Groninger Museum Magazine 2012 - 1: Yin Xiuzhen

PRIJS € 1,00

2 012

01

YIN XIUZHEN

2-13 Yin Xiuzhen (1963) is één van de meest prominente Chinese kunstenaars van haar generatie. In haar installaties, gemaakt van tweedehands kleding, stelt zij individuele herinneringen die met kleren verbonden zijn tegenover de radicale veranderingen in de grote steden in China. Speciaal voor haar eerste grote solotentoonstelling maakte zij een cityscape van Groningen, die is samengesteld van gedragen kleding van Groningers.

14-24 Iris van Herpen (1984) staat bekend om haar opmerkelijke outfits waarbij zij traditioneel vakmanschap en noest handwerk combineert met innovatieve technieken als 3d printing en radicale materiaalkeuzes. Haar werk sluit aan bij een belangrijk aandachtsgebied van het Groninger Museum, namelijk het grensgebied van kunst, design en mode. De outfits die het Groninger Museum op dit terrein verwerft, zijn museale stukken met sculpturale en conceptuele kwaliteiten die aanzetten tot verdere reflectie op het verschijnsel mode.

25-27 Marc Bijl (1970) is een veelzijdig kunstenaar wiens repertoire onder meer bestaat uit installaties, video’s, sculpturen, interventies, graffiti en schilderijen.

Zijn werk, gemaakt van ruwe bouwmaterialen, golfplaat, spiegels en druiperige zwarte epoxy, toont bekende symbolen uit de kunstgeschiedenis en de beeldtaal van nu. Wat beoogt hij hiermee?

28-30 Ai Weiwei (1957) is een veelzijdig kunstenaar, politiek activist en filosoof.

Hij verbindt de traditionele Chinese cultuur met zijn persoonlijke beeldtaal, waarbij hij gebruikt maakt van social media en internet. Het Groninger Museum toonde al eerder werk van hem. Onlangs werd de installatie Grapes aangekocht.

YIN XIUZHEN, PORTABLE CITY: GRONINGEN, 2012, COURTESY OF THE PACE GALLERY, BEIJING

Yin Xiuzhen SABINE WANG

Yin Xiuzhen (1963) is één van de meest prominente Chinese kunstenaars van haar generatie. In 1989 studeerde ze af in de richting schilderen aan de Capital Normal University te Beijing. Sindsdien heeft zij haar werk in talloze exposities getoond in en buiten China. Yin Xiuzhen woont en werkt met haar man, de kunstenaar Song Dong, in Beijing. De tentoonstelling in het museum is Yin Xiuzhens eerste grote solotentoonstelling, die met twee verdiepingen een overzicht biedt van haar werk. De presentatie bevat naast recent werk ook sleutelwerken als Collective Subconscious (2007), Thought (2009) en Waves (20092010). Ook is de installatie Weapon (2003-2007) te zien, die bestaat uit twintig horizontaal hangende speervormige objecten, die als dartpijlen op hun doel af lijken te schieten. Deze installatie, eerder op de Biënnale in Venetië in 2007, werd het jaar daarop aangekocht door het Groninger Museum en wordt nu voor het eerst getoond. Speciaal voor deze tentoonstelling maakte Yin een cityscape van Groningen, dat is samengesteld uit gedragen kleding van Groningers.

Het Groninger Museum vroeg Sabine Wang om Yin Xiuzhen te interviewen over de achtergronden van haar werk. Wang was als vertaler, adviseur en projectassistent bij alle tentoonstellingen van het Groninger Museum met Chinese kunst betrokken.

Zij studeerde vertaalstudies Oosterse talen in Bonn, en woont en werkt sinds 1997 in Beijing, waar zij actief betrokken is bij de kunstwereld.

OPLEIDING

Hoe en wanneer begon je kunst te maken? Was je van meet af aan vastbesloten kunstenaar te worden?

Door mijn oudere zus begon ik tekenen al leuk te vinden op de lagere school. Zij is negen jaar ouder dan ik en behoort tot de generatie geschoolde jongeren die naar het platteland werd gestuurd om daar te werken (tijdens de Culturele Revolutie). Zij hield van papier knippen, tekenen en lezen. Ik heb haar een keer opgezocht bij haar productiebrigade. Ik werd getroffen door de gouden korenvelden en de muur van haar kamer, die bedekt was met tekeningen en schilderijen. Deze maakten een onuitwisbare indruk op me en wekten mijn aanvankelijke interesse in schilderkunst op. Ik wilde schilder worden en de natuur afbeelden.

Wat voor uitdagingen moest je overwinnen om een academische opleiding tot kunstenaar te kunnen volgen?

Ik werd op de middelbare school ingedeeld bij de bèta-richting. In die tijd werd de bèta-richting streng gescheiden van de alfa-richting, een onderwijskundig wanbeleid dat studenten een volledige ontwikkeling onthield. Nadat ik geslaagd was voor mijn eindexamen lukte het mij niet de toelatingstoets voor de exacte vakken aan de universiteit te halen en werd ik een van de vele jongeren die wachtten op werktoewijzing. In de tussentijd gaf ik mij min of meer bij toeval op voor kunstlessen op amateurniveau. Daar kwam ik te weten dat je je op kon geven voor de toelatingsexamens van kunstacademies. Daarvoor moest je echter alfa-examens hebben gedaan. En zo begon één van mijn drukste periodes ooit. Omdat ik mijn middelbare school al had afgemaakt en, zogezegd, aan mijn volwassen leven was begonnen, wilde ik mijn familie niet om financiële ondersteuning vragen. Dus nam ik een tijdelijk baantje, waarvoor ik elke dag op bouwlocaties muren schilderde.

Het geld dat ik ermee verdiende gebruikte ik om avondonderwijs in de alfa-vakken te betalen, en ’s weekends nam ik schilderlessen op amateurniveau.

3

En hoe heb jij je studietijd ervaren?

De reden dat ik me inschreef voor de toelatingsexamens van de kunstopleiding van de Capital Teachers University was dat je voor lerarenopleidingen geen collegegeld hoefde te betalen en een bijdrage voor je levensonderhoud ontving. We noemden het zelfs de “Voedsel Universiteit”. Toen ik aan de universiteit studeerde nam ik ook een deeltijdbaan als kunstdocent voor kinderen; ik had geen dag rust. Het kunstonderwijs op de academie was destijds erg conservatief.

Wij werden voornamelijk geschoold in “socialistisch realisme”. Maar in die tijd kwam ook de 85 New Wave Art Movement op in de maatschappij. Dit had vergaande gevolgen voor onze saaie lessen. We waren zelf erg actief, wij probeerden allerlei soorten kunst te maken maar werden daarin niet gestimuleerd door onze opleiding. Het was ook in die tijd dat ik een relatie kreeg met Song Dong, met wie ik later zou trouwen en een dochter zou krijgen. Sindsdien hebben wij elkaar altijd bijgestaan in de moeilijke tijden en omstandigheden van de hedendaagse kunst.

4

Wat voor soort professionele mogelijkheden had je, nadat je was afgestudeerd aan de kunstacademie?

Omdat mijn opleiding deel uitmaakte van de Capital Teachers University, werd van alle studenten verwacht dat ze leraar zouden worden. Om je hieraan te onttrekken, moest je van de overheid tenminste vijf jaar en negen maanden gewerkt hebben en veel geld terugbetalen. Dus gaf ik tien jaar lang schilderles aan de Central Academy of Arts and Crafts, maar begon ondertussen ook mijn carrière als kunstenaar te ontplooien.

Hoe zag de kunstwereld eruit?

Ik studeerde af in 1989 – een heel bijzonder jaar. Eerder dat jaar bleek de China/Avantgarde Art Exhibition, die plaatsvond in het National Art Museum van China, de zwanenzang van de 85 New Wave Art te zijn. Na 4 Juni leek het alsof alles langzaam tot stilstand kwam1. Pas in 1992 kwamen er weer hier en daar enkele nieuwe kunstinitiatieven op – alles gebeurde in de underground. In dat jaar trouwden Song Dong en ik. Op onze trouwdag maakte hij zijn eerste videowerk, Fried Water, dat tot op heden nog nooit is tentoongesteld. Destijds werd publiciteit voor kunstactiviteiten uitsluitend onder vrienden gemaakt via mond-tot-mondreclame. In 1993

werd de Post 1989 China Contemporary Art Exhibition in Hongkong gehouden en namen er voor het eerst Chinese kunstenaars deel aan de Biënnale van Venetië.

In 1994 begon ik voor het eerst installaties en performancekunst te maken. Er waren dat jaar erg veel hedendaagse avant-garde tentoonstellingen en manifestaties – er heerste een zinderende sfeer – al vonden de meeste hiervan plaats in de underground en werden er vele direct na opening gesloten. Maar het enthousiasme over de ontwikkelingen in de nieuwe hedendaagse kunst was inmiddels een onstuitbare kracht geworden.

Op de academie ben je opgeleid in het werken met olieverf. Kun je beschrijven hoe de overgang naar meer experimenteel werk en het uitproberen van een nieuw medium en een nieuwe stijl plaatsvond?

Op de universiteit werd realistische kunst onderwezen en werden we streng gedrild in de realistische stijl.

Het onderwijssysteem hield in dat we vaak naar het platteland gestuurd werden, maar ook naar fabrieken en naar regio’s waar etnische minderheden zaten.

Daar werden wij geacht zo diep mogelijk in de levens van de lokale bevolking of van de arbeiders door te dringen. Het systeem zette ons wel aan tot nadenken

– zou het zo kunnen zijn dat onze levens niet per se “het leven” waren? Toen ik mijn kijk op het leven niet langer in de schilderkunst kon uitdrukken, begon ik te experimenteren met allerlei soorten media en voelde toen dat daardoor mijn expressie werd bevrijd. In 1995 heb ik de kleren die ik in de dertig voorafgaande jaren had gedragen opgeborgen in een door mijn vader zelf gemaakte kledingkist en deze in beton gegoten. Deze kledingkist was met mijn zus naar het platteland gegaan en later met mij naar de universiteit. De kleren in de kist besloegen mijn leven vanaf mijn kindertijd tot op die dag – ze droegen mijn ervaringen en herinneringen met zich mee, de afdruk en sporen van de tijden. Naast een persoonlijke biografie waren zij ook een monument voor het tijdperk.

ONTWIKKELING

Aanvankelijk waren je kunstwerken vaak autobiografisch. Hoe heeft je interesse voor persoonlijke herinneringen, veranderingsprocessen en het behoud van het verleden zich ontwikkeld?

Mijn voornaamste interesse is de menselijke ervaring. Ik kan uren door oude foto’s bladeren. Er is een beroemde uitspraak van de Chinese schilder Shi Tao, uit de vroege

YIN XIUZHEN, COLLECTIVE SUBCONSCIOUS (BLUE), 2007, COURTESY OF BEIJING COMMUNE

5

Qing-dynastie, die luidt: “Zoek de meest indrukwekkende toppen en begin dan met tekenen.” Dit was een aan zichzelf gerichte aansporing om de subtiele principes van de natuur te combineren met hard werken. Ik heb “toppen” in “ervaring” veranderd. “Zoek de ervaring op en begin dan met tekenen” werd mijn motto. Ik zie “kleding” als de tweede huid van de mens. Zolang het gedragen wordt, voert het de ervaringen van de drager met zich mee, de afdruk en sporen van de tijden. Het heeft expressie, taal – het is verwant aan de tijden en de geschiedenis. In 1995 begon ik oude kleding in mijn werk toe te passen; deze stukken tonen voor mij de jaren, ervaringen en geschiedenis die iemand heeft ondergaan.

En hoe is dat thema in de loop der tijd veranderd?

De stedelijke en maatschappelijke veranderingen waren aan het begin van je carrière lang niet zo heftig als die van de afgelopen vijftien jaar.

De mens is een sociaal dier. Als je in een land woont dat zo ontzettend snel verandert, worden de waarden waarmee je bent grootgebracht constant op de proef gesteld. De individualiteit en persoonlijkheid die langdurig zijn onderdrukt raken vaak bevrijd door

YIN XIUZHEN, COLLECTIVE SUBCONSCIOUS (BLUE), 2007, COURTESY OF BEIJING COMMUNE

6

hernieuwde zelferkenning en frisse zelfexpressie. Deze zelfexpressie is onlosmakelijk verbonden met sociale verandering en herinneringen. Het vroege werk Dress Box is een samenstelling van persoonlijke en collectieve herinneringen, terwijl Doors het persoonlijke en het openbare leven aan elkaar koppelt door gebruik te maken van “deuren”. De wereld bestaat uit individuen met verschillende persoonlijkheden; door duizenden wegen te bewandelen verbreedt je je horizon. Hoewel de veranderingen destijds niet zo heftig waren als die van tegenwoordig, zag ik toen al welke kant het opging. De verwoesting van onze eeuwenoude hoofdstad (Beijing) vervulde me met rouw en woede. Ik was bedroefd om de cultuur die verloren ging en maakte me zorgen over de steeds minder voorspelbare toekomst. De veranderingen die ik onderga worden altijd beïnvloed door de algemene veranderingen die het leven met zich meebrengt. Grootschalige sloop en bouwwerkzaamheden zetten mij aan tot nadenken over wat thuis betekent, terwijl mijn vele buitenlandse reizen mijn denken richten op zaken die op wereldniveau spelen.

Is de positie van de kunstenaar in de Chinese maatschappij veranderd in de afgelopen decennia?

Hoe beschouw jij de rol van de kunstenaar en de erkenning die hij/zij krijgt in de hedendaagse ­maatschappij?

Toen ik opgroeide werd de term “kunstenaar” gebruikt voor vakmensen die al erkenning hadden gekregen vanwege hun uitzonderlijke artistieke prestaties. Over het algemeen zijn kunstenaars altijd een groep geweest die door de mensen werd gerespecteerd. Maar wat de hedendaagse kunstenaars betreft is de situatie minder gunstig. Dit hangt samen met hoe de hedendaagse kunst tegenwoordig door de maatschappij beschouwd en benaderd wordt, maar staat ook in verband met het onderwijs. Door de niet-aflatende inspanningen van veel hedendaagse kunstenaars in de afgelopen tientallen jaren zijn hun omstandigheden verbeterd.

Dit is ook onlosmakelijk verbonden met de activiteiten die ontplooid werden door kunstenaars en conservatoren, intellectuelen, culturele persoonlijkheden en galeriehouders. Al zijn er tot op de dag van vandaag allerlei vormen van censuur die de ontwikkeling van de hedendaagse kunst in de weg staan, over het algemeen is de situatie verbeterd – de erkenning van hedendaagse

kunstenaars door de maatschappij is er zienderogen op vooruit gegaan.

INSPIRATIE

Wat zijn je belangrijkste inspiratiebronnen?

Het echte leven in al zijn rijkdom en variatie, evenals de ervaring van het altijd “onderweg zijn”.

Haal je ook inspiratie uit de kunstgeschiedenis (de Chinese, westerse, welke dan ook)?

Het collectieve werk The Rent Collection Courtyard, in de jaren zestig in China gemaakt, heeft op mij als kind een onuitwisbare indruk achtergelaten. Het is gemaakt van klei en van echte, alledaagse gebruiksvoorwerpen.

En toen ik op de universiteit zat, zag ik in een catalogus dat het werk van de Amerikaanse kunstenaar George Segal eenzelfde functie vervulde. Het sprak me erg aan.

En de geest van het alledaagse karakter in traditionele Chinese kunstwerken heeft me ook erg geïnspireerd.

Maar door “reverse thinking”2 en eerdere conclusies uit de kunstgeschiedenis in twijfel te trekken, lukte het me om tot een nieuw begrip van readymades te komen, en voor objecten die ervaring en geschiedenis herbergen een nieuwe toepassing te vinden.

7

“Ervaringen kunnen niet gekopieerd worden, maar door deze aan elkaar te stikken begint een nieuwe reis”

Wat is jouw meest dierbare persoonlijke herinnering? Wat zegt dit over jouw waarden?

Toen ik nog kind was maakte mijn moeder elk jaar voor het Lentefestival iets nieuws voor me van lapjes of afgedragen kleding van volwassenen. Ze maakte ook altijd nieuwe schoenen voor me. Ik zat vaak naast mijn moeder vol spanning de verschijning van het nieuwe af te wachten. In mijn ogen was mijn moeder een fantastische tovenaar. Haar optimistische en vastberaden houding tegenover het leven heeft mij diep geraakt.

Wij hebben aan onze twee handen genoeg om het leven interessanter te maken.

En hoe vertaalt dit zich in jouw werk?

Met afgedragen kleding die ik verzameld had maakte ik een serie kunstwerken, waaronder Portable Cities en Collective Subconscious. Voor mijn werk Black Hole gebruikte ik een afgedankte zeecontainer.

Oude kleding is een belangrijk materiaal in je werk, je hebt het eerder een tweede huid genoemd. Wat fascineert je in tweedehands textiel?

“Kleding” ligt dicht op de huid, maar het is ook de schaduw van het tijdperk, de afdruk van cultuur, de coördinaten van de mode, heerser over identiteit en smaak. Vooral in de pijlsnel veranderende hedendaagse maatschappij is de verandering in kledij ongelofelijk.

In de wereld van vandaag demonstreren de overvloed aan kledingwinkels, het verlangen van mensen naar een dicterende vernieuwing van kledingstijl en de 8

frustrerende realiteit van de snelheid waarmee kleding ook weer wordt afgedankt, de houding van mensen tegenover het leven en de wereld. Deze houding heeft veel weg van de huid van een kameleon: veranderen om aan te passen aan een wereld die met de dag ingewikkelder wordt. Waarom gooien mensen afgedragen kleding weg? Er is een toenemende afhankelijkheid van de “tweede huid”, de huid die je aan kunt passen, de huid die iets uit kan drukken. Ik ben zeer geïnteresseerd in de unieke “ervaringen” die kledingstukken met zich meedragen. In mijn werk breng ik de uiteenlopende ervaringen van verschillende mensen samen, waarmee een nieuw “collectief” van diverse individuen ontstaat.

Het meervoudige “collectieve onbewuste” dat in de werken verstopt zit, weerspiegelt waarden die we ooit hebben veronachtzaamd en beoordeelt deze. Ik ben al meer dan tien jaar bezig talloze ervaringen (oude kleding) te verzamelen van mensen uit verschillende landen, van onder meer familie, vrienden, vreemdelingen.... Ervaringen kunnen niet gekopieerd worden, maar door deze aan elkaar te stikken begint een nieuwe reis.

Hoe is je relatie met je eigen kleding? Of met mode?

En wat valt er te zeggen over het idee van persoonlijke expressie via mode?

Voor mij is iemands kledij een schakel in de “ervaring” die circuleert. Het is een wisselstation van de mode en van alles daar buiten.

YIN XIUZHEN, THOUGHT, 2009, COURTESY OF ARARIO GALLERY, SEOUL

9

YIN XIUZHEN, BOOKSHELF NO. 1, 2009, COURTESY OF THE PACE GALLERY, BEIJING

10

11

YIN XIUZHEN, UNBEARABLE WARMTH, 2008, COURTESY OF THE PACE GALLERY, BEIJING

12

BUITENLAND

In de loop van de tijd en gebeurtenissen verhuisden veel Chinese kunstenaars naar het buitenland, of naar kunstenaarsdorpen, terwijl jij in je oude omgeving bleef. Waarom?

Waar je ook belandt, je hart hoort daar thuis waar je bent opgegroeid. Daar ontleen ik mijn innerlijke kracht aan.

Ook al reis ik veel, ik voel me echt en oprecht omdat ik een thuis heb.

Wanneer ging je voor het eerst naar het buitenland?

Hoe veranderde dat jouw kijk op China, op de wereld en op kunst?

Ik ging voor het eerst naar het buitenland in 1997, naar Tokio. Later zou de kunst reden zijn om vaak naar het buitenland te reizen, en realiseerde ik mij dat China en de wereld, maar ook de kunstwereld, langzaam aan het krimpen waren – de afstanden ertussen werden steeds kleiner. Wanneer we allemaal op onze oorspronkelijke plek blijven, gaat de uitwisseling over het algemeen maar in één richting. Nu vrijwel elke plek ter wereld gemakkelijk bereikbaar is, is de uitwisseling divers geworden en gaat deze alle kanten op. Daardoor kreeg ik het gevoel dat geen enkele soort kunst dominant zou kunnen worden. Kunst en cultuur gaan tegenwoordig samen met conflict en met begrip; het is een levende gemeenschap.

Je meest recente werk, Nowhere to Land lijkt te refereren aan het groeiende gevoel je thuis te verliezen, wellicht aan het gevoel dat een plek waar je thuishoort verdwijnt, waardoor je je machteloos voelt. Kun je ons iets vertellen over je inspiratie?

Doordat we steeds meer komen te weten, beseffen we hoe fragiel het voortbestaan van onze planeet is. Om te kunnen overleven lijken we allemaal verwikkeld zijn in de strijd om leven en dood. De mens is van nature sterk, en eigent zich allerlei bronnen toe. “Belang” is de kern van alles geworden. En na alweer een rondje vechten – als wij onze spirituele thuisplaats hebben verloren, onze natuurlijke plek – zal blijken dat onze “grootsheid” nergens meer past. De hebzucht van het eindeloze verlangen van de mensheid zal verworden tot een alles verslindend zwart gat. Nooit eerder heb ik mij zo ontzettend eenzaam gevoeld in de onmetelijke ruimte van het heelal. Ik maak mij ernstig zorgen over de toekomst van mijn kind.

te slagen voor het toelatingsexamen van de universiteit.

Een conflict ontstaat door de verdeling van tijd. Toen ik voor de keuze gesteld werd, koos ik ervoor om autonoom kunstenaar te worden.

En wat vind je dan van het kunstonderwijs dat studenten tegenwoordig krijgen?

Het onderwijs verloedert en het huidige onderwijssysteem creëert “volmaakte egoïsten”. Het “utilitaire realisme” dat schering en inslag is in het kunstonderwijs, is juist waar het op vastloopt. De nadruk die gelegd wordt op “culturele industrialisatie” in de nieuwe culturele ontwikkelingsstrategie drijft de cultuur de afgrond in. Dit alles baart me grote zorgen. Kunst en cultuur zijn zonder meer een veel bredere opleiding waard, maar daar is wel een utopische inslag voor nodig.

Hoe belangrijk is het voor jou dat mensen je kunst begrijpen en er deel van kunnen uitmaken?

Werken zoals Washing the River hebben publieksparticipatie nodig; het deelnemen is een element ervan, en alleen dan wordt het werk compleet. Bij Highway betekent deelnemen een ervaring voor het publiek, maar publieksparticipatie is niet noodzakelijk. Dat Highway de vorm heeft van een bed is om tot een nieuw begrip van snelheid te komen. Ik maak graag gebruik van spullen die sterk alledaags van aard zijn, zoals beton, vruchten en boter. Je komt ze bijna dagelijks tegen. Maar door ze samen te voegen botsen ze ook; zij beperken elkaar en doen elkaar uiteenvallen. Ik maak hun alledaagse karakter spiritueel; van daaruit kunnen de dagelijkse ervaringen van anderen aan het werk toegevoegd worden.

Hoe zit het dan met verschillende culturele perspectieven? Een Chinees publiek zal anders reageren op jouw werk dan een westers publiek dat zou willen en zou kunnen, en omgekeerd natuurlijk ook.

Cultuur ontstaat uit communicatie. Daarom zal uit een botsing en de uitwisseling van verschillende culturen een nieuw cultureel perspectief ontstaan. Kunstwerken fungeren soms als een platform voor culturele uitwisseling, maar tegelijkertijd spelen ze een rol in verspreiding en educatie. Wanneer kunst op mondiaal niveau wordt tentoongesteld en gecommuniceerd, zullen die verschillende culturele perspectieven – naar gelang de frequentie en diepgang van de uitwisseling – in elkaar overgaan en zich samen ontwikkelen.

OVERDRACHT

Je hebt lang in het kunstonderwijs gezeten. Is er ooit sprake geweest van wrijving tussen je werk als onafhankelijke kunstenaar en je werk als docent?

Wrijving ontstaat door een verschillende opvatting over kunst. Ons kunstonderwijs behelst in feite niet meer dan de artistieke vaardigheden bijbrengen die nodig zijn om

1 4 juni 1989: het bloedig onderdrukken van de studentenopstand op het Plein van deHemelse Vrede in Beijing (red.).

2 Reverse thinking: nieuwe creatieve oplossingen vinden door een probleem vanuit de tegengestelde richting of tegengesteld uitgangspunt te benaderen (red.).

Yin Xiuzhen t/m 18 november 2012 Mendini 0 en Coop Himmelb(l)au 13

IRIS VAN HERPEN, CAPRIOLE, 2011, PHOTO DUY QUOC VO

14

Iris Van Herpen NORMAL RULES DON’T APPLY DANIËLLE HOFMANS

Veel kunstenaars hanteren per definitie het uitgangspunt dat normale regels niet van toepassing zijn op hun werk. Modeontwerpster Iris van Herpen plaatst dit algemene uitgangspunt op haar website omdat zij er een heel specifiek pad mee inslaat. Haar collecties zijn zo betekenisvol voor de modewereld, juist omdat ze die grotendeels ontstijgen. Haar innovatieve materiaalgebruik in combinatie met de thema’s van haar collecties handhaven de enige ‘regel’ in de totstandkoming van haar werk: schoonheid en vakmanschap zijn oneindig rekbare begrippen.

SAMENSPRAAK

Mode is voor Van Herpen in de eerste plaats een vorm van artistieke expressie. Het is het tonen en dragen van kunst. De gebruikswaarde is daaraan ondergeschikt.

Het kledingstuk ontstaat in samenspraak met het lichaam en deze gelijkwaardige positie maakt dat de ontwerpen ook sterk op zichzelf staan. Een veelgehoorde opmerking over haar ontwerpen is dat ze sculpturaal zijn. Dat ze als sculpturen prima kunnen functioneren bewijst de huidige tentoonstelling in het Groninger Museum. We blijven echter te maken hebben met kledingstukken, niet met draagbare sculpturen. Immers, voor haar krijgt een kledingontwerp zijn uiteindelijke vorm in wisselwerking met het lichaam dat het draagt.

Haar ontwerpen volgen, completeren en veranderen het lichaam en de daarbij gepaard gaande emoties, net zoals het lichaam de nieuwe vormen aanpast en adopteert. Beweging is daarbij een belangrijke factor. Hoe reageert een bewegend lichaam op een kledingstuk en

hoe gedraagt het kledingstuk zich dat bewogen wordt?1 In haar collectie Capriole (juli 2011) liet Van Herpen een ontwerp zelfs onafhankelijk bewegen van het lichaam.

In dat ontwerp van kronkelende, zwarte acrylsheets, bijgenaamd de ‘slangenjurk’ door de Medusa-achtige constructie, liet ze elektronica aanbrengen zodat het ontwerp op een subtiele manier leek te ademen.

De samenspraak tussen lichaam en ontwerp zit niet alleen in de fysieke eigenschappen van het lichaam en de materiaalkeuze en materiaalbewerking van de ontwerpen. Van Herpen ziet beide altijd in context van onze huidige tijd: onderhevig aan maatschappelijke eisen, verwachtingen en excessen, puttend uit historische ervaring en kennis, en experimenterend met technologische en wetenschappelijke verlangens en mogelijkheden. “Mijn mode is een uiting van en een vraagstelling naar de wereld die me bezighoudt, waarbij een aantal basiselementen, meestal in combinatie met elkaar, terugkeren in al mijn collecties”, legt ze uit. Deze basiselementen of onderwerpen laten een duidelijke coherentie en evolutie zien in Van Herpens oeuvre. Ze heeft een voorkeur om niet direct grijpbare onderwerpen als rook, straling, en water maar ook vragen naar fictie en zintuiglijkheid, zowel letterlijk als figuurlijk te vertalen in haar werk. Chemische en biologische processen spelen daarbij vaak een grote rol en inspireren haar vragen naar geschiedenis, toekomst, mens, dier en esthetiek.

In de collectie Refinery Smoke (2008), bijvoorbeeld, creëerde Van Herpen wolken uit metaalgaas in 15

IRIS VAN HERPEN, REFINERY SMOKE, JULY 2008, PHOTO: BART OOMES, NO 6 STUDIOS © IRIS VAN HERPEN

­ avolging van de zacht vloeiende, maar giftige rookn wolken van raffinaderijen. Het dubbele karakter van de mooie en tegelijk schadelijke rook is zichtbaar in de jurken die inmiddels roodbruin gekleurd zijn door de oxidatieprocessen die het metaal heeft ondergaan. Die fascinatie voor contrasten is eveneens terug te vinden in de collectie Radiation Invasion (2009). Dagelijks worden we omringd door een overdosis onzichtbare elektronische stralen en digitale stromen. Het niet kunnen waarnemen daarvan kan zowel een afkeer oproepen als een aantrekkingskracht hebben. Van Herpen laat zich voornamelijk leiden door het laatste. Wat zouden we met straling en stroming doen als we het kunnen zien en manipuleren? Van Herpen laat ze in haar ontwerpen grillig golven, plooien, glijden, trillen en reflecteren.

Met Escapism (2011) legt Van Herpen de nadruk op de verblindende glans van de entertainmentindustrie en tegelijkertijd de larger than life-verleiding ervan.

Voor velen biedt de constante mediastroom aan noninformatie over popsterren een kortstondige uitvlucht uit het eigen bestaan. Deze nieuwe ‘helden’ werken als een verslaving. Je moet er steeds meer van nemen om nog aan de achtergebleven leegte te kunnen ontsnappen.

Van Herpen belicht zowel het theatrale, barokke aspect, mede geïnspireerd door de fantasierijke en donkere sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Kris Kuksi, als de afgekloven, uitgeholde kant ervan. Dramatisch uitstulpende bolvormen, worden afgewisseld met skeletachtige 3D-prints en zilvergrijze stoffen die de spiegelende gladheid van de megalomane popsterrencultus lijken te weerkaatsen.

16

VERHAAL IN MATERIAAL

De verhalen die Van Herpen vertelt met haar collecties liggen niet als een suikerlaagje over haar ontwerpen, maar zijn integraal onderdeel van haar werk. Het materiaal is niet een illustratie bij dat verhaal, maar bepaalt door zijn eigenschappen mede het verhaal. In Refinery Smoke kunnen de jurken door de onoverkomelijke oxidatie niet anders dan hun verraderlijke schoonheid prijsgeven. Het thema wordt hier letterlijk zichtbaar in de kleding. In Radiation Invasion lijken de ontwerpen niet te stoppen bij de materiaalgrens. De stralingsgolven zouden zich evengoed weer in onzichtbare toestand kunnen voortzetten in de omringende ruimte. De ontwerpen van Escapism bieden een wildgroei aan vormen die nauwelijks lijkt te bedwingen. Elk ontwerp maakt die tweestrijd tussen chaos en controle zichtbaar.

In alle collecties zien we deze verknoping van verhaal en materiaal terugkeren. Zo’n geïntegreerde manier van werken kan alleen bereikt worden met de technische perfectie die Van Herpen machtig is en het talent om zowel vergeten technieken als recente technologieën te onderzoeken, te beheersen en toe te passen in haar ontwerpen. Dat brengt ons bij die andere veelgehoorde omschrijving van haar werk, namelijk dat het een futuristische uitstraling heeft. Van Herpens interesse in nieuwe technologieën, met name het driedimensionaal printen, draagt bij aan die omschrijving. Om die reden benadrukt ze regelmatig dat traditioneel handwerk voor haar onvervangbaar blijft. Iedere collectie komt mede tot stand door uren en uren van minutieus handwerk.

Zo bestaat de collectie Chemical Crows (2008) onder

IRIS VAN HERPEN, MICRO, JANUARY 2012, PHOTO YANNIS VLAMOS © IRIS VAN HERPEN

meer uit duizenden handgemaakte messing baleinen en duizenden meters garen, die werden verweven tot patronen om de beweging van vogelvacht te vertalen naar andere materialen. Van Herpen blies de techniek van het inpakken en inbinden nieuw leven in met de collectie Mummificatie (2009), waarbij de oeroude zwachtels werden vervangen door kant- en foliebewerkt leer. In Escapism koos ze bij enkele ontwerpen niet voor machinaal gevouwen plissé maar voor haast vergeten, met de hand gemaakte plisseertechnieken om een meer organisch effect te bewerkstelligen.

Voor iedere collectie vindt Van Herpen nieuwe materiaalbewerkingstechnieken uit en ontwikkelt ze vaak geheel nieuw materiaal, veelal in samenwerking met andere kunstenaars, om datgene wat ze voor ogen heeft zo dicht mogelijk te benaderen. Om bijvoorbeeld het door elkaar lopen van zintuiglijke ervaringen te visualiseren maakte Van Herpen in Synesthesia (2010) gebruik van extreme herhaling en extreem verfijnd handwerk. Door over Ecco-leer innovatieve, reflecterende glansfolies en stof te fixeren creëerde ze een verwarrende visuele gewaarwording zonder vast fixatiepunt.

Door detail, materiaalbewerking en techniek zo voorop te stellen, onderstreept Van Herpen de nauwe verbondenheid met het lichaam en de ontwikkeling van haar zeer persoonlijke handschrift. Dat handschrift is uniek door de wisselwerking tussen traditioneel vakmanschap en gebruik van de nieuwste technieken. De nieuwe technologie waarin Van Herpen zich als eerste binnen de modewereld verdiepte en die in zekere zin als haar handelsmerk kan gelden, verdient apart de aandacht.

RAPID PROTOTYPING

In 2010 presenteerde Van Herpen haar eerste 3D-print in de collectie Crystallization. Rapid prototyping is een verzamelnaam voor het snel (rapid) vervaardigen van een daadwerkelijk driedimensionaal prototype door middel van computerdata verkregen via Computer Aided Design (CAD) software. 3D-printen is een vorm van rapid prototyping, waarbij een printer laag voor laag het materiaal aanbrengt en zo het prototype driedimensionaal opbouwt. In principe kan je ieder gewenst ontwerp uitprinten. In architectuur, vormgeving en beeldende kunst werd al gewerkt met deze techniek, maar nog niet in de mode. Van Herpen raakte gefascineerd door het oneindige ontwerppotentieel, alsmede door de belofte die het inhield voor de toekomst van de mode. Het is een reële gedachte dat in de toekomst kleding via internet wordt besteld en thuis wordt uitgeprint. Van Herpen ontwierp samen met architect en kunstenaar Daniel Widrig een eerste ontwerp uit een botachtig, synthetisch materiaal en liet dit printen door .MGX by Materialise, hét bedrijf op het gebied van 3D-printtechnologie. Het ontwerp sloeg in als een bom. Na Crystallization volgden 3D-prints voor de collecties Escapism en Capriole. In haar laatste collectie Micro (2012) bracht ze het 3D-printen op een hoger plan. Ondanks de snelle ontwikkeling van het 3D-printen bleven de uiteindelijke ontwerpen in Van Herpens ogen teveel het gevoel behouden van prototypen, dus van modellen op weg naar het eindproduct. In plaats daarvan wilde ze het 3D-printen zien als een basisstructuur, zoals een onderlaag bij een schilderij een preparatie is voor het uiteindelijke 17

IRIS VAN HERPEN, RADIATION INVASION, 2009

18

IRIS VAN HERPEN, ESCAPISM, 2011, PHOTO PETROVSKY & RAMONE

beeld. Bovendien stonden haar 3D-prints in voorgaande collecties los van de andere, handgemaakte ontwerpen. In Micro maakte Van Herpen de volgende stap en paste handwerk en 3D-technologie toe binnen één ontwerp. De pantserachtige constructie is een van de meest fascinerende stukken uit de Micro-collectie geworden. Over deze 3D-print is een laagje koper (art copper) aangebracht dat verschillende kleurgradaties heeft. Na het coatingbad is het ontwerp met de hand afgewerkt. Op afstand lijkt het wel om opengewerkt gotisch hout te gaan, alsof het hele ontwerp met de hand is uitgesneden. Met dit effect bereikt deze 3D-print ook visueel gesproken een samenkomst van handwerk en ­technologie.

IRIS VAN HERPEN, MICRO, 2011, PHOTO YANNIS VLAMOS

kunnen bestuderen. Van Herpen richt zich in Micro juist op het behoud van het levende door het ontwikkelen en samenbrengen van bizarre materialen en structuren. Van Herpens ontwerpen zijn geen specimens die dood en verhard zijn om te kunnen worden bekeken, maar zijn zo ‘geprepareerd’ dat ze een dynamische uitstraling krijgen en als een tweede huid meebewegen met het lichaam.

De lange mosgroene rok, bijvoorbeeld, lijkt wel rechtstreeks gegroeid uit een petrischaaltje. Het materiaal van de rok is uitgedacht en ontwikkeld door kunstenaar Bart Hess. Het druppelreliëf geeft de fragiel ogende, groentransparante latex het uiterlijk van een nieuw soort slangenhuid. Het glanzende bovenstuk is van nagemaakt roggenleer en lijkt door de ‘natte’ uitstraling wel uit levend biologisch materiaal te bestaan.

GROEIPROCES

Van Herpen kwam voor Micro in contact met de foto’s van wetenschapsfotograaf Steve Geschmeissner die inzoomen op de voor het blote oog onzichtbare microwereld van insecten en bacteriën. De fotograaf gebruikte een elektronenmicroscoop (SEM) die wel tot een miljoen keer kan uitvergroten met behoud van een hoge resolutie. Kortweg reconstrueert de SEM het beeld op de computer door middel van computersoftware die de SEM-signalen vertaalt in een 3D-afbeelding. De inkleuring van het beeld is een artistieke interpretatie achteraf. Met Micro maakte Van Herpen haar eigen uitvergroting en reconstructie. Het is een wereld die in artistieke zin nog flink geëxploreerd kan worden, helemaal nu het maken van SEM-foto’s nog een vrij omslachtig proces is. Je specimen moet dood en droog zijn en met chemicaliën verhard worden om de structuur te stabiliseren en behouden. Er is nog geen betere technologie voorhanden om de levende microwereld te

Van Herpen gaat in haar collecties altijd een stap verder.

De ontwerpen van Micro die doen denken aan pantsers, huiden, tentakels, schubben, segmenten en facetten, lijken onderhevig aan geheel eigen groeiprocessen.

Haar nieuwe collectie zal wederom een sterk biologische inslag hebben. Ze zoekt daarin samenwerkingen met andere kunstenaars en wetenschappers om nog fundamenteler materiaalonderzoek te kunnen doen en ontwerpen te realiseren die niet volgens opgelegde regels maar eerder volgens eigen mechanismen opereren. Van Herpens evolutie zal zonder twijfel een spannende zijn.

Daniëlle Hofmans is kunsthistoricus en freelance kunstcriticus.

1 Die beweging, zo essentieel aan het lichaam, is een reden dat Van Herpen graag ontwerpt voor dans. Ze heeft meerdere samenwerkingsprojecten gerealiseerd met choreografe Nanine Linning.

Iris van Herpen t/m 23 september 2012, Mendini 1 19

IRIS VAN HERPEN, CRYSTALLIZATION, JULY 2010, PHOTOGRAPHY: BART OOMES, NO 6 STUDIOS © IRIS VAN HERPEN

20

IRIS VAN HERPEN, ESCAPISM, JANUARY 2011, PHOTO: BART OOMES, NO 6 STUDIOS © IRIS VAN HERPEN

21

IRIS VAN HERPEN, MICRO, JANUARY 2012, PHOTO: BART OOMES, NO 6 STUDIOS © IRIS VAN HERPEN

22

IRIS VAN HERPEN, CAPRIOLE, JULY 2011, PHOTO: BART OOMES, NO 6 STUDIOS © IRIS VAN HERPEN

23

Iris van Herpen, authentiek en techniek in mode RENEE VAN DER HOEK

Innovatie en vakmanschap zijn twee begrippen die centraal staan in het werk van modeontwerper Iris van Herpen. Ze bevatten een zekere tegenstrijdigheid.

Innovatie staat voor vernieuwing en verrassende materialen, terwijl vakmanschap vaak in één adem wordt genoemd met traditie en ambachtelijkheid.

Hoe inspireert Iris van Herpen hiermee jonge modestudenten? Een bericht uit Londen.

INSPIRATIE

Ik ben student aan London College of Fashion waar ik de Master Fashion Curation volg. Deze studie richt zich op mode (historisch) onderzoek en het maken van mode exposities. Het werk van Iris van Herpen kom ik regelmatig tegen. Er heerst een soort van nieuwsgierigheid naar haar; in Engeland is zij een emerging designer, een talent om te volgen. Haar ontwerpen zijn de afgelopen jaren onderdeel geweest van exposities hier in Londen.

Eén van mijn medestudenten, JinYoung Bae, vertelde mij hoe het werk van Iris van Herpen haar inspireerde: “Ik zag de 3d geprinte jurk van Iris van Herpen in het Victoria & Albert Museum tijdens London Design Festival 2011. Ik vond de jurk en de manier waarop hij gemaakt was ongelofelijk innovatief. De constructie van de jurk is te herleiden naar het ‘kinetic art concept’, waarin de organische en geometrische vormen komen van het naturalisme, één van mijn grootste interesses. Ik heb de jurk gebruikt in mijn expositievoorstel voor onze master omdat die ging over de authenticiteit en onnatuurlijkheid in materiaal, productie methodes en de constructies.”

De jurk waar JinYoung op duidt is er één uit de Escapism collectie (2011). Deze jurk is in 2011 door TIME Magazine toegevoegd aan hun lijst met ‘de 50 beste uitvindingen van het jaar’. Andere jurken uit deze collectie, gemaakt met dezelfde techniek, zijn te zien in het Groninger Museum.

JinYoung heeft deze jurk bij het thema ‘artificial’ in haar expositievoorstel gekozen. Hierbij baseert zij zich op de definitie van het woord ‘artificial’ in het boek van expositiemaker Judith Clark en psychotherapeut Adam Phillips The concise dictionary of dress (2010): artificial (onnatuurlijk of gekunsteld) gaat om leegte, vergankelijkheid, manipulatie, synthetisch, surrealisme, attractiviteit, futurisme, illusie, vervorming en innovatie.

INNOVATIE EN HANDWERK

Mode in Londen wordt vaak geassocieerd met gevestigde namen als Vivienne Westwood en wijlen Alexander McQueen. Maar de Londense modewereld staat vooral bekend om vernieuwing in subculturen met steun aan jonge ontwerpers. Op het moment van schrijven is er een tentoonstelling in het museum van London College

of Fashion over nieuwe technieken. Een expositie die focust op vier facetten die erg belangrijk zijn in de huidige modewereld: Emotion, tradition, form en forward thinking.

De tentoonstelling laat zien hoe jonge modeontwerpers omgaan met traditie, vorm en innovatie. De nieuwe opkomende ontwerpers maken gebruik van technieken als 3d printen en lasercutting, maar gaan ook op zoek naar uitzonderlijke materialen in traditionele technieken.

Handwerk versus technische mogelijkheden is een discussie die al langere tijd speelt in de design en kunstwereld. Het is het onderwerp in verschillende kunstprojecten en exposities zoals bijvoorbeeld The Power of Making in het Victoria & Albert Museum in Londen (2011). In deze tentoonstelling was te zien hoe nieuwe technieken en oud handwerk hand in hand kunnen gaan.

Iris van Herpen is een ontwerper die oude technieken weer tot leven brengt in haar ontwerpen. Ze koestert het traditionele handwerk, met een ongelofelijk oog voor detail. Haar jurken zijn daardoor enorm tijdrovend om te maken. Haar innovatie komt naar voren in de manier waarop ze deze handwerktechnieken toepast op materialen die niet worden geassocieerd met mode, zoals het geweven metaalgaas in combinatie met leer in de Refinery Smoke collectie (2008) AUTHENTIEK

Wat betekenen deze ontwikkelingen voor de modewereld?

In een wereld waar technische mogelijkheden zich zo snel ontwikkelen is het vanzelfsprekend dat de mode hierin meegaat. Maar één van de grootste zoektochten is waarschijnlijk het vinden van authenticiteit in het werk. Het ontwerp is bedacht door een mens maar het proces wordt nu uitgevoerd door een computer. Deze manier van werken geeft de jurk een innovatieve uitstraling, maar neemt ook een deel van de magie van het mode maken weg. Er is geen ruimte meer voor inbreng op het laatste moment en er zijn geen kleine oneffenheden die de hand van de ontwerper laten zien.

Het werk van Van Herpen bevindt zich op het grensgebied van mode en kunst.

Persoonlijk vind ik dat we het als mode moeten blijven zien, het is gemaakt om te dragen. Ik vind het fascinerend om te zien waar een ontwerper in uitblinkt: bijvoorbeeld innovatieve technieken, maar ook de oneffenheden die het creatieve proces kan voortbrengen. Ik hoop dat naast de perfectie die de nieuwe technieken met zich meebrengt de hand van de ontwerper altijd zichtbaar blijft. Zolang het handschrift van de ontwerper duidelijk blijft zal het ontwerp, naar mijn mening, altijd authentiek zijn.

Renee van der Hoek is student MA Fashion Curation aan London College of Fashion, University of the Arts 25

MARC BIJL, LA RIVOLUZIONE SIAMO NOI, 2002, COLLECTION ASTRID MANIA

KUNSTENAAR MET DE BIJL SUE-AN VAN DER ZIJPP

27

MARC BIJL De zwarte druiperige epoxy die zo kenmerkend is voor het handschrift van kunstenaar Marc Bijl, komt niet bijzonder opwekkend over, maar eerder naargeestig, deprimerend of viezig. Niet direct kunst om je huis mee te verfraaien en bepaald geen ‘feel good kunst’, eerder een soort ‘feel bad art’.1 Maar wie denkt dat er een humorloze depressieve kunstenaar achter het werk schuil gaat, die de wereld slechts in al zijn lelijkheid wil tonen, heeft het mis. En hoewel zijn punkachtig voorkomen, lange haar, pet, smoezelige zwarte t-shirts, bril met getinte glazen, een getatoeëerde buik (“deze buik is mede mogelijk gemaakt door het Fonds voor Beeldende Kunsten”) en het spelen in een new-wave band met de naam Götterdammerung, het imago van de klassieke en vooral serieuze rebel/ kunstenaar waarschijnlijk alleen maar versterken, blijkt deze ‘subversieve romanticus’, zoals Bijl eerder ook werd gekarakteriseerd, een opvallend opgeruimde persoonlijkheid, die enthousiast met zijn werk bezig is. 2 Bijl maakt in zijn werk gebruik van overbekende logo’s en beeldelementen, die direct afgeleid zijn van de jeugd- en straatcultuur. Deze beeldtaal van multinationals zoals Nike of van games als Tombraider eigent hij zich toe, om de machtsrelaties waar iedereen op zijn manier deel van uitmaakt,op een herkenbare manier te laten zien, deze vervolgens te bevragen en te ondermijnen. Bijls repertoire bestaat uit installaties, guerrilla-achtige acties, sculpturen, interventies, graffiti en teksten. Door de combinatie van herkenbare symbolen en vormen die veelal gemaakt zijn met ruwe bouwmaterialen, golfplaat, spiegels en druiperige zwarte epoxy, samen met (kunst)historische verwijzingen en korte teksten, is het werk van Bijl een voortdurend onderzoek naar de onderliggende machtsstructuren die de massacultuur kenmerken.

PUBLIEKE RUIMTE

Zowel de publieke ruimte als de wereld van de beeldende kunsten zijn het werkterrein van Bijl. Kenmerkend is een op 28

video vastgelegde performance uit 2003 die zich afspeelt in de S-Bahn in het centrum van Berlijn met de titel In search of the suspicious (de titel verwijst naar In search of the miraculous van Bas Jan Ader uit 1975). Met zijn interventie, of beter persiflage, speelde hij in op de heersende angstgevoelens voor terreur twee jaar na 9/11 en riep tegelijkertijd ook associaties op met de fascisme van het derde rijk. Bijl en een assistent zijn geheel in het zwart gehuld: laarzen, donkere bril, geweer (een luchtbuks?) en muts. Zij fouilleren voorbijgangers. Maar behalve hun duidelijk leesbare badge met security ziet het er allemaal weinig geloofwaardig uit. Ook de veiligheidspoortjes waar ze de reizigers doorheen laten lopen, lijken weinig meer om het lijf te hebben dan de poortjes van de Hema. Op totaal willekeurige momenten en tot schrik van de reizigers, gaan de poortjes hard piepen. De grote zwarte vlag met in grote witte gotische letters SECURITY, die ze op een van de muren hebben opgehangen, maakt de interventie eerder belachelijk dan realistisch. Toch laten de meeste mensen zich gedwee door de poortjes leiden, pakken braaf hun tas uit of laten zonder morren hun ID zien. Echte ‘securitymensen’ die na verloop van tijd verschijnen, lijken na een kort onderhoud het duo gewoon met rust te laten.

KUNSTWERELD

Een voorbeeld waarbij Bijl zich de bestaande structuur van de kunstwereld toe-eigende was de nepuitgave van het kunsttijdschrift Flash Art in 2002. Deze was op het eerste gezicht niet van echt te onderscheiden, maar eigenlijk was het de catalogus voor zijn tentoonstelling PORN in het Kunstlerhaus Behanien te Berlijn. Deze zogenaamde Flash Art, waarin elk artikel over de kunstenaar Marc Bijl ging, werd in de winkels gewoon tussen de andere kunsttijdschriften geplaatst, in plaats van tussen de monografieën3. In een interview met de echte Flash Art verklaarde de kunstenaar dat artistieke vrijheid boven het copyright ging4.

In hetzelfde jaar liet hij ter gelegenheid van de Documenta illegaal het woord TERROR op de zes zuilen van het Museum Fridericianum spuiten. De medewerkers van de

MARC BIJL, PORN, 2010, ALUMINIUM, ROESTVRIJ STAAL EN EPOXY HARS, 190 X 130 X 130 CM, GRONINGER MUSEUM

Documenta ontdekten de graffiti en verwijderden deze kort voor de opening, zodat de bezoekers onbekommerd de tentoonstellingen konden bekijken. De woorden RESIST op de zuilen van Portikus, een tentoonstellingsruimte in Frankfurt am Main, en MODERN CRISIS opnieuw op de zuilen van het Fridericianum, maar nu acht jaar later en op bestelling (en dus wel legaal), waren pogingen om de tijdgeest die na 9/11 beheerst werd door angst en later ook nog door de economische crisis, prominent te verbeelden en te bevragen.

PORN

Het eerste werk dat het Groninger Museum van Marc Bijl verwierf is PORN (2010, Aluminium, epoxy en rvs). Dit beeld past in de reeks waarin Bijl speelt met overbekende symbolen en beeldmerken als de Swoosh van Nike, de Rietveldstoel of Lara Croft, de heldin van het computerspel Tombraider. Deze iconen worden door de kunstenaar toegeëigend, gereproduceerd en geperverteerd, door ze in hun nieuwe versie en in hun nieuwe context in de openbare ruimte of in een kunstruimte van kleine toevoegingen of veranderingen te voorzien. Zo werd een Lara Croftachtige figuur voorzien van een gezichtssluier, en werden andere iconische beelden overgoten met een dikke laag teerachtig zwarte epoxy. Dit geldt ook voor PORN. Deze uitvoering bestaat uit een spic en span rvs sculptuur op een aluminium, met zwarte expoxy behandelde sokkel.

Het beeld, dat bestaat uit vier grote driedimensionale kapitalen, waarvan de O gekanteld is, verwijst direct naar het beroemde werk LOVE van de Amerikaanse pop-art kunstenaar Robert Indiana.

Dit werk van Indiana, dat oorspronkelijk bedoeld was als beeld voor een kerstkaart voor het MoMa, kreeg in de loop van de tijd grote bekendheid als symbool voor de Love-generation van de jaren zestig. Bijl paste de sculptuur aan en vertaalde hem naar deze tijd. In een tijd waarin naïviteit voorgoed verloren lijkt te zijn en sprake is van verruwing, verplatting en vergaande commercialisering, lijkt PORN als symbool niet meer dan een somber portret van de wereld waarin wij leven. Maar in zijn gelikte rvs

uitvoering is het een aantrekkelijk, bijna luxueus designobject, dat de bezoeker uitnodigt dichtbij te komen om zijn eigen beeltenis weerspiegeld te zien. Hoewel aan de vele vingerafdrukken te zien is, dat veel mensen ook daadwerkelijk nader tot het werk zijn gekomen, valt uit sommige publieksreacties ook te lezen hoe ongemakkelijk een deel zich nog steeds voelt bij dit fenomeen. Afgaande op de overrompelende cijfers van internetporno, zou het fenomeen heel algemeen moeten zijn, maar tegelijkertijd lijkt het zijn bestaansrecht te ontlenen aan een soort collectieve ontkenning.

MODERNISME

Het vroege activisme van Bijl, de graffiti, het spel met beeldmerken en het gebruik van clichés over de gothicen punkbeweging met veel zwarte epoxy en gotische letters, heeft de laatste tijd plaats gemaakt voor een meer verstilde, sobere beeldtaal. Zonder zijn centrale thematiek te verlaten, keert Bijl zich enigszins af van het romantische beeld van de rebel en antikunstenaar en verschuift zijn aandachtsgebied naar het modernisme.

Mondriaan, Rietveld, Donald Judd maar ook Kounellis, Beuys en Bas Jan Ader worden in zijn werk geciteerd.

Daarmee is zijn werk ook strenger en bedachtzamer geworden. Structuren, afgeleid van bijvoorbeeld de geometrische abstractie van Mondriaan of Donald Judd, vertaalt hij in zijn eigen handschrift naar abstract minimalistische beelden, die in zijn handen eerder een dwangmatige preoccupatie met ‘de orde der dingen’ ventileren dan de theosofische idealen die Mondriaan destijds voor ogen stonden.

Sue-an van der Zijpp is conservator eigentijdse kunst, mode en design 1 volgens blogger Holly Moors, http://www.moorsmagazine.com/kunstwerken/bijl.html 2 Rein Wolfs, in: Marc Bijl, in Case you didn’t feel like showing up, Rotterdam 2009, p. 24 3 Forever” Flash Art Vol XXXXX #666 003698 uit 2002 4 Wolfs p. 24

Marc Bijl vanaf 14 oktober 2012, Mendini 1 29

AI WEIWEI, GRAPES, 2009, 27 KRUKJES UIT DE QING-DYNASTIE (1666-1912), 138 X 190 X 187 CM, COLLECTIE GRONINGER MUSEUM, AANGEKOCHT MET STEUN VAN HET MONDRIAAN FONDS EN VAN DE BANKGIRO LOTERIJ. FOTO MARTEN DE LEEUW

30

Nieuwe Aanwinst

Grapes

van Ai Weiwei RUUD SCHENK

Met genereuze steun van het Mondriaan Fonds en de BankGiro Loterij kon onlangs de sculptuur Grapes van Ai Weiwei worden aangekocht.

De Chinese kunstenaar Ai Weiwei (Beijing, 1957) is in de afgelopen jaren uitgegroeid tot een van de meest vooraanstaande en invloedrijke kunstenaars ter wereld.

Tot zijn bekendste projecten behoren het ontwerp van het Olympisch Stadion van Beijing en de installatie Sunflower Seeds in de Tate Gallery in Londen (2010/2011), waarvoor hij honderd miljoen zonnebloempitjes van porselein liet maken door 1600 Chinese ambachtslieden.

Daarnaast manifesteert hij zich ook als sociaal activist

en criticaster van de Chinese overheid. Zo distantieerde hij zich in de aanloop naar de Olympische Spelen (2008) van het stadion nadat hij merkte dat de Spelen China niet de verwachte openheid zouden brengen. Hij publiceerde ook een onderzoek naar de aardbeving in mei 2008 in Sichuan, waarbij veel slecht gebouwde schoolgebouwen waren ingestort en duizenden scholieren waren omgekomen. De Chinese autoriteiten probeerden dit zoveel mogelijk in de doofpot te stoppen.

In de afgelopen jaren ondervond Ai Weiwei in toenemende mate tegenwerking en repressie vanuit de Chinese overheid. Zo zat hij in 2011 onder meer enkele maanden gevangen. Wereldwijd was er aandacht voor deze arrestatie en werd om zijn vrijlating gevraagd.

31

GRONINGER MUSEUM

Het Groninger Museum organiseerde in 2008 de eerste solotentoonstelling van Ai Weiwei in Nederland, als onderdeel van het grote project Go China! In 2005, tijdens de voorbereidingen voor Go China!, hadden de conservatoren Mark Wilson en Sue-an van der Zijpp voor het eerst Ai Weiwei in zijn atelier in Beijing bezocht.

Op dat moment was hij al een van de meest uitgesproken en actieve hedendaagse kunstenaars in China, en werd besloten om zijn werk niet op te nemen in de groepstentoonstelling van jonge Chinese kunstenaars, maar om hem een aparte tentoonstelling te geven. Hierin werd uitsluitend zijn werk in porselein getoond, waaruit het Groninger Museum het zeventiendelige Water Melons aankocht.

In de afgelopen jaren is de rol van Ai Weiwei op het internationale toneel alleen maar gegroeid. De Britse Arts Review riep hem uit tot de meest invloedrijke figuur in de kunstwereld in 2011, omdat “zijn werk en woorden katalysatoren zijn geworden van internationale politieke debatten die elk land ter wereld aangaan: over vrijheid van meningsuiting, nationalisme, economische macht, de rol van internet, mensenrechten. Maar bovenal: “Ai’s werk […] draagt de opvatting uit dat de echte context van kunst niet gevormd wordt door ‘de markt’ of door ‘het instituut’ maar door wat er nu gebeurt, om ons heen, in de echte wereld.”

GRAPES

Gezien het belang van Ai Weiwei, de enorme diversiteit van zijn oeuvre, en de band die het museum met hem heeft, wilde het Groninger Museum graag een tweede werk van hem verwerven. De nu aangekochte sculptuur Grapes vertegenwoordigt een ander belangrijk deel van zijn oeuvre, namelijk dat waarin hij werkt met antieke meubels.

Ai Weiweis waardering voor Chinees antiek begon in 1993, toen hij na een verblijf van twaalf jaar in New York weer terugkeerde naar zijn geboorteland. Hij verbaasde zich erover hoe gemakkelijk zijn landgenoten hun oude spullen weggooien. Op rommelmarkten kwam hij veel bijzondere oudheden tegen waar niemand meer belang aan hechtte. Vanaf dat moment begon hij elementen uit de Chinese cultuur op een creatieve, fantasievolle en provocerende manier tot nieuwe kunstwerken te transformeren. Zo liet hij sierlijke antieke tafels verzagen en op vernuftige wijze weer zo in elkaar zetten dat het leek of ze een eigen leven gingen leiden. Sommige tafels staan bijvoorbeeld met twee poten op de grond en met twee tegen de muur, alsof ze naar boven proberen te lopen.

Behalve kostbaar ogend antiek gebruikt Ai Weiwei ook traditionele Chinese meubels die eeuwenlang door mensen uit de lagere klassen werden gebruikt, zoals de krukjes die in Grapes zijn verwerkt. De krukjes zijn

allemaal van hetzelfde type, maar elk heeft ook zijn eigen ‘verhaal’. Zonder dat er een spijker aan te pas is gekomen, zijn ze met dezelfde traditionele technieken aan elkaar verbonden als waarmee de krukjes ooit werden gemaakt. In die zin staat dit werk ook symbool voor de dynamiek van het moderne China: steeds meer individuen proberen los te komen van de van bovenaf opgelegde ‘harmonie’, maar hun bewegingsruimte is nog steeds heel beperkt.

DADAÏSME

Hoewel Ai in zijn werk in eerste instantie reflecteert op de Chinese cultuur, doet hij dat met technieken en strategieën die hij aan de Westerse moderne kunst heeft ontleend. In de jaren dat hij in New York woonde (1981-1993) heeft Ai tal van invloeden op dit gebied ondergaan. Tot de belangrijkste hiervan horen het werk van Marcel Duchamp, maar ook van conceptuele kunst, minimal art en pop art. In alle gevallen gaat het om stromingen waarbij kunst niet zozeer een expressie is van het innerlijk van de kunstenaar, maar waarbij de context waarin kunst gemaakt en gepresenteerd wordt van essentieel belang is. Kunst die bestaande verhoudingen en opvattingen over kunst en maatschappij soms letterlijk op zijn kop zet. Naast tal van meer of minder specifieke betekenissen die men in Grapes zou kunnen lezen, is er ook een aardige parallel te trekken met één van de vroegste readymades van Marcel Duchamp.

Deze plaatste in 1913 een fietswiel op een krukje. Ai plaatst een wervelende cirkel van krukjes bovenop één krukje, in een speels, dadaïstisch gebaar.

In de zomer van 2013 gaat het Groninger Museum een nieuw tentoonstellingsproject met Ai Weiwei doen.

Ruud Schenk is conservator beeldende kunst

Grapes is te zien in de ovale zaal west

33

Fashion wedstrijd

Categorie 7-11 jaar 1e prijs Jonna Ave Mulder

Categorie 12-17 jaar 1e prijs Tara von Ameln

Categorie 18+ 1e prijs Jessy Langen

8 mei was de jurering van de Fashion wedstrijd, waarbij deelnemers was gevraagd een barbiepop te kleden met een eigen ontwerp dat geïnspireerd was op werk van Iris van Herpen en / of Azzedine Alaïa. De hoeveelheid inzendingen was overweldigend.

De jury die bestond uit ontwerper Iris van Herpen, Cécile Narinx, hoofdredacteur van Elle Nederland en Sue-an van der Zijpp,

conservator hedendaagse kunst, mode en design van het Groninger Museum, heeft zich gebogen over 400 ontwerpen. Er waren drie categorieën: kinderen, jongeren en volwassenen. Opvallend was dat de meeste inzendingen afkomstig waren van die laatste groep!

bijzondere materiaalgebruik, bijvoorbeeld houtkrullen of ballonnen, maar ook door de wijze waarop die waren toegepast.

Iris was bijvoorbeeld onder de indruk van het afwerkingniveau en de inventiviteit die het winnende ontwerp in de categorie volwassenen kenmerkten. Aan alles was gedacht, zelfs aan een huisdier voor Barbie in de vorm van een piepklein gebreid hondje.

Hoewel de keuze moeilijk was, zijn er uit elke categorie 3 prijswinnaars gekozen, die opvielen door hun

35

Groninger Museum Museumeiland 1, 9711 ME Groningen Geopend: dinsdag t/m zondag 10-17 uur maandag gesloten Mendini Restaurant Museumeiland 1, 9711 ME Groningen Geopend di t/m zo en feestdagen vanaf 9.30 uur. De keuken sluit om 22.00 uur gesloten op zondagavond, maandag, 1 januari en 25 december www.mendinirestaurant.nl Voor entreeprijzen en actuele informatie, zie www.groningermuseum.nl

Foto’s Deelnemende kunstenaars en musea tenzij anders vermeld. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISACorganisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © C/O PICTORIGHT AMSTERDAM 2006

Colofon Groninger Museummagazine Jaargang 25, no 1, 2012

Oplage: 25.000 Frequentie: vier keer per jaar

Redactie Steven Kolsteren Redactie vriendenpagina’s: Ina Bos Redactieraad Eric Bos, Ina Bos, Steven Kolsteren, Nienke Noorman, Lisette Pelsers, Ruud Schenk Grafisch ontwerp Rudo Menge, Esther Fledderman Cover Yin Xiuzhen: Yin Xiuzhen, Collective Subconscious (blue), 2007, courtesy of Beijing Commune Cover Painting Canada: Tom Thomson, The Pointers, 1916-1917, Hart House Permanent Collection, University of Toronto (detail)

Uitgever Uitgeverij Intermed Johan van Zwedenlaan 11, 9744 DX Groningen Telefoon/fax: 050 3120042 / 050 3139373 E-mail: info@intermed.nu Lid Kon. Ver. M.K.B. Ned. Lidnr. 0173785 Advertentieverkoop: Uitgeverij Intermed E-mail: verkoop@intermed.nu Drukkerij Scholma Druk ISSN: 1572-0713 DE UITGEVER IS NIET AANSPRAKELIJK VOOR ZETFOUTEN, REDACTIONELE FOUTEN EN IS OP GEEN ENKELE WIJZE AANSPRAKELIJK VOOR DE WERKZAAMHEDEN VAN DE DRUKKER. © 2011 NIETS UIT DEZE UITGAVE MAG WORDEN VERVEELVOUDIGD EN/ OF OPENBAAR GEMAAKT DOOR MIDDEL VAN DRUK, FOTOKOPIE, MICROFILM OF OP WELKE ANDERE WIJZE DAN OOK, ZONDER VOORAFGAANDE TOESTEMMING VAN DE UITGEVER. INTERMED-1011/3

Wil je op de hoogte blijven van alle nieuwtjes in en rondom het Groninger Museum, meld je dan aan voor de digitale nieuwsbrief via www.groningermuseum.nl

HOOFDSPONSOR: PAINTING CANADA. TOM THOMSON AND THE GROUP OF SEVEN

SPONSOREN: PAINTING CANADA. TOM THOMSON AND THE GROUP OF SEVEN

ARTPLUS

YIN XIUZHEN

PAINTING CANADA. TOM THOMSON AND THE GROUP OF SEVEN: EXHIBITION HAS BEEN ORGANISED BY THE DULWICH PICTURE GALLERY AND THE NATIONAL GALLERY OF CANADA, IN COLLABORATION WITH THE NATIONAL MUSEUM OF ART, ARCHITECTURE AND DESIGN OSLO AND THE GRONINGER MUSEUM, AND WITH THE GENEROUS SUPPORT OF THE MCMICHAEL CANADIAN ART COLLECTION, THE ART GALLERY OF ONTARIO AND OTHER LENDERS.

IRIS VAN HERPEN

NIVEAU 2

COOP HIMMELB(L)AU PAVILJOEN

NIVEAU 1

MENDINI 1

NIVEAU 0

MENDINI 0

INGANG

1 ingang / entrance / eingang 2 kassa / cash desk / kasse 3 centrale trap / central stairway / zentrale treppe 4 winkel / shop / laden 5 MendiniRestaurant 6 infobalie / infodesk / info-theke 7 winkel 8 garderobe / cloakroom 9 infobalie / infodesk / info-theke

20

STARCK PAVILJOEN

NIVEAU 1

PLOEG PAVILJOEN

NIVEAU 0

10 collectie zaal 11 ploegpaviljoen / ploeg pavilion / ploeg pavillon 12 starckpaviljoen / starck pavilion / starck pavillon 13 Info Center 14 Job Lounge 15 kinderatelier / children’s studio / kinderatelier 16 auditorium 17 mendini 0 - paviljoen / pavilion / pavillon 18 mendini 1 - paviljoen / pavilion / pavillon 19 prentenkabinet / print gallery / kupferstichkabinett 20 coop himmel(b)lau - paviljoen / pavilion / pavillon

NIVEAU 2 COOP HIMMELB(L)AU PAVILJOEN NS STATION 5

7 19

18

6

4

3

1

INGANG

12

CENTRUM

NIVEAU 1 STARCKPAVILJOEN

2 8

NIVEAU 1 MENDINI 1

NIVEAU 1

15

16

13

9 17

OVAAL OOST

3

NIVEAU 0 MENDINI 0 Lift / Elevator / Aufzug

OVAAL WEST

NIVEAU 0

Garderobe / Cloakroom

14

Toilet / Toilette

10

11

NIVEAU 0 PLOEGPAVILJOEN Trap / Stairs / Treppe