Η σημειωτική στον κινηματογράφο | Η σκέψη και το συναίσθημα μέσω του χώρου και του κάδρου

e-mail επικοινωνίας: marouetoile@gmail.com

i

Στον αδερφό μου

Φωτογραφίες Εξωφύλλου: Από την ταινία “Pierrot le Fou” του Jean-Luc Godard (1969)

ii

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

iii

Προοίμιο Οι ταινίες, μια τέχνη που στηρίζεται στην εικόνα, σε μία εικόνα που έχει καταγραφεί άμεσα από την πραγματικότητα, είναι αδύνατον να απέχουν από την πραγματικότητα του ανθρώπου. Είναι αδύνατον να αποκοπούν από το χώρο. Εξιστορούν μία μεμονωμένη ιστορία, μία πραγματικότητα που με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο είναι εμπνευσμένη από κάτι που προϋπάρχει και ώθησε το σκηνοθέτη στη σύλληψη της ιδέας. Παιγμένες από ανθρώπους και φτιαγμένες για να δοθούν σε αυτούς, κινούνται στα όρια του κόσμου μας. Ακόμα και αν αυτά ξεπερασθούν με τον πιο τρελό τρόπο, η εικόνα από τη μία μεριά, αλλά και το μάτι και ο νους μας από την άλλη, είναι σχεδόν αδύνατο να σβήσουν το χώρο από την αντιληπτή μας πραγματικότητα. Ο χώρος λειτουργεί σα μια εξωτερική από το ανθρώπινο σώμα αίσθηση, η οποία όμως ταυτόχρονα του ανήκει. Τα πάντα γύρω μας είναι χώρος και αυτό το ξέρουμε από τη στιγμή που θυμόμαστε τον εαυτό μας να υπάρχει. Δεν αιωρούμαστε, περπατάμε πάνω στη Γη, η οποία έχει σαφή όρια. Και θέλουμε τόσο πολύ να γνωρίσουμε τα γύρω όρια. Μέχρι που φτάνει ο γαλαξίας μας; Πώς είναι το σύμπαν; Γιατί βάση των ορίων και της θέσης οριζόμαστε. Είμαστε μικροί ή μεγάλοι, βρισκόμαστε μέσα ή έξω. Τίποτα ή κάτι δεν μπορεί να είναι παντού και τίποτα ή κάτι δεν μπορεί να είναι πουθενά. Όλα συγκρίνονται βάσει διαστάσεων. Και η αρχή όλων των νοητών για τον άνθρωπο διαστάσεων, άρα και συγκρίσεων, είναι το σώμα. Το σώμα το δικό μας. Το σώμα μας αποτελεί τον πρώτο χώρο, το χώρο που ο καθένας μας γνωρίζει πιο καλά από οποιονδήποτε άλλο. Ένα χώρο που δε θα κατανοήσει κανένας άλλος με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, καθώς κάθε ένας τέτοιος «χώρος» είναι εξαιρετικά μοναδικός. Αυτός όμως ο ίδιος

iv

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πρώτος χώρος εγκλείει μέσα του έναν άλλο χώρο. Έναν χώρο αδύνατο να καταγραφεί με ακρίβεια μέσω λέξεων, μέσω εικόνων, μέσω υφών ή γεύσεων. Οι σκέψεις και τα συναισθήματά μας, το μυαλό και η ψυχή μας, είναι ένας χώρος που δε φαίνεται, δεν πιάνεται, δεν έχει όρια. Είναι όμως και οι δύο αυτοί τόποι δέσμιοι του πρωταρχικού μας μέτρου, του σώματός μας. Άμεσα έτσι αλληλοεπηρεάζονται, συνδεδεμένοι με πρώτο βαθμό συγγένειας, αναγκασμένοι να πηγαίνουν πάντα πακέτο, απόλυτα εξαρτημένοι μεταξύ τους. Μια κλισέ μαρτυρία πολλών ανθρώπων είναι σίγουρα η μυρωδιά της σπανακόπιτας ή ενός δέντρου που μύρισαν μετά από πολλά χρόνια κάπου και τους θύμισε την κουζίνα ή τον κήπο της γιαγιάς τους. Δεν είναι σύμπτωση το ότι αποτελεί κλισέ. Έχουμε το χώρο των συναισθημάτων ο οποίος αφυπνίζεται χάρη στο χώρο των αναμνήσεων, οι οποίες με τη σειρά τους ενεργοποιούνται με την κατάλληλη μέσα μας εισχώρηση μιας μυρωδιάς, εικόνας, γεύσης, μέσω της αφής ή ενός ακούσματος. Και αυτόματα τότε γεννούνται εικόνες, εικόνες πάντα συνδεδεμένες με ένα χώρο. Η γιαγιά μας σερβίρει τη σπανακόπιτα στο σαλόνι που εμείς καθόμαστε στην πολυθρόνα, με τα βάζα γύρω να είναι γεμάτα φρέσκα λουλούδια ή τη φτιάχνει στην κουζίνα όσο εμείς της μιλάμε ενώ στεκόμαστε όρθιοι στην κάσα της πόρτας και εκείνη φοντάρεται από το παράθυρο του φωταγωγού. Ξέρουμε ότι η γιαγιά μας κρατούσε πάντα το σπίτι καθαρό και αγαπούσε πολύ τα λουλούδια. Έτσι όταν δούμε κατσαρίδες να μπαίνουν από το παράθυρο και τη γιαγιά μας να κάθεται ατάραχη στον καναπέ χωρίς λουλούδια στα βάζα και με τις γλάστρες στο μπαλκόνι της ξεραμένες θα ξέρουμε επίσης πολύ καλά ότι κάτι δεν πάει καλά. Ότι κάτι δεν πάει καλά με τη γιαγιά μας.

v Αυτά όλα τα γνωρίζουν πολύ καλά οι σκηνοθέτες που θέλουν να μιλήσουν για συναισθήματα και σκέψεις. Ξέρουν ότι κάθε άνθρωπος θα συγκρίνει τα βιώματά του με το χώρο που θα αντικρίσει και ότι το μυαλό μας βρίσκει χώρο σε καθετί. Ότι δεν είναι το ίδιο αν όλο το κάδρο είναι το στόμα μιας γυναίκας ή ολόκληρο το σώμα της καθώς περπατάει σε ένα πολυπληθές πάρκο. Δεν είναι το ίδιο ένας άντρας ξαπλωμένος στο κρεβάτι του που τον βλέπουμε προφίλ με έναν άντρα ξαπλωμένο πολύ μακριά από το φακό που φαίνεται σα μυρμήγκι ανάμεσα από πάρα πολλά έγγραφα της δουλειάς του. Γιατί ο σκηνοθέτης μας τοποθετεί άθελά μας στο σημείο μιας ορισμένηςv οπτικής και εμείς εκείνη τη στιγμή δεν έχουμε παρά να βάλουμε νοητά το μάτι μας στη θέση της κάμερας και αυτό αρκεί για να καταλάβουμε το χώρο και τις αποστάσεις, σα να ήταν δικό μας βίωμα. Αυτή, λοιπόν, η επικοινωνία που επιτυγχάνεται με τόσο μεγάλη επιτυχία χωρίς να χρειαστεί ιδιαίτερη εκπαίδευση, προσωπικά με γοητεύει. Και η αλήθεια είναι πως δε με απασχολεί τόσο το γιατί να λειτουργεί, όσο με προσελκύει το κάθε μικρό τέχνασμα που χρησιμοποιείται για να λειτουργήσει σε έναν ωκεανό από στοιχεία.

vi

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στο σημείο αυτό, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τη μητέρα μου και τη γιαγιά μου, για την αδιάλειπτη υποστήριξη, το ειλικρινές τους ενδιαφέρον και για όσα μου προσφέρουν πάντα. Όσους (και όσα) συνέβαλαν μέσα στα χρόνια στην υλοποίηση αυτής της εργασίας. Ιδιαίτερα ευχαριστώ την Έλλη, τον Ντίνο, την Αγγελική, τον Αλέξη, τον Γιώργο Κ., τον Βασίλη, τη Χριστίνα Α., τον Άλεξ Χ., την Laura (je te remercie), τη Στεφανία, τη θεία μου Ελένη Π., τον Γιώργο Ρ., τη Δήμητρα, τον Θοδωρή, την Ελίνα Μ., τον πάπιο, τον σοφό και τον μάγο, αλλά και την Κα Ξανθή για την αγάπη, την υποστήριξη και την πολύτιμη βοήθειά τους. Τέλος, ευχαριστώ πολύ τον καθηγητή μου, Ηλία Κωνσταντόπουλο, για την υπομονή και την υποστήριξή του.

vii

Περίληψη Η παρούσα εργασία καταπιάνεται με τη μεταφορά εννοιών που λαμβάνουν χώρα σε μία ταινία μέσω των σκηνικών και του χώρου που δημιουργείται από τα όρια της οθόνης. Κυρίως σχολιάζονται οι τρόποι με τους οποίους αποτυπώνονται ο ψυχισμός και οι ιδέες των χαρακτήρων, αναλύοντας συγκεκριμένα δύο ταινίες: το Pi (1998) του �������������� Darren�������� ������� Aronofsky και την ταινία The Seventh Continent (1989), του Μichael Haneke. Βλέπουμε το ρόλο που παίζουν τα πλάνα που επιλέγει να παρουσιάσει ο σκηνοθέτης, ο συνδυασμός και η αντιπαράθεσή τους, καθώς επίσης το ρόλο του σπιτιού ως καθρέφτη των χαρακτήρων, αλλά και της σχέσης αυτού με τον έξω κόσμο της πόλης. Βασική θεωρία για τη στήριξη της έρευνας αποτελεί η Σημειωτική, με αναφορές από εκπροσώπους της όπως ο Saussure, ο Barthes, ο Eco και o Sol. Στα αρχικά κεφάλαια γίνεται μία παρουσίαση του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε τις εικόνες, αλλά και κάποιων σημείων της καθημερινής μας ζωής, τα οποία χρησιμοποιούμε και καταλαβαίνουμε αυθόρμητα.

viii

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Résumé Ce document traite du transfert de concepts qui se produisent dans un film, à travers les scènes et l'espace qui est créé par les limites de l'écran. Il annote principalement les façons dont la psyché et des idées de personnages se reflètent, en analysant deux films spécifiques: Pi (1998) de Darren Aronofsky et The Seventh Continent (1989), de Michael Haneke. On vois le rôle joué par les planes que le directeur choisit de présenter, la combinaison et leur opposition, ainsi que le rôle de la maison comme un miroir des personnages, mais aussi par la relation qu'elle a avec le monde extérieur de la ville. La théorie principale qui soutient la recherche est Sémiotique, avec des références des représentants comme Saussure, Barthes, Eco et Sol. Dans les premiers chapitres, nous avons une présentation de la façon dont nous percevons les images mais aussi de certains signes de notre vie quotidienne, que nous comprenons et utilisons spontanément.

ix

Abstract This paper deals with the transference of concepts that occur in a film through the scenes and the space which is created by the boundaries of the screen. It mainly annotates the ways in which the psyche and ideas of characters are reflected, by analyzing specific two films: Pi (1998) of Darren Aronofsky and The Seventh Continent (1989), of Michael Haneke.

We see the role played by the shots the director chooses to present, the combination and opposition of them, as well as the role of the house as a mirror of the characters, but also by the relationship it has with the outside world of the city. The main theory that supports the research is Semiotics, with references from representatives such as Saussure, Barthes, Eco and Sol. In the first chapters we have an outline of the way we perceive images, but also of signs of our daily lives, which we use and understand spontaneously.

x

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Περιεχόμενα Προοίμιο...........................................................................................................iii Περίληψη.........................................................................................................vii Εισαγωγή ..........................................................................................................1 Κεφάλαιο 1. Το βλέμμα και το νόημα της εικόνας 1.1. Ο κόσμος της έκφρασης ιδωμένος από το μυαλό.............5 1.2. Περί της θεατρικότητας του κόσμου...............................17 Κεφάλαιο 2. Τα σημεία 2.1. Η θεωρία της Σημειωτικής...............................................25 2.2. Η σημασία των σημείων και η χρήση τους στις ταινίες...39 2.3. Χωρικά σημεία στον κινηματογράφο...............................47 Κεφάλαιο 3. Το σπίτι ως σύμβολο........................................................55 Κεφάλαιο 4. Ανάλυση Ταινιών 4.1. Pi......................................................................................65 Συμπεράσματα..............................................................109 4.2 The Seventh Continent...................................................115 Συμπεράσματα..............................................................196 Επίλογος...........................................................................................199

xi

Παράρτημα......................................................................................205 Βιβλιογραφία...................................................................................219 Φιλμογραφία...................................................................................224

xii

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

1

Εισαγωγή Τα πάντα γύρω μας υπάρχουν για κάποιο λόγο. Τα αντικείμενα, οι χώροι, τα ρούχα, όλα. Και εμείς τα χρησιμοποιούμε για να καλύψουμε κάποιες ανάγκες. Συχνά όμως εννοούμε πράγματα μέσω των επιλογών μας. Έχει διαφορά το τι θα επιλέξουμε τελικά, και συνήθως η διαφορά έγκειται στο ότι οι άλλοι που θα δουν το τάδε ή το δείνα θα βγάλουν κάποιο συμπέρασμα ˙ το οποίο ενίοτε θα αφορά στην προσωπικότητά μας. Αυτό γίνεται αυθόρμητα στην καθημερινή μας ζωή και προέρχεται από λειτουργίες του μυαλού τις οποίες εμείς δεν αναλύουμε κάθε φορά που κοιτάμε κάτι. Οι καλλιτέχνες γνωρίζουν καλά αυτήν τη συνθήκη και τη χρησιμοποιούν προς μεταφορά νοήματος. Αυτό θα αναλύσουμε στην παρούσα ερευνητική εργασία, με κύριο στόχο την επίτευξη μεταφοράς νοήματος στα πλαίσια του κινηματογράφου. Βασική αναζήτησή μας θα είναι η χρήση του χώρου και του κάδρου της οθόνης ως πηγή στοιχείων για τις προσωπικότητες των ηρώων. Στο πρώτο κεφάλαιο παρουσιάζεται η έννοια του βλέμματος, ως μια πράξη συγκριτική ανάμεσα στα αντικείμενα. Η κουλτούρα του καθένα, οι κοινωνικές σχέσεις και αξίες, επηρεάζουν τον τρόπο που ερμηνεύει τα πράγματα, καθώς επίσης και η σχέση με τον ίδιο μας τον εαυτό ως μέτρο μεγέθους. Οι καλλιτέχνες κάνουν χρήση αυτής της ιδιότητας, και πολλών άλλων, με πρωτεύοντα στόχο την μετατροπή της σκέψης τους σε εικόνα που θα μεταφραστεί σε σκέψη του θεατή. Παρέχεται όμως και μία πληθώρα παραδειγμάτων που μας αποκαλύπτει τη χρήση αυτής της συνθήκης στην καθημερινότητα από απλούς ανθρώπους, σε σημείο που η κοινωνία πάντα θεωρούταν ένα θέατρο, άλλες φορές προς τους Θεούς, άλλες προς τους θνητούς.

2

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στο δεύτερο κεφάλαιο παρουσιάζεται η θεωρία της Σημειωτικής. Πρόκειται για μια θεωρία που εξηγεί πώς μπορεί μία ιδέα να δοθεί μέσω ενός υπαρκτού σημείου, με εναρκτήρια φιλοσοφία αυτή της γλώσσας. Βασικός εκπρόσωπος είναι ο Saussure, ο οποίος εισάγει και αναλύει την ιδέα της «ηχο-εικόνας» που εκφέρεται με το λόγο και παραπέμπει σε μία αληθινή εικόνα στον ανθρώπινο νου. Γίνεται ένα πέρασμα της λογικής αυτής στην ανάλυση των σημείων των εικόνων ως μεταφορείς μεμονωμένων νοημάτων, που σε συνδυασμό αποφέρουν ένα γενικότερο μήνυμα στον αναγνώστη. Εν συνεχεία δίνεται μία σειρά παραδειγμάτων σχετικά με το πώς έχουν λειτουργήσει σημεία σε ταινίες και με ποιό τρόπο έχουν μεταφέρει νόημα. Καθώς επίσης και πιο συγκεκριμένα παρουσιάζονται παραδείγματα που αφορούν ειδικά στο χώρο και τα σημεία του στις ταινίες, στο τελευταίο υποκεφάλαιο του κεφαλάιου αυτού. Στο τρίτο κεφάλαιο παρουσιάζεται η δύναμη που έχει η παρουσία του σπιτιού σε μία ταινία, ως χώρου γνώριμου σε όλους μας, που δύναται να αντικατοπτρίσει τον ψυχισμό και την προσωπικότητά μας. Η σημασία του πηγάζει από το γεγονός ότι αποτελεί τον μικρόκοσμό μας μέσα στο σύμπαν το οποίο μας θυμίζει διαρκώς τη θνητότητά μας, άποψη που στηρίζεται με αναφορές κυρίως από τον Heidegger και τον Bachelard. Για να περάσουμε εν τέλει στο τέταρτο κεφάλαιο της εργασίας, όπου αναλύονται και σχολιάζονται οι ταινίες Pi και The Seventh Continent. Στηριζόμενη στην προαναφερθείσα ανάλυση, καταπιάνομαι με σημεία του χώρου, πρώτα του εσωτερικού των σπιτιών των πρωταγωνιστών, κι έπειτα τα συγκρίνω με αυτά της πόλης. Παρατηρούμε πώς τα σημεία αυτά είναι ικανά να μας μεταφέρουν νόημα για το τι αισθάνονται και σκέφτονται οι χαρακτήρες. Σε αυτήν τη μεταβίβαση συμβάλει δραματικά ο τρόπος που στήνονται τα πλάνα, μιας και ο σκηνοθέτης κάνει χρήση

3 του κάδρου ώστε να μας εντείνει ή να μας αποκρύψει πληροφορίες, δομώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο την πραγματικότητα που επιθυμεί να μας μεταδόσει. Στο παράρτημα παρατίθεται ανάλυση κάποιων όρων κινηματογράφισης των πλάνων και στησίματος του κάδρου ως προς τα συναισθήματα που τείνουν να γεννάνε στο θεατή.

4

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

5

1.1 Ο κόσμος της έκφρασης ιδωμένος από το μυαλό «Ο θεατής δε χρειάζεται, ούτε οφείλει, να γνωρίζει ότι οι γραμμές του φόντου, τα παραπετάσματα του δωματίου, οι καμπύλες των επίπλων, τα κλαδιά των δέντρων, τα σχήματα των βουνών, όλα δείχνουν προς τη φιγούρα της γυναίκας που είναι το κέντρο βάρους της προσοχής μας.»

Hugo Munsterberg[1]

Το να βλέπει κανείς κάτι συνεπάγεται ότι του παραχωρεί μία θέση μέσα στο σύνολο: μια θέση στο χώρο, κάποιο βαθμό στην κλίμακα μεγέθους, φωτεινής έντασης ή απόστασης.[2]Η Gestalt θεωρία, η οποία εξηγεί τον τρόπο αντίληψης του κόσμου με τους όρους της υπαρξιακής δομής του ανθρώπου, μας λέει πως η εμπειρία ενός αντικειμένου και η παράσταση του αντικειμένου είναι ισόμορφες, με την έννοια γεγονότων που συμβαίνουν και τα δύο στον εγκέφαλο. Δηλαδή, είναι δύο απλώς διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους ο άνθρωπος αντιμετωπίζει το ίδιο πράγμα.[3] Αυτό βέβαια δε σημαίνει ότι όλοι οι άνθρωποι αντιλαμβανόμαστε με ακριβώς τον ίδιο τρόπο τα πράγματα που βλέπουμε. Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, μπορεί για παράδειγμα, να μας επηρεάζει η κουλτούρα μας στο πώς θα δούμε κάτι ˙ κυρίως στο πώς θα το αντιληφθούμε. Στο βιβλίο «Η εικόνα και το βλέμμα» σχολιάζεται �������������������������������� o������������������������������� πίνακας του ������������������ Frans������������� Hals «Οι Διευθυντές του Γηροκομείου», εξηγώντας πως η συνθετική ενότητα ενός πίνακα συμβάλλει θεμελιακά στη δύναμη της εικόνας του και πως είναι 1 2 3

MUNSTERBERG, HUGO [2006], Η ψυχολογία στον κινηματογράφο, Αθήνα, Του κινηματογράφου ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ και της τέχνης, σελ. 47-48 ARNHEIM, RUDOLF [2005], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη – Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 3η έκδοση, σελ. 24 ΒΑΚΑΛΟ, ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ- ΓΕΩΡΓΙΟΣ [1988], Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Αθήνα, Νεφέλη, σελ.20

6

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

λοιπόν λογικό να εξετάζει κανείς τη σύνθεση.[4] Σχολιάζεται ακόμα η τοποθέτηση ενός κριτικού περί «αποπλάνησης» του ζωγράφου. «Τι είναι αυτή η αποπλάνηση για την οποία γράφει; Δεν είναι τίποτα λιγότερο από την επίδραση που ασκούν οι πίνακες πάνω μας. Επιδρούν πάνω μας γιατί δεχόμαστε τον τρόπο με τον οποίο ο Hals είδε εκείνους τους ανθρώπους˙ και δεν τον δεχόμαστε αθώα. Τον δεχόμαστε κατά μέτρο που ανταποκρίνεται σε δικές μας παρατηρήσεις ανθρώπων, χειρονομιών, προσώπων, θεσμών. Τούτο είναι δυνατό γιατί ζούμε ακόμα σε μια κοινωνία με συγκρίσιμες κοινωνικές σχέσεις και αξίες. Και είναι ακριβώς αυτό που δίνει στους πίνακες την ψυχολογική και κοινωνική τους σπουδαιότητα. Είναι αυτό- και όχι η επιδεξιότητα του ζωγράφου ως «αποπλανητή» - που μας πείθει πως μπορούμε να γνωρίζουμε τους ανθρώπους των πινάκων.»[5] Όπως, δηλαδή, θα βλέπαμε συνοπτικά και από την Gestalt, ότι οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τα αντικείμενα με έναν ειδικό τρόπο επειδή εκείνοι υπάρχουν κατά ένα δεδομένο τρόπο.[6] Συγκρίνουμε αυτά που βλέπουμε με τα όσα απουσιάζουν ή τα όσα βρίσκονται γύρω τους, και έπειτα κοιτάμε πάντα τη σχέση ανάμεσα στα πράγματα και τον εαυτό μας.[7] «Κάθε φορά που κοιτάμε μια φωτογραφία συνειδητοποιούμε, έστω και αμυδρά, ότι ο φωτογράφος έχει επιλέξει αυτό το θέαμα από μια εμπειρία άλλων πιθανών θεαμάτων. […] Ωστόσο, αν και κάθε εικόνα ενσωματώνει έναν τρόπο του να βλέπεις, η αντίληψη ή η αποτίμηση μιας εικόνας εξαρτάται από το δικό μας τρόπο να βλέπουμε».[8]Ο Arnheim έχει ασχοληθεί εκτενώς με το ζήτημα της οπτικής αντίληψης, ή, όπως ο ίδιος το θέτει: της οπτικής σκέψης. Δέχεται την από φυσικού μας άνευ όρων οπτική προσήλωση στη δύναμη ενός εξωτερικού ερεθίσματος και τη συνδυάζει 4 5 6 7 8

BERGER, JOHN [1993], Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 2η έκδοση, σελ.13 BERGER, JOHN [1993], Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 2η έκδοση, σελ. 14 ΒΑΚΑΛΟ, ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ- ΓΕΩΡΓΙΟΣ [1988], Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Αθήνα, Νεφέλη, σελ. 20 BERGER, JOHN [1993], Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 2η έκδοση, σελ.9 BERGER, JOHN [1993], Η εικόνα και το βλέ μμα, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 2η έκδοση, σελ.10

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΙΔΩΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΑΛΟ

7

με την μετέπειτα προσωπική επιλεκτικότητα για παράκαμψη και εκ νέου εύρεση άλλου οπτικού στόχου. Μπορεί βιολογικά να έχουμε τη δυνατότητα να κατατάσσουμε ένα ιδωμένο σχήμα άμεσα και ασυνείδητα στη σφαίρα της αντιληπτικής μας γνώσης, αλλά από κει και πέρα η οπτική αντίληψη δεν είναι απλά μία παθητική καταγραφή του υλικού του ερεθίσματος. Όταν έχουμε μια μπλε έλλειψη που επικαλύπτεται από ένα μπλε τετράγωνο τα αντιλαμβανόμαστε αυτόματα ως τέτοια, που στο σημείο της αλληλοεπικάλυψης γίνονται μωβ ˙ δε τα θεωρούμε ως ένα ακαθόριστου προσδιορισμού σχήμα που είναι κόκκινο, μωβ και μπλε.[9] Στα πλαίσια της διαδικασίας αυτής, τονίζεται και από τον ίδιο η σημασία του συνόλου στην αντίληψη του ενός. «Γενικότερα, το να βλέπει κανείς ισοδυναμεί με το να βλέπει κάτι σε σχέση με κάτι άλλο […] Εάν το οπτικό αντικείμενο διαχωριστεί από τον περίγυρό του γίνεται ένα διαφορετικό αντικείμενο».[10] Το ποιές σχέσεις όμως μεταξύ των στοιχείων θα υποβληθούν σε εντονότερη ανάλυση και ποιες σε λιγότερη μας δίνεται από την ιεραρχία της συνθετικής τάξης της συνολικής διάταξης. Ο άνθρωπος έχει την τάση της ομαδοποίησης βάσει του ομοίου, και συχνά καταπιάνεται με τα ίδια χρώματα, σχήματα κτλ κατά την ανάλυση μιας εικόνας. Στον πίνακα Tabac Royal του Matisse (εικ. 1.1α) όμως για παράδειγμα, το μαντολίνο και η γυναίκα έρχονται σε άμεση σύγκριση λόγω ίδιου μεγέθους, παραλληλίας και συμμετρίας θέσεων, αλλά κυρίως επειδή κυριαρχούν στην εικόνα.[11] Μπορεί βέβαια να υπάρχει αντίστοιχα κάποια ιεραρχία. Για παράδειγμα μεγέθους, όπως ας πούμε συνηθίζεται στα αιγυπτιακά ανάγλυφα να είναι οι βασιλείς και οι θεοί συχνά υπερδιπλάσιοι των υφισταμένων τους, υποδηλώνοντας σπουδαιότητα. Ακόμα και τα παιδιά σχεδιάζουν μεγα9 10 11

ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ. 87-88 ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ. 88-91

8

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εικόνα 1.1α: Henri Matisse, Tabac Royal (1943), Συλλογή Albert D. Lasker

Εικόνα 1.1β: Σχέδιο βενετικής εκδοχής των Μύθων του Αισώπου (1491)

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΙΔΩΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΑΛΟ

9

λύτερα πράγματα στα οποία αποδίδουν υψηλότερη σπουδαιότητα. Ενώ, αντίθετα, σε ένα σχέδιο (εικ. 1.1β) μιας βενετικής εκδοχής των Μύθων του Αισώπου, του 1491, εμφανίζονται το κοράκι και η αλεπού να έχουν το ίδιο μέγεθος, ως ισάξιοι πρωταγωνιστές της ιστορίας. [12] Έχει ακόμα σημασία μέχρι και το σημείο που θα επιλέξει ο καλλιτέχνης να τοποθετήσει τα στοιχεία ενός έργου. Πολλά και διαφορετικά πράγματα μπορούν να υπονοηθούν με κάθε επιλογή. Όχι μόνο για το σημαίνει το καθετί της εικόνας, αλλά ακόμα και για το συναίσθημα που μπορεί να μας προκαλέσει το σύνολο από μόνο του. Αν έχουμε ένα τετράγωνο στο οποίο θέλουμε να τοποθετήσουμε έναν κύκλο, η τοποθέτηση του στο κέντρο, όπου όλες οι δυνάμεις (των καθέτων, τον οριζόντιων, των διαγώνιων κρυφών δομικών γραμμών) ισορροπούν, ή η μετακίνηση του στη νοητή διαγώνιο προς μία γωνία με αύξηση της απόστασης του κέντρου, αποτελούν μέρη ηρεμίας, όπου τα διάφορα στοιχεία ισορροπούν. Αν ο κύκλος όμως τοποθετηθεί σε σημείο όπου οι έλξεις είναι αμφίβολες γίνεται ασαφές το προς τα πού τείνει, και η αίσθηση που προκαλείται είναι δυσάρεστη, και δημιουργείται σύγχυση.[13] Η σχέση σκέψης – εικόνας είναι αμφίδρομη, υπό την έννοια ότι οι σκέψεις μπορούν να γίνουν εικόνα για να μεταδώσουν σκέψη. Η σκέψη απαιτεί πολύ περισσότερα από τη μορφοποίηση και την κατανομή ιδεών. Επιζητά την διευκρίνιση σχέσεων, για την αποκάλυψη της φευγαλέας δομής. Η δημιουργία εικόνων χρησιμεύει για να βγάζει κανείς νόημα από τον κόσμο.[14] Αυτό για παράδειγμα φαίνεται με σαφή τρόπο από σχέδια παιδιών. Όπως παραθέτει ο Arnheim, με τα παρακάτω σχέδια ενός 12 13 14

ARNHEIM, RUDOLF [2005], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη – Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 3η έκδοση, σελ.218-219 ARNHEIM, RUDOLF [2005], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη – Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 3η έκδοση, σελ.25-27 ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.337

10

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εικόνα 1.1γ

Εικόνα 1.1δ

επτάχρονου κοριτσιού, σε διάστημα οχτώ εβδομάδων μεταξύ τους, (εικ.

1.1γ, εικ. 1.1δ) βλέπουμε ευκρινώς πώς ακόμα και ένα παιδί μεταδίδει με ουσιαστικό τρόπο βασικά στοιχεία των σκέψεων και συναισθημάτων του. Έχοντας μετακομίσει μόλις στην Αμερική, σε ένα χαλαρό σχολείο σε σχέση με το προηγούμενό που πήγαινε, ένιωθε τα πάντα να πηγαίνουν άσχημα. Αυτό φαίνεται από το σχεδιασμό του εαυτού της χωρίς μαλλιά, δύο φορές μάλιστα, να κλαίει, και στη μία να μην έχει χέρια, ενώ στην άλλη να είναι περικυκλωμένη από το σχοινάκι της. Παρουσιάζει ευκρινώς την εντύπωση που της κάνει το περίεργο, για τα όσα είχε συνηθίσει, στυλ παντελονιών που φοράει η φοιτήτρια βιολιού που της παρέδιδε μαθήματα. Στην επόμενη ζωγραφιά όμως, έχοντας δημιουργήσει φιλίες, τα κορίτσια είναι όλα χαμογελαστά, με ένα κοινό στυλ ρούχων, σα να έχει ενσωματωθεί πλέον και η ίδια στο καινούριο περιβάλλον, με τα μαλλιά ξέφρενα και προσεγμένα, ενώ τα σχοινάκια πλέον λειτουργούν ελεύθερα, χωρίς να παγιδεύουν το σώμα.[15] Όπως ο ίδιος αναφέρει, «η σκέψη χρειάζεται εικόνες και οι εικόνες εμπεριέχουν σκέψη. Κατά συνέπεια, οι οπτικές τέχνες αποτελούν έναν χώρο οικείο για την οπτική σκέψη.[…]Ορισμένοι από τους αντικειμενικούς σκοπούς που αποδίδονται στην τέχνη δεν είναι παρά τα μέσα δια των οποίων η οπτική σκέψη 15

ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ. 340-342

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΙΔΩΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΑΛΟ

11

καθίσταται δυνατή. Η ωριμότητα, η τελειότητα, η αρμονία, η τάξη χρησιμεύουν πράγματι για να δημιουργούν μια αίσθηση ευεξίας εμφανίζοντας έναν κόσμο φιλικό προς τις ανθρώπινες ανάγκες ˙ αλλά συνιστούν όμως και απαραίτητες συνθήκες ώστε να γίνει μια γνωστική δήλωση ξεκάθαρη, συνεκτική, κατανοητή. Η αισθητική ωραιότητα πηγάζει από την ισομορφική αντιστοιχία μεταξύ αυτού που λέγεται και του τρόπου που λέγεται.»[16] Μια αδιάσπαστη εξέλιξη οδηγεί από αυτές τις απαρχές, στα επιτεύγματα τη υψηλής τέχνης. Αντιληπτικά, ένα ώριμο έργο αντανακλά μια έντονα διαφοροποιημένη αίσθηση μορφής, ικανή να οργανώσει τα διάφορα συστατικά στοιχεία της εικόνας σε μια πλήρη συνθετική τάξη. Αλλά η νοημοσύνη του καλλιτέχνη καθίσταται εμφανής όχι μόνο στη δομή της μορφολογικής διάταξης, αλλά εξίσου και στο βάθος του νοήματος που μεταδίδεται από τη διάταξη αυτή.[17] Θα παραθέσω σε αυτό το σημείο συνοπτικά δύο παραδείγματα που φέρνει σχετικά ο Arnheim[18], κάνοντας μια ανάλυση μόνο στον απλούστερο σκελετό των έργων, η οποία είναι παρόλα αυτα αρκετή για τους σκοπούς μας. Στο πρώτο αναλύεται η αλληλεπίδραση των δύο συνθετικών ομαδοποιήσεων που γίνονται με σκοπό να παρουσιαστεί η θρησκευτική σημασία της ιστορίας της Βίβλου στο έργο του Rembrandt Ο Χριστός στους Εμμαούς (εικ. 1.1ε, εικ. 1.1στ). Η πρώτη ομαδοποίηση αφορά στην τριγωνική ένωση του Χριστού με τους μαθητές του, με το Χριστό να είναι τοποθετημένος συμμετρικά ανάμεσά τους, όπου η ένωση αυτή εντείνεται από την εξίσου συμμετρική αρχιτεκτονική του φόντου, αλλά και του φωτός που ακτινοβολεί στο κέντρο. Αντιπροσωπεύεται έτσι η παραδοσιακή ιεραρχία των θρησκευτικών απεικονίσεων, με το θείο να είναι στην κορυφή. Ταυτόχρονα 16 17 18

ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.333-334 ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.349 ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.349-353

12

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εικόνα 1.1ε: Ο χριστός στους Εμμαούς, Rembrandt, 1648, Μουσείο του Λούβρου

Εικόνα 1.1στ

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΙΔΩΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΑΛΟ

13

όμως, δημιουργείται ένα νέο τρίγωνο, πιο οξύ και πιο δραματικό λόγω της έλλειψης συμμετρίας, με κορυφή το κεφάλι του μικρού υπηρέτη. Το πρώτο τρίγωνο μετατοπίζεται από το κέντρο για να δοθεί η απαραίτητη σημασία στο δεύτερο, και το κεφάλι του Ιησού κλείνει προς την αριστερή πλευρά, χωρίς να είναι πλέον το κυρίαρχο. Πρόκειται για την Προτεσταντική εκδοχή της Καινής Διαθήκης, όπου το υψηλό σημείο τοποθετείται στην πιο ταπεινή μορφή της ομάδας, τον υπηρέτη. Το δεύτερο παράδειγμα καταπιάνεται με τον πίνακα του Jan Vermeer Γυναίκα που Ζυγίζει Χρυσό (εικ. 1.1ζ). Ο Arnheim λέει πώς η φύση της οπτικής σκέψης στην τέχνη γίνεται ιδιαίτερα εμφανής όταν την συγκρίνουμε με στοιχεία της «διανοητικής» γνώσης, τα οποία παρόοτι αποτελούν εύλογα συστατικά στοιχεία του έργου. Εισάγονται στην οπτική δήλωση από τα έξω.[19] Στον οδηγό της έκθεσης ο πίνακας προσδιορίζεται ως αλληγορία: « Η γυναίκα ζυγίζει τα εγκόσμια αγαθά της ενώ στέκεται μπροστά σε έναν πίνακα της Δευτέρας Παρουσίας όπου ο Χριστός ζυγίζει τις ψυχές των ανθρώπων». Πρόκειται για έναν παραλληλισμό που είναι απαραίτητος για την κατανόηση του πίνακα, ο οποίος όμως δεν γίνεται συνθετικά. Η μόνη κίνηση του ζωγράφου για απόδοση του συσχετισμού είναι η τοποθέτηση του κεφαλιού της γυναίκας στην ευθεία κάτω από τη μορφή του Χριστού. Αυτή η σχέση όμως δεν είναι τόσο συγκεκριμένη, όσο η εξής: έχουμε στο φόντο τη σκούρα και αυστηρά κάθετη τραβέρσα της κορνίζας, η οποία βρίσκεται ακριβώς στο κέντρο της σύνθεσης και «πιάνει» το χέρι της γυναίκας ακινητοποιώντας το κατά κάποιο τρόπο. Ταυτόχρονα ένα φως που έρχεται από ψηλά και είναι πιο ισχυρό από αυτό των γήινων κοσμημάτων, κάνει τα μάτια της γυναίκας να κλείσουν.

19

ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.351

14

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εικόνα 1.1ζ: Γυναίκα που Ζυγίζει Χρυσό, Jan Vermeer, περίπου 1657, National Gallery of Art, Washington D.C. Συλλογή Widener

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΙΔΩΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΜΥΑΛΟ

15

Είναι πλέον σαφές ότι τα έργα οπτικής τέχνης έχουν δημιουργηθεί αποκλειστικά για να γίνουν αντιληπτά και κατά συνέπεια ο καλλιτέχνης πασχίζει να δημιουργήσει την ισχυρότερη, όσο το δυνατόν πιο αμιγή και ακριβή ενσάρκωση του νοήματος που, συνειδητά ή ασυνείδητα, επιδιώκει να μεταδώσει.[20] Παίζει σημαντικό ρόλο να επιλεγεί το καταλληλότερο στοιχείο για την πληρέστερη μετάδοση του νοήματος που επιθυμείται να περάσει. Ο Emanuel Winternitz, ανάμεσα σε διάφορα αξιοσημείωτα παραδείγματα που ανακάλυψε περί της ενασχόλησης του Leonardo da Vinci������������������������������������������������������������������� με τις αναλογίες και τις παραλληλίες, βρήκε και ένα σχέδιο που παρουσιάζει τους τένοντες και τους μύες προσαρτημένους στη σπονδυλική στήλη σαν λεπτές χορδές, θέλοντας να καταστήσει ξεκάθαρη τη λειτουργία τους στη σταθεροποίηση της σπονδυλικής στήλης. Στα σχόλιά του στη σελίδα αυτή συγκρίνει τη σπονδυλική στήλη και τις χορδές της με το κατάρτι ενός πλοίου και τους στράντζους του.[21] Και ένα μάτι εκπαιδευμένο, που ξέρει τι ψάχνει, μπορεί να βρει το στοιχείο που χρειάζεται ακόμα και δια της απουσίας του. Όπως πολύ ωραία το θέτει ο Arnheim, «ένα ίχνος στην άμμο μας κάνει να δούμε το πόδι που δε βρίσκεται εκεί».[22] Ορίζουμε την έκφραση ως έναν τρόπο οργανικής ή ανόργανης συμπεριφοράς που παρουσιάζεται στη δυναμική εμφάνιση αισθητών αντικειμένων ή γεγονότων. Οι δομικές ιδιότητες αυτών των τρόπων δεν περιορίζονται σε όσα μπορούν να πιάσουν οι εξωτερικές αισθήσεις ˙ στη συμπεριφορά του ανθρώπινου νου αυτό είναι εμφανές, και αυτές οι ιδιότητες χρησιμοποιούνται μεταφορικά για να χαρακτηρίσουν έναν άπειρο αριθμό μη αισθητηριακών φαινομένων, όπως, παραδείγματος χάρη, 20 21 22

ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.353 ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.407 ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, σελ.395

16

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

το χαμηλό ηθικό ή το υψηλό κόστος ζωής, τη σπειροειδή άνοδο των τιμών, τη διαφάνεια ενός επιχειρήματος, ή το συμπαγές της αντίστασης.[23] «Σε ένα φιλμ που η μία εικόνα ακολουθεί την άλλη, η διαδοχή τους συνθέτει μια επιχειρηματολογία που δε χωράει επιστροφή».[24]

23 24

ARNHEIM, RUDOLF [2005], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη – Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 3η έκδοση, σελ.484 BERGER, JOHN [1993], Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 2η έκδοση, σελ.26

17

1.2 Περί της θεατρικότητας του κόσμου «Η σύζυγος ενός αμερικάνου στρατηγού αφηγείται το περιστατικό που συνέβη όταν, μια μέρα του καλοκαιριού, αυτή και ο σύζυγός της, με ανεπίσημη περιβολή, πήραν το ανοιχτό στρατιωτικό τζιπ για μια απογευματινή βόλτα: Αμέσως μετά ακούσαμε φρένα να στριγκλίζουν καθώς ένα τζιπ της στρατονομίας μας έκανε νόημα να σταματήσουμε στην άκρη του δρόμου. Οι στρατονόμοι προχώρησαν ξαναμμένοι προς τη μεριά μας. «Έχεις κυβερνητικό όχημα και μια κυρία μέσα σ’ αυτό», πέταξε ο πιο άγριος. «Για να δούμε το φύλλο πορείας σου». Στο στρατό βέβαια κανένας δεν επιτρέπεται να οδηγεί στρατιωτικό όχημα χωρίς ένα ειδικό έγγραφο που να λέει ποιος εξουσιοδότησε τη χρήση του. Ο στρατιώτης ήταν πολύ σχολαστικός και στη συνέχεια ζήτησε την άδεια οδήγησης του Γουέιν – άλλο ένα χαρτί που θα έπρεπε να ‘χε μαζί του. Και φυσικά ο άντρας μου δεν είχε ούτε άδεια ούτε φύλλο πορείας. Είχε όμως στο πίσω κάθισμα το πηλίκιό του με τα τέσσερα αστέρια. Το φόρεσε στα γρήγορα, αλλά με ήρεμες κινήσεις, όσο οι στρατονόμοι έψαχναν στο τζιπ τους για το ποινολόγιο. Το ‘χαν σκοπό να χρεώσουν στον Γουέιν κάθε παράβαση του στρατιωτικού κώδικα. Βρήκαν το έντυπο, γύρισαν σ’ εμάς κι έμειναν με το στόμα ορθάνοιχτο. Τέσσερα αστέρια!

18

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Χωρίς να σκεφτεί, ο πρώτος στρατιώτης, που είχε κάνει όλη την κουβέντα, ξεστόμισε «Θεέ και Κύριε!» κι αμέσως έφερε έντρομος το χέρι του στο στόμα. Έκανε μια γενναία προσπάθεια να περισώσει ό, τι μπορούσε μέσα σ’ αυτή τη δύσκολη κατάσταση ψελλίζοντας «Δεν σας αναγνώρισα, κύριε».»[1] Υπό τη στενότερη έννοια, η έκφραση θεωρείται ότι υφίσταται μόνον όπου υπάρχει ένας νους που θέλει να εκφραστεί. Το πρόσωπο και οι χειρονομίες του ανθρώπινου όντος εκφράζουν όσα συμβαίνουν μέσα του, και μπορούμε να αναγνωρίσουμε το ίδιο και στη σωματική συμπεριφορά των ζώων.[2] Δεν είναι τυχαίο ότι σε κοινωνίες αυστηρής εθιμοτυπίας της ιεραρχικής τάξης, οι ξένοι κρίνονται από χειρονομίες ή τον τρόπο που μιλάνε για να τοποθετηθούν στη βαθμίδα που ανήκουν στην κοινωνική κλίμακα, αντί να ερωτηθούν ευθέως για αυτό.[3] Όπως, διεξοδικά άλλωστε, αναλύεται στο βιβλίο του Erving Goffman Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, η κοινωνία είναι οργανωμένη βάσει της αρχής ότι το άτομο ανάλογα με τα κοινωνικά χαρακτηριστικά που διαθέτει έχει το ηθικό δικαίωμα να περιμένει από τους άλλους την αντίστοιχη αντιμετώπιση ˙ κατ’ επέκταση, όταν ένα άτομο δηλώνει ή υπαινίσσεται ότι έχει κάποια συγκεκριμένα κοινωνικά χαρακτηριστικά, αυτόματα γίνεται αντιληπτό ως τέτοιο και αντιμετωπίζεται ανάλογα.[4] (Κατά πάσα πιθανότητα το γεγονός ότι η λέξη πρόσωπο σήμαινε αρχικά και προσωπείο δεν είναι μια απλή ιστορική σύμπτωση).[5] 1 2 3 4 5

GOFFMAN, ERVING [2006], Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.224-225 ARNHEIM, RUDOLF [2005], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη – Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 3η έκδοση, σελ.484 SENNETT, RICHARD [1999], Η Τυραννία της Οικειότητας – Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός χώρος στο Δυτικό πολιτισμό, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 62 GOFFMAN, ERVING [2006], Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 68 GOFFMAN, ERVING [2006], Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 75

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

19

Έχουμε συνηθίσει να λαμβάνουμε τα πάντα ως μέσο έκφρασης για κάτι άλλο. Για να επιπλώσει το σπίτι του με τρόπο που να εκφράζει απλότητα, ηρεμία και αξιοπρέπεια, ο ιδιοκτήτης μπορεί να χρειαστεί να τρέξει σε δημοπρασίες, να παζαρέψει με αντικέρηδες και να πάρει σβάρνα όλα τα τοπικά μαγαζιά για να βρει τις κατάλληλες ταπετσαρίες και κουρτίνες. Για να μιλήσει στο ραδιόφωνο σ’ έναν τόνο που να ακούγεται αυθεντικά ανεπίσημος, αυθόρμητος και χαλαρός, ο ομιλητής μπορεί να πρέπει να σχεδιάσει το λόγο του με επίπονη φροντίδα, δοκιμάζοντας τη μία φράση μετά την άλλη, έτσι ώστε να ακολουθεί το περιεχόμενο, το λεκτικό, το ρυθμό και το τέμπο της καθημερινής ομιλίας. Παρόμοια, ένα μοντέλο του Vogue, με το ντύσιμο, τη στάση του σώματος και την έκφραση του προσώπου της, κατορθώνει να αποδώσει εκφραστικά την εικόνα μιας καλλιεργημένης γυναίκας, η οποία κατανοεί το βιβλίο που έχει στο χέρι της.[6] Είναι σαν από φυσικού μας να ψάχνουμε να βρούμε μια δεύτερη ουσία πίσω από τα πράγματα. Από τις παλαιότερες δυτικές ιδέες είναι αυτή βάση της οποίας η ίδια η ανθρώπινη κοινωνία θεωρείται θέατρο. Στους Νόμους του Πλάτωνα υπήρχε ακόμα το όραμα ότι η ζωή είναι ένα θέατρο ανδρείκελων που παίζεται από τους θεούς, ενώ στο Σατυρικόν του Πετρώνιου η κοινωνία θεωρείτο θέατρο. Αντίστοιχα, στου χριστιανικούς χρόνους πίστευαν ότι το θέατρο του κόσμου έχει για μοναδικό θεατή το Θεό. Από τον 18ο αιώνα το θείο παρέδωσε τη θέση του στην ιδέα του κοινού των ανθρώπων, όπου μεταξύ τους επιδίδονταν σε υποκριτικές και προσχήματα στην καθημερινότητά τους. Η ταύτιση θεάτρου και κοινωνίας συνεχίστηκε στην Ανθρώπινη Κωμωδία του Balzac, στον Baudelaire, τον Mann και κατά περίεργο τρόπο στον Freud.[7] Το λογικό σκηνικό για τη μελέτη αυτής της σχέσης μεταξύ σκηνής και δρόμου εί6 7

GOFFMAN, ERVING [2006], Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 88-89 SENNETT, RICHARD [1999], Η Τυραννία της Οικειότητας – Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός χώρος στο Δυτικό πολιτισμό, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 55

20

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ναι η μεγαλούπολη. Σ’ αυτό ακριβώς το περιβάλλον είναι που η ζωή των ξένων μέσα στα πλήθη γίνεται εμφανέστατη και οι αμοιβαίες σχέσεις ανάμεσα σε ξένους αποκτάει μεγαλύτερη σπουδαιότητα. Δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι το 19ο αιώνα οι ιστορικοί χρησιμοποιούσαν τις τέχνες για τη μελέτη της κοινωνικής ζωής. [8] Η επίκριση του αμαλγάματος θεατρικής σκηνής και ζωής του δρόμου, οδήγησε τον Rousseau στην πρώτη ολοκληρωμένη και εξονυχιστική θεωρία της μοντέρνας πόλης θεωρημένης ως εκφραστικό περιβάλλον (όπου βέβαια κατέληγε σε πόρισμα που δε μας αφορά εν προκειμένω ˙ ότι πλέον χάνεται η ταυτότητα του καθενός μιας και μπορεί να κατασκευάσει τη θέση του στα πλαίσια της επιδίωξης της υπόληψης).[9] Αν και ο ίδιος το σχολίαζε με έναν τόνο κατάδειξης σαθρότητας, πίστευε ότι πλέον τα έργα τέχνης μοιάζουν με αναφορές ψυχολογικής έρευνας. Η τέχνη στηρίζεται στην κοινωνία, όπως είναι αναμενόμενο, αφού προέρχεται από ανθρώπους που ζουν σε αυτήν, και θέλουν να μιλήσουν για αυτήν σε άλλους που ζουν επίσης στην ίδια. Είναι λογικό τα στοιχεία που χρησιμοποιούνται να είναι κοινά σε όλους λοιπόν. Το ποια θα είναι αυτά όμως επιλέγονται από την «ερμηνευτική ομάδα» (τους συντελεστές μιας ταινίας στην περίπτωσή μας), μιας και ο έλεγχος αυτός του «σκηνικού» είναι που επιτρέπει να χρησιμοποιηθούν στρατηγικά τεχνάσματα για να καθοριστεί η πληροφόρηση που είναι σε θέση να λάβει το κοινό. [10] Με αναφορά το θέατρο, ο Jan Kott σχολιάζει: «Τι είναι «σαν αληθινό» στο θέατρο; Ή μάλλον, τι είναι αληθινό στο θέατρο; Η απλούστερη απάντηση θα ήταν: τα καθίσματα. Κι όμως, από τη στιγμή που αυτές τις κα8 9 10

SENNETT, RICHARD [1999], Η Τυραννία της Οικειότητας – Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός χώρος στο Δυτικό πολιτισμό, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 58-59 SENNETT, RICHARD [1999], Η Τυραννία της Οικειότητας – Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός χώρος στο Δυτικό πολιτισμό, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, σελ.153 GOFFMAN, ERVING [2006], Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 146-147

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

21

ρέκλες τις πάρουμε από την πλατεία και τις τοποθετήσουμε στη σκηνή, δεν είναι πια απλές καρέκλες, είναι η αναπαράσταση της καρέκλας, ένα σημείο, όπως θα έλεγαν οι σημειωτικοί, ένα σημείο στο θέατρο…»[11] Στο βιβλίο του Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, ο Πέτρος Μαρτινίδης σημειώνει τη σημασία του ρόλου των παρευρισκομένων σε μία αρχαία νυχτερινή τελετή, όπου το «σκηνικό» και οι μεταμφιέσεις δημιουργούσαν μια θεατρική ατμόσφαιρα και σχολιάζει πως μια τέτοια συνείδηση παιχνιδιού –ένα «είναι» μέσα στα δρώμενα και ταυτόχρονα έξω από αυτά- αποτελεί το εκ των ων ουκ άνευ στοιχείο της θεατρικότητας […]Η απουσία του εμποδίζει να μιλήσουμε για «θέατρο», ήδη από τότε. [12]Το ίδιο συμβαίνει και με τις ταινίες. Μπαίνει ο θεατής σε έναν κόσμο που για την ατμόσφαιρα και τη «μεταμφίεση» του έχει φροντίσει κάποιος άλλος, όπου όμως για να υπάρξει εν τέλει η μεταφορά του νοήματος χρειάζονται και οι δύο πλευρές. Και όπως συνέβαινε σταδιακά και στο θέατρο, που η σκηνή αποτελούσε έναν αντικατοπτρισμό της πόλης και των χαρακτήρων αυτής, καταλήγοντας το 19ο αιώνα να αποτελεί έναν «καθρέφτη» και της αίθουσας, όπου οι εξώστες και τα ανώτερα θεωρεία αντιστοιχούσαν στις κοινωνικές τάξεις[13], έτσι αυθόρμητα ο άνθρωπος αναγνωρίζει, αλλά και φέρνει τη ζωή στην τέχνη. «Οι πόλεις των κινηματογραφιστών, χτισμένες από στιγμιαία θραύσματα, μας περιτυλίγουν με όλη την ενεργητικότητα των αληθινών πόλεων. Οι δρόμοι στους μεγάλους πίνακες συνεχίζουν γύρω από τις γωνίες και περνάνε τις άκρες της κορνίζας μέσα στο αόρατο με όλες τις περιπλοκές της ζωής».[14] 11 12 13 14

KATT, JON [1988], Ένα Θέατρο Ουσίας, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζηνικολή, σελ. 266 ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ, ΠΕΤΡΟΣ [1999], Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου - Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 3η έκδοση, σελ. 25 ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ, ΠΕΤΡΟΣ [1999], Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου - Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 3η έκδοση, σελ.190- 195 PALLASMAA, JUHANI [2005], The Eyes of the Skin- Architecture and Senses, Μ. Βρετανία, WileyAcademy, σελ. 68

22

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Όλα αυτά βέβαια έρχονται να ενωθούν με την από φύσεως, για τον άνθρωπο, βίωση του χώρου. Ο Edward Hall έχει κάνει μεγάλη μελέτη, και έχει αποδείξει, την ενστικτώδη και ασυνείδητη χρήση του «προσωπικού» μας χώρου (αυτή που δημιουργείται από το σώμα μας, αλλά και την αντίληψη του γύρω χώρου σε συνδυασμό) σα μία γλώσσα επικοινωνίας, αλλά και ορισμού ορίων.[15] Ο Pallasmaa εισάγει στην ιδέα όλες τις αισθήσεις, διατηρώντας την άποψη ότι στη Δυτική «εγω- συνείδηση» -όπως το θέτει- η όραση κατέχει ηγεμονικό ρόλο.[16] Γράφει: «Αντιμετωπίζω την πόλη με το σώμα μου ˙ τα πόδια μου μετράνε το μήκος της αψίδας και το πλάτος της πλατείας ˙ το βλέμμα μου ασυνείδητα προβάλλει το σώμα μου στην πρόσοψη του καθεδρικού, όπου περιπλανιέται πάνω στα κυμάτια και περιγράμματα, αισθανόμενο το μέγεθος των εσοχών και των προεξοχών ˙ το σωματικό μου βάρος συναντάει τη μάζα της πόρτας του καθεδρικού και το χέρι μου αρπάζει το πόμολο της πόρτας καθώς εισέρχομαι στο σκοτεινό κενό που ακολουθεί. Βιώνω τον εαυτό μου μέσα στην πόλη, και η πόλη υπάρχει μέσω της σωματικής μου εμπειρίας. Η πόλη και το σώμα συμπληρώνουν και ερμηνεύουν το ένα το άλλο. Κατοικώ στην πόλη και η πόλη κατοικεί σε εμένα.»[17]Παρουσιάζει το σώμα και την εικόνα του κόσμου ως δύο διαρκώς αλληλοτροφοδοτούμενα συστήματα, μιας και χωρίς σώμα δεν προσδιορίζεται ο χώρος κι αντίστροφα, με αναφορά στην ψυχαναλυτική θεωρία και τη διαρκή αλληλεπίδραση σώματος- περιβάλλοντος μέσω των αισθήσεων. Αναφέρει χαρακτηριστικά τα παρακάτω λόγια του Merleau- Ponty: «Το ίδιο μας το σώμα είναι στον κόσμο όπως είναι η καρδιά στον οργανισμό: διατηρεί το οπτικό θέαμα διαρκώς ζωντανό, εμφυσά ζωή μέσα του και το διατηρεί εσωτερι15 16 17

HALL, EDWARD TWITCHELL [1992], The Hidden Dimension,Η.Π.Α., Anchor Books, Επανέκδοση PALLASMAA, JUHANI [2005], The Eyes of the Skin- Architecture and Senses, Μ. Βρετανία, WileyAcademy PALLASMAA, JUHANI [2005], The Eyes of the Skin- Architecture and Senses, Μ. Βρετανία, WileyAcademy, σελ. 40

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

23

κά».[18]Οι εικόνες της παρούσας πραγματικότητας συνδυάζονται με την αφύπνιση εικόνων μνήμης, φαντασίας και ονείρου, και έτσι, μέσω του σώματός μας, ο κόσμος αντανακλάται μέσα μας. Ας δούμε λοιπόν πώς μπορούν όλα αυτα να συμπυκνωθούν σε μία οντότητα που θα μας προσφέρει τη δυνατότητα ανάλυσης ενός σημείου του χώρου, το οποίο σκοπό έχει να μας μεταφέρει νόημα. Αρκεί να εξετάσουμε τη θεωρία της Σημειωτικής.

18

MERLEAU- PONTY, MAURICE [1992], Phenomenology of Perception, Λονδίνο, Routledge, σελ. 203

24

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

25

2.1 Η θεωρία της Σημειωτικής Ξεκινάμε από τη γλωσσολογία, η οποία χρησιμεύει ως το κύριο μοτίβο για όλους τους κλάδους της σημειολογίας, μιας και είναι το πιο χαρακτηριστικό από όλα τα συστήματα εκφράσεων.[1] Βλέπουμε στις αναλύσεις του Saussure����������������������������������������������� ������������������������������������������������������� για το «σημαίνον» και το «σημαινόμενο» (������ signifier������� ���������� /������ signified������������������������������������������������������������������� ). Στοιχεία με σχέση αλληλεξάρτησης, όπου το ένα λειτουργεί με σκοπό να αποδώσει το άλλο, δε συνυπάρχουν ρεαλιστικά την ίδια στιγμή, αλλά η ύπαρξη του ενός υπονοεί το άλλο. Ο λόγος που αυτό μας είναι χρήσιμο είναι διότι δε συμβαίνει τυχαία, αλλά αντιθέτως, αυτός είναι και ο λόγος ύπαρξης του σημαίνοντος. Μας ενδιαφέρει λοιπόν η λειτουργία τους ως σημεία. Ο ίδιος ο Saussure αναφέρει ότι «Η γλώσσα είναι ένα σύστημα σημείων που εκφράζουν ιδέες, και έτσι είναι συγκρίσιμα με ένα σύστημα γραφής, την αλφάβητο των κωφαλάλων, με συμβολικές τελετές, τύπους ευγενείας, στρατιωτικά σήματα κ.τ.λ. […] Μία επιστήμη που σπουδάζει τη ζωή των σημείων μέσα στην κοινωνία είναι νοητή ˙ θα μπορούσε να αποτελέσει ένα μέρος της κοινωνικής ψυχολογίας και συνεπώς της γενικής ψυχολογίας ˙ θα το ονομάσω σημειολογία (από το Ελληνικό «σημείον» ). Η σημειολογία θα μπορούσε να δείξει τι συνιστά τα σημεία, τι νόμοι τα κυβερνούν.[…] αν έχω επιτύχει στο να εκχωρήσω στη γλωσσολογία μία θέση ανάμεσα στις επιστήμες, είναι επειδή την έχω συσχετίσει με τη σημειολογία».[2]Ο Saussure θεωρούσε τη γλώσσα ως ένα σύστημα του οποίου όλα τα κομμάτια ήταν κατά βάση ψυχολογικά, στηριζόμενος στο ότι ναι μεν είναι ένα προϊόν της ικανότητας του λόγου, το οποίο όμως παρόλα αυτά είναι καθαρά κοινωνικό, με συμβάσεις που 1 2

SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ.68 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 16

26

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

επιτρέπουν στην κοινωνία και το κάθε άτομο ξεχωριστά να το εξασκεί. Ότι, δηλαδή, ο ήχος από μόνος του δεν μπορεί να αποτελέσει λόγο, χρειάζεται να εμπλακεί η σκέψη, ώστε να προκύψει μία ένωση των δύο που θα δημιουργήσει μια σύνθετη φυσιολογική – ψυχολογική μονάδα, μία μονάδα που είναι ταυτόχρονα αυτόνομη αλλά και κοινωνική.[3] Και αυτό γίνεται ακόμα πιο ενδιαφέρον αν αναλογιστούμε ότι «τα γλωσσολογικά στοιχεία, αν και κατά βάση ψυχολογικά, δεν είναι αφαιρέσεις ˙ συσχετισμοί που φέρουν τη στάμπα της συλλογικής αποδοχής – και οι οποίοι αθροισμένοι αποτελούν τη γλώσσα – είναι πραγματικότητες που έχουν τη θέση τους στο μυαλό.[…]Στη γλώσσα, υπάρχει μόνο η ήχο- εικόνα, η οποία μπορεί να μεταφραστεί σε μία καθορισμένη οπτική εικόνα.»[4] Κάθε «τεμάχιο» της γλώσσας αντιστοιχεί σε μία εικόνα/σημείο που συνδέεται με μία έννοια, η οποία σύνδεση έχει προκύψει κοινωνικά και το άτομο δεν μπορεί πλέον να το τροποποιήσει. Πρόκειται για ένα σύστημα που κληρονομούμε αυτόματα και είναι εγκαθιδρυμένο πλήρως, χάρη στο οποίο ο καθένας μας μπορεί να κατανοήσει και να γίνει κατανοητός, στα πλαίσια μιας ορισμένης κοινότητας.[5]Τονίζεται ότι για να κατανοηθεί πλήρως η γλώσσα, η οποία προφανώς κυβερνάται από έναν κώδικα[6], πρέπει να εντοπιστούν τα κοινά της σημεία με άλλα σημειολογικά συστήματα και νε μελετηθούν για παράδειγμα οι τελετές ή τα έθιμα, ώστε να αναγνωριστούν οι νόμοι που διέπουν αυτά τα «συστήματα».[7] Ένα από τα βασικότερα στοιχεία που παίρνουμε για την παρούσα έρευ3 4 5 6 7

SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 6,8,9 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 15 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 25 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 17

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

27

να, είναι η έμφαση που δίνεται από τον Saussure��������������������� ����������������������������� στην ψυχολογική διάσταση του σημαινόμενου και του σημαίνοντος, που δημιουργεί ένα συσχετιστικό δεσμό στον εγκέφαλο. Ότι, δηλαδή, το γλωσσολογικό σημείο δεν ενώνει ένα πράγμα με ένα όνομα, αλλά μία έννοια με μία ήχο-εικόνα, όπου σημασία δεν έχει ο ήχος της αυτός καθ’ αυτός, αλλά η εντύπωση που δημιουργεί στις αισθήσεις μας.[8] «Κάθε τρόπος έκφρασης που χρησιμοποιείται στην κοινωνία βασίζεται, κατ’ αρχήν, στη συλλογική συμπεριφορά ή- πράγμα ισοδύναμο- σε σύμβαση.»[9] «Κάθε γλωσσολογικός όρος είναι ένα μέλος, ένα αντικείμενο (articulus) στο οποίο μία ιδέα προσαρτάται σε έναν ήχο και ένας ήχος γίνεται σημείο για μία ιδέα.»[10] Συμπληρωματικά, προχωρώντας στην ανάλυση γίνεται μία αποσαφήνιση σχετικά με εκ πρώτης όψεως πανομοιότυπα σημεία. Πώς ας πούμε για παράδειγμα η αξία (μιας λέξης – value) διαφέρει από τη σημασία (������ signification�������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������� ). Ο Saussure������������������������������������������� ��������������������������������������������������� σημειώνει ότι δεν είναι συνώνυμες, και ξεκαθαρίζει πως η σύγχυση δεν προκύπτει τόσο από την ομοιότητά τους, όσο από τη λεπτότητα του διαχωρισμού που σημειώνουν.[11] Αυτό στη δική μας περίπτωση φαίνεται χρήσιμο αν αναλογιστούμε για παράδειγμα πόσο διαφορετική έννοια της απομόνωσης μπορεί να αποδοθεί από στοιχεία όπως τα κάγκελα, το όριο ή της γωνίας. Εν συνεχεία, ο Roland Barthes, στηρίζεται στην ανάλυση του Saussure, προχωρώντας προς την ευρύτερη σημειολογία. Στηρίζεται και ο ίδιος στην ψυχολογική διάσταση των σημείων. Αναφέρει ότι ο Lévi-Strauss 8 9 10 11

SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 65-66 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ. 68 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ.113 SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, Ν. Υόρκη, Philosophical Library, σελ.114

28

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

δηλώνει πως δεν είναι τα περιεχόμενα που είναι ασυνείδητα, αλλά οι μορφές, δηλαδή η συμβολική λειτουργία. Μας θυμίζει το Lacan που υποστηρίζει ότι η λίμπιντο αρθρώνεται σαν ένα σύστημα σημασιών, το οποίο ακολουθείται από έναν τύπο περιγραφής του συλλογικού κλάδου της φαντασίας, όχι υπό όρους «θεμάτων», αλλά από τις μορφές και τις λειτουργίες τους. «Μπορούμε έτσι να θεωρήσουμε δεδομένο ότι υπάρχει μία γενική κατηγορία γλώσσα/ λόγου, η οποία αγκαλιάζει όλα τα συστήματα των σημείων ˙ και εφόσον δεν υπάρχουν καλύτεροι, μπορούμε να κρατήσουμε τους όρους γλώσσα και λόγος , ακόμα και όταν πρόκειται για επικοινωνίες των οποίων η υπόσταση δεν είναι λεκτική».[12] Πολύ σύντομα κιόλας στις πρώτες σελίδες του βιβλίου του ������������������� Elements����������� of�������� ���������� Semiol������� ogy προτείνει πως μπορούμε να εφαρμόσουμε το σχήμα γλώσσας και λόγου σε σχήματα αντικειμένων, εικόνων, μοτίβων συμπεριφοράς, τα οποία ως τότε δεν είχαν μελετηθεί μια σημασιολογική οπτική γωνία. Για παράδειγμα, στο ενδυματολογικό σύστημα, η γλώσσα προκύπτει από: α) τα διαφορετικά κομμάτια και τις λεπτομέρειες που διαφοροποιούν το νόημα (πχ: το αν θα φορέσεις μπερέ ή καπέλο του μπόουλινγκ έχει διαφορετικό νόημα), β) τους κανόνες που διέπουν το συνδυασμό των κομματιών. Ενώ ο λόγος περιλαμβάνει τα αποξενωμένα κατασκευάσματα ή τον προσωπικό τρόπο ενδυμασίας. Στην περίπτωση του φαγητού ως γλώσσα βλέπουμε τα ταμπού, τις κατηγοριοποιήσεις (αλμυρό/ γλυκό), τους «κανόνες» συνδυασμού (σε ένα πιάτο ή στη διαδοχή αυτών), την ιεροτελεστία χρήσης. Από την άλλη ως λόγος σημειώνονται οι προσωπικές/ οικογενειακές συνήθειες, ή σε ένα εστιατόριο τη σύνθεση του μενού. Όσον αφορά στα έπιπλα έχουμε ως γλώσσα τα ξεχωριστά κομμάτια από μόνα τους (καρέκλα, τραπέζι, καναπές κτλ), ενώ ως λόγο το συνδυασμό που θα κάνει ο καθένας στο χώρο του (ενδεχόμενη χρήση πχ.

12

BARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.25

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

29

διαφορετικών στυλ).[13] Μας λύνει συνοπτικά την απορία «γιατί σημείο και όχι σύμβολο» λέγοντας πως ανάμεσα στο σημείο, το σύμβολο, το εικονίδιο, την αλληγορία, το σήμα και την ένδειξη υπάρχει κάτι κοινό: όλα, απαραιτήτως, μας παραπέμπουν σε μία σχέση ανάμεσα σε δύο στοιχεία.[14] «Όταν προσπάθησε να ορίσει την σημαίνουσα σχέση, ο Saussure αμέσως εξάλειψε το «σύμβολο» (γιατί ο όρος υπαινίσσεται την ιδέα του κινήτρου), για χάρη του «σημείου» το οποίο όρισε ως την ένωση ενός σημαινόμενου και ενός σημαίνοντος (με έναν τρόπο της διπλής όψης μιας σελίδας χαρτιού), ή αλλιώς μια ακουστικής εικόνας και μιας έννοιας.[…] Το σημείο είναι λοιπόν μία σύνθεση ενός σημαίνοντος και ενός σημαινόμενου. Το επίπεδο των σημαινόντων αποτελεί το επίπεδο έκφρασης και αυτό των σημαινόμενων το επίπεδο του περιεχομένου […] δίνοντας έμφαση στο γεγονός ότι το σημαινόμενο δεν είναι ένα “ πράγμα”, αλλά μία διανοητική αναπαράσταση του “πράγματος”».[15] Για την προκείμενη ανάλυση, έχει εξαιρετική σημασία να τονίσουμε ότι η σημαίνουσα διαδικασία είναι ημι-ταυτολογική, υπό την έννοια ότι είναι αυτό το «κάτι» που εννοείται από το άτομο που χρησιμοποιεί το σημείο. Ενώ από την άλλη το σημαίνον είναι απλά μία αναφορά (relatum) που δεν μπορεί να διαχωριστεί από το σημαινόμενο ˙ αποτελεί έναν μεσάζοντα, του οποίου η φύση είναι πάντα υλική (εικόνα, αντικείμενο, ήχος).[16] Ο συνδυασμός αυτών των δύο όμως είναι που αποδίδει το σημείο, και είναι πάντα νοητικός, όπου βασίζεται σε μια συλλογική εκπαίδευση.[17] Σημασία όμως έχει μονάχα να ορίσουμε τη σύνδεση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο; Όχι μόνο, όχι πάντα. «Με τον ίδιο τρόπο που μια «λέξη» μπορεί να «ανταλλαχτεί» για μία ιδέα (όσον αφορά σε κάτι ανόμοιο), 13 14 15 16 17

BARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.27-29 BARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.35 BARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.38-42 BARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.43,47 ΒARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.50

30

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μπορεί επίσης να συγκριθεί με άλλες λέξεις (που είναι κάτι σχετικό): στα Αγγλικά, η λέξη «προβατίσιο (κρέας)» (mutton) αντλεί την αξία του από τη συνύπαρξή του με το «πρόβατο» (sheep) ˙ η σημασία είναι στην πραγματικότητα προσαρτημένη μόνο στο τέλος αυτού του διπλού προσδιορισμού: σημασία και αξία. Η αξία όμως παρόλα αυτά δεν είναι σημασία ˙ προέρχεται, λέει ο Saussure���������������������������������������� ������������������������������������������������ , “από την αμοιβαία κατάσταση των κομματιών της γλώσσας”. Είναι ακόμα πιο σημαντική από τη σημασία: “τι ποσότητα από μια ιδέα ή φωνητικό θέμα ένα σημείο περιέχει είναι λιγότερης σημασίας από το τι το περιβάλλει σε άλλα σημεία.»[18] Για τον Saussure οι όροι στη γλωσσολογία μπορούν να αναπτύξουν σχέσεις μεταξύ τους σε δύο επίπεδα. Το πρώτο είναι αυτό των συνταγμάτων. Πρόκειται για το συνδυασμό των σημείων στο χώρο. Στη γλώσσα συγκεκριμένα αυτό γίνεται γραμμικά και μη αναστρέψιμα, όπου κάθε όρος λαμβάνει αξία από αυτό που προηγείται και αυτό που έπεται, ενώνονται επί του παρόντος μέσω της παρουσίας τους. Το δεύτερο επίπεδο είναι αυτό των συνειρμών, όπου οι μονάδες που έχουν κάτι κοινό διατηρούνται στη μνήμη και δημιουργούν ποικίλες ομάδες. Για παράδειγμα η εκπαίδευση μπορεί να φέρει στο μυαλό την ανατροφή ή την εξάσκηση. Στην προκειμένη περίπτωση οι όροι ενώνονται εν απουσία. Τα συνταγματικά και τα συνειρμικά επίπεδα έχουν μια στενή σχέση. Φέρεται ως παράδειγμα η κολώνα ενός κτηρίου, όπου γειτνιάζει επιτόπου με τα υπόλοιπα μέρη του κτηρίου, ενώ ταυτόχρονα, αν είναι για παράδειγμα Δωρικού ρυθμού γίνεται στο μυαλό μας η σύγκριση με μία Ιωνικού ή Κορινθιακού ρυθμού.[19] Ο Umberto Eco ασχολήθηκε εκτενώς με το ζήτημα, αλλά και με όσους είχαν ασχοληθεί με αυτό. Η βασικότερη προσφορά του στον κλάδο ήταν αυτή του ορισμού της δήλωσης (denotation) και της υποδήλωσης (���� connotation). Ότι δηλαδή για παράδειγμα, σε ένα μοντέλο ένδειξης της 18 19

ΒARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.55 ΒARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση, σελ.58-59

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

31

στάθμης του νερού σε μία δεξαμενή, το σημείο «ΑΒ» δηλώνει «στάθμη κινδύνου» και υποδηλώνει «κένωση».[20] Παραδεχόταν ότι ο Saussure έθεσε τους βασικούς λίθους για τη Σημειωτική, αλλά για τον ίδιο (όσο και για τον Derrida) δεν πρόκειται για μια μονοσήμαντη εξίσωση, όπως συμβαίνει στη γλωσσολογία.[21]Αντίθετα, κάθε «σημείο- λειτουργία» (sign- function) που συσχετίζει δύο μέρη μέσω της σχέσης περιεχομένου – έκφρασης, είναι σε θέση να λάβει μέρος σε κάποια άλλη συσχέτιση, εάν τοποθετηθεί σε διαφορετικό κώδικα. Όπου ως κώδικες ορίζει τους κανόνες που παράγουν σημεία ως συμπαγείς υπάρξεις, θεωρώντας έτσι ένα σύστημα πιο περίπλοκο με εναλλασσόμενες σχέσεις.[22] Συμφωνεί με το μοτίβο του ������������������������������������������������������ Hjelmslev��������������������������������������������� ότι καθετί παίρνει διαφορετική ερμηνεία ανά[23] λογα με το τι σχετίζεται. Στο βιβλίο του Theory of Codes παρουσιάζει τη θεωρία του Peirce, η οποία βασίζεται στο ότι «ο ερμηνευτής (������ interpretant������������������������������������������������������������������ ) δεν είναι ο διερμηνέας (���������������������������������������� interpreter����������������������������� ) […] Ο ερμηνευτής (��������� interpretant) είναι αυτό που διασφαλίζει την εγκυρότητα του σημείου, ακόμα και όταν απουσιάζει ο διερμηνέας».[24] Σύμφωνα με τον ���������������� Peirce���������� , κάθε ερμηνεία αποτελεί την αναπαράσταση κάποιου άλλου «αντικειμένου». Η θέση αυτή φαινόταν αρκετά ενδιαφέρουσα στον Eco, δεδομένου ότι για να οριστεί εν τέλει η ερμηνεία κάθε σημείου, έπρεπε να χρησιμοποιηθεί μέσω κάποιου άλλου σημείου και ούτω καθεξής. Εν ολίγοις πρόκειται για μια άνευ ορίων σημείωση (��������������������������������������� semiosis������������������������������� ), δηλαδή ένα σημειωτικό σύστη20 21 22 23 24

ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.55 GUILLEMETTE, LUCIE & COSSETTE, JOSIANE [2006], Mode of Sign Production, Signo - Théories Sémiotiques Appliquées, Σύνδεσμος: http://www.signosemio.com/eco/modes-of-sign-produc tion.asp ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.48-49 ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.52-54 ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ. 68

32

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μα που είναι δυνατό να ελέγχει τον εαυτό του βασιζόμενο στο ίδιο.[25] Αν χρειαζόταν να εξηγήσουμε συνοπτικά τη λειτουργία της, κατά γενικής ομολογίας, πολύ ανοιχτής θεώρησης του θα παραθέταμε το εξής: «Κάθε περίπτωση σημασιοδότησης περιλαμβάνει ένα σημείο- όχημα, ένα αντικείμενο και έναν ερμηνευτή. Το αντικείμενο καθορίζει το σημείο τοποθετώντας περιορισμούς που κάθε σημείο πρέπει να συναντήσει αν πρόκειται να σημασιοδοτήσει ένα αντικείμενο. Συνεπώς, το σημείο σημασιοδοτεί το αντικείμενό του μόνο χάριν κάποιων χαρακτηριστικών του. Επιπρόσθετα, το σημείο καθορίζει έναν ερμηνευτή εστιάζοντας την κατανόησή μας σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της δηλωτικής σχέσης ανάμεσα στο σημείο και το αντικείμενο.»[26] Ή ακόμα πιο συνοπτικά: «ένα σημείο αντιπροσωπεύει κάτι για την ιδέα που παράγει ή τροποποιεί […] Αυτό το οποίο αντιπροσωπεύει ονομάζεται αντικείμενο ˙ και η ιδέα που παράγει είναι ο ερμηνευτής του.(όπου εν συνεχεία το αντικείμενο της αναπαράστασης δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από μία αναπαράσταση της οποίας η πρώτη αναπαράσταση είναι ο ερμηνευτής).»[27]Πρόκειται για μια διαδικασία που φαντάζει ατέρμονη. «Τώρα το Σημείο και η Επεξήγηση μαζί φτιάχνουν ένα άλλο Σημείο, και εφόσον η επεξήγηση θα είναι ένα Σημείο, θα απαιτεί πιθανώς μία πρόσθετη επεξήγηση, που συναθροισμένα με το ήδη διευρυμένο Σημείο θα δημιουργήσουν ένα ακόμη μεγαλύτερο Σημείο ˙ και συνεχίζοντας με τον ίδιο τρόπο, θα μπορούσαμε, ή θα έπρεπε, τελικά να φτάσουμε σε ένα Σημείο, που θα περιέχει τις δικές του επεξηγήσεις και τα δικά του σημαντικά μέρη ˙ και σύμφωνα με αυτήν την επεξήγηση κάθε μέρος έχει ένα δικό του 25 26 27

ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ. 68 ATKIN, ALBERT [15/11/2010], Peirce’s Theory of Signs, Stanford Encyclopedia of Philosophy , Σύνδεσμος: http://plato.stanford.edu/entries/peirce-semiotics ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.69

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

33

κομμάτι για Αντικείμενο».[28]Η ευρύτητα της κατηγοριοποίησης μπορεί να μη χρησιμεύει άμεσα, μιας και είναι σε θέση να ορίσει κάθε σημειωτική πράξη, αλλά είναι σημαντικό το πόρισμα ότι η σημείωση (semiosis) είναι αυτοαναφορική, καθώς εξηγεί η ίδια τον εαυτό της, και χρησιμεύει σα μέσο επικοινωνίας με σκοπό την αναφορά πραγμάτων μέσω της χρήσης σημείων. Σε αυτό το σημείο είναι που ο Eco περνάει στην ανάπτυξη της ανάλυσης του περί της επιρροής των πολιτισμικών δεδομένων για την κατά μονάδα αντίληψη ενός σημείου. Το βασικό στοιχείο που μας αφορά στην προκειμένη ανάλυση είναι η κατάληξη στην «Sapir- Whorf» υπόθεση περί του κατά πόσο η μορφή των επικοινωνιακών συστημάτων καθορίζει την «κοσμική όραση» ενός πολιτισμού. «Υπάρχει μία πολύ στενή αλληλεπίδραση ανάμεσα στην οπτική για τον κόσμο ενός πολιτισμού και του τρόπου με τον οποίο φτιάχνει τις δικές της σημασιολογικές μονάδες σχετικές».[29]Φυσικά δεν αποτελεί μέρος της παρούσας εργασίας να ασχοληθούμε με το πώς προκύπτουν αυτές οι φόρμες, ή κατά πόσο αυτά τα συστήματα πολλές φορές αντικρούονται[30],αλλά το ότι υπάρχουν μας είναι εξαιρετικά βοηθητικό. Έχοντας, θεωρώ, όσα προαναφέρθηκαν υπόψη του ο Eco, οδηγήθηκε σε μία τροποποίηση, ή καλύτερα, σε έναν εμπλουτισμό του « KF Model» (Katz and Fodor – 1963), το οποίο κατεδείκνυε μια διακλαδωτή πορεία κατάληξης σε ερμηνεία ενός σημείου. Εντοπίζοντας τα αδύναμα σημεία αυτής της συλλογιστικής πορείας, συμπεριέλαβε στο σύστημα αυτό ένα μεγαλύτερο εύρος συνδυασμών που θα βοηθούσαν στην ακριβέστερη αποσαφήνιση ενός σημείου. [31] 28 29 30 31

ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.69 ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.79 ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.80 ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press, σελ.96-112

34

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εικόνα 2.1α: KF Model

Εικόνα 2.1β: KF Model του Eco

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

35

Εν περιλήψει, η πληρέστερη εικόνα του σημείου προκύπτει αν αποσαφηνίσουμε βήμα προς βήμα κάθε δεδομένο στο οποίο αναφέρεται/ περιλαμβάνεται/ ανήκει και ούτω καθεξής, το σημείο το οποίο βρίσκεται υπό ανάλυση. Για να μην ξεφύγουμε όμως από το θέμα μας, καλό θα ήταν να μεταβούμε στα σημεία που μας αφορούν εν προκειμένω, των οποίων η θεώρηση ήταν συνέχεια της μέχρι τώρα ανάλυσής που παρουσιάστηκε. Ο Barthes γράφει: «[…]Υπάρχουν άραγε άλλα μηνύματα χωρίς κώδικα; Εκ πρώτης όψεως, ναι: Είναι ακριβώς όλες οι αναλογικές αναπαραγωγές της πραγματικότητας: σχέδια, ζωγραφιές, κινηματογράφος, θέατρο. Στην πραγματικότητα όμως, το καθένα από τα μηνύματα αυτά αναπτύσσει, κατά τρόπο άμεσο και εμφανή, εκτός από το ίδιο το αναλογικό περιεχόμενο (σκηνή, αντικείμενο, τοπίο), ένα συμπληρωματικό μήνυμα, που είναι αυτό που ονομάζουν συνήθως «ύφος» της αναπαραγωγής. Πρόκειται εδώ για μία δεύτερη έννοια, της οποίας το σημαίνον είναι μία ορισμένη «μεταχείριση» της εικόνας, οφειλόμενα στη δράση του δημιουργού, και της οποίας το σημαινόμενο , είτε αισθητικό, είτε ιδεολογικό, παραπέμπει σε μία ορισμένη «κουλτούρα» της κοινωνίας που δέχεται το μήνυμα. Με δύο λόγια, όλες οι μιμητικές «τέχνες» περιλαμβάνουν δύο μηνύματα: ένα μήνυμα καταδηλούμενο, που είναι το ίδιο το ανάλογον, και ένα μήνυμα συμπαραδηλούμενο, που είναι τρόπος με τον οποίο η κοινωνία προσφέρει προς ανάγνωση, ως ένα ορισμένο σημείο, το τι σκέφτεται περί αυτού.»[1] Μιλώντας για τη φωτογραφία, εξηγεί πως το κοινό που την καταναλώνει, διαβάζει επί της ουσίας σε αυτήν έναν αριθμό σημείων, τα οποία είναι κωδικοποιημένα. Ότι περιλαμβάνει δηλαδή η φωτογραφία σημεία που ως ένα μήνυμα συμπαραδηλούμενο, έχουν ένα έκφρασης και περιεχομένου σημαινόντων και σημαινόμενων. Κατηγορι1

BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον, σελ. 27

36

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

οποιεί τους τρόπους επίτευξης και φέρνει παραδείγματα όπως ας πούμε ότι ο μια φωτογραφία του προέδρου Κέννεντυ, ιδωμένου από το πλάι, με τα μάτια στραμμένα στον ουρανό και τα μάτια ενωμένα προετοιμάζει για μια ανάγνωση που παραπέμπει σε αγνότητα, νεανικότητα και πνευματικότητα. Τα δύο αυτά σημεία, η πόζα και ο άνθρωπος, είναι που μας προσφέρουν το μήνυμα «ο Κέννεντυ προσευχόμενος». Αντίστοιχα η χρήση εφέ ή συγκεκριμένων αντικειμένων που είναι αρωγοί συνειρμών ιδεών, όπως βιβλιοθήκη – διανοούμενος. [2] Στηριζόμενος και ο ίδιος στη δυνατότητα αντίληψης του μηνύματος βάσει κουλτούρας παραθέτει: «Ιδού μια διαφήμιση Panzani���������������������������������������� ����������������������������������������������� : πακέτα ζυμαρικών, ένα κουτί, ένα φακελάκι, τομάτες, κρεμμύδια, πιπεριές, ένα μανιτάρι, και όλα να βγαίνουν από ένα μισανοιγμένο δίχτυ σε αποχρώσεις κίτρινες και πράσινες, πάνω σε κόκκινο φόντο.»[3] Αναλύει πώς το γλωσσικό μήνυμα, πέραν της παράθεσης της φίρμας, μας μεταδίδει ταυτόχρονα και την «ιταλικότητα». Η τριχρωμία της αφίσας – λευκό, πράσινο, κόκκινο – παραπέμπει επίσης στην Ιταλία. Ενώ το σημαινόμενο της εικόνας εμπεριέχει δύο ευφορικές αξίες, τη φρεσκάδα των προϊόντων και την οικιακή παρασκευή για την οποία προορίζονται, ενώ το μισανοιγμένο δίχτυ που αφήνει τις προμήθειες να ξεχύνονται στο τραπέζι φέρνει αυτόματα στο νου συνήθειες όπως το να κάνεις μόνος του τα ψώνια, και παράλληλα εναντιώνεται στη μηχανοποίηση. Και μέσα σε όλα αυτά, η σύνθεση, παραπέμπει σε ένα αισθητικό σημαινόμενο, αυτό της «νεκρής φύσης» των ζωγραφικών πινάκων.[4] Το γλωσσικό μήνυμα, δηλαδή η λεζάντα όπως αντίστοιχα τα λόγια στις ταινίες, χρησιμεύουν επίσης για τον αποκλεισμό εσφαλμένης ερμηνείας της εικόνας. Για παράδειγμα η λεζάντα «λες και είχατε κάνει μια βόλτα στον κήπο σας» σε μία διαφήμιση κονσέρβας «d’ Archy» που παρουσιάζονται μερικά μικρά φρούτα σκορπισμένα γύρω από μια ανε2 3 4

BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον, σελ.29-34 BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον, σελ.42 BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον, σελ.42-46

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

37

μόσκαλα, απομακρύνει από πιθανό δυσάρεστο σημαινόμενο όπως πχ. φτωχή σοδειά.[5] Εν συνεχεία, στο ίδιο βιβλίο, Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, ο Barthes����� ������������ σχολιάζει ένα καρέ της ταινίας Ιβάν ο Τρομερός του Sergei Eisenstein, όπου δύο αυλικοί, δύο υπασπιστές και κάποιοι κομπάρσοι χύνουν μια βροχή από χρυσάφι πάνω στο κεφάλι του νεαρού τσάρου. Αρχικά τοποθετείται το πρώτο επίπεδο, της επικοινωνίας, όπως ο ίδιος το θέτει, του έργου. Ενδυμασίες, σκηνικά και πρόσωπα τα κατατάσσει τρόπον τινά στη σημειωτική του «μηνύματος». Και προχωράει: «Ένα επίπεδο συμβολικό: είναι το χυμένο χρυσάφι. Το επίπεδο αυτό είναι, με τη σειρά του, διαστρωματοποιημένο. Υπάρχει ο παραπεμπτικός συμβολισμός: είναι η αυτοκρατορική τελετουργία του βαπτίσματος με χρυσάφι. Υπάρχει, έπειτα, ο «διηγητικός» συμβολισμός: είναι το θέμα του χρυσού, του πλούτου (αν υποθέσουμε ότι υπάρχει) στον Ιβάν τον τρομερό, του οποίου θέματος θα επρόκειτο εδώ για μια σημαίνουσα παρέμβαση. Υπάρχει ακόμα ο αϊζενσταϊνικός συμβολισμός – αν, συμπτωματικά, κάποιου κριτικού του ερχόταν να ανακαλύψει ότι το χρυσάφι, ή η βροχή, ή το παραπέτασμα, ή η παραμόρφωση, μπορούν να ενταχθούν σε ένα πλέγμα μεταθέσεων και υποκαταστάσεων, ίδιον του Άϊζενστάιν. Υπάρχει, τέλος, ένας ιστορικός συμβολισμός, αν κατά έναν τρόπο ακόμα πιο εκτατικό από ό, τι προηγουμένως, μπορούμε να δείξουμε ότι ο χρυσός εισάγει σε ένα παιχνίδι (θεατρικό), σε μια σκηνογραφία, που είναι η σκηνογραφία της ανταλλαγής, αναγνωρίσιμη τόσο ψυχαναλυτικά, όσο και οικονομικά, δηλαδή σημειολογικά. Το δεύτερο αυτό επίπεδο, στο σύνολό του, είναι το επίπεδο της σημασίας. Ο τρόπος ανάλυσής του είναι μία σημειωτική πιο επεξεργασμένη από την πρώτη, μία δεύτερη, σημειωτική ή νεο-σημειωτική, ανοιχτή, όχι πια στην επιστήμη του μηνύματος, αλλά στις επιστήμες του 5

BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον, σελ.48-49

38

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

συμβόλου (ψυχανάλυση, οικονομία, δραματουργία).»[6] Όσον αφορά στον κινηματογράφο, ο Sol Worth είναι σύμφωνος με την άποψη ότι ένα σημείο δεν αποτελεί ένα από μόνο του φαινόμενο, αλλά ότι ένα «πράγμα» μετατρέπεται σε σημείο μονάχα επειδή έχει μια συγκεκριμένη σχέση με άλλα «πράγματα».[7] Τονίζει το πόσο σημαντικό είναι να λαμβάνεται υπόψιν κατά την ανάλυση μιας ταινίας ο ρόλος του σκηνοθέτη ως προς το ποιό είναι το μύνημα που προσπαθεί να περάσει μέσω της ταινίας στον θεατή, χωρίς το οποίο η οποιαδήποτε ανάλυση της δομής της ταινίας θα είναι στείρα.[8] Πληροφορίες μεταφέρονται από το σενάριο,την εικόνα, τον ήχο, το μοντάζ και όλα τα στοιχεία που περιλαμβάνει ένα φιλμ. Όλα αυτά μόνα τους, σε συνδυασμό μεταξύ τους αλλά και σε συσχετισμό με τον κόσμο της κοινής εννοιολογίας είναι που αν αναλυθούν θα αποδώσουν το νόημα μιας ταινίας.[9] Επειδή όμως αν καταπιαστούμε εδώ με μία τέτοια ανάλυση θα βγούμε εκτός πορείας, ας επικεντρωθούμε στα σημεία που προσφέρονται στο χώρο και στα όρια του κάδρου της οθόνης.

6 7 8 9

BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον, σελ.61-62 WORTH SOL [1968], The Development of a Semiotic of Film, Annenberg School of Communications, University of Pennsylvania, ERIC, σελ. 6 WORTH SOL [1968], The Development of a Semiotic of Film, Annenberg School of Communications, University of Pennsylvania, ERIC, σελ. 7 WORTH SOL [1968], The Development of a Semiotic of Film, Annenberg School of Communications, University of Pennsylvania, ERIC, σελ. 12

39

2.2 Η σημασία των σημείων και η χρήση τους στις ταινίες «Είμαι το (κίνο) μάτι, είμαι ένα μηχανικό μάτι. Εγώ, μία μηχανή, σου δείχνω τον κόσμο όπως μόνο εγώ μπορώ να τον δω. Τώρα και για πάντα, ελευθερώνω τον εαυτό μου από την ανθρώπινη ακινησία, είμαι σε συνεχή κίνηση, πλησιάζω και μετά απομακρύνομαι από τα αντικείμενα, σέρνομαι κάτω, σκαρφαλώνω πάνω τους. Κινούμαι παράλληλα με το φίμωτρο ενός καλπάζοντος αλόγου, βουτάω με πλήρη ταχύτητα μέσα στο πλήθος, ξεπερνάω τους στρατιώτες που τρέχουν, πέφτω στην πλάτη μου, ανυψώνομαι με ένα αεροπλάνο, βυθίζομαι και ίπταμαι μαζί με βυθιζόμενα και ιπτάμενα σώματα. Τώρα εγώ, μια κάμερα, εκτοξεύομαι παράλληλα με τις συνιστώσες τους, ελίσσομαι μέσα στο χάος της κίνησης, καταγράφοντας κίνηση, αρχίζοντας με κινήσεις αποτελούμενες από τους πιο περίπλοκους συνδυασμούς. Απαλλαγμένη από τον κανόνα των δεκαέξι- δεκαεφτά καρέ το δευτερόλεπτο, ελεύθερη από τα όρια του χρόνου και του χώρου, συναρμολογώ οποιοδήποτε σημείο στο σύμπαν, ανεξάρτητα το πού τα κατέγραψα. Το μονοπάτι μου οδηγεί στη δημιουργία μιας νέας αντίληψης του κόσμου. Αποκρυπτογραφώ με έναν καινούριο τρόπο έναν κόσμο άγνωστο σε εσένα.»

DZIGA VERTOV, WE: VARIANT OF A MANIFESTO, The Council of Three, 1923

Σε πρώτο επίπεδο έρχεται η σημειωτική σε ένα έργο και σε δεύτερο το σύμβολο. Πρώτα δηλαδή ξεκαθαρίζεται ο ρόλος κάθε στοιχείου του κάδρου και έπειτα βλέπουμε αν κάποια σημεία αποτελούν και σύμβολα. Ή όπως αλλιώς θα έλεγε ο Durgnat σχετικά με το πώς ένα σημείο μπορεί να μετατραπεί σε σύνθετο σημασιολογικό και εννοιολογικό συμβολισμό[1]: «Συχνά συμβαίνει οι δηλώσεις να ωθηθούν ταχύτατα στην περιφέρεια του νοήματος, ενώ μια υποδήλωση αναλαμβάνει ρόλο. Έτσι «τριαντάφυλλο» μπορεί γρήγορα και φυσικά να κάνει μία δική του δήλωση: ομορ1

ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 61

40

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

φιά, φρεσκάδα, κοκκινίσματα, ερωτικό ενθουσιασμό, τα θηλυκά χείλη ˙ ή αγκάθια, και ως εκ τούτου αίμα και μαρτύριο (αλλά ακόμα και εδώ, υπάρχει πάντα η ιδέα ενός μαρτυρίου αγάπης…) ˙ ή την καθαρά τεχνική διαδικασία της κηπουρικής ˙ ή το «Αγγλικό τριαντάφυλλο» […] κτλ».[2] Οι μεταφορά του νου στην εμβάθυνση του νοήματος κατά την παρακολούθηση μιας ταινίας γίνεται αυτόματα. Ο Arthur Koestler έχει πει σχετικά με το ζήτημα: «Ο εγκέφαλος είναι αχόρταγος για νόημα, που προέρχεται , ή προβάλλεται, στον κόσμο των εμφανίσεων, για ανακάλυψη κρυμμένων αναλογιών που ενώνουν το άγνωστο με το οικείο, και δείχνουν το οικείο με ένα απρόσμενο φως. Υφαίνει το ακατέργαστο υλικό της εμπειρίας σε μοτίβα, και τα ενώνει με άλλα μοτίβα ˙ το γεγονός ότι κάτι μου θυμίζει κάτι άλλο μπορεί από μόνο του να γίνει μία ισχυρή πηγή συναισθήματος».[3] Ο J. E. Cirlot επίσης περιγράφει το σύμβολο ως εξής: «Η βασική ιδέα και προϋπόθεση που μας επιτρέπει να συλλάβουμε το «συμβολισμό», μαζί με τη δημιουργία και ζωτικότητα του κάθε συμβόλου, είναι τα ακόλουθα: (α) Τίποτα δεν είναι κενό νοήματος ή ουδέτερο, τα πάντα έχουν σημασία. (β) Τίποτα δεν είναι ανεξάρτητο, τα πάντα σχετίζονται με κάποιο τρόπο με κάτι άλλο. (γ) Το ποσοτικό γίνεται ποιοτικό σε κάποια βασικά στοιχεία, τα οποία, επί της ουσίας αποτελούν επακριβώς τη σημασία της ποσότητας. (δ) Τα πάντα είναι σειριακά. (ε) Οι σειρές σχετίζονται η μία με την άλλη ως προς τη θέση, και οι συνιστώσες κάθε σειράς σχετίζονται ως προς το νόημα.»[4] Ο Brian Lewis επισημαίνει πώς « το έργο τέχνης δεν προσφέρει απλά μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, αλλά κυρίως προφέρει ένα είδος σύμπλεξης: προβάλλει μία κατάσταση της ύπαρξης 2 3 4

DURGNAT, RAYMOND [1982], The quick brown fox jumps over the clumsy tank (on semantic com plexicity), Poetics Today: Film, Intersexuality, Reception, Reader, Psychoanalysis, Vol. 3, n.2, σελ. 8 KOESTLER, ARTHUR [1964], The Act of creation, London, Hutchinson, σελ. 390 CIRLOT, JUAN EDUARDO [1971], A dictionary of Symbols, Philosophical Library, New York, σελ. 36

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ ΚΑΙ Η ΧΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΙΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

41

με τον κόσμο στην οποία το ανέκφραστο βρίσκεται ελεγχόμενο […] Το έργο τέχνης είναι μία επικοινωνία και την ίδια στιγμή μια αποκάλυψη της ύπαρξης, σε μία γεμάτη όψη της ιδιαιτερότητάς της.»[5] Φυσικά, μιλώντας για κινηματογράφο, στο μυαλό μας πρέπει να έχουμε πάντα την έννοια του χρόνου. Στα χρονικά πλαίσια μιας ταινίας τα πράγματα συχνά εμφανίζονται επανειλημμένα. Οι χώροι, τα αντικείμενα, τα πλάνα μπορεί να έχουν μία υπόσταση στην πρώτη τους εμφάνιση και σταδιακά αυτή να επαναπροσδιορίζεται ή να εμπλουτίζεται στην πορεία της ταινίας. Μπορεί να συνδέονται μεταξύ τους και να παράγουν καινούρια νοηματικά σχήματα. Όπως αναφέρει και η Ειρήνη Στάθη στο βιβλίο της Σημεία και Σύμβολα στη φιλμική γλώσσα, [ένα πλάνο με ένα χαρακτηριστικό ιδιαίτερο σύμβολο, μπορεί να ενισχυθεί και να πολλαπλασιαστεί μέσω του ρυθμού του μοντάζ, αποκαλύπτοντας έτσι το εσωτερικό νόημα του συμβόλου και πυροδοτώντας μια συναισθηματική αντίδραση].[6] Πιο συγκεκριμένα «Κάθε εικόνα στην οθόνη είναι ένα σημείο, δηλαδή έχει ένα νόημα, είναι φορέας πληροφορίας. Ωστόσο, αυτό το νόημα έχει διπλό χαρακτήρα. Από το ένα μέρος, οι εικόνες της οθόνης αναπαράγουν αντικείμενα του πραγματικού κόσμου. Ανάμεσα σ’ αυτά τα αντικείμενα και τις εικόνες στην οθόνη δημιουργείται μια σχέση σημαντικής. Τα αντικείμενα γίνονται τα νοήματα των εικόνων που παρουσιάζονται στην οθόνη. Από το άλλο μέρος, οι εικόνες μπορούν να περιέχουν ανακόλουθα νοήματα, συχνά εντελώς αναπάντεχα. Ο φωτισμός, το μοντάζ, το παιχνίδι των πλάνων, η αλλαγή ταχυτήτων κλπ., μπορούν να δώσουν στα αντικείμενα που παρουσιάζονται στην οθόνη επιπλέον νοήματα: συμβολικά, μεταφορικά, μετωνυμικά κλπ.»[7] Έχουμε συνεπώς ένα πρώτο 5 6 7

LEWIS, BRIAN [1984], Jean Mitry and the Aesthetics of Cinema, Series: Studies In cinema, Ann Arbor, UMI Research Press, σελ.51 ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 26 LOTMAN, YURI [1982], Αισθητική και Σημειωτική του Κινηματογράφου, Αθήνα, Θεωρία, σελ. 54- 55

42

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

επίπεδο νοήματος που φέρουν τα σημεία της εικόνας από μόνα τους και σε συνδυασμό ή σύγκριση με τα υπόλοιπα, και ένα δεύτερο νοηματικό επίπεδο, που προκύπτει από τη ροή και τη δόμηση της ταινίας στο σύνολό της. Όπως, παραδείγματος χάρη, συμβαίνει με κυκλικές μορφές, που σύμφωνα με τον Siegfried Kracauer υποβάλλουν το θεατή, όπως στο Εργαστήρι του Δόκτορα Καλιγκάρι, ή στην ταινία M. Από την πρώτη κιόλας εικόνα της προαναφερθείσας ταινίας έχουμε μία ομάδα παιδιών σε κύκλο, όπου αρχικά παραπέμπει στην αθωότητα, ή σε μια μορφή δημοκρατίας (στρογγυλό τραπέζι). Ενώ αργότερα βλέπουμε άντρες να κάθονται σε αντίστοιχο σχηματισμό, όπου πλέον δεν υπονοείται αθωότητα, αλλά πρόκειται για ένα κύκλο συγκρουσιακό. Σε συνδυασμό με τις έντονες σκιές του αρχικού πλάνου και με ένα πανοραμικό που ακολουθεί, το οποίο δείχνει μια γυναίκα ανήσυχη να παρακολουθεί από ψηλά των κύκλο των παιδιών, είναι σαν εξ αρχής να λαμβάνουμε ένα μήνυμα παγίδευσης στα πλαίσια της κοινωνικής τάξης. Το αρχικό αυτό στίγμα, μέσω της επανάληψης του μοτίβου στην πορεία της ταινίας, παραπέμπει σε έναν εγκλεισμό των κοινωνικών σχέσεων]. Αντίστοιχοι συμβολισμοί προκύπτουν από το στήσιμο των πλάνων και τα στοιχεία του χώρου. Όπως στη σκηνή όπου ο νεαρός άντρας δίνει στο μεγαλύτερο σε ηλικία να υπογράψει το βιβλίο, και στη συνέχεια βλέπουμε μια σειρά από κινήσεις της αστυνομίας, γίνεται έντονα αισθητός ο υπαινιγμός για την ιεραρχία και τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις. Ή ακόμα η επίτευξη μιας αίσθησης πραγματικού «υπόγειου» υποκόσμου, με πλάνα βαριών σκαλών και τοξωτές αρχιτεκτονικές με χώρους γεμάτους από χοντροκομμένα τραπέζια.[8] Για την ίδια ταινία η Ειρήνη Στάθη σχολιάζει: «Τα μαύρα γάντια είναι επίσης ένα σύμβολο του Ναζισμού, ενώ το στρογγυλό καπέλο εμφανίζεται ως έμβλημα της αριστοκρατίας. Υπάρχει επίσης μια εργαλειοθήκη ενός 8

ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 85 – 88,94,95

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ ΚΑΙ Η ΧΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΙΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

43

επαγγελματία και θα δούμε ότι αργότερα στην ταινία εμφανίζεται πάλι, έτσι που ο θεατής να τη συνδέσει με τον άνθρωπο που κάθεται πίσω της. […]Στη σκηνή του καφέ, ο φράκτης μπροστά στο δολοφόνο λειτουργεί σα μια ζούγκλα κι εκείνος σαν το ζώο, νευρικός και εκτός ελέγχου, περιορισμένος μέσα στη ζούγκλα, αλλά ταυτόχρονα και έτοιμος να βγει από εκεί. […]Οι σκηνές του δρόμου στο Μ έχουν αρκετά περιορισμένη προοπτική. Ο ��������������������������������������������������������������� Lang����������������������������������������������������������� δείχνει μόνο ένα μικρό κομμάτι του δρόμου […] με την εμφάνιση στενότητας του χώρου, που ανταποκρίνεται επίσης σε μια ψυχική στενότητα».[9] Αντίστοιχο παράδειγμα αποτελεί το μπαούλο που υπάρχει στο σκηνικό του διαμερίσματος της ταινίας The Rope του Hitchcock, το οποίο – σχετικά με την προοικονομία ενός φόνου- φέρει συμβολικά πάνω του ερμηνείες όπως φέρετρο, βωμός θυσίας, σαρκοφάγος, σκηνή μαύρης μαγείας και τραπέζι του Μυστικού Δείπνου. Στην ίδια ταινία, έχουμε ένα μανουάλι τριών κεριών να σηματοδοτεί και να ενδυναμώνει μια ποικιλία τριάδων στην πλοκή όπως αυτή των δύο δολοφόνων και του θύματος, τους τρεις εραστές της νεαρής κοπέλας, τις τρεις γυναίκες που παίζουν στο έργο, τα τρία μέλη της μίας οικογένειας, τρεις πιστολιές κ.α. Όταν πάντως οι δολοφόνοι βηματίζουν από την κουζίνα προς το σαλόνι κρατώντας το «τριαδικό» αυτό μανουάλι στο χέρι, τότε η σκηνή σίγουρα γίνεται μια νεκρική πομπή.[10] «Ο Jean���������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������� Mitry���������������������������������������������������� αντιλαμβάνεται ξεκάθαρα τη σύνδεση ανάμεσα στο συμβολισμό (χρησιμοποιεί τη γαλλική λέξη symbolism���������������������� ������������������������������� ) και τη φιλμική γλώσσα. O Mitry περιγράφει τα δύο αυτά ως τρόπους έκφρασης οι οποίοι είναι σε θέση να μεταβιβάζουν το σημασιολογικό τους περιεχόμενο μέσα από μία σειρά εντυπώσεων, συναισθημάτων και λογικών συμπερασμά9 10

ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 96,98,99 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.57

44

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

των, όχι ως ξεκάθαρες ιδέες, αλλά ως εξαιρετικά ισχυρές ιδέες που γίνονται αισθητές. […] Για τον ������������������������������������������� Mitry�������������������������������������� , συνεπώς, η ταινία είναι μια φαινομενολογία των εικόνων. […] μια προ- ορθολογική διαμόρφωση της ιδέας η οποία αρχίζει με το συνδυασμό των εικόνων και εκκινεί από αντιλήψεις και αισθήσεις και κατευθύνεται προς τη συγκίνηση και τέλος προς την «κατανόηση των ιδεών».[11] Σε αυτό το σημείο λοιπόν πρέπει να σημειώσουμε τον εξαιρετικό ρόλο που διαδραματίζει το μοντάζ σε μία ταινία. Ενώ ο �������������������� Metz���������������� αναλύει τα πλάνα και τα κατατάσσει σε κατηγορίες, βάσει της συνταγματικής του θεωρίας, θεωρώντας πως όλα έχουν να κάνουν με τις στιλιστικές επιλογές του σκηνοθέτη[12], ο ��������������������������������������������������� Durgnat�������������������������������������������� συμφωνεί, ορθά κατά την άποψή μου, περισσότερο με τη φιλμική θεωρία. Ότι δηλαδή η επάλληλη παράθεση των πλάνων παράγει νόημα χωρικό και διανοητικό, και η θεωρία του μοντάζ είναι εμφανώς μια ψυχοσημασιολογική θεωρία, υπό την οποία οι μορφές υποτάσσονται με σκοπό την αντίληψη και στο τέλος την κατανόηση.[13] Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η ταινία Αυγή (Sunrise, 1927), του Friedrich Willhelm Murnau, ο οποίος χρησιμοποίησε τους απαραίτητους για την επεξήγηση της ταινίας μεσότιτλους, όχι σαν απλές λέξεις, αλλά σαν εικόνες που ενσωματώνουν ένα συναισθηματικό, ψυχολογικό μήνυμα (φαίνονταν τα γράμματα να «λιώνουν» αργά προϊδεάζοντας την επόμενη σκηνή που δείχνει μια γυναίκα να πέφτει από τη βάρκα στο νερό).[14] Σύμφωνα με τον Sharff «[…]η κινηματογραφική σύνταξη αποδίδει νόημα όχι μόνο μέσω του επιφανειακού περιεχομένου των πλάνων αλλά 11 12 13 14

ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 86-87 METZ, CHRISTIAN [1974], Film language: A semiotics of the cinema, Chicago, The university of Chicago Press, σελ. 8-9 DURGNAT, RAYMOND [1982], Film Theory: From Narrative to Description, Quarterly Review of Film Studies, Vol. 7 n.2, σελ. 116 ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 54

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΩΝ ΣΗΜΕΙΩΝ ΚΑΙ Η ΧΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΙΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

45

και μέσω της σύνδεσής τους και της αμοιβαίας σχέσης τους».[15] Και ας μην ξεχνάμε ότι δεν είναι απλά και μόνο μια πραγματικότητα της οποίας έχει σημασία η συρραφή, αλλά οφείλουμε να τονίσουμε πόσο σημαντικό ρόλο παίζει για τη δημιουργία του κόσμου αυτού το κάδρο. Το τι θα φανεί αλλά και πόσο, καθώς επίσης και πώς. Οι διαστάσεις αλλοιώνονται, αλλάζουν, γίνεται επιλογή του τι θα φανεί από αυτή την πραγματικότητα εν τέλει, και αυτό είναι που βλέπει ο θεατής στο τέλος. Ο Yuri Lotman άλλωστε το έχει θέσει αρκετά περιεκτικά σε μία πρόταση: «Σε οποιαδήποτε περίπτωση δεν πρόκειται για ολόκληρη την πραγματικότητα, αλλά μόνο για ένα μέρος της, κομμένο στις διαστάσεις της οθόνης».[16] «Ο ������������������������������������������������������������� Andr��������������������������������������������������������� é ������������������������������������������������������� Bazin�������������������������������������������������� αναφέρθηκε στον κινηματογράφο ως να ήταν ένα ιδεαλιστικό μέσο, με το οποίο κατέστη δυνατός ένας τρόπος παραγωγής της ψευδαισθησιακής διάστασης της πραγματικότητας με την χρήση αισθητικών και άλλων επιλογών. Μέσα από αυτήν την άποψη ή οπτική του Bazin φαίνεται πως η κινηματογραφική θεωρία, εμμέσως ή αμέσως, θέτει το ζήτημα της θεμελιακής φύσης του κινηματογράφου ως μέσου ή γλώσσας -και γενικότερα θέτει το ζήτημα του πώς ο κινηματογράφος παράγει νόημα- καθώς επίσης και τη σχέση του κινηματογράφου με την πραγματικότητα».[17] Ο Andrei Tarkovsky λέει: «Επίτευξη της αλήθειας μιας εικόνας: απλώς λόγια, ονομασία ενός ονείρου, δήλωση μιας πρόθεσης, που ωστόσο, όταν υλοποιηθεί, δείχνει την ξεχωριστή επιλογή του σκηνοθέτη, τη μοναδικότητα της θέσης του. Όταν αναζητούμε τη δική μας αλήθεια (και δεν υπάρχει άλλη «κοινή» αλήθεια), σημαίνει ότι ψάχνουμε για τη δική μας 15 16 17

SHARFF, STEFAN [1982],The Elements of Cinema Towards a Theory of Cinesthetic Impact, New York, Columbia University Press, σελ. 34 LOTMAN, YURI [1982], Αισθητική και Σημειωτική του Κινηματογράφου, Αθήνα, Θεωρία, σελ. 43 ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 55

46

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

γλώσσα, για το σύστημα έκφρασης που θα δώσει μορφή στις δικές μας ιδέες».[18] Σχετικά με την τοποθέτησή μας στην ταινία, αλλά ταυτόχρονα και τον κόσμο αυτής, ο ����������������� Eisenstein������� και ο ����������������������������������� Arnheim���������������������������� είναι δύο υπέρμαχοι της πεποίθησης ότι δεν πρόκειται για απλή καταγραφή της πραγματικότητας. Πιο συγκεκριμένα, σύμφωνα με τον Arnheim,[19] η κάμερα «βλέπει» με τον τρόπο που θέλει ο καλλιτέχνης να «βλέπει», ο οποίος είναι τελείως διαφορετικός από τον πώς βλέπει το ανθρώπινο μάτι την πραγματική ζωή.[20] Φυσικά αυτό φέρει αποτέλεσμα χάρη στο ότι οι άνθρωποι μπορούν να ανταποκριθούν ανάλογα στις εκάστοτε επιλογές του σκηνοθέτη περί του τι θα «τους δείξει», είναι σε θέση να αντιληφθούν ότι υπάρχει κάποιος λόγος που συμβαίνει το τάδε αντί του δείνα. Όπως έχει πει ο R.L. Gregory, «το πιο εντυπωσιακό –και ανεπανάληπτο- χαρακτηριστικό του Νου είναι η αποδοχή και η χρήση των πραγμάτων ως συμβόλων που παίρνουν τη θέση άλλων πραγμάτων»[21],κάτι που μιλάει παράλληλα και για τα όσα αναφέρθηκαν νωρίτερα. «Τα προσφερόμενα αισθητηριακά δεδομένα του φιλμ δίνουν τα υλικά έξω από τα οποία συμπερασματικές διαδικασίες της αντίληψης και της γνώσης κτίζουν νοήματα. Το νόημα δεν ανακαλύπτεται, αλλά κατασκευάζεται» σχολιάζει η Ειρήνη Στάθη.[22]

18 19 20 21 22

TARKOVSKY, ANDREI [1987], Σμιλεύοντας το χρόνο, Αθήνα, Νεφέλη, σελ. 118 ARNHEIM, RUDOLF [1957], Film as Art, university of California, σελ. 8-34 ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 59 GREGORY, RICHARD LANGTON [1981], Mind in Science: A History of Explanations in Psychology and Physics, London, Weidenfeld &Nicolson, σελ. 416 ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 196

47

2.3 Χωρικά σημεία στον κινηματογράφο Ο �������������������������������������������������������������� Pallasmaa����������������������������������������������������� πιστεύει πως ο σκηνοθέτης, μέσω των εικόνων που προβάλλει, λειτουργεί όπως τα κτήρια, των οποίων ο πνευματικός ρόλος είναι να δομούν την ύπαρξη μας στον κόσμο, αρθρώνοντας την επιφάνεια μεταξύ του εαυτού και του κόσμου. Οι νοητικές εικόνες μεταφέρονται μέσω της βιωματικής σφαίρας από τον αρχιτέκτονα στο νοητικό κόσμο του παρατηρητή, καθιστώντας το δομικό υλικό ένα ενδιάμεσο αντικείμενο, μια εικόνα αντικείμενο. Όπως στο Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του Walter Benjamin[1] βλέπουμε τον άνθρωπο να βιώνει τις εμπειρίες που παρατηρεί καθισμένος και ακίνητος στην καρέκλα του σινεμά, σα να κινούταν πράγματι στο τοπίο που βλέπει, όπως και στην αρχιτεκτονική, έτσι και στον κινηματογράφο, καθορίζονται πλαίσια ζωής, καταστάσεις ανθρώπινων αλληλεπιδράσεων και ορίζοντες κατανόησης του κόσμου.[2] Οι χώροι στις ταινίες δεν είναι απλά και τυχαία διαλεγμένοι. Ένα ίδιο περιστατικό – ένα φιλί ή ένας φόνοςείναι μια τελείως διαφορετική ιστορία, ανάλογα με το αν εκτυλίσσεσαι σε υπνοδωμάτιο, μπάνιο, βιβλιοθήκη, ασανσέρ ή κιόσκι.[3] Και όλη αυτή η δύναμη της τέχνης (όπως απέδειξαν και πρόσφατες έρευνες φυσιολόγων και ψυχολόγων στο Πανεπιστήμιο του Harvard)[4] κρύβεται στο σχεδιασμό που γίνεται αυτόματα στο μυαλό μας, ενεργοποιώντας όλες μας 1 2 3 4

BENJAMIN, WALTER [1968], The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Ν. Υόρκη, Schocken Books, σελ. 217-225 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ. 17-18 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.20 KOJO, ILPO [16.3.1996], Mielikuvat ovat aivoille todellisia (Images are real for the brain), Helsin gin Sanomat

48

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τις αισθήσεις νοητικά ˙ σωματοποιώντας τις εικόνες γνωρίζουμε πώς θα ήταν αν ήμασταν εκεί, το αισθανόμαστε.[5] Ο Hitchcock σε πολλές ταινίες του (όπως North by Nortwest, Rear����� ���� Window, Vertigo, Psycho, The Birds), χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική με σκοπό τη μεταφορά νοήματος (κατά κύριο λόγο μετατρέπει τα σπίτια σε μηχανές παραγωγής φόβου), ενώ έχει απαντήσει στην ερώτηση του Francois Truffaut σχετικά με το σπίτι στην ταινία Sabotage ότι κατά μία έννοια όλη η ταινία είναι μια ιστορία αυτού του σπιτιού. Το σπίτι ήταν μία από τις τρεις φιγούρες – κλειδιά της ταινίας.[6] Στην ταινία Psycho βλέπουμε μια αντιστοιχία της χρήσης των ορόφων του σπιτιού Bates House με αυτή που αναφέρεται στο βιβλίο του Bachelard –όπως θα δούμε σε επόμενο κεφάλαιο- όπου στη σοφίτα συντηρούνται οι ευχάριστες αναμνήσεις, στον ενδιάμεσο όροφο βρίσκεται η καθημερινότητα, ενώ στο υπόγειο είναι απωθημένες οι δυσάρεστες μνήμες.[7] Παράλληλα, στο The Rope, δημιουργείται με πολλαπλούς τρόπους το αίσθημα κλειστοφοβίας και ασφυξίας. Εκτυλίσσεται όλη η ταινία στο διαμέρισμα, κάνοντας μας να νιώθουμε φυλακισμένοι, ενώ πληθώρα από βαριά έπιπλα, επιτραπέζιες λάμπες και υπερβολικά λουλούδια προκαλούν στενότητα στο χώρο. Βλέπουμε από την αρχή της ταινίας τον πνιγμό του θύματος, και με την προσθήκη των λεγομένων των ηθοποιών στην πορεία, ο θεατής ασυναίσθητα αρχίζει σταδιακά να βιώνει το αίσθημα του πνιγμού. Κατά τη διάρκεια της ταινίας, ο ήλιος δύει, ώσπου σβήνει εν τέλει οποιαδήποτε αίσθηση απόστασης και βάθους από το παράθυρο, με το διαμέρισμα να μένει πλαισιωμένο και απομονωμένο από το εξωτερικό περιεχόμενο της 5 6 7

PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.21 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.25 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.27

ΧΩΡΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

49

μητρόπολης. Μια κίνηση που λειτουργεί ναι μεν προς ένταση της προσοχής και της ασφυκτικής ατμόσφαιρας, αλλά ταυτόχρονα χρησιμεύει και για την αντίθεση που προκύπτει όταν στο τέλος ανοίγει το παράθυρο και μεταφέρεται ένα αίσθημα πνοής. Επιπρόσθετα, υπάρχουν στο σκηνικό ένα μπαούλο σα φέρετρο και το σχοινί που μας υπενθυμίζει διαρκώς την πρώτη εικόνα, ενώ γίνεται ένας παραλληλισμός (και με σαφή αναφορά από ατάκα ενός χαρακτήρα) μέσω του χώρου με το Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι, το οποίο επίσης αφορά σε ένα διπλό φόνο.[8] Αντίστοιχα, στο Rear Window, έχουμε μία χρήση του σπιτιού του πρωταγωνιστή, σε σχέση και με τα κτήρια που βλέπει από το παράθυρό του, σαν αυτό που σχολίαζε ο Walter Benjamin σχετικά με το τοπίο της πόλης της Νεάπολης: «Τα κτήρια χρησιμοποιούνται σα μια λαϊκή σκηνή. Μπαλκόνι, αυλή, παράθυρο, πύλη, σκάλα, στέγη είναι ταυτόχρονα σκηνή και θεωρεία.»[9] Ο πρωταγωνιστής φωτογράφος, που αναρρώνει στο αναπηρικό του καρότσι, παρακολουθεί από το δωμάτιό του την κάθε κίνηση των γειτόνων του. Οι ένοικοι από τα διαμερίσματά τους, πίσω από τα παράθυρα των διαμερισμάτων τους είναι σα μία συλλογή από πεταλούδες σε γυάλινες προθήκες.[10] Ο τρόπος που παρακολουθούνται τα απέναντι διαμερίσματα και οι ζωές των ενοίκων από τον πρωταγωνιστή, μέσω του τηλεφακού του και των κιαλιών, δημιουργεί την αίσθηση ενός θεάματος, σα να βλέπεις τηλεόραση και να αλλάζεις κανάλια. Πρόσθετα, ο τρόπος που φαντάζεται τη σειρά και την εξέλιξη των ιστοριών ο Jeff, αλλά και το πώς επιλέγει να «μας τα δείξει» κόβοντας και ενώνοντας τις σκηνές και αλλάζοντας τον τρόπο που θα τις δούμε, είναι σα να μοντάρει μόνος του μία ταινία. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης παραδέχεται ότι πρόκειται 8 9 10

PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.45-48 BENJAMIN, WALTER [1978], Reflections, Νέα Υόρκη, Schocken Books, σελ. 167 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.147

50

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

για μία μεταφορά και σπουδή ταυτόχρονα της δημιουργίας και θέασης ενός φιλμ.[11] Βρισκόμαστε καθηλωμένοι μαζί με την ακινησία του χαρακτήρα, να παρακολουθούμε ένα θέαμα του οποίου το παρασκήνιο μας μένει άγνωστο, δρώντας σαν ηδονοβλεψίες μέσω του φακού της κάμερας. Και όλο αυτό συνεισφέρει για τη στιγμή που ο δολοφόνος αρχίζει να ανεβαίνει τις σκάλες για το διαμέρισμα του Jeff, ο οποίος χωρίς την κοπέλα του, που αποτελούσε και προσωπική του νοσοκόμα αλλά και βοηθό κατασκοπείας, είναι ανίκανος να φτάσει την πόρτα εισόδου λόγω τριών σκαλοπατιών που χωρίζουν το αναπηρικό του καροτσάκι από αυτήν. Έχοντας γίνει ένα με το σπίτι του, αισθανόμαστε τον τρόμο να κυριαρχεί μπροστά στο άγνωστο που κρύβεται πίσω από όσα δεν έχουμε δει τόση ώρα. Η έννοια του ηδονοβλεπτικού φακού εντείνεται από το γεγονός ότι ο χαρακτήρας κοιτάζει από την έξω μερία του παραθύρου προς τα μέσα, μιας και αυτό που βρίσκεται εντός αποτελεί ξεκάθαρα ιδιοκτησία αυτού που την κατοικεί, και ο ίδιος αγνοεί ότι εξετάζεται από κάποιον εξωτερικό παρατηρητή. Θέμα άλλωστε που είχε γίνει ιδιαίτερα δημοφιλές κατά τον 20ο , μιας και μέχρι και την Αναγέννηση, το παράθυρο αποτελούσε ένα γνωστό μοτίβο, από το οποίο όμως κάποιος κοιτούσε πάντα απ’ έξω, ακόμα και ο καλλιτέχνις, ο οποίος μάλιστα βρισκόταν στην ίδια μεριά με το μοντέλο έχοντας πρώτα πάρει την έγκρισή του/ της. Με τέτοια τεχνάσματα, αλλά και πολλά άλλα, ο Hitchcock καταφέρνει να μετατρέπει τα πράγματα που φαίνονται καθημερινά και συνηθισμένα σε πηγή δημιουργίας σταδιακά αυξανόμενου μυστηρίου, με σκοπό να εισάγει εν τέλει το φόβο και την αγωνία.[12] Ο Tarkovsky από την άλλη, χρησιμοποιεί τα κτήρια με την επιρροή της φθοράς πάνω τους ˙ η διάβρωση των τοίχων, η ρήξη της στέγης που αφή11 12

TRUFFAUT FRANCOIS [1978], Hitchcock, Λονδίνο, Grafton Books, «Preface to the rivised edition» PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.145-175

ΧΩΡΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

51

νει το νερό της βροχής να πέφτει στο πάτωμα, καταρρίπτουν την τελειότητα του κτηρίου, απογυμνώνοντάς την τρωτότητα του. Οι ηθοποιοί στις ταινίες του είναι εγχαραγμένοι στα σκηνικά τους, έχοντας σκοπό μαζί να μας θυμίζουν αυτό που θέλει ο σκηνοθέτης: την προετοιμασία για τη διάβρωση προς τον τελικό προορισμό, τον οριζόντιο θάνατο. Αυτό άλλες φορές επιτυγχάνεται μέσω της νοσταλγικότητας για το σπίτι, του οποίου η εγκατάλειψη και μετέπειτα συνεχής περιπλάνηση αποκτά για το σύγχρονο άνθρωπο μια μεταφυσική διάσταση ενός άθεου ουτοπιστή.[13] Αλλά, ακόμα και η επιλογή παντελούς έλλειψης αρχιτεκτονικής μπορεί να αντικατοπτρίσει τον ψυχισμό , όπως στο The passenger του �������� Antonioni, που ο πρωταγωνιστής περιπλανιέται στην έρημο, μεταφέροντας μας την πλήρη κενότητα της ψυχής του.[14] Όπως δηλώνει ο ίδιος σκηνοθέτης «Μία ατάκα ειπωμένη μπροστά από έναν τοίχο ή ενάντια στο σκηνικό ενός δρόμου, μπορεί να αλλάξει νόημα».[15]Η συναισθηματική απομόνωση του χαρακτήρα σημειώνεται επίσης από έναν αριθμό κελιών που εμφανίζονται στο έργο.[16] «Οι αρχιτεκτονικές εικόνες και η διάρθρωση του χώρου δημιουργούν το βασικό δραματικό και χορογραφικό ρυθμό κάθε φιλμ. Οι μάστερ του κινηματογράφου αναγνωρίζουν ξεκάθαρα τις πιο ισχυρές συμπλοκές της αρχιτεκτονικής όπως: την εικόνα του σπιτιού στο τοπίο, τη σα μάσκα παρουσία της πρόσοψης, το ρόλο που παίζουν οι πόρτες και τα παράθυρα σαν ενδιάμεσοι μεταξύ δύο κόσμων και σαν συσκευές καδραρίσματος, την οικειότητα και οικιακότητα που προβάλλει ένα τζάκι, τον εστιακό και 13 14 15 16

PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.27-31 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.120-121 ANTONIONI, MICHELANGELO [1996], The Architecture of Vision, Ν. Υόρκη, Marsilio Publishers, σελ. 21 ARROWSMITH, WILLIAM [1995], Antonioni: The poeth of Images, Ν.Υόρκη, Oxford University Press

52

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τελετουργικό ρόλο ενός τραπεζιού, την ιδιωτικότητα και μυστικότητα ενός κρεβατιού, την αισθησιακότητα ενός μπάνιου, κτλ».[17]Αντίστοιχο ρόλο παίζουν και οι σκάλες. «Η σκάλα είναι η συμβολική σπονδυλική στήλη του σπιτιού». [18] Μετά τις πόρτες, η σκάλα έρχεται σε άμεση επαφή με το σώμα μας, μας ανεβάζουν από το κοινωνικό επίπεδο στο ιδιωτικό, τις κατεβαίνουμε παρουσιάζοντάς τον εαυτό μας, το να τις κοιτάμε προς τα πάνω μας δίνει ένα αίσθημα ελευθερίας, ενώ το αντίθετο μας προκαλεί ίλιγγο. Η σκάλα ενώνει τα επίπεδα του σπιτιού και ακόμη πιο συμβολικά, οι υψούμενες σκάλες καταλήγουν στον Παράδεισο, ενώ οι καθοδικές τελικά καταλήγουν στον Κάτω Κόσμο, όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Pallasmaa.[19] Αν ήταν να μιλήσουμε για μία ακόμα ταινία που διαδραματίζεται καθαρά σε ένα κτήριο, θα έφερνα σαν πολύ καλό παράδειγμα το The������ ����� Shining του Kubrick. Ένα πολυτελές, άδειο, τεράστιο και αχανές ξενοδοχείο γίνεται ο χώρος αντικατοπτρισμού της παρανοϊκής σχιζοφρένειας του πρωταγωνιστή. Η αρχιτεκτονική εξυπηρετεί σα μια μεταφορά για το ανθρώπινο μυαλό σύμφωνα με την παραδοσιακή ψυχαναλυτική προσέγγιση: αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά αντανακλώνται σε νοητικές δομές και νοητικά περιεχόμενα προβάλλονται στην αρχιτεκτονική».[20] Έχοντας ένα απόλυτα κενό από προσωπικό και επισκέπτες ξενοδοχείο, αισθανόμαστε ένα πολύ δυνατό αίσθημα εγκατάλειψης, το οποίο εντείνεται μέσω της συγκριτικής σκηνής του ονείρου του πρωταγωνιστή όπου ξαφνικά εμφανίζονται 300 άτομα στον ίδιο αυτό χώρο. Προσθετικά, ο τελικός λα17 18 19 20

PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.32 WOLLEN, PETER [1996], Arkkitehtuuri ja elokuva: paikat ja epapaikat (Architecture and cinema: places and non- places), Ελσίνκι, Rakennustaiteen seura, jasentiedore 4, σελ. 15 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.32-33 PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.97

ΧΩΡΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

53

βύρινθος -του οποίου έχει ήδη γίνει αναφορά πολλές φορές στην ταινία, καθώς επίσης και το ξενοδοχείο, ιδωμένο μέσω των αποπροσανατολιστικών λήψεων, παρέπεμπε σε έναν- έχει μυθικές προεκτάσεις, με τον πρωταγωνιστή (και δυνάμει δολοφόνο της οικογένειάς του) να έχει μετατραπεί σε έναν «Μινώταυρο». [21] Αξίζει σε αυτό το σημείο να αναφέρουμε κάποια στοιχεία από της σημειώσεις στην ανάλυση του Pallasmaa. Παραθέτεται από ένα βιβλίο του George Seesslen ένας σχολιασμός της κοινωνικο-ψυχολογικής σημασίας των ξενοδοχειακών φόνων της μπουρζουαζίας. Όπου είναι ένα από τα μέρη στα οποία γιορτάζεται μία κενού περιεχομένου μόδα, μέσω της οποίας οι μπουρζουαζία αναγνωρίζει τον εαυτό της. Σαν ένα κάστρο απομόνωσης από τον κόσμο της μάζας, ξενοδοχεία σαν αυτό της ταινίας, χρησιμοποιούνταν για τη δημιουργία μιας αριστοκρατικής και ιδιωτικής κοινωνίας.[22]Παράλληλα, σημειώνεται η ανάλυση του Siegfried�������� ����������������� Kracau������� er, για τον οποίον «οι χωρικές εικόνες είναι τα όνειρα της κοινωνίας», σχετικά με τις αίθουσες υποδοχής των ξενοδοχείων. Λέει πως είναι σαν η ανεστραμμένη εικόνα του Οίκου του Θεού, όπου και στις δύο περιπτώσεις οι άνθρωποι εισέρχονται ως επισκέπτες. Με τη διαφορά ότι στην εκκλησία πάνε αυτοί που θέλουν να συναντηθούν, ενώ στα ξενοδοχεία αυτοί που θέλουν να μείνουν μόνοι. [23] Και συνεχίζοντας από το σημείο της δαιδαλώδους χωρικής διάταξης, έρχεται στο μυαλό μας η ταινία Playtime, του Jacques���������������� ����������������������� ��������������� Tati����������� . Ο συνδυασμός των κωμικών ρούχων με τις άγαρμπες, γρήγορες και σα μηχανικές κινήσεις του πρωταγωνιστή, και της επαναλαμβανόμενης, αντανακλού21 22 23

PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto, σελ.97-109 SEESSLEN, GEORGE [1981], Mord in Kino, Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films, Reinbek bei Hamburg, σελ. 41 KRACAUER, SIEGFRIED [1995], Mass Ornament, Cambridge, Harvard University Press

54

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σας, αποπροσανατολιστικής αρχιτεκτονικής, μεταφέρουν με εξαιρετικό τρόπο τη μηχανιστική και τεχνοκρατική νοοτροπία της εποχής. Την αποξένωση που προκαλείται από την αντίθεση της φύσης του ανθρώπου με τις αλλαγές που υφίσταται ο περιβάλλοντας χώρος της πόλης, όπου η στεγνή λογική, η γραφειοκρατία και ο καταναλωτισμός δημιουργούν παραφωνία, ανωνυμία και τελικά ζαλάδα.[24]

24

LAMSTER, MARK [2000], Architecture and Film, Ν. Υόρκη, Princeton Architectural press, σελ. 176- 181

55

3. Το σπίτι ως σύμβολο Πού μένεις;

«Απάνω στη γη και κάτω από τα σύννεφα» Αυτό απάντησε ο «περιφερόμενος τρελός» της Ελευσίνας, Παναγιώτης Φαρμάκης στην ταινία του Φίλιππου Κουτσαφτή «Η αγέλαστος πέτρα» (2000), έχοντας λάβει το ρόλο ενός σύγχρονου Ιεροφάντη, ταγμένος να ξεθάβει αρχαία.

Ο Gaston Bachelard στο βιβλίο του «Η ποιητική του χώρου» μας λέει πως μπορούμε «να πάρουμε το σπίτι σαν ένα εργαλείο ανάλυσης για την ανθρώπινη ψυχή… με το να θυμόμαστε «σπίτια» και «κάμαρες» μαθαίνομε να «κατοικούμε» μέσα στον εαυτό μας». [1] Αυτό φυσικά δεν μπορεί να είναι τυχαίο. O C.G. Jung έχει αντίστοιχα παραλληλίσει την ψυχή του ανθρώπου με ένα κτίσμα, ξεκινώντας από το τελευταίο πάτωμα πηγαίνει ως το υπόγειο, με κάθε επίπεδο να έχει «χτιστεί» σε διαφορετική χρονολογία, καταλήγοντας το υπόγειο να κρύβει προϊστορικά τέρατα της εποχής των παγετώνων. [2] Ο άνθρωπος από τη στιγμή της δημιουργίας του αναμετράται θέλοντας και μη με το χώρο. «Παγιδευμένος» να περπατάει στη Γη, με τον ασύγκριτα μεγάλο της όγκο, που μόνιμο σύντροφο έχει τη Σελήνη, να λαμβάνει φως από έναν μακρινό ήλιο και άπειρα σε πλήθος αστέρια, όλα τοποθετημένα στο ατελείωτο του ουρανού. Αποστάσεις ασύλληπτες που τον κατατρώνε σε μέγεθος. Στην ανάλυση ενός ποιήματος του Χάιντερλιν, ο Heidegger σχολιάζει πως «σύμφωνα με τα όσα λέει, ο άνθρωπος διαμετρά απ’ άκρο σ’ άκρο τη διάσταση, ενώ αναμετράται με το ουράνιο. Αυτήν τη διαμέτρηση δεν την επιχειρεί ευκαιριακά, αλλά μόνο πραγματοποιώντας την ο άνθρωπος μπορεί 1 2

BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 27 JUNG, C.- G, Essais de psychologie analytique, μετάφρ. Έκδ. Stock, σελ. 86. Από το δοκίμιο που έχει τίτλο: «Η γήινη εξάρτηση της ψυχής.

56

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πραγματικά να είναι άνθρωπος».[3]Ξεκινάμε δηλαδή από τη βάση του ότι «κατοικώ» σημαίνει αντιλαμβάνομαι την ύπαρξη μου πάνω σε αυτόν τον πλανήτη και σε συσχετισμό με το σύνολο του κόσμου μας. Όπως εξηγεί ο Heidegger,όταν ο άνθρωπος υψώνει το βλέμμα του για να κοιτάξει πάνω, αντιλαμβάνεται την απόσταση που τον χωρίζει από τον ουρανό, ενώ παραμένει στη γη. Και αυτό αποτελεί τη διάσταση στην οποία δύναται να δημιουργηθεί εν τέλει χώρος. Το καταπληκτικό είναι ότι αυτή η διάσταση όσες παρεμβάσεις κι αν δεχθεί, παραμένει εκεί, ίδια πάντα, κι έτσι, ταυτόχρονα, φροντίζει να θυμίζει στον άνθρωπο ότι υπάρχει για να τον κάνει να διερωτάται: τι κρύβεται εκεί από πίσω; «Ποιο είναι το μέτρο με το οποίο μπορεί να μετρηθεί ο άνθρωπος; Ο θεός; Όχι. Ο ουρανός; Όχι. Η αποκαλυπτικότητα του ουρανού; Όχι. Το μέτρο συνίσταται στον τρόπο με τον οποίο ο θεός, παραμένοντας άγνωστος, αποκαλύπτεται από τον ουρανό ως τέτοιος».[4] Σίγουρα ο άνθρωπος εφόσον μόνιμα αναμετράται με αυτή τη διάσταση, βλέπει τον εαυτό του σαν ένα μικρό κομματάκι, μέρος μιας απεραντοσύνης. Συνεπώς είναι πιθανά αδύνατο, στο πολιτισμικό σημείο που έχουμε πλέον αγγίξει, να μην προσπαθεί πέρα από το να καλύψει την ανάγκη του για στέγη και προστασία, μέσα στην κατοικία του να φτιάξει και ένα δικό του κόσμο, πιο «μικρό» από αυτόν τον αχανή, στου οποίου τις διαστάσεις χάνεται. Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν πως η σχέση σπίτι – ψυχή(προσωπικός/ εσωτερικός κόσμος κάθε ατόμου) λειτουργεί σε πρώτο επίπεδο αντίστροφα. Πρώτα αναζητάμε τη στέγη και αφότου την αποκτήσουμε και τη βιώσουμε δημιουργούμε εκ νέου μια ενδογενή σχέση μαζί της. Και αυτό φυ3 4

HEIDEGGER, MARTIN [2008], «…Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος…», Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον, σελ. 33 HEIDEGGER, MARTIN [2008], «…Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος…», Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον, σελ. 41

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΩΣ ΣΥΜΒΟΛΟ

57

σικά δεν μπορεί να είναι αποκομμένο από το συναίσθημα προστασίας που μας παρέχει η διαβίωση μας σε ένα σπίτι. Προστασία για την οποία υπήρχε η ανάγκη ήδη από την εποχή του ανθρώπου των σπηλαίων, και ήταν πάντοτε αυτό που γνωρίζαμε πρώτο, από τη στιγμή της γέννησής μας, προτού καν δούμε τον (υπόλοιπο) κόσμο. «Γιατί το σπίτι είναι η γωνιά μας μέσα στον κόσμο. Είναι – αυτό το έχουνε πει πολλές φορές – το πρώτο μας σύμπαν. Είναι, πραγματικά, ένας κόσμος. Ένας κόσμος στην κυριολεξία του όρου. Ιδωμένο με τα μάτια της ψυχής, και το πιο ταπεινό ακόμα σπίτι δε μας φαίνεται ωραίο; Οι συγγραφείς των «ταπεινών σπιτιών» επικαλούνται συχνά αυτό το στοιχείο της ποίησης του χώρου. Συχνά βέβαια με έναν συνοπτικότατο τρόπο. Μη έχοντας παρά ελάχιστα να περιγράψουν μέσα σε μια ταπεινή κατοικία, δε μένουνε και πολύ σε αυτήν. Χαρακτηρίζουν την ταπεινή κατοικία μέσα στην καθημερινότητά της, έναν πρωτογονισμό που ανήκει σε όλους, πλούσιους ή φτωχούς, όταν δέχονται να ονειροπολούν. [5]Το σπίτι, στη ζωή του ανθρώπου, κατανικά τις αντιξοότητες, τον βοηθάει να συνεχίσει. Στηρίζει τον άνθρωπο στις θεομηνίες και τις κακουχίες της ζωής. Είναι σώμα, είναι ψυχή. Είναι ο πρώτος κόσμος του ανθρώπινου όντος. Προτού «πεταχτεί στον κόσμο» όπως πρεσβεύουν μερικές προτρέχουσες μεταφυσικές, ο άνθρωπος είχε εναποτεθεί στο λίκνο του σπιτιού. Και πάντα, μέσα στις ονειροπολήσεις μας, το σπίτι είναι ένα μεγάλο λίκνο... Η ζωή αρχίζει καλά, αρχίζει κλεισμένη, προστατευμένη, ολόθερμη μέσα στον κόλπο της κατοικίας».[6] Και αν παρόλα αυτά, o Bachelard στο έργο του «Η ποιητική του χώρου» επέκρινε τον Heidegger���������������������������������������������� ������������������������������������������������������� επειδή θεώρησε ότι στο «Είναι και Χρόνος» παρέβλεψε ότι είναι πιο σημαντικό το συναίσθημα της ασφάλειας από το συναίσθημα της εύρεσης μας μέσα στον κόσμο [7], ας μου επιτραπεί να 5 6 7

BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 31 BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 34 HEIDEGGER, MARTIN [2008], Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον,

58

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

παρατηρήσω πως ίσως δε διαφωνούν, αλλά αντιθέτως, ενώ καταπιάνονται με το ζήτημα της κατοικίας από διαφορετικές σκοπιές, στηρίζονται στην ίδια βάση : στη βεβαιότητα του θανάτου, στην πρόσκαιρη ύπαρξη μας μέσα στην αιωνιότητα και τη διαρκή φθορά που επέρχεται από τη στιγμή της γέννησης. «Να είναι κανείς άνθρωπος σημαίνει να είναι επάνω στη γη ως θνητός: σημαίνει να κατοικεί[8]», γράφει ο Heidegger. Ο Heidegger μας λέει πώς να αντιληφθούμε την ουσία της κατοίκησής μας στη γη, και κατ’ επέκταση νοηματοδοτεί την ουσία κάθε χώρου. Στο «Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι» ο Heidegger, μέσα από μία λεπτομερή και άμεσα αλληλένδετη ανάλυση νοημάτων και όρων, εξηγεί πώς ο χώρος (ως το παραχωρημένο και αφημένο να εισέλθει στο όριό του) προκύπτει από τον τόπο, ο οποίος με τη σειρά του γεννάται από τη δημιουργία πραγμάτων τα οποία περισυλλέγουν το τετραμερές. Έχοντας θέσει ως τετραμερές ουρανό - γη και θεότητες – θνητούς, το οποίο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τον άνθρωπο, και χάρη στο οποίο ο ίδιος λαμβάνει την ουσία του. Κατοικεί λοιπόν ο άνθρωπος ήδη όντας συνδεδεμένος με το τετραμερές, αλλά για να συνεχίσει να έχει την ουσία του το κατοικείν αυτό οφείλει να γίνεται με τρόπο μέσω του οποίου τα πράγματα «φείδονται» της ουσίας τους, άρα του τετραμερούς. Συνεπώς «κτίζω σημαίνει κατ’ ουσίαν αφήνω κάτι να κατοικεί. [9]Η σχέση ανθρώπου και χώρου δεν είναι τίποτε άλλο από το ουσιωδώς νοούμενο κατοικείν[10]»,δηλαδή τη δυνατότητα της συνεχούς διάκρισης του τετραμερούς μέσα στα πράγματα.

8 9 10

σελ. 15, από την Εισαγωγή, του Γιώργου Ξηροπαίδη HEIDEGGER, MARTIN [2008], Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον, σελ. 29 HEIDEGGER, MARTIN [2008], Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον, σελ. 69 HEIDEGGER, MARTIN [2008], Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον, σελ. 63

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΩΣ ΣΥΜΒΟΛΟ

59

Προκύπτουν έτσι δύο τινά. Αν έχουμε καταφέρει να ζούμε καθ’ αυτόν τον τρόπο, ενθυμούμαστε διαρκώς τη θνητότητά μας, και για να μη μας καταπιεί ο φόβος του θανάτου ενδυναμωνόμαστε μέσα στον κόσμο, με βασικό μας καταφύγιο το σπίτι. Από την άλλη ερχόμαστε διαρκώς αντιμέτωποι με έναν κόσμο ο οποίος δε φαίνεται να κινείται με βάση τη λογική του Heidegger. Δε νιώθουμε ελεύθεροι να βιώσουμε την ουσία της κατοίκησης μας στον κόσμο, καθώς, ως επί των πλείστων, τίποτα γύρω μας δε συνεισφέρει σε αυτό. «Η ψυχολογική βάση της προσωπικότητας που αναπτύσσεται στη μεγαλούπολη συνίσταται στην εντατικοποίηση της νευρικής διέγερσης η οποία προκαλείται από τη γρήγορη και αδιάκοπη μεταβολή των εσωτερικών και εξωτερικών ερεθισμάτων. Ο άνθρωπος είναι ένα όν που διακρίνει τις διαφορές. Το πνεύμα του διεγείρεται από τη διαφορά μεταξύ μιας στιγμιαίας εντύπωσης και μιας πού προηγήθηκε. Οι μόνιμες εντυπώσεις οι οποίες δε διαφέρουν παρά ελάχιστα μεταξύ τους, οι εντυπώσεις οι οποίες ακολουθούν κανονική και τακτική πορεία και αντανακλούν κανονικές και τακτικές αντιθέσεις απασχολούν, ας πούμε, λιγότερο τη συνείδηση απ’ όσο η γρήγορη συσσώρευση μεταβαλλόμενων εικόνων, η απότομη ασυνέχεια σε όσα αρπάζει η ματιά, και η απροσδόκητη εισβολή εντυπώσεων. Αυτές είναι οι ψυχολογικές συνθήκες που προκαλεί η μεγαλούπολη. Με κάθε διασταύρωση του δρόμου, με τον ρυθμό του οικονομικού, επαγγελματικού και κοινωνικού βίου, η μεγαλούπολη συνιστά μια βαθειά αντίθεση απέναντι στη μικρή πόλη και την αγροτική ζωή όσον αφορά τα αισθητηριακά θεμέλια του ψυχικού βίου»,[11] γράφει ο Georg Simmel σκιαγραφώντας τις συνθήκες υπό τις οποίες καλείται να ζήσει ο σύγχρονος άνθρωπος σε μία μεγαλούπολη. Και πιο κάτω αναφέρει πως «… η ζωή συγκροτείται όλο και περισσότερο από εκείνα τα απρόσωπα περιεχόμενα και τις απρόσωπες προσφορές 11

SIMMEL, GEORG [1993], Πόλη και ψυχή, 2η έκδοση, Σειρά Οι Ιδέες, αρ. 21, Αθήνα: Έρασμος, σελ.

20-21

60

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

που τείνουν να εκτοπίσουν τις αυθεντικές προσωπικές αποχρώσεις και μοναδικότητες. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ότι ο άνθρωπος επικαλείται στον ύψιστο βαθμό τη μοναδικότητα και την ιδιαιτερότητα προκειμένου να διασώσει τον πιο προσωπικό του πυρήνα. Είναι υποχρεωμένος να εξογκώνει αυτό το προσωπικό στοιχείο για να εξακολουθήσει να γίνεται ακουστός ακόμη και στον εαυτό του».[12] Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο το σπίτι καταλήγει να αποτελεί το βασικό πυρήνα του καθενός. Αποτελεί το μέρος που κρατάμε καλά φυλαγμένο τον εαυτό μας, το μέρος το οποίο αισθανόμαστε πραγματικά δικό μας, στο οποίο αντανακλάται ο ψυχισμός μας, αυτό που είμαστε, εκεί όπου νιώθουμε ελεύθεροι. Ας επιστρέψουμε λοιπόν τώρα στον Bachelard, ο οποίος με τη σειρά του μπαίνει στο χώρο του σπιτιού και δε ξεχνάει τι το συνδέει με τον άνθρωπό που το έζησε. Είναι αναμφίβολη και για αυτόν τον ίδιο η δύναμη που ενώνει τον άνθρωπο με το σπίτι του. Αναγνωρίζει ξεκάθαρα τα όσα ειπώθηκαν ήδη, μιας και δείχνει πεπεισμένος για τα συναισθήματα που αναπτύχθηκαν μέσα σε κάθε τέτοιο χώρο, τα οποία, ταυτόχρονα, παραμένουν μέσα μας άμεσα συνδεδεμένα με αυτόν. «Όπως είναι αυτονόητο, χάρη στο σπίτι πολλές από τις αναμνήσεις μας έχουνε στέγη.[13]Και όλοι οι χώροι της περασμένης μας μοναξιάς, οι χώροι όπου υποφέραμε από μοναξιά, όπου απολαύσαμε τη μοναξιά, πεθυμήσαμε τη μοναξιά, συμβιβαστήκαμε με τη μοναξιά, δεν εξαλείφονται από τη μνήμη. Γιατί ακριβώς ο άνθρωπος τους διατηρεί ανεξίτηλους. Το ένστικτό του του λέει ότι αυτοί οι χώροι είναι οργανικοί χώροι.[14]Και έτσι, με τα βιωμένα σχήματά μας σκεπάζομε όλο το σύμπαν. Δεν είναι απαραίτητο να είναι ακριβή αυτά τα σχήματα. Μόνον να συντονίζονται με το ρυθμό του εσω12 13 14

SIMMEL, GEORG [1993], Πόλη και ψυχή, 2η έκδοση, Σειρά Οι Ιδέες, αρ. 21, Αθήνα: Έρασμος, σελ.

43 BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 35 BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 37

ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΩΣ ΣΥΜΒΟΛΟ

61

τερικού χώρου μας».[15] Γίνεται λοιπόν αρκετά σαφές, ότι έχοντας βιωματικά την επίγνωση της σημασίας και της έννοιας του σπιτιού, δε χρειαζόμαστε όλη αυτήν την ανάλυση για να συλλάβουμε αισθαντικά την υπόσταση ενός κινηματογραφικού σπιτιού. Αποτελεί από μόνο του ένα δυνατό σύμβολο, του οποίου άπαξ και γίνει χρήση γνωρίζουμε την ίδια ακριβώς στιγμή τι ανακλά για τους χαρακτήρες που το κατοικούν. Αντιλαμβανόμαστε χωρίς καν να το σκεφτούμε ότι μας μιλάει από μόνο του για τους χαρακτήρες, ξέρουμε ήδη τι σημαίνει για αυτούς γιατί ξέρουμε τι σημαίνει για εμάς τους ίδιους. «Σε τι θα χρησίμευε για παράδειγμα αν σας έδινα το σχήμα του δωματίου μου, να περιγράψω το δωματιάκι στο βάθος του υπογείου, να πω ότι από το παράθυρο, ,μέσα από την κλίση της στέγης, φαινόταν ο λόφος. Μόνον εγώ, βυθισμένος στις μνήμες ενός άλλου αιώνα, μπορώ να ανοίξω το βαθύ ντουλάπι που κρατάει ακόμα, μόνο για μένα, τη μοναδική ευωδία, την ευωδία των σταφυλιών που ξεραίνονταν πάνω σε μία καλαμωτή. Τη μυρωδιά του σταφυλιού! Οριακή μυρωδιά, χρειάζεται πολλή φαντασία για να τη νιώσει κανείς. Όμως έχω ήδη πει πολλά. Αν έλεγα περισσότερα ο αναγνώστης δε θα άνοιγε, στο δωμάτιό του που ξαναβρίσκει, το ντουλαπάκι με τη μοναδική μυρωδιά, σημάδι οικειότητας. (…) Πολύ γρήγορα, από τις πρώτες κιόλας λέξεις, στο πρώτο ποιητικό άνοιγμα, ο αναγνώστης που «διαβάζει ένα δωμάτιο» σταματάει το διάβασμα και αρχίζει να σκέφτεται κάποιο χώρο όπου είχε παλιά κατοικήσει. (…) Οι αξίες της οικειότητας απορροφούν τόσο που ο αναγνώστης δεν διαβάζει πια το δωμάτιό σας: ξαναβλέπει το δικό του. Έχει ήδη φύγει, ακούει τις αναμνήσεις κάποιου πατέρα, κάποιο προγόνου, κάποιας μητέρας, κάποιας υπηρέτριας, της «υπηρέτριας με την καλή καρδιά», με δυο λόγια εκείνου 15

BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 39

62

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του πλάσματος που κυριαρχεί στις πολυτιμότερες αναμνήσεις».[16] Κι αν η εικονογράφηση του κινηματογραφικού σπιτιού δε μας αφήνει τα περιθώρια να δούμε τη στιγμή της προβολής το δικό μας σπίτι σε εικόνες μέσα στο μυαλό μας, όπως θα γινόταν με την ανάγνωση ενός βιβλίου, σε καμία περίπτωση αυτό δε μειώνει τη δύναμη της ταύτισης ή παράλληλης σύγκρισης, άρα κατά συνέπεια και την αλληλεπίδραση των προσωπικών μας βιωμάτων με αυτά των χαρακτήρων της ταινίας.

16

BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση, σελ. 41

63

64

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

65

“Pi” Darren Aronofsky, 1998

Ο ���������������������������������������������������������������� Max������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������ Cohen������������������������������������������������������� , ένας παρανοϊκός μαθηματικός, ψάχνει να βρει τον αριθμό –κλειδί που θα ξεκλειδώσει όλα τα πρότυπα που συναντάμε στη φύση. Δουλεύοντας στον προηγμένο υπολογιστή του, σε ένα ασφυκτικά μικρό διαμέρισμα στην Chinatown���������������������������������� ������������������������������������������� , πάσχει από ημικρανίες και παραισθήσεις. Συμβουλεύεται τον καθηγητή –μέντορά του σχετικά με έναν αριθμό που ανακάλυψε, ενώ αντιμάχεται έναν Εβραίο, τον Λένυ, που επιθυμεί τον αριθμό για τη θρησκεία και μία πράκτορα της Wall Street, τη Μάρσυ, η οποία θέλει να χρησιμοποιήσει τον αριθμό με σκοπό το κέρδος.

66

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η ταινία ξεκινάει με κοντινό στον πρωταγωνιστή. Τον βλέπουμε να πηγαίνει στο μπάνιο, όπου έχουμε ένα καδράρισμά του στον καθρέφτη, γύρω από τον οποίο ο τοίχος έχει μια περίεργη υφή, μοιάζει σα να είναι γεμάτος γρατζουνιές. Το κάδρο είναι στημένο με τέτοιο τρόπο ώστε ο άντρας να φαίνεται μέσω του καθρέφτη. Είναι, έτσι, σα να φοντάρεται από τον «ταραγμένο» τοίχο και να βυθίζεται ταυτόχρονα σε αυτόν. Ο χαρακτήρας μας εισάγεται μέσα σε μία κατάσταση σύγχυσης και κατάρρευσης. Έχουμε voice�������������������������������������������������� ������������������������������������������������������� over��������������������������������������������� ������������������������������������������������� του ίδιου να μας αφηγείται πώς σε μικρή ηλικία τυφλώθηκε από τον ήλιο, και ενώ ξαναβρήκε το φως του, βασανίζεται έκτοτε από αφόρητες ημικρανίες. Κοιτάζουμε, μαζί με τον πρωταγωνιστή, από το ματάκι της πόρτας τη σκάλα της πολυκατοικίας, έξω από το διαμέρισμα. Ο διάδρομος άδειος. Πολύ σύντομα έχουμε την πρώτη μας επαφή με το στοιχείο των κλειδαριών, το πλήθος των οποίων υπονοεί ότι έχουν προστεθεί από το χαρακτήρα. Στοιχείο που σηματοδοτεί μια προβληματική σχέση με το έξω. Τα πλάνα είναι στατικά, πολύ κοντινά, και εναλλάσσονται με γρήγορα cut,

PI

67

εστιάζοντας την προσοχή μας απόλυτα στα απανωτά ξεκλειδώματα. Η σκέψη μας καθοδηγείται γύρω από τις θεματικές της φοβίας, της απειλής, του κρυφού, της απομόνωσης. Έχουμε εδώ ένα συμβολισμό της ψυχολογίας του πρωταγωνιστή μέσω του παραλληλισμού του προσωπικού χώρου με τον έξω κόσμο: αντιλαμβανόμαστε σε πρώτο επίπεδο ότι ο άνθρωπος αυτός κάτι προσπαθεί να διαφυλάξει.

68

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Βγαίνει στο δρόμο. Ο Max κινείται στην πόλη και εμείς τον παρακολουθούμε. Ανάμεσα όμως σε εμάς (το θεατή/ τους ανθρώπους της πόλης) παρεμβάλλονται κάγκελα: στοιχείο εγκλεισμού. Ο πρωταγωνιστής κινείται στην πόλη εγκλωβισμένος στον εαυτό του.

Το βλέμμα του επανέρχεται στους ανθρώπους, μέσω υποκειμενικού πλάνου το οποίο είναι εξαιρετικά ασταθές και χαοτικό. Τα πρόσωπα των ανθρώπων να είναι αρκετά ασαφή και είναι αυτός ο τρόπος που τους βλέπει ο ίδιος. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κτίρια της πόλης.

PI

69

Σε αυτό το σημείο τοποθετεί τη θεωρία του για τους αριθμούς και τα μαθηματικά. «Τα μαθηματικά είναι η γλώσσα της φύσης. Τα πάντα μπορούν να εκφραστούν με αριθμούς. Απ’ τους αριθμούς προκύπτουν τα πρότυπα.» Και καθώς συμβαίνει αυτό, έχουμε ένα fade in σε καδράρισμα φυλλωσιάς δέντρου με φόντο τον ουρανό. Είναι έντονη εδώ η εναλλαγή του ρυθμού. Από την έντονη κινητικότητα στη λήψη της πόλης πάμε στην απόλυτη ηρεμία. Τοποθετείται: «συνεπώς υπάρχουν πρότυπα παντού στη φύση», ενώ το δικαιολογεί παρουσιάζοντας (λεκτικά) μια σειρά από

στοιχεία επανάληψης που συναντάμε στη φύση. Μεταβαίνουμε στην κοινωνία των αριθμών, με ένα ������������������� f������������������ ade in σε ηλεκτρονική απεικόνιση ψηφίων που περνάνε σε μία οθόνη. «Tο σύμπαν των αριθμών που εκφράζει την παγκόσμια οικονομία». ενώ ταυτόχρονα έχουμε την πρώτη μας επαφή με το δωμάτιο ˙ γίνεται με ένα zoom out από μία μαρκίζα με τις τιμές των μετοχών, η οποία ανακαλύπτουμε ότι βρίσκεται στο δωμάτιο του Max. Ο ίδιος είναι καθισμένος στο γραφείο του και περιστοιχίζεται από υπολογιστές, οθόνες και καλώδια.

70

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στο σημείο αυτό μας αποκαλύπτεται πρώτη φορά ο χώρος του πρωταγωνιστή. Πρόκειται για ένα χώρο που κατακλύζεται από ηλεκτρονικές συσκευές που αναλύουν αριθμούς, υπολογιστές, οθόνες και καλώδια. Μετά βίας μας επιτρέπουν να δούμε πίσω από αυτά, όπου το μόνο που υπάρχει είναι μία παράθεση χαρτιών καρφιτσωμένων στον τοίχο. Εύκο-

PI

71

λα πια υποθέτουμε ότι αφορούν στην ανάλυση των προτύπων, μιας και έχει γίνει αναφορά από τον ίδιο προηγουμένως. Η σκέψη μας επανέρχεται στην προηγούμενή μας επαφή με το σπίτι: τις κλειδαριές. Αυτό που προφυλάσσεται από το έξω είναι αυτά τα μηχανήματα, αυτή η προσωπική ζωή, αυτή η προσωπική θεωρία. Προφυλάσσεται ο εαυτός του Max, ο οποίος φαίνεται να είναι γεμισμένος μονάχα από τα μαθηματικά και μια θεωρία προς απόδειξη. Κοιτάμε ξανά από το ματάκι της πόρτας. Καδράρισμα ακριβώς ίδιο. Μια κυρία σκουπίζει τις σκάλες. Ο Max δεν ανοίγει. Την παρακολουθούμε ώσπου να φύγει, με ενδιάμεσα πλάνα στον ίδιο, ο οποίος κοιτάει αδιάλειπτα από το ματάκι με κινήσεις και ύφος που υποδηλώνουν μία δυσφορία. Μονάχα αφότου αδειάσει ο διάδρομος ο Max θα αποφασίσει να ξεκλειδώσει για να βγει από το σπίτι. Επανάληψη του πλάνου με τις κλειδαριές. Στη δεύτερη λοιπόν αυτή sequence της εξόδου του από το σπίτι μας γίνεται σαφές ότι ο πρωταγωνιστής δε φυλάει απλά τον εαυτό του, πάσχει από κάποια διαταραχή κοινωνικού άγχους. Αυτή η αποσαφήνιση επιτυγχάνεται μέσω της σύγκρισης που γίνεται υποσυνείδητα στο μυαλό μας με την πρώτη έξοδό του από το σπίτι. Ο διάδρομος ήταν άδειος και οι κλειδαριές άνοιξαν αμέσως. Οπότε εκεί το βασικό στοιχείο προβληματισμού ήταν οι κλειδαριές. Τώρα όμως εισάγεται ένα δεύτερο στοιχείο για παρατήρηση: η παρακολούθηση του κοινόχρηστου χώρου από το ματάκι της πόρτας του σπιτιού του και η αναμονή ώσπου αυτός να μείνει άδειος από οποιαδήποτε ανθρώπινη παρουσία με μετέπειτα σκοπό το ξεκλείδωμα της πόρτας. Το νέο αυτό χαρακτηριστικό της προσωπικότητας του Max δίνει ένα επιπλέον νόημα στη σκηνή της πρώτης εξόδου του στην πόλη. Η γνώση της

72

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

διαταραχής του αυτής καθιστά ακόμα πιο σαφές το συναίσθημα του εγκλωβισμού στον εαυτό του και της δυσφορίας προς τα χαοτικά, ακαθόριστα πρόσωπα που περνάνε από μπροστά του σε άτακτο ρυθμό. Στη συνέχεια, αφότου έχει πάει σε μια καφετέρια και έχει γνωρίσει έναν Εβραίο που του θυμίζει την καταγωγή του, παθαίνει κρίση και επιστρέφει στο σπίτι για να πάρει φάρμακα, όπου για πρώτη φορά αντιλαμβανόμαστε ότι έχει παραισθήσεις. Τον αφήνουμε στην καρέκλα του γραφείου του με τις κλειδαριές να σπάνε σα να έχει γίνει εισβολή και τον βρίσκουμε μετά πεσμένο κάτω από το νιπτήρα του μπάνιου, ένω στο αμέσως επόμενο πλάνο επιβεβαιώνεται πως η πόρτα έχει παραμείνει κλειδωμένη. Παράλληλα, πριν την υποτιθέμενη κατάποση των χαπιών και τον αυτό- εμβολιασμό με την ένεση, μετακινεί κάποια πράγματα στο νιπτήρα, τα οποία μετά την αφύπνισή του βρίσκονται στην αρχική τους θέση.

PI

73

Το γεγονός ότι οι χώροι εναλλάσσονται με τον ίδιο να βρίσκεται αλλού χωρίς να υπάρχει συνέπεια βάσει κατάστασης, αλλά και με τα πράγματα να βρίσκονται σε διαφορετικά σημεία από αυτά που τα είχε τοποθετήσει ο ίδιος, μας αποκαλύπτει τι είναι πραγματικό και τι όχι. Προβληματιζόμαστε για το κατά πόσο οι κρίσεις του είναι υπαρκτές ή δημιουργούνται στα πλαίσια της φαντασίας του.

Μεταβαίνουμε με τον ίδιο στο σπίτι του καθηγητή του.

74

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο καθηγητής κάθεται στη βαριά καρέκλα, από τη μέσα μεριά του τραπεζιού, αλλά και του σπιτιού, είναι αυτός που κοιτάει προς την πόρτα ˙ είναι σε προνομιακή θέση, ελέγχει. Για φόντο στο χώρο υπάρχουν παντού βιβλία, κάνοντας έτσι μια άμεση σύγκριση με το σπίτι του Max, προκύπτει ένα δίπολο που θα ονομάζαμε σε πρώτη φάση παράδοση – τεχνολογία, αλλά που στην πορεία της ταινίας αντιλαμβανόμαστε ότι το δίπολο τελικά είναι παράδοση –επαναστατικότητα. Οι δύο χαρακτήρες, ο μέντορας και ο νέος, έρχονται σε σύγκρουση μέσω της συμβουλευτικής τους σχέσης, και αυτό υπονοείται ήδη από το παιχνίδι που τους βλέπουμε να παίζουν. Σίγουρα δεν θα ήταν η ίδια επιλογή να τους δούμε να παίζουν τάβλι ή πόκερ. Το παιχνίδι Go έχει σα στόχο να καταφέρεις να περικυκλώσεις τον αντίπαλο, να τοποθετήσεις όσες περισσότερες πέτρες μπορείς στο ταμπλό. Πρόκειται για μια αναμέτρηση ανάμεσα σε δύο μυαλά. Δύο μυαλά από διαφορετικές γενιές που αναζητούν το ίδιο πράγμα μέσα από τη δουλειά τους, η οποία όμως είναι η ίδια η ζωή τους. Ο μεγάλος καθηγητής και ο μοναδικός μαθητής, διαλέγονται καθώς ταυτόχρονα αναμετρούνται μέσα από το παιχνίδι.

Στην επιστροφή βλέπουμε τον πρωταγωνιστή στο βαγόνι ενός τραίνου με έναν κύριο να τραγουδάει και εξαφανίζεται, ενώ βρίσκονται σε κλειστό και κινούμενο χώρο, στο βαγόνι του τραίνου: σκεφτόμαστε ότι μπορεί και πάλι να έχει παραισθήσεις. Ξαναπάει στο καφέ, ξαναέρχεται ο Εβραίος, έχουν ένα διάλογο και επιστρέφει ταχύτατα στο σπίτι σα να έχει κάνει κάποια φοβερή ανακάλυψη, μόνο που τελικά τον ακούμε να κάνει ακριβώς τις ίδιες λεκτικές καταγρα-

PI

75

φές. Αυτή τη φορά όμως αντί να διακοπεί η διαδικασία από τηλεφώνημα όπως την προηγούμενη φορά, ο υπολογιστής σταματάει να ανταποκρίνεται. Προσπαθεί να τον φτιάξει. Παρακολουθούμε την προσπάθεια έχοντας σε πρώτο πλάνο το βασικό σημείο λειτουργίας του υπολογιστή, και πίσω από αυτό βλέπουμε και τον πρωταγωνιστή. Κάτι δεν πάει καλά, σπάει ένα κομμάτι του πατώντας το στο πάτωμα και εξουθενωμένος και απογοητευμένος ξαπλώνει στο κρεβάτι του, το οποίο για πρώτη φορά προσέχουμε στο χώρο. Ο πιο προσωπικός χώρος ενός σπιτιού, το υπνοδωμάτιο, ένας χώρος

ηρεμίας και ξεκούρασης, για τον πρωταγωνιστή μας περιορίζεται στο απολύτως απαραίτητο: ένα μονό κρεβάτι, το οποίο μάλιστα είναι τοποθετημένο στη γωνία του ίδιου χώρου που καταλαμβάνεται από τον πολύτιμο υπολογιστή του. Στοιχείο του χαρακτήρα: πλήρης άφεση στην αναζήτηση των προτύπων. Ο ύπνος αποτελεί μία απαραίτητη ανάγκη που ως μοναδικό στόχο έχει την ξεκούραση του νου, για να μπορέσει ξανά μετά την αφύπνιση να συνεχίσει να εργάζεται πάνω στο απόλυτο

76

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

θέμα όλης του της ζωής. Το κάδρο φυσικά εντίνει τη σύλληψη αυτής της ιδέας, τοποθετώντας τον Max στο βάθος του πλάνου, σε πολύ χαμηλότερο επίπεδο από το βλέμμα της κάμερας (και το δικό μας) με τον εγκέφαλο του υπολογιστή να πρωτοστατεί στην εικόνα, μετατρέποντάς έτσι τον άνθρωπο σε κάτι το συγκριτικά «μικρότερο», αλλά και παγιδευμένο, μέσα στα άπειρα πολλά μέταλλα και καλώδια της μηχανής, κάνοντας τον συμβολικά έρμαιο της, δείχνοντας μας ότι αυτή κυριαρχεί σε αυτόν και όχι το ανάποδο. Ο Max επισκέπτεται ξανά τον καθηγητή και του αποκαλύπτει ότι ο

Ευκλείδης κάηκε, κ ενώ ο καθηγητής τον ρωτάει για τους αριθμούς φανερά σοκαρισμένος και προβληματισμένος, για πρώτη φορά βλέπουμε το Max, την ώρα που του απαντάει να καδράρεται από ένα μεγαλύτερο κομμάτι φόντου του πίσω μέρους της θέσης του, η οποία είναι η ίδια με της προηγούμενης φοράς και τώρα η βιβλιοθήκη κάνει πιο έντονη την παρουσία της. Ο καθένας τους στο χώρο του περιβάλλεται από την

77

PI

αντίστοιχη «πηγή».Εδώ περιβάλλεται από τη σοφία και τη γνώση του μέντορά του, «κρέμεται» από τα λόγια του.Φεύγει από το σπίτι του καθηγητή ,τον βλέπουμε να παίρνει 2-3 χάπια μαζί και έχουμε cut to σκηνή όπου κάθεται σε έναν άδειο σταθμό του μετρό. Στο σταθμό πριν μπει στο τραίνο: βλέπουμε έναν άντρα με καπέλο που τρέχει αίμα από το χέρι του. Στην πρώτη του είσοδο στο τραίνο ο άντρας που καθόταν στο ίδιο βαγόνι με εκείνον και εξαφανίστηκε (εικ.α),είναι ο ίδιος άντρας που εμφανίζεται και κατά τη δεύτερη είσοδό του στο βαγόνι (εικ.β). Το βαγόνι συμβολίζει ένα χώρο παραισθήσεων. … Εικόνα α

Εικόνα β

Και η ψευδαίσθησή του αρχίζει να τον καταδιώκει! Τον κυνηγάει ο

άντρας του βαγονιού με την εφημερίδα (στην οποία ο Μαξ είδε ότι είχαν πτώση οι μετοχές) από το σταθμό μέχρι έξω, όπου πέφτει αρχικά πάνω στη γυναίκα που τον κυνηγάει για να της πει για το χρηματιστήριο και στην ουσία τον χρησιμοποιήσει για τις γνώσεις του, Και ενώ προσπαθεί να αποφύγει αυτήν, η ψευδαίσθησή του τον κυνηγάει ακόμα.

78

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Και μπαίνει σε ένα σούπερ μάρκετ για να «κρυφτεί» και να επιβεβαιώσει τα νέα από την εφημερίδα, βλέπει πως είναι αλήθεια και τρέχει πίσω στο πάρκο να βρει στα σκουπίδια το αποτέλεσμα του Ευκλείδη που πέταξε το πρωί. Μια κυρία τον παρακολουθεί έξω από τα κάγκελα του πάρκου – εικόνα εγκλεισμού στον εαυτό του και την παράνοια ξανά.

Της λέει πως έχασε τα δεδομένα του και αμέσως μετά τη βλέπει να μιλάει με την Μάρσυ Ντώνσον, τη γυναίκα της χρηματαγοράς.

PI

79

Και μόλις γυρνάει να φύγει πέφτει πάνω στον Εβραίο και τον ακολουθεί σε μια τελετή, όπου ο Λένυ (ο Εβραίος) του αποκαλύπτει ότι ψάχνουν να βρουν τον ιερό αριθμό, με τα 216 ψηφία.

80

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Μαξ πάει απευθείας μετά στον καθηγητή για να τον ενημερώσει ότι είχε βρει το πρότυπο. Στο σημείο αυτό γίνεται εμφανής η διαφορά των χαρακτήρων μέσω του παιχνιδιού “Go”. «Μαξ, έλα μαζί μου...Οι Ιάπωνες θεωρούσαν την πλάκα Γκο μικρογραφία του σύμπαντος.

Όταν είναι άδεια, φαίνεται απλή και σε τάξη...

PI

81

οι επιλογές των κινήσεων είναι άπειρες. Καμιά παρτίδα δε μοιάζει με άλλη. Όπως οι νιφάδες. Η πλάκα Γκο στην ουσία αντιπροσωπεύει... ένα πολυσύνθετο και χαοτικό σύμπαν. Κι αυτή είναι η αλήθεια του κόσμου μας, Μαξ.

Δε μπορεί να εξηγηθεί με τα μαθηματικά. Δεν υπάρχει ένα απλό πρότυπο.

-Όσο η παρτίδα προχωράει οι επιλογές περιορίζονται. Το παιχνίδι αποκτά μορφή. Κάθε κίνηση προβλέπεται. Κι αν δεν είμαστε σε θέση να το αντιληφθούμε... αλλά υπάρχει ένα πρότυπο; Μια αναλογία που υπάρχει σε κάθε παρτίδα Γκο. Ίσως υπάρχει και στο Τόρα ή τη χρηματαγορά. Ο αριθμός των 216 ψηφίων...

-Παραλογίζεσαι, Μαξ. Κι αν είμαι ιδιοφυία; Πρέπει να βρω τον αριθμό.

-Ηρέμησε. Τρελαίνεσαι. Πρέπει να πάρεις ανάσα. Άκου τι λες. Συσχετί-

82

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ζεις δυο ιούς με θρησκευτικές ανοησίες. Αν θες να βρεις τον αριθμό, θα τον συναντάς παντού. Απ’τη γωνία του δρόμου μέχρι την πόρτα σου.

216 δευτερόλεπτα που είσαι μέσα στο ασανσέρ. Όταν κάτι σου γίνει έμμονη ιδέα...θα βρίσκεις αυτό που ζητάς παντού.

320, 450, 22, οτιδήποτε. Διάλεξες το 216, και θα το βρίσκεις παντού στη φύση. Αλλά, Μαξ, όταν απορρίψει την επιστημονική ισχύ...παύεις να είσαι μαθηματικός...και γίνεσαι αριθμολόγος.» Σε αυτό το σημείο γίνεται χρήση του παιχνιδιού που αποτελεί ένα βασικό επικοινωνιακό στοιχείο στη σχέση του καθηγητή με το Μαξ, για να αποκαλυφθεί σε εμάς η διαφοροποιητική λεπτομέρεια στη θεώρηση του καθενός χωριστά απέναντι στην αναζήτηση του προτύπου. Χρησιμοποιείται το παιχνίδι τους σαν παράδειγμα, μέσα από το οποίο ο καθένας τους επιχειρηματολογεί για την πεποίθησή του και παρουσιάζει την άποψή του. Χρησιμοποιείται αυτό λοιπόν το συγκεκριμένο παιχνίδι, καθόλου τυχαία, για να γνωστοποιηθεί σε εμάς η οπτική τους για τα πρότυπα. «οι Ιάπωνες θεωρούσαν την πλάκα Γκο μικρογραφία του σύμπαντος». Έχει εισαχθεί εδώ λοιπόν ένας χώρος. Ο χώρος της πλάκας Γκο, που συμβολίζει έναν άλλο «χώρο», του σύμπαντος, που γίνεται η αφορμή για να ορίσουν δύο άνθρωποι τις ζωές τους και να μάθουμε εμείς το πώς. Αφότου φεύγει από το σπίτι του καθηγητή τον βρίσκει στο δρόμο η Μάρσυ της χρηματαγοράς και του προτείνει να συνεργαστούνε, προσπαθώντας να τον δωροδοκήσει με ένα μικροτσίπ που τον ενδιαφέρει και το οποίο δεν έχει ακόμα κυκλοφορήσει στην αγορά. Ο Μαξ αρχίζει να παθαίνει κρίση και φεύγει σχεδόν τρέχοντας. Τον βρίσκουμε στην επόμενη

PI

83

σκηνή στο σταθμό, στο παγκάκι της αποβάθρας, όπου τον είχαμε δει και την προηγούμενη φορά. Είναι πάλι μόνος του, με τον ίδιο άνθρωπο που είδαμε και πριν, να στέκεται πλάτη στον ίδιο και να τρέχει αίμα από το χέρι του.

84

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Μαξ για πρώτη φορά αποφασίζει να του μιλήσει, του φωνάζει, σηκώνεται, προσπαθεί να τον ακολουθήσει, αρχίζει να τρέχει και οδηγείται ένα επίπεδο κάτω. Η αποβάθρα αυτή είναι επίσης άδεια, χωρίς κανέναν να περιμένει το τραίνο. Ο Μαξ εντοπίζει σταγόνες αίματος και ανακαλύπτει πού αυτές οδηγούν.

PI

85

Οδηγούν σε ένα ζωντανό ακόμα εγκέφαλο, τον οποίο προσπαθεί να τρυπήσει με ένα στυλό που έχει στην τσέπη του. Με το που έρχεται σε απλή επαφή η μύτη του στυλό με την επιφάνεια του εγκεφάλου ένας εκκωφαντικός ήχος ακούγεται και ο Μαξ τρομοκρατημένος γυρνάει να δει πίσω του. Δεν υπάρχει κανένας στην αποβάθρα. Αυτό επαναλαμβάνεται δύο φορές, μέχρι που την τρίτη αποφασιστικά διαπερνάει το εξωτερικό στρώμα και εισχωρεί το στυλό μέσα. Τη στιγμή εκείνη ο θόρυβος κορυφώνεται, με ένα δυνατό φως να πέφτει πάνω του, ένα τραίνο κατευθείνεται απευθείας σε αυτόν, δεν προλαβαίνει να αντιδράσει και η σύγκρουση επέρχεται αφήνοντας μια εκτυφλωτική λάμψη να καλύψει όλο το κάδρο. Ίδια με τη λάμψη που είχαμε στην κορύφωση της πρώτης μεγάλης του κρίσης που έλαβε μέρος μέσα στο διαμέρισμά του, κάνοντας την είσοδό της από την πόρτα.

86

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

PI

87

Πρόκειται ξανά για μία παραίσθηση. Και αυτό καθιστάται σαφές απλά και μόνο από τις γνώσεις μας για τους σταθμούς των τραίνων, σε σύγκριση με τη σκηνή. Γνωρίζουμε ότι ο Μαξ βρίσκεται στη μέση της αποβάθρας, καθισμένος μπροστά από τη σκάλα. Βλέπουμε τις ράγες των τραίνων αριστερά και δεξιά του. Συνεπώς είναι αδύνατο το τραίνο να ήρθε από πίσω του. Πρόκειται λοιπόν ένα χώρο αλλιωμένο. Ένας χώρος που συμβολίζει την κατάστασή του. Η κατάβαση ένα επίπεδο κάτω τη στιγμή που αποφασίζει να ακολουθήσει τον άντρα με το αίμα δεν είναι τυχαία. Ο σταθμός που είναι άδειος παντού δεν είναι μια σύμπτωση. Η πρώτη κρίση ήταν στο σπίτι. Φοβήθηκε την εισβολή των αγνώστων στον προσωπικό του χώρο. Όσο άρχισε να κινείται πιο έντονα στην πόλη η δεύτερη κρίση ήρθε σε ένα δημόσιο χώρο. Και εδώ φοβάται την εισβολή πλέον στον ίδιο του τον εαυτό. Την εισβολή που μπορεί ο ίδιος να κάνει στο μυαλό του όσο παλεύει μέσα του για τα πρότυπα και ταυτόχρονα αντιμάχεται την κοινωνία που θέλει να τον χρησιμοποιήσει από τη μία και το κάλεσμα της θρησκείας από την άλλη, σημεία που προκύπτουν από τις μορφές του Λένυ και της Μάρσυ. Ο Max εδώ βυθίζεται στον εαυτό

88

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του και γίνεται κατανοητό μέσω της μετάβασης των χώρων. Οι σταθμοί έχουν άλλωστε ήδη στιγματιστεί με την έννοια της ψευδαίσθησης μέσω των συμβάντων στα βαγόνια. Στην αμέσως επόμενη σκηνή τον έχει πάρει ο ύπνος στο βαγόνι του τραίνου, όπου τον ξυπνάει ο ελεγκτής για να του πει πως πρέπει να κατέβει γιατί έχουν φτάσει στην τελευταία στάση της διαδρομής, στο Coney Island. Κατεβαίνει στη θάλασσα και κάθεται στην παραλία, όπου παρατηρεί μία κυρία η οποία σαρώνει το έδαφος με έναν ανιχνευτή χρυσού. Βρίσκει κάτι, το σηκώνει, το κοιτάει, το αφήνει ξανά στο έδαφος και συνεχίζει.

PI

89

Πρόκειται για ένα κοχύλι με τη χρυσή σπείρα. Ο συσχετισμός είναι ξεκάθαρος και ο χώρος που επιλέχθηκε εξυπηρετεί απόλυτα αυτόν και μόνο το σκοπό. Είναι η μοναδική φορά που βρισκόμαστε σε ένα αποφορτισμένο από στοιχεία πόλης τοπίο, που αποπνέει ηρεμία και απεραντοσύνη μέσω της θάλασσας. Αγγίζει τα όρια του ονειρικού σε σχέση με τις ως τώρα εικόνες, και σηματοδοτεί ταυτόχρονα μια καθαρότητα, στην οποία όμως βρίσκεται ξανά ένα και μοναδικό σημείο το οποίο είναι ικανό να φέρει πάνω του όλο το βάρος των σκέψεων του πρωταγωνιστή. Βλέπουμε το Μαξ να κάθεται στο πάτωμα του δωματίου του με σκοπό να επισκευάσει τον υπολογιστή του. Έχουμε ένα έξτρα κοντινό κάδρο στα δύο τσιπ που έχει αφαιρέσει από τον εγκέφαλο του υπολογιστή του που χάλασε. Διακρίνουμε εκεί το στοιχείο του μυρμηγκιού, το οποίο πρόκειται να αποτελέσει σημείο ένωσης σκηνών και μέσω αυτών να επέλθει η ένωση των καταστάσεων.

Για πρώτη φορά μας αποκαλύπτεται και η άλλη γωνία του δωματίου αυτού. Η εικόνα είναι χαρακτηριστική. Ο Μαξ καθισμένος στο πάτωμα, περιβάλλεται από το υπόλοιπο σώμα του υπολογιστή του. Ο τοίχος αυτός είναι όπως και οι άλλοι γεμάτος μηχανήματα, εξαρτήματα, κάρτες υπολογιστή και καλώδια. Εάν κάποιος χρειάζεται έναν χώρο που να του

90

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

προσφέρει ηρεμία για να αφοσιωθεί στην εργασία του, αυτό το δωμάτιο τεχνολογικού παροξυσμού σε άλλους θα επέφερε ενδεχομένως προβλήματα, για το Μαξ όμως δε φαίνεται να αποτελεί εμπόδιο. Βρίσκεται λοιπόν σε ένα χώρο που νιώθει ασφάλεια και ισορροπία. Είναι για τον ίδιο όλη του η ζωή ο χώρος αυτός. Τον βλέπουμε ξανά καδραρισμένο μέσα από το κέντρο του υπολογιστικού συστήματος. Το μυαλό του Max και το μυαλό του υπολογιστή έχουν γίνει ένα. Όλη του η σκέψη είναι εκεί και ταυτόχρονα περικυκλωμένη από τον υπολογιστή.

Έχει εισαγάγει στον υπολογιστή το μικροτσίπ της Μάρσυ, της γυναίκας από τη χρηματαγορά και τη δισκέτα που του έδωσε ο Εβραίος με τα νούμερα του Τόρα.

Όσο προχωράει η ταινία ο πρωταγωνιστής γίνεται όλο και πιο εμμονικός με την αναζήτηση του προτύπου. Το συναίσθημα αυτό προς εμάς εντείνεται καθώς τον βλέπουμε πλέον ακόμα και όταν δεν κάνει κάτι στον υπολογιστή να κάθεται και να τον κοιτάει, τον έχουμε όλο και πιο συχνά καδραρισμένο μέσα και πίσω από τα αμέτρητα καλώδια και

PI

91

εξαρτήματα του υπολογιστή. Δεσπόζει το μηχάνημα στην εικόνα και στο μυαλό του ταυτόχρονα.

Είσοδος στο μπάνιο. Το χώρο που έχει συνδεθεί απόλυτα με τις κρίσεις στο σπίτι. Το μόνο μέρος που έρχεται αντιμέτωπος κατά μέτωπο πάντα με τον ίδιο του τον εαυτό, μέσω του καθρέφτη. Ψάχνει να βρει κάτι που θεωρεί πως έχει μπει στο κρανίο του (ας θυμηθούμε τη σκηνή με τον εγκέφαλο στην αποβάθρα), εκνευρίζεται και χτυπάει το κεφάλι του στον καθρέφτη, σα να αυτο-γρονθοκοπείται. Ο καθρέφτης ραγίζει ενώ ο ίδιος συνεχίζει να αντικρίζει την εικόνα του, μέσα από τα σπασίματα, έχει αρχίσει να αγγίζει τα όρια της ψυχικής κατάρρευσης. Το είδωλό του σπάει.

92

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στο επόμενο πλάνο ετοιμάζει γρήγορα το «πιστόλι» της ένεσης για να κάνει μία στο σημείο που τον ενοχλεί στον κεφάλι του. Πίσω από το χέρι του και στην ευθεία του πιστολιού βλέπουμε το χώρο του δωματίου του, τα καλώδια του υπολογιστή να φοντάρουν την παρανοϊκή του δράση. Είναι σα να πυροβολεί το κεφάλι του, υποκινούμενος από την έμμονη αυτή ιδέα, του αποτελέσματος του υπολογιστή.

PI

93

Παθαίνει μία ακόμα κρίση, πέφτει στο πάτωμα όπως κάθε φορά, με ενδιάμεσα πλάνα του χώρου του δωματίου και σειράς αριθμών, με ένα φως να αναβοσβήνει, ενώ πριν είχαμε σταθερό φωτισμό. Είναι σα στο μυαλό του μέσα να παίζει μια τρομακτική λούπα του θέματος του υπολογιστή, σαν να ετοιμάζεται να τον φάει, σαν να του μιλάει.

Τον βλέπουμε να σηκώνεται για να πάει στο δωμάτιο. Το μόνο που βλέπει είναι ο υπολογιστής, αγγίζει τα καλώδια του σα να ακουμπούσε άνθρωπο. Ο υπολογιστής έχει την υπόσταση ανθρώπινης ύπαρξης πλέον στο μυαλό του. Παρατηρεί τα νούμερα που βγάζει η οθόνη, πατάει το κουμπί της εκτύπωσης χωρίς καμία ανταπόκριση από το μηχάνημα, απο-

94

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

φασίζει να τα αντιγράψει χειρόγραφα σε ένα χαρτί, όταν ξαφνικά σταματάει παγωμένος από αυτό που βλέπει. Ακολουθεί εμμονικό ζουμ στα νούμερα, σα να μπαίνει με τα μάτια του και όλο του το είναι στην οθόνη.

Ο λόγος που είχε παγώσει το βλέμμα του ήταν το 314 που διέκρινε ανάμεσα στα πολλά ψηφία. Το μυαλό του έχει γίνει πλέον ένα με αυτήν την ιδέα, τόσο που κυριαρχεί σε ολόκληρο το σώμα του, καθιστώντας το ανίκανο να ολοκληρώσει ακόμα και μία διαδικασία εξαιρετικά σημαντική για την ιδια την ιδέα. Η εμμονή αγγίζει πλέον οριακά την απόλυτη κορύφωσή της. Εμφάνιση ξανά της γνωστής λάμψης - επιβεβαίωση της

PI

95

ψυχικής και νοητικής κατάστασης του τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Η εικόνα κατακερματισμού του κρανίου προλογίζει την είσοδο στο μπάνιο. Έχουμε ήδη προετοιμαστεί αρκετά καλά από την ως τώρα

παρουσίαση του χώρου ώστε να περιμένουμε άλλη μία πάλη του Μαξ με το σώμα του.

Κάθεται ξανά στο γραφέιο του και κοιτάει επίμονα τα νούμερα της χρηματαγοράς. Εστίαση στη δεξιά άκρη της επιγραφής, όπου βρίσκεται ένα μυρμήγκι. Το μυρμήγκι χρησιμοποιείται ως σημείο που βρίσκεται σε κομβικά σημεία ποικίλων δράσεων που λαμβάνουν χώρα σε διαφορετικούς χώρους. Συνδέονται έτσι εννοιολογικά οι χώροι αυτοί, δημιουργώντας μία ενότητα που σκοπό έχει να μας υποδείξει μια εξίσωση: τις κρίσεις, την εμμονή, τους εγκεφάλους – του υπολογιστή και τον δικό του.

96

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η σειρά των πλάνων που ακολούθησαν της αρχικού εστιασμένου κάδρου έχουν όλα σα σημείο έναρξης το μυρμήγκι. Το μυρμήγκι είναι σα να κατοικεί στο μυαλό του.

PI

97

Ξεκινάμε με μία από- έξω παρατήρηση του μπάνιου, για να κινηθούμε προς το νιπτήρα. Παρατηρούμε ένα μυρμήγκι ξανά. Κινούμαστε πιο κοντά και ερχόμαστε αντιμέτωποι με τον εγκέφαλο που είχαμε ανακαλύψει και στην αποβάθρα του σταθμού. Η παράνοια του πλέον έχει εισέλθει ολοκληρωτικά στον εσωτερικό του χώρο. Γνωρίζουμε ήδη ότι οι επαφές του με το χώρο του τραίνου αποτελούν ως επί των πλήστων μία ψευδαίσθηση, και τώρα έχουμε τη μεταφορά του τελευταίου συμβάντος μέσα στο σπίτι. Ο Μαξ βγάνει στην πόλη. Για πρώτη φορά δεν τη βλέπουμε μέσα από το σύνηθες υποκειμενικό.

98

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Μαξ έχει πλέον βγει εκτός εαυτού. Τα πλάνα στην πόλη ήταν πάντα γρήγορα και μπερδεμένα, χωρίς να καταλαβαίνουμε την κίνηση του ίδιου μέσα σε αυτήν, αλλά απλά να κοιτάμε μέσα από τα μάτια του. Τώρα έχει βρεθεί ένα επίπεδο μπροστά, να κινείται αργά, σα να παραπέει, ενώ μιλάει πάλι για τα πρότυπα. Στο ενδιάμεσο παρεμβάλλονται εικόνες από τα μαθηματικά και τη χρυσή σπείρα που συνδυαλέγονται με την πλάκα του Go, καθώς είναι τοποθετημένα στον ίδιο ακριβώς κάναβο. Εικονοποιούνται εδώ οι σκέψεις του, βλέπουμε πως όλα συνδέονται στο μυαλό του. Έχουμε το χώρο του εαυτού του (το σώμα του) στο χώρο άγχους του (την πόλη – χρηματαγορά και φύση μαζί) ενώ προσπαθεί να βρει τη σύνδεση του χώρου μελέτης του (τα μαθηματικά) με το χώρο

PI

99

ολόκληρου του σύμπαντος ως μια ανώτερη γνώση (η πλάκα Go και οι υποδείξεις του καθηγητή του). Φτάνει στο σπίτι του καθηγητή του, χτυπάει το κουδούνι και μαθαίνει πως ο καθηγητής πέθανε από ένα δεύτερο εγκεφαλικό. Μπάινει στο σπίτι και πάει στο γνωστό δωμάτιο.

100

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στο πρώτο κάδρο της εισόδου του στο δωμάτιο, ο Μαξ στέκεται στην ευθεία πίσω από την πλάκα Go, η οποία βρίσκεται στο κέντρο του κάδρου, ανάμεσα από δύο αναμμένα επιδαπέδια φώτα, τα οποία στέκονται στα σημεία των θέσεων που καθόντουσαν ο Max και ο καθηγητής αντίστοιχα κάθε φορά που συνδιαλέγονταν. Τα πούλια είναι στημένα με τρόπο που δημιουργούν μια σπείρα. Παρεμβάλλεται ένα πλάνο όπου βλεπουμε τα τελευταία βιβλία που μελέτησε ο καθηγητής και αμέσως μετά το αρχικό πάλι πλάνο, με το Μαξ να έχει εισέλθει στο δωμάτιο και να κινείται προς την πλάκα, η οποία όμως τώρα έχει πάνω της ένα σημείωμα. Πέρνωντας ως δεδομένο ότι στην ταινία αυτή δεν πιστεύουμε στα φαντάσματα, το γράμμα θα ήταν αδύνατο να έχει βρεθεί εκεί μόνο του, και σε συνδυασμό με το ότι ο Μαξ δεν έφυγε καθόλου από το δωμάτιο αυτό το ένα δευτερόλεπτο, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι πρόκειται μάλλον για ένα αποκύημα της φαντασίας του. Επιστρέφει σπίτι.

PI

101

102

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

PI

103

Χαμένος πίσω από το χώρο του υπολογιστή, μέσα σε ένα σχεδόν απόλυτο σκοτάδι, πέφτει στο πάτωμα παθαίνοντας μια τρομερή κρίση. Βλέπουμε μία αυτόν, μία τον υπολογιστή, τον οποίο και αρχίζει να καταστρέφει με μανία. Πέφτει με φόρα στο παράθυρο, το οποίο για πρώτη φορά βλέπουμε και το ανοίγει με λύσσα, αφήνοντας άπλετο φως να μπει μέσα, φως εκτυφλωτικό που πέφτει πάνω του κάνοντας τον να ασπρίσει. Η λάμψη του τέλους της κρίσης. Αυτή τη φορά όμως δεν είναι όπως όλες τις προηγούμενες. Δεν έχουμε σκέτο το κενό, αλλά εμφανίζεται και ο Μαξ μέσα σε αυτό να στέκεται όρθιος και ατάραχος. Πλέον το κενό της παράνοιας τον έχει καταπιεί. Είναι η πρώτη φορά που βλέπει τον εαυτό του πίσω από τη λάμψη, έχουμε αγγίξει πλέον την κορύφωση και καταλαβαίνουμε πως κάποιο τέλος πλησιάζει. Ο Μαξ στέκεται ανάμεσα στα χαλάσματα της επιστήμης του, για πρώτη φορά με τα μηχανήματα να τον περικλύουν χωρίς να τον επικαλύπτουν. Ο χώρος είναι τώρα πλήρως διαλυμένος, σαν τον ίδιο, μόνο που τώρα κυριαρχεί ο Μαξ στο κάδρο, έχει γίνει κύριος του εαυτού του. Κατευθείνεται στο μπάνιο, όπου καίει το χαρτί που βρήκε στο σπίτι

104

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του καθηγητή, σημάδι ότι δε θα τον απασχολήσει άλλο η αναζήτηση. Μπροστά στο σπασμένο καθρέφτη θα τον δούμε για τελευταία φορά να επεξεργάζεται την εικόνα του. Φέρνει ένα τρυπάνι αυτή τη φορά στο κρανίο του, στο σημείο που θεωρεί ότι έχε εισβάλλει η εμμονή. Θέτει το τρυπάνι σε λειτουργία και όλα θα τελειώσουν. Επόμενο κάδρο είναι τα φύλλα του πάρκου στα οποία πάντα εστιάζαμε στην αρχή της ταινίας όταν μιλούσε για τα πρότυπα. Ο κύκλος κλείνει.

Ο Μαξ, μπροστά αυτή τη φορά, από τα καγκελα του πάρκου. Τον έχουμε δει μόνο πίσω από αυτά ή μέσα με γυρισμένη πλάτη. Τώρα τα έχει αφήσει πίσω του. Ο Μαξ δεν πέθανε από το τρυπάνι. Το τρυπάνι ήταν μόνο ένα ακόμα σημείο. Σκότωσε την εμμονή.

PI

105

Για πρώτη φορά σε ολόκληρη την ταινία έχουμε zoom-out. Ο χώροι από δω και πέρα θα πάρουν την πραγματική τους υπόσταση στα μάτια του Μαξ. Θα πάψουν να συσχετίζονται όλα με την αναζήτηση του προτύπου. Θα πάψουν να είναι όλα εμμονικά. Η εμμονή ταυτίζεται με την προσκόλληση στη λεπτομέρεια, έτσι πάντα το βλέμμα του Μαξ, αλλά και το δικό μας εστίαζε σε πολύ κοντινά σημεία των χώρων και των πραγμάτων, τόσο που από ένα σημείο και μετά δημιουργούνταν πράγματα ανύπαρ-

κτα στην πραγματικότητα και περνούσαμε σε ένα παράλληλο φανταστικό σύμπαν, αυτό του μυαλού του πρωταγωνιστή. Τη λύτρωση και την αποδέσμευση ακολουθεί η γενική και συνολική θεώρηση των χώρων, όπως από μόνοι τους είναι.

106

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

PI

107

108

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

PI

109

Συμπεράσματα Βλέπουμε πώς ο Darren Aronofsky, στο «Pi», μας μεταφέρει την εμμονή του πρωταγωνιστή γύρω από μία ιδέα, όχι απλά μέσω των χώρων, αλλά και επιλέγοντας με ποιόν τρόπο θα δείξει τι. Το σπίτι του ������������ Max��������� χρησιμοποιείται σαν μια απεικόνιση του ίδιου του μυαλού του. Είναι ο χώρος που εσωκλείεται ο εαυτός του και μέσα από τον οποίο ο σκηνοθέτης μας προσφέρει με σταθερό ρυθμό πληροφορίες για εκείνον προβάλλοντας σημεία. Έχουμε το σημείο των κλειδαριών που εκπροσωπούν την ιδέα της φοβίας και του κοινωνικού άγχους, το οποίο ενδυναμώνεται από το σημείο του φακού παρακολούθησης της πόρτας εισόδου. Μας παρέχονται σημεία όπως τα καλώδια και ο υπερμεγέθης υπολογιστής του, τα οποία μεταφέρουν μία εικόνα κατακλυσμού της ζωής του από αυτήν την ενασχόληση. Το κρεβάτι του παρουσιάζεται σαν ένα μικρό και βαθιά κρυμμένο στοιχείο, πλαισιωμένο από τον υπολογιστή, συμβάλοντας στην παραπάνω ιδέα. Περνάμε σε δεύτερο επίπεδο σηματοδότησης, όταν πλέον έχουμε δεχτεί ότι το σπίτι τον αντικατοπτρίζει, και έτσι το ίδιο μετατρέπεται σε ένα ζωντανό καθρέφτη του ψυχισμού του. Όταν η κατάστασή του χειροτερεύει τα καλώδια αυξάνουν, τα βλέπουμε μπλεγμένα μεταξύ τους όταν εκείνος έχει αρχίσει να μπερδεύεται πολύ ˙ κοιτάμε το κέντρο του υπολογιστή και το πρόσωπό του σα να είναι ταυτόσημα, μέχρι πια οι δύο τους είναι ένα στα μάτια μας. Τα σημεία έτσι συνδυάζονται και εμπλουτίζονται, προσθέτοντας πληροφορία επί της πληροφορίας. Και έτσι, όταν εκείνος αρχίζει να καταστρέφει με μανία τα πάντα, εμείς νιώθουμε την οργή όχι προς το μηχάνημα, αλλά προς τον ίδιο του τον εαυτό και προς τις ώρες που έχει σπαταλήσει για να ασχολείται με την απόδειξη μιας θεωρίας, την οργή του τελικά προς την αποδοχή μιας «ήττας».

110

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η τοποθέτησή του στην πόλη, αλλά και ο τρόπος που έχουν στηθεί τα πλάνα μας προκαλούν να αντιληφθούμε τη μοναχικότητα του χαρακτήρα αλλά και τη δυσκολία να έρθει σε ισορροπία με τον έξω κόσμο. Το βλέμμα του για τον κόσμο είναι ταραγμένο και καχύποπτο, αισθάνεται απειλημένος και εγκλωβίζεται στον εαυτό του. Εκεί άλλωστε, εκτός σπιτιού, εμφανίζονται δύο «δυνάμεις», αυτές του Λένυ και της Μάρσυ,σημεία που καθρεφτίζουν δύο χώρους στους οποίους θα μπορούσε να φανεί χρήσιμη η προσωπική του αναζήτηση. Ο ένας είναι η ιδέα της θρησκείας και ο άλλος της χρηματαγοράς. Αν πηγαίναμε ένα επίπεδο βαθύτερα θα λέγαμε πως ο ένας χώρος αντιπροσωπεύει την καταγωγή του και ο άλλος την κοινωνία (του χρήματος). Μάχεται ανάμεσα στους δύο αυτούς πόλους που τον καταδιώκουν και εμπιστεύεται μονάχα τον καθηγητή – μέντορα του,με τον οποίο μοιράζεται όλους τους προβληματισμούς του. Το σπίτι του καθηγητή είναι ο χώρος που σηματοδοτείται από τη γνώση. Δεσπόζει ο κόσμος των βιβλίων και αναπτύσσεται μεταξύ τους ένας συναγωνισμός που χωροποιείται στο ταμπλό του παιχνιδιού Go. Το ταμπλό αυτό λειτουργεί ως σημείο που σκοπό έχει να μας καταδείξει τη διαφορά των δύο χαρακτήρων. Τα όσα εμφανίζονται στο κάδρο της οθόνης σηματοδοτούν καταστάσεις από μόνα τους, αλλά και σε συνδυασμό ή αντιπαράθεση με άλλα. Ο σταθμός του τραίνου αλλά και το μπάνιο του ή το δωμάτιο του καθηγητή μετά το θάνατό του, μεταφράζουν την παραίσθηση μέσω προσθήκης και αφαίρεσης στοιχείων που βάση της κοινής λογικής θα ήταν αδύνατο να συμβαίνουν στα αλήθεια. Δίνονται δηλαδή σημεία τα οποία είτε έπειτα αφαιρούνται και το ανάποδο, χωρίς να δικαιολογείται αυτό χρονικά, δίνοντας έτσι το στίγμα του λάθους. Το λάθος αυτό όμως εφόσον δε θα μπορούσε να είναι λάθος στα αλήθεια, καταλαβαίνουμε πως πρόκειται για παραίσθηση.

PI - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

111

Τέλος, έχουμε έναν καταπληκτικό χώρο, το «τέλος των κρίσεων», που πρόκειται για ένα κάψιμο της οθόνης από άπλετο φως, το οποίο συνδέεται πάντα με τη λήξη της κάθε κρίσης. Αποτελεί ένα χώρο –σημείο, μιας και από τη δεύτερη φορά και μετά ο θεατής γνωρίζει τι σημαίνει, ότι δηλαδή ο χαρακτήρας λιποθύμησε και προηγουμένως είχε μία κρίση. Το εξαιρετικά σημαντικό όμως χαρακτηριστικό αυτού του χώρου είναι η χρήση του ως πληροφοριοδότη για το σημείο κορύφωσης της ταινίας. Αυτό συμβαίνει όταν ο χαρακτήρας μετά από μία κρίση εισέρχεται στον κενό αυτό χώρο και στέκεται εκεί, σε πλήρη αντίθεση με το απόλυτο λευκό, να μας σημάνει το σημείο καμπής της εμμονής του. Έχουμε συνδέσει την λεπτομερή αναζήτηση στοιχείων από το βλέμμα του πρωταγωνιστή μέσω εξαιρετικά κοντινών λήψεων, εστιάζοντας μαζί του διαρκώς στα σημεία που τον απασχολούν και κάνουν το μυαλό του να «φλέγεται» από τις ακατάπαυστες σκέψεις. Το στοιχείο της επανάληψης αποτελεί σημείο του μυαλού και της οπτικής του, εξηγώντας μας την επιμονή και διαρκή ασχολία του με τα ίδια πράγματα ξανά και ξανά. Μέχρις ότου επέρχεται η απομάκρυνση του βλέμματος από τις λεπτομέρειες, με σκοπό να καταδείξει την απελευθέρωση του νου και να σημάνει την έναρξη μιας εκ νέου θεώρησης των πραγμάτων, απαλλαγμένη από τον ψυχαναγκασμό της διαρκούς αναζήτησης μιας ιδέας, αλλά στηριγμένη σε μία φυσιολογική θέαση του κόσμου, όπως αυτός είναι στα αλήθεια - ολόκληρος, γεμάτος άπειρες λεπτομέριες που δομούν όμως ένα σύνολο. Αυτό της πραγματικότητας που ζούμε όλοι. Γίνεται λοιπόν μια πολύ επιτυχημένη χρήση των σημείων του χώρου των σκηνικών, αλλά και των ορίων του χώρου της οθόνης. Μας μεταδίδονται πληροφορίες για το χαρακτήρα μέσω οπτικών σημείων, οι οποίες μάλιστα ανατροφοδοτούνται διαρκώς, αναπτύσσοντας ένα σύστημα σημα-

112

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

τοδότησης της νοητικής και ψυχικής κατάστασης του Max. Το σπίτι αποτελεί ένα πλέγμα χαρακτηριστικών του πρωταγωνιστή, μέσω των υφών, των στοιχείων του και της κινηματογράφησης αυτών. Η πόλη τοποθετείται με τρόπο που προσθέτει στοιχεία και οριοθετεί τον χαρακτήρα ανάμεσα στα πλαίσια της πραγματικότητας και της δικής του παραμορφωμένης αλήθειας. Εισάγονται εκεί σημεία βαθύτερου νοήματος, όπως η θρησκεία και η κοινωνία, για να καταλήξουμε στον απόλυτο συνδυασμό όλων, μεταφέροντας τα μυρμήγκια από τον έξω κόσμο, στην αποβάθρα του τραίνου μέσω μιας παραίσθησης, κι έπειτα στο ίδιο του το σπίτι άλλοτε με ρεαλισμό και άλλοτε με την ψευδαισθητική ιδιότητα, ώσπου όλα να γίνουν θολά και παραπαίοντα ανάμεσα σε αλήθεια και ψέμα, για να δοθεί η τελική απάντηση με έναν πολύ έξυπνο τρόπο, ο οποίος έχει στηριχτεί απόλυτα στη λογική ολόκληρης της ταινίας.

113

114

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

115

“Der Siebente Kontinent” (The Seventh Continent) Michael Haneke, 1989

Ένα αποξενωμένο μεσοαστικό ζευγάρι με τη μικρή τους κόρη σχεδιάζουν να αποδράσουν στην Αυστραλία. Παγιδευμένοι στην καθημερινή τους ρουτίνα, απασχολούμενοι μόνο με ασήμαντα γεγονότα, πίσω από τη φαινομενική ησυχία του σπιτιού τους καταλήγουν τελικά να σχεδιάζουν κάτι μοχθηρό.

116

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στην ταινία αυτή έχουμε κατά το μεγαλύτερο ποσοστό σταθερά κάδρα. Παρατηρούμε δράσεις της καθημερινότητας μέσω μεσαίων, κοντινών και πολύ κοντινών πλάνων, τα οποία είναι εστιασμένα σε κάποιο αντικείμενο, έπιπλο ή μέρος χώρου. Πάντοτε, μετά από λίγο εισάγεται η ανθρώπινη παρουσία (ή τουλάχιστον το κομμάτι της που χωράει στο κάδρο) το οποίο και αλληλεπιδρά ανάλογα με το χώρο/αντικείμενο/ έπιπλο που βλέπουμε. Εναλλακτικά έχουμε λιγότερο συχνά κοντινές λήψεις στα πρόσωπα των ανθρώπων και ακόμη σπανιότερα έχουμε γενικά πλάνα ενός πλήθους ανθρώπων. Κίνηση της κάμερας έχουμε ελάχιστες φορές, και κατά κύριο λόγο είναι εν είδει υποκειμενικού. Συνήθως αυτά είναι όταν η οικογένεια βρίσκεται στο αυτοκίνητο με κάποιο προορισμό, και καταγράφονται σα να βλέπαμε εμείς οι ίδιοι απευθείας από τις μπροστινές θέσεις του αμαξιού. Η ταινία ξεκινάει με το πλύσιμο του αμαξιού.

THE SEVENTH CONTINENT

117

118

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

119

Το καρέ που ακολουθεί εμφανίζεται πρώτη φορά ακριβώς πριν ξεκινήσει το «πρώτο κεφάλαιο», μόλις έχει τελειώσει το πλύσιμο του αυτοκινήτου – η εισαγωγική sequence της ταινίας- και αφότου έχουμε δει πρώτη φορά τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών μέσα στο αυτοκίνητο. Έχουμε το πρώτο πλάνο με κινούμενη κάμερα, όπου ακολουθούμε την αποχώρηση του αμαξιού από το αυτόματο πλυντήριο, βλέποντας το να περνάει μπροστά από αυτή τη διαφημιστική αφίσα και μένουμε σε σταθερό κάδρο πάνω της. Cut σε μαύρη οθόνη 9 δευτερολέπτων και πέφτει ο τίτλος του πρώτου μέρους.

120

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ (1987)

THE SEVENTH CONTINENT

121

Cut σε μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Μας έχει παρουσιαστεί μόλις η καθημερινότητα του πρωινού ξυπνήματος της οικογένειας, καθώς επίσης και η σειρά των συνηθειών τους. Θα δούμε στη συνέχεια της ταινίας πως αυτές επαναλαμβάνονται κατά με τον επακριβώς ίδιο τρόπο. Έχουμε εισβάλλει με κοντινά πλάνα, ενώ βρισκόμαστε ήδη μέσα στο σπίτι τους, στην κάθε τους κίνηση, και το κάδρο ανοίγει για να δούμε το αμάξι, με τους ίδιους μέσα να αποχωρεί από το εσωτερικό γκαράζ για το ξεκίνημα της μέρας τους. Έχει δοθεί έμφαση στο χώρο και τα αντικείμενα, με την ανθρώπινη ύπαρξη να εισβάλλει στο κάδρο σαν ένα μηχανικό σώμα, ενώ ακόμα δεν έχουμε δει τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών της ταινίας.

122

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Παρακολουθούμε την παράδοση του καθένα στο χώρο του (εργασία και σχολείο) με τον πατέρα να φτάνει τελευταίος στον προορισμό του.

Ακολουθεί η sequence της εισόδου του πατέρα στο χώρο εργασίας του, με παράλληλη ανάγνωση ενός γράμματος που στέλνει η μητέρα στα πεθερικά της εκ μέρους του άντρα της.

THE SEVENTH CONTINENT

123

Μαύρη οθόνη 8 δευτερολέπτων. Τα πλάνα στη συγκεκριμένη sequence είναι γενικά. Μας μεταφέρουν τη δαιδαλώδη διάταξη του κτηρίου, αλλά και την αχανή του έκταση. Έχουμε πρώτα μεσαίο, και μάλιστα ��� en� face��������������������������������� ������������������������������������� στον προϊστάμενο, και μετά βλέπουμε για πρώτη φορά τον πρωταγωνιστή –πατέρα σε γενικό με άλλους δύο υπαλλήλους στο πλάνο. Δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στα όσα περιβάλλουν τους πρωταγωνιστές μας, παρά σε αυτούς τους ίδιους, καθώς επίσης από τα κάδρα της δουλειάς παρατηρούμε την ομοιομορφία στην οποία υπόκεινται οι εργαζόμενοι, μέσω της αμφίεσης με λευκές ρόμπες. Ακολουθεί η sequence της κόρης στο σχολείο που ψεύδεται ότι τυφλώθηκε. Έχουμε το δεύτερο πλάνο με κίνηση της κάμερας, όπου είναι αυτό στο οποίο η δασκάλα μεταφέρει το κορίτσι αγκαλιά στον πάγκο.

Μαύρη οθόνη 4 δευτερολέπτων Η μικρή καδράρεται με φόντο ένα μεταλλικό πλέγμα, σημείο εγκλωβισμού του χαρακτήρα, είναι σα να ανακρίνεται από τη δασκάλα.

124

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Έχουμε μετάβαση από το μάτια της στο οφθαλμιατρείο της μητέρας, η οποία εξετάζει μία ασθενή. Δίνεται πάλι το σημείο της ομοιομορφίας μέσω των ρομπών.

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Τα κάδρα εστιάζουν κατά κύριο λόγο στις κινήσεις του χεριού γυρώ από το μηχάνημα εξέτασης, αλλά και στο ίδιο. Έχουμε εδώ την εμφάνιση του προσώπου της μητέρας, αλλά και ενός άντρα που πρόκειται να μάθουμε

THE SEVENTH CONTINENT

125

ότι είναι ο αδερφός της. Όπως και στις προηγούμενες sequence, δίνεται έμφαση σε κοντινά στο βλέμμα μεταξύ των ανθρώπων, παρουσιάζεται η μηχανή σε μέγεθος άμεσα συγκρίσιμο με αυτό της έκφρασης (ή μη) του προσώπου, σα να είναι αυτό ό,τι έχει τελικά απομείνει έναντι των μηχανικών κινήσεων. Ακολουθεί η sequence του super market, όπου έχουμε ένα μείγμα στατικών κάδρων και κάδρων με ομαλή κίνηση της κάμερας, και απευθείας πέρασμα στη sequence του βενζινάδικου.

126

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

127

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων Τα κάδρα στο super market παρουσιάζουν μια πληθώρα τυποποιημένων προϊόντων, παρατεταγμένα στη σειρά, με τις κινήσεις των υπαλλήλων που εξυπηρετούν να είναι εξίσου τυποποιημένες. Ακόμα και το ψωμί ή τα γλυκά είναι πλέον αγαθά «μαζικής παραγωγής». Ο χώρος παρουσιάζεται φανερά απρόσωπος, τα πάντα είναι ανέκφραστα, μέχρι και η μουσική υπόκρουση είναι μια χλιαρή συνοδεία της τυποποιημένης αγοράς. Η τελευταία σκηνή του super market, ενώνεται με αυτήν του βενζινάδικου, και με τις δύο να έχουν για θεματική την ταμιακή μηχανή και την αποπλήρωση των υπηρεσιών. Δίνεται εξαιρετική έμφαση στους αριθμούς και τα χρήματα, στα πλαίσια της κατάδιξης μιας κοινωνικής συνθήκης, κατά την οποία το ανθρώπινο έχει πλέον πολύ μικρό κομμάτι ρόλου. Επιστροφή στο σπίτι.

128

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Βλέπουμε ότι η κόρη διαβάζει έχοντας την τηλεόραση ανοιχτή μπροστά της. Μια δραστηριότητα που εκ των πραγμάτων δεν αποφέρει κάποιο αποτέλεσμα, θα μπορούσε μόνο να αποσυντονίζει κάποιον. Φαίνεται εδώ η φυσικότητα που έχει πλέον αποκτήσεί η τηλεόραση μέσα στο σπίτι, σα μια προέκταση των πάντων, ικανή να κάνει πάντα θόρυβο αλλά να μην ενοχλεί ποτέ κανέναν. Μετά από αυτή τη σκηνή που η μητέρα ρωτάει την κόρη για ποιο λόγο είπε ψέματα στο σχολείο ότι τυφλώθηκε και προσπαθεί να την κάνει να το παραδεχτεί μιλώντας της όμορφα,

THE SEVENTH CONTINENT

129

ενώ εν τέλει τη χαστουκίζει, έχουμε μία σκήνη που αποτελείται από δύο μονάχα λήψεις σταθερών κάδρων, των οποίων ο τρόπος ένωσης εισάγεται για πρώτη φορά μετά από τη νόρμα που χρησιμοποιείται μέχρι στιγμής στη σκηνοθεσία των πλάνων της ταινίας:

Μαύρη οθόνη 8 δευτερολέπτων. Παρακολουθούμε εδώ τη μητέρα να κοιτάει έξω από το παράθυρο και αμέσως μετά μπαίνουμε σε υποκειμενικό της, όπου παρακολουθούμε το δρόμο που φαίνεται μπροστά από το σπίτι. Ανάμεσα στο βλέμμα και την απέναντι μεριά του πεζοδρομίου παρεμβάλλονται τα κάγκελα του σπιτιού, με την οικογενειακή ζωή να παραμένει κλεισμένη μέσα σε μία σιωπή της μητέρας για ένα συμβάν που την έχει εμφανώς ταράξει. Παραλληλισμός με τη σκηνή που η δασκάλα «ανακρίνει» τη μικρή. Οι πρωταγωνιστές είναι πάντα από τη μέσα μεριά των ορίων, κλεισμένοι στο δικό τους στενό περιβάλλον. Περνάμε στη sequence του δείπνου, με μοναδικό καλεσμένο τον αδερφό της μητέρας.

130

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μένουμε 1 λεπτό στο ίδιο κάδρο να παρακολουθούμε την εξιστόρηση της ιστορίας που έλεγε η ασθενής το πρωί στο οφθαλμιατρείο. Αμέσως μετά το τέλος της συζήτησης:

THE SEVENTH CONTINENT

131

Ο πατέρας χαμηλώνει τη μουσική της οποίας η ένταση φάνηκε να ενοχλεί τον αδερφό και συνεχίζουμε να τους παρακολουθούμε να τρώνε μέσω της ίδιας εναλλαγής κοντινών και εκ περιτροπής πλάνων στα πρόσωπά τους, μέχρι που ο αδερφός λυγίζει και αρχίζει να κλαίει:

132

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Στην προκειμένη περίπτωση έχουμε όλο και εντονότερη τη σταδιακή είσοδο της ανθρώπινης παρουσίας, σε αντίθεση με την περίπτωση των αρχικών πλάνων των χώρων, των επίπλων και των αντικειμένων του σπιτιού, όπου είχαμε το μοτίβο «απουσία ανθρώπου - είσοδος - δράση – αποχώρηση». Εδώ έχουμε για πρώτη φορά το μοτίβο «απουσία – μερική είσοδος – εγκατάσταση». Δηλαδή ενώ πριν είχαμε ένα σταθερό κάδρο χώρου όπου ο άνθρωπος εισερχόταν, και αποχωρούσε, εδώ έχουμε ένα σταθερό κάδρο εξ αρχής σε άνθρωπο, έπεται είσοδος δεύτερου σώματος στο πλάνο, ο οποίος παραμένει στη θέση αυτή και μεταβαίνουμε σε γενικό κάδρο που επιτρέπει την είσοδο εντός και των υπόλοιπων μελών της οικογένειας. Γίνεται ένας κύκλος στη sequence με γενικό πλάνο, με τους χαρακτήρες να έχουν μεταβεί από μία κατάσταση φαινομενικής χαράς σε μία κατάσταση, σχεδόν βωβού παρόλα αυτά, πόνου.

Μαύρη οθόνη 7 δευτερολέπτων.

THE SEVENTH CONTINENT

133

Παραμένουμε σε αυτό το πλάνο για 1 λεπτό, με πλήρη απουσία διαλόγου. Παρακολουθούμε μία εκμπομπή στην τηλεόραση ενώ ο αδερφός της μητέρας λέει: «Ξέρεις τι μου είπε η μαμά μερικές μέρες πριν πεθάνει; «Μερικές φορές αναρωτιέμαι πώς θα ήταν αν είχαμε ένα μόνιτορ αντί για κεφάλι, όπου θα μπορούσαμε να βλέπουμε τις σκέψεις μας.»

Μαύρη οθόνη 8 δευτερολέπτων Η σειρά αυτή των κοντινών στα πρόσωπα, με τον ήχο της εκπομπής να παίζει στο υπόβαθρο, ενώ μόλις έχει γίνει αναφορά στα συγκεκριμένα προθανάτια λόγια της μητέρας τους, οριακά σοκάρει. Έχουμε πρόσωπα που παραμένουν ανέκφραστα στο άκουσμα αυτό, ξεχυμένα σε μία σταθερή στάση στον καναπέ, με το βλέμμα καρφωμένο με απάθεια στην τηλεόραση, ένα κουτί που θα μπορούσε να αντισταθμήστεί ως το

134

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ακριβές αντίβαρο του Μορμόλη[1]. Άνθρωποι απορροφημένοι πλήρως από μία μακρινή πραγματικότητα, που δεν είναι η δική τους. Είναι πού πιθανό, να μην είναι τυχαία η επιλογή να φανούν μόνο τα πρόσωπα των μεγάλων. Είναι μία διττή πληροφορία ˙ εάν η μικρή δεν απουσιάζει των κοντινών επειδή ετοιμάζεται για ύπνο, τότε σίγουρα απουσιάζει επειδή δεν έχει προλάβει ακόμα να διαβρωθεί η αθωότητα της παιδικής της ηλικίας. Όσο η μητέρα περιμένει την κόρη της στο υπνοδωμάτιό της για να

τη βάλει για ύπνο παρατηρεί το γραφείο της. Βρίσκει το άρθρο μιας εφημερίδας που επηρέασε τη μικρή στο να πει ψέματα ότι τυφλώθηκε, με τη φωτογραφία ενός παιδιού που ξαναβρήκε το φως του να είναι χαρούμενο στην αγκαλιά του γονιού του. Η εφημερίδα καλύπτεται από το σχολικό της τετράδιο, στο οποίο υπάρχει μία λεπρομέρεια που μας μεταφέρει την πληροφορία ότι διδάσκονται μαθηματικά μέσω του οικονομικού συστήματος. Πρόκειται για ένα κοινωνικό σχόλιο το οποίο συνδέεται άμεσα με το θέμα της ταινίας.

1

Ο «Μορμόλης» (Mugnog-Kinder), θεατρικό έργο για παιδιά του Rainer Hachfeld (1970), με επαναστατικά πολιτικό χαρακτήρα ˙ παρομοιάζει την παιδική φαντασία με ένα κουτί που μπορεί να δημιουργήσει τα πάντα

THE SEVENTH CONTINENT

135

Η μητέρα εκφράζει για πρώτη φορά στη διάρκεια της ταινίας τα στοργικά της συναισθήματα στην κόρη της, λέγοντας της πως την αγαπάει, φανερά επηρεασμένη από το προηγούμενο κάδρο. Το ότι η μητέρα «λυγίζει» στη θέαση του άρθρου και συνειδητοποιεί την ανασφάλεια της κόρης της προσφέρεται σε εμάς όχι ως μία πληροφορία αυτόνομη, άλλα ως μία πληροφορία που χρησιμεύει μέσω της αντίθεσής της. Το ότι αποτελεί την εξαίρεση του ως τώρα συνόλου λειτουργεί προς ένταση του συνόλου. Δίνεται δηλαδή ακόμα μεγαλύτερη έμφαση έτσι στη μηχανικότητα που χαρακτηρίζει την καθημερινή τους ζωή. Αξίζει να σημειωθεί εδώ η ότι στα τρία τελευταία καρέ που παραθέτονται γίνεται έμμεση χρήση της ως τώρα μανιέρας τρίπτυχου κάθε πλάνου, με δεύτερο επίπεδο προβολής της δράσης μέσω του φωτισμού και της σκιάς στον τοίχο, αντί αυτή της απευθείας παρουσίασης του ανθρώπου.

136

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Έχουμε εδώ 23 δευτερόλεπτα προβολής μιας «ονειρικής» εκδοχής της εικόνας της αφίσας της Αυστραλίας που είδαμε στην αρχή της τανίας. Και λέω ονειρικής γιατί τοποθετείται χρονικά στην έναρξη του ύπνου της κόρης. Θα δούμε όμως στη συνέχεια ότι πρόκειται για κάτι περισσότερο.

16 δευτερόλεπτα μάυρης οθόνης, τίτλος δεύτερου μέρους.

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ (1988)

THE SEVENTH CONTINENT

137

Οι γονείς κάνουν έρωτα και μετά… Ξεκινάνε όλα να είναι σχεδόν απόλυτα ίδια, όπως θα δούμε. Είναι δηλαδή όλα, όπως θα ήταν μάλλον και οποιαδήποτε τυχαία μέρα ενός χρόνου, σα να πρόκειται για μία κασέτα όπου παίζουν όλα σε επανάληψη, ενώ η ζωή περνά – χωρίς κάποιο ιδιαίτερο νόημα από ό,τι εύκολα πλέον συμπεραίνουμε.

138

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 4 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 9 δευτερολέπτων. Οι σκηνές πλέον κόβονται πριν ολοκληρωθούν και οι δράσεις ξεκινάνε νωρίτερα, αλλά και παρουσιάζονται σε πιο μικρούς χρόνους.�������� Η σημαντικότητά τους μειώνεται.

THE SEVENTH CONTINENT

139

Η γυναίκα γράφει ξανά γράμμα στα πεθερικά της, την αφήγηση του οποίου και πάλι ακούμε ενώ παρακολουθούμε τις αντίστοιχες θέματικες. Πρόκειται για τα ακριβώς ίδια θέματα για τα οποία μιλούσε ένα χρόνο πριν. Η διαφορά είναι ότι στο ενδιάμεσο παρεμβάλλεται και πρόζα.

140

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 4 δευτερολέπτων. Σε όλη την ταινία, το μοναδικό υποκειμενικό με χαμηλή γωνία λήψης, με τον άνθρωπο να κοιτάει αφ’ υψηλού είναι αυτό που ο πατέρας συναντάει το βλέμμα του ανωτέρου που φεύγει από την εταιρία. Είναι ο άνθρωπος που ελευθερώνεται από αυτά τα δεσμά, και έτσι τον βλέπουμε από τα μάτια του πρωταγωνιστής μας μεγαλύτερο, να κοιτάει από ψηλά. Οι γραμμές με έντονη φυγεί που σημιουργούνται από το ταβάνι συμβάλουν δραματικά στη δημιουργία αυτής της αίσθησης. Ο άνθρωπος αυτός, που τώρα έχει έρθει σε επαφή με καινούριες αξίες, πέραν αυτής της εργασίας, επιστρέφει και το μόνο που τον ενδιαφέρει να παραλάβει από τα πράγματά του είναι η φωτογραφία του σκύλου του. Η sequence που αφορά στο σχολείο παρουσιάζεται από ένα πλάνο μιας δραστηριότητας του μαθήματος της γυμναστικής, κατά το οποίο εκ περιτροπής τα παιδιά του τμήματος κάνουν επαναλαμβανόμενα την ίδια άσκηση.

THE SEVENTH CONTINENT

141

Αρκείται ο σκηνοθέτης στο να μας δείξει μόνο αυτό, συμπικνώνοντας έτσι σε ένα μόνο πλάνο την ιδέα της ρουτίνας, χωρίς να χρειαστεί να γίνει αναφορά σε κάτι επιπλέον. Αντίστοιχα, στα πλαίσια αυτής της περικοπής πληροφοριών, παρακάμπτεται εντελώς ο εργασιακός χώρος της μητέρας. Τα πράγματα αποκτούν όλο και λιγότερη ουσία. Η οικογένεια συλλέγεται ξανά στο αμάξι.

Μαύρη οθόνη 4 δευτερολέπτων.

142

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Οδηγούμε για 1,5 λεπτό μαζί τους. Κατά το οποίο ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα φρικτό δυστήχημα με δύο νεκρούς. Δεν υπάρχει καμία απολύτως αντίδραση από μέρους τους, κανένα ίχνος έκπληξης, σοκ ή θλίψης. Είναι σα να κοιτάνε από καθαρή περιέργεια και συνεχίζουν την πορεία τους αμέρημνοι.

Μαύρη οθόνη 2 δευτερολέπτων. Και εμφάνιση ενός πλυσίματος του αυτοκινήτου που ξεκινά με πλάνα όμοια του προηγουμένου.

THE SEVENTH CONTINENT

143

144

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

145

146

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

147

148

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

149

THE SEVENTH CONTINENT

Μαύρη οθόνη 7 δευτερολέπτων. Έχουμε επιτέλους, σχεδόν στα μισά πλέον της ταινίας, ένα ξέσπασμα, της μητέρας. Παρόλα αυτά, κλαίει βουβά, πνίγοντας το κλάμα της, είναι σα να έχει απαρνηθεί την ίδια της τη φύση. Σα να θεωρεί η ίδια πως η έκφραση ενός συναισθήματος δεν αποτελεί μέρος των θεμιτών πράξεων. Η σκηνή εντείνεται από τον ήχο του αυτόματου πλυντηρίου, που ηγείται. Η μηχανή υπερνικά έναν δυνάμει ηχηρό λυγμό. Η γυναίκα ξεσπάει σε μία στιγμή σαν αυτή, κλεισμένη σε ένα αυτοκίνητο περικυκλωμένο από τα τεράστια καθαριστικά εξαρτήματα ˙ η εικόνα αντιπροσωπεύει την απόλυτη αδυναμία κινήσεων, απεγκλωβισμού. Πρόκειται για ένα χώρο γνώριμο μα τόσο στενό πια που γίνεται ασφυκτικός. Τίτλος τρίτου μέρους.

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ (1989)

150

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

151

Μαύρη οθόνη 7 δευτερολέπτων. Έχουμε ένα πέρασμα της αποχώρησης της οικογένειας από το σπίτι των παππούδων. Υποθέτουμε ότι είχαν πάει για κάποιες μέρες να τους δουν κρίνοντας από το πλήθος των αποσκευών, αλλά και πάλι το μόνο που μας ενδιαφέρει να παρακολουθήσουμε είναι η επιστροφή στη δική τους ζωή. Οδηγούμε για 1 λεπτό χωρίς διάλογο, με το ραδιόφωνο να έχει ομιλητή.

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων.

152

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η φωνή της μητέρας ακούγεται να κατηγορεί την κυρία που ήταν υπεύθυνη για το σπίτι όσο εκείνοι έλειπαν ότι δεν τάισε τα ψάρια δύο μέρες. Ο σκηνές που παρακολουθούμε μέχρι στιγμής στο τρίτο μέρος μας βρίσκουν απροετοίμαστους. Είναι όλες διαφορετικές με αυτές που είχαμε συνηθήσει να επαναλαμβάνονται στο πρώτο και δεύτερο μέρος.

THE SEVENTH CONTINENT

153

Ίσως αυτό είναι μία ένδειξη ότι το κεφάλαιο αυτό θα είναι διαφορετικό, ίσως όμως και να έχει να κάνει απλά με το γεγονός ότι πρόκειται για μία μέρα και ώρα που δεν έχουμε παρακολουθήσει ξανά, αργία ίσως ή βράδυ Κυριακής. Κοιτάμε για 2 λεπτά το πιάτο της μικρής που τρώει.

154

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων. Ο σκηνοθέτης φρόντισε ώστε η περιέργεια μας για το ασυνήθιστο να μη διαρκέσει πολύ, και επιστρέψαμε σε μία γνώριμη από νωρίτερα εικόνα, αυτήν του κομοδίνου του δωματίου των γονιών, αλλά και στο ενδιάμεσο το καληνύχτισμα της κόρης από τη μητέρα. Ξεκινάει η ανάγνωση του τρίτου και τελευταίου, απολογητικού αλλά και αποχαιρετηστήριου γράμματος, το οποίο αυτή τη φορα γράφει και διαβάζει ο ίδιος ο πατέρας -ένδειξη της σοβαρότητάς του.

THE SEVENTH CONTINENT

155

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων. Όσο ο πατέρας εξηγεί στους γονείς τους πως παραιτήθηκε από τη δουλειά του βλέπουμε το αντίστοιχο πλάνο, ενώ χαρακτηριστικά λέει: «αποφασίσαμε να φύγουμε μιας και δεν υπάρχει τίποτα άλλο, πέρα από εσάς, που να μας κρατάει δεμένους εδώ», ενώ πιο πριν έχει αναφέρει ότι το αφεντικό του αντιλήφθηκε ότι ο ίδιος είχε βρει κάτι καλύτερο και δεν ήθελε να τον κρατήσει πίσω παρόλο που παραξενεύτηκε με την απόφασή του. Όσο αναφέρει ότι η γυναίκα του συμφώνησε με τον αδερφό της να κρατήσει εκείνος το υπόλοιπο μισό του οφθαλμιατρείου, τη βλέπουμε να ψωνίζει ˙ αυτή τη φορά όμως η σκηνή είναι λίγο διαφορετική. Δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στο δάχτυλό της να υποδεικνύει στον υπάλληλο τα προϊόντα που επιθυμεί να της στείλουν σπίτι και με ιδιαίτερη αίσθηση απελευθέρωσης δοκιμάζει ένα σοκολατάκι χωρίς καν να ρωτήσει την υπεύθυνη την ώρα που έχουν πάει στην πλευρά των γλυκών. Πρόκειται για ένα χώρο πολύ διαφορετικό από αυτόν του super market, όπου τα προϊόντα είναι προστατευμένα πίσω από βιτρίνες, χωρίς να είναι άμεσα προσιτά από τον πελάτη. Υπάρχει άφθονη ποικιλία και μικρές ποσότητες από το κάθε είδος. Σε συνδυαμό με το ότι παραλείπεται η στιμγή της πληρωμής, την οποία για αρκετή ώρα είχαμε παρακολουθήσει στη σκηνή του super market, δίνεται η αίσθηση μιας ιδιαίτερης περίστασης, ξέχωρη

156

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

από τη συνηθισμένη καθημερινότητα. Στη συνέχεια παρακολουθούμε το κοριτσάκι στο θρανίο του να αποσπάται από μία πολύ έντονη φαγούρα. Παρατηρούμε παρόλα αυτά ότι οι έκφραση του προσώπου του δεν ανταποκρίνεται στην ενόχληση που θα μπορούσε να προκαλείται από το συμβάν, αντίθετα, υπακούει στη δασκάλα και προσπαθεί να κρύψει το πρόβλημά από αυτήν. Θυμόμαστε το ξέσπασμα της μητέρας στο αυτοκίνητο. Έπειτα παρακολουθούμε σε μεγάλο χρόνο την αναμονή της μητέρας στο ιατρείο αλλά και την αναμονή για την παραλαβή φαρμάκων, για τα οποία δεν έχει παρόλα αυτά γίνει λόγος μέχρι στιγμής στην ταινία πέραν μιας πολύ μικρής διάρκειας σκηνής αναμονής που είχαμε δει σε προηγούμενο μέρος.

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων.

THE SEVENTH CONTINENT

157

158

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 3 δευτερολέπτων.

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

159

160

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

161

162

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

163

Οι σκηνές που παρουσιάστηκαν μόλις, προκαλούν ένα ξάφνιασμα αν συγκριθούν με αυτές των δύο πρώτων κεφαλαίων. Κάποιες αντιστοιχούν στις γνωστές ως τώρα δραστηριότητες, κάποιες άλλες όχι, όλες όμως μας παρουσιάζουν καινούριες εικόνες. Παρεμβάλλονται οι εσωτερικές στις εξωτερικές κι αντίστροφα, ενώ έχουμε έντονη κινητικότητα. Είχαμε

164

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

συνηθίσει την οικογένεια μέχρι στιγμής να έχει τις δραστηριότητές της «πακεταρισμένες» ˙ τώρα για πρώτη φορά τους βλέπουμε να διασπούνται και να κινούνται σε ταχύ και σταθερό ρυθμό προς την ολοκλήρωση των εργασιών. Ο πατέρας αγοράζει εργαλεία, έπειτα με τη μητέρα μαζί σηκώνουν όλα τους τα λεφτά από την τράπεζα, επιστρέψουν στο σπίτι ˙ η μητέρα ενημερώνει τηλεφωνικά το σχολείο περί της επικείμενης απουσίας της κόρης, ενώ ο πατέρας με τη μικρή πηγαίνουν να πουλήσουν το αμάξι σε μία μάντρα αυτοκινήτων. Έως ότου φτάνει το βράδυ και επιστρέφουν στο σπίτι. Ο πατέρας σταματάει και κοιτάζει το δρόμο. Τον έχουμε αρχικά με φόντο τα γνωστά κάγκελα με πλέξη, όπως έχουμε ήδη δει σε συνδυασμό με την κόρη και έπειτα τη μητέρα. Αυτή τη φορά όμως βρίσκεται έξω από το σπίτι, κοιτάζει το δρόμο που κοιτούσε η μητέρα στο πρώτο μέρος, αλλά τώρα η κάμερα κοιτάει στο βάθος του δρόμου. Επόμενο κάδρο η κλειστή εξώπορτα. Ανοίγει. Κλείνει. Κατεβαίνουν τα στόρια, δε βλέπουμε πλέον μέσα. Η γκαραζόπορτα κλειστή. Το ονειρικό τοπίο.

THE SEVENTH CONTINENT

165

Προβολή της ονειρικής εικόνας για 11 δευτερόλεπτα, για προ τελευταία φορά στην ταινία. Μαύρη οθόνη 10 δευτερολέπτων. Παρακολουθούμε τη μικρή να ζωγραφίζει για 2 λεπτά, ενώ αρχίζει η συνέχεια της αφήγησης του γράμματος.

Μαύρη οθόνη 9 δευτερολέπτων.

166

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ώσπου ακούγεται το τηλεφωνο να χτυπάει.

Τους είδαμε σε κοντινά να τρώνε, κοιτάζοντας εναλλάξ ο ένας τον άλλον στα μάτια, με το αίσθημα της ευχαρίστησης να είναι έντονα ζωγραφι-

THE SEVENTH CONTINENT

167

σμένο στα πρόσωπά τους. Την ώρα που άρχισε να χτυπάει το τηλέφωνο όμως η έκφραση των προσώπων μετατράπηκε σε ξάφνιασμα και σε ενόχληση. Είναι η ίδια ακριβώς στιγμή που έχει εμφανιστεί και η όψη του τραπεζιού όπου δειπνίζουν. Πρόκειται για μια πλουσιοπάροχη παραγγελία, με τα πάντα σε υπερβολική ποσότητα δεδομένου του πλήθους των μελών. Αναλογεί σε δείπνο μιας οικογένειας που θα γιόρταζε κάτι. Το αίσθημα ενόχλησης από το τηλεφώνημα μας επιβεβαιώνει η σκηνή με τον πατέρα να κλείνει το τηλέφωνο χωρίς καν να το απαντήσει, αφήνοντάς έπειτα το ακουστικό να αιωρείται. Στη συνέχεια παρακολουθούμε για σχεδόν 1 λεπτό τον πατέρα να κοιτάει το γράμμα προς τους γονείς του για τα το υπογράψει.

Μαύρη οθόνη 8 δευτερολέπτων. Ξεκινάει η τελευταία sequence, το τελευταίο πρωινό στο σπίτι.

168

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

169

Η μητέρα στρώνει το τραπέζι του πρωινού και ο πατέρας στη σειρά τα εργαλεία, τα πλάνα εναλάσσονται διαρκώς και οι κινήσεις τους είναι έτσι σα να έρχονται σε σύγκριση, σε αντιπαράθεση. Αν το πρωινό είναι το πιο σημαντικό γεύμα της ημέρας,και το συγκεκριμένο μάλιστα πολύ «γκράντε», το στήσιμο που ετοιμάζει ο πατέρας θα είναι εξίσου δυνατό.

170

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Παρακολουθούμε για 1 λεπτό το τραπέζι του πρωινού τους.

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων.

Βλέπουμε για πρώτη φορα το φωτεινό ουρανό…και τελικά είναι η φωτογραφία ενός κάδρου, και ξεκινά η καταστροφή:

THE SEVENTH CONTINENT

171

172

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

173

174

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

175

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Ο σκηνοθέτης μας άφησε να παρακολουθούμε την πλήρη καταστροφή του εσωτερικού του σπιτιού για 14 ολόκληρα λεπτά. Οι κινήσεις των πρωταγωνιστών ήταν συστηματικές και μεθοδικές, ώστε να καταστραφεί έστω και λίγο, καθετί που υπάρχει μέσα στο σπίτι. Έσκισαν ακόμα και τα ρούχα τους όλα σε κομμάτια, τις φωτογραφίες τους, έσπασαν τα έπιπλα, άδειασαν τα συρτάρια. Βλέπουμε μονάχα τα χέρια τους, άλλοτε με γάντια, άλλοτε πάλι χωρίς, με μία μαεστρία αυτοματοποιημένου επαγγελματισμού να διαλύουν όλα τους τα υπάρχοντα. Όλα τα έπιπλα και αντικείμενα που ήταν ένα στεγνό πλαίσιο στη ρουτίνα τους, τα κάδρα για τα σχεδόν άψυχα κορμιά τους, τώρα όλα έχουν διαλυθεί από αυτούς τους ίδιους. Τα χέρια αυτά, που θύμιζαν μαριονέτες σε όλη την ταινία πήραν μια προσωπική πρωτοβουλία. Ήρθαν σε ρήξη με τον ασφυκτικό κόσμο που τα περιέβαλλε κάθε μία ημέρα του χρόνου. Οι άνθρωποι αυτοί ήρθαν σε ρήξη με τους εαυτούς τους, απέρριψαν την ως τώρα καθημερινότητά τους, διέλυσαν αυτό που αντί για εστία θαλπωρής είχε μετατραπεί σε θερμοκοιτίδα. Το ίδιο τους το σπίτι. Όλα αυτά γίνονταν παντελώς ανέκφραστα και χωρίς κανένα συναισθηματισμό, ίχνος μίσους, θυμού, στενοχώριας, κούρασης, χαράς, ανάσας, ομιλίας. Μέχρι τη στιγμή που ο πατέρας αποφασίζει να σπάσει το ενυδρείο, το μόνο που είχε απομείνει όρθιο μέσα στο σπίτι. Είναι η στιγμή που η μητέρα ακού-

176

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

γεται στιγμιαία σε μία προσπάθειά της να τον σταματήσει και χωρίς να τον προλάβει εισέρχεται η κόρη στο δωμάτιο. Στη σκηνή αυτή βλέπουμε τα πρόσωπά τους, είναι η στιγμή που το συναίσθημα επανέρχεται για λίγο ˙ η κόρη κλαίει γοερά στην αγκαλιά της μητέρας της και έπονται τα πλάνα με τα ψάρια να σπαρταρούν λίγο πριν την θανατηφόρα για αυτά ασφυξία. Είναι χαρακτηριστική αυτή η σκηνή, γιατί λειτουργεί σαν προοικονομία αλλά ταυτόχρονα και σαν το τελικό αναισθητικό των χαρακτήρων. Τα ψάρια φυσικά θα πέθαιναν έξω από το νερό, δεν παύουμε όμως να τα βλέπουμε να πεθαίνουν εισπνέοντας τον ίδιο άρρωστο αέρα που εισπνέουν οι άνθρωποι αυτοί. Η ������������������������������������������������������������������ sequence���������������������������������������������������������� αυτή κλείνει και η αποπνικτική αυτό – φυλάκισή τους πρόκειται να διαταραχθεί από κάποιον ξαφνικό επισκέπτη. Ακούμε το κουδούνι να χτυπά.

Μένουμε στο πλάνο για 12 δευτερόλεπτα.

THE SEVENTH CONTINENT

177

178

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 7 δευτερολέπτων. Υπεύθυνοι της τηλεφωνικής εταιρείας έχουν επισκεφθεί το σπίτι για να ενημερώσουν τους κατοίκους για πιθανή βλάβη στο τηλέφωνό τους. Εξηγούν στον πατέρα πως αν το τηλέφωνο δε λειτουργεί κανονικά θα αναγκαστούν να τους κόψουν τη σύνδεση. Βλέπουμε το «έξω» της κοινωνίας να εισβάλλει διαρκώς στο «μέσα» της προσωπικής ζωής. Τώρα πια όμως η πύλη εισόδου είναι καλά κλεισμένη. Δεν μπορούμε καν να δούμε τον επίδοξο εισβολέα. Φαίνεται μονάχα η φιγούρα του αλλοιωμένη πίσω από το τζάμι της πόρτας.

THE SEVENTH CONTINENT

179

Παρακολουθούμε τη sequence με το πέταγμα των χρημάτων για 3 λεπτά. Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Όλες τους οι αποταμιεύσεις, χρήματα τόσων χρόνων εργασίας και σπατάλης πολύτιμων στιγμών ζωής, πηγαίνουν στην αποχέτευση. Πρόκειται για μία στιγμή απόρριψης της κοινωνίας στην οποία έζησαν. Τα χρήματα θα μπορούσαν να έχουν καεί, αλλά προτιμήθηκε να ακολουθήσουν την οδό της ακαθαρσίας, με σκοπό να συναντήσουν κάτι βρώμικο, να οδηγηθούν εκεί που ανήκουν.

Τους παρακολουθούμε να τρώνε για μισό λεπτό μέσα στο ρημαγμένο σπίτι. Η μικρή ρωτάει αν μπορεί να δει τηλεόραση στο υπνοδωμάτιο. Γιατί δεν έχουν διαλύσει ακόμα την τηλεόραση; Κατάφεραν να αποστραφούν κατά 90 μοίρες την κοινωνία και τα αποτελέσματα του ρυθμού αλλά και της δομής της, αλλά δεν ήταν ικανοί να αποποιηθούν την αποχαυνωτική και ψευδαισθητική διασκέδαση που «προσφέρει» η τηλεόραση; Η πλύση εγκεφάλου της μοντέρνας ζωής ίσως να είχε εισχωρήσει ήδη τόσο πολύ μέσα τους. Και αναφέρω αυτό κυρίως ως αντίποδα στο σπάσιμο όλων των βινυλίων και του ηχοσυστήματος που προηγήθηκε στη σκηνή της διάλυσης, όπως επίσης των βιβλίων και των ζωγραφιών.

180

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Στατικές εικόνες διάλυσης ακολουθούν η μία την άλλη. Ο πατέρας παραδόξως κάνει ένα αφρόλουτρο. Είναι μια στιγμή χαλάρωσης. Στη θέση του πλάνου της κόρης βλέπουμε το παιχνίδι με το οποίο έπαιζε πριν λίγο, το οποίο κατλεστρεψε επίσης μετά από λίγο, μιας και είναι διαλυμένο.Η μητέρα κοιτάζει έξω από το γνωστό παράθυρο. Αμέσως μετά βλέπουμε από το υποκειμενικό της, το δρόμο. Αυτή τη φορά ανάμεσα στα κάγκελα και αυτήν έχουν προστεθεί και οι γρίλιες που είναι μισόκλειστες. Στο βά-

THE SEVENTH CONTINENT

181

θος του δρόμου υπάρχει ένας σκύλος που κατευθύνεται προς το απέναντι πεζοδρόμιο και φεύγει από την αντίθετη κατεύθυνση από αυτή που κοιτάμε. Πρόκειται για ένα πλάσμα ξέγνοιαστο και ελεύθερο που περπατάει στο δρόμο, ερχόμενο σε αντίθεση με την φυλακή της γυναίκας.

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων.

182

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η οικογένεια, μέσα στο σχεδόν απόλυτο σκοτάδι, με μόνο φως αυτό της τηλεόρασης, σε κατάσταση αποσύνθεσης, παρακολουθεί χωρίς καμία ένδειξη ενδιαφέροντος μία συναυλία. Τους βλέπουμε να είναι καθισμένοι όλοι μαζί στο κρεβάτι των γονιών, η οικογένεια πρόκειται να πάρει τον τελευταίο της ύπνο ενωμένη.

Μαύρη οθόνη 3 δευτερολέπτων.

THE SEVENTH CONTINENT

183

184

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Η σειρά των πλάνων λέει μια ιστορία με εικόνες.

THE SEVENTH CONTINENT

185

Το ποτήρι με το λευκό πικρό υγρό, το ακίνητο χεράκι του παιδιού, μία σύριγγα.

186

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο πατέρας κλείνει την τηλεόραση και εμφανίζεται η ονειρική εικόνα για 12 δευτερόλεπτα. Το κοριτσάκι έχει κοιμηθεί. Αυτό που πήρε ήταν φάρμακο, ηρεμιστικό ή δόση θανάτου; Η τηλεόραση έκλεισε μόλις το κοριτσάκι κοιμήθηκε επειδή αυτή ήταν η τελευταία χάρη που του έκαναν; Ήταν η δική της γενιά που είχε εξαρτηθεί από το μέσο;

THE SEVENTH CONTINENT

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 6 δευτερολέπτων.

187

188

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Μαύρη οθόνη 5 δευτερολέπτων. Γίνεται σαφές ότι το κοριτσάκι είναι νεκρό. Η αγάπη της μάνας δε θα μπορούσε να έχει διαβρωθεί τόσο ώστε να μη θρηνήσει το χαμό. Συμπεραίνουμε πως τα χάπια που και η ίδια κατάπιε προ ολίγου ήταν μια γερή δόση αυτοκτονίας.

THE SEVENTH CONTINENT

Παρατηρούμε τον πατέρα ακίνητο στο κρεβάτι για σχεδόν 1 λεπτό.

Μαύρη οθόνη 4 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 4 δευτερολέπτων.

Μαύρη οθόνη 7 δευτερολέπτων. Ο πατέρας σημειώνει τις ώρες θανάτου τους.

189

190

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Παρατηρούμε τον πατέρα έτσι για 11 δευτερόλεπτα και έπειτα σε κοντινό για 6 δευτερόλεπτα.

THE SEVENTH CONTINENT

4 δευτερόλεπτα.

4 δευτερόλεπτα.

191

192

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Το κοντινό της οθόνης της τηλεόρασης με τα παράσιτα και το κοντινό του πατέρα διαρκούν τον ίδιο χρόνο. Επίσης, τα κάδρα είναι στημένα με τρόπο ώστε η οθόνη και το κεφάλι του πατέρα να είναι ισομεγέθη, άρα και άμεσα συγκρίσιμα. Αυτό, σε συνδυασμό με τον ίδιο χρόνο προβολής των πλάνων μας οδηγούν στην εξομοίωση των δύο, ανοίγεται ένας διάλογος μεταξύ των δύο. Το νεκρό βλέμμα κοιτάει στο κενό της τηλεόρασης, σε έναν κενό δισδιάστατο κόσμο που τώρα πια είναι γεμάτος παράσιτα και νεκρό ήχο. Καθώς επίσης μας επιτρέπεται να αναρωτηθούμε μήπως αποτελούν και το ένα καθρέφτης του άλλου.

THE SEVENTH CONTINENT

193

194

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

THE SEVENTH CONTINENT

195

Σαν την επιθανάτια γρήγορη προβολή της ζωής που λέγεται πως συμβαίνει έχουμε εδώ το πέρασμα όλων αυτών των ανιαρών καταστάσεων, τα σπασμένα πράγματα, με κάποια βλέμματα στο ενδιάμεσο (τα περισσότερα να κοιτάνε τη δουλειά τους), την οθόνη πάντα «νεκρή» και όλο μεγαλύτερη. Είναι ακόμα και σα να τα «βλέπει» όλα αυτά στην τηλεόραση. Η ονειρική εικόνα ξανά σε αυτό τη σύνθεση φλας μπακ. Έχουν πεθάνει όλοι και τα σώματα τους κείνται μπροστά από τη, σα χαλασμένη, οθόνη τηλεόρασης, μέσα σε ένα σπίτι βομβαρδισμένο από τους ίδιους. Δεν πήγαν στην Αυστραλία, πήγαν στην «έβδομη ήπειρο». Έναν κόσμο ονειρικό, που μόνο πια ο θάνατος μπορούσε να τους προσφέρει. Το γράμμα που θα βρουν οι παππούδες κολλημένο στην πόρτα και η εικόνα που θα αντικρίσουν θα έπρεπε να τους εξηγεί πολλά, αν προσέξουν ότι άφησαν τα σώματα τους νεκρά μπροστά από μία τηλεόραση, να έχει μείνει εκεί σαν ο μοναδικός ζωντανός οργανισμός του σπιτιού.

196

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Συμπεράσματα Όπως και στο Pi, έτσι και στην ταινία αυτή, η σκηνοθεσία των χώρων και η προβολή τους με συγκεκριμένο στήσιμο στο κάδρο, μας μεταδίδει αυτό που συμβαίνει στο μυαλό των πρωταγωνιστών. Έχουμε και εδώ μία έντονη παρουσία του σπιτιού, αλλά και έντονη παρουσία του έξω κόσμου. Μόνο που στην προκειμένη περίπτωση αυτά τα δύο μοιάζουν να αλληλοεπηρεάζονται άμεσα. Δεν αποφεύγει το «μέσα» το «έξω», όπως συνέβαινε στο Pi, δεν παύει όμως το «έξω» να στριμώχνει το «μέσα». Η κοινωνία και οι συνθήκες της αυτοματοποιημένης ζωής κάνουν την ανιαρή καθημερινότητα να φαντάζει ασφυκτική. Ο Haneke μας μεταφέρει αυτές τις οπτικές δημιουργώντας πλάνα στα οποία απουσιάζει το σύνολο του ανθρωπίνου σώματος, και εμφανίζονται μόνο τα χέρια να λειτουργήσουν μηχανικά προς την επίτευξη μιας εργασίας. Έχουμε συνεπώς μόνο μερική παρουσία του ανθρώπου, σημειωμένη με τρόπο που αποσκοπεί στη μεταφορά μιας ρομποτικής λειτουργίας του ακόμα καιόταν αυτός βρίσκεται μέσα στο σπίτι. Όλα τα κάδρα αποτελούν σημεία προγραμματισμένων και άψυχων κινήσεων που αποσκοπούν στο να μεταδώσουν ένα συναίσθημα καταπιεσμένο, σχεδόν ανύπαρκτο, προκαλώντας αίσθηση όταν ξεπετιέται, πνιγμένο και πάλι, στην επιφάνεια. Ο άνθρωπος μένει παραγκωνισμένος, κυριολεκτικά, ενώ η μηχανές κατακλύζουν την εικόνα, με τα σταθερά πλάνα να φτιάχνουν την απόλυτη εικόνα της έννοιας «ρουτίνα». Η συνεχής παρουσία της μηχανής σε μέγεθος ίσου με του ανθρώπινου στοιχείου αποτελεί σημείο περιγραφής της κατάληξης της ζωής για την κοινωνία της συγκεκριμένης πραγματικότητας. Είναι χαρακτηριστική η χρήση του στοιχείου του κάγκελου κ εδώ, λει-

THE SEVENTH CONTINENT

197

τουργεί ξανά ως όριο, με μία σημασία λίγο διαφορετική. Τα πάντα, όπως και αυτό, μας κινούν την προσοχή στο να νιώσουμε σαν οι χαρακτήρες αυτοί να έχουν κλειστεί σε ένα κουτί. Πλάνα μέσα στο σπίτι, ακολουθούνται από πλάνα ανοίγματος και κλεισίματος της γκαραζόπορτας, με τις φιγούρες μας να βρίσκονται κλεισμένοι στο αμάξι, ακόμα και όταν το πλένουν. Περνάμε ατελείωτες στιγμές σιωπής κλειδωμένοι μαζί τους μέσα στο αμάξι, για διαδρομές που δε σοκάρουν ακόμα κ αν συναντήσουν πτώματα στο δρόμο. Το χρήμα φυσικά αποτελεί το βασικό συστατικό ανατροφοδότησης της κατάστασης, και έχει τα πλάνα που του αρμόζουν, σε μέγεθος οριακά ίδιο με αυτό που εμφανίζονται τα πρόσωπα. Αισθανόμαστε σαν οι άνθρωποι αυτοί να είναι πινέζες μαγνητάκια σε έναν πίνακα προγράμματισμού της κοινωνίας, τα οποία κινούνται από ένα αόρατο χέρι που τα σπρώχνει από δω κι από κει από το ένα σημείο στο άλλο χωρίς να έχουν τα ίδια την παραμικρή ελευθερία βούλησης. Τα σημεία που μεταφέρουν όλες αυτές τις πληροφορίες έρχονται να πάρουν την διπλάσια ένταση μέσω τις επανάληψής τους στο δεύτερο μέρος με ελάχιστες σκηνές να έχουν ανανεωθεί, χωρίς όμως να μας δείχνουν κάτι καινούριο. Και προς αυτά τα τόσο έντονα σημεία έρχεται να αντιπαρατεθεί το τρίτο μέρος, που σοκάρει. Βλέπουμε την οικογένεια να διαλύει ολόκληρο το σπίτι με μία απάθεια που μας αφήνει άναυδους. Το κέντρο του κόσμου, το σπίτι, είναι η αρχή για την απάρνηση των ίδιων τους των υπάρξεων, αλλά και της κοινωνίας σε παράλληλο χρόνο, με αποκορύφωμα τη ρήψη όλης τους της χρηματικής περιουσίας στην τουαλέτα. Καθετί που καταστρέφουν αποτελεί ένα σημείο του ζωτικού τους χώρου. Ο παραλληλισμός που προκύπτει είναι ξεκάθαρος. Αφήνουν άθι-

198

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

κτη μονάχα την τηλεόραση, το σημείο της σύγχρονης εσωτερικής «ψυχαγωγίας», να δείχνει παράσιτα, με τα πλάνα να λειτουργούν σα σημεία που κάνουν μια εξαιρετική νύξη περί της μετατροπής του ανθρώπου σε ένα κινούμενο, χωρίς βούληση ον. Από την αρχή της ταινίας βλέπουμε μια εικόνα της Αυστραλίας που από αφίσα έχει μετατραπεί σε ονειρικό σημείο. Έρχεται σε άμεση σύγκριση με τα υπόλοιπα πλάνα και αποτελεί ένα μέρος ιδανικό που δημιουργεί μια αίσθηση ηρεμίας αλλά και έντονης μοναξιάς. Είναι εκεί που θέλουν να πάνε και πηγαίνουν τελικά οι πρωταγωνιστές μας. Σε έναν κόσμο που θα είναι ολότελα διαφορετικός από αυτόν, σε μία έβδομη ήπειρο, όπου δεν υπάρχει τίποτα που να θυμήζει την μεταλλική πραγματικότητα. Ίσως εκεί να μην υπήρχε τίποτα απολύτως, ίσως πάλι όμως για εκείνους αυτό να ήταν κάτι.

199

Επίλογος Όλες οι ταινίες χρησιμοποιούν εκ των πραγμάτων κοινές συνισταμένες για να πραγματοποιηθούν, λόγω των μέσων που διαθέτουν. Γίνεται χρήση: φωτισμού, ήχου, μουσικής, ηθοποιών, εσωτερικών, εξωτερικών ή/ και φανταστικών χώρων, ψηφιακή επεξεργασία, πάντοτε χρήση κάμερας. Ο συγκερασμός τους άλλωστε αποτελεί την εξελιγμένη τέχνη του κινηματογράφου. Μέσα στα χρόνια, όμως, όπως είναι λογικό, έχει προκύψει ένα λεξιλόγιο για τα γενικά χαρακτηριστικά της δομής μιας ταινίας (sequence,σκηνή, πλάνο κτλ) και φυσικά ένα ακόμη ειδικότερο που προσδιορίζει πιο λεπτομερή σημεία, παραδείγματός χάρη ενός πλάνου (γενικό, κοντινό, αμερικάνικο κτλ). Αυτός είναι ένας κοινός κώδικας, ο οποίος έχει προκαλέσει μεγάλες συζητήσεις γύρω από τους θεωρητικούς του κινηματογράφου, οι οποίες στρέφονται γύρω από το αν υπάρχει ή όχι μια κινηματογραφική γλώσσα και ποιά είναι η μορφή της. Γιατί όμως πρέπει πάντα να συγκρίνουμε τα πράγματα ένα προς ένα με βάση τις προϋπάρχουσες πρακτικές; Αν αναλογιστούμε τη γλώσσα του σώματος, αναμεμειγμένη με τη μοναδικότητα της προσωπικότητας του καθενός, κάθε μία ξεχωριστή στιγμή που χρωματίζεται από συναίσθημα, σκέψεις, συγκυρίες, τότε έχουμε μπροστά στα μάτια μας μία ανεπανάληπτη, ολοκληρωμένη παρόλα αυτά, γλώσσα. Κάπως έτσι είναι και οι ταινίες. Μπορεί μια ταινία να διαρκεί κάποιες ώρες, αποτελεί όμως μία στιγμή του σκηνοθέτη. Μία στιγμή κατά την οποία χρησιμοποιεί ένα λεξιλόγιο με τρόπο τέτοιο που δημιουργεί μία μοναδική γλώσσα. Τη γλώσσα με την οποία μιλάει μονάχα η ταινία αυτή, έχοντας κάνει χρήση κοινώς αποδεκτών στοιχείων. Η μελέτη και επιλογή της μορφής του κάθε πλάνου, σε συνδυασμό με το μοντάζ, δημιουργούν μια σύνθεση που σκοπό έχει να μεταδώσει στο θεατή μια δήλωση.

200

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Από το 1916 ακόμα, ο Hugo Munsterberg, ψυχολόγος και ένας από τους πρώτους θεωρητικούς του κινηματογράφου, αν και ντρεπόταν να θεαθεί στο σινεμά, είχε στηριχτεί στη φιλοσοφία και την ψυχολογία της αντίληψης για να γράψει για τον κινηματογράφο, και πίστευε ότι ο σκηνοθέτης μετατρέπει το «χάος» των αισθητικών εντυπώσεων σε «κόσμο» της ταινίας επιλέγοντας τα σημαντικά στοιχεία και εν τέλει[1] πως «το φωτοέργο μας αφηγείται μια ανθρώπινη ιστορία ξεπερνώντας τις φόρμες του εξωτερικού κόσμου, κυρίως το χώρο, το χρόνο και την αιτιότητα και προσαρμόζοντας τα γεγονότα στις φόρμες του εσωτερικού κόσμου, κυρίως την προσοχή, τη μνήμη, τη φαντασία και το συναίσθημα».[2]Είχε ήδη αντιληφθεί, παρά το μικρό αριθμό ταινιών που είχε παρακολουθήσει, πως ο κινηματογράφος δίνει νέο ορισμό στην πραγματικότητα, στηριζόμενος στους «νόμους της σκέψης» και τη συνείδηση του θεατή, προϊδεάζοντας για την «θεωρία της πρόσληψης» του ’80, δίνοντας την αξία της ταινίας στο μυαλό που την αναπλάθει. Από την άλλη, έχουμε θεωρητικούς, οι οποίοι δεν επικεντρώνονται τόσο στις ψυχολογικές διαστάσεις του κινηματογράφου, αλλά στη γλωσσική του φύση[3], και πάει λέγοντας. Έχουμε δει προσπάθειες ιστορικοποιημένης μελέτης των κινηματογραφικών υποκωδίκων, ανάλυση με βάση το σενάριο, ψυχαναλυτικές σκοπιές, θεωρίες που στηρίζονται στην κοινωνία μια δεδομένη ιστορική στιγμή, τη θέση του θεατή, τη θέση του συγγραφέα, την ονειρική υπόσταση της θέασης μιας ταινίας, την επιρροή του ήχου, τη σημασία του μοντάζ.[4] Όλα αυτά τα εγχειρήματα στηρίζονταν πάντα σε κάτι υπαρκτό, έχοντας άλλες φορές ισχυρά επιχειρήματα, άλλες φορές όχι ˙ καταπιάνονταν όμως πά1 2 3 4

STAM, ROBERT [2009], Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, 3η έκδοση. Σειρά κινηματο γραφικές σπουδές, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, σελ. 48 MUNSTERBERG, HUGO [1970], The Photoplay: A Psychological Study, Νέα Υόρκη: Dover, σελ. 74 STAM, ROBERT [2009], Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, 3η έκδοση. Σειρά κινηματο γραφικές σπουδές, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, σελ. 49-51 STAM, ROBERT [2009], Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, 3η έκδοση. Σειρά κινηματο γραφικές σπουδές, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

201

ντοτε με ένα κομμάτι του κινηματογράφου, ή του φιλμ. Και ίσως πράγματι να μην είναι δυνατόν να αναλυθεί αυτή η τόσο πλούσια σε στοιχεία τέχνη με μία και μόνο μανιέρα, καθώς τα πάντα συμβάλλουν στην απόδοση ενός έργου. Έτσι και στην εργασία αυτή, ασχοληθήκαμε με ένα μονάχα κομμάτι όλων των μέσων που παρέχονται σε μία ταινία με σκοπό τη μεταφορά νοήματος. Αναλύθηκε ο χώρος που προβάλλεται στην οθόνη ως ενδιάμεσος μεταβίβασης πληροφοριών για τους χαρακτήρες. Ως καλύτερη δυνατή θεωρία στήριξης της έρευνας αποφασίσθηκε η Σημειωτική, μιας και είναι αρκετά πλήρης νοήματος όσον αφορά στην τοποθέτηση ενός στοιχείου ως εκπρόσωπο μιας ιδέας. Κατά αυτόν τον τρόπο, πάρθηκε η θεωρία αυτούσια και εφαρμόσθηκε στις ταινίες. Χρησιμοποιήθηκε η σχέση «ιδέα -> εικόνα/σημείο -> μεταφορά ιδέας στο θεατή» προς ανάλυση των χώρων. Πιάστηκαν έτσι, καρέ καρέ, ένα προς ένα όλα τα σημεία που προβάλλονται στην οθόνη και αναλύθηκαν. Το καθετί που εμφανίστηκε υποβλήθηκε στις ερωτήσεις «τι σημαίνει;» «ποιά ιδέα αντικατοπτρίζει;». Όταν στο Pi είδαμε τις κλειδαριές αναρωτηθήκαμε τι υπονοούν και απαντήσαμε «φόβο, άγχος, διαφύλαξη μυστικού». Όταν είδαμε την παρακολούθηση του διαδρόμου από το ματάκι της πόρτας έως ότου αυτός να αδειάσει από κόσμο για την έξοδο του πρωταγωνιστή από το σπίτι λάβαμε ένα ακόμα σημείο προς ανάλυση το οποίο συνδυάστηκε με τις κλειδαριές: το τοπίο ξεκαθαρίστηκε εν μέρει, επρόκειτο για κοινωνικό άγχος. Το αποτέλεσμα της συλλογιστικής πορείας εγκρίθηκε όταν περάσαμε στην πόλη. Τα κάγκελα του πάρκου παρουσιάστηκαν ως ένα σημείο διαχωρισμού του χαρακτήρα από το κοινωνικό σύνολο, ενώ παράλληλα τα υποκειμενικά πλάνα που ήταν κουνημένα και χαοτικά μας επιβεβαίωσαν την αδυναμία του

202

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

χαρακτήρα να συσχετιστεί με τον υπόλοιπο κόσμο. Το σπίτι που ήταν γεμάτο από καλώδια μας έδωσε την απάντηση ότι η μόνη ενασχόληση του Max είναι η επίλυση της θεωρίας του. Τι σήμαινε το δοσμένο σαν τελίτσα χαμένη στο φόντο κρεβάτι του με αυτόν κουλουριασμένο στη γωνία πίσω από τον επιβλητικό υπολογιστή; Σήμαινε την ιδέα της προσκόλλησης στην ιδέα, την επιβολή του υπολογιστή στον ίδιο και κατ’ επέκταση της θεωρίας στο μυαλό του. Τι σήμα μας έδωσαν οι κρίσεις, τα μετακινημένα αντικείμενα, όλα τα πράγματα που συνέβαιναν χωρίς αυτό να είναι δυνατόν; Παραισθήσεις. Ότι ο χαρακτήρας έχει αρχίσει να χάνει την αίσθηση της πραγματικότητας, την αίσθηση του εαυτού του, ότι φαντάζεται καταστάσεις, ότι έχει γίνει τόσο έμμονη η ιδέα του προτύπου που έχει λάβει στο μυαλό του διάστασης υπαρκτής οντότητας και τον καταδιώκει. Αντίστοιχα, κάθε φορά που είχαμε πολύ κοντινό και όλο και πιο κοντινό πλάνο σε μία λεπτομέρεια, μόλις αντιλαμβανόμασταν ότι κοιτάμε μέσα από τα μάτια του πρωταγωνιστή συνειδητοποιούσαμε ότι αυτό που βλέπουμε στα δικά του μάτια ξεχωρίζει από όλα τα υπόλοιπα, και έτσι λάμβανε την ανάλογη σημασία. Η ερμηνεία του συνεχιζόταν με τον ίδιο τρόπο, και μας έδινε πάντα μία ικανοποιητική απάντηση που συνέχιζε το πάζλ της μετάφρασης των εικόνων προς απόδοση νοήματος. Η ίδια ακριβώς τεχνική ακολουθείται και στην Έβδομη Ήπειρο. Σίγουρα κάποιες απαντήσεις δεν καταφέραμε να τις πάρουμε αμέσως, αλλά κάνοντας υπομονή στην πορεία της ταινίας όλα μεταφράζονταν βάσει σημείων. Είδαμε αρχικά τους πρωταγωνιστές κλεισμένους μέσα στο αμάξι τους, το οποίο ήταν αντίστοιχα κλεισμένο σε ένα πλυντήριο αυτοκινήτων. Δεν είδαμε ποτέ τα πρόσωπά τους μέχρι να περάσουν πολλά λεπτά της ταινίας. Δεν γνωρίζαμε τι σήμαινε αυτό ακόμα. Βλέπαμε μονάχα πολύ κοντινά πλάνα σε αντικείμενα με ένα μέρος του ανθρώπινου σώματος να εισάγεται για να κάνει κάτι βιαστικά και αυτοματοποιημένα

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

203

κι έπειτα συνεχιζόταν το ίδιο μοτίβο σε άλλο σημείο του χώρου. Μόνο όταν βγήκαμε έξω από το σπίτι για πρώτη φορά αρχίσαμε να καταλαβαίνουμε τι συμβαίνει. Οι άνθρωποι κλεισμένοι διαρκώς σε ένα κουτί, είτε αυτό είναι το σπίτι, είτε το αυτοκίνητο. Τι σήμαιναν όλα αυτά; Ότι δε μας απασχολεί να δούμε τα πρόσωπά τους. Το γιατί θα το συμπεραίναμε αργότερα. Όταν όλοι θα πήγαιναν στο χώρο εργασίας τους. Εκεί είχαμε την επαφή μας με τα πρώτα ανοιχτά κάδρα για τον πατέρα, με το κτήριο να φαίνεται δαιδαλώδες και αχανές σε έκταση, μας έδωσε την ιδέα του πόσο μικρότερος φαίνεται εκεί μέσα. Πως η δουλειά του κυριαρχεί και ότι μόνο μέσα από αυτήν σταθήκαμε ικανή να δούμε το πρόσωπό του. Αντίστοιχα και στη μητέρα. Μόνο που εδώ μας δόθηκε άλλο ένα σημείο: αυτό της μηχανής σε ίσο μέγεθος με το πρόσωπο του ανθρώπου. Κάνοντας λοιπόν την εξίσωση καταλήξαμε στο ότι α) ο άνθρωπος στην κοινωνία εκείνη ζει και φαίνεται μέσα από τη δουλειά του, β) οι κινήσεις στην καθημερινή του ζωή στο σπίτι δεν περιλαμβάνουν τον ίδιο μέσα, παρά γίνονται άψυχα και μηχανικά, και όλο αυτό επειδή γ) η μηχανή και η αυτοματοποίηση έχει κυριαρχήσει στις ζωές τον ανθρώπων. Ακολουθήσαμε αυτή τη μέθοδο μέχρι τέλους, και λάβαμε απαντήσεις είτε άμεσα είτε εν καιρώ, πάντοτε όμως λαμβάναμε απάντηση η οποία ήταν αρκετά κατατοπιστική και αποσαφηνιστική ως προς τα νοήματα της ταινίας. Είδαμε λοιπόν πώς αυτό λειτουργεί μέσα στο σπίτι των ηρώων, με σημεία που αποτελούν ενδείξεις για υπαινιγμό κάποιας ψύχωσης ή παραίτησης. Πώς ο συνδυασμός κάθε σημείου με ένα επόμενο προσφέρει επιπλέον πληροφορίες για το θέμα που έχει ήδη αρχίζει να δομείται, αλλά και πώς η αντίθεση αυτών παρέχει ένα εξίσου δυνατό υλικό προς σκέψη. Η επιλογή των πλάνων αποτελεί το πρώτο σημείο μεταφοράς

204

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

νοήματος, τοποθετώντας τα μάτια μας εκεί που ο σκηνοθέτης επιθυμεί, με σκοπό να δούμε όσα χρειάζεται. Σίγουρα αυτή η ανάλυση αποτελεί ένα μόνο μέρος της ανάλυσης μιας ταινίας, γίνεται όμως κατά την άποψή μου με αρκετά σαφές τρόπο, και αφήνει τα περιθώρια να χρησιμοποιηθεί το μοτίβο αυτό και στα υπόλοιπα στοιχεία της, ώστε να προκύψει μία αναλυτική θέαση του συνόλου της πραγματικότητάς της. Είναι σαφές ότι κάθε ταινία έχει το δικό της σκοπό, και φυσικά τα αποτελέσματα που θα προέκυπταν κάθε φορά θα ήταν ενδεχομένως πολύ διαφορετικά. Το ενδιαφέρον όμως είναι πώς όλα στηρίζονται σε έναν κόσμο που γνωρίζουμε ήδη, και στον τρόπο που από φυσικού μας βιώνουμε τα πάντα γύρω.

205

Παράρτημα

206

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

207 Παρατείθεται εδώ ένα μέρος του δευτέρου κεφαλαίου με τίτλο «Ο Δημιουργικός Ρόλος της Μηχανής Λήψης» (σελ. 43-56) από το βιβλίο «Η Γλώσσα του Κινηματογράφου» [1978] του Marcel Martin, από τις Εκδόσεις Κάλβος που μπορεί να κατατοπίσει τον αναγνώστη πληρέστερα με το αίσθημα που δημιουργούν συγκεκριμένες λήψεις και κάδρα στις ταινίες: ΤΑ ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑΤΑ Συνιστούν την πρώτη μορφή της δημιουργικής συμμετοχής της μηχανής λήψης στην εγγραφή που κάνει της εξωτερικής πραγματικότητας για να την μεταμορφώσει σε καλλιτεχνικό υλικό. Πρόκειται για τη σύνθεση του περιεχομένου της εικόνας, δηλαδή τον τρόπο που ο σκηνοθέτης καθορίζει και φυσικά οργανώνει το τμήμα της πραγματικότητας που παρουσιάζει στο φακό και που θα ξαναβρεθεί, όμοιο, στην οθόνη. Η εκλογή του κινηματογραφούμενου υλικού είναι το πρώτο στάδιο της δημιουργικής εργασίας του κινηματογράφου. Το δεύτερο σημείο, η οργάνωση του περιεχομένου του κάδρου θα μας απασχολήσει τώρα. Στην αρχή, όταν η μηχανή λήψης ήταν ακίνητη κι αποτύπωνε την άποψη του «κυρίου της ορχήστρας», το καδράρισμα δεν είχε καμιά ιδιαίτερη ρεαλιστικότατα αφού περιοριζόταν στον καθορισμό ενός χώρου που ανταποκρινόταν με μεγάλη ακρίβεια στο άνοιγμα της σκηνής ενός ιταλικού θεάτρου. Προοδευτικά διέκριναν ότι μπορούσαν: 1. Ν’ αφήσουν ορισμένα στοιχεία δράσης έξω απ΄ το κάδρο ( ανακάλυπταν έτσι τη λειτουργία της έλλειψης) : στα ξαναμμένα πρόσωπα αξιοπρεπών κυρίων παρακολουθούμε τις φάσεις ενός στρήπ- τήζ («Η κοινή γνώμη»).

2. Να δείξουν μονο μια σημαντική η συμβολική λεπτομέρεια ( το

208

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ισοδύναμο της συνεκδοχής) : γκρό πλάν στομάτων λαίμαργων αστών («Μπάλλα από λίπος»). Γκρό πλαν στις μπότες ενός αστυνομικού για να φανεί η τσαρική καταπίεση («Μάνα») 3. Να συνθέσουν: κατά βούληση και με λιγότερο φυσικό τρόπο το περιεχόμενο του κάδρου (από κει και το σύμβολο): απελπισμένη απ την απιστία του ανθρώπου που αγαπά, η νέα γυναίκα, ξαπλωμένη μπρούμυτα στο κρεβάτι της, δάκρυα στο πρόσωπο, κινηματογραφείται σ ένα μεγάλο σταθερό πλάνο έτσι ώστε η οριζόντια βέργα απ τα κάγκελα του κρεβατιού να της κόβει το μέτωπο, συμβολίζοντας με δύναμη το δράμα που την βασανίζει («Τρέλες γυναικών»).

4. Να τροποποιήσουν τη φυσιολογική άποψη του θεατή (πάλι σύμβολο): ένα σκυφτό καδραάρισμα εκφράζει την ανησυχία ενός ανθρώπου που συλλαμβάνει μια συνομιλία ανάμεσα στην αρραβωνιαστικιά του κι ένα ύποπτο άτομο («Ο Μακαρίτης Ματίας Πασκάλ»).

5. Να παίξουν στην Τρίτη διάσταση του χώρου («βάθος πεδίου») για να πετύχουν θεαματικά η δραματικά αποτελέσματα: ένας γκάνγκστερ προχωρεί προφυλακτικά και αργά προς τη μηχανή λήψης, μέχρι που το πρόσωπό του έρχεται σε τρέ γκρό πλάν («Οι σωματοφύλακες του Πιγκ Αλλεϋ»). Βλέπουμε μ’ αυτά τα λίγα παραδείγματα, σε τι εξαιρετική μεταμόρφωση κι ερμηνεία της πραγματικότητας επιδίδεται ο κινηματογράφος μέσα από έναν τόσο βασικό παράγοντα δημιουργίας όσο είναι το καδράρισμα. Θα ξαναβρούμε τον ρόλο του καδραρίσματος και τις παραγωγικές προεκτάσεις του στα περισσότερα απ’ τα επόμενα κεφάλαια. Αλλά, από

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

209

τώρα, η ύψιστη σημασία του εμφανίζεται καθαρά: είναι το πιο άμεσο και το πιο απαραίτητο μέσο κατάκτησης της πραγματικότητας απ’ τον καλλιτέχνη που ονομάζεται μηχανή λήψης. ΟΙ ΔΙΑΦΟΡΟΙ ΤΥΠΟΙ ΠΛΑΝΩΝ Το μέγεθος του πλάνου (και σε συνέχεια το όνομά του κι η θέση του στην τεχνική ορολογία) καθορίζεται απ’ την απόσταση της μηχανής λήψης από το γραφόμενο αντικείμενο. Η εκλογή κάθε πλάνου κανονίζεται με την απαραίτητη σαφήνεια της αφήγησης: πρέπει να υπάρχει συνέπεια ανάμεσα στο μέγεθος του πλάνου και στο υλικό του περιεχόμενο απ’ τη μια μεριά ( το πλάνο γίνεται γκρο[1] ή ραπροσέ όσο λιγότερα πράγματα έχει να δείξει) και το δραματικό του περιεχόμενο απ’ την άλλη ( το πλάνο είναι γκρό όταν βαραίνουν η δραματική σημασία του η η ιδεολογική έννοιά του). Σημειώνουμε πως το μέγεθος του πλάνου καθορίζει την υποχρέωση ν αφήνει στο θεατή τον χρόνο να διακρίνει το περιεχόμενό του: έτσι, ένα γενικό πλάνο, διαρκεί συνήθως πιο πολύ από ένα γκρό. Φυσικά, εξυπακούεται πως ένα γκρό πλάν μπορεί να διαρκεί πολύ, πάρα πολύ, αν ο σκηνοθέτης θέλει να εκφράσει μ αυτό κάποια ιδέα: η δραματική αξία προηγείται λοιπόν απ την απλή περιγραφή ( θα επανέλθουμε σ αυτό το σημείο όταν θα εξετάσουμε το μοντάζ). Δεν θα καταπιαστώ εδώ με τη μελέτη των διαφόρων τύπων των πλάνων που η κλίμακα τους, συνιστά, κατά την σωστή έκφραση του Ανρι Αζέλ «μια πραγματική ενορχήστρωση της πραγματικότητας». Είναι πολυάριθμα κι άλλωστε σπάνια έχουν την ίδια σημασία: ένα γενικό πλάνο ενός τοπίου μπορεί να κάλλιστα να καδράρει σε αμόρσα ένα πρόσωπο σε πρώτο πλάνο κι είναι δυνατό να τοποθετηθούν οι ηθοποιοί σε διά1

αλλιώς «κοντινό πλάνο»

210

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

φορες αποστάσεις. Θα δούμε πως το βάθος πεδίου είναι ένα σημαντικό στοιχείο της σκηνοθεσίας. Είναι ενδιαφέρον να υπενθυμίσουμε με τον Ζώρζ Σαντούλ πριν τον κινηματογράφο στις εικαστικές και διακοσμητικές τέχνες και στις χακογραφίες (τοπία, πορτραίτα, ολόσωμα και μπουστο, μενταγιόν, γλυπτά κ.λ.π). Οι περισσότεροι τύποι πλάνων αιτιολογούναι από την ευκολία κατανόησης και τη σαφήνεια της αφήγησης. Μόνο το γκρό πλαν (και το πρώτο πλάνο, που είναι, από ψυχολογική άποψη, ουσιαστικά όμοιο) και το γενικό πλάνο έχουν συχνότερα καθορισμένη ψυχολογική σημασία και όχι μόνο περιγραφικό ρόλο. Κάνοντάς τον μικροσκοπική σιλουέτα, το γενικό πλάνο τοποθετεί τον άνθρωπο μες στον κόσμο, τον κάνει λεία των αντικειμένων, τον «αντικειμενοποιεί». Απ’ αυτό πηγάζει ένας αρκετά αισιόδοξος ψυχολογικός τόνος, μια ηθική διάθεση μάλλον αρνητική, αλλά καμιά φορά μία κυριαρχική δραματικότητα σε έξαρση, λυρική κι ακόμα επική. Το γενικό πλάνο, λοιπόν, θα εκφράσει: τη μοναξιά (ο Ροβινσών Κρούσος που ουρλιάζει την απελπισία του απέναντι στον ωκεανό στην ταινία του Μπουνουέλ), την αδυναμία απέναντι στη μοίρα (η άθλια σιλουέτα του ήρωα των «αρπακτικών» που συντροφεύει ένα πτώμα στο μέσο της κοιλάδας του θανάτου), την απραξία (οι «Βιτελλόνοι» που σκοτώνουν την ώρα τους στην παραλία), ένα είδος φευγαλέας ένωσης με μια διαλυτική φύση («το δίχτυ»), την είσοδο ανθρώπων σε ένα χώρο που τους προστατεύει καταπίνοντάς τους (το επεισόδιο των βάλτων του Πάδου στην «Παϊζά»), την τοποθέτηση των πρωταγωνιστών σε έναν άπειρο και αισθησιακό χώρο, στην απεικόνιση του πάθους τους (ο περίπατος στην παραλία των «Ριμουλκούμενων» και του «Ossessione»), την ανησυχία των Ρώσων ιππέων ενώ το τευτονικό ιππικό φτάνει από το βάθος του

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

211

ορίζοντα (Αλέξανδρος Νιέφσκυ), την ευγένεια της ελεύθερης και περήφανης ζωής στους μεγάλους χώρους (τα «γουέστερν»). Αλλά να κι η χιουμοριστική νότα: ένας «καραβανάς» της Μπελ Εποκ, προορισμένος να κάνει την αγγαρεία του σκουπίσματος, κινηματογραφείται σε ένα μακρινό πλονζέ με το φαράσι και τη σκούπα του και φαίνεται μικροσκοπικός στο μέσο του τεράστιου χώρου του στρατώνα, σύμβολο της απεραντοσύνης της προσπάθειας που έχει να κάνει («Ρίξε στο ψαχνό»). Το γκρο πλαν αποτελεί μία από τις πιο γνήσιες και πιο λαμπερές προσφορές στον κινηματογράφο και ο Ζαν Επστάιν ήξερε από τότε να το χαρακτηρίσει θαυμάσια: «Ανάμεσα στο θέαμα και το θεατή καμία ράμπα. Δεν κοιτάζουμε τη ζωή, εισχωρούμε σ’ αυτήν. Αυτή η διείσδυση επιτρέπει βαθιές γνωριμίες. Ένα πρόσωπο, κάτω απ’ το φακό, γίνεται «πιάτο», ξεδιπλώνει όλη τη φλογερή γεωγραφία του… Είναι το θαύμα της πραγματικής παρουσίας, η ζωή εκδηλώνεται, ανοιχτή σαν ένας ωραίος καρπός καθαρισμένος από το φλοιό του. Ζωντανός, βάρβαρος. Θέατρο του δέρματος». Κ ακόμα: «Ένα γκρο πλαν ματιού, δεν είναι πια το μάτι, είναι ΕΝΑ μάτι: δηλαδή το μιμητικό σκηνικό όπου ξάφνου εμφανίζεται το πρόσωπο του βλέμματος». Είναι βέβαιο ότι στο γκρο πλαν το ανθρώπινο πρόσωπο εκφράζει καλύτερα την ένταση της ψυχολογικής και δραματικής ερμηνείας της ταινίας κι αυτός ο τύπος πλάνου αποτελεί την πρώτη και στο βάθος την πιο αξιόλογη τάση του εσωτερικού κινηματογράφου. Η οξύτητα (και η σκληρότητα) της ρεαλιστικής αναπαράστασης του κόσμου από τον κινηματογράφο είναι τέτοια που η οθόνη μπορεί να κάνει τα άψυχα αντικείμενα να ζήσουν μπροστά στα μάτια μας 26: σκέφτομαι εκείνο το γκρο πλαν του μήλου «στη Γη» για το οποίο μπορούμε να πούμε χωρίς να παραδοξολογούμε πως όποιος δεν το χει δει δεν έχει δει ποτέ ένα μήλο.

212

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Κυρίως όμως η μηχανή λήψης καταφέρνει να διαπερνά τα πρόσωπα, να μας κάνει να διαβάζουμε σε αυτά τα πιο απόκρυφα δράματα κι αυτή η αποκάλυψη των πιο μυστικών και των πιο φευγαλέων εκφράσεων είναι ένας απ’ τους πιο καθοριστικούς παράγοντες της γοητείας που εξασκεί ο κινηματογράφος στο κοινό: από τη Λίλιαν Γκις στη Φαλκονέττι, από τη Λουίζα Μπρουζ στην Γκρέτα Γκάρμπο, από την Μάρλεν Ντίτριχ στη Λουτσία Μποζέ, απ’ τον Σαρλώ στον Μπόγκραν, απ’ τον Τζαίημς Ντην στον Ζεράρ Φιλίπ, το πρόσωπο – γυμνή μάσκα,- κατά τη φράση του Πιραντέλλο – εξάσκησε πάντα τη μαγεία του. Αντίθετα μ’ αυτό που μοιάζει να πιστεύει ο Αντρέ Μαρλώ στην «σκιαγραφία μιας ψυχολογίας του Κινηματογράφου», δεν ήταν ο Γκρίφφιθ που «ανακάλυψε» το γκρο πλαν, που καθώς είδαμε, χρησιμποιήθηκε από το 1900, από τον Άγγλο Σμιθ, αλλά είναι γενονός αδιαμφισβήτητο πως αυτός κατάφερε να το κάνει ένα προνομιακό άνοιγμα στην ψυχή, που τελειοποιήθηκε αργότερα από τους Άϊζενστάϊν, Πουντόβκιν και Ντρέγιερ. Το γκρο πλαν, που μας φαίνεται φυσικό, θεωρήθηκε στην αρχή όπως είδαμε, πολύ τολμηρό σαν έκφραση, και με ελάχιστη πιθανότητα να γίνει κατανοητό απ’ το θεατή. Ο Έλμερ Ράις καθόρισε έξυπνα αυτόν τον «αναληθοφανή χαρακτήρα του γκρο πλαν». Οι ήρωές του στο «Ταξίδι στην Πουρίλια» διηγούνται: «η φωλιά ενός κοκκινολαίμη, σε ένα κοντινό δέντρο, που δεν είχαμε ακόμα προσέξει, μεγάλωνε με τέτοιο τρόπο που κατατρομάξαμε… Όταν ο κοκκινολαίμης μίκρυνε κι ήρθε στις κανονικές διαστάσεις του, ένα αρνί στο βάθος πήρε τις διαστάσεις ελέφαντα…». Το γκρο πλαν ανταποκρίνεται (εκτός όταν έχει αξία απλά περιγραφική και παίζει το ρόλο ερμηνευτικής μεγέθυνσης) σε ένα χάσιμο του πεδίου της συνείδησης, σε μια σημαντική ψυχική τάση, σε έναν έμμονο τρόπο σκέψης. Είναι η φυσική κατάληξη του τράβελινγκ εμπρός που συχνά δυ-

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

213

ναμώνει και αξιοποιεί τη δραματική φορά που συνιστά το ίδιο το γκρο πλαν. Στην περίπτωση ενός πλάνου αντικειμένου, εκφράζει γενικά την άποψη ενός προσώπου και υλοποιεί την ένταση με την οποία ένα συναίσθημα ή μια ιδέα επιβάλλονται στο πνεύμα του: Πχ το γκρο πλαν του χαρτοκόπτη με τον οποίο ο μικρός εξευτελισμένος υπάλληλος θα χτυπήσει τη «Σκύλα» ή το γκρο πλαν του ποτηριού με το δηλητηριασμένο ίσως γάλα, που τρομοκρατεί την ηρωίδα των «Υποψιών». Αν πρόκειται για πλάνο προσώπου, μπορεί φυσικά να ΄ναι το «αντικείμενο» του βλέμματος ενός άλλου προσώπου της δράσης, αλλά γενικά η άποψη είναι του θεατή μέσα από τη μηχανή λήψης. Το γκρο πλαν υποβάλλει τότε μία πολύ ισχυρή ψυχική τάση στο πρόσωπο: τέτοια είναι και τα πλάνα του πονεμένου προσώπου της Λάουρα, κάθε φορά που βυθίζεται σε σκέψεις («Σύντομη Συνάντηση») ή της Ζαν ντ’ Αρκ που βασανίζεται από τους δικαστές της στην ταινία του Ντρέγιερ. Η εντύπωση αδιαθεσίας ή αγωνίας εντείνεται με ένα «αφύσικο» καδράρισμα (όπως το τμήμα του προσώπου ενός ηθοποιού στην «Πλημμύρα» όταν σκέφτεται το έγκλημα που μόλις έκανε) ή με τη χρησιμοποίηση ενός τρε γκρο πλαν που ονομάζεται «λεπτομέρεια» ή «σφήνα» (το μάτι του μεθυσμένου στο «Δηλητήριο» που βγαίνει από τον αλκοολικό του ύπνο με το κουδούνισμα του τηλεφώνου – το στόμα του ήρωά της «Μετά το Δειλινό έρχεται η Νύχτα» όταν στην αιχμή μιας από τις κρίσεις του προφέρει ακατάληπτες κουβέντες – ή τα ξετρελαμένα μάτια της ηρωίδας στο «Αγώνες στο Σαν Φραντσίσκο», που η κοκεταρία της έγινε αιτία για δύο θανάτους). ΟΙ ΓΩΝΙΕΣ ΛΗΨΕΙΣ Όταν δε δικαιώνονται άμεσα από μια κατάσταση συνδεδεμένη με τη δράση, εξαιρετικές γωνίες λήψεις μπορούν να αποδώσουν μια ιδιαίτερη ψυχολογική σημασία. Το κοντρ πλονζέ (το αντικείμενο φωτογραφείται

214

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

από χαμηλά προς τα πάνω, ο φακός βρίσκεται σε χαμηλότερο επίπεδο από το φυσικό βλέμμα) δίνει γενικά μία εντύπωση ανωτερότητας, έξαρσης, θριάμβου, γιατί μεγαλώνει τα άτομα, και τείνει να τα θαυματοποιήσει αποσυνδέοντάς τα στον ουρανό μέχρι να τα φωτοστεφανώσει με νεφελώματα. Στο «Δρόμο Ζωής» ένα πλάνο σε κοντρ πλονζέ των αγοριών που μεταφέρουν ράγες συμβολίζει τη χαρά τους για δουλειά και τη νίκη που κέρδισαν πάνω στους ίδιους τους τους εαυτούς τους. Μια ανάλογη γωνιά υλοποιεί την ισχλυ του καπιταλίστα Λέμπεντε στο «Τέλος της Αγίας Πετρούπολης», την ηθική ανωτερότητα και τη στρατιωτική μεγαλοφυία του Αλέξανδρου Νιέφσκυ, την περηφάνια των τριών Μεξικανών που καταδικάστηκαν άδικα σε θάνατο («������������������������������������� Que���������������������������������� ��������������������������������� Viva����������������������������� ���������������������������� Mexico���������������������� »). Τέλος «Ο Τελευταίος τον Ανθρώπων» θυρωρός του μεγάλου ξενοδοχείου, ματωμένος μες στην ολοπόρφυρη στολή του, φωτογραφίζεται σε ελαφρό κοντρ πλονζέ μέχρι τη στιγμή που η πτώση του θα τονιστεί περισσότερο με την αντίστοιχη γωνία. Πράγματι το πλονζέ (λήψη από ψηλά προς τα κάτω) έχει τάση να μικραίνει το άτομο, να το συντρίβει ηθικά, χαμηλώνοντάς το μέχρι το επίπεδο του εδάφους, να το κάνει ένα ερπετό σε έναν αξεπέραστο ντετερμινισμό, ένα παιχνίδι της μοίρας. Βρίσκουμε ένα καλό παράδειγμα αυτού του αποτελέσματος στη «Σκιά της Υποψίας»: τη στιγμή όπου η κοπέλα ανακαλύπτει την απόδειξη πως ο θείος της είναι δολοφόνος, η μηχανή λήψης κινείται απότομα σε τράβελινγκ πίσω, ύστερα σκαρφαλώνει στα ύψη και η άποψη που πετυχαίνεται έτσι δίνει τέλεια τη φρίκη και συντριβή της ηρωίδας. Πολύ καλύτερο παράδειγμα, γιατί είναι πιο φυσικό, στη «Ρώμη, Ανοχύρωτη Πόλη»: η σεκάνς του θανάτου της «Μαρία» κινηματογραφείται φυσιολογικά,

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

215

αλλά το πλάνο ακριβώς όπου σκοτώνεται από τους Γερμανούς, κινηματογραφείται από τον επάνω όροφο ενός κτηρίου, και η νέα γυναίκα που τρέχει στο δρόμο, μοιάζει με ένα κυνηγημένο μικροσκοπικό ζωάκι, παγιδευμένο από ένα αμείλικτο πεπρωμένο. Να, τέλος, απ’ το «Βαρώνο του Γλυκού Νερού», ένα παιχνίδι σκηνών που συνδυάζει τις δύο γωνίες λήψεις σε ένα ερμηνευτικό συγγένεμα: ο Ζαν Γκαμπέν, με ύφος πολύ σίγουρο για τον εαυτό του, τηλεφωνεί σε ένα φίλο ζητώντας δανεικά (καδράρεται σε ελαφρύ κοντρ πλονζέ). Δυστυχώς, ο φίλος απουσιάζει κι η αυτοπεποίθηση δίνει ξάφνου τη θέση της στην αποθάρρυνση (ένα σύντομο τράβελινγκ κάθετα προς τα πάνω εισάγει τότε ένα πολύ εύλογο πλονζέ: η κίνηση της μηχανής λήψης μεταφέρει με πολύ λεπτό τρόπο την ηθική κατάπτωση του ήρωά μας). […]Εν τούτοις συμβαίνει, πολύ πιο σπάνια, η μηχανή λήψης να τραμπαλίζεται, όχι πιά γύρω από τον άξονά της, αλλά γύρω απ΄τον οπτικό άξονά της: τότε έχουμε αυτό που ονομάζουμε λοξά καδραρίσματα, που όμως μπορούν να τοποθετηθούν στην κατηγορία των γωνιών. Αν χρησιμοποιούνται υποκειμενικά δίνουν την άποψη κάποιου που δεν βρίσκεται σε όρθια στάση. Απ’ το 1924. Σε μια ταινία με τίτλο «Ο Μικρός Ζακ», ένα λοξό καδράρισμα ανταποκρινόταν στην άποψη ενός ξαπλωμένου φυλακισμένου που έβλεπε να μπαίνει στο κελί του ο διευθυντής των φυλακών κι ένας φύλακας. Βρίσκουμε ανάλογα εφφέ σε πολλές ταινίες του Χίτσκοκ κι ιδιαίτερα στην αρχή του «Δεσμώτες» ήταν η εικόνα του αστυνομικού κλονίζεται στον άξονα της καθώς πλησιάζει την ηρωίδα που είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι της. Αν χρησιμοποιηθεί αντικειμενικά, η μέθοδος αυτή μπορεί να πάρει ένα καθαρά πιο ενδιαφέρον και πιο εκφραστικό νόημα: στον «Οκτώβρη», οι

216

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

στρατιώτες που σέρνουν ένα κανόνι κινηματογραφούνται σ’ ένα καδράρισμα ελαφρά λοξό (μοιάζουν ν’ ανεβαίνουν σε ανήφορο) και σε κοντρ πλονζέ, έτσι που η άποψη δίνει μια σκληρή εντύπωση φυσικής προσπάθειας και δύναμης. Ένα λοξό καδράρισμα μπορεί να είναι το μέσο ενός γκαγκ: ένα τέτοιο εφφέ κάνει το θεατή να πιστέψει πως ο Σαρλώ σκαρφαλώνει μία πολύ απότομη πλαγιά σέρνοντας μια παραφορτωμένη άμαξα («Ο Σαρλώ Εργάζεταιι»). Τέλος, κι αυτό είναι το πιο ενδιαφέρον για τη μελέτη μας, το λοξό καδράρισμα μπορεί να σπεύσει στην υλοποιήση μπρος στα μάτια του θεατή μιας εντύπωσης ανισορροπίας. Μπορούμε να διακρίνουμε την υποκειμενική άποψη (συνδεδεμένη μ’ ένα πρόσωπο της δράσης) και την αντικειμενική άποψη (συνδεδεμένη με το θεατή). Άποψη υποκειμενική: τη στιγμή που ο δολοφόνος αποφασίζει το θάνατο της ανηψιάς του, ένα λοξό καδράρισμα εκφράζει την σύγχυση του ανθρώπου που θα πρέπει να κάνει άλλο ένα έκγλημα για να εξαφανίσει αυτόν τον ενοχλητικό μάρτυρα («Η Σκιά της Υποψίας»). Όταν η ηρωίδα σκέφτεται να αυτοκτονήσει, η φωτογραφία κλονίζεται και ξαναγίνεται οριζόντια τη στιγμή που, όταν κορυφώνεται η κρίση, οι ανταύγειες του τραίνου που κάτω του ήθελε να πέσει, έσβησαν στο αγριεμένο πρόσωπό της («Σύντομη Συνάντηση»). Παρόμοιο εφφέ χρησιμοποιήθηκε για να εκφράσει την ανησυχία κάποιου που φοβάται πως θα κατηγορηθεί για τη δολοφονία της γυναίκας του («Ο Άγνωστος του Εξπρές») ή του ακροβάτη τη στιγμή που ρίχνεται στο κενό («Λόλα Μοντέζ»). Αντικειμενική άποψη: ένα λοξό καδράρισμα (χρησιμοποιημένο συνέ-

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

217

χεια) τείνει να κάνει το θεατή να νιώσει την απέχθεια που γεννά το αηδιαστικό επεισόδιο του γιατρού των αμβλώσεων («Καρνέ Χορού») ή της ανησυχαστικής παρουσίας ενός μάγου που δεν αντιδρά μπροστά στο έγκλημα («Μάγια»). Ας σημειώσουμε τέλος αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «ανώμαλο καδράρισμα», που οφείλεται στο ότι η μηχανή κινείται προς όλες τις κατευθύνσεις. Υποκειμενική άποψη: οι κινήσεις της μηχανής δίνουν την υποκειμενική αίσθηση των ανθρώπων που τουφεκίζονται («Ποτέμκιν»). Δύο άνθρωποι που τους πέτυχαν οι σφαίρες παραπατούν και πέφτουν ανάσκελα βλέποντας το τοπίο να στριφογυρίζει («Το Τριαντάφυλλο και η Ρεζεντά»). Ίδιο εφφέ για να δοθούν οι εντυπώσεις του νεαρού στρατιώτη που πληγώθηκε θανάσιμα («Όταν Περνούν οι Γερανοί»). Αντικειμενική άποψη: σε ένα παλιό αμερικάνικο μπουρλέσκ, η μηχανή λήψης κινείται διαβολεμένα για να αποδώσει ένα σεισμό («Ο Χάρρυ σε Αποστολή»). Θέλοντας να δείξει τη Σύμβαση που υποκινήθηκε από τη θύελλα των πολιτικών παθών, ο Γκανς τραμπαλίζει τη μηχανή λήψης του σα να την παράσερναν κύματα («Ναπολέων»). Πράγματι, στις περισσότερες ταινίες, τραμπαλίζοντας τη μηχανή υποβάλλουν την αστάθεια και τις αμφιταλαντεύσεις. Τέλος, να ένα παράδειγμα από μια υποκειμενική άποψη, κατά κάποιο τρόπο αντικειμενοποιήθηκε. Ένα πλάνο που παρουσιάζει ανθρώπους να μεταφέρουν δύσκολα ένα βαρύ φέρετρο κουνιέται άτακτα: όλα γίνονται σαν οι κινήσεις που εκφράζουν την άποψη των ανθρώπων που κοπιάζουν από το βάρος, να μεταφέρονται στην άποψη του θεατή, ώστε το πλάνο να μην παρουσιάζει μόνο το τοπίο όπως το βλέπουν αυτοί οι

218

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

άνθρωποι, αλλά και την ίδια την εικόνα τους. «Η αντικειμενικοποίηση» που πραγματοποιείται δεκαπλασιάζει την αισθητική συμμετοχή του θεατή στο περιεχόμενο της εικόνας («Η Πτώση του Οίκου Ασερ»). ΟΙ ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ ΛΗΨΗΣ Χωρίς να ξεχωρίσουμε από την αρχή τους διάφορους τύπους των κινήσεων, θα προσπαθήσουμε να καθορίσουμε τις διάφορες λειτουργίες τους στην κινηματογραφική έκφραση: Α) Συνοδεία ενός προσώπου ή ενός αντικειμένου σε κίνηση: η μηχανή ακολουθεί τη φορά του γκαλόπ («Ταχυδρομική Άμαξα») ή τις κινήσεις ενός σώματος σε κάποιο μπαλέτο. Β) Δημιουργία αυταπάτης κίνησης ενός στατικού αντικειμένου: ένα τράβελινγκ εμπρός δίνει την εντύπωση πως ο Φανταστικός Περίβολος της πίστας του αεροδρομίου τρέμει. («Τα ωραιότερα Χρόνια της Ζωής μας») Γ) Περιγραφή ενός χώρου ή μιας δράσης που έχουν υλικό ή δραματικό ενιαίο περιεχόμενο: ένα τράβελινγκ πίσω αποκαλύπτει προοδευτικά τον υπεύθυνο χορό («14 Ιουλίου»). Ένα τράβελινγκ λατεράλ (παράλληλο) τις βίαιες συγκρούσεις στο εργοστάσιο τρακτέρ («Η Μάχη του Στάλινγκραντ»). Δ) Καθορισμός των σχέσεων του χώρου μεταξύ δύο στοιχείων της δράσης (μεταξύ δύο προσώπων ή μεταξύ ενός προσώπου και ενός αντικειμένου): μπορεί να έχει απλή σχέση συνύπαρξης στο χώρο, ή ακόμα εισαγωγής μιας εντύπωσης απειλής ή κινδύνου μέσα από μία κίνηση της μηχανής που πάει από ένα απειλητικό πρόσωπο σε ένα πρόσωπο που απειλείται – αλλά πιο συχνά από ένα αδύναμο ή άοπλο πρόσωπο προς ένα πρόσωπο που βρίσκεται σε κατάσταση ανωτερότητας, που βλέπει

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

219

χωρίς να το βλέπουν κτλ. (η κοπέλα αποκαλύπτει στον Σαρλώ που αποτελεί το κλου του θεάματος, ύστερα η μηχανή δείχνει πως τ’ αφεντικό τους παρακολουθεί – «Το Τσίρκο») ή προς ένα αντικείμενο πηγή ή σύμβολο κινδύνου (δύο νιόπαντροι ευτυχισμένοι με τους αγκώνες να ακουμπούν στα κάγκελα του βαποριού: η μηχανή λήψης πάει πίσω και εισάγει στο οπτικό πεδίο μια άγκυρα που έχει το όνομα «Τιτανικός» - «Ιππασία»). Ε) Ανάγλυφη δραματοποίηση ενός προσώπου ή ενός αντικειμένου προορισμένων να παίξουν σημαντικό ρόλο στη συνέχεια της δράσης (τράβελινγκ που έρχεται να καδράρει σε πρώτο πλάνο το πρόσωπο του Χάρρυ Λάιμ που όλος ο κόσμος νομίζει νεκρό («Ο Τρίτος Άνθρωπος»). Ίδια κίνηση προς το κερί που θα βάλει φωτιά στην καύβα του τυφλού («Τα Παιδιά της Χιροσίμα») ή αποτελεί μιαν εικόνα σοκ (σύντομο και γρήγορο τράβελινγκ που αποκαλύπτει το κεφάλι ενός ταριχευμένου νεκρού («Τα Κυνήγια του Κόμητα Ζαρώφ»). Στ) Υποκειμενική έκφραση της άποψης ενός προσώπου που κινείται (η είσοδος στο πεδίο του περάσματος: άποψη από το καμιόνι των μεταναστών («Τα Σταφύλια της Οργής»). Ζ) Έκφραση της ψυχολογικής τάσης ενός προσώπου: υποκειμενική άποψη (τράβελινγκ μπροστά πολύ γρήγορο που εκφράζει τον τρόμο του δολοφόνο θείου τη στιγμή που διακρίνει πως η ανιψιά του φοράει το δαχτυλίδι που αποδεικνύει το έγκλημά του («Σκιά της Υποψίας») και αντικειμενική άποψη (τράβελινγκ εμπρός πάνω στο πρόσωπο της Λάουρα κάθε φορά που ξαναζεί ένα επεισόδιο από το παρελθόν («Σύντομη Συνάντηση»). Τα τρία πρώτα είδη λειτουργίας είναι καθαρά «περιγραφικά», δηλαδή, η κίνηση της μηχανής λήψης δεν έχει άλλη αξία από αυτήν που επιτρέπει

220

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

στο θεατή να δει (αυτή η κίνηση είναι καθαρά εικονική στις περιπτώσεις Α και Β και θα μπορούσε να αντικατασταθεί από μια σειρά χωρισμένων πλάνων στην περίπτωση Γ). αντίθετα οι τέσσερις τελευταίοι τύποι έχουν «δραματική» αξία, δηλαδή η ίδια η κίνηση έχει σημασία εφόσον προσπαθεί να εκφράσει υπογραμμίζοντας το ένα υλικό ή ψυχολογικό στοιχείο που καλείται να παίξει αποφασιστικό ρόλο στην εξέλιξη της δράσης.

221

Βιβλιογραφία ANTONIONI, MICHELANGELO [1996], The Architecture of Vision, Ν������ . Υόρ���� κη, Marsilio Publishers ARNHEIM, RUDOLF [1957], Film as Art, university of California ARNHEIM, RUDOLF [2005], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη – Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Αθήνα, Εκδόσεις Θεμέλιο, 3η έκδοση ARNHEIM, RUDOLF [2007], Οπτική Σκέψη, Θεσσαλονίκη����������������� , University Studio Press ARROWSMITH, WILLIAM [1995], Antonioni: The poeth of Images, Ν����� ������ .���� Υόρκη, Oxford University Press BACHELARD, GASTON [1982], Η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή, 3η έκδοση BARTHES, ROLAND [1986], Elements of Semiology, Ν. Υόρκη, Hill and Yang, 7η έκδοση BARTHES, ROLAND [2007], Εικόνα- Μουσική – Κείμενο, Αθήνα, Πλέθρον BENJAMIN, WALTER [1978], Reflections, Νέα Υόρκη, Schocken Books BENJAMIN, WALTER [1968], The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Ν. Υόρκη, Schocken Books BERGER, JOHN [1993], Η εικόνα και το βλέμμα, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσ-

222

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

σέας, 2η έκδοση CIRLOT, JUAN EDUARDO [1971], A dictionary of Symbols, Philosophical Library, New York DURGNAT, RAYMOND [1982], Film Theory: From Narrative to Description, Quarterly Review of Film Studies, Vol. 7 n.2 DURGNAT, RAYMOND [1982], The quick brown fox jumps over the clumsy tank (on semantic complexicity), Poetics Today: Film, Intersexuality, Reception, Reader, Psychoanalysis, Vol. 3, n.2 DZIGA VERTOV [1923], WE: VARIANT OF A MANIFESTO, The Council of Three ECO, UMBERTO [1976], A Theory of Semiotics, Bloomington London, Indiana University Press GOFFMAN, ERVING [2006], Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αθήνα, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια GREGORY, RICHARD LANGTON [1981], Mind in Science: A History of Explanations in Psychology and Physics, London, Weidenfeld &Nicolson HALL, EDWARD TWITCHELL [1992], The Hidden Dimension,Η.Π.Α., Anchor Books, Επανέκδοση HEIDEGGER, MARTIN [2008], «…Ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος…», Σειρά Φιλοσοφία, Αθήνα: Πλέθρον HEIDEGGER, MARTIN [2008], Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Σειρά Φιλο-

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

223

σοφία, Αθήνα: Πλέθρον JUNG, C.- G, Essais de psychologie analytique, μετάφρ. Έκδ. Stock KATT, JON [1988], Ένα Θέατρο Ουσίας, Αθήνα, Εκδόσεις Χατζηνικολή KOESTLER, ARTHUR [1964], The Act of creation, London, Hutchinson KOJO, ILPO [16.3.1996], Mielikuvat ovat aivoille todellisia (Images are real for the brain), Helsingin Sanomat KRACAUER, SIEGFRIED [1995], Mass Ornament, Cambridge, Harvard University Press LAMSTER, MARK [2000], Architecture and Film, ����������������������� Ν���������������������� . �������������������� Υόρκη��������������� , Princeton Architectural press LEWIS, BRIAN [1984], Jean Mitry and the Aesthetics of Cinema, Series: Studies In cinema, Ann Arbor, UMI Research Press LOTMAN, YURI [1982], Αισθητική και Σημειωτική του Κινηματογράφου, Αθήνα, Θεωρία MARTIN, MARCEL [1978], Η Γλώσσα του Κινηματογράφου, Αθήνα, Εκδόσεις Κάλβος MERLEAU- PONTY, MAURICE [1992], Phenomenology of Perception, Λον���� δίνο, Routledge METZ, CHRISTIAN [1974], Film language: A semiotics of the cinema, Chicago, The university of Chicago Press

224

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

MUNSTERBERG, HUGO [1970], The Photoplay: A Psychological Study, Νέα Υόρκη: Dover MUNSTERBERG, HUGO [2006], Η ψυχολογία στον κινηματογράφο, Αθήνα, Του κινηματογράφου ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ και της τέχνης PALLASMAA, JUHANI [2005], The Eyes of the Skin- Architecture and Senses, Μ. Βρετανία, Wiley- Academy PALLASMAA, JUHANI [2007], The Architecture of Image – Existential Space in Cinema, Ελσίνκι, Rakennustieto SAUSSURE, FERDINAND DE [1959], Course in General Linguistics, ������� Ν������ . ���� Υόρκη, Philosophical Library SEESSLEN, GEORGE [1981], Mord in Kino, Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films, Reinbek bei Hamburg SENNETT, RICHARD [1999], Η Τυραννία της Οικειότητας – Ο Δημόσιος και ο Ιδιωτικός χώρος στο Δυτικό πολιτισμό, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη SHARFF, STEFAN [1982],The Elements of Cinema Towards a Theory of Cinesthetic Impact, New York, Columbia University Press SIMMEL, GEORG [1993], Πόλη και ψυχή, 2η έκδοση, Σειρά Οι Ιδέες, αρ.

21, Αθήνα, Έρασμος STAM, ROBERT [2009], Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, 3η έκδοση. Σειρά κινηματογραφικές σπουδές, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

225

TARKOVSKY, ANDREI [1987], Σμιλεύοντας το χρόνο, Αθήνα, Νεφέλη TRUFFAUT, FRANCOIS [1978], Hitchcock, Λονδίνο, Grafton Books WOLLEN, PETER [1996], Arkkitehtuuri ja elokuva: paikat ja epapaikat (Architecture and cinema: places and non- places), Ελσίνκι, Rakennustaiteen seura, jasentiedore 4 WORTH, SOL [1968], The Development of a Semiotic of Film, Annenberg School of Communications, University of Pennsylvania, ERIC ΒΑΚΑΛΟ, ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ- ΓΕΩΡΓΙΟΣ [1988], Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Αθήνα, Νεφέλη ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ, ΠΕΤΡΟΣ [1999], Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 3η έκδοση ΣΤΑΘΗ, ΕΙΡΗΝΗ [2011], Σημεία και σύμβολα στη φιλμική γλώσσα: Η μορφή και το νόημα της κινούμενης εικόνας, Αθήνα, Εκδόσεις Αιγόκερως

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ATKIN, ALBERT [15/11/2010], Peirce’s Theory of Signs, Stanford Encyclopedia of Philosophy , Σύνδεσμος: http://plato.stanford.edu/entries/ peirce-semiotics GUILLEMETTE, LUCIE & COSSETTE, JOSIANE [2006], Mode of Sign Production, Signo - Théories Sémiotiques Appliquées, Σύνδεσμος: http://www. signosemio.com/eco/modes-of-sign-production.asp

224

Η ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ A Clockwork Orange (1971) Οι Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας (1978) American Beauty (1999) American Psycho (2000) Being John Malkovich (1999) Black Swan (2010) Dogtooth (2009) Fanny and Alexander (1982) Fight Club (1999) Funny Games (1997) Last Days (2005) North by Northwest (1999) Nostalghia (1984) Only Lovers Left Alive (2014) Pi (1998) Pierrot le Fou (1969) Playtime (1967)

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Psycho (1960) Rear Window (1954) Rosemary’s Baby (1968) Sabotage (1936) Straw dogs (1971) The Birds (1973) The Edukators (2004) The Fountain (2006) The Hours (2002) The Passenger (1975) The Rope (1948) The Seventh Continent (1989) The Shining (1980) The Skin I Live In (2011) The tenant (1976) Three Colors: Blue (1993) Vertigo (1958) What’s eating Gilbert Grape (1993)

225