NERVOUS SYSTEMS: ΟΙΚΟΛΟΓΙΕΣ ΤΟΥ FASHION SHOW. ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ.

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΕΠΙΒΛΕΠΟΝΤΕΣ ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ: ΕΒΕΛΥΝ ΓΑΒΡΗΛΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΨΥΧΟΥΛΗΣ ΙΟΥΝΙΟΣ 2018

NERVOUS

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ 09

79 ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ 97

155 ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ

NERVOUS

SYSTEMS

SYSTEMS

ΕΝΑ

NERVOUS

Η ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΈΝΗ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΉ ΕΡΓΑΣΊΑ ΞΕΚΊΝΗΣΕ ΣΑΝ ΜΙΑ ΠΡΟΣΠΆΘΕΙΑ ΓΕΦΎΡΩΣΗΣ ΤΗΣ ΜΌΔΑΣ ΜΕ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ, ΕΝΏ ΣΤΌΧΟΣ ΤΗΣ ΉΤΑΝ Η ΚΑΤΆΛΗΞΗ ΚΑΙ ΟΛΟΚΛΉΡΩΣΉ ΤΗΣ ΜΕ ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΊΟ ΥΠΟΚΕΦΆΛΑΙΟ [21]• ΤΗΝ ΕΙΣΑΓΩΓΉ ΣΕ ΜΙΑ ΚΑΙΝΟΎΡΙΑ ΠΡΌΤΑΣΗ ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΉ ΠΡΑΚΤΙΚΉ. ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΊΤΕΥΞΗ ΑΥΤΟΎ ΤΟΥ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΎ ΕΓΧΕΙΡΉΜΑΤΟΣ ΑΚΟΛΟΥΘΉΘΗΚΑΝ ΔΎΟ ΞΕΧΩΡΙΣΤΈΣ, ΑΛΛΆ ΠΑΡΆΛΛΗΛΕΣ, ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΕΣ ΠΡΟΣΈΓΓΙΣΗΣ ΤΟΥ ΘΈΜΑΤΟΣ Ο ΠΥΡΉΝΑΣ ΤΩΝ ΟΠΟΊΩΝ ΒΡΊΣΚΕΙ ΤΗΝ ΓΕΦΎΡΩΣΗ ΤΩΝ ΔΎΟ ΠΕΔΊΩΝ ΣΤΟΝ ΧΏΡΟ ΤΟΥ FASHION SHOW. Η ΠΡΏΤΗ ΠΡΟΣΈΓΓΙΣΗ ΈΓΚΕΙΤΑΙ ΣΤΗΝ ΑΠΟΦΥΓΉ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΚΉΣ ΑΝΑΔΡΟΜΉΣ. ΤΑΥΤΌΧΡΟΝΑ, ΛΌΓΩ ΤΗΣ ΈΛΛΕΙΨΗΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑΣ ΠΆΝΩ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ ΠΡΑΚΤΙΚΉ [ΚΑΙ ΌΧΙ ΜΌΝΟ ΣΤΟΝ ΣΧΕΔΙΑΣΜΌ] ΤΟΥ FASHION SHOW, ΘΕΩΡΕΊΤΑΙ ΑΝΑΓΚΑΊΑ Η ΠΡΟΣΦΥΓΉ ΣΕ ΚΕΊΜΕΝΑ ΜΕΛΈΤΗΣ ΤΟΥ ΤΌΤΕ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΝΌΗΣΗ ΤΗΣ ΠΑΡΙΖΙΆΝΙΚΗΣ, ΚΑΙ ΚΑΤ’ ΕΠΈΚΤΑΣΗ ΠΑΓΚΌΣΜΙΑΣ, ΘΈΣΗΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΊΑΣ ΑΠΈΝΑΝΤΙ ΣΤΗ ΜΌΔΑ ΚΑΙ ΣΤΑ FASHION SHOWS ΤΟΥ ΤΌΤΕ, ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΝΌΗΣΗ ΚΑΙ ΑΝΆΛΥΣΗ ΤΟΥ ΣΉΜΕΡΑ. ΟΙ ΤΑΧΎΤΑΤΟΙ ΡΥΘΜΟΊ ΤΗΣ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌΤΗΤΑΣ, ΚΑΘΏΣ ΚΑΙ ΟΙ ΘΟΛΈΣ ΓΡΑΜΜΈΣ ΜΕΤΑΞΎ ΠΑΡΌΝΤΟΣ ΚΑΙ ΜΈΛΛΟΝΤΟΣ, ΜΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΗΜΕΊΟ ΑΝΑΦΟΡΆΣ ΕΊΝΑΙ ΔΙΑΡΚΏΣ ΤΟ ΜΈΛΛΟΝ ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΡΌΝ ΠΕΡΝΆ ΣΤΟ ΠΑΡΕΛΘΌΝ ΠΡΙΝ ΑΚΌΜΑ ΦΤΆΣΕΙ ΚΑΙ ΒΙΩΘΕΊ, ΔΕΝ ΒΟΗΘΟΎΝ ΙΔΙΑΊΤΕΡΑ ΤΗΝ ΣΎΓΧΡΟΝΗ ΑΝΆΓΝΩΣΗ ΤΩΝ FASHION SHOWS. ΠΑΡΌΛΑ ΑΥΤΆ, ΥΠΆΡΧΕΙ ΠΛΟΎΣΙΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΌ ΥΛΙΚΌ ΑΠΌ ΦΙΛΟΣΌΦΟΥΣ, ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΆΦΟΥΣ, ΕΠΙΣΤΉΜΟΝΕΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΕΣ ΤΩΝ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΩΝ ΑΙΏΝΩΝ, ΤΟ ΟΠΟΊΟ ΌΧΙ ΜΌΝΟ ΒΟΗΘΆ ΣΤΗΝ ΑΝΆΓΝΩΣΗ ΤΩΝ ΣΗΜΕΡΙΝΏΝ FASHNERVOUS

SYSTEMS

ION SHOWS ΑΛΛΆ ΚΑΙ ΕΜΦΑΝΊΖΕΙ ΠΤΥΧΈΣ ΟΙ ΟΠΟΊΕΣ ΔΕΝ ΘΑ ΉΤΑΝ ΕΥΔΙΆΚΡΙΤΕΣ ΚΑΤΆ ΤΗΝ ΠΡΏΤΗ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΉ ΕΠΑΦΉ, ΑΚΡΙΒΏΣ ΛΌΓΩ ΤΗΣ ΚΕΚΤΗΜΈΝΗΣ ΤΑΧΎΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΘΕΣΜΟΎ ΣΉΜΕΡΑ. Η ΔΕΎΤΕΡΗ ΠΡΟΣΈΓΓΙΣΗ ΈΓΚΕΙΤΑΙ ΣΕ ΜΊΑ ΓΕΝΙΚΌΤΕΡΗ ΑΝΤΙΜΕΤΏΠΙΣΗ ΤΗΣ ΜΌΔΑΣ ΣΑΝ ΈΝΑ ΝΕΥΡΙΚΌ ΣΎΣΤΗΜΑ, ΜΕΤΑΞΎ ΔΙΚΤΎΟΥ ΔΙΑΚΊΝΗΣΗΣ ΤΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΊΑΣ ΚΑΙ ΑΝΕΞΈΛΕΓΚΤΗΣ ΝΕΥΡΑΣΘΈΝΕΙΑΣ, ΤΟ ΟΠΟΊΟ ΔΙΑΡΚΏΣ ΠΆΛΛΕΤΑΙ ΚΑΙ ΕΞΕΛΊΣΣΕΤΑΙ ΠΑΡΆΛΛΗΛΑ ΜΕ ΤΗΝ ΊΔΙΑ ΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΊΑ. ΜΕ ΤΟΝ ΤΡΌΠΟ ΑΥΤΌ, Η ΊΔΙΑ Η ΙΣΤΟΡΊΑ ΤΟΥ FASHION SHOW ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΊΣΤΗΚΕ ΩΣ ΜΙΑ ΑΛΛΕΠΆΛΛΗΛΗ ΔΙΑΔΟΧΉ ΟΙΚΟΛΟΓΙΏΝ ΠΟΥ Η ΚΑΘΕΜΙΑ ΑΠΟΤΕΛΕΊ ΕΠΈΚΤΑΣΗ ΚΑΙ ΌΧΙ ΑΝΑΣΎΝΘΕΣΗ ΤΗΣ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΗΣ, ΚΑΙ ΠΟΥ ΠΡΟΤΕΊΝΕΙ ΤΟΝ ΤΡΌΠΟ ΎΠΑΡΞΉΣ ΤΗΣ, ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΕΚΡΉΞΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΌ ΤΗ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΊΗΣΗ ΤΗΣ ΕΚΆΣΤΟΤΕ ΣΥΝΉΘΕΙΑΣ ΠΡΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΊΑ ΜΙΑΣ ΆΛΛΗΣ. ΠΡΌΚΕΙΤΑΙ ΓΙΑ ΔΙΑΔΟΧΙΚΆ ΠΕΡΆΣΜΑΤΑ ΤΑ ΟΠΟΊΑ ΑΝΤΑΝΑΚΛΟΎΝ, ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΟ FASHION SHOW, ΤΙΣ ΊΔΙΕΣ ΤΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΕΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΊΑΣ. ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΗΝ ΈΡΕΥΝΑ ΑΥΤΉ, ΤΗΣ ΠΑΓΊΩΣΗΣ ΤΗΣ ΣΥΝΉΘΕΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΕΞΈΛΙΞΗΣ ΤΟΥ ΘΕΣΜΟΎ, ΣΤΟ ΠΛΑΊΣΙΟ ΤΗΣ ΚΆΘΕ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ, Η ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΉ ΕΡΓΑΣΊΑ ΟΛΟΚΛΗΡΏΝΕΤΑΙ ΜΕ ΤΗΝ ΠΡΌΤΑΣΗ ΜΙΑΣ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΉΣ ΠΡΑΚΤΙΚΉΣ, Η ΟΠΟΊΑ ΑΠΟΣΤΑΣΙΟΠΟΙΕΊΤΑΙ ΑΠΌ ΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΌ ΈΛΕΓΧΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΚΕΚΤΗΜΈΝΗ ΤΑΧΎΤΗΤΑ ΤΗΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΊΑΣ ΤΗΣ ΜΌΔΑΣ ΠΟΥ ΠΡΟΣΤΆΖΕΙ ΡΥΘΜΟΎΣ, ΑΡΙΘΜΟΎΣ ΚΑΙ ΠΡΟΘΕΣΜΊΕΣ, ΠΡΟΣ ΜΊΑ ΑΝΑΖΉΤΗΣΗ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΏΝ ΠΡΑΚΤΙΚΏΝ. Η ΑΝΑΖΉΤΗΣΗ ΑΥΤΉ ΑΠΟΤΕΛΕΊ ΠΡΌΤΑΣΗ ΕΝΌΣ ΝΈΟΥ ΤΡΌΠΟΥ ΎΠΑΡΞΗΣ. «Οπότε πρωτίστως αναρωτήθηκα από πού μπορεί να προέρχεται η κίνηση. Ε, λοιπόν, το να ορίσεις από που αρχίζει και πού τελειώνει η κίνηση σ’ εμάς τους ανθρώπους είναι εξίσου δύσκολο όσο το να πεις πού αρχίζει και πού τελειώνει το συμπαθητικό νευρικό σύστημα, αυτό το εσωτερικό όργανο που μέχρι σήμερα έχει εξαντλήσει την υπομονή τόσων και τόσων παρατηρητών. […] Δεν είναι τρομακτικό να υπάρχουν τόσα άλυτα προβλήματα σε μία κοινή πράξη, σε μία κίνηση που κάνουν καθημερινά οκτώ χιλιάδες Παριζιάνοι;» Honoré de Balzac. Θεωρία του Βαδίσματος.

SYSTEMS

[1] Νεαρό κορίτσι σηκώνει τη φούστα, Constantin Guys.

ΠΡΩΤΟ

Η ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ 1900

ΤΡΟΠΟΙ ΥΠΑΡΞΗΣ ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ [ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ] Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΔΥΟ

ΜΕΡΟΣ

Η Erin Manning στο άρθρο Dress becomes body αναφέρει πως «οι τρόποι ύπαρξης δεν προκύπτουν από ένα θέμα ούτε ανήκουν σε αυτό, οι τρόποι ύπαρξης δεν καθορίζουν την ίδια την ύπαρξη, την προτείνουν. Πρόκειται για οικολογίες που ενεργοποιούν ένα πεδίο ανησυχίας». Τον όρο «Οικολογία» επινόησε ο Γερμανός βιολόγος Ernst Haeckel το 1866, συνθέτοντας τις ελληνικές λέξεις «οίκος» και «λόγος». Ο ίδιος όρισε την Οικολογία ως «επιστήμη της σχέσης των οργανισμών με το περιβάλλον».1 Στη φιλοσοφία, η έννοια του οικοσυστήματος, όπου όλοι οι οργανισμοί και το περιβάλλον ζουν σε στενή αλληλεξάρτηση, βοήθησε να ξεπεραστεί η άποψη ότι η θεωρία της εξέλιξης παρουσιάζει τη φύση ως ένα πεδίο διαρκούς ανταγωνισμού των ειδών. Τα τελευταία 30 χρόνια φιλόσοφοι της Δύσης έχουν κάνει κριτική στις βαθύτερες υποθέσεις της μοντέρνας φιλοσοφίας σε σχέση με τον φυσικό κόσμο. Η εξέλιξη έχει αποτελέσει κομμάτι μιας συνεχόμενης επέκτασης του φιλοσοφικού έργου συμπεριλαμβάνοντας διαπολιτισμικές μελέτες κοσμικών οπτικών ή απόλυτων φιλοσοφιών. Μιας και οι περισσότερες μελέτες ηθικής εστιάζουν 1// Πρόδρομος της στις ανθρώπινες αξίες, οι προσεγγίσεις επιστήμης θεωρείται ο μαθητής και διάδοχος του που εμβαθύνουν στις οικοκεντρικές αξίες Αριστοτέλη, Θεόφραστος, χαρακτηρίζονται ως οικοφιλοσοφία. Ο ο οποίος περιέγραψε στόχος της παραδοσιακής φιλοσοφίας αλληλεπιδράσεις μεταξύ οργανισμών καθώς και είναι η σοφία, επομένως και ο στόχος μεταξύ οργανισμών και του της οικοφιλοσοφίας είναι η οικοσοφία περιβάλλοντός τους, ήδη από ή η οικολογική σοφία. Η πρακτική της τον 4ο αι. π.Χ.

2// Drengson, Alan. Ecophiοικοφιλοσοφίας αποτελεί συνεχόμενη losophy, Ecosophy and the και διεξοδική έρευνα στις αξίες, στη Deep Ecology Movement: An Overview. ECOSPHERIC ETHφύση του κόσμου και στον εαυτό. Η ICS. 1999. Accessed May 16, αποστολή της οικοσοφίας είναι να 2018. http://www.ecospherεξερευνήσει μια ποικιλία προοπτικών ics.net/pages/DrengEcophil. html.An earlier version of στο περιεχόμενο της σχέσης ανθρώπουthis article appeared in The φύσης και των αλληλεξαρτήσεών Trumpeter: Journal of Ecosτους. Ενισχύει πιο βαθιές και αρμονικές ophy, Vol 14, No. 3, Summer 1997, pages 110-111, σχέσεις μεταξύ τόπου, εαυτού, entitled An Ecophilosophy κοινότητας και φυσικού κόσμου.2 Approach, the Deep Ecology Movement, and Diverse Ecosophies.

3// See A.Drengson and Y. Inoue, 1995, p.8 ibid. An earlier version of this article appeared in The Trumpeter: Journal of Ecosophy, Vol 14, No. 3, Summer 1997, pages 110-111, entitled An Ecophilosophy Approach, the Deep Ecology Movement, and Diverse Ecosophies.

Επιστρέφοντας στη φράση της Manning, γίνεται αντιληπτό πως για να ξεκινήσει μια τέτοια διαδικασία πρότασης τρόπου ύπαρξης, πρέπει πρώτα να μελετηθεί το ευρύτερο υπάρχον πεδίο μέσα στο οποίο θα δημιουργηθεί η νέα οικολογία. Η έννοια της οικολογίας πραγματεύεται ως ένα ευρύτερο νευρικό σύστημα πληροφορίας και αλληλεξάρτητων σχέσεων μεταξύ επιμέρους στοιχείων και συντελεστών, καθώς και του χώρου/περιβάλλοντος όπως σημειώνεται στον ορισμό της οικοσοφίας που εμπεριέχεται στην οικολογία. Αφήνοντας στη άκρη, προς το παρόν, το θέμα του ανταγωνισμού, μιας και οι συνδέσεις και ερμηνείες ανάγονται αυτόματα στη σύγχρονη πραγματικότητα, δίνεται έμφαση στην εξέλιξη, σαν διαδικασία διαφοροποίησης της συνήθειας. Το θέμα της συνήθειας αφορά στην επαναλαμβανόμενη συμπεριφορά [ρουτίνα] που βασίζεται στη συνεχόμενη έκθεση σε ίδιου τύπου περιβαλλοντικές υποδείξεις. Οι υποδείξεις αυτές οδηγούν σε μια αυτόματη συσχέτιση της συμπεριφοράς με την ίδια την υπόδειξη, που από ένα σημείο και μετά αυτοματοποιείται υποσυνείδητα. Όσο ευρύτερο το φάσμα επιρροής και όσο πιο κοινώς αποδεκτή η πηγή της, τόσο πιο εύκολα αυτοματοποιείται η οικειοποίηση της υπόδειξης σαν κοινωνική πρακτική. Η βασική ιδέα επομένως, είναι ότι όταν οι πράξεις επαναλαμβάνονται αρκετά συχνά, τείνουν να αποτελούν μέρος μιας ρουτίνας και συνήθειας και επομένως να μην βρίσκονται στο επίκεντρο της συνειδητής αντίληψης. Αντί για συνειδητές προθέσεις, συναφείς υποδείξεις γίνονται σημαντικές γιατί ενεργοποιούν τη σχετική συνήθεια.4

Ψυχολογικές συζητήσεις συχνά επικεντρώνονται στους τρόπους με τους οποίους οι συνήθειες αποκαλύπτουν τους τρόπους λειτουργίας του ασυνειδήτου, ενώ οι κοινωνικοί επιστήμονες ενδιαφέρονται περισσότερο να αναλύσουν τον ρόλο των συνηθειών στην αναπαραγωγή των κοινωνικών δομών. Για τους κοινωνικούς θεωρητικούς και τους κοινωνικούς επιστήμονες , αυτός ο τρόπος ανάλυσης καθιστά δυνατό το να ληφθεί υπόψιν τόσο η σωματική βάση της δράσης όσο και η θεμελιώδης κοινωνικότητα της Ο ορισμός του Arne Naess για την ανθρώπινης ύπαρξης. Η συνήθεια από κοινωνιολογικής οικοσοφία: και ανθρωπολογικής άποψης

«Με την οικοσοφία εννοώ μια φιλοσοφία της υπογραμμίζει την οικειοποίηση οικολογικής αρμονίας ή ισορροπίας. Μια φιλοσοφία σαν ένα και χρησιμοποιείται αναλόγως για είδος σοφίας ή φρόνησης, είναι ανοιχτά κανονιστική, εμπεριέχει τόσο νόρμες, κανόνες, αξιώματα, και υποθέσεις που αφορούν την να δείξει πως ο πολιτισμός που κατάσταση σχέσεων στο σύμπαν. Η σοφία είναι πολιτική σοφία, συγκροτείται συλλογικά, συνδέεται οδηγία, όχι μόνο επιστημονική περιγραφή και πρόβλεψη».3 εν τέλει με την ατομική δράση.5 ΤΡΟΠΟΙ ΥΠΑΡΞΗΣ

ΠΡΩΤΟ

Στο πλαίσιο αυτό της συνήθειας σε ατομικό και στη συνέχεια σε συλλογικό επίπεδο, χρησιμοποιείται το παράδειγμα του βαδίσματος μέσα από το έργο του Honoré de Balzac και του Spinoza. Ο Honoré de Balzac στη Θεωρία του Βαδίσματος, ξεκινά με προβληματισμούς πάνω στις ρίζες του ίδιου του βαδίσματος σαν καθημερινή πρακτική. ∆ιερωτάται κατά πόσο βαδίζουμε σωστά, τι σημαίνει να βαδίζουμε σωστά, αν υπάρχει μόνο ένας τρόπος βαδίσματος, αν θα μπορούσαμε να βαδίζουμε διαφορετικά.6 Μέσα στις σκέψεις αυτές ψιλαφίζεται η διευρημένη ερώτηση του κατά πόσο η ίδια η γνώση υπάρχει, στις ανθρώπινες μελέτες και αν ίσως έχουν τεθεί κάποια όρια στη σκέψη και στις καθημερινές πρακτικές, τα οποία περιορίζουν εν τέλει και το ίδιο το σώμα. Ο Spinoza αντίστοιχα υπογραμμίζει, «δεν γνωρίζουμε τι μπορεί να κάνει το ανθρώπινο σώμα».7 Στην περίπτωση του βαδίσματος του Balzac αλλά και στη συνειδητοποίηση του Spinoza, διακρίνεται αυτό ακριβώς το πεδίο ανησυχίας, για το οποίο έκανε λόγο η Manning, στην ανθρώπινη κίνηση και στο ίδιο το σώμα, η διαφοροποίηση της οποίας ούτε ανταγωνίζεται την πρώτη, αλλά ούτε και προσπαθεί να την αλλάξει άρδην. Πρόκειται για μικροεπεμβάσεις πάνω σε μια συνήθεια η οποία δεν μπορεί εύκολα να αποποιηθεί της κληρονομικής της υπόστασης και ιστορίας και ίσως, τελικά, προς μια αναζήτηση της αλήθειας.

«Παρόλα αυτά, κανείς μέχρι σήμερα δεν έχει αποκαλύψει τα όρια της δύναμης του σώματος, και έτσι, κανείς δεν έχει μάθει με την εμπειρία το τί μπορεί να πετύχει το σώμα, μόνο με τις δυνάμεις της φύσης, στο μέτρο που θεωρείται ως επέκταση. Κανείς μέχρι στιγμής δεν έχει έχει αποκτήσει μία τόσο ακριβή γνώση του σωματικού μηχανισμού, ουτώς ώστε να μπορέσει να εξηγήσει όλες τις λειτουργίες του•»8

Εξετάζοντας τις παραπάνω σκέψεις συνδυαστικά, τίθεται το ζήτημα της απόφασης, συνειδητής, υποσυνείδητης ή ασυνείδητης, ως διαδικασία διαφοροποίησης της υπάρχουσας οικολογίας και της εξέλιξής της σε πρακτική και συνήθεια στο πλαίσιο μιας άλλης. ∆ίνεται έμφαση στην εξέλιξη σαν διαδικασία διαφοροποίησης της συνήθειας. Ακόμα και αν η πρόθεση είναι το νέο σύστημα να διαφοροποιηθεί από το προηγούμενο, δεν μπορεί να αρνηθεί από την ίδια του την ύπαρξη τη βάση μέσα στην οποία δημιουργήθηκε. Όπως προαναφέρθηκε, κάθε νέα οικολογία ενεργοποιεί πεδία ανησυχίας. Ο Deleuze κάνει λόγο για διαφοροποίηση και επανάληψη.9 Η διαφοροποίηση προϋποθέτει και κρύβει μέσα της την επανάληψη μιας και βασίζει τις διαφορές της σε ένα υπάρχον σημείο αναφοράς, από το οποίο εξαρτάται, τροφοδοτείται και διαρκώς συγκρίνεται προκειμένου να διαφοροποιηθεί. Η ανάγκη για διαφοροποίηση, αυτή καθαυτή, δεν θα εξεταστεί περαιτέρω στην παρούσα φάση. Παρόλα αυτά, η ίδια η απόφαση για διαφοροποίηση συμπεριλαμβάνεται στα πρώτα στάδια μιας διαδικασίας, ενεργοποιώντας τα πεδία ανησυχίας. Η ιδέα του αγνώστου αποτελεί κομμάτι της διαδικασίας και ό,τι προκύψει από αυτή πρέπει να σπρώξει τη συνήθεια στα όριά της, αλλά αυτό θα γίνει δυνατόν μόνο αν αντιμετωπιστεί και η ίδια η συνήθεια σαν οικολογία.10 Όπως αναφέρει ο Etienne Souriau, αυτό που πραγματοποιούν οι αρχιτεκτονικές διαδικασίες πριν κάνουν αρχιτεκτονική είναι να δημιουργήσουν τρόπους ύπαρξης. ∆εν αποτελούν καταστάσεις αλλά περάσματα.11 Μια νέα οικολογία δεν δύναται να υπάρξει δίχως το σύστημα από το οποίο δημιουργήθηκε. Και επιπλέον, η νέα οικολογία δεν θα τελειοποιηθεί παρά θα ξεκινήσει και θα συνεχίσει να διαμορφώνεται και να αλλάζει σε μια διαρκή προσπάθεια ορισμού του τρόπου ύπαρξής της, που θα οδηγεί διαρκώς σε άλλα περάσματα. Αξίζει να σημειωθεί ότι όταν γίνεται αναφορά σε ένα ευρύτερο σύστημα, ουσιαστικά εννοείται ένα σύστημα αλλεπάλληλων επιπέδων επιμέρους οικολογιών. Οι μικροεπεμβάσεις στις οποίες βασίζεται η διαφοροποίηση της συνήθειας παραμένουν εντός των ορίων της οικολογίας της• πρόκειται περισσότερο για επέκταση και προένταση των ορίων της, παρά για ανασύνθεση.12 ΟΙΚΟΛΟΓΙΕΣ, ΣΥΝΗΘΕΙΑ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΙΗΣΗ

4// Gronow, Antti. Habit.

Oxford Bibliographies. Last modified: 28 November 2016. Accessed April 14, 2018. http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199756384/ obo-9780199756384-0186. xml 5// Ibid 6// Balzac, Honoré de. Θεωρία του Βαδίσματος. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2015 7// Spinoza, Baruch. Ethincs.

[1677] as cited in “#SPINOZA /// EPISODE 5: The Spinozist “Scream”: What can a body do?”. THE FUNAMBULIST MAGAZINE. Accessed April 11, 2018. https://thefunambulist.net/philosophy/ spinoza-episode-5-the-spinozist-scream-what-can-abody-do 8// Ibid 9// Deleuze, Gilles, and Paul Patton. Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994.

10// Manning, Erin. “# THE FUNAMBULIST PAPERS 51 /// Dress Becomes Body: Fashioning the Force of Form by Erin Manning.”

THE FUNAMBULIST MAGAZINE. July 14, 2015. Accessed May 08, 2018. https://thefunambulist. net/architectural-projects/ the-funambulist-papers51-dress-becomes-bodyfashioning-the-force-ofform-by-erin-manning.

11// Ibid 12// Ibid

ΜΕΡΟΣ

[2] Προσωπικό κολάζ. Πορτραίτο της Clara Bow, ‘20s και John Galliano s/s 2011.

ΤΡΟΠΟΙ ΥΠΑΡΞΗΣ

ΠΡΩΤΟ

[3] Προσωπικό κολάζ. Eclect Dissect, McQueen for Givenchy f/w 1997-8.

ΟΙΚΟΛΟΓΙΕΣ, ΣΥΝΗΘΕΙΑ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΙΗΣΗ

ΤΡΙΑ

ΜΕΡΟΣ

H ίδια η μελέτη της κίνησης, σε όλες τις εκφάνσεις της κοινωνίας του 19ου αιώνα, ήρθε να παγιώσει νέες αντιλήψεις πάνω σε καθημερινές πρακτικές, από τον τομέα της τεχνολογίας μέχρι την εικόνα της γυναίκας και το βάδισμά της. Το βάδισμα, μια λειτουργία τόσο αυθόρμητη που προσπερνάται προς όφελος σύνθετων μελετών, ήρθε να αναλύσει ο Honoré de Balzac στη Θεωρία του Βαδίσματος, σε μια προσπάθεια δημιουργίας ενός εγχειριδίου σωστού βαδίσματος το οποίο θα μαρτυρεί ομορφιά, ευγένεια και τρόπους. Ο ίδιος ο Balzac όπως σημειώνει στη Θεωρία, διάλεγε σημεία παρατήρησης στο Παρίσι για να μπορέσει να σημειώσει τις λεπτομέρειες και τα χαρακτηριστικά που του κινούσαν το ενδιαφέρον ή που του ξυπνούσαν μνήμες συνδυαστικές με τα ίδια τα φαινόμενα της κίνησης που συνέβαιναν μπροστά του. Όπως αναφέρει και ο ίδιος, συγκέντρωσε συνολικά 254 και μισό υποκείμενα, μιας και συνυπολόγισε έναν άνθρωπο χωρίς πόδια σαν κλάσμα.13 «Να κωδικοποιήσω, να δημιουργήσω τον κώδικα του βαδίσματος.[…]να τα βοηθήσω να ρυθμίσουν την κίνησή τους ακολουθώντας κάποιες ξεκάθαρες βασικές αρχές. Μελετώντας αυτό τον κώδικα, οι φιλοπρόοδοι άνθρωποι, αλλά και όσοι πιστεύουν ότι μπορούν να βελτιωθούν, θα έχουν τη δυνατότητα να δείχνουν συμπαθείς, χαριτωμένοι, εκλεπτυσμένοι, καλοαναθρεμμένοι, fashionables, αξιαγάπητοι, μορφωμένοι, δούκες, μαρκήσιοι ή κόμηδες, αντί να φαίνονται άξεστοι, ανόητοι, πληκτικοί, σχολαστικοί, ποταποί σαν τους μασόνους του βασιλιά ΛουδοβίκουΦιλίππου ή τους βαρόνους της Αυτοκρατορίας. Αυτό δεν είναι εξάλλου το πιο σημαντικό σ’ ένα έθνος που το σύνθημά του είναι: όλα για το θεαθήναι;».14

13// Balzac, Honoré de. Θεωρία του Βαδίσματος. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2015, p.117.

14// Ibid.

15// Chambers Twentieth Century Dictionary, new edition 1959.

16// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

17// Ibid.

Με αφορμή λοιπόν το κείμενο του Honoré de Balzac, La Théorie de la démarche, η Caroline Evans ερευνά τις ρίζες και την εξέλιξη της λέξης théorie. Η μοντέρνα ερμηνεία, είναι αυτή της εξήγησης-αιτιολογίας ή θεωρίας-εικασίας• ετυμολογικά ο όρος προέρχεται από την ελληνική λέξη θεώρημα, που σημαίνει θέαμα ή εικασία.15 Το αρχικό της νόημα ήταν επομένως ένα όραμα, κάτι που μπορεί να ιδωθεί, παρά μια πνευματική έρευνα. Γίνεται αντιληπτή η εστίαση στην πρακτική διάσταση του όρου, στις πτυχές εκείνες που αποτελούν κομμάτι της υπάρχουσας οικολογίας και που κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί. «Η Théorie de la Démarche του Balzac, μπορεί επομένως να κατανοηθεί λιγότερο σαν εξέταση της επιστήμης της κίνησης και περισσότερο σαν σχόλιο στην θεαματική φύση της, συγκεκριμένα όταν οι γυναίκες περπατούσαν δημόσια».16 Αντίστοιχα, σε μια

[4] Τρία μοντέλα επιδεικνύουν φορέματα Margaine Lacroix στη Longchamp το 1908. Τα φορέματα προκάλεσαν αντιδράσεις καθώς ήταν αποκαλυπτικά και στενά. L’Illustation, 16 May 1908. ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ

ΠΡΩΤΟ

σύγχρονη ερμηνεία της λέξης, στο λεξικό της κοινωνιολογίας Collins, ο David και η Julia Jary ορίζουν τη θεωρία ως: «κάθε σύνολο υποθέσεων ή προτάσεων, συνδεδεμένες με μαθηματικά ή λογικά επιχειρήματα, η πρόοδος των οποίων εξηγεί ένα πεδίο εμπειρικής πραγματικότητας ή τύπου φαινομένου». Μέσα από τις δυο προσεγγίσεις διαφαίνεται αυτή ακριβώς η προτεραιότητα που δίνεται σε κάτι τόσο προσωπικό και εμπειρικό όπως η όραση, κάτι το οποίο μπορεί να ιδωθεί, το θέαμα, η αίσθηση που θεωρείται δεδομένη και αποτελεί συνήθεια. Γίνεται άμεση σύνδεση με την οικοσοφία στο πλαίσιο της οικολογίας η οποία στοχεύει στην ανακάλυψη αυτής της σοφίας μέσα στην εμπειρική πραγματικότητα και συνήθεια. Όπως προαναφέρθηκε η διαφοροποίηση της συνήθειας έγκειται στη συνειδητοποίησή της. Για να επέλθει διαφοροποίηση πρέπει η συνήθεια να φτάσει στα όριά της προκειμένου να τα ξεπεράσει. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον, με τον όρο théorie, πραγματεύεται πρώτα η θέαση και μετά η κίνηση, διότι η διαδικασία ξεκινά από τον παρατηρητή που θα ξεχωρίσει το υποκείμενο ή αντικείμενο ενδιαφέροντος και ύστερα γίνεται λόγος για τη θεωρητική ανάλυση του βλέμματος, ή του βαδίσματος. Ξεκινώντας από το ερέθισμα και συνειδητοποίηση του πομπού και καταλήγοντας στην παρατήρηση του ανυποψίαστου δέκτη, ορίζεται τόσο ο τρόπος ύπαρξης του μεν και του δε, όσο και η άρρηκτη σχέση μεταξύ τους στο αστικό τοπίο. Μέσα από τις παραπάνω συνειδητοποιήσεις και ορισμούς, δίνεται έμφαση στην άρρηκτη σύνδεση μεταξύ βαδίσματος και βλέμματος η οποία εμφανίζεται τόσο στην πιο αυθόρμητη μορφή της, στους δημόσιους χώρους της πόλης όσο και στην πλέον προκαθοριμένη και μελετημένη στιγμή της όπως για παράδειγμα στο πλαίσιο μιας παρουσίασης οποιασδήποτε κλίμακας που αποτελείται από θέαμα και κοινό. Το 1835 η έκτη έκδοση του λεξικού Académie Française προσέθεσε δύο νέες ερμηνείες για τη λέξη théorie: ένας όρος που υποδηλώνει, πρώτον την εκπαίδευση των στρατιωτικών ασκήσεων και δεύτερον την ετήσια αποστολή των Αθηναίων στους Δελφούς και στη Δήλο κατά την αρχαιότητα.17 Με την επέκταση των ορίων της έννοιας της λέξης théorie, γίνεται εμφανής τόσο η σύνδεση του όρου με την κίνηση, όσο και η ειδικότερη τοποθέτησή της σε κατηγορίες τρόπων κίνησης που αναφέρονται συγκεκριμένα σε συντονισμένες ομάδες ανθρώπων σε ρόλους. ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ

Από αυτή τη δεύτερη ερμηνεία η λέξη γρήγορα υιοθετήθηκε για να περιγράψει κάθε πομπή νέων γυναικών και στις αρχές του 20ου αιώνα η εφαρμογή της ήταν συχνή στις «παρελάσεις» των mannequins ή défilé [fashion show].18 Πιο συγκεκριμένα, στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, ήταν ευρέως διαδεδομένη η συγκέντρωση μοδάτων γυναικών σε συγκεκριμένα σημεία της πόλης του Παρισιού• αποτελούσε συνήθεια για τον κόσμο η παρατήρησή τους, και μέσα από τις οποίες εμφανίζονταν οι νέες τάσεις. Περπάτημα και βλέμμα ήταν αλληλοεξαρτώμενα. Τίποτα από τα δύο δεν υφίσταται χωρίς το άλλο, σε αυτό που η ιστορικός μόδας Valerie Steele αποκαλεί τελετουργική επίδειξη μόδας. Γίνεται αναφορά σε σώματα εν κινήσει με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που σχηματίζουν έναν ενιαίο κορμό έτοιμο να ιδωθεί στο πλαίσιο μιας άτυπης τελετουργίας. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να τονιστεί πως πρωταγωνιστής της τελετουργίας αυτής ήταν το ρούχο, και συγκεκριμένα το ρούχο εν κινήσει. Η Steele περιγράφει πως το δράμα του να δεις και να ιδωθείς πραγματοποιείτο στο πλαίσιο μιας γεωγραφίας της μόδας η οποία συμπεριλάμβανε τα θέατρα, τα πάρκα, τους χώρους ιπποδρομίας, τις λεωφόρους και εμπορικά καταστήματα του Παρισιού του Haussmann.19 «Το φόρεμα είναι ένα πράγμα που περπατά, εμείς [οι σχεδιαστές] φτιάχνουμε κινούμενη γλυπτική».20

18// Ibid.

19// Steele, Valerie. Paris Fashion: A Cultural History.

London: Bloomsbury Visual Arts, an Imprint of Bloomsbury Publishing Plc, 2017.

20// Alexandre 1902, p.61 and 72 as cited in Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

21// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 19001929. New Haven: Yale University Press, 2013.

22// Montozon, ‘Le bois sacré’, Fantasio, 15 June 1914, p. 772.

Παρά το γεγονός ότι στις προηγούμενες περιπτώσεις γίνεται λόγος για βάδισμα και βλέμμα στην αυθόρμητη συνθήκη τους, δηλαδή στους περιπάτους σε δημόσιους χώρους, στην πραγματικότητα, όταν και αυτή η διαδικασία κανονικοποιήθηκε μιας και αποτελούσε συνήθεια της πόλης, σημειώθηκε ουσιαστικά εκμετάλλευσή της. Από ένα σημείο και μετά έγινε και αυτή οργανωμένη. Πιο συγκεκριμένα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ήταν αυτή η γεωγραφία της μόδας και η παρατήρηση του ρούχου εν κινήσει, που χρησιμοποιήθηκε από τους σχεδιαστές προκειμένου να προωθήσουν τα νέα τους σχέδια, να κατοχυρώσουν την αναγνώριση του ονόματός τους και να αυξήσουν τις παραγγελίες. Για παράδειγμα στο défilé du Bois de Boulogne, η παρέλαση των μοδάτων ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, κατέφθανε δια των Champes-Élysées όπου τοποθετούνταν σειρές καθισμάτων για τους κοινούς ανθρώπους-παρατηρητές οι οποίοι πληρώνοντας ένα χρηματικό αντίτιμο, μπορούσαν να παρακολουθήσουν την παρέλαση των αμαξών. Στο Bois, όπου οι αριστοκράτες κατέβαιναν από τις άμαξες, ο μοδάτος περίπατος όχι μόνο νομιμοποιεί αλλά και πραγματοποιεί παραγγελία του δημοσίου βλέμματος, προκαλώντας και προσκαλώντας τα πλήθη να δημιουργήσουν κοινό και να παρατηρήσουν.21 Το 1914 ένας δημοσιογράφος του περιοδικού Fantasio περιέγραψε την παρέλαση των μοδάτων ανθρώπων στο Bois de Boulogne ως έναν «θαυμαστό κινηματογράφο».22

[5] Μοδάτες γυναίκες σε άμαξα, Constantin Guys. ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ

ΠΡΩΤΟ

[6] Paris Monumental et Métropolitain. 1913.

ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ

[7] Το 1904 ένα ολόκληρο άρθρο περιοδικού ήταν αφιερωμένο στην περιγραφή μιας ημέρας της ζωής ενός μοντέλου του οίκου Poiret. Aυτή η φωτογραφία δείχνει το μοντέλο να φτάνει στην δουλειά το πρωί στο Maison Poiret. Le Figaro-Modes, 1904.

23// Entry for Sunday 18 November 1860, Goncourts, vol. 1, 1956, 835. Edmond de Goncourt and Jules de Goncourt, brothers and both French naturalism writers, collaborative sibling authors, inseparable in life.

24// Balzac 1988, 188 (first published in the Revue de Paris , March-April 1833). ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ

ΠΡΩΤΟ

Όπως είναι προφανές, το σύστημα της μόδας της εποχής εκείνης, πιο συγκεκριμένα οι Οίκοι Μόδας και μόδιστροι, χρησιμοποιούσαν αυτά τα δρώμενα προς ανάδειξη της δουλειάς τους, πριν δημιουργηθεί το φαινόμενο του fashion show. Λογική συνέχεια των πρακτικών αυτών αποτέλεσε η σταδιακή έμφαση στη δημόσια ζωή και στους δημόσιους χώρους του Παρισιού του Haussmann, στα καφέ, στα πάρκα, στις λεωφόρους, όπου αν και το μοδάτο περπάτημα δεν αποτελούσε καινούριο φαινόμενο κατά τον 19ο αιώνα, το ενδιαφέρον αυτό για τα μοδάτα σημεία της πόλης έδωσε στο ίδιο το περπάτημα διαφορετική υπόσταση στο δεύτερο μισό του αιώνα. Οι Goncourts έγραψαν το 1860: «Η δημόσια ζωή περνάει μια μεγάλη εξέλιξη…ο εσωτερικός χώρος εξασθενεί. Η ζωή επιστρέφει πίσω στο δημόσιο χαρακτήρα της».23 Το φαινόμενο αυτό των άτυπων μοδάτων σημείων στο πλαίσιο της ευρύτερης γεωγραφίας της μόδας, τόσο κοινωνικοπολιτιστικής όσο και οικονομικής έγκειται σε μία ακόμα συνήθεια η οποία με τον καιρό παγιώθηκε. Η συνήθεια αυτή αποτέλεσε μέρος μιας οικολογίας, κατά τα τέλη του 19ου αιώνα, τα όρια της οποίας έφταναν μέχρι την προώθηση των νέων συλλογών μέσω του μοδάτου περπατήματος σε συγκεκριμένα σημεία της πόλης. «Στο Παρίσι, όλα είναι θέαμα...κανένας άλλος λαός στον κόσμο δεν έχει πιο άγρια μάτια».24

Ο δημόσιος περίπατος δεν αποτελούσε εξαίρεση.

[8] Το ίδιο μοντέλο στο Cafe de Paris το βράδυ. Le Figaro-Modes, 1904. ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ

[9] και [10] Πανοραμικές φωτογραφίες από τους αγώνες του Auteuil. Le Figaro-Modes, 15 July 1904.

ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ

ΠΡΩΤΟ

ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ

[11] Στις ιπποδρομίες. Longchamps, Παρίσι.

ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ

ΠΡΩΤΟ

[12] Στις ιπποδρομίες. Longchamps, Παρίσι.

ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

ΜΕΡΟΣ

[13] Στις ιπποδρομίες. Longchamps, Παρίσι.

ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΒΑΔΙΣΜΑΤΟΣ

ΠΡΩΤΟ

ΤΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΠΟΥ ΑΝΑΔΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ

ΤΕΣΣΕΡΑ

ΜΕΡΟΣ

Αμέσως επόμενη εξέλιξη της συνθήκης αυτής του ρούχου εν κινήσει και κυρίως του βλέμματος με το οποίο αλληλοσυμπληρώνεται, ήταν η χρήση όλο και περισσότερων εννοιών-όρων που ήρθαν να χαρακτηρίσουν, κυρίως τις γυναίκες, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις και άνδρες, που υπάρχουν ή εμφανίζονται σε έναν χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό, κινούνται, περπατούν ή χορεύουν με σκοπό να ιδωθούν. Γίνεται, επομένως μια ακόμα προσπάθεια, μετά τον όρο théorie, εξορθολογισμού του σώματος, κατηγοριοποίησης της κίνησης αλλά και του ρόλου που υποδύεται το άτομο που περπατά, ούτως ώστε να αποτελέσουν σημεία ενός διαρκώς παλώμενου νευρικού συστήματος το οποίο εξελίσσεται• ένα θέμα το οποίο κέντρισε το ενδιαφέρον πολλών θεωρητικών των προηγούμενων αιώνων ανάμεσά τους πρωτίστως ο Honoré de Balzac που προηγήθηκε, ο Charles Baudelaire και ο Benjamin Walter, επιστημόνων όπως ο Etienne-Jules Marey, ο Eadweard Muybridge, ο Frank B. Gilbreth, καλλιτεχνών όπως ο Marcel Duchamp, ο Robert Delaunay και ο Pablo Picasso και στην επέκτασή του στην κοινωνία του θεάματος, ο Guy Debord. Αν και το fashion modelling ήταν κάτι καινούριο εκείνη την εποχή, σε Γαλλία και Αμερική, προς το τέλος του 19ου αιώνα το κοινό είχε έρθει σε επαφή με ζωντανές εικόνες σε διάφορες μορφές: μίμους, statue posing ή poses plastiques, attitudes, tableaux vivants, tableaux mouvants [με χορευτικές κινήσεις] και από το 1895, ταινίες.25 Η Julie Park αναγνωρίζει τον ενθουσιασμό με τις κούκλες σαν μέρος της εκκολαπτόμενης κουλτούρας του 18ου αιώνα, στην οποία η «χρήση μοδάτων αγαθών ενδυνάμωσε την δημιουργία μοδάτων προσωπικοτήτων», με την έννοια της ταυτότητας ή ρόλου. Γράφει πως: «Το να είσαι γυναίκα στον 18ο αιώνα ήταν ένα έντονα μιμητικό και μοντέρνο έργο, το να συλλάβεις όχι το τι είναι οι γυναίκες αλλά με το πως μοιάζουν».26 Αυτή η μιμητική σχέση αργότερα αντικατέστησε τη σύδεση μεταξύ των 25// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modern- πρώτων mannequins και των κοινών ism and the First Fashion τους. Στο mannequin κατά τα τέλη του Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου, οι University Press, 2013, p.13. σύγχρονοι παρατηρητές, συγγραφείς και 26// Park, Julie. The Self σκιτσογράφοι, είδαν τις ίδιες «φορτισμένες and It: Novel Objects in Eighteenth-Century England. συναντήσεις μεταξύ φυσικού και τεχνητού, Stanford University Press, του πρωτότυπου και του αντιγράφου, του 2010, p.103. ανθρώπινου και του μη ανθρώπινου» που 27// Ibid p. 104.

[14] Constantin Guys.

[15] Φωτογράφος και μοδάτη γυναίκα στις ιπποδρομίες. Gazette du Bon Ton, June 1914. ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

ΠΡΩΤΟ

βρίσκει η Park στην κούκλα μόδας του 18ου αιώνα.27 Τα πρώτα δείγματα fashion modelling με τη σημερινή διάσταση του όρου, σημειώθηκαν από άντρες mannequins, εμφανίσιμους και καλοντυμένους, με κομμάτια των σχεδιαστών, οι οποίοι πληρώνονταν για να παραβρεθούν σε αγώνες ιπποδρομίας και κοινωνικά δρώμενα, κάτι το οποίο ήταν αμφιλεγόμενο εκείνη την εποχή, μιας και εμπρόκειτο για «καημένους άνδρες που ήταν υποχρεωμένοι να νοικιάζουν το σώμα τους». Σε περίπτωση που ο άνδρας πληρωνόταν για την εμφάνιση, φάνταζε ακόμη πιο αξιοθρήνητο στα μάτια της κοινωνίας, μιας και έπρεπε να επιστρέψει το ρούχο στον σχεδιαστή, ενώ η δεύτερη περίπτωση ήταν να κρατήσει το κομμάτι. Στη δεύτερη περίπτωση άνηκαν κυρίως ηθοποιοί και γι’ αυτό τα mannequins που δεν πληρώνονταν ήταν άξια θαυμασμού. Ο λόγος για τον οποίον τα πρώτα mannequins που εμφανίστηκαν δημοσίως σε δρώμενα ήταν άνδρες, συνέβη λόγω της ελευθερίας τους να κυκλοφορούν ασυνόδευτοι, γεγονός που δεν ίσχυε για τις γυναίκες και γι’ αυτόν τον λόγο, ενώ οι πρώτοι κυκλοφορούσαν ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα, οι γυναίκες mannequins εμφανίστηκαν στο δεύτερο μισό του αιώνα, ενώ προς το τέλος του αιώνα οι γυναίκες ξεπερνούσαν σε αριθμό τους άνδρες και το επάγγελμα ήταν πλέον γυναικοκρατούμενο.28 Μέσα από αυτήν την νέα πραγματικότητα του αστικού θεάματος και του δημοσίου βλέμματος, πρωταγωνιστής ήταν το ρούχο εν κινήσει, αλλά στην προέκτασή του δόθηκε βαρύτητα και στον ίδιο τον φορέα του, την περαστική γυναικεία φιγούρα. Πλέον δεν δίνεται έμφαση τόσο στην κοινωνική θέση της γυναίκας που φοράει το ρούχο, αλλά στη γυναίκα σε συνδυασμό με το ρούχο γενικότερα. Οι εργαζόμενες γυναίκες του Παρισιού αποτελούσαν στον ίδιο βαθμό, αντίστοιχα, το αντικείμενο αυτού του νέου προσώπου όπως και οι μοδάτες γυναίκες της αριστοκρατίας [élégantes].29 Η ιδέα της ανώνυμης εργαζόμενης γυναίκας που μόλις και προλαβαίνει κανείς να παρατηρήσει, καθώς εκείνη κινείται βιαστική μέσα στην πόλη, κέντρισε το λογοτεχνικό ενδιαφέρον και φαντασία μετά την έκδοση του ποιήματος À une passante του Charles Baudelaire το 1860, όπως ο Claude Leroy έχει δείξει στην λογοτεχνική ιστορία της περαστικής γυναίκας, Le Myth de la passante.30 Η Agnès Rochamora αφιερώνει ένα κεφάλαιο από το βιβλίο της για το Παρίσι στη σχέση μεταξύ της passante και της μόδας στο οποίο τοποθετεί την passante σαν ένα πιο καρποφόρο generic τύπο από την πιο κοινή υποτιθέμενη περιπατητή [flâneuse].31 Όπως υπογραμμίζει η Rebecca Solnit στη δική της ιστορία του περπατήματος, η flâneuse αποτελεί μια λογοτεχνική κατασκευή χωρίς βάση στην κοινωνική πραγματικότητα• ενώ, όπως δείχνει η Rochamora, η passante ήταν και μια λογοτεχνική κατασκευή αλλά και μια εργαζόμενη γυναίκα που περπατούσε βιαστική στους δρόμους του Παρισιού.32 Ο Blanche Lochmann υποστηρίζει ότι αυτές τις αλλαγές στις δημόσιες πρακτικές ακουλούθησαν νέα λογοτεχνικά και ποιητικά μοτίβα ανερχόμενα κατά τον 19ο αιώνα στη γαλλική γραφή, έτσι ώστε η θεματική του περιπάτου [passage] αντικατέστηκε αυτήν του χορού [ball], παρέχοντας μια νέα έμφαση στην ενδεχόμενη ερωτική διάσταση του περπατήματος. 33 Η passante αποτελεί μια κινούμενη εικόνα προ-κινηματογράφου. Όπως το mannequin, εξέρχεται για να ιδωθεί και αποτελεί μέρος της θεαματικοποίησης της γυναίκας στην πόλη κατά το τέλος του 19ου αιώνα, μιας πόλης της οποίας διάφορα σημεία αποτέλεσαν σκηνικό για την εγκαθίδρυση των μοδάτων ταυτοτήτων που νομιμοποιούν την πρακτική του δημοσίου βλέμματος. Η passante, παρόλα αυτά, πηγαίνει ουσιαστικά κάπου, ενώ το mannequin όταν καταφθάνει στον χώρο εργασίας, δηλαδή στους Οίκους Μόδας, δημιουργεί το επάγγελμα του να πηγαίνει πουθενά. Αμοιβόμενη για να πηγαινοέρχεται πάνω κάτω, η πραγματική σύνδεση του mannequin είναι με δύο άλλους Παριζιάνικους τύπους, αυτούς των figurante και marcheuse.34 Η πρώτη κατηγορία ήταν στην πραγματικότητα βουβές extras στο θέατρο του Παρισιού, η παράσταση ΑΠΌ ΤΟ FASHION MODELLING ΣΤΙΣ ΠΡΩΤΕΣ ΕΠΙΔΕΙΞΕΙΣ ΜΟΔΑΣ

28// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

29// Ibid 30// Leroy, 1999. Παράδειγμα μιας passante το οποίο υποχρεώνεται στις λογοτεχνικές πηγές που έχουν αναγνωριστεί από τον Leroy περιγράφθηκε στο L’ Art et la mode το 1884. Μια ανώνυμη νεαρή γυναίκα, πιθανότατα εργαζόμενη στον τομέα εμπορίου ενδύματος, περπατά βιαστική στους δρόμους του Παρισιού. Ο δημοσιογράφος αναλύει το περπάτημά της [είναι σε εγρήγορση, κομψή και κινείται ελαφρυά] και σχολιάζει τις μικροσκοπικά της πέλματα χρησιμοποιώντας το ρήμα trottiner δύο φορές, για να επικαλεστεί την ανώνυμη trottin. Frivoline, ‘Art et chiffon’, L’Art et la mode18 October 1884, 553. Uzanne 1912, 76-7. Όσον αφορά στις λεπτομέρειες, η ηλικία και η ομορφιά [πρόσωπο] της γυναίκας παραμένουν μυστήριο. Οι λεπτομέρειες του μοντέρνου φορέματός της δεν προσφέρουν στοιχεία για την κοινωνική της θέση ή το κύρος. Όπως και η passante του Baudelaire, αντιπροσωπεύει τη γοητεία του αγνώστου.

31// Rocamora, Agnes.

Fashioning the City : Paris, Fashion and the Media.

I.B.Tauris, 2009, p.126-55.

32// Solnit 2000, 200. Also see Rocamora 2009, 97 and 143; Steele, 1998, 68-73 as cited in Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

33// Blanche Lochmann cites Blazac’s Autre étude de femme. Blanche Lochmann, ‘L’Art de lever le pied: de la Théorie de la démarche au défilé’, Musée Galliera 2006, 148.

ΜΕΡΟΣ

των οποίων περιλάμβανε χειρονομίες ενώ η δεύτερη ήταν γυναίκες κομπάρσοι, τις οποίες προσλάμβαναν σε παραστάσεις μπαλέτου ή σε ορισμένα café, απλά για να περπατούν στη σκηνή ή ανάμεσα στα τραπέζια και στους θαμώνες «φορώντας προκλητικά κοστούμια και υπερ-πλουμιστά καπέλα», όπως ανακάλεσε η ηθοποιός Mistinguett στα απομνημονεύματά της.35 Αυτή η marcheuse δεν ήταν καν rat [αρουραίος] όπως αποκαλούσαν τα εκπαιδευόμενα μέλη του corps de ballet [χορού].36 Αυτές οι γυναίκες προσλαμβάνονταν για να κάνουν, ουσιαστικά, τίποτα: να εμφανιστούν στη σκηνή, να κάνουν χειρονομίες και να βαδίσουν. Όπως περιέγραψε o Georges d’ Avenel, οι extras [les figurantes] είχαν πολλά κοινά με τα mannequins: ήταν μια μικτή ράτσα που έπρεπε να μπορεί να χωρέσει σε όλους τους τύπους παπουτσιών και περουκών και να έχει «άνεση τρόπων και μια σιγουριά στο περπάτημα» αλλά επίσης να είναι αναγκαία παθητική και να μην διαφοροποιείται, με σκοπό να εκτελέσει τις ρυθμισμένες της κινήσεις. Οι χορεύτριες [corps de ballet ] στην Opéra θεωρούνταν ιδιαίτερα ευπροσάρμοστες στο la figuration, μιας και ήταν «υπάκουα υποκείμενα, ικανά να φορούν ρούχα με κομψότητα».37

34// Avenel 1902, 7980. Όπως τα κορίτσια του μπαλέτου της Opéra και τα κορίτσια του χορού και οι ακροβάτες του Châtelet Theatre, τα πρώτα mannequins παρέμειναν σε μεγάλο βαθμό αόρατα έξω από τα όρια του οίκου μόδας. Για 30 χρόνια, οι περισσότερες δεν ήταν αναγνωρισμένες με όνομα από τον τύπο, όπου συνέχισαν να αποκαλούνται figurantes μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920: γυναίκες που εμφανίζονται .158: E.g., Robert de Bauplan ‘Après la grève des cousettes: dans les coulisses de la grande couture’, L’ Illustration, 19 May 1923, Reprinted in L’ Illustration:Journal Universel 1987, 139. Κάτι στο παράδοξο των fashion models εγκλωβίζεται/ αποτυπώνεται στον όρο που επικαλείται στην περιγραφή του Villiers για την πρώτη εμφάνιση της Hadaly, το θηλυκό ανδροειδές και τελειοποιημένη γυναίκα. Το αδροειδές αποτελεί αντίγραφο αληθινής γυναίκας αλλά που στη συνέχεια υπέστη βελτιώσεις. Όπως έρχεται η Hadaly στη ζωή τρέμει από πάνω μέχρι κάτω: “έγινε για μια ακόμη φορά μια οπτασία, το φάντασμα επανεμφάνισε τον εαυτό του”. Villiers 1993, 242.

35// Mistinguett 1954, p.19.

36// Barrière 1889, p. 244.

37// Avenel 1902, p.279-81.

Με τον τρόπο αυτό, το mannequin, διατηρώντας την παθητικότητα, πειθαρχία και κομψότητα των figurantes του θεάτρου και το μυστήριο και ένταση παρουσίας της passante στους δρόμους του Παρισιού, διεκδίκησε τη θέση της στους Οίκους Μόδας ως η νέα επαγγελματίας του 20ου αιώνα προτείνοντας τον τρόπο ύπαρξής της και στη συνέχεια καθιερώνοντάς τον ως τη νέα συνήθεια και επέκταση της οικολογίας. Το ρούχο εν κινήσει και ο σχεδιαστής του αποτέλεσαν τον πυρήνα του ανερχόμενου οργανωμένου συστήματος της μόδας με την εκμετάλλευση του mannequin και της δύναμής του στον δημόσιο χώρο, τοποθετώντας τη τόσο εκτός αλλά όλο και περισσότερο εντός των Οίκων με τη δημιουργία των πρώτων οργανωμένων επιδείξεων των νέων συλλογών, σε μεγαλύτερο και επιλεγμένο κοινό.

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

ΠΡΩΤΟ

[16] Constantin Guys ΑΠΌ ΤΟ FASHION MODELLING ΣΤΙΣ ΠΡΩΤΕΣ ΕΠΙΔΕΙΞΕΙΣ ΜΟΔΑΣ

ΜΕΡΟΣ

[17] Εκθεσιακοί χώροι στον Οίκο Félix με ρούχα φορεμένα σε κούκλες. ‘Lady’s Realm’, November 1900. London. Central Sain Martins College of Arts and Design Library.

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

ΠΡΩΤΟ

[18] Το ίδιο άρθρο ‘Lady’s Realm’ του Νοεμβρίου 1900 έδειξε επίσης τα παραπάνω ζωντανά mannequins να φορούν toilettes de visite στο Maison Félix, ένας από τους σχεδιαστές που διέθεταν «ένα ιδιαίτερα καλό προσωπικό ζωντανών μοντέλων, ψηλών, νέων, με χάρη και άψογες σιλουέτες, οι οποίες όχι μόνο ξέρουν πως να φορούν καλά ένα φόρεμα αλλά και πως να κινούνται με ευκολία και κομψότητα», σχολίασε το περιοδικό. «Μία συγκεκριμένη τάξη γυναικών των οποίων το επάγγελμα είναι να ντύνονται ξεχωριστά».

ΑΠΌ ΤΟ FASHION MODELLING ΣΤΙΣ ΠΡΩΤΕΣ ΕΠΙΔΕΙΞΕΙΣ ΜΟΔΑΣ

ΜΕΡΟΣ

[19] Η υποκόμισσα κάθεται και παρατηρεί τρία mannequins να παρουσιάζουν το jersey parisien, μαζί και οι πωλήτριες του Οίκου Le Roy. ‘L’Art et la mode’, 1885.

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

ΠΡΩΤΟ

[20] Ζωντανό mannequin παρουσιάζει το jersey parisien σε μία υποκόμμισα στον Οίκο Le Roy. ‘L’Art et la mode’, 1885.

ΑΠΌ ΤΟ FASHION MODELLING ΣΤΙΣ ΠΡΩΤΕΣ ΕΠΙΔΕΙΞΕΙΣ ΜΟΔΑΣ

ΜΕΡΟΣ

[21] Το 1913 το περιοδικό L’ Illustration χρησιμοποιήσε αυτή τη γραμμή των mannequins του Οίκου Doucet σε ένα άρθρο τριών σελίδων αφιερωμένο στο mannequin σαν τυπική φιγούρα του Παρισιού, την τελευταία προσθήκη στις διάσημες εργαζόμενες γυναίκες της μόδας. ‘Figures parisiennes: le mannequin’, L’ Illustration, 27 December 1913.

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

ΠΡΩΤΟ

ΑΠΌ ΤΟ FASHION MODELLING ΣΤΙΣ ΠΡΩΤΕΣ ΕΠΙΔΕΙΞΕΙΣ ΜΟΔΑΣ

ΠΕΝΤΕ Ο θεσμός του fashion show αποτελεί ένα σχετικά μοντέρνο φαινόμενο μιας και έκανε την εμφάνισή του σταδιακά, λίγο περισσότερο από εκατό χρόνια πριν, ενώ η ιστορία της δυτικής μόδας μετρά επτά αιώνες. Με ισχυρό κέντρο την πόλη του Παρισιού, οι Οίκοι Μόδας είχαν αναπτύξει, κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ένα σύστημα υψηλής ραπτικής με παγκόσμια εμπορικά δίκτυα και σχέσεις σε Ευρώπη και Αμερική. Παράλληλα με τη δημιουργία υψηλής ποιότητας ρούχων [haute couture] για τους αριστοκράτες και για μεμονωμένους πελάτες γενικότερα, οι Οίκοι διατηρούσαν επαγγελματικές σχέσεις και με κατασκευαστές και εμπόρους χονδρικής σε όλα τα επίπεδα της αγοράς εντός και εκτός Γαλλίας. Η συνθήκη αυτή αναπτύχθηκε διότι σαν εξαγωγικό εμπόριο, το εμπόριο του γαλλικού ενδύματος δεν ήταν συνηθισμένο: δεν πωλούνταν κομμάτια χονδρικής αλλά σχέδια, στη μορφή μοντέλου ενδύματος [model] καθώς και τα δικαιώματα αναπαραγωγής του. Τα fashion shows, μετά την εμφάνιση και καθιέρωσή τους, αποτέλεσαν σημαντικό κομμάτι αυτής της διαδικασίας και υιοθετήθηκαν από τους Οίκους Μόδας, τόσο για τη διευκόλυνση των εμπορικών αγοραστών όσο και γι’ αυτήν των μεμονωμένων πελατών, με σκοπό τη διάδοση

ΜΕΡΟΣ

και παρουσίαση των νέων τάσεων και καινοτομιών. Πραγματοποίησαν την εμφάνισή τους σε μια περίοδο κατά την οποία το σύστημα υψηλής ραπτικής διαρκώς επεκτεινόταν. Το 1850 υπήρχαν 158 μόδιστροι στο Παρίσι, το 1863, 494, το 1870, 700, ενώ μεταξύ του 1872 και του 1900 ο αριθμός αυτός αυξήθηκε στους 1700.38 Το 1902, το 63% των πωλήσεων υψηλής ραπτικής ήταν από αγοραστές στην Αμερική καθώς και από πολλούς αγοραστές καθημερινής ένδυσης, και προορίζονταν εξολοκλήρου για εξαγωγή.39 Όσον αφορά στη δομή και οργάνωση, οι μεγαλύτεροι Oίκοι σημείωσαν σημαντικές αλλαγές κατά τη διάρκεια δύο περιόδων, αρχικά τη δεκαετία του 1850 και στη συνέχεια μεταξύ 1880 και 1900.40 Ήταν σαν μέρος του δεύτερου κύματος γραφειοκρατικής αναδιοργάνωσης των Οίκων, τη δεκαετία του 1890, όταν το fashion modelling που προηγήθηκε του fashion show καθιερώθηκε σε ευρεία βάση, προς όφελος των υπερατλαντικών εμπορικών αγοραστών. Η έντονη παρουσία και σημασία του fashion modelling μπορεί να συλληφθεί από τον αριθμό ζωντανών μοντέλων που φωτογραφήθηκαν σε περισσότερους από 40 οίκους, μεταξύ 1897 και 1899, φωτογραφίες που βρίσκονται πλέον σε

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

λεύκωμα του μουσείου Galliera στο Παρίσι.41 Προς το 1900, το fashion show όπως είναι γνωστό σήμερα ξεκίνησε να στήνεται• ένα πολύ πιο θεατρικό γεγονός από το απλό fashion modelling. Κατά το 1910 είχε καθιερωθεί ως πρακτική. Τα πρώτα fashion shows, στην ευρύτερη δυναμική τους, αποτέλεσαν «συνδυασμό εμπορίου και πολιτισμικού δρώμενου, Γαλλίας και Αμερικής, παραγωγής και κατανάλωσης στη μοντέρνα περιόδο. Οι υποκείμενες θεματικές συμπεριλάμβαναν τη σύνδεση κίνησης που χαρακτηρίζει την εποχή του μοντερνισμού με το θέαμα της γυναίκας».42 Τα fashion show αποτελούσαν τότε, όπως και τώρα, μια αναγκαία μορφή προώθησης του αγαθού και παρόλο που έχουν υποστεί αλλαγές, ανά τις δεκαετίες, όπως και η ίδια η βιομηχανία της μόδας, διατηρούν ακόμα και σήμερα τα αναγκαία και σημαντικά χαρακτηριστικά που είχαν καθιερωθεί κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Κατά τη διάρκεια της πρώτης δεκαετίας του 20ου αιώνα, στηριζόμενοι στη διεθνή φήμη και ασφαλείς υπό την υποστήριξη μιας πλούσιας και χαλαρών ρυθμών πελατείας, οι μόδιστροι του Παρισιού εξέλιξαν τη θεαματική διάσταση της επιχείρησής τους. Κατά το 1910, οι επιδείξεις πραγματοποιούνταν προκαθορισμένες ώρες σε όλους τους μεγάλους Oίκους Mόδας. Ανέπτυξαν ένα σύστημα πρωτόκολλων μιμούμενοι τις κοινωνικές συγκεντρώσεις της αφρόκρεμας, προωθώντας μια αίσθηση αποκλειστικότητας, ακόμα κι αν στην πραγματικότητα αποτελούσαν εμπορικά δρώμενα. Η είσοδος απαιτούσε πρόσκληση, συνήθως χειρόγραφη, αν και ορισμένοι μόδιστροι ξεκίνησαν σταδιακά να χρησιμοποιούν κάρτες με χάραξη, όπως στις κατ’ οίκον ιδιωτικές γιορτές, στοχεύοντας και πάλι στην ενσωμάτωση στην πολυτελή ζωή των πελατών τους. Ο καθένας ο οποίος πραγματοποιούσε 38// White, Mesdames, n.e., p.31 and Avenel. 1902, p.71 προσπάθειες εισόδου δίχως πρόσκληση as cited in Evans, Caroline. αντιμετωπιζόταν με ιδιαίτερη υποψία.

The Mechanical Smile: Mod-

[22] Fashion show με κοινο στο φόντο. Gazette du Bon Genre, 1923.

Στις επιδείξεις αυτές, τα mannequins παρουσίαζαν τα κομμάτια στα σαλόνια του Οίκου, είτε σε ομάδες είτε μεμονωμένα η μία μετά την άλλη, είτε σε ιδιωτικούς πελάτες είτε σε ομάδες αγοραστών. Η πωλήτρια ή ο μόδιστρος αποτελούσαν τους οδηγούς, περιγράφοντας τα φορέματα στους πελάτες με ειδική σειρά, από τα πρωινά στα απογευματινά. Το μέγεθος του κοινού κυμαινόταν από λίγα άτομα σε μεγαλύτερες ομάδες πελατών λιγότερων των εκατό, γυναίκες και άνδρες. Μετά το 1911, ακολουθώντας την καινοτομία της Βρετανής σχεδιάστριας Lucile [Lucy Christiana, Lady Duff-Gordon], η

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.114.

39// Avenel. 1902, p.83 and 103 ibid.

40// Alexandre. 1902, p.54 ibid.

41// Anonymous photographer. Album of photographs of model gowns from Parisian couture houses, 1897/1898. Collection of Musee Galliera de la Mode de la Ville de Paris, 2004.658.1.

42// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.11-2.

ΜΕΡΟΣ

[23] Εγκαίνια στον Οίκο Jenny. Illustration για τη Vogue (America), 15 April 1923.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΜΕΡΟΣ

οποία σέρβιρε τσάι στις επιδείξεις της στο Παρίσι, οι Γάλλοι μόδιστροι ξεκίνησαν επίσης να προσφέρουν αναψυκτικά, τσάι και κεικ τα οποία μετατράπηκαν σε σαμπάνια και ορεκτικά [canapés].43 Από το 1911 ο ρόλος των mannequins στη γαλλική βιομηχανία απέκτησε μια πιο επίσημη βάση με την κατάργηση της Ένωσης Ραπτικής για τις Κυρίες [Chambre Syndicale de la Couture, des Confectionneurs et des Tailleurs pour Dames (1868)] και την αντικατάστασή της από την Ένωση Υψηλής Ραπτικής του Παρισιού [Chambre Syndicale de la Couture Parisienne], στις 14 Δεκεμβρίου του 1910.44 Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα η υψηλή ραπτική να καθιερωθεί ως αυτόνομο εμπόριο και να διακριθεί από την καθημερινή ένδυση [readyto-wear]. Η θέση της [status] οριζόταν από υπουργική απόφαση, κατά την οποία οι Οίκοι Μόδας έπρεπε να δημιουργούν αντίστοιχου επιπέδου κομμάτια, να απασχολούν το ελάχιστο 20 άτομα προσωπικό στα εργαστήρια, να παρουσιάζουν συλλογές 2 φορές τον χρόνο, άνοιξη και φθινώπορο, χρησιμοποιώντας το λιγότερο 75 κομμάτια που παρουσιάζονταν σε ζωντανά mannequins και να προσφέρουν τις συλλογές αυτές, το λιγότερο 45 φορές το χρόνο σε μεμονωμένους πελάτες. Αυτό το διάταγμα όρισε τις κύριες επιδείξεις των αγοραστών ως τις πλέον σημαντικές, οι οποίες πραγματοποιούνταν 2 φορές τον χρόνο, όπως είναι γνωστές σήμερα, και τοποθέτησε τις ελαφρώς διαφορετικές διαδικασίες των ιδιωτικών παρουσιάσεων, για τους μεμονωμένους πελάτες, σε πιο επίσημη βάση με την απαίτηση να επαναλαμβάνονται πολλές φορές τον χρόνο ξεχωριστά.45 Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα οι αγοραστές από την Αμερική ταξίδευαν στο Παρίσι δύο φορές το χρόνο για να αποκτήσουν δείγματα φορεμάτων τα οποία στη συνέχεια παρουσίαζαν σε εποχιακά εγκαίνια στην Αμερική, αλλά μόλις τον 20ο αιώνα οι δημοσιογράφοι μόδας ξεκίνησαν να αναφέρονται ανοιχτά στο διεθνές ημερολόγιο πρόγραμμα της μόδας. Στους Οίκους, η δουλειά πάνω στις καινούριες συλλογές ξεκινούσε τον Ιανουάριο και τον Ιούλιο• παρουσιάζονταν τον Φεβρουάριο και τον Αύγουστο, πρώτα σε αγοραστές από τις ΗΠΑ και στη συνέχεια σε εκείνους από την Ευρώπη και τη Νότια Αμερική. Τα φθινοπωρινά εγκαίνια όπως αποκαλούνταν, ξεκινούσαν στις 15 Αυγούστου και σε αντίθεση με τα σημερινά fashion shows, επαναλαμβάνονταν καθημερινά για 7-10 ημέρες. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1910 και 1920 οι ημερομηνίες των επιδείξεων σταδιακά μετακινήθηκαν στην 1η Φεβρουαρίου και στην 1η Αυγούστου.46

43// Free Lunches for Women Who View Fashions, Chicago Daily Tribune, 3 May 1914. Μετά τον πόλεμο οι ανέσεις αυτές προσφέρονταν και στον Τύπο.

44// Grumbach 2008, p.434.

45// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.32-3.

46// Ibid. ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

[24] Αυτό το fashion show του Οίκου Lucile στα κτήρια τoυ στο Παρίσι απεικονίστηκε στο “Le théâtre du grand couturier”, Femina, 15 December 1911.

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΜΕΡΟΣ

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

[25] “Scenes of modern hysteria”. Μια καρικατούρα ενός fashion show από το άλμπουμ του Sem Le Vrai et le fraud chic, 1914. Photograph Richard Humbert Smith.

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΜΕΡΟΣ

[26] Mannequins μετά την εργασία τους στον Οίκο Doucet. L’ Illustration.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

[27] Αντιπρόσωπος στο Drecoll το 1923. Η επικεφαλίδα/ επεξήγηση περιγράφει το φόρεμα το οποίο «παρουσιάστηκε με χάρη από ένα μαγευτικό μοντέλο σε μια αυστηρή αλλά εντυπωσιασμένη επιτροπή». Illustration by Woodruff, Vogue (America), 15 April 1923. Vogue; Condé Nast.

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΜΕΡΟΣ

[28] ασπρόμαυρα πλάνα από το Journal Gaumont των μοντελων της Lucile που επιδεικνυουν φορέματα και παλτό το 1914. Αυτά τα πλα΄να ίσως να τραβήχτηκαν σε κτήρια του παρισιού, διακοσμημένα από τη Liberty του Λονδίνου. Paris.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

[29] Αμερικάνοι αγοραστές στο Worth το 1923, σκιτσάρουν, κρατούν σημειώσεις και αποφασίζουν τι να αγοράσουν. Vogue( America), 15 April 1923.

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΜΕΡΟΣ

[30] τα εγκαίνια του Theatre Femina στα Ηλυσια Πεδια το 1907, με πολλούς διάσημους καλλιτέχνες, συγγραφείς, ηθοποιούς και άτομα με επιρροή στο κοινό, συμπεριλαμβανομένων των Henry James και Edith Wharton. Το δωμάτιο είχε κινούμενο πάτωμα που μπορούσε να προσκλίνει από τη σκηνή προς το επίπεδο του δωματίου. Femina, 15 April 1907.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

[31] Χειμερινό fashion show σε παγοδρόμιο στις Champs-Élysées, 1925. Τα mannequins παρουσίασαν αθλητική ένδυση υψηλής ραπτικής από τον Redfern, Philippe & Gaston, Jean Magnin, Lanvin, Martial & Armand σε κόκκινο χαλί πάνω στον πάγο. Femina, January 1925.

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΜΕΡΟΣ

[32] Ένα mannequin σε φόρεμα με χρυσό ύφασμα στη Drecoll, φωτογραφήθηκε το 1924 από τον Adolf de Meyer. Harpers Bazar, October 1924.

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΕΠΙΔΕΙΞΕΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΠΡΩΤΟ

Οδηγός αγοραστών ενός Νεοϋορκέζικου καταστήματος στα fashion shows του Παρισιού για την συλλογή της άνοιξης του 1928, που πραγματοποιήθηκε μετά τον Ιανουάριο.

[33] Η πρώτη ανοιχτή σελίδα δίνει μια αίσθηση του αριθμού των shows που οι αγοραστές θα επισκέπτονταν καθημερινά, καθώς και τον μεγάλο αριθμό των οίκων, πολλοί από τους οποίους άγνωστοι σήμερα, που παρουσιάζονταν στους αγοραστές άλλων ηπείρων. [34] H δεύτερη σελίδα δείχνει πώς οι πιο σημαντικοί Οίκοι όπως oι Chanel και Patou εμφανίστηκαν προς το τέλος των συλλογών στις αρχές του Φεβρουαρίου.

ΠΑΓΙΩΣΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΥΝΗΘΕΙΑΣ ΚΑΙ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ FASHION SHOW

ΕΞΙ

ΜΕΡΟΣ

Το fashion modelling καθιερώθηκε σε μεγάλο βαθμό μετά το 1870 και στις αρχές του 20ου αιώνα σχηματίστηκε το θεατρικό φαινόμενο του fashion show. Εμφανίστηκαν εντός των οίκων με το μεγαλύτερο εξαγωγικό εμπόριο, όπως ο Οίκος Paquin, ο οποίος στα τέλη της δεκαετίας 1890 ξεκίνησε να οργανώνει show στα σαλόνια του σε προκαθοριμένες ώρες. Μερικοί από τους πιο γνωστούς οίκους της εποχής ήταν οι εξής: Doucet, Worth, Félix, Fred, Redfern, Wallès, Laferrière, Francis, Martial et Armard, Beer and Jenny σε πολλούς από τους οποίους εμφανίστηκαν σκηνές παρουσίασης από την αρχή. Στον Redfern, τα mannequins παρουσίαζαν εντυπωσιακές τουαλέτες στους πελάτες, σε τεράστιες αίθουσες με απαλά χαλιά, όπως αναφέρθηκε στο περιοδικό Femina to 1901.47 Οι Redfern, Paquin και Beer είχαν δωμάτια δοκιμής και εφαρμογής ενδυμάτων γεμάτα καθρέπτες, εξοπλισμένα με ηλεκτρισμό για τη δοκιμή κοστουμιών παραστάσεων. Ο Worth, το 1860 είχε ένα salon de lumière, έντονα φωτισμένο με λάμπες υγραερίου, με ζωηρές, κινούμενες σκιές να σχηματίζονται όπου οι πελάτες μπορούσαν να δοκιμάσουν τις τουαλέτες για χορούς περικυκλωμένες από καθρέπτες σε κάθε τοίχο.48 Οι Beer και Paquin ήταν εξοπλισμένοι με σκηνές επίδειξης, μια καινοτομία της Lucile που αποτέλεσε στοιχείο πολλών οίκων της Γαλλίας όπως και μερικών της Αμερικής. Στον οίκο της Paquin, υπήρχε ένα ευρύχωρο δωμάτιο, που το μισό αποτελούσε πλατφόρμα με επιδαπέδια φώτα σκηνής, καθώς επίσης και δυνατά ηλεκτρικά φώτα από τα πλάγια και από Marquise de Bal, ‘Une πάνω, ακριβώς όπως σε ένα θέατρο.49

47// Journée’, 125-8 as cited in ibid.

48// Saunders 1954, 110.

49// Evelyn M. Lang, ‘Great Parisian Dressmakers’, The Ladies’ Realm, February 1902, 620-25 as cited in Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 19001929. New Haven: Yale University Press, 2013.

50// Το στυλ Empire έκανε την εμφάνισή του στις αρχές του 19ου αιώνα και αποτέλεσε κίνημα της αρχιτεκτονική, του σχεδιασμό επίπλων, άλλων διακοσμητικών τεχνών και των visual arts. Αντιπροσώπευσε τη δεύτερη φάση του Νεοκλασσικισμού.

Την ώρα του show, οι τουαλέτες παρουσιάζονταν στον πρώτο όροφο, στο κύριο σαλόνι που με τη σειρά του οδηγούσε σε μία σουίτα 4-5 συνδεδεμένων δωματίων διαμέσω των οποίων περπατούσαν τα mannequins. Σε αντίθεση με τα παρασκήνια που ήταν μικρά και με απλά σε διακόσμηση, τα σαλόνια ήταν συχνά διακοσμημένα σε ύφος Louis XV ή XVI [πιο ελαφριά και αναπαυτικά έπιπλα με καμπύλες, συμμετρία και εξωτική ξυλεία/ μεταξύ baroque και νεοκλασσικισμού, πιο λιτός και καθαρός σχεδιασμός που αποφεύγει τον υπερβολικό διάκοσμο], ή πιο σπάνια

[35] Λεπτομέρεια χωλ του εσωτερικού χώρου του Οίκου Félix.

[36] Λεπτομέρεια του δωματίου των δεσποινίδων του Οίκου Félix. [ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

ΠΡΩΤΟ

σε ύφος Empire50. Τυπικά, τα λευκόχρυσα σαλόνια έφεραν ξύλινες επενδύσεις, καθρέπτες, παράθυρα με γυάλινα τζάμια. Η επίπλωση συμπεριλάμβανε επιχρυσωμένες καρέκλες οι οποίες παρέχονται ακόμα και τώρα στα μέλη του κοινού των fashion shows, ξύλινα τραπέζια με σκαλίσματα και διάκοσμο στις επιφάνειες, βελούδινα ανάκλυνδρα, αλλά δίχως έντονο διάκοσμο και εικόνες στους τοίχους και στον χώρο για να μην αποσπούν το βλέμμα και την προσοχή από τη συλλογή του σχεδιαστή. Κουρτίνες και χαλιά ήταν φτιαγμένα από ακριβά υφάσματα σε γήινες και ουδέτερες αποχρώσεις, όπως ανοιχτόχρωμο γκρι, για να μην συγκρούονται με τα χρώματα των φορεμάτων που παρουσιάζονταν. Οι εσωτερικές κουρτίνες μπορεί να ήταν από δαντέλα, φτιαγμένες ειδικά για τον κάθε Οίκο και το ύφος του.51 Αυτά τα στυλ διακόσμησης παρέμειναν αναλλοίωτα μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ακόμα κι όταν μοντερνιστές όπως η Patou εγκατέστησαν μοντέρνα εσωτερική διακόσμηση στους Οίκους. Σχεδόν όλοι οι Οίκοι του Παρισιού διατήρησαν το προπολεμικό τους ύφος: ανοιχτόχρωμα γκρι και χρυσά δωμάτια στον Οίκο Doeuillet, μπεζ και χρυσά δωμάτια με πολυθρόνες επενδυμένες με μπροκάρ για τους αγοραστές, στους Martial et Armand• και οι δύο Οίκοι βρίσκονταν στην πλατεία Vendôme.52 Οι μοντέρνοι εσωτερικοί χώροι των Vionnet, Louisboulanger και Chanel ήταν η μειονότητα. Βάσει των παραπάνω, γίνεται αντιληπτός ο τρόπος με τον οποίον οργανώθηκαν οι πρώτες επιδείξεις μόδας εντός των Οίκων. Οι σχεδιαστές, μιας και το κοινό τους συμπεριλάμβανε αριστοκράτες και μέλη του δυτικού τύπου, προέβησαν στην αναπαραγωγή χώρων αντάξιων αυτών των καλεσμένων τους. Τα ακριβά, φίνα υλικά καθώς και οι ανέσεις φαγητού, ποτού ή μουσικής αποτελούσαν συμπληρωματικές προσθήκες των νέων τους δημιουργιών που παρουσίαζαν με χάρη τα mannequins. Παρόλα αυτά, με το πέρασμα του χρόνου ο ίδιος ο χώρος διεξαγωγής αποτέλεσε αντικείμενο πειραματισμού και ευκαιρία παρουσίασης καινοτομιών και εν τέλη από συμπλήρωμα ή φόντο μετατράπηκε σε ισότιμη συνέχεια και στοιχείο μείζονος σημασίας της ολοκλήρωσης του σεναρίου. Πιο συγκεκριμένα, οι σχεδιαστές των Οίκων ξεκίνησαν χρησιμοποιούσαν θεατρικό εξοπλισμό, συμπεριλαμβανομένων των επαγγελματικών συστημάτων φωτισμού, προσεκτικά μελετημένη τοποθέτηση καθρεπτών και συχνά σκηνές. Στη χρήση εκθαμβωτικού φωτισμού για την παρουσίαση ρούχων στο περιβάλλον στο οποίο εμπρόκειτο να φορεθούν, πρωτοπόρησε ο Worth κατά τον 19ο αιώνα, όταν φορώντας τουαλέτες στα mannequins του, τα παρουσίαζε με τέτοια ένταση φωτισμού, πολύ διαφορετική από τη συνηθισμένη, για να αναπαράγει το αποτέλεσμα μιας σάλας χορού [ball room].53 Η σκηνή της ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΤΩΝ ΟΙΚΩΝ ΜΟΔΑΣ

[37] Λεπτομέρεια του κύριου σαλονιού του Οίκου Félix.

[38] Το 1908 η σκηνή του lucile στο Λονδίνο έδειχνε ενδιαφέρον σε σύγχρονους να απεικονίζονται στο Femina στη Γαλλία και στο Illustrated London News στο Ηνωμένο Βασίλειο. Femina, 1 September 1908.

51// A Paris Show of Fashions, Washington Post, 19 September 1909.

52// A Seat at the Paris Openings, Vogue America, 15 April 1923, p.39-49 as cited in Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 19001929. New Haven: Yale University Press, 2013.

53// Saunders 1954, p.110 and Grumbach 2008, p.17 as cited ibid.

ΜΕΡΟΣ

[39] Σχέδιο του Luis Sue για τη σκηνή modelling του Poiret, 1909.

[40] Λεπτομέρεια των σαλονιών του Οίκου Worth στο Παρίσι.

[ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

ΠΡΩΤΟ

[41] Όψη του Οίκου Worth στο Παρίσι.

ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΤΩΝ ΟΙΚΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΜΕΡΟΣ

[42] Παρουσίαση συλλογής του Paul Poiret στα σαλόνια της boutique στο Rond-Point Champs Elysées στο Παρίσι το 1925.

54// Maud, La Mode, La Rampe, 16 November 1916, p.12-3.

55// Roubaud 1928, p.163.

56// La Mode: création Melnotte-Simonin, 1927, ref. no.128150, Archives Françaises du Film, Paris as cited in Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

57// Histoire de l’industrie 1926, p.126. Επίσης στην Vogue France, 1 February 1924, και στο Lucien Lelong, La Renaissance de l’art française et des industries de luxe, June 1924, p.4.

Lucile στο Παρίσι ήταν εξοπλισμένη με φωτισμό, ο οποίος κατά τη διάρκεια των επιδείξεων ξαφνικά εναλλασσόνταν σε ζεστό, λαμπερό και πολύχρωμο, πράσινο του σμαραγδιού, μωβ του αμέθυστου, τη στιγμή που θα εμφανιζόταν το mannequin, σαν να είχε σκηνοθετηθεί από μάγο, σημείωσε ένας δημοσιογράφος.54 Γενικότερα όταν οι δημοσιογράφοι προχωρούσαν στις περιγραφές των shows, συχνά κατέφευγαν σε περιγραφές και χρήση μεταφορών μέσα από παραμύθια, ιστορίες φαντασμάτων, μαγικών κόσμων και των λεγόμενων féeries, ένα είδος παραστάσεων το οποίο είχε διαμορφωθεί από τον θαυματοποιό και σκηνοθέτη ταινιών Georges Méliès ο οποίος ειδικευόταν σε μαγικές μεταμορφώσεις σε ταινίες.55 Όπως η μαγεία επί σκηνής ή στις ταινίες, οι παραστάσεις μόδας είχαν τη δύναμη να αλλάξουν την εποχή ή και την ημέρα σε νύχτα και αντίστροφα. Το 1918 ο Melnotte-Si[ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

ΠΡΩΤΟ

[43] Το κύριο σαλόνι της Vionnet με τα mannequin να περιμένουν στο βάθος για να εμφανιστούν. ‘La Renaissance de l’art francaise et des industries de luxe’, June 1924.

[44] Το mannequin της Vionnet στον ίδιο χώρο. Harper’s Bazar, October 1927.

monin, προηγουμένως στον Οίκο Poiret, άνοιξε στο Παρίσι με μία αξιοσημείωτη πρωτοβουλία: εγκατέστησε μια μικρή σκηνή και ένα μικρό πάρκο, ούτως ώστε να παρουσιάζει τις συλλογές του με το απαιτούμενο σκηνικό και διακόσμηση: έτσι λοιπόν τον Ιανουάριο παρουσίασε τις καλοκαιρινές συλλογές του με καλοκαιρινή διακόσμηση και τον Ιούλιο τις χειμερινές με χειμερινή διακόσμηση αντίστοιχα.56 Το 1923 η Lelong εγκατέστησε μια ημικυκλική σκηνή παρουσίασης με φωτισμό ακριβείας λεπτού που μιμούνταν εφέ ηλιοφάνειας και νύχτας και απέσπασε μεγάλη δημοσιογραφική κάλυψη.57

[45] Λεπτομέρεια από επίδειξη του Jean Patou.

[46] Επίδειξη των mannequins της Lucile στον κήπο της, Hanover square, Λονδίνο, 1913. ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΤΩΝ ΟΙΚΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΜΕΡΟΣ

[47] Λεπτομέρεια της σκάλας του Οίκου Chanel στο Παρίσι, από την οποία κατέβαιναν τα mannequins στο κύριο σαλόνι της επίδειξης. 31 rue Cambon.

[ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

ΠΡΩΤΟ

[48] Η Coco Chanel στην ίδια σκάλα. Από το αρχείο της Coco Chanel, 1953. Λήψη του Robert Doisneau.

ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΤΩΝ ΟΙΚΩΝ ΜΟΔΑΣ

ΕΠΤΑ

ΜΕΡΟΣ

Εκτός από τη σχέση βαδίσματος-βλέμματος στο αστικό τοπίο, η κίνηση έρχεται να πραγματευτεί και μέσα από το ίδιο το σώμα της γυναίκας, σε άμεση σχέση με το ρούχο εν κινήσει. Πιο συγκεκριμένα, αυτή η εστίαση στην κίνηση είδε το σώμα της γυναίκας να απελευθερώνεται με τον καιρό. Ο Lochmann υποστηρίζει πως το τέλος του 19ου αιώνα βίωσε την εμφάνιση του σιδηροδρόμου, του αυτοκινήτου και του κινηματογράφου όπως επίσης και του fashion show και ότι «αυτή η επιτάχυνση του ανθρώπου και των αντικειμένων είναι μια πηγή αλλαγής της εικόνας του κόσμου».58 Αυτό παρατηρήθηκε μέσα από το έργο των σχεδιαστών ορισμένοι από τους οποίους άρχισαν να δίνουν έμφαση στην άνεση και κομψότητα του mannequin, προσφέροντας παράλληλα και τη δυνατότητα για όλο και πιο ζωηρή κίνηση καθώς και για άθληση. Για παράδειγμα, μία από τις πρώτες καινοτομίες του Charles Frederick Worth, ήταν ο τρόπος που μελετούσε και κατασκεύαζε το εσωτερικό γυναικείο κορμάκι κάτω από τα φορέματα, τα κοψίματα του οποίου καθώς και ο τρόπος εφαρμογής των υφασμάτων, ακολουθούσε τις πρωτεύουσες και σημαντικότερες κινήσεις του σώματος προς διευκόλυνσή τους.59 Τα mannequins, στις αρχές της δεκαετίας του 1880 αντί να ποζάρουν σε στατικά tableaux vivants, ήταν συνηθισμένες να δείχνουν τη μόδα σε κίνηση, σε μια δεκαετία στην οποία οι γυναίκες έδειχναν όλο και περισσότερο ενδιαφέρον σε αθλητικές δραστηριότητες και με την ανθρώπινη [και όχι μόνο] κίνηση να οδηγεί σε διάφορα πειράματα και εφευρέσεις σε επιστημονικά και καλλιτεχνικά πεδία. Πιθανότατα η πιο σημαντική συνεισφορά εικόνων ανθρώπων εν κινήσει ήρθε από τον επιστήμονα Etienne-Jules Marey και αποτελούσαν εικόνες [χρονοφωτογραφίες] ανδρών. Ο στόχος του ήταν να διαχωρίσει και να παγώσει διαδοχικές εικόνες κίνησης στην ίδια φωτογραφία και να εμφανίσει με τον τρόπο αυτό, το στοιχείο του χρόνου.60 Το 1881 εφήυρε ένα φωτογραφικό όπλο με το οποίο έβγαζε 12 φωτογραφίες το δευτερόλεπτο, ενώ στη συνέχεια σχεδίασε μια κάμερα πετυχαίνοντας πολλαπλές λήψεις σε μία φωτογραφική πλάκα. Ο 58// Lochmann, ‘L’ Art de lever’, 146.

Marey έστηνε τα πειράματά του σε έναν 59// Steiner 2010, 4. ειδικό σταθμό, στο Bois de Boulogne, 60// Braun 1992, 64 as cited τον οποίον αποκαλούσε Station Physin Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism iologique, σε κοντινή απόσταση από and the First Fashion Shows τα μοδάτα σημεία του ιπποδρόμου της in France and America 19001929. New Haven: Yale UniLongchamp, όπου η αριστοκρατεία και versity Press, 2013, p.23.

Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

[50] Bodies against time, Étienne-Jules Marey.

[51] Bodies against time, Étienne-Jules Marey.

[49] Γραμμή χορού της όπερας Panurge του Massenet, που πρωτοπαρουσιάστηκε στο Théâtre de la Gaîté, Paris, 25 April 1913.

τα πρωτοεμφανιζόμενα mannequins πραγματοποιούσαν τον μοδάτο περίπατο. Με τον τρόπο αυτό ο Marey διατύπωνε παράλληλα, με μία διαλεκτική σχέση με τα μοδάτα σημεία της δημόσιας ζωής, τη δική του θεωρία του βαδίσματος.61

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

61// Marey’s Station Physiologique ibid 70-76.

ΜΕΡΟΣ

[52] Το 1901 ο Étienne-Jules Marey κατασκεύασε μια μηχανή καπνού, αποτελούμενη από 58 γραμμές καπνού.

Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

Πραγματοποίησε διάφορα πειράματα πάνω στο πώς η κίνηση του αέρα επηρεαζόταν από αντικείμενα διαφορετικών σχημάτων. Φωτογραφίες του Étienne-Jules Marey.

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

[53] Eadweard Muybridge, Plate 593, Man Riding Cantering Horse from Animal Locomotion, 1887.

[54] Eadweard Muybridge Plates 58, 81, and 434, from Animal Locomotion, 1887.

[55] Eadweard Muybridge Plate 45. Walking, two models meeting, and partly turning, from Animal Locomotion, 1887.

Collotype, 47x59 cm. Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

«Αν αυτές οι εικόνες του εξορθολογισμένου γυναικείου σώματος στη σφαίρα αναψυχής αποτελούν το οπτικό ανάλογο του τρόπου με τον οποίο το εξορθολογισμένο σώμα του mannequin της μόδας πολλαπλασιάζεται σαν ένα ιδανικό πολυτελείας στους Οίκους Μόδας, τότε επίσης απαθανάτισαν τους τρόπους με τους οποίους τα σώματα των εργαζόμενων γυναικών γίνονταν όλο και πιο ρυθμισμένα το 1880 με τη μηχανοποίηση της εργοστασιακής εργασίας».62

Την ίδια εποχή με τον Marey, ο Eadweard Muybridge εξέλιξε τη δική του φωτογραφική μηχανή. Στο Animal Locomotion του 1887, παράλληλα με τις εντυπωσιακές φωτογραφίες αλόγων να καλπάζουν [για να δείξει πως σε κάποια στιγμή σηκώνουν ταυτόχρονα και τα τέσσερα πόδια], συμπεριέλαβε φωτογραφίες γυναικών και ανδρών εν κινήσει: να τρέχουν, να πηδούν, να ντύνονται, να χορεύουν, να πλένουν. Επίσης, σε μία φωτογραφική πλάκα, σκηνοθέτησε μια κοινωνική συνάντηση μεταξύ δύο μοδάτων γυναικών, σαν να διασταυρώνονται στον δρόμο. Χαιρετούν η μία την άλλη, δίχως να σταματούν. «Εδώ ο Muybridge έδρασε σαν σκηνογράφος του δημόσιου περπατήματος παρά σαν επιστήμονας ή οπτικός θεωρητικός της κίνησης όπως ο Marey».63 Η τυποποίηση του σώματος στο fashion show, πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, αντηχούσε τη σειριακή εικόνα του βαδίσματος, της άθλησης, του χορού και ήταν ανάλογη εκείνης που εξερευνούσε τη οπτικοποίηση της κίνησης στα πεδία της εργασίας και της τέχνης. Την οπτική εικόνα της εργασίας πραγματεύθηκε από το 1912 και μετά ο αμερικάνος μηχανικός παραγωγής Frank B. Gilbreth, του οποίου οι διαγραμματικές μελέτες οπτικοποίησαν τις εργασιακές διαδικασίες.64 Ο Sigfried Giedeon περιέγραψε τον Gilbreth ως διάδοχο του Marey λόγω του τρόπου με τον οποίο οι εικόνες του ξεκίνησαν «να απαθανατίζουν με απόλυτη ακρίβεια την περίπλοκη τροχιά της ανθρώπινης κίνησης…που κατέστησε ορατά τα στοιχεία αλλά και τη διαδρομή της».65 Στην τέχνη, καλλιτέχνες επίσης ξεκίνησαν να εικονοποιούν τον χρόνο και την κίνηση με τρόπους παρόμοιους με τα οπτικά μοτίβα του fashion show όπως ο Marcel Duchamp στο έργο που δημιούργησε το 1912 Nude Descending a Staircase, επηρεασμένος από τον Marey. Την ίδια εποχή ο Robert Delaunay παρουσίασε το έργο του La Ville de Paris στο οποίο πρωταγωνιστούσαν ψηλόλιγνες γυναίκες, των οποίων το παρουσιαστικό και η ισορροπημένη ευστάθεια θύμιζαν τις φιγούρες των mannequins. «Δημιουργεί στρώματα παράδοσης και καινοτομίας στο θρυμματισμένο και ταυτόχρονo πορτραίτο της πόλης του Παρισιού, από παλιά συνδεδεμένο με τη γαλλική μόδα και τα σύμβολά της, τον Πύργο του Eiffel, τον Σηκουάνα, και τη θελκτική Παριζιάνα».66

[56] Ο Frank Gilbreth και η γυναίκα του Lillian χρησιμοποίησαν time-lapse φωτογραφήσεις για να επιβεβαιώσουν τις μελέτες και φιλοσοφία τους πάνω στην απλοποίηση της εργασίας, τη σχέση της ανθρώπινης προσπάθειας με τον όγκο δουλειάς που αυτή η προσπάθεια παράγει.

Εκτός από την αποτύπωση της γαλλικής ατμόσφαιρας και κατ’ επέκταση του σώματος της μόδας, ο συγκεκριμένος πίνακας δημιουργούσε και μια αναλογία με πιο ειδικά χαρακτηριστικά της δεύτερης. Πιο συγκεκριμένα, το τριπλό σώμα θύμιζε τους τριπλούς καθρέπτες στους Οίκους Μόδας, των οποίων τα πολλαπλά είδωλα κέντρισαν το ενδιαφέρον και στο πεδίο της φωτογραφίας, που πέρα από την προσπάθεια αποτύπωσης της κίνησης σε μια εικόνα ή σε διαδοχικές, πειραματίστηκε και με τις διαφορετικές γωνίες του σώματος και της συμμετρίας των ειδώλων με τη χρήση του καθρέπτη. Με τον τρόπο αυτό προτείνεται μια κινηματογραφική ροή της κίνησης αντίστοιχη με εκείνη των Marey Muybridge Gilbreth. Από το 1910 και μετά, εκτός από τους Marcel Duchamp και Robert Delaunay, ασχολήθηκαν με την απεικόνιση της ταυτόχρονης δυναμικής κίνησης και η Sonia Delaunay, ο Georges Braque, ο Pablo Picasso και Ιταλοί Φουτουριστές όπως ο Gino Severini. Ο Ulrich Lehmann έχει σημειώσει ότι η ετυμολογία των γαλλικών λέξεων για τη μόδα και το μοντερνισμό, mode-modernité, είναι η ίδια.67 Αναμφίβολα, το mannequin προκάλεσε την περιέργεια, κίνησε το ενδιαφέρον και η αίσθηση της ανερχόμενης ύπαρξής της δίχασε την κοινωνία του 1900, καθιστώντας την μιας μορφής λογοτεχνικό θρύλο. Αλλά δεν ήταν τόσο ο ρόλος ή η εποχή, όσο οι τρόποι ύπαρξης τους οποίους πρότειναν, που οδήγησαν στον τόσο έντονο προβληματισμό της κοινωνίας.

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

62// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.24.

63// Ibid.

64// Ibid p. 46 65// Giedeon 1969, 25 και 79.

66// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.47.

67// Lehmann, Ulrich.Tigersprung: Fashion in Modernity, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 2000, p.5-19.

ΜΕΡΟΣ

[57] Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912. Oil on canvas, 147x89.2 cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

ΠΡΩΤΟ

[58] Robert Delaunay, La Ville de Paris, 1910-1912. Oil on canvas, 246x406 cm. Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

[59] Gino Severini, 1912, Dancer at Pigalle, oil and sequins on sculpted gesso on artist’s canvasboard, 69.2 x 49.8 cm, Baltimore Museum of Art.

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

Γίνεται λόγος, ουσιαστικά για θηλυκό και μοντερνισμό, μια άρρηκτη σύνδεση με αινιγματικές πτυχές, οι οποίες αποτέλεσαν πυρήνα σημαντικών έργων φιλοσόφων και κοινωνιολόγων όπως ο Charles Baudelaire και ο Benjamin Walter. Η Christine Buci-Glucksmann, τοποθετεί το θηλυκό στο μέσον των κύριων θεματικών του Benjamin περί αλληγορίας, εμπειρίας, μοντερνισμού και εμπορεύματος, ενώ ο Baudelaire αναγνωρίζει τη γυναίκα ως την αλληγορία του μοντερνισμού.68 «Για να είμαστε σίγουροι, το θέμα δεν πραγματεύται ποτέ κυριολεκτικά, αλλά αντιμετωπίζεται με έναν έμμεσο, αποστασματικό τρόπο, στο διάστημα μεταξύ σεναρίου και μεταφοράς. Αλλά περισσότερο από κάθε τι άλλο, στέκεται κάτω από τη γη, ενώνοντας τη φαντασία με τον υλιστικό σχηματισμό της ανασχηματισμένης ιστορίας με τη δική μας στιγμή - σαν έναν λαβύρινθο ο οποίος πρέπει να διασχισθεί ξανά».69

Το θέμα του θηλυκού αποτελεί το ακριβές σημείο στο οποίο οι δύο θεματικές του έργου του Benjamin τέμνονται: οι κοινωνιολογικοί προσδιορισμοί της ιστορίας [αστικοποίηση, βιομηχανοποίηση, κυριαρχία του φετιχισμού του εμπορεύματος] και η ιδέα του μοντερνισμού ως φαντασμαγορία και προοδευτική αισθητική. Οι νέες πτυχές του φανταστικού που έρχονται μπροστά με τον Baudelaire, προερχόμενες από τα γαλλικά ουτοπικά κινήματα του 19ου αιώνα, είναι το υλικό με το οποίο ο Benjamin επανασυνθέτει ένα ολόκληρο μοντέρνο καθεστώς του φανταστικού της γυναίκας.70 Ο προβληματισμός έγκειται ακριβώς σε αυτά τα διαφορετικά πρόσωπα της οικολογίας του 1900 και είναι τα αλλεπάλληλα επίπεδά της στα κενά των οποίων υπάρχει το mannequin, μία σύνθεση εννοιών και συμβόλων που εγκυβωτίζονται στο σώμα της γυναίκας, στην υλικότητα του θηλυκού, είτε λόγω του φόβου της εξέλιξής της είτε για τις ανάγκες μελέτης των σχέσεων στο πλαίσιο της κοινωνίας.

68// Buci-Glucksmann, Christine. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity. Sage Publications. 1994, p.93.

69// Ibid.

70// Ibid p.94.

71// Ibid.

«Η εικόνα που έχει χαραχθεί στο σώμα του flâneur, στην περαστική γυναίκα του Baudelaire, την οποία μόλις και προλαβαίνει κανείς να αντικρίσει μέσα από την καταχνιά της τοξικής μεγαλούπολης, είναι μερικές συγκεκριμένες περιπτώσεις που χαρακτηρίζουν τον μοντερνισμό ως τη λατρεία της εικόνας, την εκκοσμίκευση και ενσωμάτωση του φευγαλαίου και των αναπαραγωγίσιμων σωμάτων».71

[60] Μοδάτες γυναίκες φορούν Chanel suits, 1920.

Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

Το θηλυκό αποτελεί μία από αυτές τις πρωταρχικές ιστορικές μορφές του 19ου αιώνα, μια προέλευση μέσα στην οποία μια προϊστορία και μια μετα-ϊστορία, το αρχαίο και το μοντέρνο αρθρώνονται διαλεκτικά [βλ. υποκεφάλαιο 17, Tiger’s leap into the past//Labyrinth]. «Αυτό θα μπορούσε αναπόφευκτα να οδηγήσει σε ένα νέο ιστορικό καθεστώς κάτι το οποίο μπορεί να ιδωθεί ή δεν μπορεί, αυτού που μπορεί ή δεν μπορεί να εκπροσωπηθεί».72 Ο Baudelaire στο Painter of Modern Life εξελίσσει τον flâneur τον οποίο δημιούργησε, αναφέροντας πως τον έχει απελευθερώσει σε μια αναζήτηση της νεωτερικότητας. Καθιστά στόχο του να αποσπάσει από τη μόδα οποιοδήποτε στοιχείο ποίησης μπορεί να εμπεριέχει μέσα στην ιστορία, να διυλίσει το αιώνιο από το παροδικό.73 Η Valerie Steele σχολιάζει πως «Το δοκίμιο του Baudelaire Painter of Modern Life έχει υπάρξει εξαιρετικά ισχυρό σε επιρροή στην έμφασή του στη μόδα σαν καίρια πτυχή του μοντερνισμού και πως η ανάδυση της μοντέρνας μόδας [la mode] σχετίζεται στενά με την εμφάνιση του αστικού μοντερνισμού [la modernité]».74

[61] Chanel 1926 της Malaga Grenet

72// Ibid.

73// Baudelaire Charles. The Painter of Modern Life and other Essays. Translated and edited by Jonathan Mayne Phaidon Press, p.12.

74// Steele, Valerie. Paris Fashion: A Cultural History.

London: Bloomsbury Visual Arts, an Imprint of Bloomsbury Publishing Plc. 2017, p. 6.

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

[62] Le trottoir roulant , 1900 Paris World Fair. photographic print Published in: Neurdein frères and Maurice Baschet. Le panorama, Exposition universelle. Paris: Librairie d’Art Ludovic Baschet, 1900.

75// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 19001929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.29.

76// Hillel Schwartz, ‘Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century’, in Crary and Kwinter 1992, 88-9.

77// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.29. Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

Το 1900 στην Exposition Universelle στο Παρίσι, οι επισκέπτες είχαν την ευκαιρία να περιπλανηθούν σε κομμάτι της έκθεσης πάνω σε κινούμενο δάπεδο [trottoir roulant], αποτελούμενο από δύο παράλληλες πλατφόρμες που διέτρεχαν περιμετρικά την έκθεση, με 4 και 9 χιλιόμετρα/ ώρα. Οι ταχύτητες αυτές, σχολιάζει η Evans, είχαν άμεση αντιστοιχία με την αργή βόλτα και το γρήγορο περπάτημα, επίκληση στον ρυθμό των δύο αστικών τύπων του Baudelaire, τον χαλαρό flâneur και την βιαστική passante. Αντίθετα με την passante, οι ταξιδιώτες στις κινούμενες πλατφόρμες, έμοιαζαν σαν να γλυστρούν με μια μηχανική αρτιότητα, κατά μήκος του αστικού τοπίου, αναπαράγοντας έτσι το οπτικό αποτέλεσμα του ολισθηρού μηχανικού περπατήματος των mannequins του Παρισιού.75 Το κινούμενο δάπεδο ήταν μια από τις διάφορες μηχανικές εφευρέσεις της περιόδου μεταξύ 1870 και 1914 συμπεριλαμβανομένων της κυλιόμενης σκάλας, της κινηματογραφικής κάμερας, του προβολέα, του φωτογραφικού όπλου του Marey, του φωνογράφου, της ρόδας του λούνα πάρκ και του φερμουάρ, τα οποία «κατέστησαν δυνατή μια σημαντικά διαφορετική αίσθηση της φυσικής κίνησης».76 Το καθένα από αυτά εξομάλυνε το μοτίβο του ρυθμού δημιουργώντας μια φυσική ροή η οποία εξάλειψε τη διάκριση μεταξύ μεμονωμένων βημάτων, κινήσεων, καρέ και εικόνων, καλλιεργώντας μια νέα κινηματοσκόπηση που άλλαξε τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι κινούνταν, ασκούνταν, δρούσαν και λειτουργούσαν στον κόσμο. Αυτή η ισοδυναμία μεταξύ κινητικής, σωμάτων και μηχανών υπήρξε ισότιμα στο κινούμενο δάπεδο της Έκθεσης του 1900 και στις μηχανικές κινήσεις που ήταν η ειδικότητα των mannequins των Οίκων Μόδας.77 «Η λέξη Ford αποτελούσε όρο της βιομηχανίας της μόδας και η βιομηχανική της αισθητική υποδήλωνε μια συγκεκριμένη ματιά σειριακής επανάληψης που διευκρινίζει το πώς οι μηχανισμοί της μόδας μπορούν να σκεφτούν και να παράγουν ένα μιμητικό σώμα. Ήταν αυτή η συνθήκη που ήρθε να κυριαρχίσει στη σκηνογραφία του fashion show του 1920 και αποτέλεσε μια μορφή τυποποίησης και ορθολογισμού του μοντέρνου γυναικείου σώματος της μόδας».78

[63] [64] [65] Λεπτομέρειες του trottoir roulant στην Exposition Universelle στο Παρίσι, MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

Η ιδέα του σώματος ως μηχανή προήλθε από το L’Homme Machine του Julien Offray de La Mettrie [Γάλλος γιατρός και φιλόσοφος, και ένας από τους πρώτους Γάλλους υποστηρικτές του Διαφωτισμού] και επαναπροσδιορίστηκε με την εμφάνιση της επιστήμης του συμπεριφορισμού στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο John B. Watson αναφέρθηκε στο άτομο ως σώμα, στο σώμα ως μηχανή και στη μηχανή ως αυτοκίνητο. «Ας προσπαθήσουμε να σκεφτούμε τον άνθρωπο ως μία συναρμολογημένη οργανική μηχανή έτοιμη να τρέξει».78

«Κινείται μακρυά από την επίμονη υποκειμενικότητα προς το απρόσωπο στυλ που προωθούσε ο μοντερνισμός».82

«Κατά τις αρχές του 20ου αιώνα η βιολογία η ιατρική η ψυχολογία και η φιλοσοφία συμφωνούσαν στην υλικότητά τους: το σώμα είναι τα πάντα. Η μηχανική δομή του σώματος συμβάδιζε με τη μηχανοποίηση της κοινωνίας» και μετά την παραγωγή των πρώτων Model-T Fords το 1908 « το αυτοκίνητο μετασχηματίστηκε σκεπτόμενο το σώμα».79 «Μια καρυάτιδα του μοντερνισμού, ήταν τόσο διακοσμητική όσο και δομική, ένα κόσμημα που έφερε το βάρος του κεφαλαίου. Ένα νέο είδος εργαζόμενης γυναίκας, αποτελούσε φιγούρα φορτισμένη με ασάφεια και αντιφάσεις. […] σφηνομένη ανάμεσα στην επιχείρηση και στην ποίηση, ενσάρκωνε τόσο το ανθρώπινο κέρδος όσο και την αντιληπτή απώλεια του ανθρωπισμού που υποννοεί η ανώτερη οικονομολογία».80

Μέσα από την εξέλιξη της τεχνολογίας και την ανάπτυξη της μηχανικής στον βιομηχανικό κόσμο, η κίνηση αποτελεί σημείο κλειδί στην παράλληλη μελέτη της κινούμενης φιγούρας στο δημόσιο χώρο αλλά και στη γέννηση του mannequin, στο πλαίσιο του μοντερνισμού. Οι θέσεις αυτές βρήκαν το mannequin σε απόλυτη αντιστοιχία. Μέσα στο κλίμα γενικότερης αμφισβήτησης του ρόλου και της υπόστασής της, ακόμα και στην αίσθηση που άφηνε όταν εργαζόταν, οι μηχανικές της κινήσεις και το προγραμματισμένο της χαμόγελο καθιστούσαν ακόμα πιο δύσκολη την προσπάθεια του κοινού της να την αντιληφθεί, μιας και δεν ήταν ακόμα εκπαιδευμένο στον τρόπο ύπαρξής της.

78// Ibid.

79// John B. Watson, Behaviorism 1924 University of Chicago Press 1966, 49 and 269 quoted in Synott 1993, 28.

80// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013, p.258.

81// Ibid p. 245.

82// J. Brown 2009, p.1,5,7.

[66] Ο Dr. Fritz Kahn (1888-1968) ήταν παγκοσμίως γνωστός συγγραφέας που εικονοποιούσε τη μορφή και λειτουργία του ανθρώπινου σώματος με θεαματικές αναλογίες ανθρώπου-μηχανής. Εξερεύνησε την εσωτερική μηχανική του ανθρώπινου σώματος χρησιμοποιώντας μεταφορές της μοντέρνας βιομηχανικής ζωής.

«Αυτό το στοιχείο…αποξενώνει την εικόνα του σώματος από την ιδέα της ατομικής προσωπικότητας και συναισθήματος παραχωρώντας προνόμια στην κίνηση εις βάρος του συναισθήματος. Η καθαρή της κινητικότητα [του mannequin] την τοποθετεί στα όρια του οργανικού και του ανόργανου, του ανθρώπινου και του μηχανικού, του ζωντανού και του νεκρικού. Ήταν η ίδια της η κενότητα στην παρουσίαση που έθεσε το mannequin ως το παράδειγμα της νεωτερικής αίγλης [modernist glamour] στις αρχές του 20ου αιώνα».81 Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

Παρόλα αυτά, αξίζει να σημειωθεί πως μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο το πρόσωπο του fashion show ξεκίνησε σταδιακά να απελευθερώνεται. Σε αυτό συνετέλεσε και το ίδιο το αίσθημα ανακούφισης που ακολούθησε τον πόλεμο και ο πιο ανάλαφρος χαρακτήρας αποτέλεσε βαλβίδα αποσυμπίεσης τόσο της κοινωνίας όσο και της μόδας. Η αλλαγή αυτή σημειώθηκε στην πιο ανάλαφρη κίνηση των mannequins καθώς και στις άνετες ριχτές γραμμές των συλλογών.

Το 1929 η Thérèse Bonney έγραψε: «Η μοντέρνα διάθεση του Lelong είναι εμφανής όχι τόσο στον εσωτερικό χώρο που έχει φυλλάξει τα εγγενή χαρακτηριστικά σε μία εκλεπτυσμένη οργάνωση που δείχνει έναν συνδυασμό εκτελεστικής ικανότητας και προσωπικής αποδοτικότητας που θα μπορούσε να κάνει τον Lelong έναν πετυχημένο επιχειρηματία σε κάθε άλλο τομέα. Είναι η ψυχή της μοντέρνας επιχείρησης. Ήταν αυτός ο πρώτος που απάντησε στη γοητεία της διαφήμισης στο νέο πνεύμα την διαφήμιση που μειώνει την αξιοπρέπεια και την παράδοση προς όφελος της θεαματικής έλξης και κινητικής γραμμής. Διαφήμισε τον Οίκο του με όρους κίνησης αντί για παράδοσης».84

Πιο συγκεκριμένα, ο Lucien Lelong εισήγαγε μια νέα «κινητική γραμμή», δηλαδή ρούχα που προορίζονταν για ανθρώπους εν κινήσει, που βαδίζουν ζωηρά παρουσιάζοντας εκατό κομμάτια τον Αύγουστο του 1925. Ανακοίνωσε το νέο του σενάριο με ένα είδος μανιφέστου στη γαλλική Vogue επικαλούμενος τις πρακτικές του κινηματογράφου. Η ανακοίνωση ήταν καδραρισμένη από μια ταινία περιμετρικά με γυναίκες σε διάφορες δραστηριότητες: σε μοτοσυκλέτα, παίζοντας golf, πυροβολώντας, χορεύοντας. Η διαφήμιση έγραφε:

Ο Lucien Lelong λέει: Κατά τη μελέτη της κίνησης, το χαρακτηριστικό στοιχείο της σημερινής μας ύπαρξης, έχω καταλήξει σε μια νέα ιδέα για τη Μόδα.

[67] This is what occurs in our head when we see and say “Auto,” 1943. Dr. Fritz Kahn.

Φορώντας ρούχα τα οποία δεν δημιουργούνταν πάντα έχοντας υπόψιν την ενεργή της ζωή, η γυναίκα του σήμερα συχνά έχει έναν παγωμένο αέρα. Πιστεύω, επομένως, πως η πρώτη ανησυχία του σχεδιαστή πρέπει να είναι η δημιουργία ρούχων που είναι κατάλληλα γι αυτήν την κινούμενη ζωή. Ένα μοντέρνο ένδυμα πρέπει να εμπνέεται από δυναμισμό και να συλλαμβάνεται σύμφωνα με τις διάφορες κινήσεις κατά τις οποίες θα φορεθεί και στις οποίες πρέπει να προσφέρεται. Και θεωρώ πως αυτή η μελέτη της γραμμής και της κίνησης την οποία αποκαλώ κινηματογραφικό σχεδιασμό, συγκρίνοντάς την με την εξέλιξη μιας ταινίας αργής κίνησης είναι η μόνη σωστή για τη λογική δημιουργία ενός φορέματος κατάλληλου των χειρονομιών της μοντέρνας ζωής. Έχω εφαρμόσει αυτές τις αρχές στην καινούρια μου συλλογή και έχω πολλαπλασιάσει τις προσπάθειές μου να διοχετεύσω στα μοντέλα μου τον χαρακτηριστικό δυναμισμό της εποχής. Η την

χειμερινή πρώτη

συλλογή εβδομάδα

θα του

παρουσιαστεί Αυγούστου.83

[68] Mannequins με το Citroen 5CV στα ταυτόχρονα σχέδια [simultanious designs] της Sonia Delaunay (1925) L & M SERVICES B.V. The Hague 20120308.

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

83// ‘La Mode qui vient’, subtitled ‘Vogue prévoit pour l’hiver une silhouette mouvante aux lignes onduleuses’, Vogue France, 10, October 1925, p.3.

84// Bonney 1929, p. 16-17.

ΜΕΡΟΣ

[69] Η ανακοίνωση του Lucien Lelong για την καινούρια του χειμερινή συλλογή για το 1925. Η Κινητική Συλλογή [kinetic line]. Vogue France, August 1925.

Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΠΡΩΤΟ

MANNEQUIN, ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

[70] Nude Descending Staircase. Gjon Mili, 1949. Howard Greenberg Gallery. Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

[71] Μία répétition générale του Οίκου Patou, μία επίδειξη Τύπου σαν ιδιωτικό πάρτυ το απόγευμα πριν τα επίσημα εγκαίνια. Vogue (America), 15 April, 1923.

ΔΕΥΤΕΡΟ

Η ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ‘20s - ‘70s ΕΙΣΑΓΩΓΗ PARIS AND THE AMERICAS ΤΟ ΝΕΟ ΚΟΙΝΟ ΤΟ ΝΕΟ ΣΩΜΑ

ΟΚΤΩ

ΜΕΡΟΣ

ΣΤΟ ΠΛΑΊΣΙΟ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ ΤΟΥ 1900, ΜΕ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΉ ΤΟ ΡΟΎΧΟ ΕΝ ΚΙΝΉΣΕΙ ΚΑΙ ΤΟΝ ΣΧΕΔΙΑΣΤΉ ΤΟΥ, ΌΠΩΣ ΟΡΊΣΤΗΚΕ Η ΠΕΡΊΟΔΟΣ ΜΕΤΑΞΎ 1850 ΚΑΙ 1920, ΜΕΛΕΤΆΤΑΙ ΣΕ ΑΥΤΉΝ ΤΗΝ ΕΠΌΜΕΝΗ ΕΝΌΤΗΤΑ Η ΠΡΟΈΝΤΑΣΗ ΤΩΝ ΟΡΊΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣ ΣΧΗΜΑΤΙΣΜΌ ΜΙΑΣ ΝΈΑΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ, ΤΟ ΠΏΣ ΟΡΊΣΤΗΚΕ Ο ΤΡΌΠΟΣ ΎΠΑΡΞΉΣ ΤΗΣ, ΚΑΘΏΣ ΚΑΙ ΟΙ ΝΈΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΈΣ ΤΗΣ. Η ΝΈΑ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑ ΚΑΛΎΠΤΕΙ ΤΗΝ ΠΕΡΊΟΔΟ ΜΕΤΑΞΎ 1920-1980, ΔΙΑΤΗΡΏΝΤΑΣ ΚΟΙΝΌ ΠΑΡΟΝΟΜΑΣΤΉ ΤΟΝ ΧΏΡΟ ΔΙΕΞΑΓΩΓΉΣ ΤΩΝ ΕΠΙΔΕΊΞΕΩΝ ΜΌΔΑΣ, ΟΙ ΟΠΟΊΕΣ ΟΡΓΑΝΏΘΗΚΑΝ ΚΑΙ ΠΑΓΙΏΘΗΚΑΝ ΑΠΌ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΗ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑ ΤΟΥ 1900, ΜΕ ΤΗΝ ΊΔΡΥΣΗ ΤΟΥ CHAMBRE SYNDICALE ΤΟΝ ΔΕΚΈΜΒΡΙΟ ΤΟΥ 1910. ΕΊΝΑΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΌ, ΟΙ ΕΠΙΜΈΡΟΥΣ ΕΝΌΤΗΤΕΣ ΝΑ ΜΗΝ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΤΟΎΝ ΣΑΝ ΑΥΣΤΗΡΈΣ ΟΡΙΟΘΕΤΉΣΕΙΣ ΧΡΌΝΟΥ, ΜΙΑΣ ΚΑΙ ΟΥΣΙΑΣΤΙΚΆ ΔΕΝ ΥΠΆΡΧΟΥΝ ΑΚΡΙΒΉ ΣΗΜΕΊΑ ΈΝΑΡΞΗΣ ΚΑΙ ΛΉΞΗΣ, ΑΛΛΆ ΠΡΌΚΕΙΤΑΙ ΓΙΑ ΈΝΑ ΣΎΣΤΗΜΑ ΣΕ ΔΙΑΡΚΉ ΕΞΈΛΙΞΗ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΊΗΣΗ. ΜΈΣΑ ΣΕ ΑΥΤΌ ΤΟ ΣΎΣΤΗΜΑ ΈΧΟΥΝ ΔΙΑΚΡΙΘΕΊ ΕΠΙΜΈΡΟΥΣ ΜΙΚΡΟΣΥΣΤΉΜΑΤΑ, ΤΑ ΟΠΟΊΑ ΕΜΦΑΝΊΖΟΥΝ ΈΝΑΝ ΟΡΙΣΜΈΝΟ ΤΡΌΠΟ ΎΠΑΡΞΗΣ ΚΑΙ ΕΚΕΊ ΑΚΡΙΒΏΣ ΈΓΚΕΙΤΑΙ Η ΈΜΦΑΣΗ ΣΕ ΑΥΤΆ ΩΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑ. Η ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΊΑ ΜΕΛΈΤΗΣ ΤΗΣ ΝΈΑΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ, ΒΑΣΊΖΕΤΑΙ ΑΡΧΙΚΆ ΣΤΙΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΈΣ ΣΧΈΣΕΙΣ ΜΕΤΑΞΎ ΤΩΝ ΟΊΚΩΝ ΥΨΗΛΉΣ ΡΑΠΤΙΚΉΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΎ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΑΖΙΚΉΣ ΠΑΡΑΓΩΓΉΣ ΣΤΙΣ ΗΠΑ, ΕΝΏ ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΑΥΤΉΝ ΤΗΝ ΚΑΤΑΓΡΑΦΉ ΠΡΟΚΎΠΤΕΙ Η ΑΛΛΑΓΉ ΤΟΥ ΠΡΟΣΏΠΟΥ Η ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ

ΔΕΥΤΕΡΟ

ΤΗΣ ΕΠΊΔΕΙΞΗΣ ΜΌΔΑΣ ΚΑΙ Η ΜΕΤΑΤΡΟΠΉ ΤΗΣ ΣΕ FASHION SHOW. ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΗ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΈΝΗ ΑΝΆΛΥΣΗ ΔΊΝΕΤΑΙ ΙΔΙΑΊΤΕΡΗ ΒΑΡΎΤΗΤΑ ΣΤΟΥΣ ΕΠΙΜΈΡΟΥΣ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΈΣ ΠΟΥ ΣΥΝΘΈΤΟΥΝ ΤΟ ΝΈΟ FASHION SHOW, ΌΠΩΣ Ο ΣΚΟΠΌΣ ΠΟΥ ΕΞΥΠΗΡΕΤΟΎΝ, ΟΙ ΤΟΠΟΘΕΣΊΕΣ ΤΟΥΣ ΚΑΙ Η ΧΡΟΝΙΚΉ ΤΟΥΣ ΔΙΆΡΚΕΙΑ, ΚΑΘΏΣ ΚΑΙ ΟΙ ΝΈΕΣ ΙΔΙΌΤΗΤΕΣ ΑΥΤΟΎ ΤΟΥ ΡΟΎΧΟΥ ΕΝ ΚΙΝΉΣΕΙ, ΤΟ ΟΠΟΊΟ ΠΛΈΟΝ ΑΠΟΚΤΆ ΣΆΡΚΑ ΚΑΙ ΟΣΤΆ, ΣΤΟ ΣΏΜΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΙΔΈΑ ΤΗΣ ΓΥΝΑΊΚΑΣ. ΤΟ ΊΔΙΟ ΤΟ MANNEQUIN, ΑΠΌ ΤΑ ΤΈΛΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΏΝΑ, ΑΠΟΤΈΛΕΣΕ ΥΠΟΚΕΊΜΕΝΟ ΙΔΙΑΊΤΕΡΟΥ ΕΝΔΙΑΦΈΡΟΝΤΟΣ, ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΆ ΤΟΥ ΟΠΟΊΟΥ ΚΈΝΤΡΙΣΑΝ ΤΟ ΕΝΔΙΑΦΈΡΟΝ ΘΕΩΡΗΤΙΚΏΝ, ΠΡΟΚΕΙΜΈΝΟΥ ΝΑ ΕΞΑΚΡΙΒΩΘΟΎΝ ΣΕ ΈΝΑ ΓΕΝΙΚΌΤΕΡΟ ΠΛΑΊΣΙΟ ΠΟΛΙΤΙΚΉΣ, ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΊΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΊΑΣ. ΓΙΑ ΆΛΛΟΥΣ ΑΠΟΤΈΛΕΣΕ ΤΗ ΝΈΑ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΊΑ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΏΝΑ, Ή ΥΒΡΊΔΙΟ ΜΕΤΑΞΎ ΕΡΓΑΛΕΊΟΥ ΚΑΙ ΕΙΔΏΛΟΥ, Ή ΚΟΙΝΩΝΙΚΏΝ ΤΆΞΕΩΝ, ΜΙΑΣ ΚΑΙ ΠΡΟΕΡΧΌΜΕΝΗ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΡΓΑΤΙΚΉ, Η ΙΔΈΑ ΤΗΣ ΜΠΟΡΟΎΣΕ ΑΚΌΜΑ ΝΑ ΥΠΕΡΒΕΊ ΤΗΝ ΑΡΙΣΤΟΚΡΑΤΕΊΑ ΣΕ ΧΆΡΗ, ΜΈΣΑ ΣΤΗΝ ΑΝΩΝΥΜΊΑ ΤΗΣ, ΓΙΑ ΆΛΛΟΥΣ ΑΠΟΤΈΛΕΣΕ ΤΗΝ ΕΜΠΟΡΕΥΜΑΤΟΠΟΊΗΣΗ ΤΟΥ ΣΏΜΑΤΟΣ ΙΣΟΡΡΟΠΏΝΤΑΣ ΜΕΤΑΞΎ ΘΕΆΜΑΤΟΣ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΣΜΟΎ, ΣΧΈΣΕΩΝ ΔΎΝΑΜΗΣ, ΕΚΜΕΤΆΛΛΕΥΣΗ ΤΗΣ ΦΑΝΤΑΣΊΩΣΗΣ, ΚΑΙ ΕΙΚΌΝΑ ΚΑΘΙΈΡΩΣΗΣ ΠΡΟΤΎΠΩΝ ΟΜΟΡΦΙΆΣ. ΣΕ ΚΆΘΕ ΠΕΡΊΠΤΩΣΗ, ΤΟ MANNEQUIN ΠΈΡΑΣΕ ΑΠΌ ΠΟΛΛΑΠΛΆ ΣΤΆΔΙΑ ΕΞΈΛΙΞΗΣ, ΤΑΥΤΌΧΡΟΝΑ ΜΕ ΤΗΝ ΊΔΙΑ ΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΊΑ, ΠΕΡΝΏΝΤΑΣ ΑΠΌ ΤΗΝ ΑΝΩΝΥΜΊΑ, ΣΤΗ ΓΟΗΤΕΊΑ ΤΟΥ ΑΓΝΏΣΤΟΥ ΕΝ ΚΙΝΉΣΕΙ, ΣΤΟΝ ΥΠΟΧΡΕΩΤΙΚΌ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΉ ΤΟΥ FASHION SHOW, ΣΤΟ ΕΊΔΩΛΟ. ΑΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ‘20S - ‘70S

ΜΕΡΟΣ

ΤΟ ΘΈΜΑ ΤΟΥ ΡΌΛΟΥ ΤΟΥ MANNEQUIN ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΊΑ, ΑΝΆ ΤΙΣ ΔΕΚΑΕΤΊΕΣ, ΈΧΕΙ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΌ ΕΝΔΙΑΦΈΡΟΝ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΊΑ, ΣΤΟ ΠΛΑΊΣΙΟ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ ΤΩΝ ‘20S-’70S, ΔΕΝ ΘΑ ΑΝΑΛΥΘΕΊ ΠΕΡΑΙΤΈΡΩ. ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΕΊΤΑΙ, ΩΣΤΌΣΟ, ΑΝΑΦΟΡΆ ΣΤΗΝ ΕΙΚΌΝΑ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΙΔΈΑ ΤΗΣ ΓΥΝΑΊΚΑΣ, ΚΑΙ ΣΤΟ ΓΕΓΟΝΌΣ ΌΤΙ Η ΙΔΈΑ ΑΥΤΉ ΔΙΟΧΕΤΕΎΘΗΚΕ ΣΤΟ ΈΡΓΟ ΤΩΝ ΣΧΕΔΙΑΣΤΏΝ. ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΛΌΓΟΥΣ ΑΥΤΟΎΣ, ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΈΣ ΑΥΤΉΣ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ ΕΊΝΑΙ ΠΛΈΟΝ ΤΟ ΣΏΜΑ ΚΑΙ Ο ΣΧΕΔΙΑΣΤΉΣ ΤΟΥ. ΤΟ ΣΏΜΑ ΤΟ ΟΠΟΊΟ ΕΝΗΜΕΡΏΝΕΤΑΙ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΞΈΛΙΞΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΊΑΣ, ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΌ ΠΡΟΣΚΉΝΙΟ, ΤΗ ΘΈΣΗ ΚΑΙ ΡΌΛΟ ΤΗΣ ΓΥΝΑΊΚΑΣ, ΑΝΆ ΠΕΡΊΟΔΟ, ΚΑΘΏΣ ΚΑΙ Ο ΣΧΕΔΙΑΣΤΉΣ Ο ΟΠΟΊΟΣ ΑΝΤΛΕΊ ΈΜΠΕΥΣΗ ΑΠΌ ΑΥΤΆ, ΦΑΝΤΑΣΙΏΝΕΤΑΙ, ΕΙΚΟΝΟΠΟΙΕΊ ΚΑΙ ΠΑΡΟΥΣΙΆΖΕΙ ΤΗΝ ΕΚΆΣΤΟΤΕ ΣΎΓΧΡΟΝΗ ΓΥΝΑΊΚΑ. ΕΊΝΑΙ ΣΗΜΑΝΤΙΚΌ Η ΕΝΌΤΗΤΑ ΑΥΤΉ ΝΑ ΑΝΑΓΝΩΣΤΕΊ ΌΧΙ ΤΌΣΟ ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΆ ΜΕ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΗ, ΩΣ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΠΙΜΈΡΟΥΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΆ ΤΗΣ, ΌΣΟ ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΗ ΛΟΓΙΚΉ ΤΗΣ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΊΗΣΗΣ ΤΗΣ ΣΥΝΉΘΕΙΑΣ ΠΡΟΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΊΑ ΜΙΑΣ ΆΛΛΗΣ. ΛΑΜΒΆΝΟΝΤΑΙ ΠΆΝΤΑ ΥΠΌΨΙΝ ΟΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΠΟΛΙΤΙΚΈΣ ΣΥΝΘΉΚΕΣ, ΟΙ ΟΠΟΊΕΣ ΣΥΝΕΤΈΛΕΣΑΝ ΣΤΟ ΣΧΗΜΑΤΙΣΜΌ ΤΗΣ ΤΕΛΙΚΉΣ ΕΙΚΌΝΑΣ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ, ΠΑΡΌΛΑ ΑΥΤΆ ΔΊΝΕΤΑΙ ΜΕΓΑΛΎΤΕΡΗ ΈΜΦΑΣΗ ΣΤΟ ΠΈΡΑΣΜΑ ΑΠΌ ΤΟΝ ΈΝΑΝ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΉ ΤΟΥ FASHION SHOW ΣΤΟΝ ΕΠΌΜΕΝΟ, ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΟΝ ΧΏΡΟ ΚΑΙ ΤΗ ΣΧΈΣΗ ΒΛΈΜΜΑΤΟΣ-ΚΊΝΗΣΗΣ.

Η ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ

ΔΕΥΤΕΡΟ

ΤΩΝ ‘20S - ‘70S

ΕΝΝΕΑ Όπως προαναφέρθηκε μέσα από την οικολογία του 1900, ο έλεγχος του κοινού που παρακολουθούσε τις επιδείξεις μόδας στις κλειστές παρουσιάσεις ήταν μεγάλος. Το κύρος ενός Οίκου Μόδας και του σχεδιαστή, καθώς και η ποιότητα της δουλειάς του, διατηρούσαν στενή σχέση με τη διαφύλλαξη της ταυτότητας και την προστασία από τυχόν αντιγραφές και διαρροές σχεδιαστικών καινοτομιών και ιδεών. Από το 1910 και μετά, τη χρονιά ίδρυσης του Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, οι Οίκοι Μόδας οργανώθηκαν κάτω από μια κοινή οικονομική και πολιτιστική ομπρέλλα, η οποία ανέδειξε τη σημασία της υψηλής ραπτικής και την καθιέρωσε σαν δύναμη και οικονομία, διαφοροποιώντας τη σημαντικά από την καθημερινή ένδυση. Η οργάνωση του τρόπου διεξαγωγής των επιδείξεων μόδας όρισε τον τρόπο ύπαρξής τους στον δυτικό κόσμο, δημιουργώντας τη βάση του προτύπου που ακολουθείται μέχρι και σήμερα και προετοιμάζοντας το έδαφος για τις επόμενες αλλαγές. Οι οικονομικές και εμπορικές σχέσεις Παρισιού και Αμερικής είχαν ήδη αναπτυχθεί και καθιερωθεί από τον προηγούμενο αιώνα. Όπως σημειώθηκε, οι Οίκοι Μόδας του Παρισιού οργάνωναν επιδείξεις για τους υπερατλαντικούς αγοραστές, οι οποίοι αγόραζαν ουσιαστικά τα δικαιώματα μαζικής αναπαραγωγής των κομματιών και διέθεταν στα μεγάλα εμπορικά κέντρα τις νέες τάσεις, απευθείας από την καρδιά της μόδας. Η Αμερική δεν είχε αναπτύξει ακόμα τη δική της δύναμη και ταυτότητα στον τομέα της μόδας και, στρεφόταν στη Γαλλία για εισαγωγή, ενώ οι Οίκοι Μόδας του Παρισιού, συντηρώντας και ενισχύοντας τις υπερατλαντικές σχέσεις οργάνωναν ξεχωριστές επιδείξεις για τους αγοραστές και προμηθευτές, πριν τους ιδιωτικούς πελάτες. Ενώ η δεκαετία του ‘20 έχει μείνει στην ιστορία ως η χρυσή εποχή της εξαγωγής υψηλής ραπτικής για τη Γαλλία, το οικονομικό Κραχ της 1// Τα toiles αποτελούσαν Αμερικής το 1929 επέφερε σημαντικές πρωτότυπα σχέδια σε οικονομικές επιπτώσεις, που οδήγησαν καμβά, ένα αναγκαίο πρώτο στάδιο της σχεδιαστικής στις επιταχυνόμενες αλλαγές των διαδικασίας τα οποία οι επιδείξεων και στις συναλλαγές Οίκοι προηγουμένως σπάνια πωλούσαν. των παρεβρισκομένων, ως προς την 2// Evans, Caroline. The Meαγορά ρούχων, την αντιγραφή και την chanical Smile: Modernism πειρατεία. To Κραχ οδήγησε τα επόμενα and the First Fashion Shows in France and America 1900χρόνια στην εποχή της γαλλικής 1929. New Haven: Yale Uniκατάθλιψης τη δεκαετία του ‘30, με τις versity Press, 2013. εξαγωγές ρούχων να μειώνονται όλο 3// ‘The Dressmakers of France’, Fortune, June 1930, και περισσότερο.

94.

ΜΕΡΟΣ

Ορισμένοι οπισθοδρομικοί σχεδιαστές επέλεξαν, είτε να αντικαταστήσουν τα mannequin με μικρές κούκλες ντυμένες με ακριβή αντίγραφα των πρωτοτύπων για να μειώσουν τα έξοδα της επίδειξης, είτε να πουλήσουν στους υπερατλαντικούς αγοραστές σκίτσα των κομματιών τους, τα λεγόμενα toiles, αντί για το πρωτότυπο μοντέλο, σε μια προσπάθεια περιορισμού των πιστών αντιγραφών της δουλειάς τους.1 Παρόλα αυτά, οι πιο προοδευτικοί σχεδιαστές αναγνώρισαν τη σημασία της προώθησης του Οίκου τους μέσω άρθρων, αναφορών και αφιερωμάτων πάνω στα show τους, στον διεθνή τύπο. Πλησιάζοντας στο 1930 οι Women’s Wear Daily και Daily News Record απασχολούσαν μόνιμους ανταποκριτές στο Παρίσι, των οποίων η δουλειά ήταν να επισκέπτονται τις προ-επιδείξεις [επιδείξεις που προηγούνταν των επίσημων προς το κοινό, τους αγοραστές, τους προμηθευτές και τους πελάτες], ούτως ώστε να ετοιμάσουν ολοκληρωμένες αναφορές οι οποίες θα δημοσιεύονταν την ημέρα των επίσημων επιδείξεων.2 Το 1932 το περιοδικό Fortune τόνισε τη σχέση μεταξύ επιχειρήσεων Γαλλίας και Αμερικής σε μια ανάλυση των fashion shows. Ανέφερε με λεπτομέρειες όλα τα χαρακτηριστικά των επιδείξεων του Παρισιού σχολιάζοντας πως τα σαλόνια ήταν «νευρικά κέντρα μιας επιχείρησης» και πως το άνοιγμα στα ποικίλα σαλόνια 4 φορές τον χρόνο, συγκέντρωνε «ένα smart set [μορφωμένοι, μοδάτοι άνθρωποι σαν ομάδα] και τον τύπο για να δουν τι εμπρόκειτο να φορεθεί την επόμενη σεζόν».3 Το ίδιο παρόλα αυτά ίσχυε και για τους αγοραστές, προμηθευτές, πειρατές, αντιγραφείς, ολόκληρη η εμπορική κοινότητα για τους οποίους υπήρχε το ίδιο το show. Μερικοί αγοραστές δεν αγόραζαν καν μοντέλα από τα show του Παρισιού, αλλά μοτίβα σε χαρτί, σκίτσα και περιγραφές. Η υψηλή ραπτική συχνά αποτύγχανε να ελέγξει την ίδια της την τρελή δομή και τις διαστάσεις της. Εμπρόκειτο για μια σχετικά καινούρια μορφή επιχείρησης, μικρότερη σε ηλικία από μισό αιώνα, μέχρι το 1900, και η οποία όπως σχολίασαν ο Levasseur το 1912 και ο Simon το 1931 δεν είχε επαρκή εμπειρία διεθνούς εμπορίου σε μια ταχύτατα επεκτεινόμενη παγκόσμια αγορά. Η Γαλλία στηριζόμενη στο κύρος και στην ιστορία της πάνω στη μόδα πουλούσε αυτήν ακριβώς την ιδέα στη βιομηχανικά αναπτυσσόμενη Αμερική. Η επιχείρηση υψηλής ραπτικής του Παρισιού διατήρησε το συμβολικό κεφάλαιο, ούτως ώστε η ιδέα της γαλλικής μόδας να κυριαρχήσει επί της αμερικάνικης “πλασματικής”, ενώ PARIS AND THE AMERICAS

ΔΕΥΤΕΡΟ

είναι δύσκολο να συλληφθεί πως αυτό ακριβώς επηρέασε παραγωγικά το οικονομικό της κεφάλαιο4. Το κενό μεταξύ των δύο μπορούσε να είναι πελώριο.5 Το 1938, η Elizabeth Hawes είχε ήδη διακρύνει τα κενά σε αυτό το υπερατλαντικό σύστημα. Αμερικανίδα και εργαζόμενη στον χώρο της μόδας του Παρισιού, τη δεκαετία του ‘20, ενημερωμένη για τις ταχείες εξελίξεις στη μαζική παραγωγή στις ΗΠΑ, διαισθάνθηκε πως το γαλλικό σύστημα ήταν αναχρονιστικό. Παρατήρησε πως η ραπτική δεν ήταν σταθερά επικερδής• ένας σχεδιαστής θα μπορούσε να κερδίζει αρκετά χρήματα σε καλές εποχές αλλά δεν θα μπορούσε να επιζήσει μια μακροπρόθεσμη ύφεση.6 Όπως αναφέρει ο Didier Grumbach, επικεφαλής της Ομοσπονδίας Ραπτικής σήμερα, το Κραχ του 1929 σήμανε το τέλος αυτού του πολυκερδούς εμπορίου του ‘20, και των πωλήσεων στις ΗΠΑ, σε συνδυασμό με τον νόμο Hawley-Smooth το 1930 που επέβαλε φόρο 90% στα εισαγώμενα ρούχα, ενισχύοντας ακόμα περισσότερο την πειρατεία και τις εσωτερικές δοσοληψίες σκίτσων μεταξύ αμερικανών αγοραστών.7 Αυτή η ανεξέλεγκτη διάδοση των ιδεών του Παρισιού, σε συνδυασμό με τη δράση των αντιγραφέων, έσπρωξε την υψηλή ραπτική περισσότερο προς στην παρακμή ενισχύοντας σταδιακά τη ζήτηση σε καθημερινή ένδυση.

dicale κατέκτησε το μονοπώλειο της ενημέρωσης των αγοραστών, μέσα από το ημερολόγιο της μόδας, και κατάφερε να ελέγξει την νωρίτερη ημερομηνία αποστολής των μοντέλων στους αγοραστές και την εγκεκριμένη ημερομηνία για δημοσίευση από τον τύπο, σε μια προσπάθεια ελέγχου του συστήματος της μόδας και της πειρατείας.10 Μέχρι το 1960 οι πωλήσεις σε αγοραστές αποτελούσαν το 1/5 περίπου της επιχείρησης του Oίκου. Αυτό συνέβη για λόγους προστασίας από τις απώλειες που είχαν υποστεί λόγω εξαγωγών από το 1925 και μετά. Η απαγόρευση φωτογραφιών και σκίτσων διήρκησε μέχρι το 1970 όταν η σημαντικότητα, το ενδιαφέρον και η ζήτηση για υψηλή ραπτική μειώθηκε και 4// Όπως περιέγραψε το Fortune, σε ενα προηγούμενο κέρδισε έδαφος η καθημερινή ένδυση. άρθρο το 1930, εκατοντάδες Ο Grumbach σημειώνει την αδιάλυτη αγοραστές επισκέπτονταν φύση του προβλήματος που θέτουν οι τις επιδείξεις και αγόραζαν κομμάτια τα οποία όμως αντιγραφείς και οι πειρατές στο σύστημα αυτούσια, καμία γυναίκα της υψηλής ραπτικής: δεν θα φορούσε, ούτε στην

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ‘30, το Chambre Syndicale de la Couture Parisienne κατέβαλε μεγάλες προσπάθειες να κανονικοποιήσει τις εμπορικές πρακτικές και να προστατεύσει τη βιομηχανία από το ταχύτατα εξελισσόμενη παγκόσμια αγορά. Η ιδιωτική πελατεία συνέχιζε να αλλάζει στις επόμενες δεκαετίες, ενώ από το 1943 μέχρι το 1970, ο αριθμός μεμονωμένων πελατών υψηλής ραπτικής συρρικώθηκε από 20.000 σε 2.000, και το 1990 ήταν μόλις 200.8 Οι υπερατλαντικοί αγοραστές παρέμεναν σημαντικοί και από το 1930 μέχρι το 1970, η Αμερική αποτελούσε τη μεγαλύτερη αγορά της γαλλικής ραπτικής. Μέσα στη δεκαετία, το Chambre Syndicale αποφάσισε πως οι Oίκοι θα πρέπει να οργανώνουν show δύο φορές τον χρόνο στο Παρίσι, σε ημερομηνίες συγκεκριμένες και ορισμένες από το Chambre Syndicale, συλλογών το λιγότερο 75 πρωτότυπων μοντέλων από τον Οίκο. Οι συλλογές έπρεπε να παρουσιάζονται σε τρία μοντέλα το λιγότερο, και οι επιδείξεις σε μεμονωμένους πελάτες να γίνονται το λιγότερο 45 φορές τον χρόνο στον χώρο του Οίκου. Το εμπορικό περιοδικό L’Exportateur française εξέδιδε προγράμματα των show στους εμπορικούς αγοραστές, κατά τη διάρκεια του ‘20, αλλά από το ‘30 και μετά το Chambre Syndicale καθιέρωσε ένα επίσημο ημερολόγιο για τα μέλη των show. Μόνο οι Οίκοι που θα συμπεριλαμβάνονταν στο ημερολόγιο αυτό, θεωρούνταν πως ανήκαν στην υψηλή ραπτική.9 Με τον τρόπο αυτό,τη δεκαετία του ‘30 το Chambre SynΟΙ ΑΝΕΞΕΛΕΓΚΤΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΝΕΥΡΙΚΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ//ΠΕΙΡΑΤΕΙΑ

«Η διαστροφή του συστήματος είναι απλώς μια λειτουργία του χαρακτήρα του: πώς να μην αντιγραφεί, αν ο στόχος της πώλησης είναι η αντιγραφή; Ήταν μια ψευδαίσθηση, δεδομένων των συνθηκών αυτών, να φανταστούμε ότι κάποιος θα μπορούσε να ελέγξει τη χρήση των μοντέλων, από τη στιγμή που είχαν ήδη φθάσει στον προορισμό τους».11

Αμερική, αλλά ούτε και στη Γαλλία. Αυτό συνέβαινε διότι, από ένα σημείο και μετά, η μαζική αναπαραγωγή θα βασιζόταν στη γενική ιδέα του ρούχου και ίσως σε κάποια συγκεκριμένα στοιχεία και λεπτομέρειες, αντικαθιστώντας τα ακριβά υλικά με πολύ φθηνότερα, και τη λεπτομερή χρονοβόρα διαδικασία κατασκευής τους στο ατελιέ, με τη μαζική και ταχύτατη στα εργοστάσια. Κάθε κομμάτι αποτελούσε εμπορικό μυστικό του κατόχου του. Μόλις εκείνος επέστρεφε, ο προσωπικός του σχεδιαστής θα το προσάρμοζε, ενώ σπάνια θα το αντέγραφε. «Η κλοπή, η κατασκευή και η μαζική διάθεση μιας ιδέας του στυλ επιτεύχθηκε σε 3 ώρες».

‘Cloak and Suit’, Fortune, June 1930, 99.

5// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 19001929. New Haven: Yale University Press, 2013.

6// Hawes, Elizabeth 1938,107-13.

7// Grumbach 2008, 90 as cited in Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

8// Ibid. p. 89.

9// Ibid.p. 31.

10// Ibid. p. 89 11// Ibid. p.98-9.

ΜΕΡΟΣ

Η ΚΙΝΗΣΗ ΔΙΕΠΕΙ ΚΑΘΕ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ

ΔΕΥΤΕΡΟ

[72] Wanamaker fashion show του 1909 στο Αιγυπτικό κατάστημα του εμπορικού κέντρου της Φιλαδέλφειας. Femina, 15 July 1910. ΟΙ ΑΝΕΞΕΛΕΓΚΤΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΝΕΥΡΙΚΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ//ΠΕΙΡΑΤΕΙΑ

ΔΕΚΑ Το 1931 ο Philippe Simon, στη διδακτορική του διατριβή πάνω στην υψηλή ραπτική σαν βιομηχανία πολυτελείας, έγραψε: «Η γεωργική κρίση που έπληξε τις Ηνωμένες Πολιτείες από το 1926, και η συντριβή του χρηματιστηρίου της Νέας Υόρκης το Νοέμβριο του 1929, έχει τροποποιήσει τη σύνθεση των Οίκων Μοδας. Οι νεόπλουτες γυναίκες, που πρόσφατα μυήθηκαν στην κομψότητα, έχουν αντικαταστήσει τους πελάτες οι οποίοι, κατά την προηγούμενη δεκαετία, σιγά-σιγά, εξευγενίστηκαν μέσα από την παρατεταμένη επαφή με την πολυτέλεια και το εκλεπτυσμένο γούστο». «Με αυτό», συνέχισε, «ήρθε μια σειρά προβλημάτων τα οποία ο σχεδιαστής υψηλής ραπτικής δεν είχε συναντήσει ποτέ πριν. Κλήθηκε να αναδιαμορφώσει ριζικά τον Οίκο του και να μάθει να σχεδιάζει για ένα νέο είδος πελάτη που ακολουθούσε ένα νέο τρόπο ζωής και του οποίου τα γούστα στη μόδα ήταν εξαιρετικά μεταβλητά. Αντί να περιμένει τους πελάτες να έρθουν σε αυτόν, έπρεπε να ακολουθήσει νέες αγορές».12 Μερικοί, όπως η Chanel, ο Patou και ο Lelong, το είχαν ήδη πράξει. Άλλοι, ωστόσο, δεν ήταν τόσο ικανοί και πρόθυμοι να προσαρμοστούν. Οι σχέσεις Γαλλίας και ΗΠΑ βασίζονταν στην αγορά τόσο της κεντρική ιδέας των νέων τάσεων, όσο και στο ίδιο το κύρος των Οίκων υψηλής ραπτικής, από την καρδιά της μόδας. Όπως έχει σημειώθηκε προηγουμένως, οι οικονομικές σχέσεις μεταξύ Γαλλίας [Παρίσι] και ΗΠΑ, στον τομέα της μόδας, ήταν ιδιαίτερα στενές, δημιουργώντας μια στενή αλληλεξάρτηση. Παρόλα αυτά, από το 1920 και ύστερα, σημειώθηκαν αλλαγές στον τρόπο παρουσίασης των νέων συλλογών των σχεδιαστών. Μεγάλο ρόλο έπαιξαν τόσο οι νέοι χώροι όσο και το νέο κοινό. Οι δυσκολίες που επέφερε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος όπως και το οικονομικό Κραχ του 1929 οδήγησε τους Οίκους Μόδας στην αναθεώρηση του εσωτερικού 12// Simon 1931, p. 97.

13// Blanchard, Tamsin. “THE τους συστήματος σχεδιασμού και VIEW FROM THE FRONT ROW: διάθεσης κομματιών στην αγορά. a history of the fashion show Αναγκάστηκαν να αναδιαμορφώσουν – photo essay” THE GUARDIAN. February 15, 2018. τους ίδιους τους Οίκους εσωτερικά, Accessed May 08, 2018. ακολουθώντας λιγότερο φανταχτερό https://www.theguardian. και αριστοκρατικό διάκοσμο, και com/fashion/2018/feb/15/ the-view-from-the-frontκλήθηκαν να αναθεωρήσουν το κοινό row-a-history-of-the-fashτο οποίο προσκαλούσαν μέχρι τότε ion-show-photo-essay.

14// Evans, Caroline. The στις επιδείξεις, καθώς και το κοινό για Mechanical Smile: Modernτο οποίο σχεδίαζαν και τις συνεχώς ism and the First Fashion αυξανόμενες και ποικίλες προτιμήσεις Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale τους [Chanel]. Είναι λογικό, εξάλλου, University Press, 2013.

ΜΕΡΟΣ

μέσα από τη μαζική ενημέρωση και τον όγκο και ταχύτητα διάδοσης της πληροφορίας και εικόνας, το αγοραστικό κοινό να αποκτήσει όλο και περισσότερες απαιτήσεις ως προς τις εξειδικευμένες προτιμήσεις και το εύρος επιλογών, οι οποίες ταυτόχρονα διαρκώς ενημερώνονταν και άλλαζαν ταχύτατα. Για παράδειγμα, η Elsa Schiaparelli σε μια επίδειξη που οργάνωσε στο εμπορικό κέντρο Saks στη Νέα Υόρκη το 1931 απαγόρευσε την είσοδο σε φωτογράφους, ενώ το 1934 ο Lucien Lelong έκανε μια σημαντική προσπάθεια να γεφυρώσει το κενό μεταξύ υψηλής ραπτικής και μαζικής παραγωγής στο πλαίσιο της καθημερινής ένδυσης.13 Δημιούργησε τη συλλογή ‘Lucien Lelong Editions’ που περιλάμβανε 60 μοντέλα που κόστιζαν πολύ λιγότερο από ένα φόρεμα υψηλής ραπτικής του Οίκου του. Αποτελούσαν φορέματα καθημερινής ένδυσης και κατασκευάζονταν στα ατελιέ του σε μικρές δόσεις, χρησιμοποιώντας υφάσματα υψηλής ποιότητας και ένα συγκεκριμένο ποσοστό ραψίματος στο χέρι. Για να περιγράψει και να διαφημίσει την νέα ιδέα ‘La Robe Editon’ ο Lelong εξέδωσε ένα μικρό τεύχος ‘La Robe et l’epoque’ το οποίο περιλάμβανε μια ανοιχτή πρόσκληση στο κοινό, στην επίσημη επίδειξη της ανοιξιάτικης συλλογής του ‘Collection Edition’ κάθε μέρα, με ζωντανά mannequin, από τις 10πμ μέχρι τις 12.30μμ και μετά από τις 2μμ μέχρι τις 6.30μμ.14 Μιας και γίνεται λόγος για μια εποχή στην οποία τα μεγαλύτερα ονόματα της μόδας είχαν ήδη περάσει από μια περίοδο εξαιρετικής ακμής μέχρι και τη δεκαετία του ‘20, ήταν λογικό οι Οίκοι να δυσκολεύονται να αλλάξουν τη νοοτροπία της δραστηριοποίησής τους, πόσο μάλλον όταν οι νέες ανάγκες αποκτούσαν πολύ μεγαλύτερη κλίμακα. Η αλλαγή στο πλαίσιο αυτής της οικολογίας εμφανίστηκε στις νέες πρακτικές που ακολούθησαν οι ανερχόμενοι σχεδιαστές οι οποίοι έχοντας αντιληφθεί το σύστημα μέσα από το οποίο η επιτυχία θα ήταν εφικτή, όρισαν το νέο κοινό. Όπως προηγήθηκε, ο τύπος αποτέλεσε σημαντικό κομμάτι της διαδικασίας του νέου show και οργανώνονταν ειδικές επιδείξεις, περίπου έναν μήνα πριν τις επίσημες για την τροφοδότηση των άρθρων και αφιερωμάτων. Παράλληλα, για να πετύχουν ακόμα μεγαλύτερη δημοσιότητα, στράφηκαν και στον χώρο του κινηματογράφου χρησιμοποιώντας τη γοητεία και δύναμη της κινούμενης εικόνας για να παρουσιάσουν τα κομμάτια τους. Όσον αφορά στον τρόπο παρουσίασης της μόδας στις ΗΠΑ, η TO NEO KOINO

ΔΕΥΤΕΡΟ

βιομηχανική ανάπτυξη και επιχειρησιακές πρακτικές μεγάλης κλίμακας επηρέασαν τόσο την επιλογή τοποθεσίας του show, όσο και το μεγεθός του και γενικότερη λογική. Στις ΗΠΑ το αμερικάνικο show έγινε γρήγορα μέρος της κουλτούρας της κατανάλωσης και της ψυχαγωγίας, αποτελώντας υβρίδιο των δυο πρακτικών. Ήταν ένα είδος θεάτρου και ενώ τα κλειστά show της Γαλλίας συνέχιζαν να οργανώνουν το κοινό τους με ειδικές προσκλήσεις, μόνο για μικρές ομάδες ατόμων, μικρότερων των εκατό, ενώ τα αμερικάνικα show ήταν ανοιχτά στο κοινό, το οποίο ερχόταν σε χιλιάδες, που συχνά πλήρωναν εισιτήριο εισόδου. Οι εμπορικές και δραματικές δυνατότητες αυτών των show ενέπνευσαν τους παραγωγούς του Broadway και Vaudeville και σύντομα οι προωθητές της μόδας και οι σκηνοθέτες οργάνωναν περίτεχνα και περίπλοκα εντυπωσιακά show σαν ένα είδος μαζικού θεάματος. Παράλληλα οι αμερικανοί κατασκευαστές ρούχων συνέχιζαν να επισκέπτονται το Παρίσι δυο φορές τον χρόνο για να αγοράσουν τα νέα κομμάτια της επόμενης σεζόν, τα οποία και αναπαρήγαγαν σε πιο απλή μορφή και παρουσιάζονταν στις επιδείξεις των εμπορικών κέντρων. Τα εμπορικά κέντρα των ΗΠΑ διέθεταν ειδικές αίθουσες όπως θέατρα και αίθουσες ομιλιών, οι οποίες και φιλοξενούσαν αυτά τα δρώμενα. Στις ΗΠΑ, το show χρησιμοποιήθηκε περισσότερο για διαφήμιση και αποτέλεσε μέρος ενός γιγαντιαίου συστήματος προώθησης αγαθών που δημιούργησε την επιθυμία για ρούχα και πολυτελή αγαθά, κάνοντας έκκληση σε ένα ευρύ φάσμα εμπορίου και κοινού, συνδυάζοντας πωλήσεις με θέαμα, ενώ στο Παρίσι η είσοδος στις επιδείξεις των Οίκων αναφερόταν μόνο σε αυτούς οι οποίοι υποχρεωτικά θα προχωρούσαν σε αγορές και παραγγελίες.15 Η μεγάλη κλίμακα των επιδείξεων που οργανώνταν στις ΗΠΑ και ο πιο χαλαρός και δημιουργικός χαρακτήρας τους επηρέασε τους Οίκους του Παρισιού με αποτέλεσμα από τη δεκαετία του ‘30 και μετά, ορισμένοι σχεδιαστές, να ακολουθούν παρόμοιες τακτικές. Μία ακόμα σημαντική επιρροή που προήλθε από την Αμερική, ήταν η εσωτερική οργάνωση των Οίκων σε ένα ευρύτερο οικονομικό πλαίσιο. Με βάση αυτό, οι μόδιστροι του Παρισιού που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν από ατομιστική διαχείρηση της επιχείρησής τους, σύντομα ενώθηκαν με άλλους, είτε με συγχώνευση δύο Οίκων σε έναν [Doeuillet & Doucet], είτε πουλώντας μέρος των μετοχών τους και δημιουργώντας μεγαλύτερους και πιο ισχυρούς συλλόγους. «Ακριβώς όπως η Citroën μιμήθηκε τον Ford, η τάση της συγχώνευσης των μικρότερων μονάδων σε μεγαλύτερες, η οποία είναι συνδεδεμένη με τις αμερικάνικες επιχειρησιακές μεθόδους, έχει αφήσει το σημάδι της πάνω στο μέχρι στιγμής ιδιαίτερα εξατομικευμένο εμπόριο του σχεδιαστή μόδας στο Παρίσι».16 ΤΥΠΟΣ, ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΓΡΙΑ ΜΑΤΙΑ

To 1943 η Eleanor Lambert [fashion publicist], οργάνωσε την Εβδομάδα Τύπου [Press Week] στα ξενοδοχεία Pierre και Plaza της Νέας Υόρκης, η οποία και άτυπα καθιέρωσε τον τρόπο ύπαρξης των show της Αμερικής, όπως είχε αντίστοιχα οργανώσει το Chambre Syndicale σε ένα ημερολόγιο, και προετοίμασε το έδαφος για τη σημερινή Εβδομάδα Μόδας [Fashion Week]. Τον Φεβρουάριο του 1947, ο Christian Dior παρουσίασε την πρώτη του συλλογή που έμεινε στην ιστορία ως το New Look.17 Μόλις δύο χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Dior κατάφερε να ανατρέψει τον περιορισμό, τον ορθολογισμό και σοβαρότητα που είχε διοχετεύσει η στολή, ακόμα και στη μόδα, παρουσιάζοντας μια συλλογή 90 κομματιών με νέες γεωμετρίες που τόνιζαν τη θηλυκότητα και τη γυναικεία σιλουέτα. Αρχισυντάκτες από τα μεγαλύτερα περιοδικά όπως η Vogue και Harper’s Bazaar απογείωσαν στις κριτικές τους το New Look, προκαλώντας κύματα ενθουσιασμού πρωτίστως στην Αμερική και στη συνέχεια στη Γαλλία. Σημαντικό χαρακτηριστικό της επίδειξης αυτής, αποτέλεσε η τακτική του Christian Dior να ανοίξει όσο το δυνατόν περισσότερο την πρώτη του προσωπική συλλογή στον Τύπο, υπογραμμίζοντας αυτήν ακριβώς την ανάγκη για δημοσιότητα και αναγνώριση που πρόσταζε το νέο σύστημα.18

Αντίστοιχα η Gaby Aghion που δημιούργησε τον Οίκο Chloé, πραγματοποίησε την πρώτη της επίδειξη στο Café de Flore, στη συνοικία Saint Germain στο Παρίσι το 1956. Το Café de Flore αποτελούσε σημείο συνάντησης καλλιτεχνών και διαλέγοντας αυτό, σε συνδυασμό με την παρουσία του Tύπου, που κάλυψε την επίδειξη, έδωσε μια νέα νότα οικειοποιήσιμης χαλαρότητας λόγω της φύσης του χώρου. Η Gaby Aghion προηγουμένως ήταν η πρώτη βοηθός του Lucien Lelong, και όπως είναι λογικό μετά τη ‘La Robe Editon’, διαισθάνθηκε την ανάγκη για νέες πρακτικές στο πλαίσιο του fashion show, λιγότερο περιορισμένες, αποκλειστικές ή αυστηρές.19 Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο η αποσυμπίεση της κοινωνίας και κατ’ επέκταση της μόδας εκδηλώθηκε μέσα στους χώρους ψυχαγωγίας, στις εκδηλώσεις, στα καλοκαιρινά θέρετρα,

15// Ibid.

16// ‘Paris Yields to None in Fashion World’, New York Times, 2 December 1928.

17// Blanchard, Tamsin. “THE VIEW FROM THE FRONT ROW: a history of the fashion show – photo essay” THE GUARDIAN. February 15, 2018.

Accessed May 08, 2018. https://www.theguardian. com/fashion/2018/feb/15/ the-view-from-the-frontrow-a-history-of-the-fashion-show-photo-essay.

18// “The Story of Dior: the new look revolution” DIOR. Accessed May 08, 2018. h t t p s : / / w w w. d i o r. c o m / couture/en_hk/the-houseof-dior/the-story-of-dior/ the-new-look-revolution.

19// Blanchard, Tamsin. “THE VIEW FROM THE FRONT ROW: a history of the fashion show – photo essay” THE GUARDIAN. February 15, 2018.

Accessed May 08, 2018. https://www.theguardian. com/fashion/2018/feb/15/ the-view-from-the-frontrow-a-history-of-the-fashion-show-photo-essay.

ΜΕΡΟΣ

στον κινηματογράφο. Το fashion show μετατράπηκε σε μια πολυπολιτισμική γιορτή [ball] στα διάφορα σαλόνια, με τα mannequins να αποτελούν μέρος της. Εξωτικές θεματικές και διακοσμήσεις, μουσική και χορός έδωσαν μια νέα χροιά απελευθέρωσης στο μοντέρνο σώμα και παράλληλα στο νέο παγκόσμιο κοινό. Αντίστοιχα, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η αποσυμπίωση σημειώθηκε στη μανιακή δράση του Τύπου. Συγκεκριμένα, σε Ευρώπη και Αμερική «οι δημοσιογράφοι κάλυπταν τον Dior σαν να ήταν εκείνος πόλεμος».20 Όπως σημείωσε και ο ίδιος ο Christian Dior «Η χρυσή εποχή φαίνεται πως κάνει πάλι την εμφάνισή της. Ο πόλεμος πέρασε και δεν φαίνονται άλλοι στον ορίζοντα…οι καρδιές είναι ελαφριές».21 Αποτέλεσε έντονο προβληματισμό ο τρόπος με τον οποίον η μόδα του Παρισιού κατάφερε να ορθοποδήσει τόσο σύντομα και με τέτοια ένταση, αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τόσο στις προτιμήσεις της Ευρώπης και κυρίως σε αυτές της Αμερικής. Παρόλα αυτά, η δεκαετία μεταξύ 1947 και 1957 χαρακτηρίστηκε ως μια νέα χρυσή εποχή της μόδας και με την παράλληλη και συνεχόμενη ανάπτυξη της τεχνολογίας γνώρισε νέους παγκόσμιους ορίζοντες.

20// Ethelbert Robinson, Behind Your Paris Gown, Holiday, March 1953, p.30.

21// Claire Wilcox, The Golden Age of Couture, Paris and London 1947-1957. London V&A Publications, 2007, p.30.

TO NEO KOINO

ΔΕΥΤΕΡΟ

ΤΥΠΟΣ, ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΑΓΡΙΑ ΜΑΤΙΑ

ΕΝΔΕΚΑ Η εμφάνιση των mannequins εντός των Οίκων υψηλής ραπτικής, στα τέλη του 19ου αιώνα, προκάλεσε αμηχανία. Όπως σημειώθηκε στην προηγουμένως, στο πλαίσιο της οικολογίας του 1900, η κοινωνία ήρθε αντιμέτωπη με έναν νέο ρόλο και τρόπο ύπαρξης που άλλαξε άρδην τη μέχρι τότε συνήθεια. Επιπλέον, οι δημοσιογράφοι που καλούνταν στη συνέχεια να περιγράψουν τις επιδείξεις των Οίκων, αντιμετώπισαν δυσκολία στον τρόπο με τον οποίο θα αποκαλούσαν τη νέα επαγγελματία, στον τίτλο που θα της έδιναν. Η λέξη μοντέλο περιέγραφε ήδη το πρωτότυπο κομμάτι του σχεδιαστή, το mannequin υποδήλωνε τις κέρινες κούκλες πάνω στις οποίες παρουσίαζαν μέχρι τότε και, εκτός αυτού, δεν έδειχνε τον απαραίτητο σεβασμό σε μια γυναίκα, το ίδιο και η λέξη περιπατητής [marcheuse]. Αντίστοιχα, ο όρος ζωντανό mannequin φάνταζε βίαιος, διότι πρότεινε μια παθητικότητα και υπονοούσε την ύπαρξή της ως αντικείμενο. Παρόλα αυτά χρησιμοποιήθηκε για κάποιο διάστημα, ενώ στη συνέχεια περιορίστηκε στο mannequin. Η χρήση του όρου, δεν ήταν εντελώς άτοπη μιας και όντως, αρχικά, σχεδόν δεν λειτουργούσε σαν άνθρωπος. Αποτελούσε δέκτη των διαφόρων βλεμμάτων, δεν μιλούσε εκτός αν της δινόταν ο λόγος ή αν υπήρχε κάποια ερώτηση από το κοινό σχετική με το όνομα ή τον αριθμό του φορέματος, και παρουσιαζόταν παθητική και μηχανική. Τις περισσότερες φορές οι σχεδιαστές των Οίκων της όριζαν νέα ονόματα, πιο εξωτικά, μοιραία, ή ελκυστικά ενώ ορισμένοι όπως η Lucile, αντικαθιστούσαν το όνομά της με τον τίτλο του φορέματος.22

«Πώς λέγεστε δεσποινίς;» «Φαντασίωση». «Μία τέλεια μισή ώρα». 23

22// Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

23// Ibid. p.15.

ΜΕΡΟΣ

Ο επαναληπτικός χαρακτήρας της παρουσίας της, είχε πραγματευτεί από τον 19ο αιώνα, η γυναίκα που αδιάκοπα εμφανίζεται και εξαφανίζεται, μια δραματική φιγούρα η οποία αποτελούσε υβρίδιο μεταξύ εμπορεύματος και ονείρου. Ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιήθηκε η ύπαρξή της, παλλινδρομούσε μεταξύ του τυπικού και παθητικού εργαλείου παρουσίασης του προηγούμενου πρωταγωνιστή, του ρούχου εν κινήσει, και της εξωτικής, απρόσιτης φιγούρας, εκπαιδευμένη να ξεπερνά σε χάρη και τρόπους την ίδια την αριστοκρατεία και να προτείνει μια νέα, φανταστική πραγματικότητα. Το ονειρικό στοιχείο δεν έλλειπε από τις περιγραφές του mannequin. Συχνά το ίδιο το σενάριο της επίδειξης υποννοούσε πως αποτελούσε όνειρο, το οποίο ακολουθεί η αφύπνιση, τονίζοντας αυτήν ακριβώς τη μετάβαση από το πραγματικό στο φανταστικό. Ο ίδιος ο χώρος και τα ρούχα έφτασαν να πλαισιώνουν την ιδέα της γυναίκας η οποία αποτέλεσε, σε μεγαλύτερο βαθμό στην οικολογία των ‘20s-’70s, οθόνη αντανάκλασης της κοινωνίας. Ο Freadman αναφέρει ότι το mannequin έπρεπε να έχει την ικανότητα να μετατρέπει την ίδια της την εικόνα σε αφαίρεση. Μόνο υποννοώντας την παρουσία της ως αντικείμενο, ένα άψυχο, εκλεπτυσμένο κέλυφος, μπορούσε η πελάτης να ταυτιστεί με την ίδια και να φανταστεί τον εαυτό της στο ρούχο. Από εκεί και έπειτα αποτέλεσε περισσότερο μια αφαιρετική ιδέα, παρά μια ζωντανή γυναίκα• την εικόνα του μοντερνισμού και ισχυρή συμβολική παρουσία, μέσα στην ανωνυμία της. Ενώ η βάση αυτής της πραγματικότητας παρέμεινε ίδια, προεντείνοντας τα όρια της οικολογίας επήλθε και ένας νέος τρόπος ύπαρξης. Όπως προαναφέρθηκε, το mannequin μέσα στην την ίδια του την ανωνυμία, κατάφερε να δημιουργήσει έναν θρύλο και αίνιγμα του μοντερνισμού τονίζοντας αυτήν ακριβώς τη σύνδεση μεταξύ mode-modernité του Lehmann [σελ. 65]. Η νέα επαγγελματίας του κόσμου της μόδας, όχι μόνο παγίωσε τον τρόπο ύπαρξής της, αλλά με την πάροδο των δεκαετιών, επιβλήθηκε στο ρούχο. Ακριβώς επειδή οι νέες ταχύτητες και, εν τέλει, και οι απαιτήσεις του νέου κοινού αυξάνονταν, η συνήθεια είδε το ρούχο να έρχεται και να φεύγει, ενώ το σώμα να μένει. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, που στη συνέχεια η λέξη μοντέλο χρησιμοποιήθηκε και χρησιμοποιείται, για να χαρακτηρίσει το ίδιο το σώμα, ενώ αρχικά υποδήλωνε το πρωτότυπο ρούχο. ΤΟ ΝΕΟ ΣΩΜΑ

ΔΕΥΤΕΡΟ

Επιπροσθέτως, αντίστοιχο ήταν και το πέρασμα από το catwalk στο runway, υποννοώντας την εμφάνιση μιας νέας οικολογίας και μεγαλύτερης κλίμακας, σε κάθε επίπεδο.24

«Το show επισκιάζει τα ρούχα».25

Ανάμεσα στο 1920 και στο 1980, σώμα και χώρος κατάφεραν να μεγεθύνουν τη σημαντικότητά τους και να αποτελέσουν τη βάση του fashion show. Περνώντας από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό, από το μηχανικό mannequin, στο επιβλητικό model, από την πολυτέλεια της υψηλής ραπτικής στη μαζικότητα και ταχύτητα του Ready-to-Wear [RTW], και από το αποκλειστικό catwalk στο φαντασμαγορικό runway του ‘70, άλλαξαν ταυτόχρονα οι κλίμακες του ρούχου, του σώματος, του σχεδιαστή, του κοινού, του χώρου. Αποτέλεσμα αυτής της εισροής περισσότερων συντελεστών ήταν, τόσο η μεγαλύτερη τάση για οργάνωση του θεσμού του fashion show, με οικονομικά κριτήρια και σε επιχειρησιακό πλαίσιο, όσο και η σταδιακή υποβάθμιση της αποκλειστικής υψηλής ραπτικής και ο ερχομός της καθημερινής ένδυσης στο προσκήνιο, τη δεκαετία του ‘70. Με τη μαζική παραγωγή και τις σχέσεις μεταξύ Παρισιού και ΗΠΑ να διατηρούνται, δημιουργώντας ένα παγκόσμιο οικονομικό σύστημα, ο ετήσιος κύκλος της βιομηχανίας της μόδας διαμορφώθηκε και καθιερώθηκε ξανά, με τους επιμέρους οργανισμούς να ιδρύονται στα μεγαλύτερα βιομηχανικά κέντρα της Ευρώπης ακολουθώντας το παράδειγμα του Παρισιού και της Νέας Υόρκης. Πιο συγκεκριμένα, το 1958 ιδρύθηκε η Camera Nazionale della Moda Italiana στη Φλωρεντία, η οποία και στη συνέχεια μεταφέρθηκε στο εμπορικό κέντρο του Μιλάνου, όπου και αποτέλεσε τη βάση της ιταλικής μόδας. Το 1973, ιδρύθηκε το Chambre Syndicale du Pret-a-Porter des Couturiers et des Createurs de Mode, που καθιέρωσε την Εβδομάδα Μόδας και την καθημερινή ένδυση ως τη νέα δύναμη στο Παρίσι και παράλληλα στον δυτικό κόσμο. Αργότερα, το 1983, το British Designer Show και το London Designer Collections που οργάνωναν ήδη show από το 1975 στο Λονδίνο, ενώθηκαν υπό τον τίτλο British Fashion Council.26 Ξεκινώντας λίγο πριν το 1970 μέχρι και τη δεκαετία του ‘90 η οποία θα αναλυθεί ξεχωριστά στο πλάισιο της επόμενης οικολογίας του ‘90, το πρόσωπο της μόδας άλλαξε ξανά, με την ίδρυση των κέντρων της μόδας σε Ευρώπη και Αμερική και με την καθιέρωση του νέου ημερολογίου και τους ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΘΕΣΜΟΥ ΚΑΙ Η ΟΘΟΝΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

ρυθμούς παραγωγής και παρουσίασης. Το μεταμοντέρνο σώμα και ο σχεδιαστής του, αποτέλεσαν τους πρωταγωνιστές αυτής της οικολογίας μεταξύ των δεκαετιών 1920 και 1970 περίπου. Μέσα από τις οικονομικές αλλά και πολιτιστικές σχέσεις Γαλλίας και Αμερικής, διαλευκάνθηκαν οι λόγοι της σταδιακής αλλαγής του fashion show, σε επίπεδο οργάνωσης. Επιπλέον, έγινε αναφορά στα προβλήματα που επέφεραν οι σχέσεις αυτές και στα επιμέρους κενά των επιχειρησιακών πολιτικών των Οίκων, ακριβώς λόγω της μικρής κλίμακας συγκρότησης την οποία είχαν συνηθίσει. Ακολουθώντας αμερικάνικες επιχειρησιακές πρακτικές, η ενοποίηση των επιμέρους επιχειρήσεων όπως και οι επόμενοι οργανισμοί που εμφανίστηκαν στη συνέχεια και που αναφέρθηκαν προηγουμένως, αποτέσαν κόμβους μείζονος σημασίας, διότι παράλληλα σμίλευσαν και την ίδια την εξέλιξη της οικολογίας, παγιώνοντας τις επιμέρους συνήθειες. Για παράδειγμα, το άνοιγμα των επιδείξεων στο κοινό ήταν ένα βήμα ανάγκης λόγω των συνθηκών, παρόλα αυτά αποτέλεσε σημείο κλειδί για το μετέπειτα πρόσωπο του θεσμού. Οι σχέσεις με τις ΗΠΑ είναι σημαντικές, ακριβώς επειδή ο δημόσιος χαρακτήρας που υιοθετεί, στη συγκεκριμένη περίοδο ο κόσμος της μόδας, οδήγησε στην ενσωμάτωση όλο και περισσότερων οπτικών ως προς τη γυναίκα και το σώμα ειδικά, και ως προς την όλο και μεγαλύτερη ανάγκη εξέλιξης του αγαθού, γενικά. Οι κοινωνικές εξελίξεις ήταν αλληλένδετες με τη διαρκή ανάγκη για ζήτηση, παραγωγή και κατανάλωση, ένα νευρικό σύστημα το οποίο διαρκώς ενημερώνεται, καθώς οι επιμέρους οικολογίες διαφορετικών πεδίων τροφοδοτούν η μία την άλλη. Δεν είναι τυχαία άλλωστε η εμφάνιση των νέων τάσεων που διαφοροποιούνταν διαρκώς, κατά τις δεκαετίες ‘20 με ‘70, και όριζαν τον χαρακτήρα τους. Ένας χαρακτήρας, ο οποίος σε κάθε 24// Catwalk αποκαλούσαν περίοδο χρησιμοποίησε το ίδιο το σώμα μια λεπτή λωρίδα για της γυναίκας σαν δίοδο προσδιορισμού, περπάτημα, συνήθως εκείνη για τους πεζούς στις γέφυρες τόσο στην κοινωνία γενικά, όσο και ή την βοηθητική γέφυρα στα fashion show ειδικά. Οι τάσεις πάνω από τις θεατρικές εικονοποίησαν την ιδέα της γυναίκας της σκηνές.

25// Guerin, Polly. Creative κάθε δεκαετίας, μέσα από τις Fashion Presentations, Fairκοινωνικές εξελίξεις και το πολιτικό child, New York, 1987, p. προσκήνιο.

230.

26// Blanchard, Tamsin. “THE VIEW FROM THE FRONT ROW: a history of the fashion show – photo essay” THE GUARDIAN. February 15, 2018.

Accessed May 08, 2018. https://www.theguardian. com/fashion/2018/feb/15/ the-view-from-the-frontrow-a-history-of-the-fashion-show-photo-essay.

ΜΕΡΟΣ

Κάθε δεκαετία χαρακτηρίστηκε από εκείνα τα μοναδικά στοιχεία που όριζαν τη γυναίκα, τη θέση και τους ρόλους της, στοιχεία τα οποία οικειοποιήθηκαν από τους σχεδιαστές και διοχετεύτηκαν στο έργο τους, υποσυνείδητα ή συνειδητά και πολιτικά, με τη μορφή του σχολίου. Το μεταμοντέρνο σώμα που, όπως προαναφέρθηκε, αποτέλεσε οθόνη της κοινωνίας, ενημέρωνε το ρούχο και η ίδια η κοινωνία ενημερωνόταν από αυτό. Είναι σημαντικό να υπογραμμιστεί η βαρύτητα του νέου σώματος, ακριβώς επειδή οι προεκτάσεις του από την κοινωνία, εμφανίζονταν σε συμπυκνωμένη μορφή στο fashion show. Ο αμφίδρομος χαρακτήρας του προσδιορισμού του σώματος, μεταξύ κοινωνίας και μόδας, αυτής της οικολογίας, προετοίμασαν το έδαφος για να χρησιμοποιηθεί το σώμα αυτό, εκ νέου, μέσα από έναν διαρκή πειραματισμό πάνω στην φαντασμαγορική διάσταση και καυστικότητα της ζωντανής κινούμενης εικόνας. Οι νέες σχέσεις βλέμματος κίνησης, σε αυτήν την επόμενη οικολογία της δεκαετίας του ‘90, προστάζουν για μια ακόμα φορά την προένταση των ορίων της προηγούμενης, προσδίδοντας στο σώμα ρόλους ή απαιτώντας από αυτό να ορίσει τον τρόπο ύπαρξής του, μέσα από τον αυτοσκοπό του εντυπωσιασμού και της πρόκλησης.

TO NEO ΣΩΜΑ

ΔΕΥΤΕΡΟ

ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΘΕΣΜΟΥ ΚΑΙ Η ΟΘΟΝΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

[73] Alexander McQueen. Voss s/s 2001. Model: Karen Elson

ΤΡΙΤΟ

Η ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ‘90s ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΑΠΟ ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟΥΣ ΡΟΛΟΥΣ ECLECT DISSECT VOSS GALLIANO TIGER’S LEAP INTO THE PAST//LABYRINTH

ΔΩΔΕΚΑ

ΜΕΡΟΣ

ΉΔΗ ΑΠΌ ΤΗΝ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΗ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑ ΤΟ ΣΏΜΑ, ΣΤΟ ΠΛΑΊΣΙΟ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΊΑΣ ΑΛΛΆ ΚΑΙ ΤΟΥ FASHION SHOW ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΈΝΑ, ΜΑΓΝΗΤΊΖΕΙ ΤΟ ΕΝΔΙΑΦΈΡΟΝ ΚΑΙ ΑΠΟΤΕΛΕΊ ΕΙΚΟΝΟΠΟΊΗΣΗ ΤΩΝ ΕΠΑΝΕΙΛΗΜΜΈΝΩΝ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΙΉΣΕΩΝ. ΣΕ ΣΥΝΔΥΑΣΜΌ ΜΕ ΤΗΝ ΕΜΦΆΝΙΣΗ ΕΙΔΏΛΩΝ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΉ, ΣΤΗΝ ΤΗΛΕΌΡΑΣΗ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟ, ΣΕ ΆΜΕΣΗ ΣΧΈΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΚΌΣΜΟ ΤΟΥ ΘΕΆΜΑΤΟΣ, ΤΈΤΟΙΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΆ ΔΙΟΧΕΤΕΎΘΗΚΑΝ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΚΌΣΜΟ ΤΗΣ ΜΌΔΑΣ. ΣΤΟ ΠΛΑΊΣΙΟ ΤΗΣ ΕΠΌΜΕΝΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ, ΑΥΤΉ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΊΑΣ ΤΟΥ ‘90, ΜΕΛΕΤΆΤΑΙ Ο ΤΡΌΠΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΟΠΟΊΟΝ Η ΈΜΦΑΣΗ ΣΤΟ ΣΏΜΑ ΩΣ ΚΈΛΥΦΟΣ ΚΑΙ ΟΘΌΝΗ, ΜΕΤΑΤΡΆΠΗΚΕ ΣΕ ΕΜΜΟΝΉ ΤΗΣ ΕΙΚΌΝΑΣ ΚΑΙ ΠΏΣ ΑΥΤΌ ΤΟ ΝΈΟ ΣΏΜΑ ΜΕ ΌΛΑ ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΆ ΜΕ ΤΑ ΟΠΟΊΑ ΦΟΡΤΊΣΤΗΚΕ, ΜΠΉΚΕ [Ή ΤΟ ΈΒΑΛΑΝ] ΣΕ ΡΌΛΟΥΣ. ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΑΥΤΟΎΣ ΤΟΥΣ ΡΌΛΟΥΣ ΑΠΟΚΑΛΎΠΤΟΝΤΑΙ ΤΌΣΟ ΟΙ ΕΠΙΜΈΡΟΥΣ ΙΕΡΑΡΧΊΕΣ ΕΝΤΌΣ ΤΟΥ FASHION SHOW, ΌΣΟ ΚΑΙ Ο ΤΡΌΠΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΟΠΟΊΟΝ ΟΙ ΣΧΈΣΕΙΣ ΤΟΥ ΡΌΛΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΕΡΣΌΝΑΣ, ΜΈΣΑ ΣΤΟ ΌΛΟ ΔΡΆΜΑ ΤΟΥ ΥΠΕΡΘΕΆΜΑΤΟΣ, ΔΙΟΧΕΤΕΎΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΝΈΟ ΣΏΜΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΏΝΤΑΣ ΘΡΎΛΟΥΣ ΚΑΙ CELEBRITIES. ΣΤΗ ΣΥΝΈΧΕΙΑ, ΠΑΤΏΝΤΑΣ ΣΕ ΑΥΤΌ ΑΚΡΙΒΏΣ ΤΟ ΥΠΕΡΘΈΑΜΑ, ΑΝΑΛΎΕΤΑΙ Ο ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΚΌΣ ΧΑΡΑΚΤΉΡΑΣ ΤΟΥ FASHION SHOW ΚΑΘΏΣ ΚΑΙ Η ΔΙΑΡΚΉΣ ΑΝΑΔΡΟΜΉ ΣΤΟ ΠΑΡΕΛΘΌΝ ΚΑΙ Η ΟΙΚΕΙΟΠΟΊΗΣΉ ΤΟΥ. ΑΥΤΉ Η ΑΝΑΒΊΩΣΗ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΌΝΤΟΣ, ΧΑΡΑΚΤΗΡΊΣΤΗΚΕ ΩΣ ΜΈΘΟΔΟΣ ΠΡΟΣΠΆΘΕΙΑΣ ΤΗΣ ΣΎΛΛΗΨΗΣ ΤΟΥ Η ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ

ΤΡΙΤΟ

ΠΑΡΌΝΤΟΣ, ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΠΕΡΙΌΔΟΥΣ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΊΑΣ ΠΟΥ ΈΧΟΥΝ ΉΔΗ ΒΙΩΘΕΊ ΚΑΙ ΠΟΥ ΕΜΦΆΝΙΖΑΝ ΚΟΙΝΆ ΣΤΟΙΧΕΊΑ ΜΕ ΤΟ ΕΚΆΣΤΟΤΕ ΣΉΜΕΡΑ. Η ΜΌΔΑ ΠΑΡΟΥΣΙΆΖΕΤΑΙ ΩΣ ΛΑΒΎΡΙΝΘΟΣ, ΣΗΜΕΊΑ ΤΟΥ ΟΠΟΊΟΥ ΑΝ ΚΑΙ ΦΑΝΤΆΖΟΥΝ ΜΑΚΡΙΝΆ ΣΕ ΧΡΟΝΙΚΉ ΑΠΌΣΤΑΣΗ, ΣΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΌΤΗΤΑ ΒΡΊΣΚΟΝΤΑΙ ΠΟΛΎ ΠΙΟ ΚΟΝΤΆ ΣΕ ΑΛΛΗΛΕΞΆΡΤΗΣΗ ΚΑΙ ΣΧΕΤΙΚΌΤΗΤΑ, ΌΠΩΣ ΚΑΙ Η ΊΔΙΑ Η ΑΝΑΔΊΠΛΩΣΗ ΤΟΥ ΛΑΒΥΡΊΝΘΟΥ. Η ΔΎΝΑΜΗ ΠΟΥ ΚΑΤΆΦΕΡΕ ΝΑ ΣΥΓΚΕΝΤΡΏΣΕΙ Η ΕΙΚΌΝΑ, ΜΕ ΤΗ ΜΟΡΦΉ ΤΟΥ ΦΥΣΙΚΟΎ ΣΏΜΑΤΟΣ ΤΩΝ ΡΌΛΩΝ, ΚΑΙ ΜΕ ΕΚΕΊΝΗ ΤΩΝ ΠΟΛΛΑΠΛΏΝ ΗΛΕΚΤΡΙΚΏΝ ΟΘΟΝΏΝ [MEDIA ΚΑΙ ΠΡΟΕΚΤΆΣΕΙΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΏΠΟΥ] ΣΧΗΜΑΤΟΠΟΙΉΘΗΚΕ ΜΕ ΤΙΣ ΠΛΈΟΝ ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΈΣ ΣΥΛΛΉΨΕΙΣ, ΜΕΤΑΞΎ ΖΩΉΣ ΚΑΙ ΘΑΝΆΤΟΥ, ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΎ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΎ. ΘΕΜΑΤΙΚΈΣ ΟΙ ΟΠΟΊΕΣ, ΌΧΙ ΜΌΝΟ ΠΡΟΈΝΤΕΙΝΑΝ ΤΑ ΌΡΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΊΑΣ ΑΛΛΆ ΚΑΙ ΠΡΌΤΕΙΝΑΝ ΈΝΑ ΕΊΔΟΣ ΑΠΕΙΡΊΑΣ [ΆΠΕΙΡΟ] ΣΤΗΝ ΊΔΙΑ ΤΗ ΔΟΜΉ ΚΑΙ ΤΡΌΠΟ ΎΠΑΡΞΗΣ ΤΟΥ SHOW. Η ΑΠΕΙΡΊΑ ΑΥΤΉ ΕΜΦΑΝΊΖΕΤΑΙ ΣΕ ΌΛΕΣ ΤΙΣ ΠΤΥΧΈΣ ΤΟΥ FASHION SHOW, ΑΠΌ ΤΗΝ ΥΛΙΚΌΤΗΤΑ ΚΑΙ ΚΛΊΜΑΚΑ ΤΟΥ ΡΟΎΧΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΧΏΡΟΥ, ΤΗΝ ΕΠΙΛΟΓΉ ΤΗΣ ΤΟΠΟΘΕΣΊΑΣ, ΚΑΙ ΤΟ ΣΕΝΆΡΙΟ, ΜΈΧΡΙ ΚΑΙ ΤΟΝ ΒΑΘΜΌ ΤΗΣ ΠΡΌΚΛΗΣΗΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΣΜΟΎ ΩΣ ΑΥΤΟΣΚΟΠΌ, ΜΕ ΚΆΘΕ ΈΝΑ ΑΠΌ ΤΑ ΠΡΟΗΓΟΎΜΕΝΑ ΜΈΣΑ. ΟΙ ΝΈΕΣ ΑΥΤΈΣ ΔΙΑΣΤΆΣΕΙΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΊΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΌΔΑΣ, ΠΟΥ ΣΥΜΠΥΚΝΏΝΟΝΤΑΙ ΣΤΟΝ ΧΏΡΟ ΤΟΥ FASHION SHOW, ΟΡΓΑΝΏΝΟΥΝ ΤΟ ΣΎΣΤΗΜΑ ΤΗΣ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΊΑΣ ΌΠΩΣ ΕΊΝΑΙ ΓΝΩΣΤΉ, ΜΈΣΑ ΑΠΌ ΤΗΝ ΚΕΚΤΗΜΈΝΗ ΤΑΧΎΤΗΤΑ ΤΟΥ ΟΠΟΊΟΥ, ΑΜΦΙΣΒΗΤΕΊΤΑΙ Ο ΊΔΙΟΣ Ο ΤΡΌΠΟΣ ΎΠΑΡΞΗΣ ΚΑΙ ΡΌΛΟΣ ΤΟΥ FASHION SHOW ΣΉΜΕΡΑ. ΤΟΥ ‘90

ΔΕΚΑΤΡΙΑ

ΜΕΡΟΣ

Το πέρασμα από την κάθε οικολογία στην επόμενη δεν πραγματοποιήθηκε απότομα. Η πορεία αυτή αντιμετωπίζεται, στο πλαίσιο της συγκεκριμένης εργασίας, ως η συνήθεια η οποία μέσα από την έκρηξη, δηλαδή ποικίλες διαφοροποιήσεις στη δομή της, οδηγεί σε μία άλλη. Η Rosalind Williams, ιστορικός και συγγραφέας, υποστηρίζει πως «η αποπλάνηση του αγαθού στα εμπορικά καταστήματα και παγκόσμιες εκθέσεις του 19ου αιώνα, διαφαίνεται στον τρόπο με τον οποίο αυτή η πραγματική, εμπορική φύση της συναλλαγής συγκαλύπτεται με ονειρικούς κόσμους στους οποίους ο καταναλωτής χάνει τον εαυτό του στην φαντασίωση και στον ρεμβασμό».1 Έτσι, στα τέλη του 20ου αιώνα το θέαμα του fashion show μοιάζει να αποτελεί παράδειγμα αυτής της αρχής: «όταν η κουλτούρα φτάνει σε σημείο να αποτελεί τίποτα περισσότερο από αγαθό, πρέπει επίσης να αποτελέσει το αγαθό-πρωταγωνιστή της θεαματικής κοινωνίας».2 Γίνεται επομένως αντιληπτός ο πρώτος ρόλος αυτής της οικολογίας, που έγκειται στην ύπαρξη του fashion show στην πλέον φαντασμαγορική του μορφή, η οποία αποτελεί αυτοσκοπό• η πρόκληση και ο εντυπωσιασμός. «Ο Guy Debord το 1967 προέβλεψε ότι μέχρι το τέλος του αιώνα η κουλτούρα θα γινόταν η κινητήρια δύναμη στην εξέλιξη της οικονομίας. Στην Κοινωνία του Θεάματος, ο Guy Debord υποστήριξε πως η μοντέρνα ζωή κυριαρχήθηκε από το αγαθό και τις εικονικές επιθυμίες που προκαλούσε. Ακολουθώντας τις περιγραφές της κοινωνίας του θεάματος, το fashion show, είναι εγωκεντρικό, θέαμα στον εαυτό του, κλειδωμένο στον κόσμο του, παρατηρεί τον εαυτό του σφραγισμένο σε αυτόν, με τα πρωτόκολλα και τις ιεραρχίες του κοινού του. Όπως και το θέαμα, χωρικοποιεί τον χρόνο και καταστρέφει τη μνήμη».3

1// Williams Rosalind H. Dream Worlds: Mass Consuption in the Late Nineteenth-Century France. 1982 as cited in Evans, Caroline.

Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p.67.

2// Debord, Guy, Society of Spectacle, trans.

Donald Nicholson-Smith, Zone Books, London, 1994 [1967]: para.193.

3// Ibid. p.67.

4// Simmel, ‘Metropolis and Mental Life’ as cited in Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p.8.

5// Rocamora, Agnes and Smelik Anneke. Thinking Through Fashion: A Guide to key theorists. I.B. Tauris, 2016, p.67.

6// Lehmann, Ulrich.Tigersprung: Fashion in Modernity, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 2000, p.401.

Κατά τη δεκαετία του ‘90, αυτή η έμφαση στη δραματικότητα του θεάματος αποτέλεσε την έκρηξη της υπέρβασης των ορίων της πραγματικότητας. Μέχρι τότε το φανταστικό είχε υπάρξει σαν θεματική πολλών show, παρόλα αυτά, στα τέλη του ‘90 τα ίδια τα fashion show αποτέλεσαν οθόνες ενός χαοτικού εκλεκτικισμού, μιας νευρασθενικής βιαιότητας και ενός ισοπεδωτικού, απενοχοποιημένου ναρκισσισμού. To 1903 ο Simmel συνέδεσε τη μόδα με το θρυμματισμό της μοντέρνας ζωής και έκανε λόγο για αυτήν ακριβώς την νευρασθένεια, δηλαδή την υπερδιέγερση και τον νευρικό ενθουσιασμό που επήλθε με την ανάπτυξη της μητρόπολης. Συνέδεσε τη μόδα με τις μεσαίες τάξεις και με την πόλη, και υπογράμμισε τη στενή σχέση της με την τέχνη και την καταναλωτική κουλτούρα.4 Το έργο του Simmel είχε μεγάλη επιρροή στις πτυχές εκείνες της Νέας Ιστορίας της Τέχνης που πραγματεύθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ‘70 και το ‘80, δίνοντας μεγάλη έμφαση στην εξερεύνηση της ξεχωριστής οπτικής κουλτούρας και ψυχολογίας που αναπτύχθηκε παράλληλα με την μητροπολιτική ζωή του 19ου αιώνα. Η νεογέννητη Μελέτη της Μόδας [fashion studies] αντίθετα με αυτήν του ρούχου ή της θεατρικής στολής, εμφανίστηκε περίπου τη δεκαετία του ‘90, μέσα από αυτό το ενδιαφέρον που αφυπνίστηκε πάνω στην οπτική κουλτούρα του 19ου αιώνα. Η μελέτη της γυναίκας, η κριτική με αριστερό πρόσημο και οι Βικτωριανές μελέτες του ‘70 και των αρχών του ‘80, συνέβαλαν στην εξέλιξη της Μελέτης της Μόδας.5 Ανάμεσα στους πολλούς συγγραφείς για τον μοντερνισμό μόνο ο Lehmann και η Elizabeth Wilson έχουν αναφερθεί στον ρόλο της μόδας, τοποθετώντας τη στο κέντρο του μοντερνισμού και όχι περιφερειακά.6 Η Wilson, γράφει το 1985, εντοπίζει τη «στιγμή της παραφωνίας στη μοντέρνα πόλη, σαν σημείο κλειδί του στυλ του 20ου αιώνα: η υστερία ΑΠΟ ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟΥΣ ΡΟΛΟΥΣ

ΤΡΙΤΟ

και η υπερβολή της μόδας, ο συγκρουόμενος δυναμισμός, η δίψα για αλλαγή και η αυξημένη αίσθηση που χαρακτηρίζει τις κοινωνίες της πόλης συγκεκριμένα του μοντέρνου βιομηχανικού καπιταλισμού, είναι άμεσα συνδεδεμένες με τον μοντερνισμό».7 Σημειώνει πως τα τέλη του 19ου αιώνα, το ρομαντικό κίνημα ήταν μια απάντηση στην ανάπτυξη της επιστήμης και του σκοτεινού «σατανικού βιομηχανικού συστήματος». Δημιουργεί σύνδεση με την εποχή στην οποία γράφει, στα τέλη του 20ου αιώνα, σημειώνοντας ότι «και οι δυο εποχές της μόδας, έδωσαν έμφαση στην ατομικότητα σε μια περίοδο τεχνολογικής ανάπτυξης». Η Wilson περιέγραψε πως μέσα από τη μεταμοντέρνα μόδα του 1985, αναδύονται οι πιο παραισθησιογόνες πτυχές της σύγχρονης κουλτούρας, η σύγχυση μεταξύ πραγματικού και μη, οι αισθητικές εμμονές, η νοσηρότητα δίχως τραγωδία, η ειρωνία δίχως ευθυμία, και η μηδενιστική κριτική στάση απέναντι στην εξουσία, κενή επαναστατικότητα σχεδόν δίχως πολιτικό περιεχόμενο. «Η μεταμοντέρνα περίοδος χαρακτηρίστηκε από απόλυτη ρήξη».8 Επιστρέφοντας στην φαντασμαγορία, που αποτέλεσε τον πυρήνα του fashion show του ‘90, προέκυψε από τον συνδυασμό της ρήξης αυτής, σε περίοδο ραγδαίας τεχνολογικής ανάπτυξης, με την προσπάθεια εξήγησης και σύλληψής της. Ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα αντιμετωπίστηκε με διαφορετικούς τρόπους από τους ανερχόμενους σχεδιαστές έναν αιώνα μετά, οι οποίοι προέβησαν σε ακραίες πρακτικές παρουσίασης με σκοπό να προκαλέσουν και να ερεθίσουν το ευρύτερο κοινό, και να αντιληφθούν τους νέους ρυθμούς της πραγματικότητας. Σχεδιαστές όπως ο John Galliano και Alexander McQueen πειραματίστηκαν με το σώμα και τον χώρο σε ένα ευρύ πλαίσιο διπολικής ακραιότητας. Η φαντασμαγορία του πρώτου έγκειται στη νοσταλγία της ένδοξης εποχής της υψηλής ραπτικής, στις αρχές του 20ου αιώνα [belle époque], και στην αναβίωσή της μέσα από επικίνδυνες φιγούρες που σαγηνεύουν σε κόσμους ομορφιάς, μυθοπλασίας, ψυχαγωγίας και πολυτέλειας• οι σειρήνες και οι βρυκόλακες του Galliano. Ο McQueen κινείται προς μια άλλη κατεύθυνση, παρουσιάζοντας τεθλιμένα σώματα, είτε τονίζοντας και ο ίδιος τη γυναικεία δύναμη συνδεδεμένη με βία και σεξουαλικότητα [αναφορές στον Marquis de Sade // σαδισμός], είτε παρουσιάζοντας έναν γενικότερο προβληματισμό μέσα από σκηνές φρίκης, τραύματος και απόγνωσης. «Το τεθλιμένο σώμα κατά τη δεκαετία του 1990 παρουσίασε τα συμπτώματα του τραύματος, το fashion show μεταλλάχθηκε σε παράσταση [performance] και εμφανίστηκε και εξελίχθηκε ένα νέο είδος conceptual fashion designer. Η παρουσίαση έγινε πιο έντονη και πολλά από τα θέματά του πιο σκοτεινά. Συχνά ο θάνατος, οι ασθένειες, η εγκατάλειψη, διεισδύουν στη θεματική και οι εικόνες αντανακλούν τις ανησυχίες και τις απολαύσεις της ταυτότητας, της αποξένωσης και της απώλειας, ενάντια στο ασταθές σκηνικό της ταχείας κοινωνικής, οικονομικής και τεχνολογικής αλλαγής στα τέλη του 20ου αιώνα».9

Μέσα σε αυτή τη λογική, οι πρωταγωνίστριες του McQueen κινούνταν μεταξύ σκελετών του παρελθόντος, σωμάτων που έρχονται να εκδικηθούν, κατάρριψης προτύπων ομορφιάς, προβολής πραγματικότητας διάφορων ταμπού στον χώρο της μόδας, ανθρώπου και ζώου.

7// Wilson, Elizabeth.

Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, United Kingdom: Virago Press Ltd. 1985, p.10.

8// Ibid. p. 10, 61-3.

9// Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p. 4. Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΚΡΗΞΕΙΣ//ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΑ ΚΑΙ ΣΚΕΛΕΤΟΙ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

[74] Σαδιστικό όργιο, εικονογράφηση της πρώτης έκδοσης της Histoire de Juliette του Marquis de Sade, c.1797 (χαρακτικό).

ΑΠΟ ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟΥΣ ΡΟΛΟΥΣ

ΤΡΙΤΟ

[75] Σαδιστικό όργιο, εικονογράφηση της πρώτης έκδοσης της Histoire de Juliette του Marquis de Sade, c.1797 (χαρακτικό).

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΚΡΗΞΕΙΣ//ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΑ ΚΑΙ ΣΚΕΛΕΤΟΙ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

[76] Σαδιστικό όργιο, εικονογράφηση της πρώτης έκδοσης της Histoire de Juliette του Marquis de Sade, c.1797 (χαρακτικό).

ΑΠΟ ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟΥΣ ΡΟΛΟΥΣ

ΤΡΙΤΟ

[77] Πορτραίτο του Marquis de Sade, περικυκλωμένος από δαίμονες. Χαρακτικό του H. Biberstein στο L’Œuvre du marquis de Sade, Guillaume Apollinaire (Edit.), Bibliothèque des Curieux, Paris, 1912.

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΚΡΗΞΕΙΣ//ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΑ ΚΑΙ ΣΚΕΛΕΤΟΙ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ

[78] Alexander McQueen look 33, f/w 1996 RTW.

ΑΠΟ ΤΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟΥΣ ΡΟΛΟΥΣ

ΤΡΙΤΟ

[79] Carolyn Murphy at John Galliano f/w 1998-9.

Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΚΡΗΞΕΙΣ//ΦΑΝΤΑΣΜΑΓΟΡΙΑ ΚΑΙ ΣΚΕΛΕΤΟΙ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ

ΔΕΚΑΤΕΣΣΕΡΑ

ΜΕΡΟΣ

Η Angela Carter εξέδωσε για πρώτη φορά το βιβλίο The Sadeian Woman το 1979, σε μια προσπάθεια σύλληψης των προβληματισμών που ξεσήκωσε ο Marquis de Sade* πάνω στην πολιτιστικά αποφασιστική φύση της γυναίκας. Έγραψε πως οι ηρωίδες του Sade επούλωσαν τους εαυτούς τους, από τις κοινωνικά προκλημένες πληγές τους, μέσα από τη σεξουαλική βία, «μια καταπιεστική κοινωνία μετατρέπει τον ερωτισμό σε βία. […] Ο Sade τεμαχίζει τα σώματα των γυναικών και τα επανασυναρμολογεί στις μορφές του δικού του παραληρήματος. […] ένα μουσείο γυναικών-τεράτων τις οποίες επιστράτευσε ο Sade, γιατί μία ελεύθερη γυναίκα σε μια καταπιεστική κοινωνία θα αποτελεί πάντα τέρας».10 Ο Alexander McQueen δημιούργησε το δικό του μουσείο γυναικών-τεράτων στη δεύτερη συλλογή του για τον Οίκο Givenchy, τον Ιούλιο του 1997, με τίτλο Eclect Dissect. Στην περίοδο πριν το show, ο art director Simon Costin με τον οποίον συνεργαζόταν, συνδύασε τα φορέματα της Βικτωριανής εποχής που κοιτούσε ο McQueen, με ανατομικά σκίτσα σκελετών και μυϊκού συστήματος του Andreas Vesalius από τον 16ο αιώνα. Το κόψιμο μερικών φορεμάντων της συλλογής ήταν επηρεασμένο από τις φιγούρες αυτών των πινακίδων ανατομίας, στις οποίες οι σκελετοί φαίνονταν να επιδεικνύουν τα σώματά τους σε στημένες πόζες. Το σενάριο πίσω από τη θεματική του show ήταν μια παράγραφος γραμμένη από τον Costin που δημιούργησε έναν φανταστικό χειρουργό και συλλέκτη ο οποίος ταξίδευε στον κόσμο συλλέγοντας εξωτικά αντικείμενα, υφάσματα και γυναίκες, τις οποίες ύστερα τεμάχιζε και επανασυναρμολογούσε στο εργαστήριό του.11 Το σενάριο της επίδειξης παρουσίασε την επιστροφή ενός patchwork σωμάτων, γυναικών που δολοφονήθηκαν με φρικιαστικό τρόπο και επέστρεψαν να στοιχειώσουν τους ζωντανούς. Παρουσιάστηκε στην ιατρική σχολή του Παρισιού, η οποία για τις ανάγκες του show καλύφθηκε με κουρτίνες σε χρώμα κόκκινο του αίματος και διακοσμημένες με ιατρικά πειράματα και δείγματα. Η επιλογή του χώρου ήταν στοιχείο μείζονος σημασίας, μιας και το κοινό μπορούσε με αυτόν τον 10// Angela Carter, The τρόπο, να ταυτιστεί με την αφήγηση Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History, Virago, και να συλλάβει σε μεγαλύτερο βαθμό London. 1979, p. 26. τη δραματικότητα της σύνθεσης. Τα 11// Evans, Caroline. Fashμοντέλα υποδύονταν τα φαντάσματα ion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. των νεκρών γυναικών ντυμένες με τις New Haven: Yale University εξωτικές ανακαλύψεις του δολοφόνου Press, 2012, p. 4.

[80] [81] [82] Simon Costin, φωτοαντίγραφα κολάζ για τον Alexander McQueen, Eclect Dissect για τον Givenchy, f/w 1997-8. Courtesy Simon Costin.

ECLECT DISSECT

ΤΡΙΤΟ

[83] Alexander McQueen για τον Givenchy, Eclect Dissect, f/w 1997-8.

ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΥΝΑΙΚΩΝ-ΤΕΡΑΤΩΝ ΤΟΥ McQUEEN//GIVENCHY F/W 1997-8

ΜΕΡΟΣ

[84] Simon Costin, φωτοαντίγραφα κολάζ για τον Alexander McQueen, Eclect Dissect για τον Givenchy, f/w 1997-8. Courtesy Simon Costin.

ECLECT DISSECT

ΤΡΙΤΟ

[85] Alexander McQueen για τον Givenchy, Eclect Dissect, f/w 1997-8.

ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΥΝΑΙΚΩΝ-ΤΕΡΑΤΩΝ ΤΟΥ McQUEEN//GIVENCHY F/W 1997-8

ΜΕΡΟΣ

[86] Alexander McQueen για τον Givenchy, Eclect Dissect, f/w 1997-8.

ECLECT DISSECT

ΤΡΙΤΟ

τους από τα ταξίδια του. Ισπανική δαντέλα, περιδέραια Βιρμανίας, ιαπωνικά κιμονό και παραδοσιακά φορέματα από τη Ρωσία, μπερδεύονταν με την τέχνη του ταχιρευτή - ζώα, πουλιά και κρανία, υπογραμμίζοντας αυτόν ακριβώς τον εκλεκτικισμό με τον οποίον πορεύθηκε η πλειοψηφία των σχεδιαστών του ‘90, καθώς και την αδίστακτη δυναμική της φαντασμαγορίας μέσα από τις γυναίκες. Το 1939 ο Walter Benjamin περιέγραψε μια αλλαγή στη δομή της εμπειρίας, μέσω της οποίας, η μοντέρνα ζωή χαρακτηριζόταν από βίαια τραντάγματα και εξαρθρώσεις. «Στην απαξίωση της ομορφιάς, ξεγυμνωμένης από την καταστροφή της εμφάνισης από το βλέμμα του αλληγοριστή, σε αυτήν την παράξενη «οντολογία» της γυναικείας μηδαμινότητας [nothingness], κλέβεται το θηλυκό σώμα το μητρικό σώμα και γίνεται ποθητό μόνο τραβώντας το στα όρια σαν νεκρό σώμα, θρυμματισμένο σώμα, απολιθωμένο σώμα. Είναι σαν ο θάνατος του οργανικού σώματος να μπορεί να εκπροσωπηθεί μόνο στο θηλυκό, στο σημείο που ο Baudelaire εσωτερικεύει ή υποκειμενοποιεί τον θάνατο και τον καθιστά την οπτική εστίαση όλης της πραγματικότητας.»12

Ο Baudelaire έγραψε ότι οι εκάστοτε μόδες ποτέ δεν πρέπει να αντιλαμβάνονται σαν νεκρά πράγματα αλλά σαν αναζωογονημένα και εμψυχωμένα από τις πανέμορφες γυναίκες που τις φορούν.13 «Διακρίνεται το στοιχείο του φαντασμικού στην ιδέα των πανέμορφων γυναικών που ζωντανεύουν, του νεκρού σώματος στην καταδίωξη της μόδας», προσθέτει η Evans.14 Οι φιγούρες αυτές δεν αποτελούσαν πλέον θύματα αλλά εκδικητικά φαντάσματα, την dominatrix [a dominating woman, especially one who takes the sadistic role in sadomasochistic sexual activities.], υπερφυσικά όντα, στοιχεία που προκαλούν μυστήριο στον πραγματικό κόσμο, τροφοδοτώντας μια υπερβατική αναλογία.

12// Buci-Glucksmann, Christine. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity. Sage Publications. 1994, p.101.

13// Charles Baudelaire, The painter of Modern Life and Other Essays, trans.

Jonathan Mayne, Phaidon, London, 2nd ed., 1995, p. 33.

14// Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness.

New Haven: Yale University Press, 2012, p. 4. ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΥΝΑΙΚΩΝ-ΤΕΡΑΤΩΝ ΤΟΥ McQUEEN//GIVENCHY F/W 1997-8

ΜΕΡΟΣ

[87] Alexander McQueen για τον Givenchy, Eclect Dissect, f/w 1997-8.

ECLECT DISSECT

ΤΡΙΤΟ

[88] Alexander McQueen για τον Givenchy, Eclect Dissect, f/w 1997-8.

ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΥΝΑΙΚΩΝ-ΤΕΡΑΤΩΝ ΤΟΥ McQUEEN//GIVENCHY F/W 1997-8

ΔΕΚΑΠΕΝΤΕ Το 2001 υπό το δικό του όνομα, ο Alexander McQueen παρουσίασε την ανοιξιάτικη συλλογή με τίτλο Voss, στο Λονδίνο. Κατασκεύασε ένα γυάλινο κουτί στο κέντρο του χώρου, το οποίο, αρχικά, εσωτερικά ήταν σκοτεινό, ενώ εξωτερικά το κοινό ήταν αναγκασμένο να παρατηρεί την αντανάκλασή του. Έχοντας τοποθετήσει σκληρό φωτισμό εξωτερικά, επί δύο ώρες αναμονής, φωτογράφοι και λοιποί καλεσμένοι έριχναν κλεφτές ή και ξεκάθαρες ματιές στους εαυτούς τους και στους υπόλοιπους γύρω, ενώ ο McQueen παρατηρούσε τους ίδιους μέσω κάμερας. Η πρώτη αυτή αναμέτρηση των καλεσμένων με το είδωλό τους, καθώς και η ενοχική ή αδιάκριτη παρακολούθηση των άλλων, ήταν το πρώτο στάδιο φανέρωσης του περιεχομένου και σχολίου του συγκεκριμένου show. Μετά από δύο ώρες εξονυχιστικού ελέγχου, η κατάσταση αυτή παρήγαγε ένα φορτισμένο κλίμα παρανοϊκής αυτοσυνειδησίας. Ο McQueen μείωσε το κοινό του σε αντικείμενα, αντιστρέφοντας την ίδια τους την κριτική ματιά από τα μοντέλα στους εαυτούς τους. Έχοντας αντιστρέψει ήδη μία φορά τη σχέση θεατήθεάματος, ο McQueen το επαναλαμβάνει, σβήνοντας τον φωτισμό στο κοινό και ανάβοντας εκείνον στο εσωτερικό του γυάλινου κουτιού, μετατρέποντας αυτή τη φορά το κοινό από παρατηρητές των εαυτών τους, σε παρατηρητές άλλων. Όταν εμφανίστηκαν τα μοντέλα μέσα στον οριοθετημένο χώρο, το κοινό συνειδητοποίησε πως το γυαλί αποτελούσε ανακλαστική επιφάνεια και από τις δύο όψεις. Με αυτόν τον τρόπο, το κοινό παρακολουθούσε τα μοντέλα να κοιτούν τους εαυτούς τους. Η όλη σκηνοθεσία καυτηρίαζε τόσο τις ηδονοβλεπτικές τάσεις και τις σχέσεις ιεραρχίας όσο και τον ναρκισσισμό και έμφαση στο είδωλο και στον εαυτό, στον χώρο της μόδας.

15// Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p. 4.

16// Ibid.

17// Sarah Mower, ‘Politics of Vanity’, The fashion, no. 2, spring/summer 2001, p. 162.

«Επί δέκα λεπτά τα μοντέλα καλοπίζονταν, ψέλλιζαν, στροβιλίζονταν και θαύμαζαν τα είδωλά τους, σκηνοθετώντας μια μοναχική παράσταση μπροστά στον καθρέπτη, που στην πραγματικότητα θα συνέβαινε στην ιδιωτικότητα της κρεβατοκάμαρας, αλλά με τον επιπρόσθετο ενθουσιασμό που προκαλούσε η προσομοίωση της μοναχικής απόλαυσης που παρουσιαζόταν, σαν ένα sex show, σε ένα κοινό παρατηρητώντης μόδας, κρυμμένων πίσω από τον μονόπλευρο καθρέπτη».15

ΜΕΡΟΣ

Τα κομμάτια της συγκεκριμένης συλλογής, έγιναν, προοδευτικά, όλο και πιο ανησυχητικά, με τον ναρκισσισμό να αρχίζει να φαντάζει ψυχωτικός, δυσλειτουργικός και αρρωστημένος. Τα κεφάλια των μοντέλων ήταν καλυμμένα με επιδέσμους και τα πρόσωπά τους χλωμά, ενώ τα ρούχα υπονοούσαν το φετίχ στην υλικότητά τους: φτερά, κεντήματα, κελύφη, ένα ξύλινο μπούστο, ένα φόρεμα φτιαγμένο από το παζλ ενός κάστρου, κατασκευασμένο τρισδιάστατα γύρω από τους ώμους του μοντέλου, ένα άλλο με αρπακτικά πουλιά που ορμούσαν πάνω από το κεφάλι, αναφορά στα Πουλιά του Alfred Hitchcock, δύο φορέματα αποτελούνταν από κελύφη σουπιάς και μυδιών αντίστοιχα, ενώ ακόμα ένα αποτελούμενο πάλι από θαλάσσια μακρόστενα κελύφη, κάλυπτε το σώμα του μοντέλου, από το ανώτερο σημείο του λαιμού μέχρι και τους αστραγάλους, σαν θήκη. «Το κροτάλισμα αυτών των φορεμάτων σε κίνηση ενισχύθηκε στην τελευταία δημιουργία που φορέθηκε από την Karen Elson, ένα απλό φόρεμα φτιαγμένο από ένα vintage μεταξωτό κιμονό, φορεμένο πάνω από μια φούστα αλλεπάλληλων σειρών μαύρων κελυφών στρειδιών φτιαγμένα από θραύσματα ιαπωνικής οθόνης 200 ετών. Σε αυτό το ρούχο ο McQueen κατέστρεψε ένα επιζόν φόρεμα ενώ ταυτόχρονα το μετέτρεψε σε φετίχ, αναβιώνοντάς το».16

Ενώ το μοντέλο περπατούσε, το φόρεμα φανέρωσε από μέσα τη φούστα, τα λέπια της οποίας χτυπούσαν με θόρυβο μεταξύ τους. Ολοκληρώθηκε με ένα επιπλέον κομμάτι γύρω από τον λαιμό, δημιουργία του σχεδιαστή κοσμημάτων Shaun Leane. Αν και το πλέγμα με τα πολύτιμα μαύρα μαργαριτάρια Ταϊτής φαινόταν κομψό, τα αιχμηρά ασημένια κλαδιά που αναρριχόνταν στον λαιμό του μοντέλου μέχρι και τα ζυγωματικά, περιόριζαν το κεφάλι σαν πανοπλία. Η Mower έγραψε: «η ανατριχιαστική σκέψη άρχισε να σχηματίζεται, πως ήμαστε παρόντες σε μια παρουσίαση των κορυφαίων μοντέλων του κόσμου, στην ιδέα πανέμορφων γυναικών που τρελαίνονται από τα ίδια τους τα είδωλα».17

VOSS

ΤΡΙΤΟ

[89] Alexander McQueen. Voss s/s 2001.

Model: Karen Elson ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

Look 1

Look 2

Look 3

Look 4

Look 9

Look 10

Look 11

Look 12

Look 17

Look 18

Look 19

Look 20 VOSS

ΤΡΙΤΟ

Look 5

Look 6

Look 7

Look 8

Look 13

Look 14

Look 15

Look 16

Look 21

Look 22

Look 23

Look 24

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

Look 25

Look 26

Look 27

Look 28

Look 33

Look 34

Look 35

Look 36

Look 41

Look 42

Look 43

Look 44 VOSS

ΤΡΙΤΟ

Look 29

Look 30

Look 31

Look 32

Look 37

Look 38

Look 39

Look 40

Look 45

Look 46

Look 47

Look 48

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

Look 49

Look 50

Look 51

Look 52

Look 57

Look 58

Look 59

Look 60

Look 65

Look 66

Look 67

Look 68 VOSS

ΤΡΙΤΟ

Look 53

Look 54

Look 55

Look 56

Look 61

Look 62

Look 63

Look 64

Look 69

Look 70

Look 71

Look 72

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

[90] Alexander McQueen. Voss s/s 2001.

Look 73

Look 74

Look 75

VOSS

ΤΡΙΤΟ

[91] Alexander McQueen. Voss s/s 2001.

Model: Erin O’Connor.

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

[92] Alexander McQueen. Voss s/s 2001. model: Erin O’Connor.

VOSS

ΤΡΙΤΟ

[93] Alexander McQueen.

Voss s/s 2001. model: Erin O’Connor.

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

[94] Alexander McQueen.

Voss s/s 2001.

VOSS

ΤΡΙΤΟ

[95] Alexander McQueen. Voss s/s 2001.

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

[96] Η τελευταία πράξη. Alexander McQueen. Voss s/s 2001. model: Michelle Olley.

VOSS

ΤΡΙΤΟ

Όταν αποχώρησε και το τελευταίο μοντέλο από τον κλειστό χώρο, και το κοινό πίστεψε πως το show έφτασε στο τέλος του, οι πλευρές ενός δεύτερου εγκυβωτισμένου κουτιού άνοιξαν, έπεσαν με δύναμη στο πάτωμα, και έσπασαν με θόρυβο σε θραύσματα. Η στιγμή της κορύφωσης του σεναρίου ήρθε με την εμφάνιση μιας γυμνής μεγαλόσωμης γυναικείας φιγούρας, που καθόταν σε ανάκλινδρο καλυμμένο με δαντέλες και υφάσματα, κέρατα αποτελούσαν το στήριγμά της, ενώ η ίδια φορούσε μια μάσκα που κάλυπτε το πρόσωπο και εισέπνεε βαρυά από τον συνδεδεμένο σωλήνα. Οι αρρωστημένες της ανάσες, οι ήχοι των τεράστιων σκώρων οι οποίοι απελευθερώθηκαν μέσα από το κουτί, που στέκονταν πάνω στο σώμα της ή που πετούσαν ελεύθεροι στον χώρο, σε συνδυασμό με τον παρατεταμένο ηλεκτρονικό ήχο από τα ηχεία, ολοκλήρωσαν το σενάριο τονίζοντας τη βασική ιδέα πίσω από αυτό, τη σύγκριση και τα ταμπού πίσω από τα πρότυπα ομορφιάς, τη δυσλειτουργικότητα, τον εγκλωβισμό στον ναρκισσισμό και στη ματαιοδοξία, την αποξένωση. Η γυμνή φιγούρα της τελευταίας πράξης ήταν η Michelle Olley.18 Τοποθετώντας σκηνές φρίκης και ομορφιάς μαζί, ο McQueen κατάφερε να τονίσει αυτήν την αμφισημία της φαντασμαγορίας σε αυτό που ο Adorno επεσήμανε: «Η μετατροπή της ηδονής σε αρρώστια αποτελεί τον απόλυτο σκοπό της φαντασμαγορίας».19 «Στη μόδα, η φαντασμαγορία του αγαθού, πιέζει πιο κοντά στο δέρμα».20

Η Rebecca Arnold σχολίασε πως η φύση της μοντέρνας μόδας είναι εγγενώς αντιφατική. Εκθέτει «τόσο την υπόσχεση και την απειλή του μέλλοντος…αποκαλύπτωντας τις επιθυμίες και τις ανησυχίες… κατασκευάζοντας ταυτότητες που χρησιμοποιούν το μοδάτο ρούχο σαν μια δίοδο στην αυτο-δημιουργία και επίσης τελικά στην αυτοκαταστροφή».21 Υπάρχει μια ασάφεια, μια πολύ ιδιαίτερη σύνδεση μεταξύ αντιθετικών διπόλων• απελπισία και αισιοδοξία, ομορφιά και τρόμος, μόδα και θνησιμότητα.

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

18// Συγγραφέας, δημοσιογράφος και editor περιοδικών και βιβλίων, με έντονη κλίση σε φετιχιστικές θεματικές.

19// Adorno, Theodor.W. In Search of Wagner. Verso.

2005, p. 94.

20// Susan Buck-Morss, The Dialectics of seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 1991, p.97.

21// Rebecca Arnold, Fashion, Desire and Anxiety: Image and morality in the twentieth century, I.B. Tauris, London and New York, 2001

ΜΕΡΟΣ

VOSS

ΤΡΙΤΟ

[97] Αντανάκλαση του κοινού. Alexander McQueen.

Voss s/s 2001.

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

[98] Η τελευταία πράξη. Alexander McQueen. Voss s/s 2001. model: Michelle Olley.

VOSS

ΤΡΙΤΟ

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

ΜΕΡΟΣ

[99] Witkin, Joel-Peter. “Sanitarium.” Photograph. San Francisco, 1983.

VOSS

ΤΡΙΤΟ

[99] Η τελευταία πράξη. Alexander McQueen. Voss s/s 2001. model: Michelle Olley.

ALEXANDER McQUEEN S/S 2001//ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΔΙΠΟΛΑ

[100] Η τελευταία πράξη. Alexander McQueen. Voss s/s 2001.

[101] Η τελευταία πράξη. Alexander McQueen. Voss s/s 2001.

ΜΕΡΟΣ

[102] Προσωπικό κολάζ.

ΤΡΙΤΟ

McQUEEN//LONDON//CULTURES//COUNTRIES//CENTURIES//EXTREME// SKELETONS OF THE PAST//POWER//SPINES HORNS AND FEATHERS//SPECTACLE//TROUBLING VISION// FEMMES FATALES//DIALECTICAL IMAGES//TRAUMA//JESUS//EUROPE// DYSFUNCTIONAL BODIES//MUTABILITY//’90s//REVENGE// ANIMAL//DOMINATRIX//JAPAN//PHANTASMAGORIA//FASHION

ΔΕΚΑΕΞΙ Το έργο του John Galliano, στη δεκαετία του ‘90, χαρακτηρίστηκε από έμφαση στη θεαματικότητα της επίδειξης και από συνδυασμό πολιτισμών, ηπείρων και αιώνων. Χρησιμοποιώντας αναφορές και μοτίβα από διαφορετικές κουλτούρες και περιόδους, πραγματοποίησε συγχωνεύσεις• οι συλλογές του αποτέλεσαν εκλεκτικιστικό συνδυασμό του στυλ Empire και Αφρικής, Ιαπωνίας, Αμερικής, της πρώτης περιόδου του κινηματογράφου και της belle époque.22 Σε άμεση σχέση με τις πρακτικές των εμπορικών κέντρων του Παρισιού, κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα η πρόθεσή του ήταν να δημιουργήσει ένα εξωτικό θέαμα, δελεαστικό μέσα από τη φαντασιακή του, άγνωστη [μακρινή] προέλευση. Τα show του Galliano εξελίχθηκαν με την υποστήριξη ενός από τους κορυφαίους Οίκους της εποχής [Dior] προσφέροντάς του, ουσιαστικά, κάθε μέσο στην προσωπική του αναζήτηση της φαντασμαγορίας. Έτσι, οι θεματικές του ανακαλούσαν όλο και περισσότερο τις εμπορικές προελεύσεις της υψηλής ραπτικής στο Παρίσι του 19ου αιώνα. Προοδευτικά, οι συλλογές του επικαλούνταν εικόνες μοντερνισμού ακριβώς έναν αιώνα πριν, συνδέοντας παράλληλα και αντίστοιχα με το τότε, τη σχέση θεάματος και εμπορεύματος του τώρα.

ΜΕΡΟΣ

[103] John Galliano for Dior, Haute Couture, S/S 1998, Opera Garnier.

«Υπάρχουν πολλοί τρόποι μέσα από τους οποίους η μόδα μπορεί να είναι ταυτόχρονα θεαματική και εμπορική. Ο Derrida υποστήριξε πως τα φαντάσματα και το χρήμα είναι αχώριστα στην καπιταλιστική λογική, και πως το να στοιχειώνεται ανήκει στη δομή κάθε ηγεμονίας».23

22// Το στυλ Empire έκανε την εμφάνισή του στις αρχές του 19ου αιώνα και αποτέλεσε κίνημα της αρχιτεκτονική, του σχεδιασμό επίπλων, άλλων διακοσμητικών τεχνών και των visual arts. Αντιπροσώπευσε τη δεύτερη φάση του Νεοκλασσικισμού.

Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p. 29.

23// Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf, Routledge, New York and London, 1994, p. 37, 45, 104.

Ο Galliano απορροφημένος στις επιρροές του, προχώρησε επίσης στην ακριβή αναπαραγωγή των επιδείξεων μόδας του προηγούμενου αιώνα. Σε μία από αυτές διαμόρφωσε τον χώρο σε μια σειρά σαλονιών αντίστοιχων με εκείνων των Οίκων Μόδας του 19ου αιώνα, αλλάζοντας τον φωτισμό του τυπικού show με εκείνον του θεάτρου. Επιπλέον, το κάθε σαλόνι αποτελούσε σκηνικό ταινίας. Το κοινό ήταν διασκορπισμένο σε μικρές ομάδες στα διάφορα δωμάτια, σε μικρή απόσταση με τα μοντέλα. Η συλλογή του καθώς και η εμφάνιση, η συμπεριφορά και κίνηση των μοντέλων του δεν θα μπορούσε να μην είναι η αντίστοιχη του σεναρίου. Καθώς

[104] John Galliano Fall 1997 Ready-to-Wear Fashion Show GALLIANO

ΤΡΙΤΟ

[105] John Galliano for Dior, Haute Couture, S/S 1998, Opera Garnier . Φωτογραφία του Niall McInerney. ΣΕΙΡΗΝΕΣ ΚΑΙ ΒΡΥΚΟΛΑΚΕΣ//ΟΙ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ JOHN GALLIANO

ΜΕΡΟΣ

[106] John Galliano Spring 1993 Ready-to-Wear Fashion Show GALLIANO

ΤΡΙΤΟ

κινούνταν από δωμάτιο σε δωμάτιο έπαιρναν πόζες και στάσεις [attitudes], αλληλοσυμπληρώνοντας το εκάστοτε σκηνικό, αντίστοιχα με τα tableaux vivants εκείνης της εποχής. Ο Martin Jay ορίζει την κοινωνία του θεάματος ως τη «λαβή του θανάτου αποξηραμένων εικόνων».24 Σύμφωνα με τον Guy Debord «το θέαμα γενικά ως η συμπαγής αντιστροφή της ζωής αποτελεί την αυτόνομη κίνηση των μη ζωντανών».25 Ο Hal Foster υποστηρίζει πως «κλειδωνόμαστε σε αυτήν την λογική διότι το θέαμα επηρεάζει την απώλεια του πραγματικού και μας παρέχει φετιχιστικές εικόνες, αναγκαίες για να καταπραΰνουμε ή για να αρνηθούμε αυτήν την απώλεια».26 Η αντιπαράθεση αυτή μεταξύ της μόδας του ‘90 και των εμπορικών ακραίων θεαμάτων του προηγούμενου αιώνα επικαλούνται αυτό που ο Walter Benjamin αποκάλεσε διαλεκτικές εικόνες. Η διαλεκτικές εικόνες του Benjamin δεν βασίζονται στην απλή σύγκριση αλλά δημιουργούν μια σύνθετη ιστορική αναμετάδοση θεματικών που παλινδρομούν μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Για τον Benjamin η σχέση μεταξύ εικόνων του παρόντος και του παρελθόντος λειτούργησε σαν την τεχνική του montage στον κινηματογράφο.27 Η αρχή του montage είναι ότι μια τρίτη σημασία δημιουργείται μέσα από την αντιπαράθεση δύο εικόνων. Συνέλαβε αυτή τη σχέση σαν μια διαλεκτική: τα μοτίβα του παρελθόντος και του παρόντος που λειτουργούν σαν θέση και αντίθεση.

«Εκτινάσσοντας τη διαλεκτική εικόνα από το παρελθοντικό της πλαίσιο, μπορεί να αναγνωστεί στο παρόν ως η αλήθεια. Αλλά δεν αποτελεί την απόλυτη αλήθεια, αλλά μία ρευστή και προσωρινή που υπήρχε μόνο τη στιγμή της αντίληψής της, χαρακτηριζόμενη από το σοκ ή την έντονη αναγνώριση. Δεν σημαίνει πως το παρελθόν διαφωτίστηκε από το παρόν ή πως το παρόν διαφωτίστηκε από το παρελθόν, αλλά πως δύο εικόνες ήρθαν κοντά σε έναν κρίσιμο σχηματισμό, εξιχνιάζοντας μια προηγούμενως 28 σφραγισμένη σύνδεση».

ΣΕΙΡΗΝΕΣ ΚΑΙ ΒΡΥΚΟΛΑΚΕΣ//ΟΙ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ JOHN GALLIANO

24// Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993, p.425.

25// Debord, Guy, Society of Spectacle, trans.

Donald Nicholson-Smith, Zone Books, London, 1994 [1967]: para. 2.

26// Hal Foster, The Return of the Real: The Avant Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 1996, p.83.

27// Buck-Morss, Susan. The Dilectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press, Cambridge, Mass., and London.

1991, p.250 as cited in Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p. 33.

28// Ibid.

ΜΕΡΟΣ

[107] John Galliano.

GALLIANO

ΤΡΙΤΟ

[108] John Galliano Fall 1997 Ready-to-Wear.

ΣΕΙΡΗΝΕΣ ΚΑΙ ΒΡΥΚΟΛΑΚΕΣ//ΟΙ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ JOHN GALLIANO

ΜΕΡΟΣ

[109] Προσωπικό κολάζ.

ΤΡΙΤΟ

GALLIANO//PARIS//CULTURES//COUNTRIES//CENTURIES//EXCESSIVE// VAMPS// SIRENS//SPECTACLE//AMERICAS//CHRISTIAN DIOR//EXTRAVAGANZA// FEMMES FATALES//DIALECTICAL IMAGES//ASIA//EPHEMERAL CEREMONIES//MUTABILITY// CAPITALISM//belle epoque//’90s//COMMODITY//objet de luxe//MODERNITY// NOSTALGIA//JAPAN//DEPARTMENT STORES//ENTERTAINMENT//PHANTASMAGORIA// LUXURY//AFRICA//IDLENESS//FASHION

ΔΕΚΑΕΠΤΑ

ΜΕΡΟΣ

“Wavering between the profit and the loss In this brief transit where the dreams cross The dream crossed twilight between birth and dying”.29

Ο Benjamin στο Berlin Chronicle περιγράφει το πώς κάποτε σχεδίασε ένα διάγραμμα της ζωής του σαν λαβύρινθο.30 Όπως ο λαβύρινθος αναδιπλώνεται, δίνει τη δυνατότητα, σημεία τα οποία έχουν χρονική διαφορά να μην έχουν απαραίτητα και τοπική, κοιτώντας τον κατοψικά. Δεν υπάρχει επανάληψη χωρίς την ελάχιστη διαφοροποίηση [βλ. υποκεφάλαιο 7, Η Κίνηση διέπει κάθε σχεδιασμό]. Επομένως διαφορετικά σημεία στον χρόνο μπορεί να αλληλεπιδρούν σε ορισμένες στιγμές καθώς η πορεία τα φέρνει κοντά. Οι συνθήκες του μεταβιομηχανικού μοντερνισμού στοιχειώνονται από τον βιομηχανικό μοντερνισμό όταν οι σχεδιαστές μόδας κάνουν ανασκαφές στο παρελθόν για ιδέες και θέματα. Αυτά τα ίχνη του παρελθόντος έρχονται στην επιφάνεια του παρόντος όπως η επιστροφή του καταπιεσμένου. Με την φράση «tiger’s leap into the past» ο Benjamin σχολίασε ακριβώς αυτήν αναβίωση του παρελθόντος μέσα από τις διαλεκτικές εικόνες και τον λαβύρινθο. Οι σχεδιαστές ανακαλούν τα φαντάσματα του μοντερνισμού προσφέροντας 29// T. S. Eliot, ‘Ash Wednesστο κοινό τους ένα παράδειγμα που day’, Selected Poems, Faber είναι διαφορετικό από αυτό του and Faber, London, 1954: 92. ιστορικού αναλυτή, ανασυνδυάζοντας 30// Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, και ανασυνθέτοντας θραύσματα του Modernity and Deathliness. παρελθόντος σε κάτι νέο και σύγχρονο New Haven: Yale University που θα συνεχίσει να αντηχεί στο μέλλον.

Press, 2012, p. 9.

31// Benjamin, Walter. The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. The Belknap Press of Harvard Univeristy, 2002, p. 4.

32// Gilles Lipovetsky, The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy, trans.

Catherine Porter, Princeton University Press, 1994 [1987], p. 149.

33// Anthony Giddens, Modernity and Self -Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Polity Press, Cambridge, 1991 as cited in Evans, Caroline. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2012, p. 6.

Τα νέα μέσα παραγωγής στην αρχή ορίζονται από τα παλιά [Marx], αποτελούν εικόνες στη συλλογική συνείδηση στις οποίες το νέο διαπερνάται από το παλιό. Αυτές οι εικόνες είναι εικόνες ευχής, σε αυτές η συλλογικότητα προσπαθεί τόσο να ξεπεράσει όσο και να μεταμορφώσει την ανωριμότητα του δημοσίου αγαθού και τις ανεπάρκειες στην κοινωνική οργάνωση της παραγωγής.31 Ο Gilles Lipovetsky, φιλόσοφος και κοινωνιολόγος, υποστηρίζει ότι η μόδα είναι κοινωνικά αναπαραγωγική εκπαιδεύοντάς μας να είμαστε ευέλικτοι και αποκριτικοί στην αλλαγή και στους σύγχρονους ρυθμούς: «η μόδα κοινωνικοποιεί τους ανθρώπους να αλλάζουν και τους προετοιμάζει για διαρκή ανακύκλωση».32 Η κινητική ανοιχτή προσωπικότητα της μόδας είναι μια προσωπικότητα την οποία μια κοινωνία σε διαδικασία συνεχούς μετάλλαξης, έχει ανάγκη περισσότερο. Δεν θεωρείται πλεον επιφανειακή επιπόλαιη απάτη, η μόδα έχει έναν ρόλο να παίξει όχι απλώς διακοσμώντας το σώμα, αλλά επίσης διαμορφώνοντας έναν μοντέρνο αντανακλαστικό εαυτό.33

Τα τελευταία τριάντα χρόνια του 20ου αιώνα χαρακτηρίζονται από ραγδαία ανάπτυξη επιστημών, τεχνολογίας και επικοινωνιών με ακόμα πιο έντονη επιτάχυνσή της την τελευταία δεκαετία. Συνεπώς, η επεξήγηση συχνά φαίνεται να μεταλλάσσεται στην επιφάνεια των πραγμάτων, το ρούχο λειτουργεί σαν μεταφορά της αστάθειας και του απροόπτου της μοντέρνας ζωής. Πολλοί σχεδιαστές άντλησαν έμπνευση και στοιχεία από παλαιότερες εικόνες αποδιοργάνωσης για να ερμηνεύσουν ανησυχίες του παρόντος.

TIGER’S LEAP INTO THE PAST//LABYRINTH

ΤΡΙΤΟ

«Η ΜΟΔΑ ΕΙΝΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΙΚΗ»

[110] WERK 11 Guerrillazine #02 Bastardized In Collaboration with COMME des GARCONS Guerrilla Stores.

ΤΕΤΑΡΤΟ

GUERRILLA ΤΟ FASHION SHOW ΩΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOW [ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ] REI KAWAKUBO CDG ΤΟ ΠΡΩΤΟ

ΔΕΚΑΟΚΤΩ

ΜΕΡΟΣ

“My intention is not to make clothes.” 1

Την φράση αυτή σχολιάζει η Erin Manning, τονίζοντας πως πρέπει να κατανοηθεί η άρνηση να διαχωριστεί το ρούχο από το σώμα, η Kawakubo δεν φτιάχνει ρούχα αλλά σχηματίζει σώματα, δίχως να γνωρίζει εξαρχής πώς θα έπρεπε να είναι, κι έτσι απαρνείται τη δύναμη των προτύπων και των κανόνων. Η Manning μελετώντας το έργο των Arakawa και Gins, αναφέρει πως οι οδηγίες οργανώνονται γραμμικά ενώ η διαδικασία αποτελεί τον ενεργοποιό. Ανοίγει τον δρόμο για μια πορεία η οποία δεν έχει ακόμα οριστεί.2 Η Manning στη συνέχεια πραγματοποιεί μια σύνδεση του έργου της Kawakubo με την αρχιτεκτονική, χωρίς να εστιάζει στην προφανή γλυπτική προσέγγιση του σχεδιασμού της και κατ’ επέκταση στην αναπαράσταση. Ορίζει τα ρούχα ως παραγωγικά τονίζοντας τη σύνδεση με αυτό που οι Arakawa και Gins ονομάζουν διαδικαστική αρχιτεκτονική. Ορίζουν τη διαδικαστική αρχιτεκτονική ως τη δημιουργία ενός συνόλου συνθηκών που επιτρέπουν μια συνεχόμενη αντίστιξη προτάσεων, μέσα από την αρχιτεκτονική. Οι Arakawa και Gins κάνουν λόγο για τη σημασία της τομής της εμπειρίας για την κατανόηση της διαδικαστικής προσέγγισης. Η τομή αυτή, κόβει και φανερώνει μέσα από την εμπειρία, τον ρόλο του περιβάλλοντος που δεν αποτελεί ποτέ παθητικό συντελεστή της τομής.3 1// Socha, Miles. Rei Kawakubo Exclusive Q&A. 19 November 2012. Accessed May 02, 2018. http://wwd. com/fashion-news/fashion-features/rei-kawakuboqa-6486260/ 2// Manning, Erin. “# THE FUNAMBULIST PAPERS 51 /// Dress Becomes Body: Fashioning the Force of Form by Erin Manning.”

THE FUNAMBULIST MAGAZINE. July 14, 2015. Accessed May 08, 2018. https://thefunambulist. net/architectural-projects/ the-funambulist-papers51-dress-becomes-bodyfashioning-the-force-ofform-by-erin-manning.

3// Ibid.

4// Ibid.

5// Ibid.

6// Ibid.

«Η πρόκληση είναι ότι οι διαδικασίες της διαδικαστικής αρχιτεκτονικής πρέπει να επαναπροσδιορίζονται διαρκώς προκειμένου να προφτάσουν την αρχιτεκτονική της εμπειρίας. […] Η διαδικασία πρέπει να συλλαμβάνεται με προσοχή, πρέπει να είναι σχετική με τις υπάρχουσες συνθήκες, πρέπει να είναι ικανή να ενεργοποιεί την οικολογία στην οποία υπάρχει […]».4

«Μία διαδικασία συνδέεται πάντα με περιορισμό». Η διαδικασία περιμένει από τη συνήθεια να της επιτρέψει την πιθανότητα ύπαρξής της, και με αυτόν τον τρόπο να προεντείνει τα όρια και να μετατρέψει την πιθανότητα σε δυνατότητα. Η διαδικασία θα αποτύχει αν προσπαθήσει να προτείνει μια ολοκληρωμένη συνήθεια ενώ δεν υπάρχει ακόμα, και έτσι πρέπει να δουλευτεί στα όρια της συνήθειας.5

Με αυτόν τον τρόπο, «αυτό που κάνουν οι αρχιτεκτονικές διαδικασίες, πριν δημιουργήσουν αρχιτεκτονική, είναι να ορίσουν τρόπους ύπαρξης». Όπως προαναφέρθηκε στην πρώτη ενότητα, οι τρόποι ύπαρξης δεν αποτελούν παγιωμένες καταστάσεις αλλά περάσματα και δεν ορίζουν την ύπαρξη αλλά την προτείνουν. Αποτελούν οικολογίες που ενεργοποιούν πεδία ανησυχίας και αυτό μπορεί μόνο να συμβεί με προσοχή, στα όρια της συνήθειας. «Αναδύονται όταν είναι αναγκαίες και χάνονται στη δημιουργία νέων πεδίων εμπειρίας».6 Στο πλαίσιο αυτής της συλλογιστικής, η συγκεκριμένη ερευνητική εργασία ξεκίνησε με τη Θεωρία του Βαδίσματος ως εισαγωγή στην αποκωδικοποίηση των εσωτερικών διαδικασιών της συνήθειας και προχώρησε στη σχέση κίνησης-βλέμματος στους δρόμους του Παρισιού, η οποία όταν «αποκολλήθηκε» από τα όρια της οικολογίας και άρχισε να οδηγείται στον πυρήνα της επόμενης, γέννησε το fashion modelling και το mannequin, τη νέα επαγγελματία του 20ου αιώνα. Με την ίδια λογική, η εκμετάλλευση των σχέσεων σωμάτων καθιερώθηκε, μέσα από διαδικασίες οργάνωσης και παρουσίασης, οι οποίες με τη σειρά τους συνέθεσαν ένα ευρύτερο πολιτιστικό και οικονομικό σύστημα, μέσα από το οποίο αναδύθηκε το φαινόμενο του fashion show. Μέσα στη συνήθεια του fashion show έγινε αισθητή η πρακτική της αντιγραφής, η οποία και σε βάθος χρόνου άλλαξε το πρόσωπο του θεσμού, υποβιβάζοντας την υψηλή ραπτική και τοποθετώντας στο επίκεντρο του οικονομικού και κοινωνικού προσκηνίου, την καθημερινή ένδυση [RTW]. Αυτό σε συνδυασμό με την ταχύτατη εξέλιξη της τεχνολογίας, και τη διαρκή απαίτηση εναλλαγής εικόνων, έφερε τη ρήξη στον κόσμο της μόδας δημιουργώντας ένα νέο είδος conceptual fashion designer, ο οποίος σε μια προσπάθεια σύλληψης και αποκωδικοποίησης της πραγματικότητας αλλά και για λόγους δημοσιότητας μέσω της πρόκλησης, ανακάλεσε σκελετούς του παρελθόντος, αναβιώνοντάς το μέσα από το σώμα της γυναίκας σε ρόλους. Μέσα από αυτές τις εξελίξεις διαδικασιών, οι οικολογίες πέρασαν από το ζωντανό mannequin στο fashion model [και supermodel], από το catwalk στο runway, από την επίδειξη μόδας στο φαντασμαγορικό fashion show, και είναι αυτό ακριβώς το λεξιλόγιο της ερευνητικής εργασίας που ΤΟ FASHION SHOW ΩΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΤΕΤΑΡΤΟ

εξελίσσεται παράλληλα με τη μελέτη των διαδικασιών. Αντίστοιχα, οι πρωταγωνιστές της κάθε οικολογίας, ξεκινώντας από το ρούχο εν κινήσει του μοντερνισμού, προχωρώντας στο σώμα του μεταμοντερνισμού και στον σχεδιαστή του και εν τέλει στους ρόλους του σώματος, υποστηρίζουν αυτές ακριβώς τις διαδικασίες για τις οποίες έκανε λόγο η Manning. Ο κάθε πρωταγωνιστής πρότεινε, στο πλαίσιο της κάθε περιόδου [1850-1920, 1920-1980, ‘90s-], τον τρόπο ύπαρξής του, μετατρέποντας την πιθανότητά του σε δυνατότητα και την ύπαρξή του σε πέρασμα. Οι ρόλοι αντηχούν το μηχανικό mannequin και ο μεταμοντερνισμός τον μοντερνισμό, τα αντίστοιχα άκρα που σηματοδοτούν την αρχή και το τέλος του αιώνα. Ο Frank Kermode, λογοτεχνικός κριτικός, έγραψε πως «στη δυτική παράδοση, η λογοτεχνία της αποκάλυψης θυσιάζει την ανάγκη για κοινώς αποδεκτούς μύθους που χαρτογραφούν τέλη πάνω σε αρχές για την κατανόηση του σύντομου χρονικού διαστήματος μεταξύ γέννησης και θανάτου.7 Επομένως, δεν θα ήταν εφικτή η εισαγωγή σε μία πρόταση ενός τρόπου ύπαρξης, και νέων διαδικασιών, με την πιθανότητα της νέας οικολογίας ή συνήθειας από εδώ και πέρα, αν δεν είχαν μελετηθεί οι προηγούμενες σχέσεις συνδυαστικά. Επιστρέφοντας στο θέμα των αντιγραφών, διακρίνεται ακόμα κι εκεί η εξέλιξη των πρακτικών. Γίνεται λόγος για τη μετάβαση από τις αντιγραφές των πειρατών των επιδείξεων μόδας του 1920, στην οικειοποίηση στοιχείων του παρελθόντος στα fashion show του 1990 και τελικά, στον απροκάλυπτο σφετερισμό του σήμερα. Παρατηρώντας το σύγχρονο πρόσωπο της μόδας, είναι πλέον εμφανής η προτεραιότητα αυτού του κόσμου και η ύπαρξή του ως επιχείρηση. Παρόλα αυτά, αντικείμενο προβληματισμού της ερευνητικής εργασίας στο σημείο αυτό, είναι η ύπαρξη του fashion show στη σύγχρονη πραγματικότητα. Το fashion show έχει φτάσει να αποτελεί αναγκαίο κακό παγιδευμένο στη νόρμα της ιστορίας. Τα show σήμερα, υστερούν φαντασίας και πρωτοτυπίας, ενώ πολλά από αυτά αρκούνται στη διακόσμηση ενός εσωτερικού χώρου, δίχως κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον ως προς τις σχέσεις σωμάτων, γενικότερου σεναρίου ή υποννοούμενου σχολίου. Η οικειοποίηση και ανακύκλωση των τάσεων του παρελθόντος αποτελεί πλέον συνήθεια, όπως και η χρήση της φράσης «tiger’s leap» του Benjamin, από τους σχεδιαστές, για τη δικαιολόγησή της• άσχετα αν η συγκεκριμένη φράση δεν έκανε λόγο για την επιφανειακή εφαρμογή αναφορών από το παρελθόν, ή για μια καθαρά φορμαλιστική εκλεκτικιστική προσέγγιση σε ένα σύνολο ή σε ολόκληρη τη συλλογή του σχεδιαστή.8

ΤΟ ΑΝΑΓΚΑΙΟ ΚΑΚΟ ΠΑΓΙΔΕΥΜΕΝΟ ΣΤΗ ΝΟΡΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

Για παράδειγμα, η φθινοπωρινή συλλογή για το 2018 του Οίκου Gucci, συζητήθηκε περισσότερο από κάθε άλλο show της Εβδομάδας Μόδας. Ανάμεσα στον μεγάλο αριθμό άρθρων που ανέβηκαν στα ηλεκτρονικά περιοδικά μόδας και τέχνης, οι αναφορές που ξεχώρισαν ήταν η μεταφορά του Κεφαλοφόρου [ο Άγιος ο οποίος μαρτύρησε με απαγχονισμό], η απάτη του συγγραφέα Alistair Mitchell ο οποίος έγινε γνωστός μέσα από την ανακάλυψη ενός βρέφους αλμπίνου δράκου και τέλος η επιθυμία του Alessandro Michele [creative director, Gucci] να απορρίψει την ιδέα των άκαμπτων ορίων, χρησιμοποιώντας ένα εύρος πολιτιστικών επιρροών και αναφορών [pluriverse concept].9 Αν και στα εν λόγω περιοδικά, δεν σημειώθηκε κάποια σύγκριση, η ομοιότητα της χειρουργικής αίθουσας, της γενικότερης αίσθησης φρανκενσταϊνικής επιρροής, καθώς και της ίδιας της συλλογής που αποτέλεσε patchwork σωμάτων και πολιτισμών, με το Eclect Dissect του McQueen, 20 χρόνια πριν, είναι απόλυτα εμφανής. «Όλοι αποτελούμε τον Δόκτορα Frankenstein της ζωής μας», σημείωσε ο Alessandro Michele στον Anders Christian Madsen της Vogue. «Η φύση δεν μας έχει δώσει ένα σώμα που δεν μπορεί να αγγιχτεί». 10

«Η δουλειά μας, αποτελεί χειρουργική δουλειά: κόβουμε και συναρμολογούμε και πειραματιζόμαστε σε ένα χειρουργικό τραπέζι». 11

8// Cochrane, Lauren. ‘Why it’s fashionable to quote Walter Benjamin’. 5 February 2017. Accessed May 14, 2018. https://www. theguardian.com/fashion/ shortcuts/2017/feb/05/ why-its-fashionable-toquote-walter-benjamin.

9// ‘Milan Fashion Week: Models carry fake heads on Gucci catwalk’. 22 February 2018. Accessed May 14, 2018. http://www. bbc.com/news/entertainment-arts-43154907.

10// Pithers, Ellie. ‘The Story Behind Gucci’s Severed Heads’. 22 February 2018. Accessed May 14, 2018. http://www.vogue. co.uk/gallery/gucci-autumn-2018-show-special-effects.

11// ‘Milan Fashion Week: Models carry fake heads on Gucci catwalk’. 22 February 2018. Accessed May 14, 2018. http://www. bbc.com/news/entertainment-arts-43154907.

ΜΕΡΟΣ

[111] Ανάρτηση στα social media του Οίκου Gucci.

ΤΟ FASHION SHOW ΩΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΤΕΤΑΡΤΟ

[112] Gucci f/w 2018.

ΤΟ ΑΝΑΓΚΑΙΟ ΚΑΚΟ ΠΑΓΙΔΕΥΜΕΝΟ ΣΤΗ ΝΟΡΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

ΜΕΡΟΣ

Αντίστοιχα ο Alexander Wang για την φθινωπορινή συλλογή του 2016 επέλεξε για τοποθεσία του show την εκκλησία Saint Bartholomew στην Νέα Υόρκη, ακολουθώντας τον McQueen ο οποίος επίσης είχε παρουσιάσει σε εκκλησία στο Spitalfields στο Λονδίνο, το 1996 με τίτλο Dante. Η ανεξέλεγκτη ανάγκη για νέες εικόνες, νέες δημιουργίες, νέα αγαθά διαθέσιμα στην αγορά, μέσα στο αυστηρό ετήσιο ημερολόγιο της μόδας που προστάζει ρυθμούς, αριθμούς και προθεσμίες, οδηγεί τους ίδιους τους δημιουργούς σε εκτροχιασμό και την οποιαδήποτε παραγωγή σε αυτοσκοπό. Η απροκάλυπτη ανακύκλωση ιδεών πρωταγωνιστεί, τόσο στην κορυφή της πυραμίδας ιεραρχίας, ανάμεσα στους Οίκους όσο και στις παγκόσμιες αλυσίδες λιανικής αγοράς, οι οποίες αντιγράφουν και αναπαράγουν τόσο τους Οίκους, όσο και μικρούς καλλιτέχνες και σχεδιαστές. Μέσα στην όλη τρελή αυτή δομή, το στάδιο με τη μεγαλύτερη σημασία είναι η στιγμή της διάθεσης των προϊόντων στην αγορά, η ανάλυση του βαθμού ανταπόκρισης του αγοραστικού κοινού και οι πωλήσεις. Σε αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται η σημασία του προβληματισμού πάνω στα fashion show. Σε τι χρησιμεύει πλέον το fashion show; Βρισκόμενοι ακόμα στην οικολογία των ρόλων και του χώρου, το fashion show αποτελεί σκηνή επίδειξης όχι τόσο των σχεδιαστών αλλά του κοινού τους. Το σήμερα, είναι η εποχή της επιρροής των ρόλων μέσα από τα social media, η εποχή των influencers, των entrepreneurs, και των brand ambassadors, οι οποίοι πασχίζουν για μια θέση στα show, για να το παρακολουθήσουν πίσω από αλλεπάλληλα επίπεδα οθονών. Πριν και μετά το show και έξω από αυτό πραγματοποιείται η μάχη του φακού, ή το λεγόμενο streetstyle που ίσως για το μεγαλύτερο κομμάτι του κοινού του fashion show να είναι και η πιο σημαντική στιγμή. Μέσα στον χώρο του fashion show, έρχεται το παιχνίδι της δύναμης μέσα από την ιεραρχία της θέσης, ή το λεγόμενο frow [front row]. Οι θέσεις της πρώτης σειράς, οι οποίες πλέον καταλαμβάνονται από τις περσόνες των social media και celebrities σπρώχνοντας τους editors, δημοσιογράφους και 12// Singer, Maya. ‘SPRING 2018 READY-TO-WEAR λοιπούς επαγγελματίες τους πυρήνα του Rag & Bone’. 7 September συστήματος της μόδας, κυριολεκτικά, 2017. Accessed May 14, προς τα πίσω.

2018. https://www.vogue. com/fashion-shows/spring2018-ready-to-wear/ragbone.

13// Freadman, Vanessa.

‘Alexander Wang Is Leaving New York Fashion Week’.

17 January 2018. Accessed March 5, 2018.https://www. nytimes.com/2018/01/17/ fashion/alexander-wang-isleaving-new-york-fashionweek.html.

14// Ibid.

Αυτό που η Valerie Steele αποκάλεσε τελετουργική επίδειξη στο πλαίσιο μιας γεωγραφίας της μόδας αναφερόμενη στους δημόσιους χώρους του Παρισιού, πλέον πραγματοποιείται με το streetstyle έξω από κάθε fashion show, στο πλαίσιο των Εβδομάδων Μόδας του κόσμου, με επίκεντρα το Παρίσι, τη Νέα Υόρκη, το Μιλάνο και το Λονδίνο. Δεν είναι

άλλωστε τυχαίο που σε αυτή τη νέα ψηφιακή εποχή εταιρείες που εστιάζουν στην αισθητική streetstyle, όπως οι Vetement, Supreme και Off White κερδίζουν έδαφος. Σημείο κλειδί σε αυτήν την ενότητα της εργασίας αποτελεί η εγκατάλειψη της Εβδομάδας Μόδας της Νέας Υόρκης [NYFW] από τον Alexander Wang και η αλλαγή των ημερομηνιών των fashion show του. Πριν μερικούς μήνες, ο σχεδιαστής ανακοίνωσε πως δεν θα συμμετέχει πλέον στην NYFW, μετακινώντας της ημερομηνίες των επιδείξεων σε αυτές των προ-συλλογών, δηλαδή από τον Φεβρουάριο στον Ιούνιο και από τον Σεπτέμβριο στον Δεκέμβριο. Παράλληλα με την ένωση των κύριων συλλογών με τις προ-συλλογές, τα προϊόντα θα γίνονται διαθέσιμα στην αγορά σε μηνιαίες δόσεις μεταξύ Οκτωβρίου-Μαρτίου και ΑπριλίουΣεπτεμβρίου. Ο Wang είναι ο πέμπτος σχεδιαστής που φεύγει από τη NYFW, ακολουθώντας τους Proenza Schouler και Rodarte που παρουσιάζουν στο Παρίσι στην περίοδο υψηλής ραπτικής και της Altuzarra που παρουσιάζει επίσης στο Παρίσι, αλλά στην Εβδομάδα Μόδας [Ready-to-Wear, PFW]. H Rag & Bone ακύρωσε τα fashion show γενικότερα, καθιστώντας κάθε νέα συλλογή άμεσα διαθέσιμη στην αγορά. Επιπλέον, η τελευταία της συλλογή προσπάθησε να αποτινάξει τις συνηθισμένες διασικασίες και κανονισμούς δημιουργώντας μια συλλογή η οποία δεν αναφέρεται σε συγκεκριμένες ηλικίες, σωματότυπους ή εποχές, στοχεύοντας στην άνεση και διαχρονικότητα.12 Τέλος, η Public School το 2016 ανακοίνωσε την αλλαγή του ημερολογίου της σε αυτό των προ-συλλογών, ενώ στη συνέχεια επέστρεψε στην NYFW και ανακοίνωσε τον Δεκέμβριο ότι εγκαταλείπει τον θεσμό του fashion show εντελώς, πηγαίνοντας κατευθείαν στην αγορά. Όπως ανακοίνωσε η εταιρεία που φέρει το όνομα του Alexander Wang “it is widely considered to be a transformative solution for the global industry, breaking out of the conventional fashion calendar.” 13 Με την απόφαση αυτή της εταιρείας Alexander Wang, ουσιαστικά, μειώνεται η απόσταση μεταξύ της επίδειξης της συλλογής, που μέχρι στιγμής πραγματοποιείται περίπου 6 μήνες πριν την εποχή στην οποία αναφέρεται και της έναρξης της διάθεσης των προϊόντων στην αγορά . Με την ένωση αυτή, η περίοδος αναμονής των καταναλωτών μειώνεται στους 4 μήνες στοχεύοντας στην πιο έντονη και γρήγορη ικανοποίηση, καθώς και στην αύξηση των πωλήσεων λόγω παρορμητικότητας. Η κίνηση αυτή αποτελεί μέρος μιας γενικότερης δυσαρέσκειας στις σύγχρονες διαδικασίες που παραμένουν ίδιες εδώ και δεκαετίες, καθώς και η ευρύτερη αίσθηση αδημονίας στον κόσμο της μόδας στο γεγονός ότι παλαιότερες διαδικασίες και πρακτικές φαίνεται να μην αποδίδουν στον νέο ψηφιακό κόσμο. Αυτό έχει οδηγήσει στο ΤΟ FASHION SHOW ΩΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΤΕΤΑΡΤΟ

όχι και τόσο πειστικό κίνημα του δες τώρα/αγόρασε τώρα, στην τάση ένωσης γυναικείων και ανδρικών συλλογών σε μία, που γνωρίζει επιτυχία και στη διαρκή μετακίνηση από πόλη σε πόλη των νέων επαγγελματιών της μόδας.14

[113] και [114] Άρθρα ανακοίνωσης της αποχώρησης του Alexander Wang από την Εβδομάδα Μόδας της Νέας Υόρκης.

ΤΟ ΑΝΑΓΚΑΙΟ ΚΑΚΟ ΠΑΓΙΔΕΥΜΕΝΟ ΣΤΗ ΝΟΡΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

ΜΕΡΟΣ

[115] Alexander McQueen, Dante FALL 1996 READY-TO-WEAR at Spitalfields, London.

ΤΟ FASHION SHOW ΩΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΤΕΤΑΡΤΟ

[116] Alexander Wang F/W 2016 READY-TO-WEAR at Saint Bartholomew’s Church in New York. ΤΟ ΑΝΑΓΚΑΙΟ ΚΑΚΟ ΠΑΓΙΔΕΥΜΕΝΟ ΣΤΗ ΝΟΡΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

ΔΕΚΑΕΝΝΕΑ

ΜΕΡΟΣ

Μέσα από τη μελέτη της εξέλιξης του κόσμου της μόδας και των πρωταγωνιστών της με κοινό παρονομαστή τον χώρο του fashion show, ιδιαίτερη βαρύτητα δόθηκε στις μικροεκρήξεις οι οποίες οδήγησαν σε κάθε περίοδο, στη διαφοροποίηση της εκάστοτε συνήθειας δημιουργώντας νέους θεσμούς. Η Rei Kawakubo, επικεφαλής του Οίκου Comme des Garçons, αποτελεί μια από τις πλέον εκκεντρικές και ανατρεπτικές φιγούρες της μόδας, από το 1983 που παρουσίασε για πρώτη φορά στην Εβδομάδα Μόδας στο Παρίσι. Όπως προαναφέρθηκε στην αρχή της ενότητας, η Manning κάνοντας μια συγκριτική μελέτη μεταξύ της Rei Kawakubo και του θεωρητικού έργου των Arakawa και Gins διακρίνει τις πρακτικές της πρώτης σε άμεση σχέση περισσότερο με αρχιτεκτονικές διαδικασίες παρά με το ρούχο σαν αντικείμενο.15 “Designers must be storytellers”, έτσι και η RK πλάθει τη δική της αφήγηση μέσα από σχέσεις σωμάτων που κατ’ επέκταση δημιουργούν χώρο, δίχως να εστιάζει στην εγωκεντρικότητα του ρούχου.16 Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα η Rei Kawakubo να συνδέεται με πρωτοποριακές, καινοτόμες ιδέες σε όλη τη διάρκεια της δημιουργικής της ζωής μέχρι

15// Manning, Erin. “# THE FUNAMBULIST PAPERS 51 /// Dress Becomes Body: Fashioning the Force of Form by Erin Manning.”

THE FUNAMBULIST MAGAZINE. July 14, 2015. Accessed May 08, 2018. https://thefunambulist. net/architectural-projects/ the-funambulist-papers51-dress-becomes-bodyfashioning-the-force-ofform-by-erin-manning.2// lbid 16// “Speak up: Designers must be storytellers”. Frame 99, July/August, 2014.

17// Newhouse, Ronnie Cooke. ‘REI KAWAKUBO’. 24 November 2008. Accessed April 17, 2018. https://www. interviewmagazine.com/ fashion/rei-kawakubo.

18// Thurman, Judith. ‘The Misfit’. 4 July 2005. Accessed April 20, 2018. https:// www.newyorker.com/magazine/2005/07/04/the-misfit-3

και σήμερα. Δήλωσε στο Interview πως, «στις καλές και στις δύσκολες στιγμές, η εταιρεία έχει παραμείνει λίγο εως πολύ ίδια. Η Comme des Garçons πάντα ταξιδεύει στον δικό της ρυθμό και θα συνεχίσει έτσι».17 Πιο συγκεκριμένα, ενώ είχε ήδη προκαλέσει με τους πειραματισμούς της πάνω στη σωματικότητα του ρούχου, προχώρησε τόσο σε πεδία του χώρου, όσο και σε εξωθεσμικές πρακτικές της επιχείρησης. Το 2004, μαζί με τον σύζυγο και συνεργάτη της, Adrian Joffe, εισήγαγε στο προσκήνιο της μόδας, τα Guerrilla Stores με το πρώτο κατάστημα να κάνει την εμφάνισή του στο ανατολικό Βερολίνο, στο παλιό βιβλιοπωλείο του μουσείου Brecht.

«Όμως η λέξη guerrilla, έτσι όπως την αντιλαμβάνεται η Rei, δεν είναι πολιτική. Αναφέρεται σε μία μικρή ομάδα ανθρώπων με ίδια λογική και πνεύμα, σε αντίθεση με στην πλειοψηφία» σημέιωσε ο Joffe.18

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOWS

ΤΕΤΑΡΤΟ

Τα Guerrilla Stores συνοδεύτηκαν με τη δημοσίευση των Guerrilla Rules, ενός σύντομου μανιφέστου στη μορφή πέντε «κανόνων» για την πιο συγκεκριμένη παρουσίαση της ιδέας. Ειδικότερα, το μανιφέστο τόνιζε πως τα καταστήματα δεν θα παρέμεναν ανοιχτά πάνω από έναν χρόνο, δεν θα δινόταν έμφαση στην εσωτερική διακόσμηση, διατηρώντας τη διαθέσιμη υλικότητα και αισθητική του χώρου, η ίδια η τοποθεσία θα επιλεγόταν βάσει του ύφους, της ιστορικής σύνδεσης και της περιοχής η οποία θα παρέμενε μακριά από τις κεντρικές εμπορικές ζώνες της εκάστοτε πόλης. Τέλος, ο προϋπολογισμός θα παρέμενε ο ελάχιστος δυνατός, ενώ σημαντικό χαρακτηριστικό των προϊόντων των Guerrilla Stores ήταν ο συνδυασμός πολλών σχεδιαστικών συλλογών από διάφορα έτη, σε ρούχα και αξεσουάρ. Ακολούθησαν περισσότερα Guerrilla Stores, στη συνέχεια στο Ελσίνκι σε ένα φαρμακείο του ‘50, στη Βαρσοβία σε ένα οπωροπωλείο σε κτίριο της Σταλινικής περιόδου, ενώ το 2007 ήρθε σε ένα κρυμμένο υπόγειο στο Κολωνάκι της Αθήνας.19 Η σημασία των πρακτικών που συντελούσαν στη λειτουργία των Guerrilla Stores, έγκειται στην εξωθεσμική προσέγγιση της όλης λογικής. Παράλληλα με την αντίθετη στάση στις διαρκώς εναλλασσόμενες τάσεις της μόδας σε ένα πλαίσιο αποκλειστικής πολυτέλειας και διάκρισης, η RK θέλησε να σχολιάσει ακόμα και τη δράση σχεδιαστών και αρχιτεκτόνων που εμπλέκονταν στο πεδίο της μόδας ακολουθώντας τη γενικότερη επιχειρησιακή γραμμή. H Amanda Fortini στο άρθρο της Anti-Concept Concept Store, The για την ιστοσελίδα των New York Times πάνω στα Guerrilla Stores της Rei Kawakubo, σχολίασε πως «ενώ το τόλμημα μπορεί να μεταφραστεί σαν αντίσταση στην επιθετική εμπορευματοποίηση και στις συνεργασίες μεγαθηρίων, μεταξύ φανταχτερής αρχιτεκτονικής και καταστημάτων πολυτελείας όπως αυτή του Rem Koolhaas και του Οίκου Prada, επίσης ξύπνησε έναν γοητευτικό παραλογισμό: μέσα από την απόρριψη της φιλοδοξίας των concept-stores, τα Guerrilla Stores πραγματοποίησαν την πιο καθαρή της έκφραση, με αποκορύφωση τα Guerrilla Rules». Η ιδέα μπορεί να ακούγεται αρχικά απλή στην οργάνωση και υλοποίηση, παρόλα αυτά, η guerrilla λιανική πώληση [retailing] αποτελεί έξυπνη επιχειρησιακή κίνηση, γιατί επιτρέπει στις εταιρείες να προσεγγίσουν νέες αγορές σε χαμηλές τιμές, μιας και το ενοίκειο είναι εξαιρετικά χαμηλό και η διαφήμιση μηδενική, και να μειώσουν την απογραφή και αποθήκευση ανακυκλώνοντας παλιό εμπόρευμα. Πιο συγκεκριμένα τα Guerrilla Stores αποτέλεσαν πετυχημένη επιχειρησιακή τακτική και αυτό επιβεβαιώθηκε από το Guerrilla Store της Βαρσοβίας το οποίο άγγιξε το 300% των προβλεπόμενων μηνιαίων πωλήσεων μέσα στην πρώτη εβδομάδα λειτουργίας του.20

REI KAWAKUBO, GUERRILLA STORES ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

[117] Guerrilla Rules. Rei Kawakubo, Comme des Garçons.

19// http://storeguide. h i g h s n o b i e t y. c o m / w a r saw-comme-des-garcons-guerilla-store/ 20// Fortini, Amanda. ‘Anti-Concept Concept Store, The’. 12 December 2004.

Accessed 5 May, 2018. h t t p s : / / w w w. n y t i m e s . com/2004/12/12/magazine/anticoncept-concept-store-the.html

ΜΕΡΟΣ

[118] WERK 12 Guerrillazine, The Outsiders. In Collaboration with COMME des GARÇONS Guerrilla Stores.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOWS

ΤΕΤΑΡΤΟ

REI KAWAKUBO, GUERRILLA STORES ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

ΜΕΡΟΣ

[119] Aφίσα Guerrilla Store στην Αθήνα.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOWS

ΤΕΤΑΡΤΟ

[120] Aφίσα Guerrilla Store στην Αθήνα.

REI KAWAKUBO, GUERRILLA STORES ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

ΜΕΡΟΣ

[121] Aφίσα Guerrilla Store στη Στοκχόλμη.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOWS

ΤΕΤΑΡΤΟ

REI KAWAKUBO, GUERRILLA STORES ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

ΜΕΡΟΣ

[122] και [123] Προσωπικό κολάζ. Guerrilla Stores στο Kraków και στην Basel.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOWS

ΤΕΤΑΡΤΟ

REI KAWAKUBO, GUERRILLA STORES ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

ΕΙΚΟΣΙ

ΜΕΡΟΣ

REI KAWAKUBO COMME DES GARÇONS

[124] Πορτραίτο της Rei Kawakubo.

[ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ]

ΤΕΤΑΡΤΟ

2004

“I believe that creation has a good influence on people’s lives and on society.

Without creativity social life would be very boring. Trying to be creative in the purest sense is my goal.” Arude, no. 13 (1999)

Opens Dover Street Market on Dover Street in London. In addition to selling Comme des Garçons lines, the market merchandises work by emerging and established designers chosen by Kawakubo. (It relocates to London’s Haymarket in 2016.)

“I want to create a market where people from all walks of life can encounter each other in an atmosphere of beautiful chaos. The coming together of kindred souls.” Dazed & Confused, September 2004.

Launches the first of what will be approximately forty Comme des Garçons Guerrilla Stores, a harbinger of the pop-up shop.

The stores, each of which remains open for exactly one year, are unveiled across the globe through 2008.

“We are one of the few design houses that can get away with doing something like [this]. Brands usually need a great deal of assembly and displays in order to sell. We just want to show the world that there are other ways, other kinds of stores, and new strategies to achieve retail goals. People think that you have to `look good’ and have a lot of money, but we think about alternate ways of doing things and so we came up with the Guerrilla Store. Without investment or crazy expenses. We’ve broken the rules of fashion retail in order to show that it’s possible to open stores without money.” El Pais S Moda, October 1, 2006.

“I have always loved the energy and anarchy of good markets.” International Herald Tribune, September 7, 2004.

“In five years we have opened 37 different Guerrilla shops with nonfashion partners in unheard-of places or in parts of cities hitherto untrammeled. By partnering with nonfashion people, and requiring that we open only for one year, and limiting the amount of money spent on each shop, we brought a breath of fresh air to retail. And it generated enormous sales! We were selling only the stock we already had locked up in the warehouse anyway.” Wall Street Journal Magazine, September 2011.

“My concern is that apart from myself there aren’t that many designers in general who are innovative. For a while there were other designers who had a similar energy, but even they have gone in a commercial direction. I feel like I’m standing alone.” New York Times, November 8, 1994.

REI KAWAKUBO COMME DES GARÇONS

[125] Designer + Styling: MKG Photography: DesirĂŠe Thomas Make-up: Katherine Torrez Model: Mirian Njoh For Vogue Italia.

EΙΚΟΣΙΕΝΑ Η αλήθεια είναι πως η ιδέα των guerrilla show ξεκίνησε κατά την προσπάθεια συσχέτισης της μόδας με την αρχιτεκτονική. Ερευνώντας τις πιθανές σχέσεις μεταξύ των δύο οι αναφορές ήταν μάλλον απογοητευτικές, μιας και η πλειοψηφία συνδέσεων έκανε την εμφάνισή της είτε μέσω μιας φορμαλιστικής προσέγγισης της αρχιτεκτονικής από τον χώρο της μόδας είτε μέσω της πρακτικής της αρχιτεκτονικής, σε επίπεδο design για τους χώρους της μόδας. Συγκυριακές περιστάσεις οδήγησαν στην ανακάλυψη της γεφύρωσης αυτής στο φαινόμενο του fashion show. Εντρυφώντας στο πεδίο αυτό συνέβησαν δύο πράγματα. Πρώτον για μια ακόμη φορά, η βιβλιογραφία και οι αναφορές στην αρχιτεκτονική των fashion show ήταν σχεδόν ανύπαρκτες και δεύτερον, οι ίδιοι οι κανόνες του δεν συμβάδιζαν με τους προσωπικούς μου ρυθμούς αφήγησης. Αυτά με τη σειρά τους οδήγησαν σε δύο διαφορετικές διαδικασίες. Η πρώτη αποτέλεσε την εστίαση σε μια θεωρητική προσέγγιση της μόδας, σε επίπεδο των συντελεστών της μόδας με κοινό παρονομαστή τον χώρο. Έτσι προέκυψε η ώθηση για ανάγκη κατακερματισμού του χρόνου και επανασυναρμολόγησης υπό νέες οπτικές γωνίες, δίχως να λαμβάνεται τόσο ο ίδιος ο χρόνος υπόψιν. Γεννήθηκαν οι οικολογίες, διαδραστικά πεδία ανησυχίας που χαρακτηρίζονταν από αλληλεξαρτώμενες δυναμικές σχέσεις. Ήταν αυτή η αγνόηση του χρόνου στην πρωταρχική διαδικασία που οδήγησε, σχεδόν απαίτησε, παρόμοια τακτική και στην δεύτερη. Ανακαλώντας την πληροφορία των Guerrilla Stores, που είχε παραμείνει ξεχασμένη σχεδόν έναν χρόνο, η αποδόμησή, τους γέννησε την ιδέα των Guerrilla Shows. Αν και αρχικά η ιδέα αυτή υπήρχε σε ένα μετέωρο σημείο μεταξύ φαντασίωσης και πιθανότητας, τα νέα της αποχώρησης του Alexander Wang και των υπόλοιπων σχεδιαστών από την Εβδομάδα Μόδας της Νέας Υόρκης και από τα fashion show γενικά, μετέτρεψαν την πιθανότητα σε δυνατότητα. Σκοπός της υποπαραγράφου αυτής δεν είναι η παρουσίαση του Guerrilla Show, ούτε η συγγραφή του μανιφέστου του. Μία τέτοια κίνηση πιθανότατα θα ήταν άσκοπη, ίσως και ανώριμη από τη στιγμή που στη σημερινή κοινωνία ό,τι δεν φαίνεται δεν υπάρχει [;]. Το τελευταίο αυτό κομμάτι αποτελεί την εισαγωγή στα Guerrilla Show, την αυτόματη γραφή μιας ιδέας η οποία θα υλοποιηθεί στο πλαίσιο της διπλωματικής μου εργασίας. Μέχρι στιγμής, αυτό που υπάρχει είναι η εισαγωγή σε μια προσπάθεια σύλληψης της επόμενης διαδικασίας. Είναι η πρόταση ενός τρόπου ύπαρξης, εντελώς προσωπικού. Η ιδέα του Guerrilla Show έγκειται στην οργάνωση μιας εξωθεσμικής δράσης που βασίζεται στην ανεξάρτητη και ασύνδετη πρακτική από αυτήν της σύγχρονης επιχείρησης της μόδας. Πιο συγκεκριμένα, στον πυρήνα της ιδέας βρίσκεται η αποστασιοποίηση από τα αυστηρά ημερολόγια, κριτήρια και γεωγραφίες του θεσμού. Η λογική του οπουδήποτε και οποτεδήποτε. Τα Guerrilla Shows δεν ακολουθούν τις Εβδομάδες Μόδας ούτε τις προτεινόμενες, και διαρκώς εναλλασσόμενες τάσεις. Υπό το όνομα Nervous Systems και σε συνεργασία με έναν ή περισσότερους σχεδιαστές τη φορά, συζητείται και οργανώνεται ένα fashion show χαμηλoύ προϋπολογισμού, ενώ η θεματική προκύπτει μέσα από τα ερεθίσματα των σχεδιαστών, των Nervous Systems και της κοινής συζήτησης. Τα Guerrilla Show αποτελούν συνδυασμό τρισδιάστατης έκθεσης [3D live exhibition], καλλιτεχνικής εγκατάστασης [installation], και σωματικής παρουσίασης [performance], ενώ η τοποθεσία που θα επιλέγεται κάθε φορά θα αποτελεί κομμάτι της σύλληψης και θεματικής.

[126] Nervous Systems, Part 2: The First Guerrilla Show. Featured Designer: MKG. Προσχέδιο αφίσας Διπλωματικής Εργασίας.

A YO FU UKC LL

Designer + Styling: MKG Photography: Desirée Thomas Make-up: Katherine Torrez Model: Mirian Njoh For Vogue Italia. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ GUERRILLA SHOWS

ΤΕΤΑΡΤΟ

REI KAWAKUBO, ΑΠΌ ΤΟ FASHIONGUERRILLA MODELLINGSTORES ΣΤΟ FASHION ΚΑΙ ΕΞΩΘΕΣΜΙΚΕΣ SHOW ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

NERVOUS

[1] http://arts-graphiques.louvre.fr [2] Προσωπικό κολάζ [3] Προσωπικό κολάζ [4] www.lillustration.com [5] Pinterest [6] Pinterest [7] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[8] ©Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[9] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[10] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[11] http://www.laboiteverte.fr [12] Pinterest [13] https://www.vintag.es [14] Pinterest [15] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[16] Pinterest [17] Central Sain Martins College of Arts and Design Library, London.

[18] Central Sain Martins College of Arts and Design Library, London.

[19] Musée Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Photograph Richard Hubert Smith.

[20] Musée Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Photograph Richard Hubert Smith.

[21] www.lillustration.com [22] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[23] Vogue (America), 15 April, 1923. Vogue © Condé Nast.

[24] Femina, 15 December 1911.

[25] ‘Le Vrai et le fraud chic’, 1914.

[26] www.lillustration.com [27] Vogue (America), 15 April 1923. Vogue; Condé Nast [28] ‘La mode: rodes et manteaux crées par Lucile’, 1914. Ref 1403GJ00025. Gaumont [29] Vogue( America), 15 April 1923. Vogue; Condé Nast.

[30] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[31] Musée Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Photograph Richard Hubert Smith.

[32] Harpers Bazar, October 1924.

[33] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[34] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[35] http://www.avictorian.com/worth_fashion.html [36] http://www.avictorian.com/worth_fashion.html [37] http://www.avictorian.com/worth_fashion.html [38] Musée Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Photograph Richard Humbert Smith.

[39] Fonds d’Archives Luis Sue, Centre d’Archives d’Architecture du XXieme Siècle, DAF/ Cite de l’Architecture et du Patrimoine.

[40] https://thelightofnow.com [41] http://www.avictorian.com/worth_fashion.html [42] © Boris Lipnitzky / Roger Viollet.

[43] Musée Galliera de la Mode de Paris.

[44] Musée Galliera de la Mode de Paris.

NERVOUS

SYSTEMS

[45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] [56] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66] [67] [68] [79] [70]

http://www.theparisblog.com/patou-gets-his-due/ http://www.edwardianpromenade.com http://chanel-news.chanel.com https://theartstack.com From the cover of Femina, 1 June 1914. Musée Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Photograph Richard Humbert Smith. http://www.graphicine.com http://www.graphicine.com http://betterphotography.in https://www.artsy.net http://www.blouinartinfo.com Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. Museum Purchase, 1887, 87.7.45. https://archive-it.org/organizations/660 Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Baltimore Museum of Art. Pinterest https://dressingvintage.com Brown University Library under the digital ID 1303844357375001 https://parismabelle.com http://www.expositionhotel.com https://www.jaimemonpatrimoine.fr http://www.topdesignmag.com https://www.codex99.com/anatomy/59.html L & M SERVICES B.V. The Hague 20120308.

Musée Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Photograph Richard Hubert Smith.

Howard Greenberg Gallery.

[71] Vogue (America), 15 April, 1923. Vogue © Conde Nast.

[72] © Fashion Institute of Technology/ SUNY, FIT Library Department of Special Collections and FIT Archives.

[73] [74] [75] [76] [77] [78] [79] [80] [81] [82] [83] [84] [85] [86] [87] [88]

Προσωπικό κολάζ. https://www.art.co.uk https://www.art.co.uk https://www.art.co.uk http://www.britishmuseum.org https://www.vogue.com/fashion-shows https://www.vogue.com/fashion-shows © Simon Costin. © Simon Costin. © Simon Costin. https://www.vogue.com/fashion-shows © Simon Costin. https://www.vogue.com/fashion-shows https://www.vogue.com/fashion-shows https://www.vogue.com/fashion-shows https://www.vogue.com/fashion-shows

SYSTEMS

NERVOUS

[89] http://awright3.workflow.arts.ac.uk [90] https://www.vogue.com/fashion-shows [91] http://www.vogue.co.uk [92] http://www.vogue.co.uk [93] http://www.vogue.co.uk [94] http://www.vogue.co.uk [95] http://www.vogue.co.uk [96] Pinterest [97] https://bon.se [98] Pinterest [99] http://www.artnet.com [100] Pinterest [101] Pinterest [102] Πρoσωπικό κολάζ.

[103] https://www.vogue.com/fashion-shows [104] https://www.vogue.com/fashion-shows [105] Φωτογραφία του Niall McInerney. Pinterest [106] https://www.vogue.com/fashion-shows [107] Pinterest [108] https://www.vogue.com/fashion-shows [109] Πρoσωπικό κολάζ.

[110] [111] [112] [113] [114] [115] [116] [117] [118] [119] [120] [121] [122] [123] [124] [125] [126]

http://page-spread.com/werk-11-guerrillazine-02/ Screenshot https://www.highsnobiety.com Προσωπικό κολάζ. http://www.bbc.com https://www.nytimes.com/2018/01/17/fashion/alexander-wang-is-leaving-new-york-fashion-week.html https://www.vogue.com/article/alexander-wang-leaving-new-york-fashion-week Προσωπικό κολάζ. https://www.vogue.com/fashion-shows και https://www.proudonline.co.uk https://www.vogue.com/fashion-shows http://page-spread.com/werk-11-guerrillazine-02/ http://page-spread.com/werk-11-guerrillazine-02/ http://cargocollective.com/connieharvey/Guerrilla-Store-Basel-Project http://cargocollective.com/connieharvey/Guerrilla-Store-Basel-Project http://www.wearegroup.se/work/comme-des-garcons-guerrilla-store https://hypebeast.com https://hypebeast.com Pinterest Instagram Προσωπική αφίσα.

NERVOUS

SYSTEMS

SYSTEMS

NERVOUS

Adorno, Theodor. In Search of Wagner. trans. Rodney Livingstone, Verso. London and New York, 1981.

Alexandre, Arsène. Les Reines de l’aiguille: modistes et couturières [Étude parisienne]. Paris: Théophile Belin, 1902.

Arnold, Rebecca. Fashion, Desire and Anxiety: Image and morality in the twentieth century, I.B. Tauris, London and New York, 2001.

Avenel, Le Vicompte Georges d’. Le Méchanisme de la vie moderne. Part 4. Paris: Librairie Armand Colin, 1902.

Balzac, Honoré de. Θεωρία του Βαδίσματος. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2015.

Barrière, Albert. Argot and Slang: A New French and English Dictionary. London: Whittaker and Co. 1889.

Baudelaire , Charles. The painter of Modern Life and Other Essays, trans. Jonathan Mayne, Phaidon, London, 2nd ed., 1995.

Benjamin, Walter. The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. The Belknap Press of Harvard Univeristy, 2002.

Bonney, Thérèse and Louise. A Shopping Guide to Paris. New York: Robert McBride and Co. 1929.

Brown, Judith. Glamour in Six Dimensions: Modernisme and the Radiance of Form. Ithaca and London: Cornell University Press, 2009.

Buci-Glucksmann, Christine. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity. Sage Publications. 1994.

Buck-Morss, Susan. The Dialectics of seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 1991.

Carter, Angela. The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History, Virago, London, 1979.

Chambers Twentieth Century Dictionary, new edition 1959.

Debord, Guy, Society of Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith, Zone Books, London, 1994 [1967]: para.193 Deleuze, Gilles, and Paul Patton. Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994.

Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf, Routledge, New York and London, 1994.

Evans, Caroline. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America 1900-1929. New Haven: Yale University Press, 2013.

Foster, Hal. The Return of the Real: The Avant Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 1996.

Giddens, Anthony. Modernity and Self -Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Polity Press, Cambridge, 1991.

NERVOUS

SYSTEMS

Giedion, Sigfried. Mechanization Takes Command [1948]. New York and London: W.W. Norton & Co. 1969.

Goncourt, Edmond and Jules. Journal: mémoirs de la vie littéraire. Ed. Robert Ricatte. 4 vols. Paris: Fasquelle and Flammarion, 1956.

Grumbach Didier. Histoires de la mode [1993]. Paris: Éditions du regard, 2008.

Hawes Elizabeth. Fashion in Spinach. New York: Random House, 1938.

Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993.

Lehmann, Ulrich.Tigersprung: Fashion in Modernity, MIT Press, Cambridge, Mass., and London, 2000.

Leroy, Claude. Le Mythe de la passante: de Baudelaire à Mandiargues. Paris: Presses Universitaires de France, 1999.

Lipovetsky, Gilles. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy [1987], trans. Catherine Porter, Princeton University Press, 1994.

Mistinguett. Mistinguett: Queen of the Paris night. Trans. Lucienne Hill. London: Elek Books, 1954.

Park, Julie. The Self and It: Novel Objects in Eighteenth-Century England. Stanford University Press, 2010.

Rocamora, Agnes. Fashioning the City : Paris, Fashion and the Media. I.B.Tauris, 2009.

Rocamora, Agnes and Smelik Anneke. Thinking Through Fashion: A Guide to Key Theorists. I.B.Tauris, 2016.

Saunders, Edith. The Age of Worth: Couturier to the Empress Eugénie. London, New York and Toronto: Longmans, Green and Co. 1954.

Simmel, Georg. Metropolis and Mental Life [1903], University of Chicago Press, 1971.

Simon, Philippe. Monographie d’une industrie de luxe: la haute couture. Thèse pour le doctorat, Université de Paris, 1931.

Solnit, Rebecca. Wanderlust: A History of Walking. London: Verso, 2002.

Steele, Valerie. Paris Fashion: A Cultural History. London: Bloomsbury Visual Arts, an Imprint of Bloomsbury Publishing Plc, 2017.

Steiner, Wendy. The Real Real Thing: The Model in the Mirror of Art. Chicago and London: Chicago University Press, 2010.

Villiers de l’Isle-Adam, Auguste. L’Eve future [1886]. Paris: Gallimard, 1993.

Wilcox, Claire. The Golden Age of Couture, Paris and London 1947-1957. London V&A Publications, 2007.

Williams, Rosalind H. Dream Worlds: Mass Consuption in the Late Nineteenth-Century France [1982]. University of California Press, 1991.

Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, United Kingdom: Virago Press Ltd. 1985.

SYSTEMS

NERVOUS

Montozon, ‘Le bois sacré’, Fantasio, 15 June 1914 Entry for Sunday 18 November 1860, Goncourt, vol. 1, 1956 Balzac, Honoré de. Revue de Paris , March-April, 1833.

Frivoline, ‘Art et chiffon’, L’Art et la mode18 October 1884, 553. Uzanne 1912.

Robert de Bauplan ‘Après la grève des cousettes: dans les coulisses de la grande couture’, L’ Illustration, 19 May 1923, Reprinted in L’ Illustration: Journal Universel 1987.

‘Free Lunches for Women Who View Fashions’, Chicago Daily Tribune, 3 May 1914 Marquise de Bal, ‘Une Journée’. Femina, 1901.

Evelyn M. Lang, ‘Great Parisian Dressmakers’, The Ladies’ Realm, February 1902.

‘A Paris Show of Fashions’, Washington Post, 19 September 1909.

‘A Seat at the Paris Openings’, Vogue America, 15 April 1923.

Maud, ‘La Mode’, La Rampe, 16 November 1916.

La Mode: création Melnotte-Simonin, 1927, ref. no.128150, Archives Françaises du Film, Paris.

Watson, John B. Behaviorism 1924 University of Chicago Press 1966, quoted in Synott 1993.

‘La Mode qui vient’, subtitled ‘Vogue prévoit pour l’hiver une silhouette mouvante aux lignes onduleuses’, Vogue France, 10, October 1925 ‘The Dressmakers of France’, Fortune, June 1930.

‘Cloak and Suit’, Fortune, June 1930.

Guerin, Polly. ‘Creative Fashion Presentations’, Fairchild, New York, 1987, ‘Paris Yields to None in Fashion World’, New York Times, 2 December 1928.

Robinson, Ethelbert. ‘Behind Your Paris Gown’, Holiday, March 1953.

Mower, Sarah. ‘Politics of Vanity’, The fashion, no. 2, spring/summer 2001. “# SPINOZA /// EPISODE 5: THE SPINOZIST “SCREAM”: WHAT CAN A BODY DO?” THE FUNAMBULIST MAGAZINE. Accessed April 11, 2018. https://thefunambulist.net/philosophy/spinoza-episode-5-the-spinozist-scream-what-can-a-body-do

NERVOUS

SYSTEMS

Manning, Erin. “# THE FUNAMBULIST PAPERS 51 /// Dress Becomes Body: Fashioning the Force of Form by Erin Manning.” THE FUNAMBULIST MAGAZINE. July 14, 2015. Accessed May 08, 2018. https://thefunambulist.net/architectural-projects/the-funambulist-papers-51-dress-becomes-body-fashioning-the-force-of-form-by-erin-manning.

“The Story of Dior: the new look revolution” , DIOR. Accessed May 08, 2018. https://www.dior.com/couture/en_hk/the-house-ofdior/the-story-of-dior/the-new-look-revolution.

Cochrane, Lauren. ‘Why it’s fashionable to quote Walter Benjamin’. 5 February 2017. Accessed May 14, 2018. https://www. theguardian.com/fashion/shortcuts/2017/feb/05/why-its-fashionable-to-quote-walter-benjamin.

‘Milan Fashion Week: Models carry fake heads on Gucci catwalk’. 22 February 2018. Accessed May 14, 2018. http://www.bbc. com/news/entertainment-arts-43154907.

Pithers, Ellie. ‘The Story Behind Gucci’s Severed Heads’. 22 February 2018. Accessed May 14, 2018. http://www.vogue.co.uk/gallery/gucci-autumn-2018-show-special-effects.

Singer, Maya. ‘SPRING 2018 READY-TO-WEAR Rag & Bone’. 7 September 2017. Accessed May 14, 2018. https://www.vogue.com/ fashion-shows/spring-2018-ready-to-wear/rag-bone.

Freadman, Vanessa. ‘Alexander Wang Is Leaving New York Fashion Week’. 17 January 2018. Accessed March 5, 2018.https://www. nytimes.com/2018/01/17/fashion/alexander-wang-is-leaving-new-york-fashion-week.html.

Blanchard, Tamsin. ‘THE VIEW FROM THE FRONT ROW: a history of the fashion show – photo essay’ THE GUARDIAN. February 15, 2018. Accessed May 08, 2018. https://www.theguardian.com/fashion/2018/feb/15/the-view-from-the-front-row-a-history-ofthe-fashion-show-photo-essay.

Drengson, Alan. ‘Ecophilosophy, Ecosophy and the Deep Ecology Movement: An Overview’. ECOSPHERIC ETHICS. 1999. Accessed May 16, 2018. http://www.ecospherics.net/pages/DrengEcophil.html.

Gronow, Antti. Habit. Oxford Bibliographies. Last modified: 28 November 2016. Accessed April 14, 2018. http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199756384/obo-9780199756384-0186.xml

SYSTEMS

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΤΣΑΝΤΗΛΑΣ//ΙΩΑΝΝΑ ΣΩΤΗΡΙΟΥ//ΕΒΕΛΥΝ ΓΑΒΡΗΛΟΥ//ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΨΥΧΟΥΛΗΣ//ΜΑΝΘΑ ΤΣΙΑΛΙΟΥ//ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΕΙΟΥ//ΓΕΩΡΓΙΑ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ