Urban screens a construction of look with the city in background

ένα μεγάλο ευχαριστώ στην Έβελυν Γαβρήλου για την πολύτιμη και ουσιώδη συνεισφορά της [από την πολύ αρχική προσέγγιση του θέματος μέχρι και το πέρας της συγραφής] από την θέση της επιβλέπουσας καθηγήτριας

στην ωραία Ελένη και το πειρατικό του κάπτεν Τζίμη ..

αστικές οθόνες

μια κατασκευή του βλέμματος με φόντο την πόλη

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΒΛΑΧΟΥΛΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ

επιβλέπουσα καθηγήτρια

Γαβρήλου Έβελυν ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ

Κάποια ξεκάθαρη αφορμή που να κατεύθυνε την επιλογή του θέματος δεν υπήρξε, υπήρξε όμως μια κάποια υπόγεια θέληση έρευνας και ενασχόλησης με το τρίγωνο αρχιτεκτονική / πόλη \ κινηματογράφος

Ο µηχανισµός της γνώσης µας είναι στην ουσία του κινηµατογραφικός.

Hendri Bergson

07 10

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

12

ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ

ΑΣΤΙΚΗ ΟΘΟΝΗ

15 19

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ

20 ΧΡΟΝΟΣ

22 ΚΛΙΜΑΚΑ

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ

50 54 ΛΙΣΤΙΝΓΚ

56

ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ

ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΗ

60 63

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

64

ΓΛΩΣΣΑΡΙ

67

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η

παρούσα ερευνητική εργασία τοποθετείται χωρικά εντός του αστικού ιστού της πόλης, γεγονός που μαρτυρά εξ’ αρχής και ο τίτλος της: ΑΣΤΙΚΕΣ ΟΘΟΝΕΣ μια κατασκευή του βλέμματος με φόντο την πόλη

Ο καθένας ζεί την πόλη του και αντιλαμβάνεται τον αστικό χώρο γύρω του μέσω μιας διαρκούς ενεργοποίησης των αισθήσεών του. Εστιάζοντας στην όραση του υποκειμένου, στις σελίδες που θα ακολουθήσουν, η τυχαία ματιά θα «επισημοποιηθεί» μέσω της λογικής του κάδρου. Η οργάνωση του ερευνητικού θα βασιστεί στην έννοια του κάδρου και του βλέμματος, έννοιες οι οποίες θα φιγουράρουν με χαρακτηριστική επανάληψη. Στον αντίποδα η οργάνωση του κάδρου θα ορίσει το περιεχόμενο της εικόνας, η οποία με την σειρά της συντάσσει το πως θα παρουσιαστεί το εκάστοτε σενάριο, δηλαδή το τι βλέπουμε κοιτώντας. Τι ακριβώς ξέρουμε όταν ξέρουμε μια πόλη; / Τι βλέπουμε κάθε φορά που βλέπουμε μια πόλη; «Ο αστικός χώρος δεν αποτελεί απλώς ένα αντικείμενο της όρασης αλλά πολύ περισσότερο ένα υποκείμενο του βλέμματος»(1) Εντός του ιστού εντοπίζονται σημεία παρατήρησης [κάδρα] τα οποία θα μπορούσαν δυνητικά [virtuel] να αποτελέσουν οθόνες προβολής ενός θεάματος αστικού, της ζωής στην πόλη.

7

αστικός -ή -ό 1. που ανήκει ή αναφέρεται στην πόλη 2. που αναφέρεται στον πολίτη, ως υπήκοο ενός κράτους µε όλα τα δικαιώµατα και τις υποχρεώσεις που απορρέουν από αυτή του την ιδιότητα 3. που ανήκει ή αναφέρεται στους αστούς, ως κοινωνική τάξη 4. που εκφράζει τις κοινωνικές, πολιτικές ή ηθικές αξίες της αστικής τάξης τάξης [1.σηµδ.γαλλ. urbain, 2.σηµδ.γαλλ. civil, 3.σηµδ.γαλλ. bourgeois] οθόνη (η) 1. α. λευκή επιφάνεια από ύφασµα ή άλλα υλικά που χρησιµοποιείται στον κινηµατογράφο β. η ειδική επιφάνεια ηλεκτρονικού µηχανήµατος, στην οποία αναπαράγονται εικόνες, σχήµατα κτλ [λογ.αρχ. λινό ύφασµα, ελνστ.σηµ.: πανί καραβιού]

Η παραγόμενη έννοια της αστικής οθόνης αποτελεί μια κατασκευή του βλέμματος η οποία σκανάρει τον αστικό χώρο. Γύρω από κάθε τέτοια οθόνη διαρθρώνεται ένας άλλος από τον συνηθισμένο χώρος, ο οποίος λειτουργεί ως ένεση προγράμματος στην πόλη, ταρακουνώντας κατά μια έννοια το σενάριό της. Το κείμενο θα καταπιαστεί με τους άλλους αυτούς χώρους [ετεροτοπίες], θα ορίσει την αστική οθόνη και θα προσεγγίσει το ποιός κοιτά [υποκείμενο] αλλά και το πότε [χρόνος]. Με μεθοδολογικό εργαλείο την λογική του κάδρου και την τομή στην πόλη, οι οθόνες αυτές αρχικά εντοπίζονται, έπειτα ταξινομούνται [κλίμακα] και τέλος εγγράφονται σε έναν ατέρμονο κατάλογο. Σκοπός της παρούσας ερευνητικής εργασίας δεν είναι η παρουσίαση μια ρηξικέλευθης θεώρησης, καθώς η έννοια της αστικής οθόνης δεν αποτελεί τέτοια, αλλά η απλή καταγραφή μιας λογικής παρατήρησης/θέασης/βλέμματος η οποία μπορεί να διαφοροποιήσει/εμπλουτίσει την εμπειρία μας στην πόλη.

(1)Τ.Πολίτη, σελ.65 «Η δοκιμασία της ανάγνωσης» Άγρα, Αθήνα 2010 (2)Δ.Δημητράκος, σελ.1075 και 5040 «Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης» Δομή, Αθήνα 1950

8

first there are the utopias

ΕΤΕΡΟΤΟΠΙΕΣ Κ

ατ’ αρχήν υπάρχουν οι ουτοπίες, όπως ξεκινάει ο Michel Foucault, στο δοκίμιό του «περί αλλοτινών χώρων»(3), οι οποίες αποτελούν θέσεις χωρίς πραγματικό τόπο και διατηρούν με τον πραγματικό χώρο μια «γενική σχέση άμεσης ή αντίστροφης αναλογίας»(4). Αποτελούν έκφραση της κοινωνίας σε τελειοποιημένη μορφή, ή της ανάποδης πλευράς της. Σε κάθε περίπτωση όμως οι ουτοπίες αυτές αποτελούν ουσιαστικά μη πραγματικούς χώρους, είδη τόπων που βρίσκονται έξω από όλους τους τόπους, ακόμη και αν είναι εύκολο να προσδιοριστεί η τοποθεσία τους. «Οι τόποι αυτοί είναι τελείως διαφορετικοί από όλες τις άλλες θέσεις τις οποίες αντανακλούν και στις οποίες αναφέρονται και θα αποκαλούνται ετεροτοπίες οι οποίες σε αντίθεση με τις ουτοπίες έχουν πραγματικό τόπο»(5). Οι ετεροτοπίες πρωτίστως ετυμολογικά αλλά φυσικά και ως έννοια συνδέονται αναπόφευκτα με το έτερο δηλαδή το διαφορετικό ή αλλιώς το άλλο. Ακολουθώντας λοιπόν την προσέγγιση αυτή, αναφερόμαστε σε τόπους του άλλου, εκεί που οι κοινωνικές σχέσεις διαφοροποιούνται από τις κυρίαρχες και οι κοινωνικο-χωρικές συνθήκες δεν συνάδουν με το κανονικό. Σύμφωνα με τα λεγόμενά του οι ετεροτοπίες αποτελούν τόπους οι οποίοι πέρα από πραγματικοί είναι και θεσμοποιημένοι χώροι που στεγάζουν το αλλιώτικο και βρίσκονται μπερδεμένοι μέσα στο πλέγμα του αστικού ιστού, όπως ενδεικτικά αναφέρονται, οι φυλακές, τα πορνεία, τα ψυχιατρεία, οι οίκοι ευγηρίας. Αποκλίνοντας λίγο από την συγκεκριμένη αναφορά στους θεσμοποιημένους χώρους, θα εστιάσουμε στα υπόλοιπα χαρακτηριστικά των ετεροτοπιών και θα απομακρυνθούμε από τα παραπάνω παραδείγματα εστιάζοντας κυρίως στην τυχαία θέση τους στον αστικό ιστό και φυσικά στην μεταβατική υπόστασή τους. Χαρακτηριστικό το οποίο προσθέτει στον ορισμό ο Kevin Hetherington τονίζοντας ότι «η χρονικά επισφαλής θέση μιας ετεροτοπίας την ορίζει ως μεταβατικό τόπο, ως τόπο όπου προβάλλουν εναλλακτικές συμπεριφορές και αξίες»(6). Αντίστοιχα ο Στάυρος Σταυρίδης αναφέρει πως οι ετεροτοπίες εκ φύσεως αποτελούν έναν τόπο ενδιάμεσο, «εναν σταθμό επεξεργασίας νέων κοινωνικών εμπειριών και σχέσεων με προσωρινές ισορροπίες»(7).

10

Ετεροτοπίες μπορούν να γεννηθούν από μια συμβολική παράβαση, από την δυνατότητα σφετερισμού κατά μια έννοια των διαθέσιμων χώρων. Χώροι όμως οι οποίοι δεν είναι απλά άλλοι που ελεύθερα μπορούμε να προσθέσουμε στην γεωγραφική μας φαντασία, αλλά πολύ περισσότερο αναφέρονται σε έναν άλλο από τον καθιερωμένο τρόπο να σκεφτεί κάποιος χωρικά. «Ότι αντικειμενοποιείται μέσω της ποιητικής φαντασίας δεν είναι πια υποχρεωμένο να αποδεικνύει τη νομιμότητά του ενώπιον μιας αντικειμενικής πραγματικότητας»(8). Αυτός ο διαφορετικός τρόπος προσέγγισης χωρικών σημείων του άλλου ίσως μπορεί να στηριχτεί τροποποιώντας το περιεχόμενο που δίνεται για την ετεροτοπία. Μια τέτοια λογική μας προσφέρει την δυνατότητα να εκλάβουμε χώρους πραγματικούς και να τους μεταμορφώσουμε σε μεταβατικούς τόπους νέων εμπειριών, μέσω μιας εναλλακτικής προσέγγισης και χρήσης εντός τους. Προς αυτή την κατεύθυνση λοιπόν, έχοντας κατά νου έναν άλλο τρόπο ανάγνωσης και σκεπτόμενοι σε ένα πρώτο επίπεδο χωρικά, επιχειρούμε να ταξινομήσουμε τις ματιές μας ως προβολές εντός του αστικού τοπίου, σε είδη τόπων, χωρικών σημείων που θα είναι πλέον τελείως διαφορετικοί. Μια ανακατασκευή της εμπερίας της πόλης μέσω της λογικής του κάδρου σε χώρους ως επί το πλείστον καθημερινούς, παράγοντας μια ταυτόχρονη και παράλληλη με την πραγματικότητα κατάσταση. Μια κατ’ εξοχήν ετεροτοπία την οποία από εδώ και στο εξής θα εκφράζει η έννοια της αστικής οθόνης.

(3)«Des espaces autres, hétérotopies» Tunisia 1967 (4),(5)M.Foucault (1993) σελ.422, 423 και 424 (6)K.Hetherington, σελ.137 και 138 «The badlands of modernity, heterotopia and social ordering» Routledge, London 1997 (7)Σ.Σταυρίδης (2002) σελ.378 (8)W.Preisendanz (1977) σελ.69

11

ΑΣΤΙΚΗ ΟΘΟΝΗ Τ

ο ταρακούνημα του σεναρίου, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, θα μπορούσε να εκφραστεί ως μια επιθυμία δραπέτευσης από την κανονικότητα. Η επιθυμία αυτή γεννά στο άτομο την τάση προς φυγή, η οποία εν μέσω καθημερινότητας είτε εκφράζεται ως μια φαντασίωση δραπέτευσης του ανθρώπινου μυαλού [ουτοπίες φυγής], είτε ως μια πράξη διαφυγής σε πραγματικό χώρο [ετεροτοπίες φυγής]. Ένας διαφορετικός τρόπος να σκεφτεί κανείς προς την κατεύθυνση της φυγής στον πραγματικό χώρο και χρόνο είναι η προσέγγιση και ανάγνωση της πόλης που εκφράζει η ετεροτοπία της αστικής οθόνης. Ως αστική οθόνη ορίζεται µια οπτική άποψη στον πραγματικό χώρο του ιστού της πόλης, ένα κάδρο δηλαδή το οποίο φέρει τα χαρακτηριστικά μιας οθόνης προβολής, χωρίς όµως να λειτουργεί ως τέτοια. Αυτή η ιδιάζουσα κατάσταση της έννοιάς μας έχει ως εξής: έχουµε ένα κάποιο τύπο κάδρου το οποίο λειτουργεί ως οθόνη καθώς εµφανίζει ένα σηµείο δράσης εντός του, χωρίς όµως να πέφτει το φως κάποιου φακού πάνω του. Αυτό συμβαίνει διότι το φιλµ ναι μεν παίζεται εκεί, όχι όμως επιφανειακά πάνω σε ένα πανί, αλλά στο βάθος της σύνθεσης σε πραγματικό χρόνο και µε ρεαλιστική υπόσταση. «Το υποκείμενο συντάσσει μια συνθήκη εμπειρίας που αντιλαμβάνεται την επιφάνεια προβολής ως μια επιφάνεια με βάθος, βάθος συμβολικό αλλά όχι ψευδαισθητικό»(9), βάθος πέρα για πέρα πραγματικό γεγονός που του επιτρέπει να ανάγει σε χώρο την κινηματογραφική αίθουσα που απλώνεται εμπρός του. «Ο θεατής είναι εξοικειωμένος με την κινηματογραφική αίθουσα: σειρές διατεταγμένων καθισμάτων, ορθογώνια οθόνη, σκοτάδι, ακουστική μόνωση»(10). Η αστική οθόνη απελευθερώνεται εξ’ αρχής από την κινηματογραφική εμπειρία συντάσσοντας μια δική της προβολή αποτελώντας ουσιαστικά μια κατασκευή του βλέμματος. Τα κάδρα της αναδιατάσσουν τα συμβολικά νοήματα του χώρου και πλάθουν γύρω τους ετεροτοπικούς τόπους όπου διαδραματίζονται ιστορίες κάθε λογής, και που εν κατακλείδι κυριαρχεί ένας αλλοτινός τρόπος συνδιαλλαγής με την πόλη.

12

Προσπαθώντας τώρα κανείς σε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης να καταπιαστεί με την έννοια «αστική οθόνη» και να αναφέρει τις οθόνες που σχετίζονται µε το άστυ, οι απαντήσεις που θα δώσει δεν θα ξεφεύγουν ιδιαίτερα από την κυριολεκτική έννοια του όρου «οθόνη». Αυτό θα έχει ως αποτέλεσμα να περιοριστεί στα εκάστοτε µόνιτορς τα οποία συνταντά κανείς χωρίς ιδιαίτερο κόπο στην καθηµερινότητά του, όπως για παράδειγμα είναι: οθόνες κάθε περιεχοµένου σε πολυσύχναστα µέρη για διαρκή ενηµέρωση του κοινού, ταµπέλες διαφηµίσεων σε στάσεις µέσων µαζικής µεταφοράς, φωτεινές ενδείξεις των οδών που βρίσκονται υπό κυκλοφοριακή συµφόρηση πάνω από κύριες οδικές αρτηρίες, πολύχρωµες και περιοδικά βλεφαρίζουσες πινακίδες καταστηµάτων. Όλα αυτά τα μόνιτορς και άλλες παρόµοιας λογικής συσκευές θα μπορούσαν πράγματι να χαρακτηριστούν ως οθόνες της πόλης όντας μέρη του αστικού εξοπλισμού. Στην παρούσα ερευνητική εργασία όμως, η έννοια της αστικής οθόνης δεν θα σχετίζεται με την φύση αυτών των τυχαίων παραδειγµάτων και ειδικότερα µε το δεύτερο σκέλος του ορισµού της οθόνης, ότι δηλαδή επρόκειτο για µια επιφάνεια ηλεκτρονικού µηχανήµατος. Μοναδική εξαίρεση στην παραδοχή αυτή θα αποτελεί η περίπτωση όπου η πληθώρα των μηχανημάτων [μόνιτορς] παράγει μια συνολική άποψη αστικής προβολής. Οι αστικές οθόνες λοιπόν αποτελούν κάδρα διάσπαρτα εντός του αστικού ιστού της πόλης απ’ όπου το υποκείμενο είναι σε θέση να παρατηρήσει, να κρυφοκοιτάξει, να ατενίσει, να παρακολουθήσει καθημερινά γεγονότα, να αποσπάσει θραύσματα της στιγμής [look, watch, observe, gaze](11). Έτσι κάθε σηµείο εντός του αστικού χώρου, δηµόσιου και ιδιωτικού, δύναται να αποτελέσει αντικείμενο προβολής. Ως εκ τούτου οι αστικές οθόνες είναι αλληλένδετες με την συμπεριφορά της δημόσιας και ιδιωτικής σφαίρας του άστεως, ενώ και τα κάδρα τους είναι προσηλωμένα σε μια οπτική προς αυτήν και το ατέρμονο θέαμά της.

13

Η ζωή στις σύγχρονες πόλεις είναι θέαμα, όπως τονίζει ο Guy Debord στο βιβλίο του «η Μέσα στον πραγματικά κοινωνία του θεάματος»(12) όπου αναφέρεται ανεστραμμένο κόσμο, στην επιρροή του θεάματος στην τότε κοινωτο αληθινό είναι μια νία των 60’s, αλλά τα λεγόμενα του φαίνεται στιγμή του ψεύτικου. να παραμένουν επίκαιρα. Στην κοινωνία του Guy Debord θεάματος δεν παίζει ρόλο με ποιόν θα συναναστραφείς αλλά με ποιόν θα καταναλώσεις και κανείς δεν αποκλείεται από αυτή την καταναλωτική διαδικασία. «Το θέαμα είναι το κεφάλαιο σ’ έναν τέτοιο βαθμό συσσώρευσης ώστε να μετατρέπεται σε εικόνα»(13). Η αστική οθόνη, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, προβάλει το θέαµα, καθώς είναι στραμμένη προς την ζωή της πόλης, που είναι ταυτόσημη του θεάματος σύµφωνα µε τον G.Debord. Με την έννοια πόλη του θεάματος όμως, «δεν εννοείται μονάχα μια πόλη που κυριεύεται από κάδρα και εικόνες αλλά πολύ περισσότερο η αλληλεπίδραση των κατοίκων αυτής με αυτό που ορίζεται ως θέαμα»(14). Η αρχιτεκτονική υποστηρίζει το θέαμα και εφευρίσκει τρόπους προσέλκυσης του κοινού προς αυτό. Δημιουργεί τόπους που παράγουν και μεταδίδουν εικόνες, ώστε να δελεάσουν τα υποκείμενα της κατανάλωσης. Η αστική οθόνη μέσω των κάδρων της αποτελεί τέτοιους τόπους, οι οποίοι ταξινομούνται ορίζοντας σημεία παρατήρησης που δυνητικά* στήνονται εμπρός των καταναλωτών. Ο καταναλωτης [υποκείμενο] όμως έρχεται αντιμέτωπος με εικόνες στις οποίες δεν ελλοχεύει η διαφήμιση αλλά μια διαφορετική ανάγνωση της πόλης. δυνητικο [virtus/virtualis/virtuel] Η συγκεκριμένη λέξη χρησιμοποιείται συχνά με την σημασία της «απλής και καθαρής απουσίας ύπαρξης, ενώ η πραγματικότητα προϋποθέτει μια υλική πραγματοποίηση, μια παρουσία απτή»(*). Το δυνητικό δεν αντιπαρατίθεται στο πραγματικό[reel] αλλά στο εν ενεργεία υπαρκτό. «Δυνητικότητα και εν ενεργεία ύπαρξη είναι απλώς δύο διαφορετικοί τρόποι του είναι»(*).

(9)Σ.Σταυρίδης (2002) σελ.146 (10)Φ.Παπαδοπούλου, Κ.Χατζηνικολάου (2005) σελ.82 (11)look:κοιτάζω, watch:παρακολουθώ, observe:παρατηρώ, gaze:ατενίζω (12)«La societe du spectacle» France 1967 (13),(14)G.Debord (1986) σελ. 35, 26, 29, και 46 (*)P.Levy (1995) σελ.21, 22 και 23

14

*

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ Σ

τις σελίδες που προηγήθηκαν και σ’ αυτές που θα ακολουθήσουν γίνεται εκτενής χρήση της λέξης υποκείμενο όποτε χρειάζεται να αναφερθούμε στο άτομο που στέκει κάθε φορά ενώπιον του θεάματος. Χρησιμοποιώντας την λέξη αυτή από εδώ και στο εξής θα αναφερόμαστε στην πολύμορφη φύση του ατόμου αυτού, η οποία περικλύει τις έννοιες του πολίτη, θεατή, σκηνοθέτη, περιηγητή. Το υποκείμενο λοιπόν είναι σε θέση αρχικά να αναζητήσει την αστική οθόνη υιοθετώντας μια στάση «περιπατητή» χωρίς σκοπό ο οποίος κινείται με αφέλεια στην πόλη, έπειτα να περάσει στην θέση του θεατή/σκηνοθέτη παρακολουθώντας και συντάσσοντας ταυτόχρονα το αντικείμενο προβολής του κάδρου, και τέλος σ’ αυτή του περιηγητή [περιπλάνηση] που θα αναδιαμορφώσει εν μέρη τον αστικό χάρτη μέσω της εμπειρίας του κάδρου. Αναφερόμαστε πρωτίστος σε έναν συνηθισμένο άνθρωπο, έναν ordinary man όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Michel de Certeau, έναν «άνθρωπο χωρίς ιδιότητες, στριμωγμένο μεσα στον συνωστισμό και παραδομένο στην κοινή μοίρα»(15).Η ζοφερή αυτή προσέγγιση της ταυτότητας του υποκειμένου δεν σκιαγραφεί την φιγούρα μας, αποτελεί μονάχα μια εισαγωγική υπερβολή αυτού του αντιήρωα της αναζήτησής μας, του τυχαίου κάτοικου της μεγαλούπολης.

15

Η επιθυμία της αστικής οθόνης είναι ο τυχαίος αυτός κάτοικος που θα έχει απέναντί της να μην αποτελεί παράδειγμα ενός μέσου θεατή, «έναν προνομιούχο συνομιλητή χωρίς φωνή και χωρίς λόγο που ακούει και βλέπει»(16). Αντιθέτως θέλει ένα υποκείμενο ενεργό που θα εμπλουτίζει τόσο την υπόστασή του μέσω της εμπειρίας του κάδρου, όσο και την ίδια την αστική προβολή. Άλλωστε ο ordinary man του M.Certeau έχει δύο αρκετά ενδιαφέρουσες προεκτάσεις ως υποκείμενο, έναν διπλό ρόλο κατά μια έννοια, αυτόν του περιηγητή στο επίπεδο του δρόμου και του παρατηρητή από τους ουρανοξύστες. «Ο κοινός άνθρωπος της πόλης ζεί κάτω, κάτω από το όριο στο οποίο ξεκινά η ορατότητα [..] Το να βρίσκεται κανείς ψηλά στην κορυφή του World Center, σημαίνει να βρίσκεται ψηλά έξω από την αντίληψη της πόλης»(17).Μακριά από την Ν.Υόρκη και στην σφαίρα της αστικής οθόνης, θα λέγαμε ότι ανάλογα με τον τύπο της οθόνης προσφέρεται η δυνατότητα του ελέγχου και της κάλυψης. Κάδρα τα οποία χωρικά τοποθετούνται σε περίοπτες θέσεις εντός του άστεως το μεταμορφώνουν σε παρατηρητή που μπορεί να εποπτεύσει, δημιουργό. Από την άλλη κάδρα σε χαμηλότερα σημεία, όχι αναγκαστικά στον δρόμο, μπορεί να χαθεί στο πλήθος και να «κλέψει» στιγμές πιο σπάνιες.

(15),(17)M.Certeau (1988) σελ.91, 92 και 93 (16)Δ.Μπαμπα (2001) σελ.45 «Από την οθόνη στο κείμενο»

16

*

κάδρο Το εκάστοτε μη τυχαίο βλέμμα θα λέγαμε ότι συντάσσει ένα κάδρο το οποίο αποτελεί εκφραστικό μέσο τόσο της φωτογραφίας όσο και του κινηματογράφου. «Αφετηρία κάθε εκφραστικής δυνατότητας μέσω του κινηματογράφου είναι το ορθογώνιο παραλληλόγραμμο που στην ειδική ορολογία ονομάζουμε κάδρο ή πλάνο»(18). Το κάδρο μπορούμε να το παρομοιάσουμε με το τελάρο του ζωγράφου, όπου στον αυστηρά καθορισμένο χώρο ο καλλιτέχνης αναπτύσσει το θέμα. Η δουλεία του σκηνοθέτη μοιάζει μ’ αυτή του ζωγράφου και του αρχιτέκτονα, «διαμορφώνει την εικαστική σύνθεση με τρόπο που αναδεικνύει το κέντρο ενδιαφέροντος, να οδηγεί την προσοχή του θεατή προς αυτό το σημείο, ώστε να προσλαμβάνει το συγκεκριμένο νόημα»(19). Η οργάνωση της σύνθεσης συνάδει με την οργάνωση της εικόνας [καδράρισμα](20).

χώρος

(21)

Εικονογραφικός χώρος: «Ο χώρος της κινηματογραφικής εικόνας, ο χώρος του κάδρου. Ο εικονογραφημένος χώρος είναι αποτέλεσμα της σύνθεσης της εικόνας [μέγεθος πλάνου, βάθος πεδίου, θέση και σχέση αντικειμένων, κλπ] και της οργάνωσης των φωτισμών». Αρχιτεκτονικός χώρος: «Ο χώρος ο οποίος κινηματογραφείται. Ο φυσικός χώρος [αστικό τοπίο, ύπαιθρος, κλπ] μέσα στον οποίο γίνεται η λήψη ή ο κατασκευασμένος χώρος, σκηνικός χώρος». Αφηγηματικός χώρος: «Ο νοητικός χώρος που κατασκευάζει η αφήγηση, το μοντάζ των εικόνων, ο οποίος μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους».

(18),(19)Τ.Παπαγιαννίδης (2005) σελ.108 και 109 (20)Γ.Παπακωνσταντίνου (2005) σελ.69 (21)[ή αλλιώς framing] Η χρήση των άκρων [του πλαισίου] του καρέ προκειμένου να γίνει η επιλογή και η σύνθεση αυτού που θα δεί ο θεατής

18

ΧΡΟΝΟΣ Η

έννοια του χρόνου επηρεάζει κάθε τύπο οθόνης, όχι βέβαια σε σημείο να εμφανίζεται ή να εξαφανίζεται αλλά να διαφοροποιείται σημαντικά το αντικείμενο προβολής, η ζωή της πόλης. Η πόλη είναι δεδοµένο πως δεν σταµατά ποτέ να υπάρχει, συνεχίζει να έχει σφιγμό ανεξαρτήτως οποιονδήποτε συνθηκών. Κινείται όµως απτόητη στους ίδιους ρυθµούς µόνιµα; Αναφερόμενοι στην ελληνική πραγματικότητα θα μπορούσαμε να πούμε πως υπάρχει µια χρόνική περίοδος που η πόλη διαφοροποιείται τόσο, ώστε θα µπορούσαµε να µιλάµε καθ’ υπερβολή για μια περίοδο χωρίς αστικές προβολές. Αυτό το χρονικό διάστημα δεν είναι άλλο από τους μήνες του καλοκαιριού και δη την κορύφωσή του, τον Αύγουστο, ο οποίος αποτελεί για τον Νεοέλληνα μήνα διακοπών. «Οι ταινίες του Αυγούστου ακτινοβολούν το εκτυφλωτικό φως του ήλιου. Η συνήθης πολυκοσµία και ο συνωστισµός του αστικού τοπίου ακυρώνεται, η ένταση της πόλης διακόπτεται»(22). Οι ελληνικές πόλεις αλλάζουν ριζικά καθώς αδειάζουν από κόσμο, εμφανίζουν παροδικά χαρακτηριστικά και άγνωστες προεκτάσεις. Σιγά σιγά μετατρέπονται «σε γαλήνιες συνοικίες, διατηρώντας τους μύθους του παρελθόντος»(23). Πέρα από την διαφοροποίηση που εμφανίζεται τους μήνες του καλοκαιριού, η έννοια του χρόνου αλλάζει τις οθόνες σε καθημερινή βάση λόγω της εναλλαγής μέρας/νύχτας. Η μέρα συνοδεύει τα κάδρα με χαρακτηριστικά που χάνονται την νύχτα και το αντίστροφο. Η πόλη της πρωινές ώρες έχει ρυθμό, η κινησιολογία του ανθρώπινου σώματος κυριαρχεί, τα κάδρα συλλέγουν αμέτρητη πληροφορία, ενώ το εκτυφλωτικό φως φανερώνει και γεγονότα που σιγά σιγά σβήνουν. Το πέρασμα από το φως στο σκοτάδι μετατρέπει τους ετεροτοπικούς αυτούς τόπους περισσότερο σε σημεία παρατήρησης και όχι τόσο συνδιαλλαγής καθώς ο ανθρώπινος παράγοντας λείπει. Η πόλη μοιάζει να ηρεμεί και κατά μια έννοια να απουσιάζει καθώς χάνεται στην απλότητα και την ησυχία της, αυτό όμως προσδίδει μια αναπάντεχη αστική συνήθεια οικειότητας που έχει ως αποτέλεσμα ιδιωτικές(24) προβολές που ίσως χανόντουσαν τώρα να περνούν στο προσκήνιο, ενώ άλλες δημόσιες(25) να εμφανίζουν χαρακτηριστικά ιδιωτικότητας λόγω των λίγων θεατών.

(22),(23)Σ.Παπαδόπουλος (2005) σελ.121 (24)αποτελούν στιγμές από χώρους ιδιωτικούς οι οποίες λόγω του κοντράστ φως/σκοταδιού αποκτούν κυρίαρχο ρόλο στο νυχτερινό τοπίο (25)παίζονται σε οθόνες όπου έχει πρόσβαση ο οποιοσδήποτε και ως επί το πλείστον εστιάζουν σε ένα σύνολο γεγονότων

19

ΚΛΙΜΑΚΑ Ο Jean Tricart στην βάση μιας κοινωνιολογικής μελέτης που αφορά την πόλη, αναφέρει τρείς κανόνες ή καλύτερα τρείς διαφορετικές κλίμακες: « α.την κλίμακα του δρόμου, που περιλαμβάνει τις κατασκευές και τους μη οικοδομημένους χώρους που τον περιτριγυρίζουν, β.την κλίμακα της συνοικίας, που αποτελείται από ένα σύνολο οικοδομικών τετραγώνων, και γ.την κλίμακα ολόκληρης της πόλης, που αποτελεί ένα σύνολο συνοικιών»(26). Οι αστικές οθόνες θα μπορούσαμε να πούμε ότι ακολουθούν μια τέτοιου είδους ταξινόμηση σε κλίμακες/zooms με κύριο χαρακτηριστικό στον διαχωρισμό αυτό την απόσταση από το αντικείμενο προβολής. Πιο συγκεκριμένα λοιπόν, στην κλίμακα του δρόμου κατατάσσονται οι όψεις και τα παράθυρα έχοντας ώς κυριο αντικείμενο προβολής την ζωή εντός των κτηρίων και των δρόμων γύρω από αυτα (zoomA), στην κλίμακα της συνοικίας κατατάσσονται τα θερινά σινεμά και τα δώματα καθώς και στις δύο περιπτώσεις οι ματιά εστιάζει σε μια γενικότερη άποψη της γειτονιάς (zoomB) ενώ στην κλίμακα της πόλης κατατάσονται οι λόφοι μιας και εδώ το βλέμμα του υποκειμένου καδράρει τις περισσότερες φορές ένα μεγάλο μέρος της πόλης (zoomΓ).

(26)J.Tricart, σελ.4 «Cours de geographie humaine, l’ habitat urbain» Centre de Documentation Universitaire, Paris 1963 ©1 Γιώργης Γερόλυμπος Acropolis from Pagrati www.art.yerolymbos.com

20

©1

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ Σ

τις επόμενες σελίδες ξετυλίγεται ένας κατάλογος αστικών οθονών χωρίς ορισμένη αρχή και τέλος. Ο κατάλογος αποτελείται από μια σειρά σημείων παρατήρησης απ’ όπου το υποκείμενο είναι σε θέση να κοιτάξει, να παρακολουθήσει, να παρατηρήσει, να ατενίσει. Τα σημεία αυτά από εδώ και στο εξής ταυτίζονται με οθόνες προβολής. Οι αστικές οθόνες ακολουθούν το προσωνύμιο τους και τοποθετούνται χωρικά εντός του ιστού της πόλης Τα κάδρα εντοπίζονται είτε στην καρδιά του άστεως, κρυμμένα ανάμεσα σε ψηλές μεσοτοιχίες, είτε πάνω απο τον πυκνό ιστό σε περίοπτες θέσεις θέασης. Ο κατάλογός μας σίγουρα δεν αποτελεί μια αυστηρά αριθμημένη λίστα και αυτό συμβαίνει διότι η αστική οθόνη σαν έννοια εκφράζει έναν πλήρως υποκειµενικό χαρακτήρα, καθώς όπως θα µπορούσε να πει κανείς, ορίζεται τελείως αυθαίρετα. Ακόµη και για τους εξής έξι τύπους οθονών που θα αναφερθούν, στο άκουσµά τους ο καθένας µπορεί να φανταστεί ένα δικό του σηµείο παρατήρησης χωρίς να λανθανει. Υπό αυτό το πρίσµα ο καθένας µπορεί να ορίσει την συνθήκη και έπειτα προσθέσει έναν τύπο οθόνης µέσα απο τις οποίες εκείνος εκλαµβάνει πληροφορία και συµπεράσµατα, κάνοντας κατά μια έννοια κινηματογράφο και μετατρέποντας εν κατακλείδι τον οποιοδήποτε κατάλογο σε μια ανοιχτή λίστα.

22

Η ανάγκη μας να συνδέσουμε τα πράγματα βλέποντας και ακούγοντας μας οδηγεί να κάνουμε κινηματογράφο καθημερινά χωρίς να το ξέρουμε.

X.Βακαλόπουλος -

ΛΟΦΟΣ [zoomΓ]

από μέσα προς τα έξω

ΠΑΡΑΘΥΡΟ [zoomΑ]

από πάνω πρός τα κάτω

από μέσα προς τα έξω

ΠΑΡΑΘΥΡΟ [zoomΑ]

απέναντι

ΔΩΜΑ [zoomΒ]

από κάτω προς τα πάνω

ΘΕΡΙΝΟ ΣΙΝΕΜΑ [zoomΒ]

από κάτω προς τα πάνω

ΟΨΗ [zoomΑ]

απέναντι

ΔΩΜΑ [zoomΒ]

από πάνω προς τα κάτω

ΟΨΗ [zoomΑ]

από πάνω πρός τα κάτω

ΛΟΦΟΣ [zoomΓ]

από μέσα προς τα έξω

ΠΑΡΑΘΥΡΟ [zoomΑ]

από μέσα προς τα έξω

ΠΑΡΑΘΥΡΟ [zoomΑ]

ΟΨΕΙΣ Κάθε κτίσμα ακολουθώντας την οικοδομική γραμμή αρθρώνει μια κύρια όψη προς τον δρόμο και μια-δυο δευετερεύουσες. Ως επί το πλείστον η συντριπτική πλειοψηφία των όψεων διαμορφώνεται από μακρόστενα μπαλκόνια και μεγάλα παράθυρα. Η σύνθεση αυτών των δύο στοιχείων συνήθως είναι αρκετά απλή και αναμενόμενη ενώ επαναλαμβάνεται σε όλους τους ορόφους χωρίς σημαντικές διαφορές. Η θέα, ο προσανατολισμός και η νομοθεσία ορίζουν το που βλέπει το κτίριο ενώ οι εκάστοτε όψεις το πως βλέπει. Περνώντας στην αντίπερα όχθη και βλέποντας εμείς το κτίριο, μπορούμε να αντιληφθούμε την όψη του ως μια μεγάλη οθόνη η οποία παράγεται από το σύνολο των επιμέρους οθονών σε διάφορα μεγέθη που αποτελούν τα παράθυρα και σε ορισμένες περιπτώσεις τα μπαλκόνια. Ένας άντρας στο αντικρυνό κτίριο ανοίγει το ψυγείο, μια γυναίκα κόβει το ψωμί πάνω στο ξύλο. Είναι άνθρωποι ή κάποιοι τους μιμούνται; Μέσα στα φωτισμένα κάδρα των παραθύρων, οι κινήσεις τους παύουν να είναι προσηλωμένες στον σκοπό τους και μοιάζουν να υπηρετούν ένα ρόλο για χάρη κάποιων που κρυφοκοιτάνε. Αυτά τα μικροσκοπικά και πολυμήχανα όντα είναι φαίνεται, τόσο πονηρά που μπορούν να κοροϊδεύουν και μένα που τα παρακολουθώ. Εκτός κι αν προτείνουν ένα συμβόλαιο με τους θεατές τους: σας αφήνουμε να μας παρατηρείται υπό τον όρο να αφήσετε κι σεις ανοιχτό το παράθυρο. Τέτοιου είδους αφηγήσεις μας προσφέρει αυτός ο τύπος αστικής οθόνης, όπως αυτήν που παραθέτει ο Β.Καραποστόλης(27) ως άλλος J.Stewart(28). Οι ιδιωτικές παραστάσεις εντός των τοιχών γίνονται δημόσιες προβολές οι οποίες ανάβουν και σβήνουν όποτε θέλουν οι ηθοποιοί, που δεν είναι άλλοι από τους εκάστοτε ενοίκους.

29

Τα κάδρα των αστικών οθονών έχουν βάθος. Έτσι και οι όψεις έμφανίζουν τρίτη διάσταση η οποία δεν είναι άλλη από το βάθος που της προσδίδουν τα ανοίγματα στην επιφάνειά της [παράθυρα, πόρτες, μπαλκόνια] με τον ανοιχτό χώρο του μπαλκονιού να αποτελεί στην πραγματικότητα προέκταση του εσωτερικού των διαμερισμάτων προς την γειτονιά. Ο ετεροτοπικός τόπος που δημιουργεί η αστική προβολή μπορεί να γίνει αντιλυπτός εάν φανταστούμε σειρές καθισμάτων να στείνονται στους δρόμος μπροστά από εκτενείς όψεις. Οι θεατές έχουν την δυνατότητα με το βλέμμα τους να κατευθύνεται από κάτω προς τα πάνω να παρατηρήσουν με άνεση και κατ’ επανάληψη την καθημερινότητα του άλλου κλέβοντας λίγη από την ιδιωτικότητά του. Οι προβολές όπως είπαμε παραπάνω διαμορφώνονται από τους ένοικους, πράγμα που σημαίνει ότι επηρεάζονται άμεσα ανάλογα με την ώρα, την εποχή, το κλειστό ή το ανοιχτό παράθυρο. Τις νυχτερινές ώρες ορισμένα κάδρα χάνονται, αυτά που μένουν όμως κυριαρχούν λόγω του έντονου κοντραστ. Η ματιά του υποκειμένου αφήνοντας κατά μέρος την λογική ροή του νυχτερινού τοπίου και την τάξη του χρόνου δεν χρειάζεται ιδιαίτερο κόπο για να εντοπίσει τις όψεις που έχουν ζωή. | Τα εκάστοτε κάδρα ορίζονται αυστηρά καθώς ξεκινάνε και τελειώνουν στην επιφάνεια του κτιρίου, ενώ εντός τους εμφανίζονται επιμέρους πλαίσια έντασης τα οποία στο σύνολό τους παράγουν και την αστική οθόνη για την οποία μιλάμε.

(27)Β.Καραποστόλης, σελ.183 και 184 «Χειροποίητη πόλη, Η Αθήνα ανάμεσα στο ναί και το όχι» Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1995 (28)πρωταγωνιστής στο Rear Window (2005) του Alfred Hitchcock

30

ΠΑΡΑΘΥΡΑ Εστιάζοντας σε μια από τις επιμέρους οθόνες που αναφέραμε προηγουμένως και παιρνώντας εντός του κτιρίου, εμφανίζεται μπροστά μας μια αστική οθόνη, ένα κάδρο που κοιτά αυτή την φορά από μέσα προς τα έξω. Τα ανοίγματα αποτελούν αναπόσπαστο μέρος ενός κτιρίου, όχι από αισθητικής άποψης και για λόγους καλαισθησίας αλλά για την διαβίωση εντός του χώρου, με βάση την έννοια του κατοικείν(29). Η αναγκαιότητά τους ισσοροπεί ανάμεσα στον παραδοσιακό αερισμό του εσωτερικού και στην εισαγωγή φωτός σε αυτό. «Το παράθυρο είναι για να προσφέρει φώς, αποτελεί μια τεράστια οθόνη, για να αερίσουμε υπάρχουν μηχανισμοί, υπάρχει η μηχανική, υπάρχει η φυσική»(30). Ο χώρος του σπιτιού άλλωστε, δεν είναι τίποτα παραπάνω σύμφωνα μ’ αυτή την θέση από μια σειρά χορογραφικών απόψεων και εικόνων του επισκέπτη, σε αντιστοιχία με τον «τρόπο που ο κινηματογραφιστής πραγματοποιεί το μοντάζ μιας ταινίας»(31). Κάθε άνοιγμα παράγει μια οριοθετημένη οπτική που δύναται να θεωρηθεί ως αστική οθόνη από την στιγμή που βρισκόμαστε εμπρός του και κοιτάμε στην πόλη. Το κάθε παράθυρο φτιάχνει εμπρός του έναν ετεροτοπικό χώρο όντας κατώφλι κατά μια έννοια μεταξύ του μέσα και του έξω, του γνώριμου και του άγνωστου και λειτουργώντας ταυτόχρονα ως οθόνη ενός θεάματος που διαδραματίζεται από την άλλη μεριά. Το θέαμα είναι η ίδια η ζωή της πόλης, του δρόμου, της γειτονιάς. Το υποκείμενο όντας εντός του διαμερίσματός του παρακολουθεί τον κόσμο γύρω του εισάγοντας στιγμές και γεγονότα στην ιδιωτικότητά του. Οι καθημερινές του ασχολίες εντός του σπιτιού κινούνται πάνω σε μια σκηνή με την The house is a frame συνοικία για σκηνικό. | Τα κάδρα τις περισfor a view. These σότερες φορές εμφανίζονται ορθοκανονιframes are given κά, πάντα όμως αυστηρά οριοθετημένα σε temporality through όλες τις πλευρές, λογω του πλαισίου τους. the promenade. Οι όψεις ως αστική οθόνη παρέχουν στο υποBeatriz Colomina κείμενο την ανάγνωση μια πόλης από μέσα.

-

33

Παράθυρα όμως δεν συναντάμε μόνο στο εσωτερικό κτιρίων, αλλά και στα διάφορα οχήματα κάθε τύπου, που σουλατσάρουν εντός του ιστού της πόλης. Με την σειρά τους λοιπόν αποτελούν και αυτά οθόνες που καδράρονται επίσης αυστηρά από τα ανοίγματα αυτοκινήτων, λεωφορείων, τρένων κλπ. Το αστικό τοπίο ξεδιπλώνεται εν κινήση με χαρακτηριστικά απόκρυψης καθώς ότι μας αποκαλύπτει το εκάστοτε πλαίσιο μας το αποκρύβει έπειτα σε χρόνο αντίστοιχο με την ταχύτητα που κινούμαστε. «Αυτές οι εικόνες κινούνται με τέτοια ταχύτητα που κανείς δεν προλαβαίνει να τις αντιληφθεί, να τις εντάξει δηλαδή σε έναν ειρμό με νόημα, να αναστήσει από θραύσματα και ερεθίσματα το γενικό χαρακτήρα μιας πόλης»(32). Οι εικόνες της οθόνης προσλαμβάνονται από τον επιβάτη σε ασυνέχιες καλώντας τον να τις συνδέσει και να γράψει το σενάριο. Τα πλάνα είναι αρκετά κοντινά με χαμηλές γωνίες λήψεις και δίνουν έμφαση σε μικρές λεπτομέρειες της ζωής του επιπέδου του δρόμου καθ’ όλη την διάρκεια της όποιας περιπλάνησης. Κάτω εκεί η ματιά δημιουργεί εικόνες δυσανάγνωστες, που συλλέγουν την ποιητική χωρικότητα της κατοικημένης πόλης.

(29)«Construir Habitar Pensar» 1951(30), (31) B.Colomina (1994) σελ.283, 301 και 312 (32)Σ.Σταυρίδης (2002) σελ.150 και 151

34

ΔΩΜΑΤΑ Οι ελληνικές πόλεις έχουν διαμορφωθεί σε βάθος δεκαετιών από την ταχύρυθμη ελληνική αρχιτεκτονική της αντιπαροχής που γέννησε το ιδιαίτερο μοντερνιστικό μοντέλο της πολυκατοικίας, το οποίο και συναντάμε ως modulo επανάληψης σε κάθε πυκνό ιστό που σέβεται τον εαυτό του. Η συντριπτική πλειοψηφία των απολήξεων αυτού χαρακτηρίζονται από πολυπλοκότητα, αμηχανία, και αυτοσχεδιασμό χαρακτηριστικά τα οποία όλα μαζί συνθέτουν τον χώρο του δώματος ή κοινώς την ταράτσα. Τα δώματα αποτελούν μια αστική οθόνη όντας τα καθίσματα των θεατών ενός κινηματογράφου με την πόλη ως αντικείμενο προβολής. Η βαθμιδωτή μορφή που προσφέρουν τα ρετιρέ των πολυκατοικιών σε επανάληψη, χαρακτηριστικό που θέσπισε ο ΓΟΚ του 1955, παράγουν σειρές κερκίδων διάσπατρες εντός του άστεως που στρέφονται κάθε φορά προς το έργο της στιγμής. «Ο μόνος τρόπος για να δούμε πραγματικά την Αθήνα, από μια γωνία που δεν την έχουμε δεί ποτέ, είναι οι ταράτσες. Κοιτώντας από εκεί βλέπεις την σύγχρονη πόλη να αποτελεί ένα τεράστιο παρασκήνιο»(33). Η οθόνη της ταράτσας προβάλει ένα θέαμα άμεσο καθώς η απόσταση από τα γύρω κτίρια είναι μικρή, είτε το υποκείμενο κάθεται στις πρώτες θέσεις κάποιου ρετιρέ, είτε στον εξώστη κάποιου ξεχασμένου κλιμακοστασίου. Τα όρια των προβόλων φτάνουν τις περισσότερες φορές στα άκρα των κάδρων θέασης που δημιουργούνται μεΗ πόλη υπάρχει από ταξύ των κτιρίων. Το υποκείμενο ισσοροπώκεί και κάτω και ο ντας ανάμεσα σε πόλη και αέρα, σε δημόσια ασύρματος κόσμος και και ιδιωτική σφαίρα, αποστασιοποιείται από ο ουρανός από κεί και τους γρήγορους ρυθμούς της πόλης και είναι πάνω. Ολοκληρώνουν σε θέση να προσεγγίσει άγνωστες προεκτάτο κενό της πόλης, σεις της καθημερινής ζωής που απλώνονται αποτελούν την πέμπτη μπροστά του, αντικρύζοντας ουσιαστικά την όψη της. πόλη σε μια εκδοχή της την οποία δεν μποΑστικό Κενό ρούμε να κατοικήσουμε.

-

37

Η ταράτσα και δή η αθηναϊκή ασκεί μακροχρόνια γοητεία σε αυτούς που ατενίζουν, από τους κινηματογραφιστές και τους καλλιτέχνες μέχρι τους απλούς κατοίκους.

-Με ενδιαφέρει οτιδήποτε βλέπεις από τις ταράτσες.

-Ναι αλλά γιατί; -Αυτοί που ζούν, ερωτεύονται και σκοτώνουν από ψηλά.

-Δεν καταλαβαίνω.

-Σε ποιόν όροφο μένεις; -Στον πρώτο.

-Γι’ αυτό! (34) Τα κάδα του δώματος προσφέρουν στο υποκείμενο μια προβολή ιδιωτική καθώς ο χώρος της ταράτσας δεν είναι ανοιχτός στον οποιοδήποτε. Το βλέμμα του κατευθύνεται ουσιαστικά από πάνω προς τα κάτω. Κάποιες φορές είναι σε θέση να παρατηρήσει μέχρι και το επίπεδο του δρόμου ενώ άλλες όντας σε έντονη υποχώρηση μπορεί να δεί μόνο το ρετιρέ του από κάτω ορόφου. | Τα εκάστοτε κάδρα ορίζονται από το όριο του δώματος και πέρα, ενώ το θέαμα χωροταξικά εκτείνεται από την κορυφογραμμή της πόλης και κάτω αποτελώντας ταυτόχρονα και όριο του μικρόκοσμου της συνοικίας.

(33)Χ.Βακαλόπουλος (1990) σελ.180 (34)διάλογος από την ταινία Ολγα Ρομπαρτς (1989) 00:20:25-00:25:30 του Χρήστου Βακαλόπουλου

38

ΘΕΡΙΝΑ ΣΙΝΕΜΑ Τα θερινά σινεμά αποτελούν ένα κατ’ εξοχήν παράδειγμα στικής οθόνης όχι διότι συνοδεύονται από ένα τεντωμένο πανί στο τέλος του οριοθετημένου χώρου τους, αλλά διότι συνδιαλέγονται με τον πλέον ρεαλιστικό τρόπο με το τρίγωνο υποκείμενο/προβολή/πόλη. Η εμπειρία του κάδρου εμπεριέχει παράλληλα και την κυριολεκτική έννοια του όρου οθόνη κάνοντας την προβολή του φίλμ μέρος του. Ουσιαστικά μιλάμε για ένα κάδρο μέσα στο κάδρο με το πρώτο να οριοθετείται από το αυστηρά ορισμένο πλαίσιο του μόνιτορ ενώ το δεύτερο από τα περιβάλλοντα κτίρια, τις ψηλές μεσοτοιχίες και τους ακαλύπτους. Η αστική οθόνη που έχει μπροστά του το υποκείμενο καταφέρνει να εκφράσει την έννοια της παρεμβολής μέσω της προβολής στον χώρο και το περιβάλλον του. Το µάτι του εστιάζει πότε στο φίλµ πότε στο αστικό τοπίο του φόντου µε αποτέλεσµα οι κοινωνικο-χωρικές συνθήκες της γειτονιάς που απλώνεται μπροστά του και της πραγµατικότητας συνολικά, να χάνονται σταδιακά και την θέση τους να παίρνουν άλλες µορφές αστικότητας, αποτελώντας μια μορφή ετεροτοπίας. Σε έναν πραγματικό χώρο της καθημερινότητάς του, το υποκείμενο μεταφέρεται μέσω της τανίας, των παρελκόµενων και φυσικά μέσω της οπτικής άποψης που του προσφέρεται, σε έναν άλλο τόπο διαφορετικό, όπου χειρίζεται xρόνο αλλιώτικο από τον κανονικό, παραβιάζοντας τη ροή και το ρυθμό. «Με τον ίδιο τρόπο που βγαίνουν έξω από την τάξη του χώρου, βγαίνει έξω από την τάξη του χρόνου»(35). Οι θερινοί κινηματογράφοι αποτελούν μια πρώτης Ο κινηματογράφος τάξεως ευκαιρία να βιώσουμε τον χώρο κάείναι μια εφεύρεση νοντας τις μη αναμενόμενες ενέργειες και αστική. Γεννήθηκε στις μεταφέροντας το φιλμικό γεγονός σε δεύγειτονιές της Λυών τερη μοίρα. Το υποκείμενο πηγαίνοντας εκεί και έκανε την επίσημη πρώτα για να συνδιαλαγεί και έπειτα για να πρεμιέρα του στα Βουπαρακολουθήσει παύει να αποτελεί μέρος λεβάρτα του Παρισιού. ενός συνόλου «υπνοβατών με πολιτιστικό Michel Marie άλλοθι»(36), ενώ ρίχνοντας ματιές τριγύρω -

41

αντιλαμβάνεται ταινίες που παίζονται στην απέναντι μεσοτοιχία ή την δίπλα ταράτσα.Το βλέμμα του κατευθύνεται από κάτω προς τα πάνω καθώς συνήθως τα σινεμά βρίσκονται σε ακαλύπτους ή σε δώματα χαμηλών κτισμάτων. Ο τύπος αυτός αστικής οθόνης παρουσιάζει ένα μοναδικό χαρακτηριστικό, σε σχέση με τους υπόλοιπους, και αυτό είναι ότι διαφοροποιείται πλήρως ανάλογα με την ώρα [και την εποχή] με αποτέλεσμα άλλοτε να εμφανίζεται και άλλοτε να εξαφανίζεται. Το κοµµάτι της εποχικότητας είναι ξεκάθαρο και δεν χρήζει επεξήγησης, αυτό όµως που δεν γίνεται εύκολα αντιληπτό είναι το ωράριο. Κατά την διάρκεια της ηµέρας δεν υφίσταται ως αστική οθόνη διότι αποτελεί µονάχα ένα νεκρό κατά µια έννοια σηµείο προβολής σε κάποια μεσοτοιχία, µε αποτέλεσµα ο περιπατητής να μην μπορεί να εντοπίσει τις κρυμμένες τοποθεσίες τους. Το βράδυ όµως, η εικόνα και φυσικά ο ήχος κυριαρχούν, παράγοντας ομόκεντρους κύκλους που διαφοροποιούν το νυχτερινό τοπίο της γειτονιάς. Η ετεροτοπία που γεννά γύρω του το φωτισμένο πανί αποκτά ξανά ζωή µεταφέροντας την υπόσταση του παρόντος κάδρου στην σφαίρα των αστικών οθονών. | Τα εκάστοτε κάδρα ορίζονται ελεύθερα χωρίς συγκεκριμένα όρια πέραν της βάσης τους. Βασική προυπόθεση όμως είναι να εμπεριέχουν εντός τους ένα αυστηρό ορθοκανονικό πλαίσιο που δεν είναι άλλο από την οθόνη του σινεμά όπου προβάλλεται το φίλμ.

(35)Σ.Σταυρίδης (2002) σελ.377 (36)Χ.Βακαλόπουλος (1990) σελ.265

42

ΛΟΦΟΙ Σε ένα αστικό αρχιπέλαγος όπως της Αθήνας, οι χαρακτηριστικοί λόφοι του λεκανοπεδίου θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με τα έξαλα(37) που καταφέρνουν να ξεπροβάλλουν πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας. Εξογκώματα όπως ο λόφος Λυκαβηττός και ο λόφος Στρέφη, το όρος Αιγάλεω ή τα Τουρκοβούνια για παράδειγμα, συνεχίζουν να προσδίδουν μια ιδιαίτερη ταυτότητα και ένα ειδυλλιακό στοιχείο στην αττική χερσόνησο ακόμη και αν «η μορφολογία τους έχει τραυματιστεί αρκετά από την παρατεταμένη λατόμηση»(38) των προηγούμενων γόνιμων κατασκευαστικά δεκαετιών. Τα παρατηρητήρια που παράγουν οι λόφοι των πόλεων δίνουν την δυνατότητα στο υποκείμενο να περάσει από την αέναη θέα στην αστική θέαση, και από εκεί στην αστική οθόνη. Τα κάδρα των λόφων προσφέρουν στο πιάτο την ίδια την πόλη, «μεταβάλλοντας σε κείμενο τον κόσμο που απλώνεται»(39) κάτω από το βλέμμα του υποκειμένου, προσφέροντάς του μια ανάγνωση, και προτρέποντάς τον να το διαβάσει. «Όποιος ανέβει εκεί ψηλά, βγαίνει από τη μάζα που συμπαρασύρει...Η ανύψωση του τον μεταμορφώνει σε ηδονοβλεψία. Τον τοποθετεί σε απόσταση. Δημιούργημα αυτής της μυθοπλασίας, ο ηδονοβλεψίας θεός»(40).Εκεί ψηλά, πιο ψηλά από την πόλη, το βλέμμα του υποκειμένου κατευθύνεται από πάνω προς τα κάτω, ενώ είναι σε θέση να αντιληφθεί το γεωγραφικό άνοιγμα του άστεως με τα όριά του, αλλά να κοιτάξει μέχρι και τον ορίζοντα της θάδύο πόλεις: μια όρθια λασσας. «Μια αρμονική ενότητα ανάμεσα πάνω από την λίμνη στο φώς του αιθέρα και τη γεωμετρία του και μια αναποδογυτόπου»(41). ρισμένη που καθρεΑπό εδώ εκφέρεται ένα πυκνός λόγος για φτίζεται σ’ αυτήν. Ο την πόλη, το φυσικό τοπίο παραμερίζεται σε καθρέφτης άλλοτε ένα δεύτερο επίπεδο με τα κάδρα να αναμεγαλώνει την αξία δεικνύουν τη σκληρότητα της κατασκευής των πραγμάτων κι του τεχνητού τοπίου καθώς και την άτακτη άλλοτε την αρνείται. ανοικοδόμηση των προηγούμενων χρόνων Italo Calvino (42) [and from here you can see the Hilton Hotel] .

-

45

Οι λόφοι αποτελούν παράδειγμα αστικής οθόνης απ’ όπου το υποκείμενο είναι σε θέση να εποπτεύσει την πόλη από πάνω, έχοντας παράλληλα την δυνατότητα να κάνει zoom κάθε φορά σε διαφορετικές ποιότητες πληροφορίας. Άν και δεν υπάρχει κάποιο προνομιακό σημείο θεώρησης της πόλης, τέτοιο που να συνοδεύει τον θεατή με την «ψευδαίσθηση ότι συλλαμβάνει και ελέγχει την εικόνα όλης της πόλης» (43), οι λόφοι ίσως θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως τέτοιο. Η μεγάλη απόσταση από το αντικέιμενο προβολής διατηρεί το υποκείμενό μας ξένο μέσα στο χάος που αντικρύζει. Όντας αποστασιοποιημένο αντιλαμβάνεται ευκολότερα την μακρά ιστορία και την μνημειακότητα του αστικού τοπίου που απλώνεται μπροστά του, καθώς «σε ένα μόνο βλέμμα, με μια κίνηση του κεφαλιού, παρουσιάζεται ο ιστορικός ορίζοντας της πόλης»(44). Δεν είναι τυχαίο άλλωστε πως οι περισσότερες ταινίες της Φίνος Φίλμς αρχίζουν μ’ ένα πλάνο από την Ακρόπολη ή το Λυκαβυττό ως πλάνα εδραίωσης που μας εισάγουν σιγά σιγά στην ζωή της πόλης. Τις νυχτερινές ώρες όταν συχνά λαμβάνουν χώρα τυχαία events, εισάγεται το στοιχείο της παρεμβολής στην αστική προβολή φέρνοντας το υποκείμενο αντιμέτωπο με την ησυχία του φωτισμένου ιστού από την μια και του τώρα από την άλλη. | Τα εκάστοτε κάδρα είναι ελευθερομένα από τυχόν εμπόδια που θα κατεύθυναν κάπως την ματιά ενώ ταυτόχρονα εμφανίζεται πληθώρα πιθανών σημείων παρατήρησης σε όλο το σύνολο της έκταση. Έτσι θα μπορούσαμε να κάνουμε ένα παραλληλισμό με ένα πλάνο πανοραμίκ με τεράστιο travelling που εκτείνεται περιμετρικά του υψώματος με μόνα αισθητά όρια, το μπλέ του ουρανού και την κορυφογραμμή της πόλης.

(37) (α) είναι το μέρος του πλοίου, που βρίσκεται έξω από την θάλασσα (β) πρόκεται για τους βράχους που εξέχουν από την επιφάνειά της θάλασσας (38)Π.Δραγώνας, σελ.84 «Μετασχηματισμοί του αττικού τοπίου» Αρχιτεκτονικά θέματα, 39/2005 (39), (40) M.Certeau (1988) σελ.93 και 94 (41)Δ.Πικιώνης, σελ.76 «Συναισθηματική τοπογραφία» Αθήνα 1935 (42)διάλογος από την ταινία Πρόσωπο με πρόσωπο (1966) του Ροβήρου Μανθούλη (43) M.Boyer (1994) σελ.43 και 44 (44)Α.Πούπου σελ.137 «Η εικόνα της πόλης» (2016)

46

©2

* ΜΟΝΙΤΟΡΣ Τα μόνιτορς εμφανίζονται εδώ ως η μοναδική εξαίρεση μια λίστας αστικών οθονών οι οποίες έχουν εντοπιστεί σύμφωνα με μια συγκεκριμένη παραδοχή, ότι δηλαδή δεν σχετίζονται με την κυριολεκτική έννοια του όρου οθόνη. Αυτό λοιπόν συμβαίνει διότι όπως σημειώθηκε εξ’ αρχής υπάρχει η περίπτωση όπου η πληθώρα των μηχανημάτων αυτών παράγει μια συνολική άποψη αστικής προβολής, γεγονός που τα κάνει άξια αναφοράς. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου ηλεκτρονικά πάνελς, ως επί το πλείστον διαφημίσεων, καταλαμβάνουν το μεγάλο μέρος των προσόψεων κτηρίων σε κομβικά σημεία, δρόμους και πλατείες των μεγαλύτερων πόλεων στον κόσμο. Στα σημεία αυτά η ζωή της πόλης περνά σε δεύτερη μοίρα, ο άνθρωπος αφήνει την θέση του σε ρέπλικες κατανάλωσης οι οποίες στέκουν να κοιτάνε αυτό που παίζουν οι εκατοντάδες διαφημίσεις. Η καταναλωτική προβολή εκεί κυριαρχεί σε όλα τα επίπεδα θέασης. Στην ελληνική πραγματικότητα, το φαινόμενο όχι μόνο απέχει κατά πολύ από την μεγαλειώδη μορφή που συναντάμε στις μεγάλες μητροπολεις, αλλά απέκτησε από την αρχή μια δική του μορφή καθώς αντί για μόνιτορς, εκφράστηκε πιο ήπια με ταμπέλες και επιγραφές κάθε είδους. Όπως και να ‘χει βέβαια, την περίοδο του αστικού εκσυγχρονισμού, η Αθήνα από πόλη της μάζας θα μετατραπεί σε πόλη των επιφανειών. «Η αντικατάσταση της θέας από επιφάνειες, γιγαντοαφίσες ή φωτεινές επιγραφές μας εισάγει στην επίπεδη αρχιτεκτονική. Η εικόνα μέσα στις εικόνες αποτελεί το νέο εργαλείο για την καταγραφή του τοπίου»(45). Από τον ΓΟΚ του 1985 και έπειτα απ’ όταν δηλαδή επιτρέπεται επίσημα η τοποθέτηση billboards και στις ταράτσες, η αθηναϊκή κορυφογραμμή διαστρεβλώνεται σημαντικά. Πλέον τα αφημένα στην τύχη τους πάνελς, απαγορευµένα βάση του ΓΟΚ του 2000, συνεχίζουν να µονοπωλούν τα δώµατα ή ακόμη και τις όψεις κάποιων κτηρίων. Αυτά τα αυστηρά οριοθετημένα πλαίσια θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με οθόνες προβολής του παρελθόντος προσδίδοντας στο υποκείμενο που τα συναντά τυχαία μια νοσταλγική νότα.

(45) Σ.Παπαδόπουλος (2005) σελ.123 ©2 καρέ από την ταινία Tungsten (2011) του Γεώργιου Γεωργόπουλου

49

ΛΙΣΤΙΝΓΚ Ο

Georges Perec τονίζοντας την έννοια της λειτουργικότητας που εμφανίζει η διαρρύθμιση των σύγχρονων διαμερισμάτων τονίζει ότι «οι καθημερινές δραστηριότητες αντιστοιχούν σε ωρολογιακές φέτες, και σε κάθε ωρολογιακή φέτα αντιστοιχεί κι ένα απ’ τα δωμάτια του διαμερίσματος»(46) προτού αφεθεί σε μια αυστηρή καταγραφή ενός φανταστικού εικοσιτετράωρου: 07.00 07.15 07.30 07.45 08.00 08.15 08.30 08.45 09.30 10.30 10.45 12.15 12.30 13.15 13.30 14.00 16.15 16.30 16.45 18.30 18.45 18.50 19.00 20.00 20.15 20.30 21.45 22.00

Η μητέρα σηκώνεται και πάει στην ΚΟΥΖΙΝΑ να ετοιμάσει πρωινό Το παιδί σηκώνεται και πάει στο ΜΠΑΝΙΟ Ο πατέρας σηκώνεται και πάει στο ΜΠΑΝΙΟ Ο πατέρας και το παιδί παίρνουν το πρωινό τους στην ΚΟΥΖΙΝΑ Το παιδί παίρνει το παλτό του απο το ΧΟΛ και φεύγει για το σχολείο Ο πατέρας παίρνει το παλτό του απο το ΧΟΛ και φεύγει για το γραφείο Η μητέρα κάνει την τουαλέτα της στο ΜΠΑΝΙΟ Η μητέρα βγάζει την ηλεκτρική σκούπα από το ΚΑΜΑΡΑΚΙ Η μητέρα παίρνει την τσάντα της για ψώνια απ’ την ΚΟΥΖΙΝΑ και βγαίνει Η μητέρα επιστρέφει και κρεμάει το παλτό της στον καλόγερο του ΧΟΛ Η μητέρα μαγειρεύει στην ΚΟΥΖΙΝΑ Ο πατέρας επιστρέφει και κρεμάει το παλτό του στον καλόγερο του ΧΟΛ Ο πατέρας και η μητέρα γευματίζουν στην ΤΡΑΠΕΖΑΡΙΑ Ο πατέρας παίρνει το παλτό του και επιστρέφει στο γραφείο του ΧΟΛ Η μητέρα πλένει τα πιάτα στην ΚΟΥΖΙΝΑ Η μητέρα παίρνει το παλτό της απ’ τον καλόγερο του ΧΟΛ και βγαίνει Η μητέρα και το παιδί γυρνάνε και ξανακρεμάνε τα παλτά τους στο ΧΟΛ Το παιδί τσιμπάει κάτι στην ΚΟΥΖΙΝΑ Το παιδί κάνει τα μαθήματά του στο ΔΩΜΑΤΙΟ Η μητέρα ετοιμάζει το δείπνο στην ΚΟΥΖΙΝΑ Ο πατέρας επιστρέφει απ’ το γραφείο και ξανακρεμάει το παλτό στο ΧΟΛ Ο πατέρας πλένει τα χέρια του στο ΜΠΑΝΙΟ Όλη η οικογένεια δειπνεί στην ΤΡΑΠΕΖΑΡΙΑ Το παιδί πλένει τα δόντια του στο ΜΠΑΝΙΟ Το παιδί πάει για ύπνο στο ΔΩΜΑΤΙΟ Ο πατέρας και η μητέρα πηγαίνουν στο ΣΑΛΟΝΙ όπου βλέπουν τηλεόραση Ο πατέρας και η μητέρα πλένουν τα δόντια τους στο ΜΠΑΝΙΟ Ο πατέρας και η μητέρα πάνε να πλαγιάσουν στην ΚΡΕΑΒΑΤΟΚΑΜΑΡΑ (47)

50

Βασισμένοι σε μια τέτοια «προβληματική»(48) χρονική ακολουθία που μας προσφέρει η παραπάνω καταγραφή, θα μπορούσαμε να ακολουθήσουμε το υποκείμενο σε όλες του τις καθημερινές ασχολίες και διαδρομές εντός και εκτός του ιδιωτικού του χώρου εντοπίζοντας αντί για τα μέρη του διαμερίσματος, αστικές οθόνες που πιθανά να συναντούσε στο διάβα του. ο ήχος του ξυπνητηριού ορίζει την έναρξη της λίστας και των καθημερινών προβολών.

Το υποκείμενο μένει στραμμένο για λίγα 06.45 λεπτά στο μισάνοιχτο ΠΑΡΑΘΥΡΟ του δωματίου που κοιτά στον ακάλυπτο της πολυκατοικίας Το υποκείμενο στέκεται όρθιο μπροστά 07.50 στην ΜΠΑΛΚΟΝΟΠΟΡΤΑ και τελειώνο-

ντας τον καφέ του παρατηρεί την κίνηση των δρόμων Το υποκείμενο παίρνει την λεκάνη με τα 09.00 πλυμμένα και ανεβαίνει από την κεντρική σκάλα στο κοινόχρηστο ΔΩΜΑ να τα απλώσει Το υποκείμενο ενώ περιμένει στην στάση 10.15 παρατηρεί την ΟΨΗ του σούπερ μάρκετ

και τον ταμεία που πριν τον εξυπηρετούσε να ανεβαίνει τρέχοντας τις σκάλες Το υποκείμενο μπαίνει στο λεωφορείο για

10.20 τον δρόμο της επιστροφής και βρίσκει μια

κενή θέση πλάι στο ΠΑΡΑΘΥΡΟ

51

Μ

ε μια τέτοιου είδους φανταστική καταγραφή παρατηρούσαμε ότι οι οθόνες που απλώνονται εμπρός του υποκειμένου κάποιες φορές είναι εύκολο να τις αντιληφθεί καθώς στέκουν εκεί επιβλητικές, όπως για παράδειγμα όταν βρίσκεται σε κάποιο ύψωμα ή στην καρέκλα ενός θερινού σινεμά, ενώ άλλοτε χάνονται στο σύνηθες του πράγματος, όπως παραδείγματος χάρην όταν κοιτά ένα κτίριο ή από το παράθυρο του δωματίου του. Τα κάδρα και οι εκάστοτε φυγές θέασης στις οποίες αναφέρθηκαμε είναι ξεκάθαρο ότι υπάρχουν ανεξάρτητα εάν κάποιος βρίσκεται εκεί για να αλληλεπιδράσει μαζί τους. Το κατά πόσο το υποκείμενο είναι σε θέση να εντοπίσει μια οθόνη, η καλύτερα να αντιληφθεί μια αστική προβολή έχει να κάνει με τον αν είναι προϊδεασμένο να ψάξει, να κοιτάξει και να αναζητήσει, αλλά και με τον βαθμό οικειότητάς του με το σημείο στο οποίο βρίσκεται. Όταν το σημείο αυτό αποτελεί ένα καθημερινό πέρασμα ή έναν πολύ συνηθισμένο χώρο για το υποκείμενο, τόσο δύσκολα θα αποτελέσει σημείο παρατήρησης. Επιπρόσθετα και η εικόνα της πόλης χαρακτηρίζεται ως δημόσια ή ιδιωτική ανάλογα με τον χώρο στον οποίο επικεντρώνεται το βλέμμα του υποκειμένου χαρακτηρίζοντας πέρα από το σημείο παρατήρησης και αυτό που προβάλλεται.

(46), (47), (48) G.Perec (2000) σελ.41-45

52

ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ Α

φετηρία κάθε αστικής οθόνης είναι λογική του κάδρου, το νοητό αυτό πλαίσιο. Η αλήθεια είναι ότι έχουμε τόσο συνηθίσει το κάδρο να είναι ενα ορθογώνιο πλαίσιο ώστε θα πρέπει να θυμηθούμε ότι αυτό δεν είναι απαραίτητο, ακόμη και εάν τελικά καταλήγει σ’ αυτό καθώς «στον κινηματογράφο οι επιλογές υπήρξαν ανέκαθεν περιορισμένες»(49). Εν αντιθέση με το ορθογώνιο παραλληλόγραμμο σχήμα του κινηματογράφου λοιπόν, το κάδρο στις αστικές οθόνες δεν είναι αυστηρά ορισμένο. Το υποκείμενο το ορίζει περιορίζοντας την οπτική του και εστιάζοντας στο αντικείμενο ενδιαφέροντος, το οποίο με την σειρά του μπορεί να μετατοπίζεται από πλάνο σε πλάνο σε διαμετρικά αντίθετα σημεία ή ακόμη και να χάνεται παροδικά μέχρι να ξαναεντοπιστεί. Το νοητό αυτό πλαίσιο θα λέγαμε ότι μοιάζει περισσότερο με μια τομή, παρά με κάδρο καθώς επηρεάζεται κάθε φορά από την μορφολογία του χώρου, χωρίς όμως ταυτόχρονα να απουσιάζει η έννοια του καδραρίσματος που θα ορίσει άλλωστε το τι θα δεί ή ίσως θα επιλέξει να δεί το υποκείμενο.«Τα κάδρα αποτελούν τη βάση στην οποία ο σκηνοθέτης εκδηλώνει τις απόψεις του για το χώρο και το χρόνο»(50). Στην περίπτωση των αστικών οθονών ο εξωγενής παράγοντας του σκηνοθέτη δεν υπάρχει καθώς το υποκείμενο καλείται να προσθέσει κι αυτό τον ρόλο στον ίδιο, επιλέγοντας και περιορίζοντας εντός του κάδρου το θέμα. Μοναδική προυπόθεση αποτελεί ο προσανα τολισμός, έτσι ώστε το βλέμμα του υποκειμένου να είναι στραμμένο προς την πόλη ακολουθώντας τον ορισμό της αστικής οθόνης. Το αντικείμενο προβολής είναι πολύ πιθανό να διαφοροποιείται αλλά ποτέ δεν απομακρύνεται από τον κύριο θεματικό πυρήνα που είναι το άστυ. Όπως λοιπόν στον κινηματογράφο, δανειζόμενοι πάλι την έννοια της ετεροτοπίας, στον οποίο σε έναν άλλο χώρο στον πραγματικό κόσμο εντός ενός κάδρου δύο διαστάσεων προβάλλεται ένας τρισδιάστατος κόσμος αντίστοιχα στην περίπτωσή της αστικής οθόνης προβάλλεται η ζωή του άστεως. Η αστική οθόνη ως έννοια χαρακτηρίζεται από μια ελεύθερη ροή σε όλες τις πτυχές της, από τον αρχικό ορισμό μέχρι και την λίστα των οθονών. Το κομμάτι των προβολών όμως δεν συνοδεύεται από αυτή την γενικότερη αυθαιρεσία.

54

Η προβολή της αστικής οθόνης ως επί το πλείστον καθορίζεται από την επιλεγμένη οπτική του υποκειμένου η οποία δεν μπορεί να είναι αθώα όπως ισχυρίζεται ο Ernst Gombrich. «Η ματιά είναι πάντα πεπειραμένη, προσκολλημένη στο παρελθόν της καθώς και σε παλαιότερες παρεμβολές των αισθήσεων, της καρδιάς και του μυαλού»(51). Με άλλα λόγια το καδράρισμα και κατ’ επέκταση η εμπειρία του κάδρου που θα βιώσει το υποκείμενο καθοδηγείται εν μέρη από την συλλογική μνήμη του. Ηατομική μνήμη αποτελεί μια σκοπιά θεώρησης της συλλογικής, η οποία επαναδημιουργείται στο παρόν. Φτιαγμένη από επιμέρους εκλάμψεις και θραύσματα, αναπλάθεται και μεταβάλλεται καθημερινά από την επήρεια του παρόντος. «Η συλλογική μνήμη είναι μια ιδεολογική σχέση που συνδέει το επιθυμητό μέλλον με το εξίσου επιθυμητό παρελθόν [...] Η κατασκευή αυτή είναι μια φαντασιακή κατασκευή που ασυνείδητα ονομάζουμε μνήμη»(52). Το υποκείμενο έχοντας στα χέρια του έναν κατάλογο-οδηγό οπτικης προσέγγισης της πόλης κάνει μια σειρά από καδραρίσματα τα οποία συνδέονται άρρηκτα με τις μέχρι πρότινος Μια πόλη ορίζεται από εμπειρίες του, με αποτέλεσμα αυτό που θα τον λανθάνοντα αντίδεί εν τέλει παρακολουθώντας κάποια οθόκτυπό της στη μνήμη. νη να μην είναι τόσο τυχαίο όπως μπορει να Wim Wenders φαινόταν στην αρχή.

-

Οι εικόνες και η εμπειρία όμως που θα προσκομίσει το υποκείμενο βιώνοντας συνολικά την αστική performance που λαμβάνει χώρα στους άλλους αυτούς τόπους, θα είναι ένα αρκετά δυνατό απόσταγμα παλιάς και νέας πληροφορίας ικανό να διαφοροποιήσει την αντίληψή του για την πόλη. Η περιήγησή του σ’ αυτήν θα είναι πλέον διαφορετική και βασισμένη σε νοητικούς χάρτες, άλλωστε «η πόλη της μνήμης και της οπτικής είναι διαφορετική από την πόλη του χάρτη και των κτιρίων».

(49), (50)Τ.Παπαγιαννίδης (2005) σελ.108 (51)E.Gombrich σελ.297, 298 και 299 «Art and illusion» Pantheon books, New York 1960 (52)Π.Τουρνικιώτης σελ.66 «Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι» Αρχιτέκτονες 45/2004

55

ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΗ Ο

ι νοητικοί χάρτες αναπαραστούν μια πόλη που μεταλλάσεται καθώς αποδομείται ο συμβατικός της χάρτης και τα κομμάτια του επανατοποθετούνται αναδεικνύοντας τα χωρικά τοπία που εμπεριέχουν τα χωροχρονικά βιώματα των πρωταγωνιστών της. Ο πρωταγωνιστής μας αποκτά βιώματα μέσω των κάδρων που συναντά στην πόλη προσεγγίζοντας διαφορετικά την ίδια του την περιπλάνηση σ’ αυτήν. Κοινό στοιχείο σε όλες τις κινηματογραφικές ιστορίες και σε παραλληλισμό στις αστικές προβολές, είναι η περιπλάνηση, «όχι όμως μόνο με την σημασία του περιφέρεσθαι σε τόπους αλλά και με τη σημασία της πλάνης»(53). Η περιπλάνηση αποτελεί μέσο σχεδίασης στον αστικό καμβά, παράγει έναν χάρτη αποσπασματικών παρατηρήσεων μια άλλης πόλης. Ο φωτογράφος, ο σκηνοθέτης, ο αρχιτέκτονας / ο πολίτης, ο περιπατητής, ο θεατής «συνιστά μια προσομοίωση του πλάνητα ο οποίος, εισβάλλοντας στο σώμα της πόλης αναδομεί την εικόνα της μέσα από την υποκειμενικότητά του»(54). Η πόλη αυτού του «παραβατικού ανατροπέα»(55), αναδιαρθρώνει και επικαιροποιεί τον αστικό χάρτη, συνιστά δηλαδή μια «άτυπη σπουδή στη μεγαλούπολη»(56), μια ερμηνεία της που αντλεί από το βίωμα αλλά και μια πράξη αναστοχασμού για το παρόν και το μέλλον. Δανειζόμενοι την προσέγγιση του Jean Bautrillard σχετικά με το γεωλογικό στρώμα των πόλεων, θα μπορούσαμε να πούμε για τις οθόνες ότι στο εσωτερικό του κάδρου τους, τρυπώντας πίσω από την οπτική επιφάνεια των αστικών αντικειμένων, θα φέρουν στο προσκήνιο μια πληθώρα διαφορετικών πτυχών Θα επαναφέρουν από την αφάνεια το τυχαίο αποκρυπτογραφόντας «τον πολύπλοκο λαβύρινθο των χωρικών σχηματισμών»(57) που συγκροτούν την φαινομενική πραγματικότητα της σύγχρονης πόλης. Όπως και για τον Μπένγιαμιν, έτσι και για τον Αντονιόνι, η πόλη είναι κομμάτι κειμένου που πρέπει να διαβαστεί, σαν μια περιπλάνηση, μια πρόκληση στο τυχαίο. Οι αστικές οθόνες εισάγουν ένα νέο πρόγραμμα εντός του ιστού που αποτελεί τέτοια πρόκληση μέσω των προβολών, ενώ ταυτόχρονα το υποκείμενο καταλήγει να περιπλανηθεί αναζητώντας τον ετεροτοπικό τους τόπο, αλλάζοντας με τον καιρό την ίδια του την περιπλάνηση.

(53)Σ.Παπαδόπουλος (2005) σελ.119 (54), (55) Τ.Καραβία σελ.15 «Η εικόνα της πόλης» (2016) (56) Σ.Ροζάνης, σελ.23 «Εκδοχές της πόλης» Εξάρχεια,Αθήνα 2013 (57)S.Kracauer σελ.51 «Strassen in Berlin und Anderswo» Suhrkamp, Frankfurt 1964

56

* ©3

μια κατασκευή του βλέμματος με φόντο την πόλη Η πόλη που βρίσκεται στο φόντο δεν είναι άλλη από την Αθήνα η οποία διαθέτει όλα αυτά τα σημεία παρατήρησης, με αποτέλεσμα να γεννήσει την επιθυμία για ενασχόληση με το βλέμμα και την τυχαία ματιά σε ένα κάποιο κάτοικο της αττικής γης, όπως είμαι κι εγώ. Η διάχυση της πόλης στην ευρύτερη περιοχή του λακανοπεδίου καθιστά πλέον αδύνατο τον προσδιορισμό ορίων ανάμεσα στο φυσικό και το αστικό τοπίο, έτσι χρησιμοποιώντας ο όρο αττική γή «αναφερόμαστε ταυτόχρονα στο ιδιόμορφο αττικό τοπίο της πόλης των Αθηνών, στην ιδιαίτερη γεωμορφολογία του φυσικού του τοπίου και φυσικά στο πολιτισμικό του αποτύπωμα»(58). Ως βασικά χαρακτηριστικά του αττικού τοπίου ο Περικλής Γιαννόπουλος αναφέρει «τη δύναμη του φωτός, τη διαφάνεια του αέρος, την αβρότητα των χρωμάτων και τη διαυγέστατη γραφή της γραμμής»(59).

(58)Π.Δραγώνας, σελ.79 «Μετασχηματισμοί του αττικού τοπίου» Αρχιτεκτονικά θέματα, 39/2005 (59)Π.Γιαννόπουλος, σελ.48 «Η σύγχρονος ζωγραφική» 1950 ©3 από την σειρά «Αττικά» του Δ.Πικιώνη

58

«Μπορεί η εικόνα της πόλη-προσιτή μεν, πλην οριοθετημένη από το φωτογραφικό κάδρο, την κινηματογραφική ταινία, το αρχιτεκτόνημα να λειτουργήσει ως αντισταθμιστική ετεροτοπία, ασκώντας, έλεγχο στην πόλη που καθιστά ορατή; Και αν ναι, πρέπει να διαβα-Μία πόλη: πέτρα, τσιμέστεί ως συμβολική διεκδί-ντο, άσφαλτος. Άγνωστοι, κηση του δικαιώματος στηνμνημεία, ιδρύματα. Αρτηπόλη, της συμμετοχής στονρίες. Πλήθη. Μυρμηγκοκαθορισμό των διαδικασιώνφωλιές. Πως γνωρίζουμε αστικοποίησης, στη δημιουρ-μια πόλη; Πώς γνωρίζουγία και την αναδημιουργίαμε την πόλη μας; των πόλεων;»(60) Georges Perec

Η έννοια της αστικής οθόνης και η ετεροτοπία που απλώνεται γύρω της παράγει εφήμερες κινηματογραφικές αίθουσες οι οποίες εμφανίζονται και εξαφανίζονται αναπάντεχα στον ιστό της πόλης, προκαλώντας το υποκείμενο να τις ανακαλύψει και να τις προσθέσει σε μια ανοιχτή λίστα δικών του οθονών. Οι θεατές που στέκουν εμπρός των προβολών δεν είναι σώματα κρυμμένα στα καθίσματά τους, αντίθετα αλληλεπιδρούν μεταξύ τους αλλά και με τον χώρο συμμετέχοντας στη συγγραφή του σεναρίου ως σκηνοθέτες. «Άν οι αρχιτέκτονες θέλουµε να ξεφύγουµε από τον ρόλο του σκηνογράφου του αστικού θεάµατος και να κατακτήσουµε τη θέση του σκηνοθέτη, οφείλουµε να διερευνήσουµε το αντικείµενο µας και να περιβάλουµε στον προβληµατισµό µας στοιχεία από την τέχνη του κινηµατογράφου»(61). Το υποκείμενο πέρνει τον ρόλο ενός περιπλανώμενου περιηγητή που εγκαταλείπει συχνά πυκνά τον εαυτό του και γίνεται ένας αστικός τεμπέλης ο οποίος κινείται με αφέλεια, ένας flaneur(62). Οι οθόνες του διαφοροποιούν την περιπλάνησή του, συντάσσουν νοητικούς χάρτες εικόνων «μιας πόλης που δεν μπορούμε να την βρούμε σε καμία καρτ ποστάλ»(63).

60

Εν μέσω μιας «ατέρμονης συνδιαλλαγής του χώρου με τον χρόνο, του ιδιωτικού με το δημόσιο, του ανθρώπου με τον συνάνθρωπο, οι εικόνες της πόλης εισβάλλουν στο συλλογικό φαντασιακό, ανατέμνοντας διεισδυτικά κάθε πτυχή του αστικού φαινομένου» (64). Η λογική του κάδρου εκθέτει το ορατό, επισημοποιόντας την τυχαία ματιά και θεματοποιόντας το ίδιο το κοίταγμα. Αυτή η αυθαίρετη κατασκευή του βλέμματος παρουσιάζει έναν τρόπο αστικής θέασης καθώς λειτουργεί ως εργαλείο κατανάλωσης του ορατού προσφέροντας στο υποκείμενο ένα είδος αστικής γνώσης. Μέσω της προβολής μπαίνει άμεσα στην διαδικασία να ξαναγνωρίσει την πόλη μέσα από ένα σύνολο εικόνων και στιγμών, ένα «λαβύρινθο θραυσματικών σημάτων»(65). Τι ακριβώς ξέρουμε όταν ξέρουμε την πόλη μας; / Τι βλέπουμε κάθε φορά που βλέπουμε την πόλη μας;Το οπτικό montage θα αποτελεί συνήθεια που θα καθοδηγεί το υποκείμενο στην καθημερινότητά του εμπλουτίζοντας την αντίληψή του και προσφέροντας μια άλλη αφήγηση, μια ανάγνωση της «αενάως μεταβαλλόμενης σύγχρονης πραγματικότητας της μετανεωτεριστικής πόλης»(66).

61

Τα καφε, οι λεωφόρεοι, τα γραφεία και τα επιπλωμένα μας δωμάτια έμοιαζαν να μας έχουν φυλακίσει για πάντα. Τότε ήρθε ο κινηματογράφος και κομμιάτιασε αυτόν τον καταπιεστικό κόσμο με τη δυναμίτιδα του ενός δέκατου του δευτερολέπτου του.

Walter Benjamin

Για να μάθουμε τι είναι μια πόλη, δεν θα πρέπει να ρωτήσουμε τον Le Corbusier, αλλά τον Antonioni, τον Francesco Rossi, ή ακόμα τον Jean Luc Godard.

Francois Loyer

(60)Τ.Καραβία σελ.16 «Η εικόνα της πόλης» (2016) (61)Π.Δραγώνας (62)από το γαλλικό επίθετο που σημαίνει καρότσι, ξαπλώστρα, σουλατσαδόρος, τεμπέλης (63)B.Tarr (65)S.Kracauer σελ.51 «Strassen in Berlin und Anderswo» Suhrkamp, Frankfurt 1964 (66)Μ.Μοίρα σελ.121 «Η εικόνα της πόλης» (2016)

ΓΛΩΣΣΑΡΙ Α αισθήσεις αλληλεπίδραση αλλοτινό ανάγνωση αναζήτηση αναστοχασμός αντιήρωας αρχιπέλαγος άστυ ατενίζω αφέλεια αφήγηση Β βάθος βίωμα βλέμμα Γ γεγονός Δ δημόσιο διαδρομές δραπέτευση δώμα δυνητικότητα Ε έξαλλο έλεγχος εμπειρία εναλλαγή επιθυμία επιφάνεια ετεροτοπία εφήμερο Ζ Η

Θ θέαμα θεατής θερινά σινεμά θραύσματα Ι ιδιωτικό Κ κάδρο καθημερινότητα κάλυψη καταγραφή κατάλογος καταναλωτής κάτοικος κλίμακα κορυφογραμμή κρυφοκοιτάζω Λ λίστα λόφοι Μ μέσος θεατής μεταβατικός μητρόπολη μνήμη μόνιτορς Ν νοηματικός χάρτης Ξ Ο οθόνη οικειότητα οπτική όραση ουτοπία

63

Π παρεμβολή περιπατητής πλάνο πλαίσιο πολίτης πολυκατοικία προβολή πρόγραμμα προσανατολισμός Ρ ρέπλικα ροή ρόλος Σ σενάριο σκηνοθέτης συνδιαλλαγή στιγμές συγγραφή Τ ταξινόμηση ταρακούνημα τομή τυχαίο Υ υπερβολή Φ φιλμ Χ χρονική ακολουθία χώρος Ψ ψάχνω Ω ωράριο

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ελληνική Σώτη Τριανταφύλλου | Σύγχρονη εποχή, Αθήνα 1990 Κινηµατογραφηµένες πόλεις Χρήστος Βακαλόπουλος | Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1990 Δεύτερη προβολή, κείµενα για τον κινηµατογράφο 1976-1989 επιµ. Αγνή Πικιώνη, Μιχάλης Παρούσης | Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα 2000

Κείμενα Δημήτρη Πικιώνη

Πανελλήνια ένωση κριτικών κινηµατογράφου | Αθήνα 2001 Από την οθόνη στο κείµενο Σταύρος Σταυρίδης | Ελληνικά γράµµατα, Αθήνα 2002 Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή Πανελλήνια ένωση κριτικών κινηµατογράφου | Αθήνα 2002 Κινηµατογραφηµένες πόλεις, πόλη στον κινηµατογράφο και την λογοτεχνία Τάκης Παπαγιαννίδης | Καστανιώτη, Αθήνα 2005 Σκηνοθεσία | θεωρία και πράξη Do.co.mo.mo | Futura, Αθήνα 2006 Πού είναι το µοντέρνο; Ζήσης Κοτιώνης | Άγρα, Αθήνα 2006 Πες µου που είναι η Αθήνα Αστικό Κενό (επιµ. Θεόφιλος Τραµπούλης) | Futura, Αθήνα 2007 Αστικό κενό, Urban void | δράσεις 1998-2006 επιµ. Τιτίκα Καραβία, Ηώ Πάσχου | Ποταµός, Αθήνα 2016

Η εικόνα της πόλης ξενόγλωσση

Michel Foucault | Architecture Culture 1943-1968 | Rizzoli, N.York 1993 (orig. Tunisia 1967) Des espaces autres | hétérotopies (trans. Of other Spaces,utopias & heterotopias) Michel de Certeau (trans. Steven Rendall) | French 1980 (trans.University of California, Berkley 1988) L’invention du quotidien vol.1 Arts de faire (trans. The practice of everyday life) Beatriz Colomina | MIT Press, Cambridge, Massachusetts London 1994 Privacy and publicity | modern architecture as Mass Media Jonathan Crary | MIT Press, Cambridge, Massachusetts London 1994 Techniques of the observer

64

μεταφρασμένη Le Corbusier (µτφ. Σταύρος Κουρεµένος) | Minuit, Les Cahiers Forces Vives, Paris 1957 Athens Chapter (µτφ. Η χάρτα των Αθηνών) | (µτφ. Υψιλον, Αθήνα 1987) Aldo Rossi (µτφ. Βασιλική Πετρίδου) | CLUP, Milano 1966 (µτφ. University press, Θεσσαλονίκη 1991) La architettura della citta (µτφ. Η αρχιτεκτονική της πόλης) Debord Guy (µτφ. Πάνος Τσαχαγέας) | Buchet, France 1967 (µτφ. Ελεύθερος τύπος, Αθήνα 1986) La societe du spectacle (µτφ. Η κοινωνία του θεάµατος) Georges Perec (µτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης) | Galilee, 1974 (µτφ. Ύψιλον / βιβλία, 2000) Especes d’ espaces (µτφ. Χορείες χώρων) Richard Sennet (µτφ. Γιώργος Μερτικας) | Vintage bοοks, New York 1977 (µτφ. Νεφέλη, Αθ.1999) The fall of public man (µτφ. Η τυραννία της οικειότητας) Georges Perec (µτφ. Αχιλλέας Κυριακίδης) | Galilee, 1978 (µτφ. Ύψιλον / βιβλία, 1991) La Vie, mode d’emploi (µτφ. Ζωή, οδηγίες χρήσεως) Wolfgang Preisendanz (µτφ. Άννα Χρυσογέλου-Κάτση) | Wilhelm Fink Verlag, Munchen 1977 Wege des Realismus (µτφ. Ροµαντισµός Ρεαλισµός Μοντερνισµός) Gilles Deleuze (µτφ. Μιχάλης Μάτσας) | Minuit, Paris 1983 (µτφ. Νήσος, Αθήνα 2009) L’ image-mouvement (µτφ. Κινηµατογράφος Ι | η εικόνα-κίνηση) Pierre Levy (µτφ. Μιχάλης Καραχάλιος) | La Decouverte, Paris 1995 (µτφ. Κριτική, Αθήνα 1999) Qu’ est-ce que le virtuel ? (µτφ. Δυνητική πραγματικότητα) ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ Σχετάκης Ελευθέριος, επιβλ. Ζήσης Κοτιώνης

Διατριβή Μεταπτυχιακού | Πανεπιστηµίο Θεσσαλίας, Βόλος, 2012

Αστικές οθόνες | για µια ενεργοποίηση του φυσικού (δημοσίου) Μανώλης Βενιεράκης, επιβλ. Παναγιώτης Κοκκορης, Γιώργος Πατρίκιος Ερευνητική εργασία | ΤΑΜ Πανεπιστήµιο Θράκης, Ξανθή 2013

Αίθριο + Κατοικία

Ιάσονας Χουσείν, επιβλ. Πάνος Δραγώνας

Ερευνητική εργασία | ΤΑΜ Πανεπιστήµιο Πατρών, Πάτρα 2014

Κινηµατογραφικοί περίπατοι στην Αθήνα της κρίσης Μορογλου Αθηνά, επιβλ. Πάνος Δραγώνας

Ερευνητική | ΤΑΜ Πανεπιστήµιο Πατρών, Πάτρα 2015

Η αφηγηµατική διάσταση του περιπατου

65

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ Pierluigi Serraino | Spazio e societa, 80/1997 Questioni d’immagine Πάνος Δραγώνας | Αρχιτεκτονικά θέµατα, 37/2003 Η σκηνοθεσία του αστικού θεάµατος Σταύρος Σταυρίδης | Αρχιτέκτονες, Β’ 53/2005 Ο κινηµατογράφος και η ρυθµική της πόλης Όλγα Βενετσιάνου, Ναταλία Μπαζαίου | Αρχιτέκτονες, Β’ 53/2005 Η εµπειρία του χώρου στον κινηµατογράφο Γιώργος Παπακωνσταντίνου | Αρχιτέκτονες, Β’ 53/2005 Αφηγήσεις του χώρου στον πειραµατικό κινηµατογράφο Κωνσταντίνος Γιάνναρης, Peter Greenaway | Αρχιτέκτονες, Β’ 53/2005 Δύο παράλληλες συζητήσεις για τον κινηµατογράφο Φαίδρα Παπαδοπούλου, Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου | Αρχιτέκτονες, Β’ 53/2005 Αναιρώντας την κινηµατογραφική αίθουσα Σπύρος Παπαδόπουλος | Αρχιτεκτονικά θέµατα, 39/2005 Η αναζήτηση του αττικού τοπίου στον ελληνικό κινηµατογράφο Αριστείδης Αντωνάς | Αρχιτεκτονικά θέµατα, 39/2005 Η εικόνα που κρύβει ότι παρουσιάζει ΒΙΝΤΕΟΓΡΑΦΙΑ Στέφανος Ροζάνης | Greesis #2 | Αµφιθέατρο ΤΑΜ, Βόλος 2011 Η κρίση µέσα στα πλαίσια του Ύστερου Καταναλωτικού Καπιταλισµού Ηλίας Ζέγγελης | Megaron Plus | Μέγαρο Μουσικής, Αθήνα 2012 Διάλεξη του αρχιτέκτονα Ηλία Ζέγγελη Γιώργος Ξηροπαΐδης | City Lab, Πάτρα 2014 Η θέση της Αρχιτεκτονικής στη σκέψη του Martin Heidegger ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Graham Roberts | I.B Tauris Publishers, New York 2000 The man with the movie camera* *Человек с кино-аппаратом (1929) Dziga Vertov

66

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ Μαγική πόλη(1954) Νίκος Κούνδουρος Συνοικία το όνειρο(1961) Αλέκος Αλεξανδράκης Ληστεία στην Αθήνα(1969) Βαγγέλης Σερντάρης Το προξενιό της Άννας(1972) Παντελής Βούλγαρης Τα χρώματα της ίριδος(1975) Νίκος Παναγιωτόπουλος Δύο φεγγάρια τον Αύγουστο(1978) Κώστας Φέρρης Η Περιπλάνηση(1979) Χριστόφορος Χριστοφής Οι απέναντι(1981) Γιώργος Πανουσόπουλος Γενέθλια πόλη(1987) Τάκης Παπαγιαννίδης Όλγα Ρόμπαρτς(1989) Χρήστος Βακαλόπουλος Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης(1991) Φρίντα Λιάππα Οι ήσυχες µέρες του Αυγούστου(1991) Παντελής Βούλγαρης Ώρες, μια τετράγωνη ταινία(1995) Αντουανέττα Αγγελίδη Άνεμος πάνω από την πόλη(1996) Πέτρος Σεβαστίκογλου No budget story(1997) Ρένος Χαραλαμπίδης Από την άκρη της πόλης(1998) Κωνσταντίνος Γιάνναρης Μια αιωνιότητα και μια μέρα(1998) Θόδωρος Αγγελόπουλος Δύο ήλιοι στον ουρανό(1999) Γιώργος Σταμπουλόπουλος Μια μέρα την νύχτα(200) Γιώργος Πανουσόπουλος Αυτή η νύχτα μένει(2000) Νίκος Παναγιωτόπουλος Φτηνά Τσιγάρα(2000) Ρένος Χαραλαμπίδης Εφήμερη πόλη(2000) Γιώργος Ζαφείρης Δεκαπενταύγουστος(2001) Κωνσταντίνος Γιάνναρης Πες στην μορφίνη ακόμη την ψάχνω(2001) Γιάννης Φαγκράς Όµηρος(2005)Κωνσταντίνος Γιάνναρης Ακαδημία Πλάτωνος(2009) Φίλιππος Τσίτος Χρυσόσκονη(2009) Μαργαρία Μαντά Wasted youth(2011) Αργύρης Παπαδημητρόπουλός Tungsten(2011) Γιώργος Γεωργόπουλος Άδικος κόσμος(2011) Φίλιππος Τσίτος

67

[…]

Μας βαρούν κλαρίνα και τραβάμε ίσια σε ανηφοριές γνωστές με κυπαρίσσια. Είν’ απόψε αλλιώτικα εδώ κι όλο πλησιάζεις δέσμες φως βγάζεις κι όλο πλησιάζεις ποιου θεού μοιάζεις κι όλο είσαι μακριά μου, ομορφιά μου Πως χορεύεις με τα χέρια σου υψωμένα σα να ψάχνεις μιαν αόρατη ανεμόσκαλα κι οι λαγόνες σου απαλά που κυματίζουν κι είσαι πότε κοντά κι είσαι πότε μακριά μπαινοβγαίνεις σ’ ένα χώρο που για ήλιο στρίβει μόνο κατά τη δεξαμενή και με μαύρα ματογυάλια ξαναστρίβει στης αγάπης την πλευρά τη σκοτεινή. […]

Η Αθήνα κάτω άναψε σαν ούφο και στου ιερού Λυκαβηττού το σκούφο έχουμε χαθεί από καιρό κι όλο πλησιάζεις δέσμες φως βγάζεις κι όλο πλησιάζεις ποιου θεού μοιάζεις κι όλο είσαι μακριά μου, ομορφιά μου. […]

«Μας βαράνε ντέφια» του Δ.Σαββόπουλος από τον δίσκο «Τραπεζάκια έξω» 1983

© Ιούνιος 2018