gualdo (1518-1588) nella cattedrale di Santa Maria Annunciata a Vicenza del 157449 e le opere veneziane come il monumento funebre di Giulio Contarini nella chiesa di Santa Maria

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del Giglio (1580-85) [fig.37], le volute laterali del frontone della facciata dell’ex Scuola di San Girolamo a San Fantin (1583-84)50, l’urna di San Saba nella chiesa di Sant’Antonin (1591-1593) ed il monumento funebre dello stesso Vittoria presente nella chiesa di San Zaccaria51 [fig.38].

Peraltro, senza ulteriori prove documentarie, le analogie architettoniche potrebbero continuare con alcune delle sperimentazioni attuate da diversi progettisti a Venezia sotto l’egida del Doge Marino Grimani (1532-1605), già provveditore della commissione per la fondazione di Palma nel 1593: nello specifico si fa riferimento alle volute del Ponte dei Sospiri dell’architetto Antonio Contin (1566-1600) [fig.40] – anch’esse riprese dall’opera del Serlio52 – ed a quelle della sovrapporta del Deposito del Pane presso Riva Ca’ di Dio del 1596 [fig.39].

In mancanza di fonti storiche, pertanto, l’architetto della chiesa di Santa Maria Maggiore resta ignoto. Cadendo il legame tra Scamozzi e le porte di Palmanova, le attribuzioni per la facciata della chiesa di Aviano perdono altresì di valore assieme a tutti i collegamenti per altri progetti di porte urbane a lui parzialmente attribuiti – come la Porta Mattia al castello di Hradcany a Praga, in realtà opera dell’architetto Giovanni Maria Filippi (1565post1631). Resta però intatto l’alto valore plastico dell’opera avianese e la configurazione teatrale della facciata della chiesa, comunque concepita come l’accesso cittadino di un fondale scenico al centro dell’intero assetto castellano53.

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37. Venezia, chiesa di santa Maria del Giglio, monumento funebre di Giulio Contarini dello scultore Alessandro Vittoria.

38. Antonio Diedo, Monumento di Alessandro Vittoria nella chiesa di san Zaccaria, (Antonio Diedo, I monumenti cospicui di Venezia, Milano, 1839).

39. Venezia, Ex Deposito del Pane, Riva Ca’ di Dio 2179.

40. Venezia, Ponte dei Sospiri tra Palazzo Ducale e Prigioni Nuove.

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Analisi architettonica della chiesa

Superando il problema delle attribuzioni, si può dunque affermare con discreta certezza che la chiesa di Santa Maria Maggiore non ebbe in origine l’aspetto attualmente visibile: alcune evidenti manomissioni hanno contribuito a cambiare il carattere architettonico dell’edificio. Per la ricerca storica è quindi utile un’analisi costruttiva che cerchi di far luce sulle fasi edilizie e ricomponga, in modo plausibile, l’organizzazione degli elementi costitutivi del manufatto nel loro stato originario.

La prima fondazione della chiesa risalirebbe al 1329, dodici anni dopo il rinnovamento del «castello nuovo» nel 1317; tuttavia, il suo impianto iniziale resta sconosciuto. È noto soltanto che la pieve di Castello, già dedicata a Santa Maria, era posta alle dirette dipendenze di Aquileia54. La fase costruttiva maggiore, invece, risalirebbe alla seconda metà del XVI secolo: da un documento del 1571 si apprende che un’antica casa di tal Domenico «del fu Gregorio Cirugico» fu incorporata nella nuova fabbrica della chiesa di Castello, mentre l’abitazione di tal Andrea de Fener fu demolita per esser convertita in materiali da costruzione per il luogo di culto55: a dimostrazione che questa è la data più antica finora nota per il rifacimento del tempio.

Dunque, la fabbricazione della nuova chiesa di Castello incorporò la struttura precedente e durò almeno dodici anni: dal 1571 al 1583, anno in cui fu inserita l’iscrizione sul frontone di sommità. Un lustro dopo, il 6 novembre 1588, la chiesa fu consacrata dal patriarca Francesco Barbaro, forse per dare sepoltura in suolo sacro ad Annibale Trevisan e alla cognata di questi Isabetta – la cui lapide tombale (in cattivo stato di conservazione) è ancora visibile all’interno, nel pavimento dell’aula [figg.42-44]. Per sette anni la facciata rimase disadorna delle statue dei santi Pietro e Paolo, inseriti solo dopo il 1590 come da attestazione epigrafica. Il portale di ingresso, invece, dovette essere differente da quello attuale56: l’edicola oggi visibile – costituita da un timpano montato su semicolonne doriche scanalate, poste sopra piedistalli – fu inserita in epoca successiva adattando lo spazio tra le due lesene centrali dell’ordine maggiore. Si osservino, ad esempio, le basi bugnate di queste ultime, che furono spaccate sui lati interni per permettere l’alloggiamento dei nuovi piedistalli [fig.46]; oppure gli scassi sugli spigoli delle lesene, che si resero necessari per accomodare le cornici del nuovo timpano, leggermente più grande dell’intercolunnio in cui fu incastrato [fig.45]; o ancora, le pietre della parete tra lo stesso timpano ed il rosone, la cui apparecchiatura è differente dalla tessitura muraria del resto della facciata: segno che anche la porzione sopra l’entrata fu ampiamente interessata da questo cambiamento della conformazione originaria [fig.47]. Purtroppo, non è possibile datare con maggiore precisione il momento della realizzazione di tale trasformazione.

A parte questa modifica, però, si può affermare come sia l’intera facciata prin-

41. Aviano, interno della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, altare maggiore e altari laterali.

La chiesa di Castel d’Aviano |31

cipale che l’arcone interno del presbiterio facciano parte della medesima fase edilizia conclusasi nel 1583 [fig.41]: ciò sarebbe dedotto dai piedritti di imposta dell’arcone stesso, che presentano le stesse basi delle lesene esterne e dei capitelli molto simili (un ordine dorico fortemente stirato, di relative proporzioni e modanature) [fig.48].

Esiste dunque una diretta correlazione tra facciata esterna e membrature interne che implica il coinvolgimento del medesimo progettista non solo per l’impaginato della facciata, ma anche per l’intera struttura della chiesa.

Considerati i forti legami con le architetture della Serenissima, uno degli edifici tipologicamente più somiglianti sarebbe rintracciabile nella planimetria del progetto per la chiesa di San Lazzaro dei Mendicanti a Venezia [fig.52], a cui viene associato – anche in questo caso – il nome di Vincenzo Scamozzi. Nemmeno per questa architettura, tuttavia, la storiografia sarebbe concorde ad attribuire l’edificio lagunare all’umanista vicentino. Scamozzi sarebbe stato chiamato soltanto a partecipare ad un concorso di progettazione per la realizzazione del nuovo ospedale dei Mendicanti, presentando la propria proposta nel 1601. La soluzione costruita fu invece opera dell’architetto Cesare Franco nel 1605, che combinò assieme diversi elementi delle precedenti idee di gara57. Il progetto scamozziano non è noto nei dettagli, ma una ricostruzione significativa è riportata dai disegni di Antonio Visentini (1688-1782), il quale ebbe modo di consultare personalmente degli schizzi autografi di Scamozzi, forse quelli in possesso dell’architetto Tommaso Temanza (1705-1789)58. Dalle tavole del Visentini – oggi conservate al RIBA di Londra59 – è possi42. Aviano, particolare della lapide interna nella chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello.

43. Aviano, particolare dello stemma Trevisan sulla lapide interna della chiesa.

44. Trascrizione dell’incisione della lapide.

32|La chiesa di Castel d’Aviano

45. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare del timpano del portale di accesso e fusto della lesena dorica.

46.Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare del plinto della lesena doria.

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47. Aviano, facciata della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della tessitura muraria tra rosone e timpano del portale di ingresso.

48. Aviano, arcone interno del presbiterio, particolare del capitello dorico.

bile ricostruire tridimensionalmente il progetto scamozziano per la chiesa dell’ospedale e confrontarlo direttamente con quello di Aviano [figg.50-51].

Benché l’assetto planimetrico sia molto simile alla soluzione avianese (chiesa ad aula unica con cappelle laterali, presbiterio quadrangolare rialzato e voltato a crociera) la somiglianza sarebbe soltanto illusoria: gli alzati riportati dal Visentini descrivono un lessico classico molto ordinato, preciso e ben proporzionato, con lesene corinzie disposte a scandire un’alternanza di pieni e di vuoti a diverse profondità. Nel rimarcare tale metrica si collocano inoltre quattro serliane per lato, due maggiori e due minori, tutte poste sopra la trabeazione dentellata. Una situazione molto diversa da quella di Aviano, dove del lessico e delle proporzioni classiche non vi è alcuna traccia.

Non solo: a parte l’evidente incongruenza cronologica (la chiesa di Aviano è del 1583, il progetto per la chiesa di San Lazzaro del 1601), le cappelle laterali della pieve di Castello sarebbero il risultato di rimaneggiamenti successivi alla riedificazione tardo cinquecentesca: i due altari laterali sono infatti datati tra il 1735 ed il 1785 e le loro protrusioni esterne, casualmente simili a quelle di San Lazzaro, sono state realizzate almeno dopo il 1657 – dato che non sono rappresentate nella mappa del perito Benvenuto Bardini di tale anno60 [fig.49]. Le cappelle laterali sono infatti una superfetazione senza alcuna giustificazione nell’assetto

49. Benvenuto Bardini, Disegno di Castel d’Aviano, 1657 (ASVe, Provveditori sopra i beni comunali, Disegni, b.119, dis.22).

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50. Assonometria planometrica dal basso della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castel d’Aviano.

51. Assonometria planometrica dal basso della ricostruzione degli interni del progetto di Vincenzo Scamozzi per la chiesa dell’ospedale dei Mendicanti a Venezia (sulla base dei disegni di Antonio Visentini).

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planimetrico, al contrario della chiesa veneziana dove le nicchie sono assorbite e ben integrate dai corridoi laterali esterni61 [figg.50-52]. Tutti gli altari minori furono quindi aggiunti nel corso del tempo: due nelle cappelle laterali appena citate e altri due ai lati del presbiterio a inizio del XX secolo, secondo una disposizione dettata più dal contesto esistente che da un’idea approntata fin dal principio della riedificazione. A corroborare tale ipotesi è anche il lessico architettonico dei profili delle nicchie laterali: un ordine ionico – lontano rispetto ai canoni della trattatistica rinascimentale – in contrasto con quello dorico dell’arcone del presbiterio e realizzato addirittura con una pietra differente [fig.53].

L’aggiunta degli altari non sarebbe l’unico cambiamento operato nella struttura del tempio avianese. Anche la cripta presenta alcuni aspetti controversi: la storiografia la riconoscerebbe come la parte più antica dell’edificio62. Resta tuttavia incerto quale fosse il suo principale accesso, in quanto le due scalinate – che attualmente scendono dall’aula centrale – sarebbero state costruite soltanto in epoca recente. Ciò sarebbe dimostrato da diversi indizi: dai gradini per salire al presbiterio, i cui profili inferiori forse furono

52. Pianta terrena della Chiesa e Spedale di St. Lazzaro de’ Mendicanti, ora Spedale Civico (Leopoldo Cicognara, Antonio Diedo, Giovanni Antonio Selva, Le fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia, Venezia, 1840, vol. II, tav.167).

53. Aviano, interno della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare della cappella laterale dedicata alla Madonna con Bambino, altare già attribuito con formula dubbia allo scultore Giovan Battista Bettini.

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rotti per inserire la volta delle rampe, decisamente ribassata [fig.55]; dalla forte inclinazione delle scale stesse e dal loro arrivo al piano sottostante, dove le ultime due pedate non si arrestano con il filo murario della cripta ma ne invadono lo spazio interno; dalla risega sulle pareti laterali delle gradinate, disallineate rispetto a quelle del perimetro della cripta [fig.56]; dal deambulatorio sul retro dell’altare (in cui oggi alloggia il Versperbild) che potrebbe esser stato un tempo il principale accesso alla camera, attraverso le due porte collocate attualmente ai lati dell’altare barocco [fig.54]. L’entrata sarebbe quindi stata posta laddove oggi si osserva una piccola finestra quadrata che si affaccia sull’attuale campetto di calcio dell’oratorio e sarebbe stata tamponata parzialmente per ridurla a semplice apertura [fig.57]. È inoltre possibile ipotizzare che la cripta avesse altri due ingressi laterali, successivamente trasformati in finestre, come visibile dalla muratura di tamponamento che si appoggia e copre gli stipiti lapidei delle porte adiacenti: uno sul lato del campanile tutt’ora esistente, l’altro su quello opposto, ancora in loco ma senza sbocco esterno [fig.54]. La chiusura del varco occidentale dimostra anche la più recente costruzione della nuova sagrestia al livello superiore – addossata alle mura del presbiterio – databile almeno a dopo la redazione della mappa del catasto napoleonico (in quanto assente in tale rappresentazione) [figg.58-59].

L’attuale sagrestia costituirebbe dunque l’ampliamento di un locale più antico, oggi ancora riconoscibile nella volumetria a ridosso delle pareti occidentali esterne dell’aula della chiesa [fig.61]. Il nuovo corpo edilizio mise così in connessione l’area dell’altare maggiore con il

38|La chiesa di Castel d’Aviano

54. Aviano, interno della cripta nella chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare dell’altare seicentesco e del Vesperbild.

55. Aviano, scale di accesso alla cripta, particolare della rottura dei gradini del presbiterio per l’inserimento della volta e delle rampe discendenti.

56. Aviano, interno della cripta nella chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare dell’arrivo delle scalinate di accesso e del disallineamento dei fili murari.

La chiesa di Castel d’Aviano |39

vecchio annesso e inglobò al suo interno anche una precedente finestra – ancora in opera e trasformata in lavabo, datata 1701.

Sul perimetro meridionale dell’originaria cella, infine, fu aggiunto il portone di accesso nel 1721 e venne successivamente aperto il vicino varco nel 173263 [fig.60].

57. Aviano, esterno della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare del retro della chiesa visto dal campo di calcio del contiguo oratorio.

58. Mappa del catasto napoleonico dell’abitato di Castel d’Aviano.

59. Particolare della chiesa di Santa Maria Maggiore nella mappa del catasto napoleonico.

60. Aviano, esterno della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castello, particolare del portone di accesso all’oratorio e della contigua finestra della sagrestia.

La chiesa di Castel d’Aviano |41

Ipotesi di antico collegamento (oggi inesistente) Nuova sagrestia

Presbiterio Linee tratto-punto indicano le strutture della cripta sottostante

Lavabo con incisione datata 1701

Strutture del campanile Altare del Sacro Cuore di Gesù nicchia ottenuta per scasso della muraturea esistente - inizi del XX secolo

Altare di Sant’Antonio da Padova - nicchia ottenuta per scasso della muratura esistente - inizi XX secolo

Tomba Famiglia Trevisan

Finestra del 1732

Nuova pavimentazione in cotto Antica pavimentazione in pietra

Nuovi locali termici

Strutture del nartece interno con organo superiore

Fonte Battesimale

Scasso della muratura per inserimento scala a chiocciola

Nuovo portale di ingresso

Strutture antiche: 1329-1571 Rifacimento rinascimentale: 1571-1588 Scalinate di accesso alla cripta: XVII secolo Cappelle laterali: 1653-1785 Antica sagrestia: 1721-1732 Nuova sagrestia: metà XIX secolo ca.

Nuovo fonte battesimale e nuovi altari: datazione non conosciuta Nuovo portale: datazione non conosciuta Locali termici e pavimentazione in cotto: seconda metà del XX secolo

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Conclusioni

Somiglianze apparenti e attribuzioni iniziali – documentate su un quadro d’indagine ormai superato – hanno fatto credere che il progettista della chiesa di Santa Maria Maggiore di Castel d’Aviano potesse essere l’architetto Vincenzo Scamozzi. Si riteneva infatti di aver individuato il più importante riferimento nell’architettura di Porta Aquileia a Palmanova, dove la coppia di volute ioniche della cimasa avrebbe ripreso le generali analogie compositive della pieve della pedemontana pordenonese. La ricerca storica, tuttavia, non solo ha rintracciato numerosi altri esempi di architetture simili a quella di Aviano – a dimostrazione della debolezza di un’attribuzione così conferita – ma è riuscita anche a provare la lontananza di Scamozzi dal progetto di Palmanova e di conseguenza la sua estraneità dall’ideazione della fabbrica di Castello. Ciò è confermato dalla struttura delle volute stesse, dalla funzionalità da loro espressa nella facciata, dal proporzionamento dell’ordine architettonico di quest’ultima e dall’impianto strutturale complessivo della pieve: rispetto ai canoni delle architetture classiche, la chiesa di Aviano se ne discosta con scorretta eleganza.

Il tempio fu inoltre rimaneggiato nel corso dei secoli XVII e XVIII con l’aggiunta delle cappelle laterali, come deducibile dalle fonti storiche e dall’analisi delle membrature. Di epoca più recente sono anche le alzate di altare ai lati del presbiterio, così come le scale di accesso alla cripta. La nuova configurazione a quattro altari (oltre a quello centrale) ha impresso così una casuale somiglianza formale alla chiesa di San Lazzaro dei Mendicanti di Venezia, celando in realtà una più sconnessa e accidentale organizzazione.

Prove di tali manomissioni sono riconoscibili nell’adozione di ordini architettonici in contrasto con quelli delle fasi edilizie precedenti, nell’uso di materiali differenti, nella varietà degli spessori murari (diversi per ciascun periodo di costruzione), nelle datazioni incise in alcuni elementi architettonici della fabbrica e nello scasso di elementi più antichi per accomodare le nuove soluzioni.

Questa sembra essere dunque la parziale storia della chiesa di Santa Maria Maggiore di Aviano (ancora tutta da approfondire), forse più singolare e descrittiva rispetto alla ricerca del nome del suo possibile progettista originario.

61. Pianta della chiesa di Santa Maria Maggiore in Castel d’Aviano con ipotesi ricostruttiva delle fasi edilizie della fabbrica architettonica.

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1. A. Forniz, Interessante analogia architettonica scamozziana tra Castello di Aviano e Palmanova, in “Arte Veneta”, 27, 1973, pp. 273-275.

2. Sulla base del precedente fornito dal Forniz, l’analogia potrebbe essere pertinente e non ricusabile, data l’evidenza formale. Tuttavia, la somiglianza degli elementi compositivi non ha grande valore come prova scientifica in sé, se non supportata dalla conferma di ulteriori testimonianze e documenti storici. Infatti, nonostante esista un’apparente analogia grafica tra le volute dei fori armonici dei violini e quelle delle facciate delle chiese rinascimentali, specie quelle del Duomo di Cremona (città tra i principali centri dell’arte liutaia), è bene sottolineare che non sussiste alcuna correlazione compositiva tra questi motivi ornamentali, dato che i fori armonici dei violini seguono delle regole di tracciamento geometrico del tutto indipendenti dai principi di composizione architettonica. In generale, la loro forma (occhielli, asta e tacca) è diretta relazione del contorno di ogni singolo strumento musicale (in particolare delle CC dei fianchi, sulla cui linea mediana solitamente si colloca l’occhiello superiore), in quanto essa determina la possibilità di estendere le vibrazioni all’intero piano armonico. L’inclinazione dei fori armonici, ad esempio, doveva seguire l’andamento delle curve di livello verticali della bombatura: il peggiore difetto per uno strumento era proprio causato da un distanziamento eccessivo delle ff o da un’inclinazione troppo accentuata delle loro aste, che causavano un ampliamento della superficie e una riduzione della capacità di vibrazione. Nulla a che vedere dunque con le motivazioni architettoniche che portarono alla costruzione delle volute laterali delle facciate degli edifici, come si può leggere più avanti nel testo. Per maggiori informazioni si veda: W.Sandys, S.A.Forster, The history of the violin, London, 1864, pp.28-29. S.F. Sacconi, I segreti di Stradivari, Cremona, 1972, pp.8593. A.Morbelli, Architettura del violino, in “Atti e rassegna tecnica della società degli ingegneri e degli architetti in Torino”, Nuova Serie, V, 3, marzo 1951, pp. 83-87.

3. Una soluzione alternativa alle volute, altrettanto efficace, fu trovata da Andrea Palladio nelle facciate per le chiese di San Francesco della Vigna (1564), del Redentore (15771592) e di San Giorgio Maggiore a Venezia (1566-1610) mediante l’inserimento di ordini architettonici intersecanti ed il raddoppio dei semitimpani laterali – perfettamente in linea con le regole grammaticali di un’architettura ‘all’antica’. Così come per i semitimpani, anche le volute ebbero in generale la funzione di mascherare gli eventuali contrafforti murari delle pareti laterali del corpo basilicale, come tutt’ora visibile nell’esempio della chiesa del Gesù a Roma, realizzata dagli architetti Jacopo Barozzi detto Vignola (1507-1573) e Giacomo Della Porta (1532-1602) tra il 1568 ed il 1584. In quest’ultimo progetto, in particolare, le volute divennero uno dei più importanti motivi ornamentali di facciata e l’intero schema compositivo divenne tra i principali riferimenti per la costruzione delle chiese cattoliche in accordo con le intenzioni del Concilio di Trento. Per maggiori informazioni sulle vicende costruttive della chiesa del Gesù a Roma e della sua facciata si veda: N. T. Whitman, Roman Tradition and the Aedicular Façade, “Journal of the Society of Architectural Historians”, XXIX, 2, 1970, pp. 108-123.

4. Si vedano, ad esempio, le coperture del-

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le tombe di Giuliano e Lorenzo De’ Medici presso la Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze – realizzate tra il 1524 ed il 1534 – e soprattutto la facciata di Porta Pia a Roma, costruita tra il 1561 ed il 1565. Sembrerebbe quasi che Michelangelo (1475-1564), dopo quarant’anni di distanza tra un progetto e l’altro, abbia trasformato il motivo delle tombe nel varco della porta urbana, convertendo il coperchio dei sarcofagi nel timpano spezzato del fornice principale. Si veda: G. Maurer, Porta Pia, in Michelangelo architetto a Roma, a cura di M. Mussolin, Milano, 2009, pp.233234. Sui presunti rapporti tra Porta Pia di Michelangelo e le porte rustiche pubblicate nel trattato dell’architetto bolognese Sebastiano Serlio si vedano i principali contribuiti degli storici Elisabeth Mac Dougall (1925-2003), James Ackerman (1919-2016), e Christof Thoenes (1928-2018). Scrisse così la prima: «The Porta Pia design is derived from another type of gate, and this source is explained by the nature of the Via Pia. […] These nontraditional yet highgly decorative gates are so similar to the Porta Pia that a seventeenth-century editor of Vignola assumed the Sermoneta gate to be designed by Michelangelo[…]. In all probability the three later gates, the Panzani, Sermoneta and Pio da Carpi reflects some influence of the Porta Pia design, yet a comparison with the […] garden gate designs in Serlio’s Libro Extraordinario shows them to be characteristic examples of the urban villa gate». Così invece il secondo: «The scheme as a whole calls to mind the most popular Renaissance convention for stage scenary, borrowed from Vitruvius’ account of the ancient theatre: a broad and regular city street, shown in perspective, which terminates in a monumental arch. Tragic drama demanded setting of palatial, severely classical architecture, while comedy permitted more common and varied structures. There is something of both in Michelangelo’s gate: the nobility of the monumental tradition, and a fantasy and variety more commonly associated with villa design […]

Together with villas and garden architecture, gates were classified in the genre called Rustic […].

The popularity of the Rustic genre is attested by Serlio’s Libro estraordinario of 1551 […]. Serlio’s model gates have several motifs used in the Porta Pia […]. But the differences are more revealing than the similarities; the parts of the Porta Pia designed by Michelangelo abandon all conventions whether of ancient, or modern rusticated Orders».

Concluse in contrasto il terzo: «Ever since art history first addressed itself seriously to understanding Michelangelo’s architecture, there have been attempts to decipher the “message” of the Porta Pia. It has thereby been interpreted as expressing everything from a joke, to satire, to a fascination with the mystery of death and vision of Hell. […]

For MacDougall (1960) the gate is dominated […] by its Rustic accents: these were intended to take account of the character of the new villa-lined street. Ackerman (1961) argued in a similar fashion when he linked the Via Pia with Serlio’s stage set, in particular with the Tragic Scene, the only design to include a city gate. […] None of these interpretations can summon any evidence from contemporary texts and none explains all the characteristics of the gate». Si veda: E.B. Mac Dougall, Michelangelo and the Porta Pia, in “Journal of the Society of Architectural Historians”, 1960-10, 19, pp.106-107 J. S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo, New York, 1961, pp.115, 121-122. F.Zöllner, C. Thoenes, Michelangelo, The Complete Paintings, Sculptures and Architecture, Köln, 2019, p. 746.

5. Per maggiori informazioni si veda: G. E. Rubino, Michelangelo, i Gesuiti e il mistero del

Gesù Nuovo, Napoli, 2020.

6. A Castel d’Aviano l’ordine dorico è dichiarato dalla tipica base attica delle lesene (toro, scozia, toro) e dal capitello composto da collarino (senza anuli ma con semplice astragalo), echino ed abaco. Il portale d’ingresso, incorniciato da colonnine libere scanalate, sembrerebbe invece inserito in epoca successiva.

7. Il modulo è dato dalla larghezza – dal diametro – della colonna all’imoscapo, cioè alla sua base. Nel caso di Castel d’Aviano esso corrisponde alla larghezza della lesena (60cm, come da misurazione in loco).

8. Se si considerassero le proporzioni pubblicate nel trattato di Vincenzo Scamozzi, l’ordine dorico prevedrebbe 8 moduli e mezzo per la colonna (tutta la base più il capitello) e 2 moduli e 1/8 per la trabeazione (architrave, fregio e cornice), quest’ultima in realtà di 1 modulo e 1/3 nella chiesa avianese. V. Scamozzi, L’Idea della architettura universale di Vincenzo Scamozzi architetto veneto, divisa in X Libri, 2 voll., Venetiis, cum gratia, et privil. expensis auctoris, Parte Seconda, Libro Sesto, Cap. II, p. 6.

9. Un modo per cercare di far passare la trabeazione sotto il rosone centrale sarebbe stato dato dalla riduzione dell’ordine dorico alle proporzioni canoniche, eretto senza piedistalli.

10. La facciata del tempio tetrastilo dorico del Caporali descrive un edificio con un pronao antistante, dunque con un’impostazione planimetrica totalmente differente rispetto a quella di un impianto ecclesiastico come quello in esame ad Aviano. In generale, le incisioni del Caporali nei suoi commentari del 1536 esprimono un metodo di stesura di un prospetto architettonico senza l’ausilio dei chiaroscuri (che servivano in precedenza ad indicare in alzato le profondità espresse in pianta), seguendo così una maniera già espressa dall’Alberti e da Raffaello – i quali richiedevano una distinzione grafica delle viste ortogonali da quelle prospettiche. In questo caso, il disegno così realizzato ‘schiaccia’ sulla stessa superficie i diversi piani focali del pronao colonnato e imprime l’effetto di realizzare una facciata unica sullo stesso livello. Oltre ad una maggiore resa tecnica, necessaria per il disegno architettonico, ciò generò un processo di lettura creativo che divenne centrale da Palladio in avanti: si veda ad esempio Palazzo Chiericati a Vicenza, dove le ali laterali presentano i paramenti murari arretrati rispetto al filo della facciata della loggia centrale nel prospetto principale; oppure si osservi la composizione del fronte per la chiesa di San Francesco della Vigna a Venezia (reiterata anche nella chiesa del Redentore), dove due facciate ipoteticamente poste a profondità diverse si combinano in un’unica soluzione complanare – dando espressione di una trasparenza apparente che oggi definiremmo quasi ‘fenomenica’ ante litteram. Si veda: G.B. Caporali, Architettura con il suo commento et figure Vetruuio in volgar lingua, Perugia, 1536, IV, f. 96v. M. Muther D’Evelyn, Venice & Vitruvius, New Haven and London, 2012, p. 92.

C. Rowe, R.Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal in “Perspecta”, VIII, 1963, pp.

45-54: «Transparency may be an inherent quality of substance, as in a glass curtain wall; or it may be an inherent quality of organization. One can, for this reason, distinguish between a literal

and a phenomenal transparency. […] We become aware that […] a transparency is effected not through the agency of a window but rather through our being made conscious of primary concepts which “interpenetrate without optical destruction of each other”. […] Denied the possibility of penetrating a stratified space which is defined either by real planes or their imaginary projections, the observer is also denied the possibility of experiencing the conflict between a space which is explicit and another which is implied. He may enjoy the sensation of looking through a glass wall and thus perhaps be able to see the exterior and the interior of the building simultaneously; but in doing so he will be conscious of few those equivocal sensations which derive from phenomenal transparency […]

These stratifications, devices by means or which space becomes constructed, substantial, and articulate, are the essence of that phenomenal transparency which has been noticed as characteristic of the central postcubist tradition». L’osservazione, nata dall’interpretazione data dalle avanguardie pittoriche del Novecento al concetto di trasparenza (e successivamente mutuata alle sperimentazioni architettoniche postcubiste), sembra essere comunque sorprendentemente calzante per le facciate palladiane in generale e per la chiesa di Castel d’Aviano in particolare (in riferimento al disegno del Caporali).

11. Nell’oratorio del Gonfalone, il maggiore slancio dell’ordine corinzio riduce il peso complessivo dei piedistalli in facciata rispetto all’adozione di un ordine dorico. Si veda: L. Trevisan, Dalla teoria al progetto: Vincenzo Scamozzi interprete e divulgatore della lezione di Sebastiano Serlio, in Vincenzo Scamozzi teorico europeo, a cura di F. Barbieri, M. E. Avagnina, P. Sanvito, Vicenza, 2016, p. 297.

12. Importanti ‘deroghe’ o innovazioni del lessico ‘all’antica’ possono essere individuati nelle invenzioni di Giulio Romano nel palazzo Te di Mantova (1524-1534) o nelle licenze di Baldassarre Peruzzi nel palazzo Massimo alle Colonne di Roma (1532-1536). Nella prima architettura si ricordano i triglifi realizzati come se fossero delle rovine quasi cadenti; nella seconda, invece, si sottolinea la mancanza del fregio. La trabeazione di palazzo Massimo alle Colonne, in particolare, sembra essere un’erudita citazione di quella dell’ordine dorico della Crypta Balbi a Roma, struttura facente parte del complesso collegato al Teatro di Balbo (costruito dal banchiere dell’Imperatore Augusto, Lucio Cornelio Balbo, nel 13 a.C.). La colonna dorica dell’edificio antico è ben rappresentata, assieme alla sua trabeazione, in un disegno di Giuliano da Sangallo tuttora conservato a Roma presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (Barb. Lat. 4424, f.4v).

13. A titolo di esempio si consideri il rifiuto di Scamozzi nell’accettare l’eccessiva dimensione del fregio ionico della Libreria Marciana di Piazza San Marco a Venezia, iniziata dall’architetto Jacopo Sansovino (1486-1570): fregio da estendersi idealmente anche ai corpi di fabbrica delle erigende Procuratie Nuove per mano del progettista vicentino. La trabeazione, troppo elevata secondo i dettami canonici, si rese necessaria al Sansovino per l’inserimento delle volte dei solai della Libreria: una scelta che però indusse Scamozzi dapprima a cercare di separare le campate della Libreria da quelle delle Procuratie – che ne dovevano esserne invece il semplice prolungamento; e successivamente lo portarono allo scontro diretto tra le differenti proporzioni degli ordini architettonici, sulla parte del prospetto

dietro il Campanile. Si veda: D. Howard, Venice disputed, Marc’Antonio Barbaro and Venetian Architecture, 1550-1600, New Haven, 2011, p. 180: «The large, beautifully executed drawing [...] illustrated the connection between the end of Sansovino’s Library [...]. The insertion of a connecting bay to ease the transition between the two contrasting elevations in both respectful and elegant, although in the end this linking bay was never to be executed. The [other] drawing of 1596 [...] intended for reproduction in his treatise, shows the executed scheme, in which Scamozzi again corrected the excessive height of the Ionic frieze in Sansovino’s Library». Si veda anche M. Morresi, Piazza San Marco: istituzioni, poteri e architettura a Venezia nel primo Cinquecento, Milano, 1999.

14. Si ricordano a tal proposito le parole del Temanza su Scamozzi: «Ricercato una volta da un suo Amico, come faceva egli a stabilire le regole dell’Architettura, rispose: che colle osservazioni fatte da lui sugli errori degli altri, aveva formato le sue». Difficile quindi ritenere che Scamozzi si sia abbandonato volontariamente a così tante deroghe (si legga anche errori) per il progetto della chiesa di Castel d’Aviano. Si veda: T. Temanza, Vita di Vincenzo Scamozzi, in Vite dei più celebri Architetti e Scultori Veneziani, Venezia, 1778, p. 473.

15. È possibile che l’architetto vicentino abbia collaborato alla progettazione di Palmanova come teorico e civile, ma a lui si affiancarono anche i pareri di ingegneri militari di alto livello come Bonaiuto Lorini (1545ca.-1611), Orazio Guberna, Marc’Antonio Martinengo di Villachiara (1545ca.-1607ca.) e Giulio Savorgnan (1510-1595). A quest’ultimi due, in particolare, è dovuto in massima parte il disegno finale dei bastioni difensivi. Per un approfondimento sui rapporti tra i diversi progettisti e sul loro avvicendamento nella gestione del cantiere di Palmanova si veda: P. Lapenna, La fortezza e la città. Buonaiuto Lorini, Giulio Savorgnan e Marcantonio Martinengo a Palma (1592-1600), Firenze, 1997.

16. H. De la Croix, Palmanova: a study in Sixteenth Century urbanism, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, V, 1966, p. 26: «Despite Palmanova’s contemporary fame, as evidenced by its frequent representation in sixteenth century cosmographies, the identity of the plan’s designer has remained a mystery to this day. Due to what appears to be an historical error, most modern art and architectural historians attribute the plan to Vincenzo Scamozzi. […] This misleading interpretation, coupled with the fact that Scamozzi was the most noteworthy civil architect active in Venice at that time has become the basis for most modern attributions».

17. C. Occhipinti, Discussioni settecentesche intorno a Vincenzo Scamozzi, in Vincenzo Scamozzi teorico europeo, cit. [cfr. nota 11], pp. 179192.

18. T. Temanza, Vite dei più celebri architetti..., cit. [cfr. nota14], p. 440: «Il Senato Veneziano […] si servì molto dell’opera dello Scamozzi il quale ebbe l’onore di intervenire il 9. di ottobre del 1593 coi generali della Repubblica alla posizione della prima pietra, solennemente, e con riti di religione murata. Le porte di cotesta Fortezza, e la Chiesa sono opere del nostro Architetto». F. Milizia, Memorie degli architetti, Venezia, 1785, II, p. 86: «la famosa Fortezza di Palma nel Friuli e opera del nostro Scamozzi, il quale ebbe il piacere di fon-

darne la prima pietra nel 1593 in compagnia de’ Generali Veneti».

19. Solo dopo più di vent’anni dalla fondazione di Palma, Scamozzi dichiara di aver preso parte al tracciamento del sito di fondazione della città fortezza nel suo trattato del 1615 (il passo è lo stesso citato sia dal Temanza che dal Milizia): «[…] le quali cose si fecero con grandissima diligenza, e giudicio nel disegnare’la Fortezza di Palma à beneficio universale di tutta Italia: ove con buona gratia, e presenza de gli Illustrissimi, & Eccellentissimi Signori Generali a’ 9. dì Ottobre [glossa a margine: Anno 1593], mettemmo di propria mano il centro di quella Fortezza, e facessimo anco tirar le mire de’ primi Bellouardi, e molte altre cose, che non è tempo di raccontarle». Si veda: Scamozzi, L’Idea..., cit. [cfr. nota 8], Parte Prima, Libro II, Cap.XXIX, pp. 206-207. Secondo lo storico Horst de la Croix, l’altisonante tono generale della dichiarazione avrebbe voluto dare l’impressione al lettore di esser stato coinvolto nelle vicende progettuali e costruttive della fortezza con un incarico rilevante – nonostante Scamozzi fosse consapevole dell’importanza relativa e minore del proprio ruolo. Si veda: De la Croix, Palmanova: a study..., cit. [cfr. nota 16], p. 27. È probabile quindi che Scamozzi si trovasse davvero a Palmanova, dato che la datazione da lui fornita sembra essere veritiera: la cerimonia di posa della prima pietra avvenne il 7 ottobre, giorno di Santa Giustina e anniversario della vittoria contro i Turchi nella battaglia di Lepanto. Ma egli ebbe soltanto compiti tecnici, più limitati alla misura e al rilievo del luogo, appena due giorni dopo la funzione celebrativa. Per questo motivo, forse, il diario del senatore Leonardo Donà (1536-1612) – nel quale sono meticolosamente annotati tutti gli eventi cronologici del viaggio della delegazione veneziana – non menziona mai la presenza di Scamozzi. Il nome del progettista vicentino non compare mai anche nella cospicua documentazione del progetto. È dunque possibile che l’architetto fece solo parte del seguito personale del provveditore Marcantonio Barbaro, con mansioni ancora tutte da chiarire. Biblioteca Correr di Venezia, Cod. Donà delle Rose, busta 49. Leonardo Donà, “Della deliberazione di costruir la Fortezza di Palma in Friuli et di riparar Udene, f.31v-33r, riportata in: D. Howard, Venice..., cit. [cfr. nota 13], pp. 200, 255 (nota 53).

20. Scamozzi, L’Idea..., cit. [cfr. nota 8], Libro II, Cap. XX, pp. 166-167. Si veda anche Libro II, Cap. XXVI, pp. 193v-194r. Si veda ancora Libro II, Cap.XXVII, pp. 196-197.

21. S. Zaggia, Fortitudo e Maiestas Reipublicae.

Le porte urbiche delle città venete nel rinascimento: evoluzione strutturale e formale, in L’architettura militare di Venezia in terraferma e in Adriatico fra XVI e XVII secolo, Atti del convegno internazionale di studi Palmanova, (Modena, 8-10 novembre 2013), a cura di F. P. Fiore, Firenze, 2014, p.145.

22. Scamozzi, L’Idea..., cit. [cfr. nota 8], Libro I, Cap. XXX, p. 216: «Nel mezzo di esse si farà l’andar principale, et uno a destra e l’altro a sinistra, tutti in volto sostenuti da grossi pilastroni di pietra, e buone mura di mattoni; overo, quando non si facessero il cavaliero sopra, farle una corte scoperta e libera, di qua e di là coperti da passeggiare, e tenir l’armi de’ soldati, che vi stanno alla guardia e più a dentro dell’une e dell’altre vi si faccino le loro habitationi, e luoghi da foco, per il verno et altra comodità bisognevoli a soldati».

La chiesa di Castel d’Aviano |45

23. S. Zaggia, Fortitudo e Maiestas Reipublicae..., cit. [cfr. nota 21], pp. 146-148.

24. L’esclusione di Scamozzi dai principali cantieri veneziani iniziò con le vicende per la costruzione del ponte di Rialto nel 1588, per continuare con l’interruzione dei lavori per la chiesa della Celestia nel 1595 e l’esautorazione dal cantiere per la chiesa di San Nicolò da Tolentino nell’anno successivo. Si veda: M. T. Sambin De Norcen, «Prencipe dell’edificare» La gerarchia professionale nell’«Idea» di Vincenzo Scamozzi, in «Architetto sia l’ingegnero che discorre» Ingegneri, architetti e proti nell’età della Repubblica, a cura di G. Mazzi e S. Zaggia, Venezia, 2004, pp. 227-228.

25. Porta Marittima di Palmanova non è l’unico caso di porta urbana che riprende in modo pedissequo elementi dell’opera di Sebastiano Serlio. Si veda ad esempio la porta dell’antico arsenale di Vicenza, oggi ingresso al cortile del teatro Olimpico, completata nel 1600 su volere del capitano veneziano Francesco Tiepolo. La struttura, infatti, rimanda direttamente al portale bugnato dell’ordine ionico pubblicato per la prima volta nelle «Regole generali di architettura» del 1537 (si veda: S. Serlio, Regole generali di architetura sopra le cinque maniere de gli edifici: cioe, thoscano, dorico, ionico, corinthio, et composito, con gli essempi dell’antiquita, che per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruuio, Venezia, 1537, XLIIIr). L’ingresso lapideo fu ritenuto una delle prime opere dell’architetto Ottavio Bruto Revese (1585-1648), ma la recente scoperta della sua data di battesimo nei registri parrocchiali (Brendola, 8 novembre 1585) ne fa decadere ogni possibilità di coinvolgimento (dato che il Revese ebbe solo quindici anni al momento della realizzazione). Benché manchi ancora una documentazione certa ed il progettista resti formalmente ignoto, la porta dell’arsenale è oggi avvicinata all’opera di Vincenzo Scamozzi vista la sua profonda conoscenza dei diversi volumi del trattato del Serlio ed il rigore scientifico con cui curò l’edizione completa del 1584 – che contiene tutti i libri dal I al V, il «Libro Extraordinario» (collocato al posto del VI, all’epoca sconosciuto perché rimasto solo manoscritto) e fornendola di un «Indice copiosissimo» per agevolarne la lettura (redatto da Giandomenico Scamozzi, padre di Vincenzo, ma ampliato da quest’ultimo). Si veda: S. Serlio, Tutte l’opere d’architettura di Sebastiano Serlio, Bolognese: doue si trattano in disegno, quelle cose, che sono più necessarie all’architetto; et hora di nuouo aggiunto (oltre il libro delle porte) gran numero di case priuate nella città, & in villa, et vn indice copiosissimo raccolto / per via considerationi da Gio. Domenico Scamozzi, Venezia, 1584, f.164v). Per ulteriori informazioni sull’attribuzione della porta dell’arsenale di Vicenza si veda: L. Trevisan, Dalla teoria al progetto...,. cit. [cfr. nota 11], p. 289 e nota 44.

26. G. Mazzi, Sottrazioni al catalogo: idee e progetti per Palmanova (1593), in Vincenzo Scamozzi 1548-1616, catalogo della mostra (Vicenza, Museo Palladium, Palazzo Barbaran da Porto, 7 settembre 2003-11 gennaio 2004), a cura di F. Barbieri e G. Beltramini, Venezia 2003, scheda 44. S. Serlio, Regole generali di architettura..., cit. [cfr. nota 25], VIIv: «[…] ma ben dirò, collocata la porta de la citta o de la fortezza, il modo, nel quale ella si ha da adornar per mio aviso, dimostrandone alcune figure, Ogni porta di citta ha bisogno de la porta, che si chiama

46|La chiesa di Castel d’Aviano

del soccorso, altri la dicono de la ponticella. Ma per servar la Symmetria, che vuol dir corrispondentia proportionata, è necessario farne un’altra finta. La misura de la porta cosi è da fare che quãto sarà la latitudine dell’apertura, sia la metta di essa agiuta a l’altitudine. L’alatitudine sia divida in sei parti, & una sara pilastrata de la destra, & sinistra banda, le fronte de i pilastri si la terza parte de la latitudine de la porta, & sia la sua altezza cinque parti con le basi & capitelli, et l’altezza de le basi sia la terza parte del pilastro, et cosi i capitelli, osservando tuttavia la regola data ne la prima colonna. Lo architrave, fregio, & cornice sia di tanta altezza, quanto la fronte del pilastro, con la regola data nel primo ordine, fra l’un, & l’altro pilastro sara la porta del soccorso: et la sua larghezza sia quãto la fronte del pilastro: et l’altezza sia dupplicata alla larghezza; Le sue pilastrate hanno da esser per la terza parte di essa porta. La elevation sopra la porta sara ad arbitrio de l’Architetto, ma la proportion del fastigio, detto frontespicio, dimostraremo in dui modi nel ordine Dorico». Si veda anche l’edizione curata da Vincenzo Scamozzi per la redazione dell’«Indice copiosissimo»: S. Serlio, Tutte l’opere d’architettura di Sebastiano Serlio..., cit. [cfr. nota 25], f. 129v.

to dal Ducato di Mantova per tentato omicidio ed indagato dal Sant’Uffizio con l’accusa di eresia. Per la genealogia dei Policreti si veda: A. Policreti, Documenti e regesti sui feudi di Aviano e genealogia dei Policreti, Udine, 1911, p. 18.

27. G. Mazzi, Ancora sui contrasti tra “inzegneri”, “proti” e arhitetti: Vincenzo Scamozzi e Palmanova, in Artisti in viaggio, 1600-1750, presenze foreste in Friuli Venezia Giulia, a cura di M. P. Frattolin, Venezia, 2005, p. 366. S. Serlio, Il settimo libro d’architettura di Sebastiano Serglio bolognese nel qual si tratta di molti accidenti che possono occorrer’al architetto in diuersi luoghi, Frankfurt am Main, 1575, p. 91.

35. Ivi. Il testamento prosegue poi con le seguenti parole: «Lasso che mia sorella Madonna Zenobbia se sopravviverà a me, se non li suoi heredi scondino il livello, che mi paga la communità de’ ducati settanta. […] ne detta sorella ne suoi eredi habbino da far casa alcuna in detto livello. Lasso a Mad.a Jacoma [de Donadonibus] et suoi eredi il Cortivo, che io comprai dalli heredi del q. Gasparo de Donadonibus posto su la Calesera per ducati cento. […] Item lasso à ms. Benetto Marioni mio nepote lo affitto, che mi paga Daniel de Valle de Pordenon».

28. S. Serlio, Extraordinario libro di architettura di Sebastiano Serlio, architetto del Re Christianissimo, nel quale si dimostrano trenta porte di opera rustica mista con diuersi ordini: et venti di opera dilicata di diuerse specie con la scrittura dauanti, che narra il tutto, Lyon 1551, f. 4v: «Questa porta è la maggior parte Ionica: ma le colonne dalli lati sono Doriche, & di basso rilevo, talmente, che si possono dire pilastri per le basi, & capitelli: Ne i quali sono nichi, & tabelle di pietre miste. Sopra le colonne sono mensole Ioniche, lequali sostengono la Cornice, sopra la quale è una finestra per dar luce a l’andito della casa, la qual finestra è ornata dalli lati, & disopra: liquali ornamenti sono di basso rilevo». Si noti che il libro fu poi ristampato a Venezia dai fratelli editori Giovanbattista e Marco Sessa nel 1557.

29. Ivi, f. 1v: «Ma o a voi Architetti fondati sopra la dottrina di Vitruvio (la quale summamente io lodo, & dalla quale io non intendo alontanarmi molto) habbiatemi per iscusato di tanti ornamenti, di tante tabelle, di tanti cartocci, volute, & di tanti superflui: & habbiate riguardo al paese, dove io sono, supplendo voi dove io havero mancato».

Come già osservato dalla ricercatrice Sabine Frommel, Serlio – nella dedica introduttiva al «Extraordinario libro» – arriva addirittura a scusarsi per l’ampio uso di esperimenti con le volute mistilinee proposti nei diversi esempi proposti nel volume. Si veda: S. Frommel, Sebastiano Serlio architetto, Milano, 1998, p. 392.

30. N. S. Davidson, An Armed Band and the Local Community on the Venetian Terra Ferma in the Sixteenth Century, in Bande armate, banditi, banditismo e repressione di giustizia negli Stati europei di antico regime, a cura di G. Ortalli, Roma, 1986, p. 405: Elisabetta, nipote di Antonio Policreti il vecchio, ebbe rapporti prematrimoniali col nobile e giurista pordenonese Alessandro Mantica (1503ca.1576ca.), personaggio controverso già bandi-

31. L. Lanfranchi, B. Lanfranchi Strina, San Giorgio Maggiore, I, Inventario, Comitato per la pubblicazione delle fonti relative alla storia di Venezia, Roma, 2016, pp. 77-78.

32. S. Pratali Maffei, Ville venete: la Regione Friuli Venezia Giulia, Venezia, 2006, p. 62.

Giovanni Maria fu il capostipite della linea dei Policreti di Castello.

33. G. Cruciatti, Archivio Porcia Ricchieri, Inventario, 2011, p.303-304: Famiglia Ricchieri, Ud., cc.2, segnatura B, VIII. 2. 26.

34. ASVe, San Giorgio Maggiore, B. 41, Proc.

27: testamento di Arminio Trevisan redatto a Rialto in data 4 aprile 1587, consegnato al notaio Zuanne Figolino di Venezia e pubblicato a Pordenone il 26 aprile 1594.

36. L. Antonielli, C. Capra, M. Infelise, Per Marino Berengo: studi degli allievi, Milano, 2000, p. 256.

37. L’abate Michele Alabardi fu il successore dell’abate Paolo Orio (†1591) alla guida del monastero veneziano nel periodo 1591-1595 e successivamente nel 1596-1598. È noto che sotto la guida dell’Alabardi fu portata avanti la costruzione della già citata chiesa di San Giorgio Maggiore, realizzata su progetto di Andrea Palladio a partire dal 1566 e completata solo nel 1610 (durante tale periodo furono completate in particolare la cappella dei morti, gli altari della navata e del transetto, l’altare maggiore, la Sacrestia e la pavimentazione della chiesa stessa). Nonostante un presunto coinvolgimento di Scamozzi nella prosecuzione del cantiere, la costruzione della basilica fu forse portata avanti dall’architetto e capomastro Antonio Paliari (o Paleari) detto Marcò (forse originario della zona di Morcote, da cui l’appellativo ‘da Marchò’). Si veda: A. Guerra, Quel che resta di Palladio. Eredità e dispersione nei progetti per la chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia, in “Annali di architettura”, 13, 2001, pp. 94-110.

38. La sentenza in questione riguardava i pascoli di una parte montana in zona avianese denominata ‘Candalia’, forse legata ad un fedecommesso esistente dal 1444 dalla parte della famiglia Leoni: l’albero genealogico, schizzato tra le carte d’archivio, è ricostruito a partire da «Nic.s Leo» (†1525), passando per «Vinc.s», per giungere ad «Helisabeth» – legata ad «Arminius Trivis.o».

39. Annibale Trevisan stipulò il contratto dotale per le nozze con Modenina di Pom-

ponio di Spilimbergo in data 22 Novembre 1567, alla presenza di «Herminius Trivisanus civis Venetus et Cancellarius Aviani». Si veda: G. Cruciatti, Archivio Montereale Mantica Conservato presso l’Archivio di Stato di Pordenone, Inventario, 2016, 56.10. Da verificare se Modenina, rimasta presumibilmente vedova attorno al 1588, sia inoltre la stessa «Madonnina qm. Pompeo di Spilimbergo» che risulta essere moglie del nobile Domenico Gabrieli nel 1592, quando il Luogotenente Luigi Bragadin lo investì di certi beni a lei spettanti. Si veda: A.Policreti, Documenti e regesti..., cit. [cfr. nota 30], p. 51.

40. G. Ragogna, Aviano dalla preistoria, Pordenone, 1967, p. 107, figg.161-162.

41. E. Zoratti, Il castello di Aviano, Udine, 1905, pp. 47-48.

42. ASVe, San Giorgio Maggiore, B.42, Proc.28: «Carte corse nelle liti tra questo monastero come erede del qd. Arminio Trevisan per li beni di Daviano contro Giuseppe Leoni per la quale detto monastero restò spogliato di detti beni come dalla sentenza esistente nell’antecedente processo”. cart. 1440 - 1594.

Con quattro sommari di lite. Aggiunte altre carte trovate fuori dal Proc. 1569 - 1591, con un disegno a penna di beni ad Aviano (“Dissegno del locco di Aviano”)».

43. A. Forniz, Interessante analogia..., cit. [cfr. nota 1], p. 273 e nota 3.

44. V. Spreti, Enciclopedia Storico-Nobiliare Italiana, Milano, 1932, VI, pp. 706-708: «Palato, di oro e d’azzurro, alla fascia di rosso attraversante».

45. Del Patriarca Giovanni Trevisan si ricorda la posa della prima pietra per la costruzione del nuovo tempio di San Giorgio Maggiore nel 1566. Si veda: E. A. Cicogna, Delle inscrizioni veneziane raccolte ed illustrate, IV, Venezia, 1834, pp. 265, 331 e nota 214.

1590».

49. M.T. De Lotto, Camillo Mariani, Saggi e Memorie di Storia dell’arte, 32, Firenze, 2008, pp. 28–32, 92, 94, note 101, 109, 135, http://www.jstor.org/stable/43140850. Paolo Gualdo (1553-1621) – nipote di Giambattista Gualdo, in quanto figlio del fratello di questi, Giuseppe Brogliani-Gualdo (1522-1572) – scrisse l’introduzione del trattato scamozziano «L’idea dell’Architettura Universale».

50. La datazione per il frontone e le relative statue della ex Scuola di San Griolamo a San Fantin (oggi sede dell’Ateneo Veneto di Scienze, Lettere e Arti) sembra essere controversa: «L’intera opera, dunque, dovrebbe escludere l’intervento di Alessandro Vittoria, anche se la sua presenza nell’ombra, come supervisore, è testimoniata dai documenti, e la datazione, in particolare, apertamente contrasta con quella dello stesso nostro scultore che accenna chiaramente nel 1583-84 al “frontespicio” e all’angelo “che va sopra la Scuola di San Fantino” […] Il prospetto, comunque, che il Selvatico definì di “scorrettissima eleganza” e tale da potersi facilmente giudicare alla stregua di “una scena da teatro”, offre, a bene osservarlo, notevoli spunti di somiglianza con altre opere architettonicamente vittoriesche». Si veda F. Cessi, Alessandro Vittoria Architetto e Stuccatore (1525-1608), II, Trento, 1961, p. 59.

51. L’idea per l’edicola-cenotafio sarebbe riconducibile direttamente al Vittoria, mentre l’esecuzione materiale sarebbe opera di bottega, eccettuati il busto centrale dell’autoritratto e le due cariatidi laterali, già documentate nel 1576, quando lo scultore progettò il proprio monumento sulla base di quello per Giulio Contarini in Santa Maria del Giglio.

52. Per maggiori informazioni si veda: A. Bonavita, Le Prigioni nuove di Venezia e il Ponte dei Sospiri: progetto e cantiere, in “Annali di architettura”, 24, 2012.

46. Per maggiori informazioni sulla famiglia Trevisan a Venezia si veda il sito “Conoscere Venezia” https//:www.conoscerevenezia. it/?p=9663 (data di ultima consultazione 29 novembre 2022).

53. La posizione della facciata di Santa Maria Maggiore costituisce il punto di arresto dell’accelerata fuga prospettica che dall’ingresso dell’antico portale ogivale del castello sale verso la nuova chiesa.

47. Le statue sembrano essere di sette anni successive la realizzazione della facciata, dato che portano scolpita la data del 1590.

54. A. Fadelli, Castel d’Aviano: percorsi fra storia, fede, arte e tradizioni, Tipografia Menini, Spilimbergo, 2016, pp. 11-12.

48. Sugli influssi dell’opera di Alessandro Vittoria ed il legame plastico tra scultura ed architettura si veda P. Goi, Scultura veneta del secolo XVI nel Friuli Patriarcale in Alessandro Vittoria e l’arte veneta della maniera, atti del convegno internazionale di studi, Università di Udine (26-27 ottobre 2000), a cura di L. Finocchi Ghersi, Udine, 2001, p. 144: «Il connubio si ripresenta nel cortile d’onore di palazzo Flangini-Biglia di Sacile nel quale eleganti statue a stucco di marca vittoriesca si collocano su alti plinti e pilastri a somiglianza di talune soluzioni palladiane. E nuovamente in Santa Maria di Castello di Aviano, la cui fronte ospita in perfetta calibratura entro nicchie dal catino a conchiglia le statue dei Santi Pietro e Paolo firmate Agostino Rubini

55. Ivi., p. 18.

56. Senza documentazione di supporto, per coerenza e logica compositiva è plausibile solo ipotizzare che il portale fosse simile a quello laterale esterno del XVI secolo, ancora visibile sul fianco della chiesa.

57. In data 11 giugno 1601 i governatori esaminarono tre diversi progetti, realizzati da Scamozzi, Cesare Franco (architetto e scultore padovano) e Domenico Sabatini (artista vicentino). Si veda: C. Giron, Hôpital, thérapeutique et musique à Venise après le concile de Trente: l’ospedale di San Lazzaro e dei Mendicati, in “Livraisons d’histoire de l’architecture”, 7, 1er semestre 2004, pp. 39-50.

58. R. Wittkower, Palladio e il palladianesimo, Torino, 2007, p.12.

59. Si vedano i disegni RIBA 85506, RIBA 85507 e RIBA 85508, presso il sito www.ribapix.com.

60. Per la prima pubblicazione della mappa del perito Benvenuto Bardini, conservata presso l’Archivio di Stato di Venezia (Provveditori sopra i Beni Comunali, Disegni, b.119, dis.22) e rintracciata dal prof. Paolo Goi, si veda: G. B. Pignatelli, Architettura settecentesca e ottocentesca in Aviano, in “Il Noncello”, 53, 1981, p. 184.

61. La chiesa di San Lazzaro, infatti, nasce fin dal principio come chiesa a quattro altari minori, al punto da spingere la storiografia a chiedersi se essa non funse da modello per chiese successive, come ad esempio quella degli Scalzi di Baldassarre Longhena o di Santa Maria della Pietà di Giorgio Massari. Si veda M. Frank, Baldassarre Longhena, Venezia, 2004, p. 275-276: «[...] la soluzione definitiva è agli Scalzi completamente diversa in quanto si tratta non di un vano unico articolato dall’inserimento di elementi architettonici, bensì di un sistema addizionale che parte dal vano centrale e vi aggiunge cappelle laterali.

Nel concepire questo nuovo impianto planimetrico della chiesa erano indubbiamente molto forti le esigenze tipologiche avanzate dalle autorità dell’ordine [dei carmelitani]. [...]

L’edificio che più si lega tipologicamente alla chiesa degli Scalzi è, come osserva Concina, la chiesa dell’ospedale di San Lazzaro dei Mendicanti, edificata dal 1634 sotto la direzione di Francesco Contin, ma forse sulla traccia di un disegno di Vincenzo Scamozzi, stabilito fin dal 1601. Ma tra i due edifici esiste una differenza fondamentale: in San Lazzaro la gerarchizzazione delle campate si evidenzia soltanto in altezza e larchezza ma non in profondità; negli scomparti maggiori centrali, seguendo precise richieste di funzionalità da parte dei committenti, trovano posto le cantorie per gli ospiti maschili e femminili dell’ospedale». Si veda anche A. Hoptkins, Baldassarre Longhena and venetian baroque architecture, New Haven and London, 2012, pp.281-282 e nota 7: «The suggestion by Lewis 1979, pp. 2, 58-65, that the principal model for the Scalzi was the church of S. Lazzaro dei Mendicanti, built by Francesco Contin in 1637-39 on a model by Scamozzi, has never convinced».

62. Si veda la breve relazione storica riportata nel sito internet http://bellezzedimenticate. it/home-page-bellezze-dimenticate/chiesa-di-santa-maria-e-giuliana-di-castello-di-aviano/ (data di ultima consultazione 29 novembre 2022).

63. Come riporta l’iscrizione latina sull’arcone, il portale esterno di accesso alla sagrestia fu interamente realizzato per volontà del parroco Giovanni Battista Ferro e completato il 28 aprile 1721: «EX LAPIDE HANC PAROCHUS FERRO BAPTISTA JOANNES / EREXIT PORTAM FUNDITU AERE SUO».

La chiesa di Castel d’Aviano |47

Addendum

62. Aviano, cinta esterna, lapide con leone di San Marco e stemma della famiglia Gabriel, apposta dal capitano Bernardo Salvazo nel 1621.

La ricostruzione delle fasi edilizie della chiesa di Santa Maria Maggiore troverebbe ulteriore conferma in una delle vicende storiche di Castel d’Aviano.

In protesta verso una sentenza veneziana di fine XVI secolo – favorevole alle prerogative giurisdizionali della famiglia dei Gabriel – la comunità locale reagì violentemente, issando sul campanile della pieve la scritta «1577, 23 zugno è morta la iustitia di Venetia», facendo suonare le campane a martello e trattando ingiuriosamente l’effigie del leone di San Marco1.

Si presume che la chiesa in questione fosse quella di Santa Maria Maggiore in Castello e non le chiesette di Santa Giuliana o di San Gregorio, entrambe dotate di campanile (si veda il «Dissegno del locco di Aviano» a p.25), ma fuori dal perimetro delle mura difensive.

L’informazione è dunque importante, poiché certificherebbe la presenza della torre campanaria del santuario mariano – già eretta e perfettamente funzionante prima della conclusione ricostruttiva dell’intero tempio nel 1583 – e la confermerebbe dunque come una delle parti più antiche del complesso avianese.

Inoltre, si identificherebbe l’esistenza di un leone marciano all’interno del circuito castellano: a meno che non si trattasse di un vessillo o di un oggetto di facile deperibilità, l’attestazione documentaria non può di certo riferirsi a quello di pietra ancora oggi visibile sulla cinta esterna, a lato del portale principale di accesso. Infatti, la lapide dedicatoria – che fa riferimento al capitano per l’amministrazione della giustizia Bernardo Salvazo (eletto dalla famiglia Garbriel) – fu apposta solo nel 16212. Recita così l’iscrizione: BERNARD SALVAZO / CAP. CASTRI / AVIANI FIERI / FECIT ANNO / DONI MDCXXI

Questo bassorilievo sarebbe l’unico simbolo della Serenissima finora noto a Castel d’Aviano, la cui presenza dimostra peraltro come i Gabriel – 44 anni dopo la rivolta – non avessero rinunciato alla difesa della «iurisditione et beni nostri» anche grazie all’aiuto del Consiglio dei Dieci di Venezia3. Attualmente non sarebbero note ulteriori testimonianze o documenti che possano accertare l’inserimento di una più antica lapide (o altro) in una delle tante e differenti membrature degli edifici del complesso castellano.

1. G.Trebbi, La società veneziana, in Storia di Venezia, Roma 1994, ad vocem (sul sito www.treccani.it). Si faccia riferimento al documento d’archivio ivi riportato a nota 63: ASVe, Consiglio dei Dieci, Comuni, f. 129, scrittura di Giovanni Donà e Lorenzo Gabriel, allegata a ducale del 30 agosto 1577 al Luogotenente della Patria del Friuli. Sul feudo dei Gabriel, si veda: G. Cozzi, Venezia, una Repubblica di principi?, “Studi Veneziani”, 11, 1986, p.147.

2. E. A. Cicogna, Delle inscrizioni veneziane raccolte ed illustrate, III, Venezia, 1830, p.205.

3. G.Trebbi, La società veneziana, cit. [vedi nota 1].

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Ricostruzione parziale dell’albero genealogico della famiglia Trevisan di Castel d’Aviano

A.1 Antonio Trevisan +1540 B.1 Arminio Trevisan +post 1594

- sposa Isabetta (Lion, Leoni? Policreti?) +1587 nipote di Antonio Policreti il Vecchio

B.2 Annibale Trevisan +1588ca.

- sposa Modenina (Madonnina?) di Pomponio di Spilimbergo

C.1 Zuanbatta di Annibale B.3 Madonna Zenobbia Trevisan B.4 Donna di Casa Trevisan - Dettagli sconosciuti B.5 Donna di Casa Trevisan - Dettagli sconosciuti

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Giuseppe Simone Montanaro Londra, Fulham, Dicembre 2022

Storia ed analisi della pieve di Santa Maria Maggiore

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