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Revista gratuita

N.º 7 SET.-DEZ. 2026 «Annus mirabilis» de Carlos Conceição. Em latim entre batidas «punk», um coração incendiário (a firestarter’s heart) palpitou durante 11 anos até ao Curtas Vila do Conde International Film Festival. Outra estreia mundial de 2026: bodyhackers em Edimburgo. nação valente (tommy guns) de Locarno 2022 à França (que o coproduziu), «Spring, Summer, Winter and Fall» vezes 4 anos: o agente de vendas internacional cortou-lhe as pernas. Segue-se a série operática cortina vermelha para veres, em filme, o «director’s cut»⋰

Prova tipográfica

FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN: ÚLTIMO ANO DE JOSÉ LUIS REBORDINOS COMO DIRETOR

José Machado No dia 6 de julho, Jaime Pena, director da Filmoteca de Galicia (comunidade em que o cinema está no seu melhor momento, cito) recebeu, na Coruña, José Luis Rebordinos (n. 1961), o diretor do Festival de San Sebastián desde 2011 que deixará o cargo no dia 31 de dezembro. Na conversa, uma longa reflexão que nos guiará nos próximos números da revista sobre o peso dos festivais e secções competitivas. Rebordinos dirige o mais cojonudo festival de cinema da Península Ibérica (nenhum festival português aderiu à FIAPF e paga para ser um festival de Classe A). Thierry Frémaux, além da amizade que o une a Rebordinos, gosta de frequentar San Sebastián e se obriga a estar muito atento, sobretudo à filmografia com a marca Espanha, para o de Cannes, de que este ano foi significativo com três produções na seleção oficial da Palme d’Or (amarga navidad, de Pedro Almodóvar, el ser querido, de Rodrigo Sorogoyen e la bola negra, de Javier Calvo e Javier Ambrossi, vencedores do Prix de la Mise en Scène (ex-æquo) com fatherland de Paweł Pawlikowski). Ideias compartilhadas: um festival deve fazer o melhor que puder aos filmes (e não agarrá-los a todo o custo; que se puder estreá-lo e ter mais oportunidade ganhar um prémio, não há que esperar meio ano para ter mais difícil lograr esse objetivo em San Sebastián). Cada filme tem de encontrar o seu festival. E todos os festivais programam demasiados filmes. E recordou uma frase sua sobre programadores: no somos estrellas de rocanrol ni artistas, dizia Rebordinos quando ainda leccionava, no início de cada ano lectivo. Como festival, San Sebastián tem capital público em quatro frações de 25%: Ministério da Cultura de Espanha; Governo da Comunidade Autónoma do País Basco, Governo Regional de Guipúzcoa e Município de Donostia. Não é financiado à Tribeca Lisboa (único Globo de Ouro [na categoria] Internacional, 2024) mas nada que não se resolva com uma candidatura paga pelo Estado e chamadas de valor acrescentado se poderia tornar na 7.ª Maravilha® da cultura de sucesso. Os empreendedores de suposta excelência que juntem patrocínios privados aos eventos, mas deixem de extorquir dinheiro as autarquias como modelo de negócio. E, tal como um programador de um festival credível, não pode ter promiscuidade com agentes de vendas de cinema. A 74.ª edição de SSIFF começa hoje (18-26 de setembro, mesma semana do 30.º QueerLisboa) e para lá vou. Após a sua última SSIFF como diretor, Rebordinos voltará à Galiza, à 31.ª edição do Festival de Ourense, convidado do «Foro La Región» no dia 29. Maialen Beloki Berasategui (n. 1983), trabalha no festival há duas décadas, uma das vices na direção de Rebordinos desde 2016 foi nomeada, por concurso público, nova diretora a partir de 2027. 🞉

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EDITORIAL

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João Milagre (1969–2026) Pedro Penim

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«A Murderer who happened to be an artist» Tatiana Faia

SUMÁRIO SET.-DEZ. N.º 7 2026

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Programar cinema africano: Jacqueline Nsiah José Machado

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O cartaz de… João Delfim

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Retrospecto José Machado

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«Red & Black» Víctor Paz Morandeira

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«Ambivalence» José Machado

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«Collecting cinema, rewriting film history» José Machado

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Pré-publicação: «Pioneiras do Cinema Português» José Machado

105 Quem deu nome à gray-film? (VII) José Machado

Director e editor: José Machado (CCPJ n.º TE74) Projeto Gráfico: Ø. Itemzero Paginação: José Machado Participam neste número: Gonçalo Castelo Soares (fotografias), Jacqueline Nsiah, João Delfim, Pedro Penim, Tatiana Faia e Víctor Paz Morandeira. Capa: pormenor do cartaz da curta-metragem Um Coração Incendiário (Carlos Conceição, 2026) criado por João Delfim.

Distribuição digital e gratuita com periodicidade quadrimestral. Estatuto Editorial disponível em https://estatuto.gray-film.eu/ Correspondência: 2026@gray-film.eu Sede, do editor e da redação: Edifício do cineasta António de Macedo (1931–2017) Avenida de Casal Ribeiro, n.º 17, 3.º Esq. Fte. 1000-090 Lisboa, Portugal A marca europeia gray-film© e o título registado, em Portugal, na ERC com o n.º 128046, são propriedade de José Machado. ISSN: 2976-0917. A fonte, Taca©, do logótipo gray-film foi desenhada por Rúben R. Dias.

Shorty

Já tive várias vidas. Ou, pelo menos, é assim que sinto o meu percurso profissional. E o João Milagre, o Shorty, fez parte de uma delas. Durante alguns anos trabalhámos juntos no Clube Disney. Nós, apresentadores, éramos muito novos, mas sabíamos bem o privilégio que tínhamos. Fazíamos um programa infantojuvenil produzido pela Fábrica de Imagens, e a equipa reunia (talvez paradoxalmente) alguns dos nomes mais importantes do cinema português: o Shorty, a Isabel Silva, o José Luís Carvalhosa, o Rui Poças, o João Ribeiro, a Catarina Ramalho, a Joana Villaverde… O trabalho tinha, por isso, uma curiosa duplicidade: aquilo que fazíamos em frente às câmaras e tudo o que acontecia à volta delas, graças a essa constelação extraordinária. Nos intervalos das gravações discutíamos John Cassavetes e Jean-Luc Godard. Falávamos de cinema, de livros, de exposições, de tudo. O Shorty tinha uma sabedoria imensa que ia partilhando connosco, um humor muito próprio e uma capacidade rara de nunca perder a calma. Inesperadamente chegou a notícia da sua morte. Custa muito. Obrigado, Shorty, por essa vida.

Pedro Penim Diretor do Teatro Nacional D. Maria II

JOÃO MILAGRE 1969–2026

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Derek Jarman in his «Garden, The» (1990) at Prospect Cottage, Dungeness, Kent, UK.

“A MURDERER WHO HAPPENED TO BE AN ARTIST”* Text

Tatiana Faia

*DEREK JARMAN IN DANCING LEDGE ( June 1978, Rome), p. 5

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The first time I ever saw a Caravaggio so to speak live, what I retained was precisely an impression of life, desperate life as it goes, since what remained was an impression tied to a specific sense of movement. I experienced an almost nauseating impression of vertigo, staring at Sette Opere di Misericordia, a painting that dates to the later part of Caravaggio’s career and can now be seen in Pio Monte della Misericordia in Naples. Something about that impression is tied with the suspended promise of a fall, embodied by the two angels on the upper part of the painting. The instability suggested by those two figures is almost never-ending and almost unbearable because it is shown at the point of suspension. Caravaggio had to run, so the biographical accounts tell us, from Rome after he murdered a man possibly in Via di Pallacorda, in the context of what was the Italian Renaissance equivalent to a tennis game, a pallacorda match. There is a contemporary book about Caravaggio and a tennis match, Álvaro Enrigue’s Sudden Death, but the opponent is Caravaggio’s Spanish contemporary, as prone to anger as he was, the poet Quevedo. In Sette Opere de Misericordia no one plays tennis, but we do get to see something that we do not often see in Caravaggio’s paintings and which we almost do not see either in Derek Jarman’s 1986 movie Caravaggio: a street scene. The movement of the angel that is about to fall is arrested by another angel that holds him, stopping him from falling amidst the mortals below,

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who are the object of different forms of mercy. Caravaggio divides in that later painting mortals from godlike creatures in ways that also distance him from the first part of his career, but something about the arrested movement, the angel who is ready to fall, and the angel who is ready to stop him, could be read in the light of another movie, Wim Wenders’s Wings of Desire (1987), where indeed one angel takes the fall to wander around post-War Berlin, in never-ending sequences that show that suffering is the most universal of human experiences but also that there is something, for lack of a better word, divine, about our ability for compassion, which is also the point of misericordia, mercy. The clear divide between the mortal and the divine plans is much more blurred in a few of Caravaggio’s earlier paintings, I have in mind here Bacchino Malato (ca. 1594), which is the first relevant painting that Jarman references in his movie, in which Caravaggio paints himself as the young god, but sickly, possibly because as a young man he suffered an episode of malaria.

Walter Friedlander, whose book Caravaggio Studies was a source for Jarman, remarks that his interest in the profane wanes as he grows older and it might be that something “in his outward life or inner experience” influenced or altered the natural development of his personality. Something about the blurring of the line between divine and mundane, which is always a driving force behind what he paints, what Friedlander described as the fact that “mystery and realism are by no means contradictory”, enacts the tensions that exist, during the course a human life, between the physical and the metaphysical. These tensions – mortal and immortal, physical and metaphysical – find their full range of expression in the main feature of Caravaggio’s style, the thing that made him distinct amidst his

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contemporaries, his perfecting of the technique of chiaroscuro. Chiaroscuro itself enacts another tension, possibly the one that most obviously renders visible the unsolvable character of a life’s trajectory, which is one of the reasons why his figures hit us – the viewers of his paintings – so poignantly. It is hard to decide, looking at the play between light and darkness if darkness is there so as to make us appreciate the light more or if light is what make us more aware of the darkness. One might say that this is a very Catholic feeling, this iteration between the fear embodied by darkness and the hope prefigured by light, but the dazzling anguish it underpins (I am borrowing here from critics such as Andrew Graham-Dixon) left no trace in some of Caravaggio’s main successors in the cultivation of this technique, not in Rubens, as there seems to be a kind of bourgeois comfort to be found in his kindled interiors, and certainly not in Guido Reni, whose tones of shade point to the reinvention of magnificent classical forms and themes. John Berger had a more down to earth theory about the range of expression commanded by the presence of chiaroscuro in Caravaggio’s work. In an essay collected in the book and our faces, my heart, brief as photos, whose point of origin is a question posed by a lover in bed (“what is your favourite painter?”), he associates the presence of chiaroscuro to the fact that Caravaggio was the first painter of the lower classes, what Berger terms as Caravaggio’s underworld. I will quote here from that essay: For the Caravaggio that actually existed – for the boy called Michelangelo born in a village near Bergamo, not far from where my friends, the Italian woodcutters, come – light and shade, as he imagined and saw them, had a deeply personal meaning, inextricably entwined with his desires and his instinct for survival. And it is by this, not by any art-historical logic, that his art is linked with the underworld… His darkness smells of candles, overripe melons, damp washing waiting to be hanged the next day: it is the darkness of stairwells, gambling corners, cheap lodgings, sudden encounters. And the promise is not in what will flare against it, but in darkness itself. The shelter it offers is only relative, for the chiaroscuro reveals violence, suffering, longing, mortality, but at least it reveals them intimately. What has been banished, along with the daylight, are distance and solitude – and both these are feared by the underworld. Berger (1984: 80-81) John Berger wrote these words about “the boy called Michelangelo” in 1984, two years before Derek Jarman’s film Caravaggio was completed. The subject of the first part of Jarman’s film is, precisely, the boy called Michelangelo. He walks around on screen in ragged clothes, showing his dirty teeth and a knife with a blade engraved with the words nec spe nec metu, neither hope nor fear. The ragged clothes have a distinct 1980s London feel about them and one might as well consider to what extent that makes for an accurate translation of late 1580s Milan or the 1600s Rome, but the visual language created by Jarman’s choice of wardrobe and props can easily make one think of the

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aimless intensity of masculinity to be found in American postwar cinema, in films such as Rebel Without a Cause, A Street Car Named Desire or Cat on a Hot Tin Roof. This is especially true of the character played by Sean Bean, Ranuccio Tomassoni, who, in the biographical record as well as in the film, was the man that Caravaggio murdered. But that is not the key resonance here, probably. The project that Derek Jarman was working on while Berger penned his essay on Caravaggio, and Jarman himself struggled with his film about the painter, was a screenplay on the death of Pasolini, The Assassination of Pier Paolo Pasolini in the Garden of Earthly Delights, a film Caravaggio never made and whose text was only recently published (Pilot Press, 2025). The painter at stake there was Bosch and his tryptic The Garden of Earthly Delights, produced a little under a century before Caravaggio became active as a painter, and seen by Jarman in Madrid, in El Prado. Decadence, temptation, the limits of human desire in its relationship to selfdestruction, are, otherwise, elements that Bosch’s tryptic and Jarman’s Caravaggio have in common. In fact, Jarman takes over the Caravaggio project after the death of Pasolini, a project he inherits from the producer Nicholas Ward Jackson.

My sense is that in visual terms something about the conceptions of manhood at stake in Jarman’s Caravaggio are reminiscent of the Roman underworld, to use Berger’s term, that forms the setting of Pasolini’s 1961 masterpiece Accattone. Unlike Accattone, which is dominated by the Roman streets, there is hardly a street scene in Caravaggio (I counted two). What the two films share, however, makes for poignant social criticism: they depict violence as an expression of a sense of aimlessness imposed by different forms of social marginality. Jarman focuses almost exclusively on Caravaggio’s time spent in Rome, and in the paintings he produced there. As Friedlander comments, the decade in Caravaggio’s life that goes from 1600 to 1610 is “full of turbulence and violence.” Still according to Friedlander, we do not have, however, one single record of misdemeanours or encounters with the law before that (Studies, p. 119).

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Jarman’s film is framed by flashbacks of the dying Caravaggio in Porto Ercole, in Tuscany, in 1618, and the central part of the narrative begins to unfold properly at the point in which Caravaggio’s own life begins to unfold: in 1599, when he receives the commission to paint the works about the life of St Matthew for the Contarelli Chapel in San Luigi dei Francesi and ends when he kills his model and lover, in the film, not in the historical record, Ranuccio Tomassoni, played by Sean Bean, but not, according to Jarman’s narrative, over a game of tennis. In Jarman’s reinterpretation of the material there is another model, Lena, who is accounted for in the biographical records as Caravaggio’s girlfriend, but in Jarman’s film this is not read as a conventional triangle, if one can call it that at all, not only in the sense that affections are both homosexual and heterosexual but also because Lena’s character is extremely hard to interpret in the different perspectives in which we are meant to see her. She cannot be reduced, for instance, to the kind of (objectified?) conduit for the unresolved gay storyline that the character played by Zendaya in Guadagnino’s Challengers, a film where the game of tennis is actually key. Historical and biographical accuracy, as well as realism are not a part of Jarman’s obvious concerns, but the settings, heavily based on the painter’s studio, and the queerness of the cast of characters distil a powerful neorealist effect which through its lyrical violence, and kindness, can be traced back to the world of Pasolini, to the stories to be found in Accattone and Ragazzi di Vita. It is possible that when Jarman films the decadence of the papal court and its courtesans we find ourselves in a visual world reminiscent of Fellini’s Casanova, otherwise the exact contemporary of Pasolini’s last movie, Salò, or the 120 Days of Sodom, his final indictment of fascism. In a diary entry Jarman remarks that “had Caravaggio been reincarnated in this century it would have been as a film-maker, Pasolini.” Both Pasolini and Fellini and these two movies are the object of a recent novel, Olivia Laing’s Silver Book, in which the plot turn, the theft of the reels containing Salò, hinges upon the guilt of a minor character. Crucial to that book is the world of gay cruising in Rome in the 1970s, whose 1600s analogue is also central in Jarman’s film. The overall instability in Caravaggio’s trajectory, however, and the marginality and death that surround him, also conjure up the contemporary politics of Jarman’s own time and aspects of Jarman’s biography. Critics of the film have noted this aspect, and as much is confirmed by the entries about Caravaggio in Jarman’s diary, Dancing Ledge. He carefully rethinks Caravaggio’s trajectory to make sense of his own, that is also one of the functions of the many anachronisms to be found in the movie, and he also explicitly conceives of his subject as the most homosexual of painters, that is written in the diary verbatim. To some extent, by focusing on the gaps in Caravaggio’s biography, and by offering a radical and imaginative reinterpretation of the materials at his disposal, he tries to reclaim him, so critics have noted, as a new symbol from which new artistic and social codes can be derived. In a sense, he is rewriting and reclaiming the authority of a classic to radically rethink his own context. He is also distorting and subverting that authority by instilling what remains an important force in any process of thought: doubt about what we think we know, in this case about images with which we have lived for centuries. Doubt and failure, as much as

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desire and far-sightedness, are important creatives forces for Caravaggio in the film. One of the most important sequences reenacts one of Caravaggio’s major failures, which is tied to one of his major triumphs, how much he struggled to paint the Martyrdom of St Matthew, which, so analysis of the painting has shown upon its restoration in 1966, was radically reconceived in terms of its composition as Caravaggio was painting it. In the film, Jarman attributes the resolution of this difficulty, and indeed the success of the painting, to the fact that in the end Caravaggio uses Ranuccio as a single model for the executioner, something that finds no support whatsoever in any historical account. Jarman is explicitly concerned with paintings by Caravaggio that were object of controversial receptions in his own time and later acclaimed. One of the most beautiful, and charged, sequences in the movie is the one in which we see the androgynous model of Amor Omnia Vincit dance before Caravaggio at the sound of a traditional flamenco and the shocking thing about it is that the character used as a model is a woman, partially based, as the other woman model in the movie, Lena, in a historical figure to whom both Tomassoni and Caravaggio were close, Fillide Melandroni. Caravaggio used Fillide as a model several times, but not for Amor Omnia Vincit, and it is hers the face we can find in one of his most extraordinary portraits, as a matter fact a painting that was looted and later destroyed in Berlin during World War II, Portrait of a Courtesan dated from 1597. In terms of Caravaggio’s biography, we know that that painting, Amor Omnia Vincit, generated a bitter feud between Caravaggio and one of his main rivals, Baglione, who is parodied by Jarman in the figure of a bitter and jealous critic, framed in one famous sequence as Marat writing in the bathtub, in an enactment of the tableau vivant of Jacques-Louis David’s painting The Death of Marat. He reads what he is writing as he dies, and what he is writing comes out in the language of the English tabloids in Thatcher’s era.

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It was Kathy Acker in a short essay titled Realism for the Cause of a Future Revolution, also originally published in 1984, who considered Caravaggio’s many images of desire alongside Goya’s unbearable Black Paintings. She traces different concepts of desire in Caravaggio’s many images as a force to make sense of the world, its exuberance, its cruelty, its function as a locus where the private and the political intercept. Reading Kathy Acker, one is reminded that Pasolini was the author of a poem titled Una Disperata Vitalità, a poem where the landscape is Rome and which Pasolini wrote under the commotion of having watched what can be described as the desperate vitality to be found in Godard’s A Bout de Souffle, another film about masculinity, vulnerable, wounded, and toxic at once.

Kathy Acker writes perhaps disparagingly of desire as an unbearable force. Regarding the sexuality implied in a painting that Jarman did not contemplate in his movie, Bacco Adolescente (1593–94), she writes: This sexuality is unbearable and uncomprehensible not only because it confuses, but also because it incorporates the world, as much the point in Goddard’s film as in Jarman’s. The desire that can be found in Caravaggio is interpreted by Acker as an almost unbearable experience, to which, however, the alternative is the grotesque world without desire to be found in Goya. The conclusion of Berger’s own essay on Caravaggio hinges on a similar idea. He sees Caravaggio as a painter who, holding no interest in property, at least from what can be inferred from the settings in his paintings, displays a profound awareness that desire is possibly the only force in the course of a human capable of touching a kind of love that can oppose cruelty. He concludes: “The faces he painted are illuminated by that knowledge, deep as a wound.”

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Two of the three most extraordinary faces we can find in Jarman’s film are perhaps the one of the actor that plays the adult Caravaggio (Nigel Terry), and whom Jarman turns into the model, as Caravaggio has not, of Christ in The Entombment of Christ, and the face of Lena, in whose character Jarman probably collapses two historical figures who were part of Caravaggio’s life in Rome, a model who was not a prostitute, Lena, with whom the historical Caravaggio was possibly in love (he was arrested for brutally wounding a clerk who rivalled with him for her attention) and the aforementioned Fillide Melandroni. Neither was, historically speaking, the model that sealed the scandal around the central painting in Jarman’s film and one of the finest works Caravaggio ever created, The Death of the Virgin (1604-1606), produced under commission from the fathers of St. Maria Della Scala, who in the end rejected the painting. The historical sources do not agree as to why, either because the body of the virgin was swollen, thus Caravaggio’s rival, Baglione, or, much more likely, because Caravaggio used a prostitute as his model. The painting was loved by Rubens, who was instrumental in seeing it re-sold, from its original commissioner to the Duke of Mantua, around the time Caravaggio fled Rome. Jarman rewrites and ties the story he imagines to be behind the painting, to Caravaggio’s ending. Halfway through the film we can hear Caravaggio utter the sentence “character is faith”? But how is it shaped? In Jarman’s movie, the main means of expression is the tableau vivant. Jarman enacts and re-enacts the positions of the bodies of Caravaggio’s many models in a way that often betrays a great deal of care for accuracy towards the paintings. And the most vital story he tells is the one around The Death of the Virgin. To some extent, one could be tempted to say that by placing queer love and death at the core of his movie, Jarman does not go much further than his predecessors, the authors of the Decadence whose main vocabulary to tell queer stories tended to be enveloped in self-destruction. I am not so sure about that. It is not entirely clear to me if the gesture that seals Caravaggio’s faith, juxtaposed as it is to a childhood memory, it is not more a gesture of self-assertion, and an exploration of the limits of selfknowledge, rather than self-destruction. In The Death of the Virgin we see a community morning the death of a young woman, with consternation, compassion, abandonment, and a sense of loss as an irreparable wound. It is a measure of love further underscored by the expression of peace in the Virgin’s face, by her feet slightly pending from the stand where she lies. The darkness to be found there is the darkness of sorrow and also that of intimacy, to borrow again from Berger’s essay. Throughout his life in general, but especially in his early life, Caravaggio drew his models from a very small group of friends. Helen Langdon, in her biography, called these paintings “aesthetic transformations of an intensely private world” (see, Caravaggio, a Life, p. 144). Jarman’s tableau vivant of this painting in particular is not so much a chronicle of how that aesthetic transformation was enacted. It is an aesthetic experience but for the most part we are very aware of the fragile ties that hold a community together. It makes me think of something else, that he does in another film, his final film, Blue, which is both his epitaph – Jarman died of AIDS-related complications – and a kind of love letter to a colour, blue. At the beginning of the film, he evokes the names of his friends and lovers that had died of the illness: David, Howard, Graham, Terry,

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Paul. It is then not a love letter to a colour, but to a community. It renders it visible. In The Death of the Virgin as Caravaggio painted it and as Jarman filmed it, the most conspicuous element is the colour that in a way is the opposite of blue, red, the golden yellowish-red of Tilda Swinton’s hair, the violent red of the dress that the virgin wears. It is a sensual colour that creates this dissonance with the expression in her face. Why is this dissonance there? In a book published a bit after Jarman’s Caravaggio came out, All Souls by the Spanish novelist Javier Marias, he writes that some people in our lives are capable to look at us and see us not just as the miserable adults we have become but as the children we once were, that is to say, that in an allencompassing gaze, some people are able to see us as if they’ve always know us and as if we can be known. Whatever is to be found in the abandonment in the body we see both in the painting and in the film, which lie almost four hundred years apart, is whatever care and passion goes into that gaze. It is so hard to look at because we are made to see it at the point of violent loss, but it is also when that way of seeing is more difficult to sustain and more vital. If we are that lucky, it is that gaze, I think, that allows us to look at the world both anew and as if it were familiar. 🞉

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© Fotografias de Pedro Jafuno/TBA

Programar cinema africano

JACQUELINE NSIAH Texto

José Machado

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PROGRAMAR CINEMA AFRICANO

© Fotografias de Pedro Jafuno/TBA

Jacqueline Nsiah is a cultural anthropologist, freelance film curator and programmer. She holds a MA in Visual and Media Anthropology from the Free University in Berlin and a BA in African Studies and Politics from SOAS. Jacqueline Nsiah published her MA final thesis titled “Returning From Exile”, a research project on the return of Ghanaian diaspora to Ghana. Her almost two decades experience of working with film festivals across the world in various capacities, includes the positions as Co-director for the Cambridge African Film Festival in 2008, Producer of the Real-Life Documentary Film Festival in Accra, Assistant Producer of the Rio International Film Festival and Guest Manager in the Panorama Section of the Berlinale. Other past positions include Co-director and Curator of the African film festival, UHURU, in Rio de Janeiro, Programmer for Film Africa London and Programme Director at the Africa Film Society, Ghana. Nsiah worked as a project manager on an African industry film platform for the Goethe Institut and was part of the selection committee for BerlinaleForum for four editions and co-curated the special programme Fiktionsbescheinigung.She is part of the Berlinale selection committee for the Competition and co-curates for the Africa Film Festival Cologne (AFFK).

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«Imagining Otherwise» — três filmes e conversa conduzida por Kitty Furtado com curadoria de Jacqueline Nsiah, a que acrescenta o subtítulo — Cinema, Identity and the Radical Act of Self-Definition, por reiterada intenção (houve outra data para a conferência, que teve de ser cancelada) e da vontade da Programadora de Discurso do Teatro do Bairro Alto, Melissa Rodrigues. A diferença que foi (ainda com Francisco Frazão na direção artística do Teatro do Bairro Alto) um pólo pensado com autonomia, com resultados e reconhecimento internacional e que não era um apêndice subjugado para ter de cumprir agenda por acumulação de uma sala a mais com o Teatro Municipal São Luiz (como se a principal Sala Luís Miguel Cintra, o antigo TeatroEstúdio, black box, Sala Mário Viegas, a Sala Bernardo Sassetti, antigo Jardim de Inverno, mais o espaço do «Janelão» e as atividades no exterior já não constituíssem desafios suficientes para um diretor artístico, quem quer que fosse escolhido. O executivo lisboeta, que sentiu necessidade de cortar pela raíz a independência da programação artística do TBA, a própria identidade) e oficializou a intendência de um informal para uma direção-geral do teatro, a varrer em cada bairro, um agrado à extrema-direita e o beneplácito ideológico aliado a fusões geridas à pressa e/ou com os pés. Lisboa está diferente. No meio de tanto lixo nas ruas da cidade, o executivo delega a culpa em terceiros, constituindo-se o próprio «um drama social sem precedentes», respiga frase-feitas para as parangonas dos jornais (sem grande sucesso) tentando esconder a inação ca gestão do dia-a-dia. Na ausência de pensamento, de que a cultura é metáfora do que não enxerga, com retórica empolada e dancinhas políticas para as redes sociais em crescendo, exergásia. Meio ano depois (capa do último número da gray-film), marcamos novo encontro no TBA. A 16 de setembro, de Acra (capital do Gana) para Lisboa, a mala de porão não lhe chegou às mãos, mas trazia a bagagem que qualquer programador deverá estar aberto a ouvir, a de Jacqueline Nsiah, no Teatro do Bairro Alto. Partiu no dia seguinte para Colónia. Estudou na Alemanha, onde era única criança negra na turma e desenvolveu um percurso notável, a que regressaremos numa próxima edição da Berlinale. Convocado para esta sessão, algumas frases que ecoam enquanto as transcrevo: I was not in the screen and I did not know that I was missing. Being in the room is not the same of changing the room. Do seu trabalho de programação, há uma determinação por realçar as obras de cineastas mulheres, de trabalhar com uma equipa tem apostado em Mati Diop, por exemplo, com uma reflexão permanente sobre como as vozes africanas podem/devem ser ouvidas/vistas. Jacqueline transmite um entusiasmo contagiante pelo seu trabalho. Fundará o primeiro cinema independente do Gana dedicado à cinematografia africana e aos filmes independentes, com a curadoria de uma equipa que vai liderar e procura financiamento para que o projeto seja uma realidade em 2028. Recebe donativos em www.thefalconghana.com 🞉

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PROGRAMAR CINEMA AFRICANO

© Pedro Jafuno/TBA

© Studio NEiDA

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© Studio NEiDA

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O futuro «The Falcon Cinema and Culture Space», no Gana, terá dois edifícios: o do auditório principal com 250 lugares, paredes de taipa e portas que se abrem para o jardim; a segunda sala de projeção com 150 lugares; o restaurante e a mezzanine. Está também projetado o pátio do anfiteatro que funcionará como cinema ao ar livre (página anterior). O projeto de Jacqueline Nsiah foi desenhado pelo Studio NeiDA e a construção será executada pela empresa, de Acra, Hive Earth Studio.

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PROGRAMAR CINEMA AFRICANO

© Pedro Jafuno/TBA

afronauts (Nuotama Bodomo, Gana/EUA, 2014), 14 min.

Na véspera da chegada da missão espacial Apollo 11 à Lua, em 1969, um pequeno grupo de sonhadores zambianos prepara-se para chegar ao espaço antes dos americanos. A curta-metragem de Nuotama Bodomo é simultaneamente uma reflexão sobre futuros africanos, um gesto de recuperação histórica e uma crítica à ideia de que a imaginação pertence apenas aos poderosos. Filmado a preto e branco, afronauts abre este programa lançando uma questão: que mundos se tornam possíveis quando ousamos sonhar nos nossos próprios termos?

kwaku ananse (Akosua Adoma Owusu, Gana/EUA, 2013), 24 min.

Uma jovem mulher viaja dos Estados Unidos para o Gana para o funeral do pai e é conduzida ao universo de Anansi, uma figura central no folclore e na mitologia da África Ocidental, frequentemente retratado como uma aranha. Owusu entrelaça mito, memória e luto num filme que afirma a vitalidade dos saberes ancestrais. Contar histórias através de Anansi não é um gesto nostálgico, mas a reafirmação de que essas formas de conhecimento nunca desapareceram — apenas aguardavam para ser redescobertas.

the story of ne nuko (Festus Toll, Países Baixos, 2023), 25 min.

Quando o ativista pan-africanista Mwazulu Diyabanza entra num museu neerlandês, retira deliberadamente um objeto da exposição, sai calmamente e é detido por furto, o filme coloca uma questão fundamental: quem é, afinal, o verdadeiro ladrão? Centrado em Ne Kuko, chefe de Boma (na atual República Democrática do Congo), cujas terras e um nkisi, uma escultura sagrada, foram saqueados por um aventureiro belga por volta de 1878, este documentário, enriquecido com imagens de arquivo, acompanha as consequências duradouras de um único ato de pilhagem colonial. O objeto roubado, considerado detentor de poder espiritual, não representou apenas uma perda material, mas uma fratura profunda para toda uma comunidade. Um século e meio depois, o nkisi continua à espera de regressar a casa.

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PROGRAMAR CINEMA AFRICANO

Ousmane Sembène (1923–2007), «pai do cinema africano».

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Fotograma de «Dahomey» (Mati Diop, 2024).

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Place des Cinéastes: o monumento, inaugurado em 1986, encontra-se na rotunda diante do edifício do município de Ouagadougou, capital do Burkina Faso. FESPACO (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou) foi fundado em 1969. Cartaz da edição de 1995 e uma fotografia de 2025.

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PROGRAMAR CINEMA AFRICANO

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O cartaz de…

JOÃO DELFIM Entrevistador

José Machado JM — Fizeste o cartaz de um coração incendiário (54’). Foi o teu primeiro trabalho com o Carlos Conceição? João Delfim — Foi o primeiro, sim. Eu já conhecia os filmes do Carlos, dos realizadores portugueses, é o que eu mais gosto. Ele descobriu o meu trabalho através do meu site e contactou-me para trabalharmos juntos. No início eu não sabia exatamente que projeto era e depois foi ele que me falou de um coração incendiário que ele queria lançar e para o qual procurava uma identidade visual muito específica. Foi assim que o trabalho nasceu. JM — O filme passou por um processo de 11 anos até à sua estreia. O Carlos tem diversificado nos cartazes. Não sei quanto tempo é que tiveste para fazer o cartaz… JD — Ele contactou-me na primavera, talvez em março e trabalhei até pouco antes da estreia [23 de junho de 2026, no Curtas Vila do Conde International Film Festival] para respeitar prazos que fossem necessários para impressão, digamos, foram talvez três meses de trabalho. Comecei por ver uma versão do filme que rapidamente me permitiu conhecer o universo, extrair imagens e fazer o trabalho gráfico que levou à criação do cartaz. JM — Há um cartaz em inglês e outro em português. Fizeste os dois? JD — Sim, eu fiz os dois. O principal, que é o português, existe também numa versão em inglês. Nas propostas que eu lhe tinha feito ao Carlos, em trabalho, havia um outro design que ele também gostava, tornando-se assim a versão internacional ( julgo que o Carlos vai alterar entre os dois em função do contexto e dos festivais). JM — Há uma estética muito tua, que lês muito bem a obra do Carlos, que resulta muito bem, há elementos da tua interpretação, das referências que tinhas, das obras, das imagens que viste, para o cartaz... JD — Conhecia bem algumas partes da obra do Carlos porque, não vivendo cá [reside em Paris] infelizmente é difícil ter acesso ao cinema português.

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CAPA DE REVISTA

Sempre que eu venho a Portugal estou atento aos filmes que passam nos cinemas independentes e tento estar a par, mas houve muita coisa que eu não consegui acompanhar. Conheci a obra do Carlos com os filhes coelho mau e serpentário, que me seduziram muito. Cheguei a eles através do João Arrais, que tinha visto em outros projetos, Tendo gostado muito da sua interpretação, acabei por seguir a carreira que ele faz no cinema. Graças a esta colaboração com o Carlos, pude descobrir mais amplamente a sua filmografia, e aquela ideia inicial que eu já tinha de que era um universo que me atraía muito só foi reforçada pelos novos filmes que vi, nomeadamente um coração incendiário. Acho que se trata de um cinema muito ousado, no melhor sentido do termo! Valorizo muito o cuidado estético, que é uma aspeto ao qual sou sensível e que procuro sem dúvida no cinema. A maneira de conceber cada plano: cada vez que a câmara é pousada sente-se que há um pensamento por trás, de construção da imagem. Todos esses elementos me dizem muito, provavelmente por ser designer gráfico e trabalhar com imagens e composições diariamente. Além disso, gosto da ousadia do Carlos na forma que tem de contar as histórias. Sinto que ele não tem medo de inserir um nível de complexidade elevado na narração, que torna mais perceptíveis o conceito ou aspecto metafórico do filme, transformando-o em um objeto para reflexão, para o espectador. Eu trabalho muito com filmes e com capturas de ecrã, com momentos do filme, mais do que com fotografias de cena. Talvez porque faço muitos desses trabalhos como fã, sem autorização, sem serem projetos oficiais, e o material visual que uso é aquele que está disponível no próprio filme. Acho que foi dessa forma que desenvolvi esse gosto de escolher aquele segundo preciso que capturou a expressão que acho mais forte ou mais interessante — e depois criar uma imagem fixa a partir daí. Visto que o Carlos me contactou pelo meu trabalho, no qual me disse que se identificou muito, tentei ser o mais fiel à minha forma de trabalhar possível na concepção deste cartaz. O design final foi efectivamente feito com uma frame do filme que, entre as várias capturas de ecrã que fiz, foi uma das que mais me marcou. Trata-se de um momento do filme muito marcante, que o representa sem desvendar o seu desfecho. A imagem já tem uma composição e significado fortes, que inspiraram o layout do cartaz. O meu processo de criação consiste normalmente em fazer várias tentativas, para ter material para comparar e poder escolher a versão mais interessante. Foi dessa forma que desenvolvi os elementos visuais para um coração incendiário: fiz três versões bastante desenvolvidas do cartaz, que me permitiram chegar a uma quarta e última versão, a que se tornou definitiva. JM — Estás por estes dias em Portugal. nação valente, uma coprodução francesa teve a sua estreia em Paris, 4 anos depois da sua estreia mundial em Locarno; não sei se já viste o filme… JD — Eu não vi o nação valente, mas quero ver. Sabia que ele ia sair, eventualmente em França e queria vê-lo no grande ecrã, mas infelizmente não estive lá. Vou esperar para ver se, quando eu voltar, ainda está nas salas de cinema de Paris.

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JM — Regressemos a um coração incendiário e viste o filme na estreia mundial em Vila do Conde. Para onde foi o teu olhar? JD — Uma das características do filme que me chamou à atenção, e da qual o Carlos já me tinha falado, foi o ponto de vista homoerótico na forma de filmar a personagem principal. Apesar de se tratar de uma história heterossexual, há uma forma de desejo que é projetado mais intensamente na maneira de representar a personagem do João. Julgo que essa terá sido uma das razões pelas quais o Carlos pensou no meu trabalho, e foi sem dúvida a minha porta de entrada para este projeto criativo, tendo já trabalhado bastante sobre essa questão, sobre a forma de filmar o corpo masculino, de suscitar desejo, pelo enquadramento do corpo ou pela forma de o iluminar, etc. São reflexões que estão presentes neste filme, que estavam também presentes no coelho mau, e que permitiram criar uma ponte entre o meu trabalho e a filmografia do Carlos. JM — Do poster para o teu trabalho, quem o conhece, identifica que foi feito por ti… JD — Quero acreditar que sim, esse é um dos objetivos! Claro que o primeiro é sempre servir o filme, mas o facto de poderem identificar o meu estilo visual é sem dúvida um ponto positivo. Os ecos que obtive das pessoas que já viram o cartaz correspondem a essa ideia: de um modo geral, as pessoas dizem isso, sem eu ter de fazer a pergunta. O poster não deixa de ser, de alguma forma, uma extensão do meu trabalho. Apesar de este ser o primeiro cartaz de cinema que eu faço no âmbito profissional, os cartazes de cinema são desde sempre uma inspiração para mim. O exercício do cartaz de cinema foi talvez uma das primeiras coisas que eu fiz, muito novo, ainda adolescente, antes de escolher a via das artes e estudar design gráfico. Foi uma das primeiras descobertas que me dirigi para essa área. A partir dos 12 ou 13 anos, depois de ir ver um filme, gostava de reinterpretar o cartaz, ou fazer um cartaz diferente daquele que existia quando não gostava do original. Talvez isso seja o mais especial nesta colaboração com o Carlos: é para mim uma concretização de uma pesquisa de alguns anos e um retorno àquilo que esteve na origem da minha escola da via das artes. JM — Ao olhar para esses trabalhos anteriores que fizeste, digamos, de forma não profissional, mas por gostares de cartazes e de trabalhá-los, crês que aqueles que não gostavas tinham um excesso de imagem real e que te fez afastar dela ou que poderias ponderar no processo? JD — Não tenho dúvida que há um excesso de recurso à fotografia, seja de cena ou diretamente do fotograma com pouca ou, muitas vezes, nenhuma interpretação gráfica, nem visual. Muitos cartazes limitam-se a utilizar esses elementos visuais para criar um material promocional que muitas vezes pouco tem de artístico. Se olharmos para o panorama geral do cinema, não só português, mas no mundo inteiro, perde-se cada vez mais a ideia que um cartaz é um trabalho artístico e é uma interpretação do filme e não só um elemento para fins promocionais.

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CAPA DE REVISTA

Tenho pena dessa estandardização, dessa valorização do aspecto promocional antes do elemento artístico… JM — Utilitário, não é? JD — Exatamente! Muitas vezes, quando o filme tem atores conhecidos, os cartazes limitam-se a mostrar ao máximo o rosto de um ou dos vários atores para iniciar as pessoas a irem vê-lo, o que eu percebo de um ponto de vista comercial, mas acho que torna os cartazes aborrecidos na sua globalidade. Não sei se se trata de uma falta de criatividade, ou falta de confiança da parte das produtoras para arriscarem em design mais ousados. Deparo-me com filmes que, por terem um cartaz dentro dessas normas, não sobressaem, apesar de na realidade serem de alguma forma inovadores enquanto obra cinematográfica. Julgo que o objetivo de um cartaz de cinema devia ser de dar alguns indícios sobre aquilo que vamos ver, sem revelar demais, mas também abrindo uma janela para o filme, que valorize aquilo que depois o filme realmente é. Nos cartazes que se fazem e que vemos nos cinemas, isso é raro. JM — E esse lado material que passamos a mostrar na revista, se te fizer sentido. JD — Os meus trabalhos existem normalmente de uma forma física, impressa. São livros, publicações ou cartazes de tamanho pequeno, na sua maioria. Aquilo que vemos no Instagram [ @circus_of_my_mind ] ou no meu site [ joaodelfim.com ] são sempre digitalizações de um trabalho que é físico e portanto eles existem sempre nessa forma. JM — A técnica que tu usas para fazer os cartazes e, especificamente no um coração incendiário, como é o processo? JD — Há sempre um ponto de partida digital, porque parte de imagens do filme, mas essa primeira fase tem mais a ver com layout, com uma escolha do enquadramento, de um formato, de uma tipografia. Depois, passo rapidamente para formato físico, imprimindo os vários elementos para fazer uma colagem ou composição em papel. Neste caso, o cartaz final é uma impressão que depois foi dobrada, rasgada parcialmente, agrafada, etc. Todos esses elementos foram gestos reais. Depois deste trabalho, quando chego a uma versão com a qual estou satisfeito, eu fotocopio, ou seja, não é ainda uma digitalização, mas uma fotocópia que permite adicionar uma espécie de textura… JM — Grão? JD — É uma espécie de um grão, sobre o qual eu não tenho perfeito controle, porque é feito por uma fotocopiadora antiga, uma Xerox, que só usa tinta preta, e dá às imagens um aspecto particular. Trata-se de uma homenagem às publicações independentes, dos anos 80, 90, às fanzines punk, coisas desse registro, que são a minha grande inspiração em termos visuais. Depois de todas as fases chegamos ao momento da digitalização, quando já tenho esses elementos de grão, esses elementos gráficos. A cor é adicionada de forma di-

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gital, por uma questão prática que permite fazer vários ensaios, combinando diferentes tonalidades. No caso deste projeto, há até várias versões cromáticas do poster que foram usadas pelo Carlos, porque ele gostou de algumas cores diferentes e falamos da possibilidade de o poster existir em várias versões. Essa é a única parte digital, a cor, o elemento final, mas graças à textura do grão do preto e branco, a cor também parece impressa. A ideia é essa, que o poster final em formato digital pareça uma impressão. JM — A cor não é do papel. JD — Neste caso, a cor não é do papel, por uma questão prática. Mas de um modo geral, no meu trabalho, a cor do fundo é quase sempre a do papel. JM — Como nas fanzines, com diferentes papéis… JD — Exato, as cores de fundo das impressões são a cor do papel. JM — Viste os cartazes impressos que estavam em Vila do Conde ou foram impressos cá e tu estavas em Paris? JD — Eles foram impressos cá e foi uma impressão, digamos, de última hora porque não foram ainda impressos os cartazes finais. O Carlos imprimiu-os para aquele evento, era uma impressão de uma qualidade média, ainda sem a sofisticação que podemos obter com a impressão dos cartazes finais. Eu também estive lá mesmo na estreia… JM — Eu estava numa outra sessão de curtas experimentais, mas vi o filme no sábado. JD — Eu estive só na quinta-feira, na estreia. Era uma impressão normal, em papel branco e tudo foi impresso a cores, mas eu gostaria e acho que o Carlos também, de fazer uma impressão de… JM — De melhor qualidade… JD — De melhor qualidade e que, no fundo, o objeto impresso fizesse referência a esse espírito de fanzine, desses anos. JM — Eu acho que mesmo assim, esse espírito passa. O agrafo está lá… JD — Tudo isso está lá e tudo isso está na imagem porque o cartaz foi pensado para ser visto, sobretudo, de forma digital. Sabemos que a maior parte das pessoas que vão ver os cartazes, vão vê-los no computador ou até no telefone, portanto, o objetivo era esse e que todos esses elementos já estivessem lá. A impressão é uma segunda fase, pode ser só uma peça mais dirigida a coleccionadores, ou que exista num contexto especial, numa tiragem limitada, etc.

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JM — Nasceste no Porto e foste para Paris. O que quiseste estudar e aprofundar? JD — Eu vivi no Porto até aos 18 anos e, desde criança, sempre gostei de desenhar, de artes e sempre continuei nessa via. Foi provavelmente na adolescência que o computador passou a ser a minha ferramenta para fazer os tais cartazes de filmes, capas de CD, porque eu sempre gostei muito de cinema e música, e foram desde cedo as duas coisas que me motivaram e, sobretudo, inspiraram a minha criação visual. Comecei mesmo daí, simplesmente a refazer cartazes e capas e, graças a isso, fui desenvolvendo uma vontade de ir para uma escola de Artes, fazer uma formação artística e, na altura — eu fiz no Liceu Francês do Porto, então já falava francês bem — tive uma possibilidade de ter uma bolsa para ir estudar para França, o que me proporcionou essa oportunidade de ir para Paris, que é um sítio perfeito para estudar Artes, por toda a atividade cultural que tem, toda a História, todas essas vertentes. Candidatei-me daqui, e tendo sido aceite, fui para lá estudar e foi aí que descobri novas inspirações, nomeadamente, o universo das fanzines e das publicações independentes. Para mim era muito claro desde o início que eu queria trabalhar com imagem. A partir do momento em que descobri as publicações independentes, a textura que a fotocópia permitia nessa época e tudo o que daí deriva, comecei a seguir essa via. O design gráfico dirige-me muito para trabalhar no computador e eu uso-o muito, mas essas descobertas permitiram-me encontrar uma forma de balançar os trabalho em ecrãs com o trabalho manual, e ter uma parte da minha criação que era feita com as mãos, fora do ecrã e que acredito que lhe tenha dado uma textura diferente. Desde o início de 2024, já formado e a trabalhar — eu vou fazendo trabalhos de design gráfico, de forma independente para clientes, às vezes que não têm nada a ver com a maneira como eu trabalho, outras vezes como este projeto, coisas muito interessantes nesse aspecto — mantenho sempre um trabalho pessoal, que consiste na criação de publicações independentes para as quais eu crio o conceito e acompanho até ao momento da publicação, que é feito por mim também. Faço muitas vezes tudo o que tem a ver com a criação do livro físico, a impressão e costura. Essa forma de trabalhar entre o computador e a parte da colagem analógica deu-me muita independência para eu tornar ideias em projetos editoriais concretos sobre cinema, usando o fotograma do cinema como elemento de base. JM — Uma leitura artística a partir do fotograma… JD — Sim, exatamente. Não deixa de ser esse o ponto mais importante da minha criação artística: aquela paixão, aquela atração quase obsessiva pelo fotograma. Quando vejo um filme, há momentos de que eu gosto tanto, que tenho vontade de os guardar de alguma forma… JM — De capturá-los. JD — Isso mesmo. Daí surge a ideia de usar a captura de ecrã como base que permite depois fazer uma interpretação artística. Graças a este processo,

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sinto que consigo estabelecer uma proximidade entre a minha sensibilidade artística e de um realizador que me tocou com o seu trabalho. JM — Referiste que foi o primeiro cartaz que fizeste, de forma profissional, um coração incendiário. Para onde gostarias de te posicionar, de estar aberto a receber propostas, encomendas, etc. ou se por uma outra vertente, mais de revistas, livros… JD — Tenho sempre um grande interesse por tudo aquilo que tem a vertente de se tornar num objecto impresso, apesar de sabermos que mesmo nos livros e no cinema há sempre uma versão digital. Todos esses elementos, sendo eles para cinema, revistas, capas de livros ou mesmo ilustrações para livros e música, são projetos de grande interesse para mim. Já tive a oportunidade de trabalhar para uma banda americana a fazer algumas capas de singles. O objetivo era só aparecerem nas plataformas [de streaming] e, por isso, não tiveram versão física, mas não deixei de usar a mesma técnica de criação de imagens. Eles contactaram-me porque gostavam desse aspecto manual. É uma banda que se chama Deer Pilot, que está ainda a começar, mas foi um processo muito interessante porque eles estavam abertos a um diálogo e a que eu trouxesse uma visão artística. Eles estavam à procura dessa conversa e eu acho que esses são sempre os trabalhos mais interessantes, em que há um diálogo entre as duas especialidades. E, para mim, trabalhar com o Carlos, é trabalhar com outro artista. Ele é um realizador e a visão que ele tem e que lhe permite fazer filmes é a mesma que lhe permite fazer um pedido destes e, no fundo, estar aberto a trabalhar com uma pessoa que também tem uma visão artística própria, que vai complementar a sua. São os trabalhos mais interessantes e é sempre isso que eu procuro, como prioridade. Mas gostaria também de ter outras experiências de fazer cartazes de filmes, mesmo que sejam outros pontos de vista, outras formas de trabalhar. Espero que este cartaz também abra essas portas e espero fazer outros cartazes e ter novas possibilidades de homenagear outros filmes. Eu vejo o cartaz dessa forma, como uma homenagem ao filme e uma porta de entrada para o mundo que ele guarda. 🞉

A conversa decorreu na tarde do dia 2 de agosto de 2026, em Lisboa, na esplanada da Cinemateca Portuguesa.

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ENSAIO CAPA FOTOGRÁFICO DE REVISTA

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Opinião

RETROSPECTO Texto

José Machado Ainda sem terminar, 2026 será o annus mirabilis de Carlos Conceição, opondo-se a qualquer annus horribilis na avalanche e pressão cronológicas que apanham outros cineastas que acumulam maldições sem conseguirem finalizar filmes. Mirabilis é também o nome da sua produtora, com o montador e produtor António Gonçalves. Em latim, um coração incendiário (a firestarter’s heart) palpitou, entre batidas punk, durante 11 anos até poder ser estreado em julho no Curtas Vila do Conde International Film Festival. Em inglês, a longa-metragem bodyhackers, outra estreia mundial. Agosto: Edimburgo, fora de competição do festival de cinema, seguido de Nova Iorque (14.ª edição da mostra Scary Movies no Film at Lincoln Center); Setembro: Lisboa, nos 20 anos do festival MOTELX seguido, a 17, da estreia comercial (Risi Film distribui o filme em Portugal e as vendas internacionais estão a cargo da Reel Suspects). As suas curtas-metragens estão na consistente Agência. Após versailles (2013), a sua primeira longa-metragem fê-lo voltar a Locarno: nação valente (tommy guns, 2022) com coprodutoras, portuguesa (Terratreme) e francesa (Virginie Films) e logo um agente de vendas internacional (Wide Management) que se iria afundar numa realidade virtual. À imprensa especializada, que cobre a indústria cinematográfica diariamente e se faz cobrar pela cobertura informativa, dou alvíssaras por cada notícia sobre o que, de facto, sucedeu à Wide de Loïc Magneron e a mais agentes de vendas que cortam as pernas a cineastas. Ao ouvir de Aphrodite’s Child, banda sonora, a canção Spring, Summer, Winter and Fall por 4, estações, vezes 4 anos de espera: o filme coproduzido com França entrou em exploração no país (29 de julho, distribuído pela própria produtora francesa). Um agente de vendas emperra a difusão do filme que selecciona nos secções competitivas e que só circula nos mercados, mas não chega às salas. À agência noticiosa Keystone-SDA o diretor do Locarno Film Festival, Giona Nazzaro, afirmou: Le problème, ce n’est pas un manque de force de Locarno dans l’imaginaire des cinéphiles. C’est plutôt, parfois, un manque de curiosité de la part de la distribution. [The problem isn’t that Locarno is losing influence in the eyes of film lovers. Rather, it is that distributors sometimes lack curiosity.] – a declaração oculta a questão (e não é tanto) se o festival «faz ruído», mas o filme não passa despercebido e um programador não consegue obter os direitos de exibição, por mais que insista em programá-lo. Carlos não vai parar. Segue-se, para a RTP uma minissérie operática, cortina vermelha, para ser vista quando sair em filme, o director’s cut. Creio que, apesar de tudo, este é o ano do cineasta que conheci há mais de uma década, quando trabalhei para um programa televisivo. Acompanha-lo-ás? 🞉

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CAPA DE REVISTA

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Fotografias de Gonçalo Castelo Soares na rodagem de «Nação Valente» (Carlos Conceição, 2022).

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Fotografias de José Machado na estreia mundial de «Nação Valente» (Carlos Conceição, 2022) em Locarno.

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«Bodyhackers» (Carlos Conceição, 2026) em estreia mundial em Edimburgo, com Joana Ribeiro e Frederico Mesquita (da produtora associada Seara Filmes), fora de competição, fotografados por Robin Mair. Fotografia de José Machado.

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Review

RED & BLACK Text

Víctor Paz Morandeira The Locarno Film Festival has a reputation for organising some of the finest retrospectives outside the sphere of heritage cinema. Ehsan Khoshbakht has been responsible for these over the last three years, having previously curated the Columbia Pictures Centenary in 2024 and Great Expectations, a programme on post-Second-World-War British cinema, in 2025 – which was been previously covered in this magazine. This year, the focus was on Red & Black: Hollywood Left and the Blacklist, a title that speaks for itself and covers a well-studied theme through comprehensive and rigorous research, as well as a collaborative and diverse approach. For those who may not know, the House Un-American Activities Committee (HUAC) originated in Hollywood in the 1940s with the mission of seeking dangerous communist activity within the studios. It was responsible for an unprecedented period of political persecution, resulting in dozens of ruined careers. Renowned professionals were unable to work, had to leave the USA, or presented their scripts through a front to avoid these limitations – Dalton Trumbo is famous for having won two Oscars under different names for Roman Holiday (William Wyler, 1953) and The Brave One (Irving Rapper, 1956), something that the Academy later acknowledged. This retrospective focuses on the films of these blacklisted writers, actors, and directors. There are several reasons why Khoshbakht’s work has differentiated itself from previous strands. Firstly, the retrospectives are no longer auteurdriven and now focus on specific themes, periods and places. Names such as Kinuyo Tanaka, Alberto Lattuada and Douglas Sirk had been the recent repositories of this section up until 2023, when Olaf Möller inaugurated the theme-oriented approach with a showcase of popular Mexican cinema. The festival has been able to form significant partnerships with well-respected film archives for these programmes, which are a perfect fit. Columbia Pictures, the BFI National Archive and, most recently, the UCLA have all contributed to these programmes in collaboration with the Cinémathèque suisse. The result is a touring programme of pristine film prints and new digital restorations shown in several venues after the festival. While this is not new, nor are the partnerships, one gets the feeling that, thanks to the books and change in approach, this section now looks refreshed and has a wider international impact. Les éditions de l’œil have been in charge of the publications under the direction of Khoshbakht in the last three editions, and one thing is certain: their elegant, modern and beautiful designs definitely catch the eye, as do the gorgeous pictures, which are not limited to frames from the films but also

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include snapshots from the shoots, posters, scripts and other rich graphic materials. The structure of the last two books has remained consistent: Khoshbakht begins with an extensive essay detailing the development of the films in each collection over the years – in the case of not having the time to read the book, a very much recommended podcast that summarises this essay was launched this year before the festival. Several contributors then explore specific topics he has previously covered in more depth. Finally, a third section focuses on individual directors or writers, offering fresh perspectives on their careers. If one had to define what characterises these books and programmes, it would be the diversity they feature in terms of both film selection and essay authorship. In this vein, readers will find interesting voices and films to explore in this particular book. As Pamela Hutchinson did last year with Great Expectations, Farran Smith Nehmes now tackles the question of where women fit among the blacklisted. This section discusses how individuals such as Lillian Hellman, Faith Hubley and Rosario Revueltas had to face the hearings differently from their male comrades simply because of sexism. More broadly, Rebecca Prime examines those who were forced into exile and the careers they were able to build in their adopted countries. The book builds on last year’s work by providing further insight into the lives of filmmakers such as Joseph Losey and Cy Enfield, who contributed tremendously to British cinema in the late 1940s and 1950s. The two books complement each other very well in this regard. Two specific genres are examined: the Western and the film noir. James Bell covers the former, identifying trends in films such as High Noon (Fred Zinnemann, 1952), the inaugural example of the “brave, lonely figures [that] embody responsibility when communities fail.” This illusion of a doomed society is essential to crime films. Imogen Sara Smith is enlisted again in the ranks of these contributors to cover a very fruitful genre in this period, which gave two of the masterpieces of this generation of writers: Body and Soul (Robert Rossen, 1946) and Force of Evil (Abraham Polonsky, 1947). In all of these, “film noir paints America as a place where no one can be trusted, an atomized society of people looking out for number one and betraying even themselves in their frenzy to get ahead and be somebody.” The third part of the book studies the careers of individual artists, most of whom were writers. It makes perfect sense here, as the famed Hollywood Ten and other professionals who were later blacklisted were the authors of some of the most politically charged screenplays in studio films of the 1940s and 1950s. Khoshbakht, clearly an advocate of collaborative creativity, often praises the studio system for balancing the vanity and egotism that could harm a film. This is why, in his view, the HUAC acted quite irrationally in deciding who to subpoena to its hearings, as it had little grounds for claiming that the ostracised Hollywood professionals were dangerous commies. Dalton Trumbo, John Howard Lawson and Alvah Bessie often collaborated with other screenwriters, each specialising in specific areas, such as dialogue. Even if they had wanted to, how could they have implanted dangerous socialist ideas into mass-produced cultural products? Khoshbakht has a point. Most of these individuals had never been to the USSR, nor were they

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affiliated with the Communist Party in Moscow. They got involved in communism in the States to a certain degree because they believed that a fairer Hollywood could be achieved through unions. Studios backed corrupt organisations that prioritised contractors’ profits over workers’ rights. This may explain why some of these individuals were targeted by their bosses. After all, how is anyone irreplaceable in this system? It’s better to have someone in your ranks who doesn’t cause any trouble. The films themselves are mostly well-intentioned, sometimes good, sometimes bad, always a product of their time and this liberal sentiment. A context in which, as Smith puts it, “by punishing integrity and rewarding selfinterest, the enforcers of the blacklist promoted the vision they tried to suppress.” In the current state of affairs in America, can this publication be read as a cautionary tale? Whatever one’s opinion, the films remain to be enjoyed. 🞉

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Recensão

AMBIVALENCE DE BRIAN DILLON Texto

José Machado Depois de conhecer um editor, Jacques Testard, da Fitzcarraldo Editions, com apostas certeiras nos autores que publica no Reino Unido, li os ensaios de Brian Dillon. A minha memória desse agosto em Edimburgo, 2018 (ainda com a dinâmica única das tendas no jardim da Charlotte Square, o festival literário dirigido por Nick Barley (entre 2009 e 2023) onde Dillon, à conversa com Jenny Lindsay, apresentou o livro In the Dark Room (London: Fitzcarraldo Editions, 2018), publicado inicialmente em 2005 e o segundo da trilogia iniciada com Essaysm (2017, o único dos títulos traduzido para português por Nuno Quintas, Porto: Bazarov Edições, 2020), que concluiu com Affinities (London: Fitzcarraldo Editions, 2023). Agarrei-me ao livro In the Dark Room, quando o folheei por impulso, por uma coincidência, visitara antes a exposição de Tacita Dean, Woman with a Red Hat programada no Edinburgh Art Festival e instalada no Fruitmarket Gallery, dirigida por Fiona Bradley desde 2003 (historiadora, casada com Nick Barley). A obra de Tacita Dean apanhara-me de sobressalto e acabou, inadvertidamente, por me levar a Dillon quando o li: In the autumn of 2004, a few months after I had begun trying to picture once again my own family home as it stood empty on that morning eleven years earlier, I travelled to see a work of art which I suspected might have something to say about the relationship between houses and memory. The work, by the English artist Tacita Dean, is a film – or rather, three related and subtly different films – entitled boots. On the day in question, I arrived at the Royal Institute of British Architects in London, where the film was to be installed for the next month, to discover that I had mistaken the date of the exhibition’s opening: it was not due to begin for another four days. The security guard who informed me of my mistake, however, was sympathetic, and I was directed upstairs to three adjacent rooms, where two technicians were busily preparing a trio of ancient and recalcitrant 16mm projectors. I explained my error, and they agreed that as soon as they had got the first version of the film running (focus was so far proving difficult), I could enter the first darkened room and watch a still slightly shaky back-up print of Dean’s film.

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A LER

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boots (Tacita Dean, 2003) foi rodado na Casa de Serralves, em 2002. Em 2004, Augusto M. Seabra escreveu no ípsilon:

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boots is a meditation on architecture and memory, shot in a vast Art Deco villa in Portugal that is now used as exhibition space by a nearby museum. The film takes its title from the nickname of an old family friend of the artist’s, so named for his orthopaedic boot, the sound of which, as it strikes the gleaming wooden floors of the villa, echoes through the twenty minutes of the first of the film’s three versions. The octogenarian Boots, his frail body supported by two walking sticks, wanders through the house alone, apparently recalling as he goes the building’s former, now deceased, inhabitant: a woman, Blanche, with whom, many years ago, he had an affair. [excerto de In the Dark Room]

[…] projectada em três câmaras contíguas, com a evocação/ narrativa em diferentes línguas, alemão, inglês e francês, é uma obra que me suscita uma especial “inclinação”, na forma como manifesta uma questão fulcral, das relações entre espaço plástico (e arquitectónico) e espaço cinematográfico. De modo inteiramente diferente da obra de Gordon, e a meu ver bem mais prolífera, boots convoca uma memória do cinema – uma memória imaginária, porque não há laivos de “remake” ou citação expressa, e nesse sentido sendo também uma memória muito mais activa por parte do espectador. Uma memória nomeadamente da modificação incessante do passado em o último ano em marienbad de Alain Resnais ou do díptico india song/son nom de venise dans calcutta désert de Marguerite Duras, em que a acentuação da componente espectral que já existe no primeiro filme, com a banda de som precedendo a filmagem e montagem, ainda mais o é no segundo, que mantém a mesma banda de som com outra banda de imagem – tal como em boots vamos transitando entre os três filmes. Mais latamente, boots é uma obra que convoca a memória de uma modernidade cinematográfica como ela se anunciou nomeadamente em marienbad, pela premência de um quadro espaço-temporal com autonomia própria e não apenas decorrente de uma visualização da sequência narrativa. Há desde logo, no presente quadro de apresentação, uma memória directa do espaço de Serralves, os jardins e eventualmente do interior da Casa. É uma omnipresença mas também uma ausência, pela des/habitação que se formula no percurso do velho senhor, Boots, ao longo da Casa. Quem evoca ele? Quem habitou aquele espaço? O que ocorreu no passado em Serralves ora deserta? O reconhecimento do espaço supõe uma memória cultural e mesmo especificamente artística das formas. A percepção narrativa compõe-se imaginariamente pelo espectador, decorrendo não só da evocação verbal como também da premência do quadro espaço/ temporal. E a solicitação à consideração propriamente plástica de cada enquadramento encadeia-se numa percepção temporal de ordem cinematográfica, em que a modificação do espaço no decorrer

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A LER

do tempo é por si uma narrativa potencial – diria mesmo, fazendo uma passagem, uma “vida imaginária". No ano seguinte, a ter conhecido em Edimburgo a obra de Tacita Dean, a artista foi a escolhida para o início das comemorações do seu 30.º aniversário, já sem João Ribas na direção artística, mas como uma aposta sua. Tacita Dean, que se apaixonara pela Casa de Serralves, antes das obras e quando estava exposta no museu, as intervenções que a Casa de Serralves iria sofrer foram o gatilho para a artista avançar para o registo audiovisual com boots. Para onde a construção da memória nos transporta emocional e culturalmente? Tento acompanhar o trabalho de Brian Dillon e este meu exercício de relembrar uma experiência pessoal que mal se compara com o que B. faz com outros autores e que me enriquece muito como leitor, entre as prazerosas citações e referências, que me dá a ler. Estou a mencioná-lo quantitativamente como ele faz com uma autora, desde os vinte anos, quando The Waves (Virginia Woolf, 1931) se torna na altura o mais importante romance. E, claro, entrega a entrada do diário de Woolf, 28 de novembro de 1928: The Waves does not teach but confirms that everything is also something else (Ambivalence, p. 63 na edição britânica da Fitzcarraldo). Dillon treinará o olhar crítico de quem o ler, acompanha-nos e aprende-se muito com ele; voltou em agosto ao Edinburgh International Book Festival (mas no dia 24 eu já lá não estava; não pude voltar a ouvi-lo ao vivo, sobre Ambivalence, o último título que publicou, em 2026). In Suppose a Sentence (London: Fitzcarraldo Editions, 2020), Dillon bebeu o título ao retrato à la minute que Gertrude Stein escreveu, em 1934, do designer Christian Bénard. A ambiguidade da palavra, suppose, dá-lhe o que procura numa frase. Por vezes escrevo uma nota, que evolui para uma parágrafo e tenho de ir reler a obra do Dillon, por não estar certo se deveria estar a citá-lo. Esta memória é dele, que já me contaminou. Ou ao Ricardo Marques (dirige a revista de crítica e poesia que se lança em finais de setembro, Pólen) — que também o conheci no festival literário de Edimburgo, um ano antes, em 2017, para se tornar num amigo para a vida que está sempre por perto — e dos dois, já não sei de qual é a frase. É preciso reler, mas importa estabelecer a ligação que o afecto estreita. O prefácio que Dillon escreveu no volume Ruins (London: Whitechapel Gallery/The MIT Press, 2011), Introduction//A Short History of Decay é um portal magnífico. Ou os escritores que elegeu para I Am Sitting in a Room (Brooklyn: Cabinet Books, 2011), um exercício sublime e de deleite pela fotografia para uma torrente de observações sobre o olhar de autores, escrito entre as 10 da manhã de 10 de dezembro e as 10 da manhã de 11 de dezembro de 2011, foi inspirado na escrita automática, para o primeiro número da série 24-Hour Book da revista Cabinet. Se estás numa altura sem tempo ou interesse para a obra de um autor, crítico e ensaísta que te parece inacessível, se a pões de parte pela forma, lê Brian Dillon, mais que não seja pela fluência da escrita, para te aproximares de correlações que nunca pensaste fazer. Sim, como futuro programador, procura ampliar as tuas referências, se o que te impressiona no momento te limita, procura conhecer o outro, o que da sua educação formal resultou de horizontes que se irão alargar da educação formal, que não é a tua.

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Não é só admiração, mas apego; é para se estar grato pela sua generosidade. Somos feitos daquilo que amamos e como não bem-querer Brian Dillon? 🞉

A little girl has lined up all her dolls against the window — she is the daughter of the photographic pioneer Louis Lumière. A woman sits by the side of a country road near Lyon, in 1906. Another’s dark eyes look lazily at the camera, surrounded by curls and hat and opulent furs. He slips the catalogue into his bag, among his legitimate library books, takes it home and gets lost in the these pictures, their dream textures and atmospheres.

🡣 Capa da edição norte-americana do livro «Ambivalence», subtítulo «An Education», publicada pela «New York Review of Books», a 8 de setembro.

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A LER

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Capa: «Eureka» (Ernie Gehr, 1974–1979), fotograma de São Francisco. O livro, após uma primeira edição da «Amsterdam University Press», foi publicado novamente em 2025 pela «Routledge» que nos remeteu um exemplar. Um livro que hoje está na estante da biblioteca de um leitor, terá mais vida quando conhecer mais pessoas que o leiam. A película de filmes era reutilizada para o fabrico de pentes e perdia-se, se não conservada por via institucional ou do coleccionismo privado, tal como objetos efémeros.

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Recensão

COLLECTING CINEMA , REWRITING FILM HISTORY Texto

José Machado Objectos cinematográficos: de coleciona(do)r a documentar a história fílmica, entre o visível e o invisível, um título que serviria melhor o leitor, sem acumular com a pretensão chamativa que contesto: reescrever a história do cinema. Se um coleccionador anseia por reconhecimento, este volume transporta-nos em 18 capítulos para um encontro com um viés entre instituições e acervos particulares nas colecções maioritariamente detidas por homens. Há pontes feitas por Henri Langlois com mulheres a quem deu uma oportunidade ou as recomendou. E, são eles a contar, numa fileira por homens, há as excepções, como o percurso de Maria Adriana Prolo até a museologia (Turim) ou da filmografia, referida como amadora, coleccionada por cineastas como Margret Veit ou Margaret Conneely. O livro contém maioritariamente investigações que merecem um olhar mais aprofundado; cinge-se ao ocidentalismo, como habitualmente, que não imprime a apregoada reescrita da história do cinema que está por investigar. Um norte-americano que chega à Europa com o testemunho, na primeira pessoa, do cineasta experimental Ernie Gehr, que Ken Eisenstein escalpeliza no capítulo seguinte. A coleccionadora Lotte Eisner, que foi brilhantemente investigada por Janet Bergstrom, merece uma leitura atenta pelo percurso e como uma referência de clareza expositiva e o texto entra bem enquadrado, a abrir, como a primeira excepção ao ideal masculino que domina no cinema. Os editores do livro são todos da academia canadiana: André Habib, Louis Pelletier e Jean-Pierre Sirois-Trahan, em colaboração com Charlotte Brady-Savignac e reuniram textos que partiram de uma discussão em 2017 na Cinémathèque québécoise. Talvez de Montreal se olhe para a distância de um continente e da margem costeira, o coleccionismo eurocêntrico do outro lado conte como universal, mas não se rescreve a história do cinema quando se perpetua a invisibilização, por exemplo, do cinema asiático. Salvam-se os índices onomásticos e remissivos que contribuem, com utilidade, para a consulta da obra. 🞉

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A LER

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Capa do livro «Pioneiras do Cinema Português», editado por Ricardo Vieira Lisboa. A Cinemateca Portuguesa irá lançá-lo no dia 28 de setembro.

Pré-publicação

A HISTORIOGRAFIA ABREVIOU UMA DEUSA Texto

José Machado Dona Redonda reduzida ao tamanho de uma formiga entra num reino desconhecido. Transforma-se em deusa. […] Aos olhos dos homens, Dona Redonda era uma bolinha azul pouco maior do que a cabeça de um alfinete. Mas aos olhos das formigas, Dona Redonda não era pequena: era uma formiga redonda e azul com quatro patas em lugar de seis e uma trunfa branca na cabeça em lugar de antenas. in Aventuras de Dona Redonda (1943) Virgínia [Folque] de Castro e Almeida [Pimentel de Sequeira e Abreu] (1874–1945), filha do 1.º Conde de Nova Goa1, casada2 e com três filhos, divorcia-se quando a República lhe permitiu. Virgínia correspondera-se com Teófilo Braga antes do próprio saber que iria presidir ao Governo Provisório de 1910 e, logo depois, escreveu-lhe3 sobre a condição de mulher numa República: «Eu quero mais ainda, quero muito mais… Quero aquilo que não poderá vir durante a vida de muitas e muitas gerações ainda depois de mim… Quero o céu na terra4… Quero talvez o impossível…».

[1] Título atribuído ao pai de Virgínia, na altura com 23 anos, por decreto régio de D. Luís I, que reconhecera o papel dos antepassados de D. Luís Caetano de Castro e Almeida Pimentel de Sequeira e Abreu (1840–1914) no então designado Estado Português da Índia; neta materna de Filippe [de Sousa] Folque que morrera em 1874, ano em Virgínia nasceu (da herança). [2] Com João Coelho da Motta Prego, engenheiro-agrónomo e, também ele, escritor. [3] Carta redigida a 18 de outubro de 1910, remetida do Funchal (Torrinha, 34) por Virgínia de Castro e Almeida. Acervo da Biblioteca Pública e Arquivo Regional de Ponta Delgada (BPARPD), Teófilo Braga, cx. 69, n.º 107, reproduzida no n.º 4 da revista gray-film. [4] Anos mais tarde chegará a desabafar que em vida isso não será possível, o que reitera o que escrevera. Confrontar com a nota de rodapé, em que Pereira aponta para uma contradição inexistente: «Virgínia de Castro e Almeida antevê um papel para a mulher de igualdade em relação ao homem, em cartas que troca com Ana de Castro Osório entre 1916 e 1918 chega a contradizer-se e a escrever que “Iguais só no céu.”». Pereira, Ana Sofia Torres. “Virgínia de Castro e Almeida Recuperando Memórias do Cinema e Guionismo em Portugal”. In Atas do VIII Encontro Anual da AIM, editado por Daniel Ribas, Manuela Penafria e Sérgio Dias Branco, 88-99. Aveiro: AIM, 2019.

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Virgínia sempre leu muito: à secretária, pela noite dentro5, treinava o pulso e a memória a traduzir textos6 que editoras portuguesas lhe encomendavam, a par das suas obras publicadas desde 1895. Na torrente da escrita exímia, o turbilhão da sua pluma incita a voz acutilante (que acusa o ex-marido de lha querer retirar). Da torrente criativa à correnteza de produção literária regular, foi interrompida com a perda das mulheres da família – a filha morreu em 1920 (com 15 anos), a mãe em 1919. A herdeira da alta-roda, deusa, fata do destino à Fortuna que dará nome ao seu cinema, só contará com os dois filhos. Se recuarmos alguns anos (e treze dias antes da morte do pai), a 4 de dezembro de 1914 em nova epístola para Teófilo Braga, escreveu-lhe Virgínia de Castro e Almeida um trecho que pela sua opulência transcrevo: Quando cheguei do estrangeiro (há dois anos) onde tinha ido colher os fundamentos para o meu livro A Mulher, trabalho que empreendi julgando ingenuamente que ele me protegeria contra a acusação de insanidade mental de que me acusavam, pensei em procurar V. Ex.ª afim de lhe apresentar os meus respeitos e agradecer-lhe mais uma vez e de viva voz todas as bondades que tem tido para mim. Mas imediatamente principiou a medonha campanha. Tiraram-me os meus filhos. O meu marido, julgando assim quebrar a minha resolução enfim tomada de não continuar uma vida em comum que se tornara impossível, aproveitou a minha ausência para se tornar de súbito em crente praticante e devoto e em monárquico encapotado para ganhar as boas graças da minha família que d’antes o detestava, e para, abusando da idade avançada dos meus pais e das paixões religiosas e políticas do meu irmão, se apresentar a eles como vítima dos meus desvarios de histérica! É contra estas forças formidáveis que luto sem repouso há dois anos. Acresce a campanha surda feita pelo meu cunhado José da Motta Prego, juiz de 1.ª instância na Boa Hora, e que tendo-me feito a corte no tempo em que eu era ainda a mulher do seu irmão, e tendo-me oferecido o seu apoio quando soube da ruptura, me não perdoa agora a minha obstinação em ser honesta, em nunca ter cedido aos seus desejos criminosos. Havia muito que estava fora de Portugal; as minhas antigas relações, parentes, amigos, tudo se voltou contra mim, preferindo estar bem com o meu irmão, rico, poderoso ainda apesar de tudo, do que com esta desgraçada que não tinha onde cair morta e da qual poucos proveitos poderiam esperar. Relações novas não tinha; a minha ausência e a minha vida muito retirada lá na Madeira, isolaramme de todos e de tudo. Foi n’estas condições que empreendi a terrível campanha, forte apenas na convicção profunda que ainda não me abandonou, de que cumpria um dever imposto pela minha dignidade de mulher ultrajada e pela obrigação de salvar os meus filhos e de lhes garantir o futuro. Consegui que o juiz me entregasse a posse dos meus três filhos durante o processo de divórcio que instaurei contra o meu marido por injúrias graves, alegando as difamações contra a mãe dos seus filhos propalava, acusando-me de demência e de vícios contra a natureza. Os meus dois rapazes, já grandes, apanhei-os logo. Apenas souberam a sentença do juiz, vieram logo ter comigo. Tinham estado n’um horrível colégio dirigido por um padre, de onde não tinham licença de sair para vir ter comigo e de onde fugiram por mais de uma vez, descendo de uma janela de

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um primeiro andar por meio de uma corda e chegando junto de mim esfalfados e com as mãos feridas. Esses ficaram meus e nunca mais nos separámos. Mas a minha filha de oito anos, uma sensitiva, uma concentrada, que tinham metido num colégio ultracatólico no Dafundo (onde apenas tive licença de a ver quatro vezes, agarrando-se a pequena a mim lavada em lágrimas pedindo-me que a tirasse d’ali, que queriam por força que ela rezasse muito e aprendesse o catecismo, e se confessasse, tudo para salvar a minha alma que estava condenada ao fogo do inferno), a minha filha que tinham levado meia doida para casa do meu irmão que não me deixava ir lá vê-la sob pretexto que eu lhe pegava a minha histeria, a minha filha, apenas tiveram conhecimento da sentença do juiz, desapareceu, escondida de casa em casa, sequestrada, levada ora para aqui ora para ali… nunca mais a vi, nunca mais pudemos comunicar nem por meio de cartas, nunca mais tive notícias d’ela senão à força de manhas e de ardis, por terceiras pessoas e cheguei a ficar dez meses sem saber sequer se estava viva ou morta! Nunca desanimei, não me pesa na consciência um momento de esquecimento, de distração do pensamento dominante de a ver, de a reconquistar. Justiça, polícia, a força, a manha, tentativas de rapto, investigações secretas, meses e meses de angústia, todo o dinheiro do meu trabalho, tudo em vão. Tudo se tem quebrado contra os poderes coligados do meu cunhado e do meu irmão, por quem a opinião pública tem a mais alta consideração. De tempos a tempos, quando me julgavam bem exausta de energias, bem esgotada de meios, chega-me uma proposta de paz ao preço de um recomeço de vida conjugal. Tudo seria esquecido, perdoado, eu entraria de novo na malhada das boas ovelhas cristãs, renegaria as minhas alucinações, o meu marido adora-me, não quer senão o meu bem, tudo quanto tem feito é para me salvar de mim mesma, etc. Digo que não, e a luta continua. No meio de todas estas agonias, adoece-me há sete meses um filho com uma pleuropneumonia que degenera rapidamente em tísica galopante. Condenado por cinco médicos a uma morte certa cujo prazo avaliam em dois meses quando muito, passo as noites em claro, escrevo semanalmente um artigo para o Brasil, outro para a Capital, revejo quatro vezes as provas do meu livro Cartas do Fabrício, acompanho o andamento do processo, assisto a todos as inquisições de testemunhas, e alcanço a grande vitória sobre mim mesma, de nunca chorar, de nunca me abandonar a um momento de desespero, e de conservar a serenidade e o sangue frio necessários. Com o meu filho quasi morto disseram-me os médicos que tentasse ainda uma mudança de ares e que o trouxesse para esta casa de saúde. Aqui estou. Sofre e morre gente à roda de mim e o espectáculo de tantas dores faz-me pensar que não tenho razão para me queixar, visto que à força de mil cuidados de todas as horas, de todos os instantes, consegui o milagre de afastar, pelo menos por agora, a morte do lado do meu filho7. [5] Testemunho do futuro sócio de Virgínia na Fortuna-Films em Paris, o funchalense Alberto Figueira Jardim publicado na primeira página da edição do jornal Paris-Notícias n.º 46, 1922-03-22, reproduzida no n.º 4 da revista gray-film (p. 94). [6] Catalogações bibliográficas imprecisas atribuem-lhe a autoria de obras em traduções suas, do italiano, por exemplo. [7] Um médico salvou «de tuberculose» José Lopo, filho de Virgínia de Castro e Almeida que escreveu a dedicatória «ao filho do médico que salvou o meu filho», contou Maria João Lopo de Carvalho, que identifica o médico como seu avô, no final do podcast As Desobedientes (Observador, 2026-02-16).

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PRÉ-PUBLICAÇÃO

[…] Agora que V. Ex.ª já está ao corrente da minha presente situação, queria ter mais um bocadinho de paciência e ouvir ou melhor, ler, a coisa terrível que teve lugar ontem. O nome do meu irmão estava na lista das testemunhas do meu marido. Confesso-lhe que nunca acreditei que ele depusesse contra mim. O meu pai, que está muito doente e que veio à pouco aqui ver-me e visitar o neto doente, assegurara-me sob a sua palavra de honra que o Luiz não depunha, que respondia por ele e tinha a certeza absoluta de que era incapaz de tal. Quando tive a notícia de que a inquisição estava marcada para ontem, pensei que era um jogo do advogado do meu marido ou um engano. No entanto, por conselho do meu advogado, fui. Mas fui certíssima de ir em vão. Enganei-me. O meu irmão fez um depoimento teatral. Começou por dizer que vinha ali contra sua vontade e unicamente para salvar a honra da família tão gravemente comprometida por mim. Que vinha declarar que eu estava atacada de um histerismo perigosíssimo que me fazia sair das tradições da família. Que já o facto de eu me querer separar do meu marido era uma prova d’esse estado de insanidade mental pois na nossa família uma separação d’estas era uma nódoa, uma desonra. Que outra prova se encontrava nos meus trabalhos literários onde eu renegava as tradições do meu nome, as ideias com que fora criada e achincalhava a minha própria família (!!!!). Que n’este auge de doença mental em que me encontrava não me deviam ser entregues os filhos e que era sobretudo preciso que eu estivesse por alguns meses internada n’uma casa onde se tratassem doenças nervosas. Disse ainda que era vítima das minhas perseguições, que fora eu quem lançara contra ele as iras de certos políticos e que quando eu fizera a tentativa de rapto da minha filha, estava tudo combinado para o matarem. Que o próprio facto da minha teimosia em querer ter a minha filha, denotava uma ideia fixa de doente mental. Enfim o seu depoimento encheu folhas e folhas; disse muitas mais coisas todas horríveis e absurdas. Juridicamente o depoimento não tem valor. Mas veja V. Ex.ª que lamentável efeito moral! A histeria perigosa, a doida que precisa ser internada ouviu tudo isto sem pestanejar, sem abrir a boca. O meu suplício durou quatro horas! Não quero mal ao meu irmão. Tenho muita pena d’ele. Como deve ser medonho ter-se no coração e no cérebro aquele viveiro de ideias medievais em pleno século XX! Como aqueles ódios e aquela paixões devem ser violentas para aniquilarem assim as noções mais elementares da dignidade própria e do amor por uma criatura do seu sangue a quem ele tanto quis! A minha primeira impressão foi a do assombro, a do embrutecimento. Depois um pouco de revolta e uma grande dor. Afinal serenei e hoje acordei muito calma. Achei-me culpada por me considerar por vezes infeliz. O que são os meus sofrimentos e as minhas lutas comparadas aos d’aquele pobre homem que se impôs o tremendo dever imaginário de se afivelar n’uma velha e ferrugenta coiraça de D. Afonso Henriques para combater os ideais modernos? – É certo que se eu tivesse vivido há alguns séculos teria já sido queimada viva e que se estes factos se passassem há dez anos apenas, estaria a estas horas metida n’um convento, isolada como uma leprosa ou internada n’um manicómio. Mas tudo isso que importa? Morrer-se de um modo ou de outro é tão indiferente afinal! – A felicidade

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imensa de uma consciência tranquila, ninguém m’a tira. No fim d’aquela provação de ontem, fiquei com as asas maiores. E as minhas asas que têm crescido através da tormenta, nenhuma fogueira inquisitorial m’as queima. A dor tem sido para mim um cadinho onde o meu coração se tem tornado mais forte e a minha razão mais clara. Que mais quero? E que direito posso ter de me queixar? [sublinhados da autora] Virgínia eleva-se aos céus com mundividência e o espírito crítico incomum de uma europeísta antes da União. Nascida na Monarquia Constitucional, foi defensora acérrima do republicanismo e muito próxima de um opositor de Salazar, o seu advogado Afonso Costa (ex-governante, um dos derrotados na implantação da ditadura militar no Golpe de Estado de 28 de maio de 1926 e demitido do cargo de Presidente da delegação portuguesa na Sociedade das Nações). Uma mulher forçada a viver um tempo que não desejou, o dos nacionalismos bacocos, mas onde se movimentava por dentro e concretizava parcerias internacionais. Antes e depois do seu cinema, Virgínia-escritora agrada, até hoje, a leitoras de diferentes espectros políticos9, da direita conservadora (livros impressos no período monárquico) à esquerda progressista que leu as personagens subversivas da Dona Redonda (casada com o Mostrengo), Dona Maluka, animais de estimação e nomes reais que trespassam da sua correspondência para a literatura nos anos 1940, duas décadas após o seu cinema. O historiador Rui Ramos, que não recuou ao pré-1910 e às ligações próximas da republicana Virgínia de Castro e Almeida com Afonso Costa e Teófilo Braga, escreveu em texto datado de 2003: «Vivendo em França, Virgínia fez-se aí patriota. Dedicou-se, por exemplo, a divulgar em francês os textos históricos das navegações portuguesas da época dos Descobrimentos. Foi neste contexto que se deixou possuir de desejos cinematográficos. Acabou por fundar uma empresa para produção de filmes, a Fortuna Films». Escreveria o historiador Rui Ramos sobre um homem (que fosse igualmente empreendedor nos primeiríssimos anos da década de 1920) tamanha leviandade? Rui Ramos, descaracteriza e descontextualiza entre décadas o percurso literário, o corpus publicado e o cinema de Virgínia, até ao início dos anos 20, muito anteriores ao Estado Novo. Mais tarde e por sua iniciativa, Virgínia propôs ao Secretariado da Propaganda Nacional que lhe patrocinasse volumes, que ela própria se encarregou de encontrar editoras para publicarem traduções em francês, inglês e alemão (Les grands Navigateurs et Colons Portugais du XVe et du XVIe siècles) e deixou escrito que o que produzira não foram obras de literatura nem didácticas, mas tão somente propaganda (o que Rui Ramos define como «textos históricos»). [8] «A minha infância foi acompanhada, e bem, pela obra de uma escritora, hoje nem muito conhecida nem muito lida [...] Céu Aberto (1907) e Em Pleno Azul (1909) foram livros que me fizeram feliz». Outro Olhar, Maria Cavaco Silva (INCM, 2015), p. 181. Virgínia foi «uma mulher libertária» para São José Lapa, que encenou, em 2007 e 2008, Histórias de Dona Redonda e da sua gente (1942) e Aventuras de Dona Redonda (1943). «Foi um livro que apareceu em minha casa teria eu 5 ou 6 anos. A minha irmã [Fernanda Lapa] leu-mo quando era pequena, eu li-o às minhas sobrinhas quando era adolescente e mais tarde acabei por comprá-lo para a minha filha (Inês Lapa Lopes, atriz e cenógrafa da peça), ou seja, tem-me acompanhado ao longo da vida» a história de uma mulher muito gorda que vive de acordo com as suas regras, manda no seu mundo e não se interessa por convenções. «A senhora Virgínia de Castro e Almeida serviu o Salazar muitos anos. Curiosamente, esta obra contraria tudo aquilo por que ela tinha passado, e apresenta uma demarcação da escritora em relação ao sistema». sesimbra.pt, 2008-12-16. [9] Ramos, Rui. “Os Olhos da Nação: o «cinema português feito por estrangeiros» e o «reaportuguesamento de Portugal» (1918-1925)”. In Lion, Mariaud, Pallu: franceses tipicamente portugueses, p. 144. Lisboa, Portugal: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2003.

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Para pagar contas e receber de um fornecedor que era o regime ditatorial – a quem tinha de obedecer e implorar para que lhe pagassem, entre encomendas de trabalho –, que Virgínia manipulou com mestria. Quando o historiador divaga perante um arquétipo, o olhar do leitor aproxima-se da fantasia e do sentido figurado: Deusa, reiterada, à citação transcendente da autora sobre um amigo (laços estabelecidos a partir de janeiro de 1926 no Instituto Internacional de Cooperação Intelectual da Sociedade das Nações10, ao lado de Paul Valéry ou Marie Curie) na crónica publicada na revista Ocidente11: Quando Álvaro Pinto me encomendou estas «cartas de Paris» aceitei o encargo a título de experiência – porque não sou jornalista – e com a condição de estender a área de Paris, até onde me parecesse, galgando fronteiras, se preciso fosse, físicas e espirituais, em qualquer direcção. Desta vez as fronteiras alargaram-se até ao Adriático… Em fins de maio Eugénio d’Ors entrou-me pela porta dentro, de surpresa. Chegava de Pamplona; passava por Paris a caminho de Veneza onde ia organizar o pavilhão da Espanha branca na «Biennale». Queria que eu fosse com ele. Ora toda a gente sabe que Eugénio d’Ors é um deus, descendente em linha recta de Apolo e detentor do poder irresistível que é o apanágio de todos os deuses em geral. Basta olhar-se para ele com olhos de ver; descobre-se logo em volta a sua cabeça grave e do seu olhar profundo, a luminosidade das auréolas; a sua é composta de raios de sol e de cintilações de arte pura; e no meio deste clarão surge o capacete austero de Minerva rebrilhando da divina filosofia inspiradora… Os seus piores inimigos não negam estas coisas evidentes; por mesquinhez ou inveja, o mais que fazem é negar-lhe a categoria de deus e resmungarem que não passa de semi-deus – o que aqui entre nós e pelos tempos de horrível cepticismo que vão correndo, já não é nada mau. Enfim, para encurtar razões, não tive outro remédio senão abalar para Veneza com Eugénio d’Ors. Regressa, um século depois do golpe de 1926, a espiral machista. Apropriemo-nos da expressão (masculina e de raiz colonialista) pioneira12 para denominar a voz que urge reivindicar como coautora dos seus filmes, criadora portuguesa, como não existiu outra até ao neologismo cinéaste13. [10] «A Gender Perspective on the Histor y of Intellectual Cooperation: Women at the League of Nations and the Paris Institute» de Diana Roig-Sanz e Rubén Rodríguez-Casañ, no volume Intellectual Cooperation at the League of Nations (Nova Iorque: United Nations, 2025), pp. 85-102. Recomenda-se a leitura de Roldán, J. M. B. (2024). Virgínia de Castro e Almeida and women’s presence in international cooperation during the interwar period. Women’s Histor y Review, 33(2), 173–190. [11] 1938, excerto da 3.ª Carta de Paris publicada no 3.º número da revista Ocidente, fundada por Álvaro Pinto – dirigida por Manuel Maria Múrias Júnior (1900–1960), ideólogo do Estado Novo: – Espanha, em Guerra Civil desde 1936; Picasso pintou o massacre de Guernica para a Exposição Internacional de Paris (1937); Eugénio d’Ors, falangista e apoiante do franquismo (1939–1975). [12] Loveday, Kiki («The Pioneer Paradigm», Feminist Media Histories, vol. 8, n.º 1 , 2022): «nunca ha perdido su connotación colonial y, por ello, el abuso de la palabra parece conivente con un cierto lenguaje importado desde narrativas patriarcales e imperialistas que están siendo adoptadas acríticamente desde la teoría feminista» citada por Cordero-Hoyo. In Elena Cordero Hoyo, Fátima Fernandes da Silva, Santiago Pérez Isasi, eds. IBÉRICAS. Las mujeres y la construcción del espacio cultural peninsular (ss. xx-xxi), p. 201. Granada: Comares Literatura, 2025. [13] O cineasta Louis Delluc cria o neologismo cinéaste a partir de 1920 enquanto crítico, fundador e diretor da revista cinéa (1921) e mutações, que se cingem à restrita função de metteur en scène. Quem tem, como coautora, a última palavra na montagem final de um filme pode ser retirada da sua autoria?

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Precursora na criação de filmes franco-portugueses de scénarios (guiões) em francês14, é sua a direção artística, que acumula com as coordenações do argumento (com um dos sócios, Alberto Figueira Jardim), da produção (onde está maioritariamente um dos filhos, José Lopo) e da montagem (com uma montadora na Pathé, quando não delega a função em Ayres d’Aguiar). Virgínia de Castro e Almeida tinha a última palavra sobre a equipa técnica liderada por Roger Lion, metteur en scène (do teatro, encenador, a palavra réalisateur até então não prevalecera no cinema com a aceção posterior do galicismo no léxico português cinematográfico). Da investigação percursora de Glória Maria Lourenço Bastos15 às posteriores de Tiago Baptista16, Chatarina Edfeldt17, Ana Sofia Torres Pereira18, Elena María Cordero Hoyo19 e Carolina Lopes Baptista20 (por ordem cronológica) cingiram-se, por opção metodológica, a delimitar filmes francoportugueses à sua receção posterior no território português. Procurei complementar dados, até agora desconhecidos, para acrescentar uma nova leitura: com guiões em francês e equipa técnica liderada pelo metteur-en-scène Roger Lion, relevar a exibição das obras cinematográficas de Virgínia de Castro e Almeida em França. Identifico os filmes de autoria conjunta — Virgínia de Castro e Almeida e Roger Lion —, tal como foram primeiramente exibidos ou divulgados.

[14] «Todos os guiões de Virgínia para cinema estão escritos em francês; para rodar um quarto filme, na falta de estúdio em Lisboa, equaciona a criação de uma nova sociedade para atrair investidores com a entrada «de novos capitalistas»; na troca de correspondência, de Paris para a Prelada no Porto (entre dezembro de 1923 e janeiro de 1924), com José Augusto Dias Júnior, herdeiro de banqueiro e administrador da Invicta Film, retorquiu a um apanhado de inventário de equipamento (lista-o e alerta para a sua obsolescência), Virgínia não aceita os valores, domina a gíria da produção à distribuição (MG, mínimo garantido, de antemão) e escreve-lhe: «Décors, a que V. Ex.as dão o nome de scenários», o «enredo do film» é o scénario. Cartas depositadas no Centro de Documentação da Cinemateca Portuguesa. [15] Bastos, Glória Maria Lourenço. “Fantasia e realidade em Virgínia de Castro e Almeida”. Dissertação de Mestrado, FCSH/UNL, 1991, pp. 13, 197-198. [16] O último artigo com listagem autorreferencial, a quem se deve uma vénia, pela conservação das cópias existentes e trabalho de investigação no acesso privilegiado aos rolos que sobreviveram: Baptista, Tiago. “Virgínia de Castro e Almeida”. In Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta, eds. Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries, 2018 (projeto citado por Cordero-Hoyo, IBÉRICAS. Las mujeres y la construcción del espacio cultural peninsular (ss. xx-xxi). Granada: Comares Literatura, p. 201). [17] Edfeldt, Chatarina. “Early Twentieth-Centur y Portuguese Feminist Writers as Transnational Cultural Mediators: Virgínia de Castro e Almeida and Ana de Castro Osório.” Portuguese Studies, vol. 35 no. 2, 2019, p. 167-84. Project MUSE. [18] Pereira, Ana Sofia Torres. “Mulheres guionistas: uma definição dinâmica da linguagem no feminino no cinema português”. Doutoramento, FCSH/UNL, 2020. [19] O último artigo com listagem autorreferencial. Cordero Hoyo, Elena. “Los desafios de la historiografia fílmica feminista en el estudio del cine mudo en Portugal y España: Virgínia de Castro e Almeida y Helena Cortesina”. In Elena Cordero Hoyo, Fátima Fernandes da Silva, Santiago Pérez Isasi, eds. IBÉRICAS. Las mujeres y la construcción del espacio cultural peninsular (ss. xx-xxi). Granada: Comares Literatura, 2025. [20] Lopes Baptista, Carolina “Pobres mulheres da minha terra!”: o Feminismo em Virgínia de Castro e Almeida. Doutoramento, Instituto de Letras/UERJ, 2023.

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a sereia de pedra (La Sirène de pierre ou Le Fantôme d’amour, 1922) Rodado entre a Paris da gare d’Orsay e Tomar21, um viajante parte nas carruagens luxuosas do Sud-Express para Lisboa, onde apanhará o comboio, a três horas de distância, para Paialvo. Passará o rio Nabão no «contraste com o aspecto medieval que séculos de civilização ainda não conseguiram eliminar». O viajante é Pedro de Thomar (Max Maxudian), «à entrada da cidade, numa forja primitiva, uma espécie de barracão coberto de más tábuas, tendo como único equipamento um fole manual, uma bigorna e um martelo, que, vivendo há poucos anos, Pedro, o ferreiro, homem mais competente em cavalos e touros no raio de vinte léguas […] Cavalos e touros, elementos essenciais de corridas que são em Portugal o desporto nacional, assumem o lugar que pode ocupar o futebol ou o cricket em Inglaterra», lê-se em francês nas primeiras páginas do guião. Pedro é casado com Leonor, personagem de Gil Clary – mulher de Roger Lion (declarado aprendiz de Abel Gance) –, a atriz viria depois a contracenar com Max Maxudian em mais de uma dezena de obras, depois do filme la roue (A Roda, Abel Gance, 1922). a sereia de pedra glosa o machismo pós-lusitânico com uma interpretação milenar no guião: Naquele preciso momento, o homem preparava-se para se divertir plenamente, sem qualquer remorso; não era o lugar da esposa em casa com os filhos, enquanto o marido deveria viver a sua vida? Esta visão das coisas era perfeitamente aceite num país que ainda sofria, apesar de séculos de civilização, com o domínio da ocupação muçulmana.

[21] Jornal dos Cinemas: o ator Francisco Senna, através do seu colega no Teatro Nacional, António do Nascimento soube em maio de 1922 que o italiano Rino Lupo procurava um ator para a empresa Fortuna-Films de Virgínia de Castro e Almeida, com Roger Lion; 1922-06-08, Senna viajou com Arthur Duarte para a rodagem em Tomar, onde debutou para o cinema, como «eremita». A rodagem durou 15 dias em Tomar e as suas cenas em estúdio foram filmadas depois, em Lisboa, nos estúdios da Portugália-Film.

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Ao Jornal dos Cinemas, na «difícil Arte do Silêncio22», conclui o autor A. Barrère, «foi o melhor film portuguez do ano; e está tudo dito». O filme foi apresentado em Paris a 22 de outubro de 192223 pelo cumulativo jornalista, crítico, publicista e vendedor de filmes J.-L. Croze da empresa General Film Office – prometera a Virgínia mundos – para onde a sereia de pedra viajaria – e fundos desses frutos, a desbravar novos territórios de exploração comercial cinematográfica. A GFO falhou no que se comprometera e o (ainda) inexperiente Ayres d’Aguiar (1896–2000), ex-colega no Instituto Superior Técnico dos filhos de Virgínia, foi incumbido de ir ao Brasil encontrar distribuidores, para não entregarem os direitos para todos os países a um agente de vendas (fora a exibição para Portugal e Brasil). Sem respostas de Croze, Virgínia vê-se forçada a antecipar o regresso a Paris, com Ayres, no comboio que chega 13 de janeiro de 192324. Duas semanas depois, o Ciné-journal publica, «La Fortuna-Films nous informe qu’elle a repris sa liberté et que M. J. L. Croze n’est plus chargé de ses intérêts». A janela de tempo de mais de um ano sem «a pingadeira da exploração»25 em que o filme não volta a ser exibido comercialmente foi demasiado larga para custear uma estrutura, a pagar faturas, vencimento de letras e cumprir com empréstimos aos bancos. A 7 de agosto de 1923, uma projeção com distribuidores de outros países na sala Le Select. Dois dias depois, o agente de vendas e distribuidor para França AGC, de Paul Kastor e François Lallemand, conta a Virgínia que recebera propostas de compra do filme para o Chile, Argentina e Holanda, que se somam às existentes de outras distribuidoras do México, Bélgica e Itália. «Por conveniência do mercado e para atenuar a grillage do Croze» o título mudou do inicial la sirène de pierre para la sirène de pierre ou le fantôme d’amour. Virgínia não esteve presente nesta sessão porque estava a montar o próximo filme; faz-se representar pela sua secretária, Renée Vallée e Ayres d’Aguiar (no ano seguinte viriam a casar). Em Lisboa, no Olympia (na Rua dos Condes, à Praça dos Restauradores), o filme foi apresentado à imprensa e convidados, a 9 de dezembro de 1922.

[22] Quinzenário Jornal dos Cinemas, n.º 2, 1923-15-12, dirigido por Augusto Claro, p. 20: «As nossas películas» por A. Barrère, homónimo do prestigiado desenhador francês (A. Barros, consta na ficha técnica do 1.º número, A. Barroso a partir do 2.º ou será mais um heterónimo de Augusto Claro, como Cavaleiro do Silêncio, que afirma «visitar» ou «fala» com Charles Chaplin e Mildred Harris que, supostamente, conhecera quando ainda eram casados?). Augusto Claro, jornalista (vindo do Jornal dos Teatros), entrevistou Virgínia de Castro e Almeida (edição n.º7, 1923-04-01) e, com devoção, termina o texto: «E D. Virgínia de Castro, austera mas bondosa, escritora e psicóloga, sabendo delinear primorosamente nos seus soberbos argumentos a alma da mulher, afasta-se de nós, sorrindo pela última vez. E foi com mágoa que nós vimos afastar-se a silhueta de D. Virgínia de Castro, um dos génios bons da cinematografia portuguesa». Claro dedica-lhe vários números do jornal, dá «ordens terminantes» para que entrevistem Roger Lion, como aos atores Nestor Lopes (que faz capa nesse número, o predilecto de Lion, contratado por Augusto Figueira Jardim, contou a Claro, que o contratou para «posar no cine», n’a sereia de pedra), a Gil Clar y, a Maria Emília Castelo Branco ou Arthur Duarte. [23] La Cinématographie française: revue hebdomadaire, 14/08/1922. «Grand film dramatique imaginé et animé par Virginia de Castro et Roger Lion, sera présenté, en matinée de gala à l’Artistic Cinéma, rue de Douai, le samedi 21 octobre, à 3 heures de l’après-midi». [24] Das memórias de Ayres d’Aguiar, reproduzidas em fascículos, na investigação Quem deu nome à gray-film?, revista gray-film, n.º 1, p. 68. [25] Em carta datada de 18 de outubro de 1923, de mãe para filho, Virgínia escreve: «Além de um bom à valoir o começo da exploração da sereia em novembro e dos olhos da alma em dezembro, quer dizer, entre o à valoir e, logo a seguir começa a pingadeira da exploração».

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🡡

Por lapso, o nome de Roger Lion foi impresso «Roger Léon» no «Le Petit Journal» (1922-04-01, p. 4). Um recorte idêntico com a ilustração foi guardado por Virgínia de Castro e Almeida, que se encontra na parte do seu espólio depositado na Biblioteca Nacional de Portugal, que o adquiriu em leilão em 2018, com uma nova incorporação em 2019.

🡢 Programa da semana de 12 a 18 de setembro de 1924 (colecção do Sr. e da Sra. Guérin), em página inteira na abertura do capítulo «Histoire du Louxor» (Nicole Jacques-Lefèvre, Annie Musitelli, Michèle Alfonsi e Marie-France Auzépy), p. 26 e nas pp. 40-41 com o texto «L’affiche est cela du film Les Yeux de l’âme (Os Olhos da Alma), drama tourné en 1923 au Portugal para Roger Lion et sorti sur les écrans parisiens le 18 janvier 1924» no livro «Le Louxor: palais du cinéma» (Paris: AAM Éditions, 2016).

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os olhos da alma (Les yeux de l’âme, 1923) Como referido, Virgínia não pôde estar presente na projeção para os distribuidores d’a sereia de pedra porque estava a montar um novo filme: desde as nove da manhã até às seis da tarde, trabalhei na Pathé todo esse dia, com um calor de rachar e só com o intervalo de almoço que fui engolir a uma gargote [tasca] simpática de operários, na margem do Marne, a dois passos das oficinas. […] O R.L.26 [metteur-en-scène] partiu para Marselha [de férias] e o [Marcel] Bizot [fotógrafo] está com licença minha a trabalhar n’um documentaire. Fiquei só. Atirei-me ao positivo e tenho posto aquilo a meu jeito, fazendo a montagem como entendo, só com a monteuse, ali, horas à mão, até ter o braço dorido e os olhos a arder. Já me entendo muito bem com este trabalho e já não tenho medo de montar um film, se fôr preciso. Se eu tivesse feito isto do princípio, já o filme estava pronto há que tempos. Com mais uns dois dias fica tudo au point e começará a tiragem. Uff! O tal sr. Castellví (que por sinal é um rapaz simpático e desembaraçado) que tem aqui uma casa importante de compras para Espanha e Américas Central e do Sul, amigo comercial do Levy e em quem ele confia, para escolha de films para o gosto espanhol, foi ontem connosco ao Pathé para ver, a pedido do Levy, qual das duas versões dos olhos da alma convém mais para Espanha. Escolheu a mais comprida, em três episódios. Os compradores não são em geral expansivos; no entanto este não pôde esconder-nos a sua satisfação e logo, à queima-roupa nos fez propostas para ser ele quem nos coloque o film em França e, como lhe disséssemos que já tínhamos propostas e pedidos de preferência de várias casas francesas (o que é verdade) sorriu e confessou: «Je comprends cela. Ce film, vous savez, vous le placerez en France et ailleurs, quand et comme vous voudrez». os olhos da alma é um grand film e realmente, modéstia à parte, está excelente. O scénario é épatant, original, diferente do que se costuma ver, a interpretação boa e igual, a fotografia muito razoável e, por vezes, excelente, a acção intensíssima, e a montagem de primeira ordem. Ao pé disto, a sereia é uma criança acabada de nascer»27.

[26] Roger Lion. [27] Carta de Virgínia, «no meu quarto, 9 ½ da manhã. 10 de agosto de 1923», ao filho Luiz Manoel, para a Portugália Film, Rua de S. Bento, 335, em Lisboa (entre 9 fotocópias de cartas, no Centro de Documentação da Cinemateca Portuguesa).

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os olhos da alma do moleiro Dionísio (Eduardo Brazão) vêem entre as escadarias do Mosteiro da Batalha e o areal da Nazaré onde duas famílias de pescadores, a de Diogo de Sousa (Max Maxudian) — proprietária de barcos de pesca — e a de António Domingos (António Duarte) e José Domingos (Francisco Senna), de parcos recursos, «mas cujas traineiras saem incansavelmente para o mar […] Sousa, homem ambicioso e pouco escrupuloso, desencadeou um movimento insurreccional; perseguido, refugia-se em casa de um amigo, Rodrigo de Meneses (João Lopes), não tardando a prender-se à filha deste, Isolda (Gil Clary). Pouco depois da morte de Meneses, que lhe revelou um terrível segredo, Diogo utiliza-o para influenciar Isolda, e obrigá-la a casar com ele. Os acontecimentos precipitam-se. O miserável vê-se obrigado a fugir; mas a ameaça pesará sempre sobre Isolda que ama seu primo Álvaro (Jean Murat)». [da sinopse] O Lisboeta, publicação teatral, literária e cinematográfica (dirigida por Paulo Varandas), no 1.º número de maio de 1925, publicou a desilusão do crítico Manuel dos Santos (João Film): […] Não compreendemos o motivo porque desejando Virgínia de Castro fazer a propaganda de Portugal pelo Cinema, desenrolasse a acção do film em volta de ideias anarquistas, com bombas, tiros, revolucionários civis e tropas recolhendo a quartéis em dias de grande gala. Bonito! dirão por esse mundo fora, Portugal é comparável com a Rússia ou com o México. Livrai-nos Deus, de propagandistas com ideias tão avançadas. O período conturbado vivido em Portugal teve repercussões em todos os setores. Na imprensa, o ano de 1921 trouxe um trimestre de greve dos jornais. Estava para nascer o Diário de Lisboa, que só começou a ser publicado a 7 de abril de 1921, ao pagar mais aos trabalhadores para que fosse impresso. O diário A Capital regressou ao contacto com os leitores a 14 de abril. No dia 20, na secção «Theatros e Cinemas», publicou: […] Mas a crítica é agora tão mansa, tão serena! Pois não é isto verdade? E aí agarramos no telefone… N.º 461? … É da casa do sr. Eduardo Brazão? Oh, meu caro amigo queríamos fazer-lhe um pedido… duas palavras sobre a crítica do seu tempo… como a acolhiam? Como se fazia?… Acha violência na de hoje? E Eduardo Brazão acede com amabilidade: «A crítica de hoje! Mas é impossível! Os artistas vão bater em quem fizer crítica! É fantástico! No meu tempo… Oh! no meu tempo! Sabe lá! Era bordoada de alto abaixo, e nós calávamos e ainda agradecíamos. Hoje não se pode. São todos primeiros artistas… tudo notabilidades! É extraordinário… é extraordinário! A este respeito, transcrevo do livro Memórias de Eduardo Brazão, o ator e empresário teatral, que entende os olhos da alma como o seu melhor trabalho cinematográfico: Eu que já não sou da era luminosa do progresso, mas daquele tempo tão distante em que se ia veranear para Vale do Pereiro –

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hoje R. Castilho –, em que o comboio era uma ficção doirada das Mil e uma noites, o telégrafo, o assunto da risota da geração da época, e o telefone uma idealização de almas propensas aos sonhos, foi com verdadeiro interesse que aceitei um contrato de filmar na empresa Caldevilla do Porto no ano de 1920. Fui fazer o Reitor das pupilas, interessando-me deveras por essa arte tão diferente da Teatral, mais restrita, de gestos sóbrios, quasi nulos. Exibiu-se, pois, o film e não gostei do meu trabalho; era a primeira vez que eu me podia criticar. No Natal de 1921, Virgínia de Castro e Almeida, a nossa grande escritora, organizou uma empresa cinematográfica. E contratando-me para o seu segundo film – os olhos da alma –, executei, na verdade, o meu primeiro personagem nessa arte tão complexa para o espectador, tão simples para o artista. E Virgínia de Castro e Almeida, ao exibi-lo pela primeira vez num dos melhores cinemas de Paris, escreveu-me: É com o mais profundo e sincero prazer que venho dar-lhe as notícias relativas à apresentação do nosso «film» os olhos da alma aqui em Paris. Essa apresentação teve lugar no dia 11 de Dezembro, no cinema «Select» da Avenida Clichy, uma grande e elegante sala da Agence Générale Cinématographique concessionária do film para a França. Tivemos uma sala cheia e uma assistência muito escolhida, tanto do mundo elegante como profissional. A sua esplêndida criação do meu Dionísio, esse moleiro vidente que desenhei com tanto amor e que V. Ex.ª tão admiravelmente compreendeu, agradou imenso pela concepção e pela notável interpretação. Comunico a V. Ex.ª com verdadeira alegria, que a sala inteira fez uma ovação entusiástica ao grande actor, que tão maravilhosamente interpretou o moleiro dont les yeux plongent dans les consciences et regardent au de là des horizons humains. Quereria estar aí para lhe dar um abraço de reconhecimento e para lhe dizer o meu orgulho de ser a primeira a revelar num écran parisiense, diante dum público de notabilidades, o talento de artista cinematográfico, do nosso grande Brazão, não só no palco como também na sétima arte. [palavras de Virgínia de Castro e Almeida] E ajuntando o vidente moleiro às minhas Memórias, parece-me que deixo uma recordação, ainda que ténue, da minha passagem por este mundo, às gerações vindouras. [palavras de Eduardo Brazão]

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O elefante (de grande porte) ausente na sala de montagem Roger Lion, nome artístico de Roger Juda (1882–1934), foi o homem que D. Virgínia de Castro e Almeida, dôna, prefixo da mon éminente collaboratrice28 (para ele), recrutara para assegurar o registo técnico dos filmes que ela idealizou. De Lisboa, ainda antes da primeira rodagem, Roger, metteur en scène, vangloria-se aos amigos da imprensa especializada parisiense dos feitos culturais expansionistas por si alcançados e reitera esta prática, vertida nos seus artigos em jornais. Na transição textual da sinopse de Roger Lion, de 1922 – patronné par son ami Abel Gance, leia-se, «patrocinado pelo seu amigo» – para a edição de 1923, no mesmo anuário profissional Le Tout-Cinéma (Publications Filma), Roger Lion passa a: Um dos veteranos do cinema, tendo entrado jovem na área, na idade heróica em que o mundo ainda não acreditava na sétima arte! Estava entre os que tinham fé, deixando le barreau [a ordem profissional dos advogados] para se iniciar em todos os mistérios da cinegrafia, numa época onde o recrutamento para o pessoal do ecrã se fazia quase unicamente do mundo do teatro. Escreveu inúmeros argumentos que levou ele próprio ao ecrã na maior parte. Começou a destacar-se com l’éternel féminin, classificando-se definitivamente entre os mestres da época com o seu último filme a sereia de pedra. Foi contratado para mettre en scène e dirigir os trabalhos artísticos da sociedade Franco-portuguesa, a Fortuna-Films. Romancista e jornalista, faz parte da Société des gens de lettres, des Auteurs dramatiques e da Société des Auteurs de films na qual ele é o Secretário-geral. [tradução] Esta biografia, em contraponto com a do ano anterior, torna-se risível.

[28] Roger Lion grafou desta forma a abreviatura de «D.» quando se refere, na primeira pessoa, a Portugal como «le pays de mon éminente collaboratrice, Dôna Virgínia de Castro» (Cinémagazine, 1922-09-08) e criou o ambiente para que fosse publicada a notícia, leia-se, novidade, que fora ele a fundar a sociedade produtora (Cinéopse, 1922-10-01): «Entièrement satisfait de son voyage a Portugal d’où il a rapporté un film magnifique: La Sirène de pierre que nous verrons cet hiver, notre confrère et ami Roger Lion a fondé à Lisbonne, où il doit aller tourner à nouveau, une nouvelle société d’art cinégraphique: FORTUNA FILMS». Reproduzido no n.º 4 da revista gray-film.

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Na impossibilidade de visionar a sereia de pedra, filme perdido29, recorri à antologia Ciné-Collection30. Roger Lion surge com o copyright (1923) sobre o texto, em violação de direitos de autor. É incluída uma nota biográfica introdutória, apenas de Roger Lion, traduzida à letra: Nascido em 1882, diplomado pela Escola Superior do Comércio, licenciado em Direito, exerceu advocacia durante vários anos no Tribunal da Relação de Caen. Chegou ao cinema em 1913 e passou pelos estúdios Gaumont e Éclair, onde entrega numerosos guiões e se faz conhecer como metteur-en-scène. Deu uma série inolvidável de vaudevilles, comédias e, depois, grandes dramas. Criador de canções filmadas, entregou também uma série de peças de cinema-teatro. Entre os seus sucessos posteriores, destaca-se l’éternel féminin, um grandioso filme romântico protagonizado por Gina Palerme, cujo romance foi publicado pela Ciné-Collection. Chamado a rodar filmes em Portugal, criou verdadeiramente o Cinéma d’Art nesse país. O seu primeiro filme foi a sereia de pedra, cuja fascinante história pode ser encontrada na Ciné-Collection. Roger Lion é membro da Société des Auteurs dramatiques, da Société des Auteurs compositeurs et éditeurs de musique e da Société des Gens de lettres. Desde 1922 que é o dedicado secretário-geral da Société des Auteurs de films. [tradução] Na mesma edição de 1923 do anuário Le Tout-Cinéma, a biografia de Gil Clary, casada com Roger Lion, e atriz do referido la roue, de Abel Gance, inclui à cabeça este destaque: Artista de assinalável versatilidade, depois de um desempenho de grande coquete, deu em 1922 uma interpretação sensacional como camponesa portuguesa no filme muito curioso de Virgínia de Castro e Roger Lion: a sereia de pedra. Após esta prestação foi contratada pela Fortuna-Films para rodar como vedeta uma série de obras franco-portuguesas. [tradução] Sem mais filmes na Fortuna, as expectativas seriam goradas e a coautoria de Virgínia passa a ser ignorada na sinopse de Gil Clary no anuário de 1924, em que menciona a sereia de pedra e os olhos da alma onde «trabalhou particularmente nos últimos anos com o excelente metteur-en-scène Roger Lion e parece destinada a ocupar uma posição de destaque entre as estrelas francesas»31. [29] Os rolos do filme, até ao primeiro semestre de 2026 desaparecidos, estiveram na posse de Salomão Levy Júnior, financiador, proprietário em Lisboa do Olympia e de outros cinemas, da empresa que passara a designar-se Salm Levy Jr. & Cie. [30] Agrupada num volume e consulta, por pedido, à Cinémathèque française, 77 páginas ilustradas com 15 fotografias identificadas como «Cl. [Clichê] Fortuna-Films» com o título le fantôme d’a mour – roman cinégraphique tiré du scénario du film le fantôme d’a mour» (Paris: Ciné-Collection, 1923), consulta, a pedido, na Cinémathèque française, referência: RES 309. [31] É também dado destaque à escritora italiana a viver em Paris, Gabrielle Réval, que informou Virgínia durante um chá, numa história que Virgínia já tinha escrita, sobre Inês de Castro, que ela, Gabrielle, iria trabalhar com Roger Lion no filme a fonte dos amores (rodado em Coimbra e já produzido por Roger Lion), à p. 183 do 4.º número da revista gray-film.

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Para o catálogo da Exposition de l’art dans le cinéma français (Musée Galliera, 1924)32 as biografias de cada elemento do casal, mencionam os filmes, mas omitem novamente o nome de Virgínia. A de Roger Lion tem impresso: «o seu filme, a sereia de pedra, classifica-o entre os mestres». Há um antes e um depois de Virgínia na vida do francês Roger Lion tipicamente da França saída da Primeira Guerra Mundial. Há aqui um padrão de comportamento de quem quer fazer carreira de homem e aumentar o seu reconhecimento pessoal. Roger Lion, antes de Virgínia, trabalhou para a Societé des Films Musidora, pseudónimo da autora33 e atriz inspirada em Fortunio34 e que estabelecera vínculos fílmicos com a Península Ibérica35 antes de Roger. Com uma obsessão exótica por praças de toiros, os parisienses Musidora em Espanha e Roger em Portugal rodaram, cada um por si quando já não trabalhavam juntos. Roger remeterá para o oblívio o filme36 de 1918 que assinara em conjunto com Musidora; e, como vivos, fará o mesmo em relação a Virgínia, em 1922, irá aboli-la da coautoria. A impressão do guião d’a sereia de pedra, na antologia Ciné-Collection, atribui-lhe a autoria da obra e constituirá uma falha grave (se não atribuída à editora parisiense) do carácter de Roger Lion. Do conto Obra do demónio no livro A Praga (Lisboa: Livraria Clássica Editora, 1917) de Virgínia de Castro e Almeida ao livro em português para o guião do filme em francês, perpassam as expressões literalmente sem tradução: os «moços de forcados», nomes das personagens em português (diferem, mas mantém o padre Fragoso como eremite Fragoso – o ator sénior Francisco Senna), a moeda é em réis e a predominância do Convento de Cristo, em Tomar, dos Templários (e duplamente citada figura histórica Gualdim Paes), no trabalho de dramatização que terão desenvolvido os sócios da Fortuna-Films, Alberto Figueira Jardim e Virgínia de Castro e Almeida. Após o visionamento d’os olhos da alma, a fúria de Roger chega a «pancadaria séria» com Ayres d’Aguiar37.

[32] Exposition de l’art dans le cinéma français (Musée Galliera, 1924), com texto de Roger Lion (p. 27), Secretário-geral da SAF. A legenda na sua fotografia (p. 31) destaca a sereia de pedra como único autor, p. 158 do 4.º número da revista gray-film. [33] Musidora, pseudónimo de Jeanne Roques, atriz e cineasta. Roger Lion trabalhou com Musidora como atriz em 1917, quando escreveu o guião no filme C’est pour les orphelins! (1916), filme assinado por Louis Feuillade. Feuillade começou por escrever para Alice-Guy Blaché, e, quando esta se muda para os EUA, a substitui em 1907 na Gaumont. A preservação da memória de Musidora se deve a Henri Langlois com quem trabalhou na Cinémathèque française de 1944 até morrer. [34] Fortunio, de Théophile Gautier, foi publicado em fascículos no jornal Le Figaro com o nome L’Eldorado (1837), onde surgem o nome de protagonistas Musidora e Fortunio. A partir do ano seguinte começa a ter sucessivas edições em livro com o título Fortunio. [35] No País Basco, vicenta foi rodado em 1919. E Musidora, como Roger Lion, rodou em praças de toiros os filmes soleil et ombre (Musidora e Jacques Lasseyne, 1922), la terre de toros de 1922 e la terre des taureaux (Musidora, 1924). In Callahan, V. (2001). «Screening Musidora: Inscribing Indeterminacy in Film Histor y», Camera Obscura 16(3), 58-81. Também no verão de 1919 foi rodado la fête espagnole (guião escrito por Louis Delluc em 1917 e que na impossibilidade de o rodar, foi encomendado a Germaine Dulac). [36] Roger Lion assinou com Musidora a coautoria de La Flamme cachée, produzido pela Societé des Films Musidora em 1918, exibido em 1920 e um filme perdido até hoje. [37] Das memórias de Ayres d’Aguiar, publicadas em fascículos na revista gray-film.

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PRÉ-PUBLICAÇÃO

Em carta (grafada no cabeçalho confidencial) ao filho Luiz Manoel, remetida de Paris, da Rue Montmartre, 166 e datada de 15 de setembro de 1923, Virgínia acrescenta um post scriptum: Cuidado com o Roger L. que é um patife de que ainda agora estamos aqui recebendo reflexos. Faz quanto pode para me desacreditar. Tratem-no com boa criação mas poucas conversas e, se for preciso um bofetão, não lho poupem porque o merece. Já não tenho ligação alguma com ele e com a sua tropa fandanga e podem correr com eles todos se for preciso. Cautela que é muito velhaco e as falinhas mansas escondem malandrice. Um homem prevenido vale dois. Não lhe fujam. Falem-lhe teso e não o deixem meter o nariz nas nossas coisas nem ao studio passar ao escritório. À má cara se for preciso. Merece-o. O José Lopo [o outro filho de Virgínia] que o trate com energia a fim de perder a fama de parvalhote que ele lhe faz. Partam do princípio que só não nos arrasa se não puder.

Audentis Fortuna iuvat «A sorte favorece/ajuda os audazes», da Eneida de Virgílio até Virgínia: ecos fonéticos que ressoam do cinema primitivo à sua evolução antes do sonoro. Anos 1920, inícios: no latim rota fortunæ, o nome mitológico deu sã fortuna38 literária às productions d’art cinégraphique de Virgínia de Castro e Almeida. Anos 1940. Sucedem-se traduções do poema épico ao provérbio corriqueiro num guião repleto de rastilhos de masculinidade tóxica por egos impetuosos à beira de uma jovem que deseja ser atriz, chegada a Paris e que não tem onde dormir. René Clair escreveu a comédia que será o seu primeiro filme após regressar a França; o cineasta lidou com as mesmas personagens de profissão nos anos 1920, como os já citados Kastor e Lallemand, a cargo da distribuição (na empresa AGC – Agence Générale Cinématographique) dos seus e dos filmes de Virgínia de Castro e Almeida com Roger Lion. No filme le silence est d’or (O Silêncio é de Oiro, René Clair, 1947) surge um grande letreiro em madeira à entrada da produtora e nele inscrito pode ler-se «Ateliers du cinématographe Fortuna». Um carro transporta um painel de décor que embate contra o letreiro, destruindo-o. Será posteriormente substituído por um letreiro metálico. O letreiro em madeira tinha um símbolo pertencente à deusa Fortuna que se assemelha a um leme ou a uma roda alada; as asas nos anos 1920 eram comuns nos logótipos de casas, produtoras e distribuidoras, como a Albatros, Établissements Louis Aubert / Aubert-Franco Film ou Gray-Film. Jean Cocteau afirmou: «Há o cinema antes e depois de la roue, tal como existe pintura antes e depois de Picasso»; a roda no logótipo [38] Nas obras de Plutarco, De fortuna Romanorum ao tratado De Alexandri Magni fortuna aut virtute de Plutarco. Canter, H. V. (1922). “Fortuna”. In Latin Poetry. Studies in Philology, 19(1), 64–82.

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do letreiro remeterá para o filme de Abel Gance, com Gil Clary e Max Maxudian (comum aos dois elencos da «tropa fandanga», como Virgínia lhes chama) que terá inspirado a montagem vertiginosa do moinho de os olhos da alma. A propósito, Roger Lion escreveu, a partir de Lisboa39, uma carta bajulatória para Abel Gance sobre a injustiça das críticas ao dito filme40. Fortuna (a palavra surge na montagem portuguesa d’os olhos da alma como gatilho solúvel em intertítulos, cartões intermédios com texto), já em le silence est d’or é uma produtora em dificuldades financeiras. Quem terá dinheiro para a salvar passa o letreiro e entra com pompa para assistir à rodagem da última cena: o sultão da Socotorá questiona (por interposta pessoa e se bem traduzido, literalmente) o metteur-en-scène para alterar o final. Poderá este exotismo ter sido inspirado em Roger Lion a dirigir Gil Clary? Há, de facto, uma fotografia onde, com uma postura corporal risível, se mostra Roger Lion a receber um sultão41. A vulnerabilidade da personagem Madeleine Célestin, jovem, filha de atores, que deseja ser atriz e não tem onde dormir, com o mesmo nome da sala de cinema (Madeleine) sobrepõe-se aos bordões d’«a idade de ouro do cinema»42. O metteur-en-scène é um homem mais velho, que dirige um pequeno estúdio. René Clair ficcionou a personagem do sultão de Socotorá, mas talvez não por acaso tenha escolhido um território que se liga à história familiar de Virgínia: Socotorá foi a primeira ilha fortificada no Índico por portugueses que a abandonaram em 1511; a chamada «Índia Portuguesa» foi governada por ascendentes de Virgínia, a Condessa de Nova Goa, assim descrita no anuário Le Tout-Cinéma de 1923, para consulta dos profissionais da indústria cinematográfica, onde também está listado René Clair.

[39] 1923-02-19, carta conservada na BnF, Arts du Spectacle, 4-COL-36(381), cita Bernard Bastide, Abel Gance vu… par huit cinéastes des années vingt, in Laurent Véray (dir.), Abel Gance. Nouveaux regards, «1895. Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma», 2000-10-31, p. 151, por Dotoli, G. (2016). I. Avant et après la roue. Cinéma, rythme et modernité: Abel Gance et Ricciotto Canudo ou l’Art de la lumière. la roue. (p. 9-15). Hermann. [40] 1923-03-02, Cinémagazine, p. 364, uns dias depois da carta de Lion, há uma leitura do crítico Emile Vuillermoz mais assertiva sobre o filme (duração na estreia em dezembro de 1922: 517 minutos, em 6 partes, reduzidas para 443 minutos e 4 partes em 1923 e, a que conhecemos, 202 minutos de 1924) como bem analisou Paul Cuff: The Cinema as Time Machine: Temporality and Duration in the Films of Abel Gance. Aniki, vol. 4 n.º 2 (2017): «multiplicity of editions puts critics and historians in a difficult position. As with so many of Gance’s films, none of the above versions of la roue survive in their entirety». [41] Roger recebeu o jovem sultão de Marrocos, Mohammed V, (Mohammed ben Youssef Alaoui, 1909–1961) e o seu precetor para assistir na sala Madeleine Cinéma ao visionamento de la venenosa (Roger Lion, 1928) adaptado do romance do popular El Caballero Audaz. A fotografia publicada na revista Ciné-Miroir, 16 de agosto de 1929, está reproduzida no 4.º número da revista gray-film, p. 209. [42] O silêncio é de oiro com inspiração visual do cinema primitivo: si j ’étais roi!!! (Georges Méliès, 1909), título homónimo no teatro, Si j’étais roi (Adolphe Adam, 1852), recua à opéra-comique, numa derivação da comédie-ballet, que viria a influenciar outras culturas designando-a como influência vaudevilliana. Albera, F. (2004). Du bonimenteur à la voix off «le silence est d’or», de René Clair. Vertigo, 26(2), 45-49.

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PRÉ-PUBLICAÇÃO

Projectos cinematográficos não realizados Virgínia deixou três guiões escritos em francês: • Noblesse! (47 páginas, finalizado em Paris a 10 de setembro de 1923 e, desde 1924, em depósito legal francês); • L’or (35 páginas, terminou de escrever a 4 de maio de 1925 e que terá sido registado no dia 30); • Lord X (27 páginas, de junho de 1925). André Hugon, que Virgínia mencionara aos filhos ter em consideração, seria o possível metteur-en-scène de Noblesse!43 para rodar em novembro de 1923 (em outubro ainda não estava o contrato fechado, pois demorara mais tempo do que previra a rodar em Espanha la gitanilla, de Miguel de Cervantes, produzida e realizada por Hugon). Haveria ainda a possibilidade gorada que este quarto filme fosse produzido através da Rosy Film com Arthur Duarte, mas sem dinheiro, letras bancárias a vencerem-se e na falta do estúdio em Lisboa, sem a Portugália-Film (favorável a Virgínia, estava Salomão Levy vs. Augusto de Castro, na disputa pelo controlo44), equaciona vários cenários como a criação de uma nova sociedade, para atrair investidores com a entrada «de novos capitalistas»; na troca de correspondência – primeiro com os filhos em Lisboa, a 30 de outubro de 1923, de Paris (carta importante para se conhecer o desânimo dos filhos e a preocupação de Virgínia, em lhes dar um futuro profissional desde sempre, mas também lhes dá a benção para que tomem as suas opções): O negócio de Portugal está já com um bom caroço aqui [em Paris]. De sociedade com uma pessoa estrangeira bem colocada e relacionada, pretendo reunir todas as casas produtoras portuguesas n’uma só. […] um núcleo único de produção como o que acaba de se estabelecer na Bélgica pela reunião de todas as casas produtoras n’uma só. [texto inelegível rasurado] É cedo para me julgarem.

[43] Hugon, tal como Lion, trabalhara antes com Musidora e, depois, em la réponse du destin (El Jefe Político, 1926) d’El Caballero Audaz, pseudónimo do autor espanhol José María Carretero; Roger Lion adaptou la venenosa (1928) do mesmo autor, também em Espanha. O percurso para cineastas estrangeiros de trabalhar entre Lisboa e Madrid era habitual, como foi o caso de Rino Lupo. [44] Ao longo das missivas (entre 9 fotocópias de cartas, no Centro de Documentação da Cinemateca Portuguesa), Virgínia queixa-se reiteradamente que não obtém respostas da Portugália Film: presidente da assembleia geral Salomão Levy Júnior; direção presidida por Dr. Augusto de Castro e como vogais: D. José Barahona (Esperança) e Dr. Alberto Magalhães de Barros; diretores delgados: José Maria S. Pereira Coelho (secção literária e de propaganda) e Leopoldo O’Donnell (secção artística e de exploração); conselho fiscal: Presidente, Jorge Campo Ornellas Matos e vogais: Dr. Alfredo Magalhães de Barros e Júlio Augusto Petra Viana, que fora deputado desde o período monárquico e sócio, nos cinemas Olympia e Condes, de O’Donnell (o primeiro português a figurar no anuário Le-Tout Cinéma, um ano antes da Fortuna-Films. Virgínia menciona-os na sua correspondência.

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[…] Outro assunto. Dizem vocês que querem governar a sua vida independentemente de mim. Agora oiçam bem: quando eu for [a Portugal], irá comigo ou seguir-me-á com poucos dias de diferença a pessoa que se associa comigo para a empresa que tencionamos organizar aí. Essa pessoa falará com a Pátria e a Invicta, isto é, com o Freire e o Mattos a fim de lhes propor a combinação onde eu entro com as minhas facilidades aqui, com os valores que aí possuo e reservando-me a direção artística. Se isto for por diante como é muito provável que vá, porque além d’isto entram também capitais de cá, não meus evidentemente mas trazidos pelo meu sócio, vocês têm nesta organização lugar certo se quiserem trabalhar e se este ramo de actividade os interessa. Propõem-me o seguinte: vocês irem passar uns poucos meses a Berlim, a Munich e aqui a Paris, trabalhando como operários em grandes estabelecimentos e studios como os da UFA e do Levinsky [studios de Joinville-le-Pont], a fim de aprenderem como se trabalha, como se montam décors, como se faz a mise-en-scène, como se organiza a régie, como se estabelece a iluminação, etc. Iriam vocês para estes estabelecimentos com boas recomendações. O resto, o seu aproveitamento, as vantagens que dali possam tirar, dependem de vocês. Se quiserem trabalhar a valer e com o sentido de se instruírem e se habilitarem a ser competentes para origem na nossa empresa essas secções e se porem ao corrente do métier para poderem ser úteis e ganhar a sua vida, está muito bem. N’esse caso esperem por mim. Se não querem… sigam a sua vida por outro lado. Menos África. Para África não contem com a minha aprovação. Contem até com uma oposição minha forte, junto de todas as pessoas influentes. Parece-me que falo bastante claro. […] Mandem-me uma resposta depressa. Não esperem até ao fim para mandar o relatório de tudo. Mandem-me dizer o que se passa, o que se disse, à medida que se for passando. Insisto em que vão com o Luiz pelo menos; o Duarte talvez fosse útil também. Vocês sós não presta45 porque não têm bastante ronha e é preciso ser cauteloso para o homem não imaginar que isto é uma mina e que nos pode esfolar. Nem uma palavra ao [Raul Lopes] Freire [da Pátria-Film] a respeito da Invicta! Tudo virá a seu tempo. Bom. Aí têm trabalho e responsabilidade. Vamos a ver o que fazem. [45] O que Virgínia está a dizer por escrito é que o filho José Lopo não deve ir (a mãe tenta puxar por ele e outros momentos, que até fora zombado pelo dispensado metteur-en-scène Roger Lion). Na carta, com um longo post scriptum, Virgínia acrescenta: «Para acabar dir-lhes-ei que fomos ontem assistir à apresentação particular de la garçonne [Armand Du Plessy, 1923] que a censura francesa proibiu. Foi em cascos de rolhas num cinema enorme onde havia um público formidável de umas 2.500 pessoas. Depois da apresentação houve discursos, uns pró outros contra a censura. Esta parte começou por uma fala da France Dhélia explicando como entendera o seu papel. — Depois falou um empregado da censura, depois um advogado, depois o Presidente do Club du Faubourg. Havia a cada passo interrupções e trovoadas de aplausos de um lado e assobios e gritaria do outro. Espectadores tomavam a palavra e discutiam com gritos. Em resumo, parecia que estávamos no Club dos Jacobinos. la garçonne na minha opinião é um mau film sob o ponto de vista técnico e artístico e uma porcaria sob o ponto de vista moral, o que não a impede de estar auferindo rios de dinheiro na Bélgica. Como contra peso, vi uma d’estas noites robin des bois [Robin dos Bosques, Allan Dwan, 1922] que é uma maravilha de onde a gente saí com o espírito claro e a alma alegre. Um banho de beleza, de harmonia, e de força sadia e limpa».

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Isto, como tudo que lhes tenho mandado dizer é fruto do meu trabalho e um esforço de que vocês não fazem a menor ideia. Tudo leva mais tempo do que se supõe. É preciso muita habilidade, muita paciência e muita resistência física e moral. É das lutas mais terríveis da minha vida que, portanto, Deus sabe, está bem cheia de lutas e trabalhos de toda a espécie. Tudo pode falhar neste mundo, sobretudo no momento que a humanidade atravessa; e isto é uma verdade que vocês ainda não entenderam. No entanto tudo isto está assente sobre bases que me parecem sérias. Se querem esperar, esperem. Se não querem, não esperem. Liberdade completa. Dinheiro estes dias não posso mandar, talvez para a semana possa ir alguma coisa para o [banco] Borges. [sublinhados da autora]. Da Prelada no Porto (entre dezembro de 1923 e janeiro de 1924), foi José Augusto Dias Júnior (herdeiro de banqueiro e administrador) da Invicta Film que lhe respondeu; Virgínia não aceita os valores dos bens da Invicta Film e retorquiu ao apanhado do inventário (atenta sempre à lista o equipamento, com o fizera para a Pátria e alerta para a sua obsolescência). O negócio não se concretiza. Na impossibilidade manter a Fortuna-Film, os rombos (generalizados nas produtoras da época e dívidas) o investidor estrangeiro ficou pelo caminho. Com os três guiões mencionados de Virgínia, Ayres d’Aguiar tentou a sorte de encontrar produtor. Como muitas das informações que neste texto se publicam pela primeira vez, também isto é novidade: o guião de L’or de Virgínia foi-lhe devolvido; a Société de Films Albatros46, em Paris (de profissionais do cinema russos, fugidos da revolução bolchevique), em carta de 28 de julho de 1925, em papel timbrado, responde-lhe que não poderá produzir o filme. Lê-se no cabeçalho na folha da carta que devolve o guião, acrescentando que o capital social da Albatros era 3 (está riscado a caneta para 4) milhões de francos, que não comparam ao da recém-criada sociedade de Virgínia, Renée e Ayres, denominada Ayres d’Aguiar et Cie. (de capital inicial de 30 mil francos). O esforço de Ayres e reconhecido por Virgínia em carta para os filhos; e antes, noutra carta, recomendara à mãe de Ayres (em Ponta Delgada), que aprovasse em Paris o casamento de Ayres com Renée, apesar de ser mais velha). No diminutivo de trato familiar e amistoso, a designação de Virgínia era Gi47 e, daí a primeira a letra da Gray-Film, empresa fundada em abril de 1925 com a designação inicial de Ayres d’Aguiar et Cie, com capital de Virgínia (10.000 francos) e de Renée Vallée (sua secretária e amiga, com 20.000 francos) – Gray: G-R-Ay. Ayres, casado no ano anterior com Renée, era o gerente.

[46] A sociedade de produção francesa Films Albatros foi criada por Alexandre Kamenka em 1922. Sucedeu à sociedade Ermolieff (fundada Joseph Ermolieff e Alexandre Kamenka en 1920). A Albatros privilegiou o trabalho de emigrantes russos instalados em França (Volkoff, Mosjoukine, Tourjansky, …) e permitiu que grandes metteurs-en-scène franceses como René Clair, Marcel L’Herbier, Jean Epstein ou Jacques Feyder criassem algumas das obras mais marcantes da década de 1920. [tradução de nota dos fundos de catalogação da Cinémathèque française] [47] A Fada Tentadora (Lisboa: M. Gomes Editor, 1895) com prefácio de Maria Amália Vaz de Carvalho e ilustrações de Manoel San Romão.

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Só a partir de 1929, a mesma empresa é registada como Gray-Film. As relações eram boas, foi à Albatros que Ayres de Aguiar tinha vendido mais filmes antes de se tornar distribuidor e muito antes de se tornar produtor. A Albatros viria a produzir, sim, os filmes48 dirigidos por Nicolas Rimsky e Roger Lion, jim la houlette (1926) e le chasseur de chez maxim’s (1927). Ayres de Aguiar, já sem Virgínia, irá produzir49 em Paris na Productions Gamma (sociedade com a família Calamy50) e distribuição da Gray-Film, um remake de jim la houlette (Berthomieu, 1935) e, já só com a Gray-Film, de le chasseur de chez maxim’s (Maurice Cammage, 1939). Das Memórias… (escritas em 1985), Ayres d’Aguiar crê ter conhecido Jules Calamy (agente do popular ator Fernandel) em meados da década de 1930; ao consultar o anuário Le Tout-Cinéma 1934–1935 surge listado, na p. 112: «Calamy (J.), Fortuna Film, 5, r. Lincoln et 49, av. Bosquet, VIIe. Inv. 40-01». Há gralhas nos anuários, mas a probabilidade é menor quando está replicada em diferentes secções; na p. 54, está a 1.ª morada para Fortuna-FilmProduction. Fica mapeada a pista.51

Da Rússia com amor Antes da I Guerra Mundial Virgínia publicara «O feminismo, a par do socialismo, encontra-se extraordinariamente desenvolvido na Rússia»: «A mulher russa até ao reinado de Pedro, o Grande (1689-1725), completamente privada de instrução, vivia sob o poder absoluto do pai ou do marido, e sua existência inteira era passada no tarem, espécie do antigo gineceu grego, de onde nunca lhe era permitido sair. Frequentemente este regime dava como resultado as pobres vítimas caírem numa devoção embrutecedora, no vício da embriaguez ou nas garras da loucura. Pedro, o Grande, envolvendo a mulher no vasto movimento de reforma que empreendera, abriu de par em par as portas dos tarems […] A imperatriz Catharina II percebeu que o remedio ao grande mal, seria a educação intelectual e moral da mulher. Escreveu a Voltaire, então na Suíça, pedindolhe que lhe enviasse da sua pátria adoptiva, professoras instruídas e inteligentes que se encarregassem de dirigir a instrução feminina na Rússia. Porém o Conselho da República, de Berne, opôs uma formal recusa ao desejo imperial: não sairia da Suíça uma só professora à ordem de Catharina, a mulher sobre quem recaía a suspeita do assassinato do marido e cujos inúmeros amantes faziam o escândalo da Europa inteira. [48] Cartazes reproduzidos no 4.º número da revista gray-film, p. 126. [49] Quem deu nome à gray-film? no 2.º número da revista gray-film, p. 111. [50] A Família Calamy no 4.º número da revista gray-film, p. 114. [51] No anuário Le Tout-Cinéma 1934-1935 a empresa Ayres d’Aguiar et Cie. é indicada como coletora de informação sobre Portugal (p. 1742). Entre centenas de nomes, a 1.ª morada idêntica à das empresas Les Films Epoc (p. 707) e Scénic Film (p. 743); e, a 2.ª, onde até aos anos 50 estiveram Les Productions Calamy. Reproduzida no 4.º número da revista gray-film, p. 111.

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Uma tal mulher nunca lograria convencer a sensata e austera Suíça, de que era capaz da mínima acção civilizadora. Catharina II procurou então na França, menos escrupulosa, o que não conseguira obter da pequena república obstinada e grave. E o século XVIII francês, brilhante, espirituoso e vão, invadiu a Rússia, onde as raparigas, sob o pretexto de educação intelectual e moral, principiaram a aprender com furor o francês, desenho, música, e sobretudo dança e boas maneiras. Isto foi apenas uma pequena fresta rasgada na parede do cárcere onde vegetava a intelectualidade feminina; bastou, porém, para fazer entrever à prisioneira a distância enorme que a separava da liberdade. O que eram esses professores franceses e qual foi a sua longa influência na educação da mocidade russa das classes elevadas (influência que se estende ainda pelo século XIX) diz-nos de um modo pitoresco e incisivo o grande escritor e grande homem de bem que é Pierre Kropotkine, no seu livro primoroso Autour d’une vie. […]». Virgínia viajara dois anos para escrever estas palavras no livro A Mulher (Lisboa: Livraria Clássica Editora, 1913). Dois anos depois da sua publicação eclode a I Guerra Mundial. Kropotkine, teórico do anarquismo, morreu em 1921. Se no cinema de Virgínia o homem chegam de Paris pela via-férrea (onde até então os bebés eram transportados por uma cegonha), antes de mulheres projetadas num ideal antevisto da sociedade russa. As influências coincidem, depois do seu cinema, os primeiros anos do estalinismo e a sua aversão a comunistas e à palavra «comunidade» têm fundamento internacional (e não por seguidismo a Salazar, temerário da oposição do Partido Comunista Português)52. A 26 de janeiro de 1927 José Lopo escreve à mãe Gi com preocupação, da «tua ida à Rússia» — «tudo para esses lados está ainda tão desconhecido!». E, em outra carta, escreveu-lhe: Esta manhã fui tomar banho de mar e agora já é meia-noite e estou com muito sono. Está muito calor e as moscas andam a zumbir à minha volta e insistem em pousar na risca do meu cabelo. Acabo de apanhar uma, arrancar-lhe uma asa e deitá-la fora. (Foi assim que tu ensinaste a fazer.) Acabaram-se o voos no etéreo azul, os rápidos amores num raio de sol, as gracinhas em que ela e outras faziam de biplano, tudo isso acabou. A sua missão na vida mudou por completo e limita-se a avisar as outras de que se não deve ir para a minha cabeça. Morality: Há muitas vezes um factor independente da nossa vontade que nos faz mudar bruscamente a nossa missão na vida. [52] A historiadora Fátima Patriarca (1944–2016) escreveu: «As dificuldades que Salazar enfrenta não têm origem na esquerda, do republicanismo mais radical ao movimento socialista ou ao anarquista e comunista. Depois das revoltas fracassadas de 3/7 de fevereiro de 1927, de 2 a 6 de maio de 1931 na Madeira, Açores e Guiné, de 26 de agosto do mesmo ano em Lisboa, e das mal sucedidas greves gerais de 29 de fevereiro de 1932 e de 30 de maio desse ano, tanto os sectores políticos como os sociais se encontram imersos em lutas intestinas e com os seus dirigentes distribuídos pela prisão, pelo exílio ou vivendo numa legalidade mais do que condicionada. As dificuldades vêm, pois, do lado dos que fizeram ou apoiaram o golpe militar do 28 de maio [1926], que foi levado a cabo, não por monárquicos e católicos conservadores, mas por uma parte significativa de gente republicana de quase todas as facções» in Análise Social, vol. XLI (178), 2006, 169-222.

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Para concluir Dos originais às provas de revisão, n’As Aventuras de Dona Redonda53, em carta enviada para a Livraria Clássica Editora de A. M. Teixeira & C.ª (Filhos), Virgínia quis pôr termo ao contrato. E inclui neste segundo volume uma passagem que me parece bastante esclarecedora: «A Dona Redonda não pôde mais. A sua cólera tanto tempo contida, rebentou que nem um morteiro. Desatou aos pontapés nas larvas e nas formigas-meninas, saltando, agitando os braços, dando pancadaria à direita e à esquerda com o lenço e com o leque e berrando: – Seus parvos! Seus grandessíssimos asnos! Estúpidos! Burros! Felizmente toda aquela gente-formiga, à força de igualdade e à força de só pensar na comunidade, tinha-se tornado tão parva, que não percebeu uma palavra do que Dona Redonda dizia. […] O capitão apontou para elas e disse com importância: – Estas são as rainhas. Dona Redonda – Rainhas de quê? O Capitão – Rainhas do formigueiro. Dona Redonda – Então são elas quem mandam? O Capitão – Aqui ninguém manda e ninguém obedece. Todos são iguais e todos trabalham para… Dona Redonda – Já sei. Cala a boca. Se me tornas a repetir essa parvoíce da comunidade, dou-te um murro que vai tudo pelo ar. O capitão calou-se, a tremer de medo. Dona Redonda – Porque arrancaram as asas às noivas? O Capitão – Porque já não eram precisas. Aqui o que não é preciso para a comunidade… Interrompeu-se de repente, muito atrapalhado, porque a divina Bola ergueu logo a mão para lhe dar uma bofetada. Dona Redonda aproximou-se então das rainhas que estavam a conversar e perguntou a uma delas: – Estás contente? A Rainha – Nem contente nem triste. A gente trabalha para a reprodução da comunidade. Segunda Rainha – Eu hei-de pôr quatro mil ovos. Terceira Rainha – No ano passado as rainhas deste formigueiro puseram muitos milhões de ovos. [53] Reli o capítulo 14 (reproduzido na edição tipografada, p. 311 e o autógrafo de Aventuras de Dona Redonda (1943), original, depositado na Biblioteca Nacional de Portugal, o segundo volume de Dona Redonda que Virgínia começara a escrever (nas anotações no manuscrito em 1943-06-15 e de que entregara cópia à Livraria Clássica Editora em 1943–09-24 e à Editorial Yunque em 1943-08-27 e 1943-09-09), com ilustrações e capa de Pam (Pamela Boden). Para o primeiro volume, Virgínia não aceitara as condições de 10% de royalties da editora portuense Livraria Tavares Martins.

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Dona Redonda – O que vão vocês fazer agora? Todas em coro – Pôr ovos. Muitos ovos. Milhões de ovos. Dona Redonda – E depois? Uma Rainha – Depois, nada. A gente põe ovos. Dona Redonda – E os filhos que nascem dos ovos? Vocês não gostariam de tratar deles? As rainhas olharam umas para as outras, pasmadas. E uma disse: – A gente não entende a linguagem dos deuses. A gente põe ovos. Dona Redonda – Vão à fava!». in Aventuras de Dona Redonda (1943)

Página 311 e capa da 2.ª edição (1949) do livro Aventuras da Dona Redonda. Ilustrações e capa de PAM.

Fotografia (José Machado, 2025-07-01), no Museu de Angra do Heroísmo, à pintura de António Dacosta (1944). Lê-se, na legenda, «As Meninas». Alertei (2025-10-19) a técnica do Museu de Angra do Heroísmo, Carla Devesa Rodrigues, num almoço no restaurante A Ilha, em São Sebastião, promovido pelo Cine-Clube da Ilha Terceira e o quadro até então identificado como «As Meninas» passou a estar incluído, a partir de 15 de novembro no catálogo OLHAR DO OUTRO – o retrato na coleção do Museu de Angra do Heroísmo como «Duas Figuras. Retrato de Pamela Boden e de Virgínia de Castro e Almeida». Os investigadores que estabelecem um elo lésbico a Virgínia omitem frequentemente o professor, da Sorbonne Nouvelle, Fernando Curopos: «Virginia de Castro e Almeida et l’exil lesbien», in Besse, M. G.; Araújo da Silva, M.; Coutinho, A. P.; Outeirinho, F. (dir.), Exiliance au féminin dans le monde lusophone (XXeXXIe siècles), Paris, Éditions Hispaniques, 2017, p. 259-269. / La portugayse (in)visible. Iberic@l, 2017, 11, pp.15-31. ⟨hal-03790760⟩ https:// hal.science/hal-03790760/document

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A partir de abril de 1940, de um chalé n.º 17 na isolada Quinta da Marinha (concelho de Cascais) a António de Sommer Champalimaud (Sociedade Comercial Financeira, Lda.) com quem se correspondeu, em litígio para uma escritura, escreve: O meu advogado [Luís Salinas] é de opinião que uma troca de cartas entre nós não tem valor jurídico e não me dá nenhuma garantia. Não estamos tratando de um negócio entre você e eu. Se assim fosse nem troca de cartas seria preciso. As nossas palavras seriam suficientes. Mas, sobretudo no momento que atravessamos, precisamos prever o impossível; e eu – que só tenho este usufruto vitalício que lhe comprei, e o meu trabalho – vejo-me na necessidade de garantir tanto quanto possível os últimos anos da minha vida contra imprevistas surpresas da sorte. Por isso se resolveu que você me arrendaria por meio de documento jurídico a garage que foi construída à minha custa e que por minha morte lhe ficará pertencendo. [17 de julho de 1942] A leitura isolada de correspondência (até na imprensa, com Salazar em capa de revistas no século XXI) presta-se a interpretações redutoras de uma europeísta muito viajada e rodeada de regimes ditatoriais. Em carta a António de Oliveira Salazar, escreveu Virgínia (a 20 de abril de 1941), sobre a França ocupada de onde teve de sair: mais uma vez me espantei de como há gente inteligente e culta que acha possível o regresso ao estado antigo seja do que for, depois d’esta guerra. Meses depois, a 16 de agosto de 1942, envia nova missiva a Salazar, onde acrescenta: um livro meu que acaba de sair do prelo. A História da Dona Redonda e da sua gente – caricatura da minha pessoa e da minha vida actual – é o primeiro ensaio da nova orientação que pretendo dar à literatura infantil tão decadente, piegas e inerte na nossa terra. Foi um grande esforço no meio de tantos outros trabalhos tão diferentes. Mas a criação n’este momento de livros robustos e estimulantes para as crianças portuguesas afigurou-se-me de urgente necessidade. Hesitei em enviar a V. Ex.ª este meu trabalho. Bem sei que não tem tempo nem pode ter paciência para o folhear. Mas disseram-me que V. Ex.ª tinha em sua casa e protegia uma pequenita do povo de quem era muito amigo; e pensei que talvez V. Ex.ª quisesse dar-lhe a ler a Dona Redonda e que, através das reacções d’essa pequena leitora – o livro destina-se a crianças dos dez aos quinze anos – talvez V. Ex.ª pudesse julgar a obra feita com tanto amor e tanto desejo de acertar. Se errei, V. Ex.ª na sua bondade, me perdoará. Forçada a sair de Paris, morreu, em Lisboa, em 1945, ainda Hitler estava no poder.

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PRÉ-PUBLICAÇÃO

Uma errata necessária O volume Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português, 1896–1949 (Cinemateca Portuguesa, 1983) de Manuel Félix Ribeiro, publicado a título póstumo, sem incluir fontes, faz uma deturpação que esbate em factos comprovados (n.º 4 da revista gray-film) no que a Virgínia e Castro e Almeida diz respeito. Aí pode ler-se que «Em determinado momento começou a interessar-se fortemente pelas coisas do cinema, tendo mesmo em 1922 criado um prémio de 5 mil francos para recompensar o melhor filme francês produzido nesse mesmo ano. […] Todavia, Virgínia de Castro e Almeida, como que para ver atenuada a acrimónia dessa e de outras notícias, pensado agora seriamente no seu País, resolve fundar uma empresa produtora de filmes com o intuito de produzir filmes portugueses feitos em Portugal. Nasce assim a empresa Fortuna Films, com capitais da própria organizadora, embora com algum apoio económico de entidades francesas das suas relações. É fundada, efectivamente, em fins de 1922, com sede em Paris na Rua de Montmartre, sua própria residência […]». Esta passagem precisa de algumas ressalvas: 1. M. Félix Ribeiro inverte a ordem ao datar a atribuição do Prix de Castro54, janeiro de 1923, como anterior à exibição em França do primeiro filme da Fortuna-Films – a sereia de pedra, 1922); seguiram-se os olhos da alma (1923) e omite une course de taureaux au portugal (1923) – com Roger Lion55; 2. Virgínia foi condicionada (Ayres d’Aguiar supõe, aliciada, por um jornalista) a criar esse prémio. Doa 5 mil francos a uma sociedade de autores de filmes (SAF 56, onde Roger Lion era secretário-geral de uma máscula direção) que ainda não tinha em França o estatuto de utilidade pública, ou seja, não obtivera o reconhecimento do Estado; a promiscuidade era tanta que prevalece durante um século uma associação desfilhar filmes órfãos de mãe (Virgínia, que acusa Roger Lion de difamá-la, em carta aos filhos) e se imiscui na paternidade dos filmes que, como se pode ler na imprensa57 da época, não era consensual;

[54] Prix de Castro entregue em 1923, reporta a obras de 1922, em carta na publicação Hebdo-Film, 1922-11-04, reproduzida no 4.º número da revista gray-film, p. 297. [55] «C’est en effet sur ces sentiments "humanitaires" que joue la concurrence pour assurer la promotion des courses portugaises sans mise à mort et "sans brutalité" qui connaissent un certain succès, depuis une course de taureaux au portugal (présenté en mai 1923 par Fortuna Film) jusqu’ à course de taureaux au portugal (mars 1925), en passant par le célèbre course de taureaux portugaise réalisé par Roger Lion et projeté sur les écrans français à partir de juin 1923». In Le Cinéma Français muet dans le monde, influences réciproques. Symposium de la FIAF – Paris 1988 (Cinémathèque de Toulouse - Institut Jean Vigo, 1989), pp. 94-95. [56] Societé des Auteurs de Films no 4.º número da revista gray-film, p. 158. [57] Bonsoir, 1924-02-11, no 4.º número da revista gray-film, p. 153.

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3. Não se pode ocultar o que separa as estreias entre os filmes a sereia de pedra em coautoria (Film Franco-Portugais de Mme Virgínia de Castro et M. Roger Lion) do os olhos da alma, onde Virgínia já com um segundo e terceiro distribuidor em França, passa a ser remetida para funções de scénario et direction artistique. Virgínia, que teve a última palavra na montagem em Paris, no corte final, na ausência de Roger Lion, foi apagada da coautoria do seu segundo filme; 4. A referida sede em Paris, que era a sua própria residência, é um terceiro endereço da Fortuna-Films (reproduzidos em papel timbrado da empresa) e corresponde à morada e número de telefone das Publications Filma, com cartas timbradas, anúncios e patente também no testemunho que Ayres d’Aguiar, nas citadas Memórias, porém já em 1985 (Félix Ribeiro morre em 1982): «Instalados modestamente (166 Rue Montmartre) num pequeno quarto-escritório alugado a Madame Milo, editora do anuário Le Tout-Cinéma e do semanário L’Hebdo…» Félix Ribeiro, fundador em 1948 da Cinemateca Nacional, trabalhara para o Secretariado da Propaganda Nacional e no anterior Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo. Que se saiba, não deixou registado como é que teve acesso a epístolas, muito tardias no cronograma da FortunaFilms para compreender a génese do projeto, remetidas por Virgínia de Castro e Almeida para os filhos, entre as remessas para Portugália Film e Invicta Film, em factos que menciona sem referências de fontes e as depositadas no precioso Centro de Documentação da Cinemateca Portuguesa. Foi assessorado pela sua dedicada Maria Manuela Félix Ribeiro. Foi o investigador Amândio Videira Santos a pedir e a receber em 1985 as dactiloscritas Memórias dos meus tempos de cinema (Ayres d’Aguiar, 1985) publicadas a partir de 2024 na revista gray-film. A. Videira Santos escreveu58: … informação bibliográfica (…) posta à disposição de quem queira trabalhar. Foi há muitos anos, encontrava-se a sala de leitura da Biblioteca da Cinemateca Nacional instalada no segundo andar do edifício do Palácio Foz (SNI), aos restauradores, a qual quase diariamente frequentávamos (…) posto à disposição dos leitores (…) apresentado o pedido de consulta ao funcionário, disse-nos ele, docemente, à medida que se dirigia para a secretária repleta de papéis e deitava o rabo de olho para eles: não sei se este livro poderá vir à leitura ou se está a ser consultado por alguém. Pasmei, apesar do seu tom amável. Então, a biblioteca possuía livros que não podiam vir à leitura… ou estavam a ser consultados quando… mais ninguém se encontrava na sala?!… Escassos segundos decorridos, o funcionário acrescentou, no mesmo tom de voz doce: olhe, vou buscar-lhe o livro. O sr. é um dos poucos que não andam aqui à mama!… [58] Para a História do Cinema em Portugal (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1990), p. 146.

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PRÉ-PUBLICAÇÃO

Alheei-me desde logo do «problema». E o certo é que a consulta do livro se revelaria fundamental […] Já após o 25 de Abril, um encontro ocasional com o antes citado funcionário da biblioteca (que jamais voltara a ver e soube, na altura, da sua boca, ter deixado o lugar anos antes da data que pôs ponto final no Estado Novo), proporcionou-nos o ensejo de evocarlhe o episódio da requisição do livro […] Resposta dele, exaltadíssimo: Olhe, eu, nessa altura, nem sequer lhe disse tudo! Sabe que me tinha sido fornecida uma lista de nomes de pessoas às quais era vedada a consulta de uma série de livros constantes doutra lista, que igualmente não deveriam ser cedidos a nenhum leitor?!… Esta errata é necessária para fornecer uma leitura ao que foi publicado sobre Virgínia de Castro e Almeida. É importante mapear de Félix Ribeiro as imprecisões e considerandos que levaram, até hoje, a conclusões abusivas. Ganhará a comunidade com a queda da expressão diletante empregue por Luís de Pina em 1978 e citada por Ana Sofia Torres Pereira59. Uma década depois, nem Luís de Pina manteve a expressão, quando escreveu o capítulo Le cinéma muet français au Portugal60 e, com a vinda do simpósio da FIAF a Lisboa, valorizou a figura e o percurso de Virgínia. Outro exemplo recente de inúmeras incorreções é o podcast As Desobedientes (do jornal online Observador), criado a partir de um livro repleto de imprecisões: As Revolucionárias – Doze Mulheres Portuguesas Desobedientes (Ericeira: Sibila Publicações, 2023), da coleção Mulheres de Palavra da editora de Inês Pedrosa que escreve no prefácio: «Maria João Lopo de Carvalho procurou com rigor e entusiasmo entrar no espírito do tempo». Rigor é o que não há nesta obra, a precisar de revisão, em mais de 20 páginas que não passam na verificação de factos. Já o bom exemplo que se impõe é Filomena Marona Beja e «os silêncios da História» de Fernando Curopos (autor da recensão, que é omitido) à obra A Duração dos crepúsculos (Lisboa: D. Quixote, 2006) em 201261. Fernando Curopos, professor da Sorbonne Nouvelle, é omitido frequentemente por todos os investigadores que estabelecem um elo lésbico62. [59] Na sua tese de doutoramento, já referida: «animada pela escritora Virginia de Castro e Almeida, uma diletante» (Pina 1978, 15). Abominem-se os adjetivos pela sua ambiguidade ao longo dos tempos, no caso, o italianismo dilettante, «que ama» por pessoas bem intencionadas, como o crítico Jorge Leitão Ramos (no texto, incluído neste volume, de Ana Sofia Torres Pereira que visa o Dicionário do Cinema Português). [60] Pina, Luís. In Le Cinéma Français muet dans le monde, influences réciproques. Symposium de la FIAF - Paris 1988 (Cinémathèque de Toulouse - Institut Jean Vigo, 1989). Na p. 121 está grafado «Christine Reval» onde deveria estar impresso «Gabrielle Réval» (a tradução de português para francês é de Monique Rutler) e vem do manuscrito original, O cinema mudo francês em Portugal «lido em Paris no Musée d’Orsay em 4-6-88, Congresso FIAF», datilografado com alterações à mão em francês, depositado no Centro de Documentação da Cinemateca Portuguesa. [61] Revista Sigila, 29(1), pp. 165-173. [62] «Virginia de Castro e Almeida et l’exil lesbien», in Besse, M. G. ; Araújo da Silva, M. ; Coutinho, A. P. ; Outeirinho, F. (dir.), Exiliance au féminin dans le monde lusophone (XXe-XXIe siècles), Paris, Éditions Hispaniques, 2017, p. 259-269. / La portugayse (in)visible. Iberic@l, 2017, 11, pp. 15-31. ⟨hal-03790760⟩ https://hal.science/hal-03790760/document

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No cinema e na literatura, Virgínia de Castro e Almeida obrigava-se (e exigia aos demais próximos, os filhos que trabalhavam a partir de Lisboa) a levar muito a sério os seus empreendimentos e não se entretinha por puro prazer. Virgínia (figura maior que «o grande Roger Lion») foi também pioneira em tentar contornar a figura de agente de vendas e guardar para ela a relação com distribuidores em cada país, mas para isso precisaria de encontrar homens (eram eles, os únicos, com porta aberta) honestos em quem pudesse confiar. Está por pormenorizar esta distribuição de cinema no início dos anos 1920: os empresários da exibição tinham diversificados os seus investimentos em mais do que um país (exemplo de Salomão Levy Júnior, detentor das cópias dos filmes de Virgínia e Roger em Lisboa, na Companhia Cinematográfica de Portugal, à sua atividade por investigar na Compañía Cinematográfica HispanoPortuguesa63) e, mesmo se perderam dinheiro, a sua atividade sobreviveu pelas décadas subsequentes (e os que realizaram os filmes, não puderam ter rendimentos que lhes permitisse dar continuidade à sua atividade). Há que alertar os investigadores do que foi publicado por autores, até ao primeiro quarto do século XXI, influenciados por pessoas com honestidade intelectual, mas com óbvias limitações de acesso a fontes, o registo à força do pensamento único, de notas retiradas por M. Félix Ribeiro, que tresleem de recortes da imprensa portuguesa não especializada e, mesmo da correspondência privada de Virgínia de Castro e Almeida, factos que sucederam antes da Ditadura Militar de 1926, muito antes da Constituição de 1933 da União Nacional no Estado Novo que ilegalizara os demais partidos até 1945, o ano em que Virgínia de Castro e Almeida morre, sem conhecer o desfecho da II Guerra Mundial. Um mundo que seria outro, poderá ainda ser muito diferente, na falta de comunidade; sem salas de cinema, só feeds individualizados de stream banais; cada leitor e espectador projetado no vazio da sua persona criada nas redes sociais de ragebait mediatizadas, movidas por ódios e manipulação personalizada, devidamente assistida por her (2013, Spike Jonze). 🞉

Lisboa, junho de 2026

[63] Compañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa. «Capital acciones, nominal y desembolsado: 1.000.000. Domicilio social: Espoz y Mina, 17. Dirección telegráfica: «Hisport» Madrid. Se constituyo en 4 de diciembre de 1920, ante el Notario D. José Toral y Sagristá para dedicarse a negocios cinematográficos, estando representado su capital social por 1.000 acciones de a 1.000 pesetas una, totalmente desembolsado. Consejo de Administración: Presidente, D. Salomón Levy; Vocales, D. Enrique Piñol y D. Isaac Levy», in Anuario financiero y de sociedades anónimas de España (Madrid: , Año VII, 1922).

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PRÉ-PUBLICAÇÃO

Memória de Ayres d’Aguiar, n. 1896

QUEM DEU NOME À GRAY-FILM ? (VII) Edição

José Machado Ayres d’Aguiar escreveu, em abril de 1985, ao historiador A. Videira Santos: Antes da Guerra, tinha como advogado Maître Alexandrof, o qual, sendo judeu, tinha emigrado para os Estados Unidos onde, brilhante advogado internacional, tinha adquirido excelentes contactos nos meios cinematográficos. Em começos de 1948, tendo regressado a França, submetendo proposta para tomar parte numa produção a fazer-se em associação com Franchot Tone (1905–1968), Charles Laughton (1899–1962), Burgess Meredith (1907–1997), tinham adquirido os direitos de fazerem um filme segundo um dos livros de [Georges] Simenon (1903–1989), cujo título em inglês era The Man of the Eiffel Tower (1949). Tratando-se da Torre Eiffel, não podia ser filmado senão em Paris, quase exclusivamente em exteriores. Mediante soma de certa importância, propõem-me entrar na combinação como coprodutor, ficando evidentemente com a distribuição para França. Tomado conhecimento do scénario, aceito a proposta. A mise en scène, era o associado [Irving] Allen (1905–1987) que devia fazê-la, mas, poucos dias após o começo, Charles Laughton recusa-se a ser dirigido por ele, e é substituído por Burgess Meredith. Excelente ator, é fraco na mise en scène e o filme ressente-se disso.

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Em todo o caso, à parte de lhes facilitar muita coisa quanto à filmagem em Paris, tendo tomado parte sobretudo na montagem, foi a pedido insistente, tanto de Allen como dos atores, que com eles parti afim de terminar o filme em Hollywood, onde passei três meses a ver o melhor partido que podia tirar de toda a filmagem, e a assistir – mal ainda estava terminada – à fase – que em nada me competia –, das discussões com um dos grandes do cinema americano acerca da distribuição nos Estado Unidos. O sucesso foi médio, o que nada me admirou, mas em França recuperei o meu avanço em francos e, nos três meses que lá passei, deu-me o filme a oportunidade de muito amigáveis contactos pessoais, especialmente com os actores, e pude ver um pouco o que era Hollywood.

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🡤 «Alger républicain» n.º 1775, 3 e 4 de abril de 1949.

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«Le cinéopse» n.º 276, abril de 1949.

Em Paris, tinha desde o fim da guerra um excelente diretor que me dava boa tranquilidade sobre o andamento da minha distribuição. E ao voltar, tudo tinha corrido sem o mínimo incidente. Desde o fim da Guerra, vários outros projetos de produção me tinham passado pelas mãos. Alguns deles, depois de estudados a fundo, não lhes dera seguimento. Encontrei por acaso há pouco um artigo de jornal escrito (em 1951) por Françoise Giroud. Depois de em muito nova muito ter colaborado comigo, tendo grande valor pessoal, tomou parte importante na fundação do semanário L’Express, tendo sido sua brilhante diretora durante longos anos. Um pequeno parágrafo do tal artigo faz a esse respeito especial menção do modo de proceder de Gray-Film na escolha das suas produções. O que explica ter levado tempo a me resolver o recomeçar a produzir.

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«Le cinéma français en danger», Françoise GIROUD. «FRANCE-SOIR D», 1951.12.20.

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«France Dimanche», n.º 336.

O meu diretor – Georges Prunet – tinha sido contactado por um jornalista de Marselha que lhe tinha submetido a ideia de fazer um documentário sobre a sua cidade, comentado verbalmente por Fernandel. Tratava-se de um filme de curta metragem, e aceitei financiar a produção. Terminada esta, agradoume. O jornalista – Henri Verneuil (1920–2002) – toma gosto pela mise en scène e aceito que me faça mais um ou dois documentários de curta metragem. Depois do que, me propõe a filmagem de um romance de Marcel Aymé (1902–1967) – La Table-aux-Crevés (1951) – no qual havia um excelente papel para Fernandel. Aceitei o princípio, e assisti a um muito curioso encontro entre Verneuil e Marcel Aymé. Na sala do fundo dum bistrot do alto Montmartre, só nós os três; Verneuil explica-lhe com exuberância o que contava fazer. Marcel Aymé – excepcional de talento e personalidade – era homem de muito poucas palavras. Escuta, sem abrir a boca mas com aparente atenção toda a exposição de Verneuil e, quando ao fim de perto de uma hora este lhe pergunta o que lhe parece, responde com toda a simplicidade: — Sabe… Há já tanto tempo que o escrevi… Confesso que de nada me lembro… Terei de o reler… Mas faça como melhor entender. Verneuil meteu-se a trabalhar o assunto e traz-me o seu découpage. Não estou de acordo com três ou quatro sequências. Ele insiste no seu ponto de vista, manda-me Fernandel para me convencer. E muito cordialmente lhe digo: — Guarde se quiser o seu ponto de vista, eu guardo o meu e, como com Fernandel não lhe vai ser difícil arranjar outro produtor, em nada me ofendo que o faça por outro lado. O filme teve um sucesso médio, mas eu vi nele não me ter enganado quanto às suas qualidades para a mise en scène, e de bom grado aceitei uma sua nova proposta para fazermos um filme baseado num livro de Simenon: – Lettre à mon Juge –. Lá, tudo foi feito então com o meu acordo. E havia uma excelente ocasião de empregar Fernandel, num papel dramático. Como dialoguista tínhamos escolhido Pierre Véry (1900–1960), visto ser – como Simenon – especialista de livros policiais. Comecei por lhe mudar o título. Passou a ser: – Le Fruit Défendu (1952) – e, de policial nada ia ter. Os diálogos que Véry nos ia trazendo dia-a-dia, não correspondiam ao que a história ia dando. E foi por amizade para comigo que o excelente autor dramático Marc-Gilbert Sauvajon (1909–1985) aceitou de os escrever na íntegra, do começo até ao fim. Inteiramente pago conforme o nosso acordo, pode imaginar-se a surpresa de Pierre Véry quando disso se apercebeu… Exteriores feitos no sul da França, em Arles, os interiores num estúdio em Paris, Le Fruit Défendu foi um grande sucesso, tanto em França, como no estrangeiro.

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Este último filme, devo tê-lo acabado no correr de 1952. Pouco depois, o meu velho amigo Léonide Moguy (1898–1976) dá-me parte de uma história que o interessa, e que julga poderá interessar-me também. Foi o caso, e depois de muito trabalho em conjunto, e sempre no melhor entendimento, começou e terminou sem complicações, a filmagem de Les Enfants de L’Amour (1953).

Sem nenhuma vedeta de renome, o filme fez tanto em França como no estrangeiro, sucesso e resultados semelhantes aos do Le Fruit Défendu.

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Creio ter bem exposto acima o principal das minhas atividades como produtor. Como distribuidor, tive ocasião de me ocupar de muitos outros filmes. Lembro-me de um deles, produzido em 1950. Apareceu por essa altura um jovem meridional de 14 anos que, com extraordinários dons de chefe de orquestra, se exibia através da França dirigindo brilhantemente formações de mais de cem executantes, e dos melhores. Interessou a tal ponto um banqueiro de Toulon, grande apaixonado de música, que de bom grado se prestou a financiar um filme – Prélude à la Gloire (1951) –, especialmente composto para pôr em evidência as qualidades do jovem prodígio – Roberto Benzi (n. 1937) – que, além disso era fisicamente duma grande beleza, e muito fotogénico.

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«La Cinématographie française», n.º 1452 (26 de janeiro, 1952), recorte parcial da p. 14.

Distribuído por mim em toda a França, pouco tive que ver com a produção, mas recordo-me ter seguido com interesse a filmagem de algumas das cenas principais. Era realmente impressionante ver a competência e autoridade que mostrava dirigindo as obras mais célebres dos grandes mestres. Cresceu, manteve certamente todas as suas qualidades de chefe de orquestra mas, o extraordinário era vê-lo numa criança de 14 anos! Deve ter estacionado depois, não tendo em adulto atingido a celebridade de um [Arturo] Toscanini (1867–1957), de um [Herbert von] Karajan (1908–1989). Cerca de 1953/54, o meu muito bom agente de Lille – Ignace Morgenstern (1900–1961) [SEDIF, COCINOR] – tinha decidido vir estabelecer-se como distribuidor em Paris. Tendo nele grande confiança, preferi aliviar-me do pesado encargo deste sector, e passei-lhe todo o meu serviço de distribuição. Após trinta e tal anos de muito trabalho e intensa atividade em matéria de cinema, a minha saúde – à beira dos 60 anos –, começava a dar sinais que era conveniente abrandar. A partir da libertação da França, um excelente perito – e amigo –, que desde então tomava conta de meus problemas fiscais e outros; a Gray-Film tinha-se transformado em Sociedade Anónima. De que eu era, no entanto, único proprietário.

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«La Cinéopse», n.º 290, setembro de 1950.

Tinha tido anteriormente a oportunidade de comprar em hasta pública, o prédio em que trabalhávamos desde 1939. Por volta de 1955, comecei a sentir que se houvesse alguém interessado, seria talvez acertado eu passar a mão. E foi assim que, a 6 de junho de 1956, cedi o prédio, e todos os meus interesses em matéria de cinema. Em muito razoáveis condições quanto a mim e, afora o prédio e todo o material de cinema que lhe deixava igualmente, mais que razoáveis também, para o meu comprador. (continua no próximo número da gray-film…)

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Janeiro, 2027