Ιn-between: ο σιδηρόδρομος ως (μη)τόπος κινηματογραφικής αφήγησης

IN- BETWEEN Ο ΣΙΔΗΡΌΔΡΟΜΟΣ ΩΣ (ΜΗ)ΤΌΠΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΉΣ ΑΦΉΓΗΣΗΣ

2|

IN- BETWEEN

Ο ΣΙΔΗΡΌΔΡΟΜΟΣ ΩΣ (ΜΗ)ΤΌΠΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΉΣ ΑΦΉΓΗΣΗΣ

Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών και Πολιτισμού Τμήμα Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής Ακαδημαϊκό έτος 2024-2025

Διάλεξη Αθήνα, Σεπτέμβριος 2025

Φοιτήτρια Αμαλία Μιχαλιού

Επιβλέπων καθηγητής Άγγελος Ψιλόπουλος

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|3

4|

IN- BETWEEN

Ο ΣΙΔΗΡΌΔΡΟΜΟΣ ΩΣ (ΜΗ)ΤΌΠΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΉΣ ΑΦΉΓΗΣΗΣ

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Π

Ε

Ρ

Ι

Ε

Χ

Ό

Μ

Ε

Ν

Α

Περίληψη

7

Λέξεις κλειδιά

7

Εισαγωγή

8

1. Θεωρητικό πλαίσιο

11

1.1. Ο σιδηρόδρομος ως μέσο νεωτερικότητας και εκσυγχρονισμού - κινηματογραφική και πολιτιστική μνήμη – οπτικό ασυνείδητο

11

1.2. Η εμπειρία του σιδηροδρομικού ταξιδιού – ποιητική και αισθητική διάσταση της κίνησης.

19

1.2.1. Η πρώτη όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού – το φαντασιακό – η προεργασία

21

1.2.2. Η δεύτερη όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού – το βιωματικό – η επιβίβαση

22

1.2.3. Η τρίτη όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού – το παρατεινόμενο – η άφιξη 1.2.4. Συμπεράσματα κεφαλαίου

26

1.3. Ο σιδηροδρομικός σταθμός ως μη τόπος - Non-Places Marc Auge

27 29

1.3.1..Ορισμός του ‘μη τόπου’ - εισαγωγή στη βασική θεωρία του Marc Augé

29

1.3.2.Ανθρωπολογικός τόπος – μνημείο - σώμα

30

1.3.3. Μη- τόπος – ανωνυμία - μεταβατικότητα

31

1.3.4. Ο σιδηρόδρομος ως μη – τόπος

33

1.3.5. Αρχιτεκτονική και υλικότητα των μη – τόπων

34

1.4. Μεταβατικές αρχιτεκτονικές δομές- αισθητηριακή χωρικότητα σιδηροδρόμου 1.4.1. Το πλαίσιο θέασης στο σιδηροδρομικό ταξίδι - Το κάδρο- διεύρυνση των οπτικών φυγών 2. Παραδειγματικές περιπτώσεις

35 37 39

2.1. Ο σιδηρόδρομος ως κεντρικό στοιχείο στη σκηνή – χώρος και κινητήριος δύναμη της πλοκής

40

2.2. Ο σιδηροδρομικός σταθμός ως κεντρική σκηνή - χώρος μεταβατικότητας και συναισθηματισμού

43

2.3. Το σιδηροδρομικό όχημα ως ένα απαραίτητο στοιχείο της αφήγησης - χώρος ψυχολογικής σύγκρουσης και 46 αποκάλυψης 2.4. Συμπεράσματα κεφαλαίου Επίλογος- Συμπεράσματα Βιβλιογραφία

48 50 53

|5

6|

IN- BETWEEN

Ο ΣΙΔΗΡΌΔΡΟΜΟΣ ΩΣ (ΜΗ)ΤΌΠΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΉΣ ΑΦΉΓΗΣΗΣ

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Π Ε Ρ Ι Λ Η Ψ Η

Από τον πρώιμο κινηματογράφο έως και σήμερα,

το σιδηροδρομικό όχημα λειτουργεί ως ένα αιωρούμενο

ο σιδηρόδρομος άφησε το αποτύπωμα του ως πεδίο-

σκηνικό όπου ξετυλίγεται η κύρια αφήγηση, είτε ως τό-

τόπο κινηματογραφικής δράσης. Διαπερνώντας τον

πος δράσης, ενδοσκόπησης ή τυχαίων συναντήσεων.

κινηματογραφικό χρόνο και το πλαίσιο της δράσης, το τρένο μεσολαβεί στην αντίληψή μας για το χώρο μέσω της ακολουθίας των ενεργειών. Ελέγχει τη χρονική ακολουθία της αφήγησης είτε μέσω της μορφής, π.χ. τη γραμμική του μορφή, είτε της διαδοχής, π.χ. ως ενδιάμεσος χώρος μεταξύ του σημείου αναχώρησης και του σημείου άφιξης, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως χώρος δράσης.

Η παρούσα εργασία διερευνά την παρουσία

του σιδηρόδρομου στον χώρο του κινηματογράφου ως διαμεσολαβητή της τοπικότητας, της χρονικότητας και της αφήγησης, εξετάζοντας παράλληλα τη λειτουργία του ως μεταβατικού και οριακού χώρου. Μελετάται η τριμερής υπόσταση του σιδηροδρομικού σταθμού, της κινητήριας επιβατικής μονάδας και του σταθμού άφιξης, τόσο ως

δίαυλο μεταξύ δύο προορισμών όσο και

αυτόνομη χωρική εμπειρία.

Με βάση την έννοια του μη-τόπου του Marc

Augé, η μελέτη πραγματεύεται τον σιδηρόδρομο ως χώρο διέλευσης, ανωνυμίας και μετάβασης με απουσία συλλογικής μνήμης, ταυτότητας και ιστορικότητας. Η εμπειρία του υποκειμένου καθορίζεται από την κίνηση, την αναμονή και την απρόσωπη συνύπαρξη. Ο σταθμός αναχώρησης δημιουργεί προσδοκία και την υπόσχεση της άφιξης. Ο σταθμός άφιξης προσφέρει την επίλυση ή την ανατροπή των αφηγηματικών προσδοκιών, ενώ

Εξετάζοντας

τον

σιδηρόδρομο

ως

κινηματογραφικό μέσο, η μελέτη εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο τα σιδηροδρομικά οχήματα παραμένουν ένα ισχυρό αφηγηματικό εργαλείο, διαμορφώνοντας τη σχέση μεταξύ κίνησης, ταυτότητας και αφήγησης, αμφισβητώντας τις έννοιες των σταθερών χωρικών ορισμών.

Λέξεις κλειδιά Σιδηρόδρομος, ασυνείδητο, ταξίδι,

Κινηματογραφική

Χρόνος

Μη-τόπος,

και

μνήμη,

χρονικότητα,

Πολυσαισθητηριακή

Οπτικό Βιωματικό

χωρικότητα,

Μεταβατικότητα, Ανωνυμία, Αφήγηση, Οριακός / Ενδιάμεσος χώρος

|7

8|

Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η Από τον πρώιμο κινηματογράφο έως σήμερα, ο σιδηρόδρομος λειτουργεί ως κατεξοχήν ενδιάμεσος χώρος ο οποίος οργανώνει τον χρόνο και τη ροή της αφήγησης ως μηχανισμός σύνδεσης κίνησης, αναπαράστασης και μετάβασης. Η εμφάνιση του σιδηροδρόμου κατά τον 19ο αιώνα δεν σηματοδότησε απλώς μια ριζική αλλαγή στον τρόπο μετακίνησης και οργάνωσης του χώρου, αλλά συνιστά και μια νέα εμπειρία του χρόνου, της ταχύτητας και της θέασης. Παράλληλα, η εκκίνηση του κινηματογράφου στα τέλη του αιώνα συνέβαλε στη δημιουργία νέου τρόπου αφήγησης και βιώματος, υιοθετώντας το σιδηρόδρομο ως μοτίβο ιδιαίτερου συμβολικού χαρακτήρα.

Η παρούσα εργασία επανεξετάζει τον σιδηρόδρομο ως (μη) τόπο κινηματογραφικής αφήγησης, εστιάζοντας στον τρόπο με τον οποίο οι πρακτικές της μετάβασης διαμορφώνουν εμπειρίες μνήμης και νοήματος.

Το θεωρητικό πλαίσιο υποστηρίζεται από τις θεωρίες περί μη-τόπου από τον Marc Augé, με αναφορές σε έννοιες όπως είναι η ανωνυμία, η προσωρινότητα και η υπερσύγχρονη κινητικότητα. Ταυτόχρονα, δίνεται έμφαση στις προσεγγίσεις του οπτικού ασυνειδήτου του Walter Benjamin, καθώς και στην ανάλυση της σχέσης μεταξύ κινηματογραφικής και πολιτιστικής μνήμης της Christa Blümlinger. Παράλληλα καταδεικνύεται η τριμερής όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού, το φαντασιακό, το βιωματικό και το παρατεινόμενο, ως ένα πολυεπίπεδο και σύνθετο φαινόμενο, το οποίο υπερβαίνει την απλή πράξη της μετακίνησης, η οποία υποστηρίζεται από την κινητική εθνογραφία της Laura Watts. Η διερεύνηση της βιβλιογραφίας σε συνδυασμό με επιλεγμένες

παραδειγματικές περιπτώσεις κινηματογραφικών έργων, παρουσιάζει τον σιδηρόδρομο όχι μόνο ως τεχνολογικό μέσο, αλλά και ως πολιτισμικό εργαλείο ερμηνείας του χώρου και του χρόνου.

Στόχος της έρευνας αποτελεί η αποσαφήνιση της διττής λειτουργίας του σιδηροδρόμου: αφενός, ως υλικής και κοινωνικής πραγματικότητας που διαμόρφωσε τις συνθήκες της νεωτερικότητας, αφετέρου, ως κινηματογραφικού μοτίβου που μετασχημάτισε τις αφηγηματικές πρακτικές και επηρέασε την αισθητική πρόσληψη των θεατών.

Τα κύρια ερευνητικά ερωτήματα αφορούν στον τρόπο με τον οποίο η εμπειρία του σιδηροδρόμου συνδέεται με την εμπειρία της κινηματογραφικής θέασης και πως αυτή αναδιαμορφώνει τις έννοιες του χώρου, του χρόνου και της μνήμης. Η μελέτη, επίσης, ερευνά τα κοινά χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν οι επιβάτες σιδηροδρόμου και οι θεατές κινηματογράφου όσον αφορά την αντίληψη της κίνησης, του χρόνου και του χώρου. Μελετάται, επιπλεον, ο τρόπος με τον οποίο κατασκευάζονται ο χρόνος, ο χώρος και η χρονικότητα στο σιδηροδρομικό ταξίδι και ποια η σημασία των κοινωνικουλικών σχέσεων μεταξύ επιβατών και ο τρόπος με τον οποίο το σιδηροδρομικό ταξίδι λειτουργεί ως φορέας πολυαισθητηριακής χωρικότητας, ενσωματώνοντας κίνηση, ήχο και σωματική εμπειρία.

Η εργασία οργανώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος παρουσιάζεται το θεωρητικό πλαίσιο, με έμφαση στη συμβολική σημασία του σιδηροδρόμου στη θεωρία των μη τόπων και στη σχέση μεταξύ κινηματογράφου και μνήμης. Στο δεύτερο μέρος

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

αναλύονται οι παραδειγματικές περιπτώσεις από τον πρώιμο κινηματογράφο, με στόχο να τεκμηριωθεί η συμβολική και αισθητική λειτουργία του σιδηροδρόμου. Η εργασία ολοκληρώνεται με τον επίλογο, όπου συνοψίζονται τα συμπεράσματα και προτείνονται προοπτικές περαιτέρω έρευνας.

|9

10|

Εικόνα 1.

Grand Central Station, New York NY, 1921, E. O. Hoppe

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Ο

11|

Π Λ Α Ι Σ Ι Ο

1.1. Ο σιδηρόδρομος ως μέσο νεωτερικότητας και εκσυγχρονισμού - κινηματογραφική και πολιτιστική μνήμη – οπτικό ασυνείδητο Σύμφωνα με την Christa Blümlinger η

συνδεδεμένη με νέα ανάγνωση αξιών, όπως η

εκκίνηση της ιστορίας του κινηματογράφου εδραιώθηκε

απόλαυση της ταχύτητας, η ανακάλυψη του αγνώστου

μέσω ενός σιδηροδρομικού οχήματος, το οποίο έκτοτε

και του ξένου τόπου. Ο ταξιδιώτης ή ο θεατής, όντας

χαράσσει την πορεία του ως ένα πρωταρχικό σύμβολο

ακίνητος στο σιδηροδρομικό βαγόνι ή στην αίθουσα

(motif) στην εξέλιξη του κινηματογράφου οδηγώντας τον

του κινηματογράφου παρακολουθεί τη διέλευση ενός

θεατή στην αναθεώρηση της σύγχρονης εμπειρίας της

πλαισιωμένου θεάματος και έρχεται αντιμέτωπος με

οπτικότητας.¹ Δεν αποτελεί σύμπτωση το γεγονός ότι

δυναμικές, πανοραμικές και μεταβλητές οπτικές θεάσεις.

η ανάπτυξη ενός μοναδικού τρόπου αφήγησης – μίας

Ο σιδηρόδρομος χαρακτηρίζεται ως μία δύναμη η οποία

ανεξάρτητης γλώσσας- του κινηματογράφου ανιχνεύεται

εξαλείφει την έννοια του χώρου και του χρόνου.

μέσα από την απεικόνιση περιβαλλόντων σιδηροδρόμου στον πρώιμο και πειραματικό κινηματογράφο των δεκαετιών 1920 και 1930.

Σε συγκριτική διατύπωση με άλλες μηχανές,

το σιδηροδρομικό όχημα προδιάγραψε σε μεγαλύτερο βαθμό τον κινηματογράφο ως μέσο αντίληψης του

ο

κόσμου. Στις αρχές του εικοστού αιώνα ξεκινά να

μητροπολιτικός σιδηρόδρομος (μετρό), ο τροχιόδρομος

διατυπώνεται η θεσμοθέτηση του τυποποιημένου

(τραμ) απεικονίζονται στον πρώιμο κινηματογράφο

χρόνου, με την ανάπτυξη σε κοινωνικό και πολιτισμικό

ως σύμβολα εκσυγχρονισμού και αναθεώρησης της

πλαίσιο των μέσων μεταφοράς, της τεχνολογίας, της

έννοιας της εμπειρίας.² Η εμπειρία του ταξιδιού ως

τέχνης της φωτογραφίας και του δημόσιου θεάματος.

χωρική συνέχεια παύει να είναι σε ισχύ όταν γίνεται

Ο θεατής και ο επιβάτης παρουσιάζουν σύμφωνα

αναφορά στον σιδηρόδρομο, καθώς γίνεται διέλευση

με την Christa⁴ επιπλέον κοινά χαρακτηριστικά όσον

από ενδιάμεσα χωρικά περιβάλλοντα. Με αυτό τον

αφορά τον τρόπο αντίληψης τους. Η υψηλή ταχύτητα,

τρόπο, το τρένο, όπως και ο κινηματογράφος λειτουργεί

η εναλλαγή οπτικών αναπαραστάσεων και οι μεταβολές

ως μηχανή οργάνωσης και καθοδήγησης του βλέμματος

της κίνησης προκαλούν αντίστοιχα σύγχυση μεταξύ

και δημιουργικός παράγοντας της γραμμικότητας και της

ορατού και μη ορατού, ενώ παράλληλα εξελίσσεται

κίνησης. Παρατηρείται συνεπώς, μία συσχέτιση μεταξύ

μία συνεχής εναλλαγή μεταξύ εσωτερικής αλλά και

κινηματογραφικών τεχνικών και σιδηροδρόμου, πιο

εξωτερικής εμπειρίας. Μέσω της έντονων εναλλαγών

συγκεκριμένα μεταξύ των μηχανών που τις συγκροτούν:

που προαναφέρθηκαν, δύο μορφές κινηματογραφικής

την ατμομηχανή, το βαγόνι και τον προβολέα. Όπως

κίνησης γίνονται αντιληπτές όταν ενσωματώνεται ο

αναφέρει η Christa³ μία νέα χρονικότητα δημιουργείται

σιδηρόδρομος στο πεδίο του κινηματογραφικού έργου:

και στις δύο περιπτώσεις, η οποία είναι άρρηκτα

η κίνηση ενδιάμεσα της εικόνας, δηλαδή προς ή από τον

Τα

σιδηροδρομικά

οχήματα,

(Strauven, 2006 σ.245)

1

2

(ό.π. σ.246)

3

(ό.π. σ.246)

12|

(ό.π. σ.247) (A. Kilbourn, 2013 σ.317) 4

5

Εικόνα 2.

Children enjoying a festive party in an LMS dining car while traveling home for Christmas, 1938.

Ανακτήθηκε από: https://www. telegraph.co.uk/travel/galleries/ driving-home-christmas-tree-britain-ages-uk-pandemic-2021/

θεατή, και η κίνηση της ίδιας της εικόνας, δηλαδή την οπτική γωνία του ταξιδιώτη μέσα στο όχημα.

ερμηνείας και διατήρησης του παρελθόντος.

Η εμφάνιση του σιδηροδρόμου στην Ευρώπη

το

και τη Βόρεια Αμερική μετασχημάτισε την σύγχρονη

γεγονός ότι ενώ η θεμελίωση της σύγχρονης πόλης, με

έννοια του χώρου και του χρόνου, καθώς ταυτόχρονα

την τεχνολογική εξέλιξη στα μέσα μαζικής επικοινωνίας

το αντίκτυπο στον χώρο του κινηματογράφου δεν είναι

και θέασης, ιδίως του κινηματογράφου και την άνοδο

παραλειπτέο, με την εικονική αναπαράσταση της κίνησης

στα μέσα μαζικής μεταφοράς, ιδίως του σιδηροδρόμου,

μέσα σε μία ψευδαίσθηση τρισδιάστατου χώρου.

Κρίνεται

αξιοσημείωτο,

επιπλέον,

χρονολογείται από τις αρχές του 19ου αιώνα, η κύρια δυναμική τους αποκτάται στις αρχές του 20ου αιώνα. Σύμφωνα με τον Kilbourn⁵, η παραπάνω διατύπωση στηρίζεται στον ορισμό του υποκειμένου ως πολίτηκαταναλωτή, οποίος λαμβάνει πάντοτε τον ρόλο του θεατή. Στα πλαίσια της νεωτερικότητας, η τυποποίηση του χρόνου παρουσίασε συνέπειες στον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντίληψη του περιβάλλοντος. Συγκεκριμένα, με το κατευθυνόμενο βλέμμα και την εικονική οπτική που επέφερε ο χώρος του κινηματογράφου, διαπιστώνεται

μειωμένη

ικανότητα

κατανόησης,

Σε έρευνα σχετικά με την πραγματική και την

μεταφορική έννοια του τόπου, έχει ενδιαφέρον η αναφορά στην υποκειμενικότητα της σύγχρονης κινηματογραφίας. Όπως επισημαίνει ο Kilbourn, η τεχνητή μνήμη των κλασικών θεωριών συνδέεται άμεσα με τη σχέση μεταξύ μνήμης και δομημένου χώρου, τόσο ιδιωτικού όσο και δημόσιου, στο πεδίο της κινηματογραφικής επιστήμης. Η τέχνη της μνήμης συνιστά ένα μνημονικό σύστημα βασισμένο στις ανεπτυγμένες οπτικοχωρικές ικανότητες ενός πολιτισμού, με την αίσθηση της όρασης να κατέχει κεντρικό ρόλο στην απομνημόνευση.

Με βάση τον Kilbourn⁶ , το αστικό περι-

βάλλον που περιβάλλει την δράση και η εξάρτηση της ονειρικής μνήμης από την πόλη κινούνται ως ένα μετακινηματογραφικό τρισδιάστατο πλαίσιο εντός του οποίου ο ψυχισμός του υποκειμένου παρουσιάζεται ως δυσδιάκριτος. Η κινηματογραφική πόλη συνιστά ένα αποθετήριο της μνήμης, ένα κοινό νοητικό τοπίο στην οθόνη, έναν τόπο συλλογικών ταυτοτήτων. Αξίζει, επιπλέον να γίνει αναφορά των ψυχαναλυτικών θεωρημάτων που διεύρυνε ο Walter Benjamin⁷ στη μελέτη

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

6

των σύγχρονων αστικών τόπων, όπως το Βερολίνο και

(Benjamin 2008 σ.

101–133)

μια ερμηνεία της δυνατότητας του κινηματογράφου να

Εικόνα 3.

Hugo Still, 2011

αναιρέσει την κατευθυνόμενη δημιουργία μνήμης της

Ανακτήθηκε από: https://shot. cafe/movie/hugo-2011-214/ train,train+station

σύγχρονης εμπορευματοποιημένης σκέψης. Ο τρόπος με τον οποίο το υποκείμενο παρατηρεί και βιώνει τον

Eικόνα 4.

Inception Still, 2010

τόπο στην οπτική απεικόνιση και συγκεκριμένα του επεκτείνει τον χώρο , η επιβράδυνση της κίνησης, μπορεί να επεκτείνει τον χρόνο.

Ο κινηματογράφος επιτρέπει στην αναίρεση

της αμνησίας που προκαλείται από την κατασκευασμένη σκέψη του εκσυγχρονισμού, με την αλλαγή του τρόπου με τον οποίο εξ αρχής βλέπει ο άνθρωπος. Στα κινηματογραφικά έργα Hugo (2011), (βλ.εικόνα 3) και Inception (2010), (βλ.εικόνα 4) γίνεται χρήση της κινηματογραφικής ανασυγκρότησης ως μια μορφή πολιτισμικής μνήμης, στην οποία η νοσταλγία για το παρελθόν απεικονίζεται μέσω σύγχρονων ψηφιακών τρόπων επεξεργασίας της εικόνας με τη μορφή ‘υποκειμενικών αναμνήσεων’ (flashback). Ο εσωτερικός αναστοχασμός των χαρακτήρων και στις δυο παραδειγματικές περιπτώσεις προβάλλεται μέσω μία κυριολεκτικής αλληγορίας του περιβάλλοντος χώρου. Στο Hugo προβάλλεται ένα βασικό flashback με σκηνές ονείρου, ενώ το Inception

(ό.π. σ.317)

7

το Παρίσι. Γίνεται αναφορά στο ‘οπτικό ασυνείδητο’,

σιδηροδρόμου αλλάζει, ένα κοντινό πλάνο μπορεί να

|13

μπορεί να χαρακτηριστεί ως μία μακροσκελές σκηνή ονείρου.

Στο

σιδηρόδρομος

κινηματογραφικό

έργο

κατέχει

και

κεντρικό

Hugo,

ο

πολυεπίπεδο

ρόλο, τόσο στον τομέα της αφήγησης όσο και στη συμβολική σημασία του. Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης διαδραματίζεται στο χώρο του σιδηροδρομικού σταθμού, ο οποίος μεταφράζεται ως μικρογραφία της κοινωνίας και τόπος συνάντησης. Η έννοια της κίνησης και της μετάβασης, επιπλέον, αναπαρίστανται μέσω της συνεχούς ροής των επιβατών και του προσωπικού στο σταθμό, ως αφηγηματικά εργαλεία. Με αναφορές στο Arrival of a Train (1895), (βλ.εικόνα 5) των αδερφών Lumière, ο Sorcese τονίζει τη σύνδεση του σιδηροδρόμου και την τεχνολογική πρόοδο, την κίνηση και τον χρόνο στον χώρο της κινηματογραφίας.

Στο κινηματογραφικό έργο Inception, οι

σκηνές απεικόνισης περιβαλλόντων σιδηροδρόμου παρουσιάζουν επίσης αξιοσημείωση αναφορά. Το σιδηροδρομικό όχημα εμφανίζεται ως καταστροφική δύναμη, καταρρίπτοντας τα όρια μεταξύ πραγματικού

Ανακτήθηκε από: https:// centrifugalbumblepuppyblog. wordpress.com/wp-content/ uploads/2012/10/inception_train. jpeg

14|

Εικόνα 5. Arrival of a Train, Stills, 1895. Ανακτήθηκε από: https://www.moma.org/collection/works/307080,

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

και ονειρικού κόσμου. Λειτουργεί, παράλληλα ως

ότι καθώς το όχημα πλησιάζει στον τελικό προορισμό

μεταφορά της έννοιας του ασυνειδήτου και την αδυναμία

του, παύει να απεικονίζεται ο ανθρώπινος παράγοντας,

ελέγχου του από τα απεικονιζόμενα πρόσωπα και ως

δίνοντας έτσι έμφαση στο συμβολικό χαρακτήρα του

οπτικό σύμβολο ενίσχυσης της μνήμης, της ενοχής και

σιδηρόδρομου ως πρόδρομο μία μηχανοποιημένης

της λύτρωσης.

νεωτερικότητας μαζικών μεταφορών.

Όπως αναφέρει ο Killbourn⁸, σε μία ανάγνω-

ση μεταξύ της διασταύρωσης της έννοιας του τόπου και του σιδηροδρόμου, η ιστορία του κινηματογράφου σημειώνει εκκίνηση στο Παρίσι από τους αδερφούς Lumière και τον Georges Méliès. Συγκεκριμένα, το Hugo του Martin Scorsese επηρεασμένο από το προαναφερθέν γεγονός αναπαριστά την φαντασιακή εκδοχή του Παρισιού της δεκαετίας του 1930 με σύγχρονα ψηφιακά μέσα και τεχνικές απεικόνισης που θυμίζουν αυτές των Lumière. Η ιστορία της απεικόνισης της πόλης στην κινηματογραφία, ωστόσο, πρωτοεμφανίζεται στο Βερολίνο με την πρώτη πράξη του ‘Berlin, Symphony of a Great City’ το 1927, (βλ.εικόνα 6,7) στην οποία ένα σιδηροδρομικό όχημα διαπερνά την γερμανική ύπαιθρο με τερματικό σταθμό το Βερολίνο.

Στο ‘Berlin, Symphony of a Great City’ του

Walter Ruttmann, έργο του πρώιμου βωβού κινηματογράφου, με μεθόδους επεξεργασίας της εικόνας (μοντάζ) τα πλάνα εναλλάσσονται μεταξύ point-of-view shots/ σημείο θέασης του υποκειμένου των σιδηροδρομικών γραμμών και close-ups/κοντινά πλάνα των τροχών του οχήματος, των τηλεφωνικών καλωδίων και των διερχόμενων κατοικιών. Ενώ το όχημα και οι εναλλαγές στην οπτική επεξεργασία επιβραδύνονται, παρατηρείται

|15

(A. Kilbourn, 2013 σ.318)

8

Εικόνα 6. Berlin,

Symphony of a Great City, 1927

Ανακτήθηκε από: https://www. taikwun.hk/projektberlin/en/ programme/berlin-symphony-ofa-great-city/3

16|

Εικόνα 7. Berlin,

Symphony of a Great City, 1927

Ανακτήθηκε από: https://mubi. com/en/nl/films/berlin-symphonyof-a-great-city

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Στο

προαναφερθέν

έργο,

αποκαλύπτεται

και

υλοποιείται η έννοια του ‘φαινομένου του τρένου’ ή ‘train effect’. Η αστικότητα, η ταχύτητα, οι εναλλαγές στην εικόνα αλλά και της θέσης του υποκειμένου δημιουργούν μία ψευδαίσθηση μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού κόσμου. ⁹ Ο μύθος αυτός, του ‘φαινομένου του τρένου’ ορίζει επισήμως την έναρξη της ιστορίας του κινηματογράφου ως μια διαχρονική εμπειρία της νεωτερικότητας. Ο χρόνος και ο χώρος, επίσης στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα αποκτούν ένα νέο αποδομημένο τρόπο μετάφρασης και επεξεργασίας τους. Συνεπώς, η εμφάνιση του σιδηροδρόμου και συγκεκριμένα του κινούμενου οχήματος στην κινηματογραφία συνιστούν προαναγγελία και σύμβολα εκσυγχρονισμού.

|17

Εδώ γίνεται αναφορά στην ιστορία της προβολής του cinematographe από τους Lumière στις 28 Δεκεμβρίου 1895, στο υπόγειο του Grand Café του Παρισιού, όπου προβλήθηκε η εικόνα ενός τρένου που έφτανε στον σταθμό La Ciotat. Το κοινό σηκώθηκε και έτρεξε, βλέποντας το τρένο που φαινομενικά έμπαινε στο χώρο του καφέ.

9

18|

Εικόνες 1-9.

Railway travel in the 1920’s and the 1930’s.

Ανακτήθηκε από: https://clickamericana.com/eras/1920s/ train-station-etiquette-1921

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Ο

|19

Π Λ Α Ι Σ Ι Ο

1.2. Η εμπειρία του σιδηροδρομικού ταξιδιού – ποιητική και αισθητική διάσταση της κίνησης.

Η παρούσα ενότητα εστιάζει στην τριμερή διάσταση της

Το περιοριστικό πλαίσιο της οικείας κοσμοαντίληψης

εμπειρίας του σιδηροδρομικού ταξιδιού, επισημαίνοντας

υφίσταται κάποιες ρωγμές και σταδιακά μεταβάλλεται,

την πολυπλοκότητα με την οποία κατασκευάζονται

περιλαμβάνοντας μια ευρύτητα και πολλαπλότητα στις

ο χρόνος, ο χώρος και η χρονικότητα. Έμφαση

ερμηνείες και τις οπτικές του κόσμου. Μέσα από τη

δίνεται, επιπλέον στις κοινωνικο-υλικές σχέσεις που

διάδοση και ανταλλαγή ιδεών που παρέχουν τα ταξίδια,

αναπτύσσονται μεταξύ των επιβατών, καθώς και τις

μπορεί να επιτευχθεί μια γόνιμη και υγιής επικοινωνία

πρακτικές που οδηγούν στη διαμόρφωση του βιώματος

μεταξύ ενός πολυπολιτισμικού πλαισίου δράσης.

του ταξιδιού.

Σχετικά με την επίτευξη του στόχου, ο Βαρ-

Εξ ορισμού το ταξίδι (ταξίδι / μεσαιωνική

βαρέσος στο κείμενο του αναφέρει ότι το ταξίδι παρόλο

ελληνική: ταξίδιον δηλαδή εκστρατεία / αρχαία ελληνική

που μέσω της ιδέας και της διήγησης δύναται να

: τάξις + υποκοριστικό επίθημα –ίδιον) θεωρείται η

αποκτήσει διάσταση, οφείλει να πραγματοποιηθεί, έτσι

μετακίνηση σε έναν προορισμό και η παραμονή σε

ώστε ο αρχικός στόχος και το όραμα να επιτευχθούν.

αυτόν για οριοθετημένο χρονικό διάστημα. Σύμφωνα με τον Στέλιο Βαρβαρέσο στο έργο του Η Χαμένη Τέχνη του Ταξιδιού (2017),¹⁰ ωστόσο, το ταξίδι χαρακτηρίζεται ως μία βασική εσωτερική

ανάγκη της

ανθρώπινης υπόστασης για αναζήτηση και ανακάλυψη του αγνώστου και του απροσδιόριστου. Πρόκειται για μια διαδικασία στην οποία δεν γίνεται μεταφορά μόνο σε ένα διαφορετικό προορισμό, αλλά αποκάλυψη και απελευθέρωση πολλαπλών πτυχών του εσωτερικού κόσμου του ταξιδιώτη. Η αναζήτηση του μυστηριακού προσώπου της ζωής, η αποκωδικοποίηση του κόσμου και τα ονειρικά ερωτήματα αποτέλεσαν σημαντικό κίνητρο για την ουσιαστική παρατήρηση του περιβάλλοντος χώρου και την ανάγκη για δημιουργία εμπειριών. Η περιπλάνηση, ¹¹ επιπλέον, δημιουργεί στον ταξιδιώτη μία νέα οπτική του κόσμου, επαναφέροντας τον σε μία προ υπάρχουσα αρμονία μεταξύ αυτού και του σύμπαντος.

Σε

σύγχρονες

θεωρήσεις

κοινωνικού,

πολιτισμικού και γεωγραφικού πεδίου έχει ερευνηθεί ο τρόπος με τον οποίο ο χώρος και ο χρόνος συνιστούν αποτέλεσμα κοινωνικο-υλικών πρακτικών και ταυτόχρονα επαναπροσδιορίζονται μέσω δυναμικών αναδιατάξεων κοινωνικών και υλικών σχέσεων. Με αυτόν τον τρόπο, όπως αναφέρει και η Laura Watts στο The art and craft of train travel (2008),¹² οι τόποι αναδιαμορφώνονται με ποικίλους τρόπους βασιζόμενοι πάντοτε στα υποκείμενα και τις πράξεις αυτών. Η χειροτεχνία (crafting) συνιστά τεχνική πράξη, η οποία προέρχεται από την λέξη τέχνη, μία επιδέξια χειραγώγηση, έκφραση και μετάβαση από το άυλο στο υλικό, από την ιδέα στην εκτέλεση. Η γνώση, η εμπειρία και η ανθρώπινη οπτική του κόσμου κρίνονται συνυφασμένες με τις αναδιαμορφώσεις των κοινωνικών και υλικών σχέσεων που προαναφέρθηκαν. Σε συνέχεια του ορισμού της χειροτεχνίας ως τεχνική επιδεξιότητα,

(Βαρβαρέσος, 2017)

10

11

(ό.π.)

(Watts, 2008 σ.

712)

12

20|

13

14

(ό.π.)

(Βαρβαρέσος, 2017 σ.93)

Εικόνα 10.To Λονδίνο και οι νότιες πορείες του σιδηροδρόμου προς την πόλη και τα δυτικά. District (1888). Ανακτήθηκε από: https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/DISTRICT%281888%29_p141_-_ Waterloo_Station_%28plan%29. jpg

η Watts ανακαλύπτει την τέχνη του σιδηροδρομικού

ταξιδιού οι οποίες οριοθετούν διαφορετικές προσεγγίσεις

ταξιδιού με την έννοια της επιδέξιας έκφρασης η

επί του θέματος.

οποία δημιουργεί εμπειρία μέσω των κοινωνικών αλλά και υλικών πρακτικών. Το σιδηροδρομικό ταξίδι προσδιορίζεται ως ένα είδος τέχνης και δεξιοτεχνίας στον τρόπο με τον οποίο σχεδιάζεται και βιώνεται από το εκάστοτε υποκείμενο.

Μέσω της εθνογραφικής μελέτης13 στην οποία

γίνεται εστίαση στην παρούσα εργασία εξετάζονται οι τρόποι με τους οποίους οι επιβάτες των σιδηροδρομικών οχημάτων συν- διαμορφώνουν τον χώρο και τον χρόνο μέσα από τις πρακτικές τους, τόσο κοινωνικές όσο και υλικές κατά την διάρκεια του ταξιδιού. Το σιδηροδρομικό ταξίδι στο οποίο γίνεται αναφορά, αφορά μία δεκάωρη μετακίνηση στην Αγγλία, από την πόλη του Lancaster στα βορειοδυτικά έως την πόλη του St Ives στα νοτιοδυτικά, κατά τη διάρκεια του Ιουλίου 2005. Η προσέγγιση της Laura Watts συνιστά εφαρμογή κινητικής εθνογραφίας, δηλαδή το πεδίο έρευνας δραστηριοποιείται εν κινήσει, με την ενσωμάτωση της στο ταξίδι και την παρατήρηση εκ των έσω των δυναμικών αλληλεπιδράσεων μεταξύ υποκειμένων, αντικειμένων και χώρου εντός του κινούμενου σιδηροδρομικού περιβάλλοντος.

Πότε

όμως

ξεκινάει

πραγματικά

ένα

σιδηροδρομικό ταξίδι; Για να δοθεί απάντηση στο ανωτέρω

ερώτημα

αξίζει

να

αναφερθούμε

στην

προσέγγιση που ερευνάται στην Χαμένη Τέχνη του Ταξιδιού14 και στα τρία επίπεδα σκέψης, το φανταστικό, το βιωματικό και το παρατεινόμενο ως τρεις όψεις του

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|21

1.2.1. Η πρώτη όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού – το φαντασιακό – η προεργασία.

Επισημαίνεται, αρχικά, ο πρώτος τύπος, το

τοπική, με τη μορφή της να αλλάζει όταν οι δρώντες

φανταστικό ταξίδι, το οποίο εμφανίζεται με την προε-

και τα γεγονότα αλληλοεπιδρούνε διαφορετικά. Με

τοιμασία, περιλαμβάνει τις ονειρικές εκφάνσεις, την φα-

αυτό τον τρόπο, σε ένα σιδηροδρομικό ταξίδι ο χρόνος

ντασίωση, τον ψυχικό αναλογισμό και την οργάνωση.

μοιάζει να ρέει περισσότερο με χαοτικό και άμορφο

Εμπεριέχει την πολύωρη σκέψη της αναχώρησης και

τρόπο μεταβαλλόμενος κυρίως από τις πράξεις και

της επιστροφής, τον υπολογισμό της απόστασης και του

τα γεγονότα που διαδραματίζονται στο παρασκήνιο.

χρόνου. Από το πρώτο και βασικό στάδιο της προετοι-

Η υπόσχεση της άφιξης και η αγωνία του μελλοντικού

μασίας βασίζεται η επιτυχία της υλοποίησης ενός ορά-

επιβάτη κορυφώνονται στον μη-τόπο (βλ. κεφάλαιο 1.2)

ματος, της δημιουργίας ενός προορισμού και μετ’ έπειτα

διαδραμάτισης, δηλαδή τον σταθμό εκκίνησης του ταξι-

του ταξιδιού. Η εκκίνηση του σιδηροδρομικού ταξιδιού,

διού, λίγο πριν την επιβίβαση στο σιδηροδρομικό όχημα.

ειδικότερα, σηματοδοτείται από τον διακανονισμό των

Πρόκειται για μία ενδιάμεση συνθήκη προσωπικού ανα-

εισιτηρίων, την εύρεση χώρου διαμονής στον τόπο

λογισμού και αναμονής. Η ονειρική και φαντασιακή όψη

άφιξης, την προετοιμασία των αποσκευών και την

του σιδηροδρομικού ταξιδιού δηλώνει τη λήξη του στην

φαντασιακή έκδοση της δημιουργίας προορισμού. Η

μετάβαση, κυριολεκτική - χωρο-χρονική με την πραγ-

Watts16 αναφέρει ότι κατά την διάρκεια της προετοιμασίας

ματοποίηση των προετοιμασιών και την υλοποίηση του

της για το ταξίδι οργάνωσε τις αποσκευές με τέτοιο τρόπο

αρχικού στόχου, και μεταφορική - αλλαγή στον ψυχισμό

έτσι ώστε να γίνει με μεγαλύτερη ευκολία η μετακίνηση και

του εκάστοτε υποκειμένου.

η αποθήκευση τους στο όχημα. Τα απαραίτητα, επίσης, υλικά όπως ένα χαρτόδετο βιβλίο, για τις απροσδόκητες στιγμές αναμονής, η φωτογραφική κάμερα και το σημειωματάριο βρίσκονται στην κορυφή και εύκολα προσβάσιμα καθ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού.

Ο χώρος και ο χρόνος του ταξιδιού ξεκινούν

στον επιδέξιο προγραμματισμό του, σε στιγμές οι οποίες δεν έχουν γραμμική συνέχεια αλλά κατανέμονται σταδιακά τόσο χωρικά όσο και χρονικά. Η μη- γραμμικότητα της συνέχειας επαναπροσδιορίζεται από ένα σύμπλεγμα πολλαπλών ερεθισμάτων, κοινωνικών αλλαγών και επιρροών. Η χρονικότητα16 κρίνεται μεταβλητή και

15

(Watts, 2008 σ.713)

Όταν γίνεται αναφορά σε χρόνο και χρονικότητα κρίνεται σημαντική η διάκρισή τους σε δύο διαφορετικές έννοιες. Ο χρόνος λαμβάνεται υπόψη ως μια θεώρηση η οποία προσδίδει δράση, χαρακτηρίζεται από ενέργεια και δυναμική, ενώ η χρονικότητα ως μια συνεχή διαδικασία σκοπιμότητας και ομαλής διατήρησης της ροής. Η έννοια της χρονικότητας πλαισιώνεται κυρίως με γεγονότα, βιωματικές εμπειρίες, ανθρώπινη δραστηριότητα και αισθητηριακά ερεθίσματα και μπορεί να διαχωριστεί σε δύο κατηγορίες προσέγγισης της. Στην πρώτη κατηγορία τα γεγονότα αποτελούν αυτόνομα συμβάντα τα οποία διαδραματίζονται κινηματογραφικά, δηλαδή συνιστούν τον χρονολογικό χρόνο, στη δεύτερη σημαντικό ρόλο λαμβάνει η μνήμη από τα παρελθοντικά ερεθίσματα και σημεία αναφοράς από το μέλλον. Η σύνδεση του παρελθόντος και του μέλλοντος στο παρόν αποτελεί μία αδιάκοπη διαδικασία ερμηνείας της έννοιας της χρονικότητας.

16

Εικόνες 10-13. Δρομολόγια σιδηροδρόμου, εισιτήριο, επιστολή. Ανακτήθηκε από:

https://www.moma.org/collection/ works/147034?artist_id=1873&locale=it&sov_referrer=artist, https://www. anatropinews.gr/2024/01/29/%CE%B1% CE%BA%CF%81%CF%8C%CF%80% CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%82-% CE%B5%CE%BE%CF%80%CF%81%C E%AD%CF%82-%CF%84%CF%8C%C F%84%CE%B5-%CF%80%CE%BF%C. https://www.railswest.com/timetables.html

22|

1.2.2. Η δεύτερη όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού – το βιωματικό – η επιβίβαση 17

(Βαρβαρέσος, 2017 σ.94) 18

(Watts, 2008, σ.714)

19

20

(Gell, 1989)

‘distributed personhood’

Εικόνα 14. Αναχώρηση για διακοπές από τον σταθμό Gare de Lyon. Παρίσι, 1958. Ανακτήθηκε

από: https://en.muzeo.com/artprint/departure-for-holidays-in-lyons-station-on-july-15-1958/ruedes-archives

Σε συνέχεια της προηγούμενης διατύπωσης και

ένα σύμπλεγμα επιρροών και συμβολικών πράξεων

διαχωρισμού του ταξιδιού σε τρεις όψεις- τύπους, αξίζει

που συγκροτούν τον άνθρωπο ως δρώντα μέσα σε

να επισημανθεί ο δεύτερος τύπος, το βιωματικό ταξίδι17,

ένα κοινωνικό πεδίο. Σύμφωνα με το παραπάνω, ο

το οποίο στηρίζεται στην πραγματοποίηση των μύθων,

επιβάτης δύναται να χαρακτηριστεί τόσο ως άτομο αλλά

των ονείρων και της σκέψης και οδηγεί συχνά στην

και ως κτήμα της ιδιοκτησίας του, δηλαδή επεκτείνεται

πνευματική πληρότητα και συναισθηματική ικανοποίηση.

εκτός του δέρματος του, στα υλικά αγαθά απαραίτητα

Ο ταξιδιώτης μέσω αυτού του σταδίου έρχεται σε επαφή

για την ουσιώδη κοινωνικοποίηση του. Ο άνθρωπος και

όχι μόνο με εξωτερικές αλλαγές στον χωρο-χρόνο, αλλά

η ιδιοκτησία του κινούνται παράλληλα και συμμετέχουν

και σε εσωτερικές, γνωρίζοντας τις πτυχές του εαυτού

ενεργά στο σιδηροδρομικό ταξίδι ως μία συγκροτημένη

του, με τις έννοιες του αγνώστου και του άυλου να απο-

ενότητα.

κτούν μορφή.

Το βιωματικό μέρος του σιδηροδρομικού

ταξιδιού ξεκινά με την επιβίβαση στο όχημα, έναν ενδιάμεσο μη-τόπο (βλ. κεφάλαιο 1.2) ο οποίος δρα, ωστόσο, και ως αυτόνομη ενότητα. Όπως αναφέρει η Watts18 οι πρώτες στιγμές της επιβίβασης χαρακτηρίζονται από σύγχυση και χαοτική αίσθηση μεταξύ επιβατών, στην προσπάθεια τους να τοποθετήσουν τις αποσκευές τους στον διαθέσιμο αποθηκευτικό χώρο, εντός των ελάχιστων διαστάσεων διαδρόμου κίνησης. Αντικείμενα όπως τα βιβλία, οι κινητές ηλεκτρονικές συσκευές, οι εφημερίδες συνιστούν μέρος του ταξιδιώτη και συνδέονται νοηματικά μαζί του, παρόλο που κατανέμονται στον χώρο. Εμβαθύνοντας στις ιδέες του Alfred Gell19 στο έργο του Art and Agency: An Anthropological Theory, η έννοια της κατανεμημένης προσωπικότητας20 υποδηλώνει ότι η ταυτότητα ενός ατόμου δεν περιορίζεται σε ένα ενιαίο, αυτόνομο υποκείμενο, αλλά εκτείνεται μέσω κοινωνικών σχέσεων και υλικών αντικειμένων, αποκαλύπτοντας

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Με βάση την παραπάνω παρατήρηση

ίδιους τους επιβάτες. Όπως επισημαίνει η Watts21 ο

για την χωρικότητα στη σχέση μεταξύ επιβατών και

χώρος των υποκειμένων πλαισιώνεται από το μεταλλικό

προσωπικών αντικειμένων, γίνεται ο διαχωρισμός τους

κλουβί,

σε δύο βασικές κατηγορίες: ο επιβάτης με αυξημένο

χρονικότητες και γεγονότα. Τα τοπία που διαπερνά

φορτίο αποσκευών οργανωμένο και συμπαγές και ο

το σιδηροδρομικό όχημα μεταβάλλονται συνεχώς και

επιβάτης με χωρίς ή με ελάχιστο φορτίο αποσκευών,

δεν παύουν να υφίστανται ακόμα και στην περίπτωση

συχνά πολλαπλές μικρού μεγέθους χειραποσκευ-

που οι επιβάτες κοιμούνται ή επικρατεί το απόλυτο

ές. Στην πρώτη κατηγορία, ο επιβάτης χωροθετεί τα

σκοτάδι κατά τη διάρκεια της νύχτας στο εξωτερικό

προσωπικά του αντικείμενα με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε

περιβάλλον. Η κίνηση του τρένου δεν σταματά και δεν

η μετακίνηση του από και προς τον σιδηροδρομικό

ορίζεται από την δραστηριότητα του επιβάτη, ακολουθεί

σταθμό, η πιθανή ανταπόκριση με δρομολόγιο και η

την προκαθορισμένη πορεία του προς τον επόμενο

μετάβαση του στο βαγόνι να επιτυγχάνονται με ευκολία.

προορισμό, και οι μόνοι εμπλεκόμενοι στην διακοπή

Ελάχιστα αντικείμενα βρίσκονται εύκολα προσβάσιμα

του μπορεί να είναι το προσωπικό του οχήματος και ο

στον επιβάτη, καθώς είναι κρυμμένα και αυστηρά

μηχανοδηγός.

τοποθετημένα στις αποσκευές, με τον επιβάτη να έχει εξοπλισθεί με στόχο την υψηλή και ευέλικτη κινητικότητα. Στην δεύτερη κατηγορία, ωστόσο, αναδεικνύεται η έννοια της κατανεμημένης προσωπικότητας, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο επιβάτης δηλαδή ταξιδεύει και συγκροτείται ως μία ενότητα με τα προσωπικά του αντικείμενα. Λαμβάνουν περισσότερο χώρο στην θέση του οχήματος και χρειάζονται σταθερή επίπλωση στο εσωτερικό του οχήματος, έτσι ώστε να κατανέμουν στον χώρο τα πράγματα τους. Με αυτό τον τρόπο γίνονται και αυτοί ένα με το βαγόνι του τρένου, προσαρμοσμένα στο ταξίδι με όλα τους τα απαραίτητα για τις ώρες αναμονής εύκολα προσβάσιμα. Και οι δύο κατηγορίες, ωστόσο, φαίνεται να μην συμμετέχουν στην καθ’ αυτή κίνηση του τρένου. Ο προγραμματισμός των δρομολογίων ή και η οδήγηση του οχήματος δεν επιτυγχάνεται από τους

στο

οποίο

συγκροτούνται

διαφορετικές

|23

(Watts, 2008 σ.716)

21

Εικόνα 15. Φωτογραφία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, Evacuee Luggage, 1940. Ανακτήθηκε από:

https://www.gettyimages.nl/detail/ nieuwsfoto%27s/porter-pushing-the-luggage-of-evacueesbound-for-wales-on-nieuwsfotos/3321447

24|

Εικόνες16-19. Επιβάτες σιδηροδρομικού οχήματος. Ανακτήθηκε

από: https://retours.eu/nl/07-simplon-orient-express-1950-italie/, https://medium.com/@gabrielebuzinskaite/five-1-hour-novelsfor-those-with-busy-schedules31a221cc027b

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Ο χώρος και ο χρόνος του σιδηροδρομικού

νέες και συχνά απρόβλεπτες αλληλεπιδράσεις. Στις

ταξιδιού δεν είναι κοινωνικά κατασκευασμένος, αλλά

παραπάνω περιπτώσεις οι χρονικότητες των επιβατών

ορίζεται από τον άνθρωπο και βιώνεται σε κοινωνικές

αναμειγνύονται,

και υλικές αλληλεπιδράσεις. Η αναφορά στην τόπο δεν

δημιουργώντας μία κοινή εμπειρία, με αντίκτυπο στην

συνιστά απλώς γεωγραφική θέση ή θεσιακή διαφορά

χωρική διαμόρφωση. Τα βαγόνια μεταμορφώνονται

μεταξύ του επιβάτη και του πληρώματος από τον

σε κοινότητες ατόμων με κοινές δραστηριότητες

περιβάλλον χώρο. Στο σιδηροδρομικό ταξίδι δεν περι-

με έντονο κοινωνικό και υλικό χαρακτήρα. Όταν τα

λαμβάνεται ένα ενιαίο, καθολικό χρονικό πλαίσιο εντός

αισθητηριακά ερεθίσματα των επιβατών έρχονται σε

του οποίου οι επιβάτες κινούνται και δρουν με διαφορε-

επαφή, διεισδύει και ο χώρος, διαχωρίζοντας συχνά τα

τικούς τρόπους, αλλά βασίζεται από την πολλαπλότητα

στατικά και τα κοινωνικά ζωντανά βαγόνια. Σύμφωνα

αλληλεπιδράσεων. Η δημιουργία νέων χρονικοτήτων και

με τα προαναφερθέντα, σε ένα σιδηροδρομικό ταξίδι

οι αλληλεπιδράσεις αυτών δημιουργούν νέους τόπους,

ο τόπος δημιουργείται διαφορετικά και εξαρτάται από

διαφορετικούς χρόνους και χώρους. Με τη χρήση διαφο-

τα πρόσωπα, τους δρώντες, και τα γεγονότα, ενώ πα-

ρετικών πρακτικών, μεθόδων και ενασχολήσεων ορίζε-

ράλληλα ο χρόνος συνιστά αποτέλεσμα κοινωνικής και

ται ο χωροχρόνος, η εμπειρία δηλαδή του κάθε επιβάτη.

υλικής πρακτικής.

Με βάση την παραπάνω παρατήρηση, οι

επιβάτες είναι αυτοί που δημιουργούν την εμπειρία, μέσω διαφόρων πρακτικών που ορίζουν τον χώρο και τον χρόνο μέσω της διαδικασίας της χειροτεχνίας (crafting). Οι επιβάτες είναι ενεργοί, χωρικά και χρονικά, ακόμα και σε στιγμές αδράνειας, της προσωπικής τους χρονικότητας. Στο διάστημα μεταξύ επιβίβασης και αποβίβασης οι στιγμές κοινωνικής αλληλεπίδρασης λαμβάνουν ενεργά μέρος στο ταξίδι. Επιπλέον, η αναδιαμόρφωση της έκφρασης, η αλλαγή θέσεων προσωπικών αντικειμένων, η μετακίνηση σε διαφορετικό βαγόνι, ορίζουν τις πιθανότητες αλληλεπιδράσεων και δραστηριοτήτων. Τα οπτικά, ηχητικά και οσφρητικά αισθητηριακά ερεθίσματα στο ταξίδι μεταβάλλουν και δημιουργούν

συνενώνονται

και

μεταβάλλονται,

|25

26|

1.2.3. Η τρίτη όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού – το παρατεινόμενο – η άφιξη 22

(Βαρβαρέσος, 2017 σ.95) 23

(Watts, 2008 σ.723)

Εικόνα 20. Edward Chambré. Central Station. Liverpool.

1960s. Ανακτήθηκε από:

https://luzfosca.tumblr.com/

Σε συνέχεια των ανωτέρω και ολοκληρώνοντας την

και σύμβολο μιας διαδρομής που υπερβαίνει το ατομικό

τριμερή αυτή κατηγοριοποίηση του σιδηροδρομικού

βίωμα, εξελισσόμενη με αδιάλειπτη ροή στον χώρο και

ταξιδιού, σημαντικό είναι να αναλυθεί και ο τρίτος τύ-

τον χρόνο με σταθερότητα και συνέπεια.

πος, το παρατεινόμενο ταξίδι22. Στη συγκεκριμένη όψη το ταξίδι δεν συνιστά μονάχα παρελθοντική διαδικασία, αλλά εμπειρία χαραγμένη στη μνήμη των ταξιδιωτών. Όπως αναφέρει η Watts23 στο The art and craft of train travel η χειροτεχνία του σιδηροδρομικού ταξιδιού οφείλει να σηματοδοτήσει την λήξη του με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο όρισε την εκκίνηση του. Πιο συγκεκριμένα, το ταξίδι δεν λήγει μόνο με την άφιξη στον σιδηροδρομικό σταθμό, αλλά μέσω της φαντασιακής, υλικής και κοινωνικής διαδικασίας επίτευξης του αρχικού στόχου και της δημιουργίας ενός προορισμού.

Πότε ορίζεται, όμως, η άφιξη; Τι είναι

αυτό που οριοθετεί την χωρική και χρονική διάσταση ενός ταξιδιού; Η άφιξη επέρχεται όταν παύει να υφίσταται προορισμός, όταν σταματούν να χρειάζονται αναδιατάξεις και μελετημένος προγραμματισμός, όταν το φαντασιακό και κοινωνικο-υλικό έργο εξαντλείται και έρχεται στο τέλος του. Ο προορισμός, ο οποίος για μεγάλο χρονικό διάστημα, μη γραμμικά κατανεμημένος όπως έχει προαναφερθεί, αποτέλεσε το κύριο μέλημα του ταξιδιώτη, γίνεται πλέον μία εμπειρία και τέλος μία ανάμνηση. Στην περίπτωση της άφιξης του επιβάτη σε ενδιάμεσο σταθμό, το σιδηροδρομικό όχημα εξακολουθεί να κινείται προς τον επόμενο προορισμό του, αμετάβλητο από τις πιθανές εναλλαγές τις οποίες βίωσε το υποκείμενο, καθιστώντας το αυτόνομο μέσο

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|27

1.2.4. Συμπεράσματα κεφαλαίου

Συνοψίζοντας, η ανάλυση που προηγήθηκε

καταδεικνύει την τριμερή όψη του σιδηροδρομικού ταξιδιού,

το φαντασιακό, το βιωματικό και το

παρατεινόμενο, ως ένα πολυεπίπεδο και σύνθετο φαινόμενο, το οποίο υπερβαίνει την απλή πράξη της μετακίνησης. Με αναφορά στην εθνογραφική μελέτη της Laura Watts, την ενσωμάτωση των ιδεών του Στέλιου Βαρβαρέσου και μέσω της ανάλυσης της προετοιμασίας και του ονείρου, της πραγματοποίησης των μύθων και την εκπλήρωσης του στόχου, διαπιστώθηκε ότι το σιδηροδρομικό ταξίδι συγκροτείται ως ένα σύμπλεγμα ψυχικών, υλικών και κοινωνικών πρακτικών. Ο χώρος και ο χρόνος του ταξιδιού, παύει να αποτελεί δεδομένη συνθήκη, αλλά παράγεται και μεταβάλλεται διαρκώς από τις πρακτικές, τις αλληλεπιδράσεις και τις αισθητηριακές εμπειρίες των επιβατών. Με αυτόν τον τρόπο, το ταξίδι αναδεικνύεται ως μια διαδικασία χειροτεχνίας, μια δυναμική υπόσταση νοημάτων και εμπειριών, η οποία αφήνει το αποτύπωμα του στον ψυχισμό και τη μνήμη, μετασχηματίζοντας τόσο το υποκείμενο όσο και τον χώρο στον οποίο αυτό δρα.

Eικόνα 21. Σιδηροδρομικός σταθμός Newcastle Central, 1967

Ανακτήθηκε από: https://www. facebook.com/photo/?fbid=19 15017145655942&set=gm.2 554368304773817&idorvanity=1836820243195297

28|

Εικόνα 22. Schiphol (Amsterdam airport) ,1967. Ανακτήθηκε από: https://www.kholiangie.com/ schiphol-amsterdam-airport

Εικόνα 23.Schiphol (Amsterdam airport) ,1967. Ανακτήθηκε από: https://www.kholiangie.com/ schiphol-amsterdam-airport

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Ο

|29

Π Λ Α Ι Σ Ι Ο

1.3. Ο σιδηροδρομικός σταθμός ως μη τόπος - Non-Places Marc Augé 1.3.1. Ορισμός του ‘μη τόπου’ - εισαγωγή στη βασική θεωρία του Marc Augé

Σε αυτό το κεφάλαιο διερευνάται η έννοια του μη-

έρχεται σε αντίθεση με τον ανθρωπολογικό τόπο, ο οποίος

τόπου και η σημασία της στην αντίληψη του χώρου.

θεμελιώνεται μέσω της ιστορικότητας, των ανθρωπίνων

Αναλύεται, πιο συγκεκριμένα η ιδιαιτερότητα που

σχέσεων και την ταυτότητα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση,

παρουσιάζει ο σιδηρόδρομος ως μη-τόπος, ως ένα

η αλληλεπίδραση μεταξύ υποκειμένων περιορίζεται

σύστημα που εξυπηρετεί τη λειτουργικότητα και τη

σε προκαθορισμένα και ρυθμισμένα πλαίσια, μέσω

ροή, με την απουσία συλλογικής μνήμης, ιστορικότητας

καθοδήγησης σε μορφή σήμανσης, ελέγχου, οδηγιών

και ταυτότητας. Πρόκειται για χώρους μετάβασης,

και ροής κίνησης. Παρατηρείται, έτσι, το φαινόμενο της

προσωρινότητας, ανωνυμίας και μοναχικότητας.

απουσίας ταυτότητας και των κοινών αναφορών μεταξύ

Η έννοια των μη-τόπων διατυπώθηκε από

τον Γάλλο ανθρωπολόγο Marc Augé στο βιβλίο του Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity που εκδόθηκε το 1995, στο οποίο περιγράφει τον σύγχρονο κόσμο μέσα από την έννοια των «μητόπων», δηλαδή των παροδικών και ενδιάμεσων τόπων μέσα στους οποίους τα υποκείμενα εμφανίζονται χωρίς ταυτότητα. Εδώ γίνεται αναφορά σε χώρους μετάβασης, προσωρινότητας και ανωνυμίας με απουσία συλλογικής μνήμης ή αίσθηση τοπικής ιστορίας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα

αποτελούν

τα

αεροδρόμια,

οι

αυτοκινητόδρομοι, τα εμπορικά κέντρα και ιδιαίτερα οι σιδηροδρομικοί σταθμοί και τα σιδηροδρομικά οχήματα.

Σημαντική αναφορά της θεωρίας του Augé

γίνεται στο βιβλίο του Michel De Certeau Επινοώντας την καθημερινή πρακτική (1984)24 και ιδιαίτερα στην αρχική ανάλυση των εννοιών τόπος και χώρος. Σύμφωνα με τον Augé, η έννοια του μη-τόπου, χαρακτηριζόμενη από την παροδικότητα, τη λειτουργικότητα και την ομοιομορφία

του πλήθους25, με το υποκείμενο να βιώνει μη ουσιαστικά και να παρατηρεί την άνοδο της μοναχικότητας και της ανωνυμίας.

Ο Michel De Certeau, στο βιβλίο του Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, διακρίνει τις έννοιες τόπος (place) και χώρος (space). Ως τόπος χαρακτηρίζεται το σταθερό, υλικό και γεωμετρικό πλαίσιο, μία νεκρή δομή που ορίζει το πού. Ως χώρος ορίζεται το αποτέλεσμα των ανθρώπινων πρακτικών, των καθημερινών δραστηριοτήτων και διαδρομών των υποκειμένων. Ο τόπος μετατρέπεται σε χώρο όταν τα υποκείμενα αλληλεπιδρούν και χαράζουν τη διαδρομή τους. Ενδιαφέρουσα παρατήρηση αποτελεί ο χαρακτηρισμός του τόπου ως ακίνητο σκηνικό, ενώ του χώρου ως θεατρικό έργο, που ορίζει την εκκίνηση του όταν ο άνθρωπος δραστηριοποιείται. Ο χώρος, δηλαδή, θεωρείται το αποτέλεσμα της δράσης το οποίο μετατρέπει τον αδρανή τόπο σε δυναμικό περιβάλλον.

24

25

(Botsari, 2023 σ.1)

Εικόνα 24. Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity, Marc Augé, 1995. Ανακτήθηκε

από: https://monoskop.org/images/3/3c/ Auge_Marc_Non-Places_Introduction_to_ an_Anthropology_of_Supermodernity.pdf

30|

1.3.2. Ανθρωπολογικός τόπος – μνημείο - σώμα 26

(Augé, 1995)

27

(ό.π.)

Εικόνα 25. Image of the city, Kevin Lynch, 1960. Ανακτήθηκε

από: https://medium.com/ graduate-thesis-research-documentation/literature-review-e9a1b9c01489

Εικόνα 26. Πλήθος ανθρώπων σε κίνηση. Ανακτήθηκε από: https://itravelpoetry.com/2018/04/16/oso-mporeis-kavafhs/

Για

την

βαθύτερη

κατανόηση

της

θεωρίας

Λόγω

της

παραπάνω

αναφοράς,

σε

του Marc Augé περί μη- τόπων, αξίζει να δοθεί

καθορισμένα κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια, ένα

περαιτέρω έμφαση στην περιγραφή της έννοιας του

ονειρικό και φαντασιακό ταξίδι κρίνεται επικίνδυνο,

τόπου με ανθρωπολογική σημασία, (ανθρωπολογι-

καθώς αποστασιοποιείται το υποκείμενο από το κέντρο

κός τόπος) όπως προαναφέρθηκε. Σε ανάλυση των

του σώματος του. Ο Augé27 στο κείμενο του ανιχνεύει

χαρακτηριστικών του ανθρωπολογικού τόπου, δίνεται

κοινά στοιχεία μεταξύ σώματος και χώρου, εντοπίζοντας

έμφαση στον αναπόσπαστο ρόλο του μνημείου ως

έννοιες της διασταύρωσης, της διαδρομής, του μνημείου

έκφραση της μονιμότητας26. Από την ανάγκη των αν-

και του κέντρου ως ιδιότητες του αστικού σχεδιασμού

θρώπων για τόπους προσκυνήματος έως και την τάση

αλλά και ανθρώπινης φύσης. Με αναφορές στα

κατάκτησης τόπου από ηγεμόνες, παρατηρείται μία ώθη-

κεντρικά σημεία και το οδικό δίκτυο Γαλλικών πόλεων,

ση και κατασκευής της σκέψης του πλήθους με ‘όρους

παρατηρείται ότι οι κόμβοι, τα σταυροδρόμια και οι

αιωνιότητας’. Τα μνημεία δίνουν στον άνθρωπο χρο-

δρόμοι μετατρέπονται αντίστοιχα σε νέου τύπου μνημεία,

νική ψευδαίσθηση όσον αφορά τη διάρκεια της ύπαρ-

καθώς δημιουργούνται νέες συνδέσεις μεταξύ παρόντος

ξης. Μέσω της αποδοχής του ανθρωπίνου σώματος ως

και ιστορικού υπόβαθρου.

μέρος του χώρου, η παραπάνω διατύπωση δύναται να εξηγηθεί. Το σώμα, ομότροπα με το μνημείο παρουσιάζει ζωτικό κέντρο, όριο, πλεονεκτήματα και ελαττώματα. Σε πολλούς πολιτισμούς, επιπλέον, το σώμα συνιστά έναν ιεραρχημένο χώρο ο οποίος μπορεί να παραβιαστεί μόνο εξωτερικά.

μονοπάτι

όριο

συνοικία

κόμβος

τοπόσημο

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|31

1.3.3. Μη- τόπος – ανωνυμία - μεταβατικότητα

Η χρήση του όρου υπερ- μοντερνικότητα στο

Non-places του Marc Augé συνδυαστικά με την έννοια του μη – τόπου χρίζει ιδιαίτερης σημασίας. Ορίζεται , εδώ, ένα κομβικό σημείο μετάβασης στον τρόπο που αντιμετωπίζεται ο χώρος, από τις μελέτες του Benjamin

28

(Botsari, 2023)

Ο Michel de Certeau βιβλίο του Επινοώντας την καθημερινή πρακτική ορίζει την τέχνη του πράττειν ως τις καθημερινές πρακτικές μέσω των οποίων τα άτομα ανακατασκευάζουν τα δομημένα κοινωνικά πλαίσια, επιδεικνύοντας δημιουργική αντίσταση και επινοητικότητα απέναντι στις θεσμικές εξουσίες.

29

Ο Marc Augé στο κεφάλαιο Από τους

για τις στοές του Παρισιού και η αντιμετώπιση τους ως

τόπους στους μη-τόπους κάνει αναφορά στην ιδέα τη

απλά αρχιτεκτονικά περάσματα με στόχο τη διέλευση το

μοντερνικότητας, λαμβάνοντας υπόψη ότι στο παρόν συ-

εμπόριο ή τη μεταφορά. Το παραπάνω, επισημαίνεται

μπεριλαμβάνεται η παρουσία του παρελθόντος. Όπως

ως παρατήρηση δύο επιπρόσθετων γεγονότων, αυτό

σημειώνει και η Μπότσαρη28, ο Augé μέσω ανασκόπησης

του σχήματος που λαμβάνει χώρος λόγω των χρήσεων

λογοτεχνικών έργων, παρατηρεί ότι η μοντερνικότητα

που αναφέρθηκαν, με έμφαση στην λειτουργικότητα, και

έχει τη δυνατότητα να διατηρήσει όλες τις χρονικότητες

αυτό της σχέσης και του βιώματος ενός υποκειμένου με

του τόπου, τόσο χωρικές όσο και λεκτικές. Μέσα από

τους χώρους αυτούς30. Ο δεσμός του ατόμου με τον

τις λέξεις, συγκεκριμένα, ολοκληρώνεται ο τόπος, ο

μη – τόπο εδραιώνεται μέσω της γλώσσας, όπως θα

από: https://monoskop.org/images/3/3c/ Auge_Marc_Non-Places_Introduction_to_

οποίος ορίζεται ως σχεσιακός, ιστορικός και με ύπαρ-

αναλυθεί και παρακάτω.

an_Anthropology_of_Supermodernity.pdf

30

(Augé, 1995)

Εικόνα 27. Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity, Marc Augé, 1995. Ανακτήθηκε

Εικόνα 28. Raghu Rai- Local commuters at Church Gate railway station. Mumbai. 1995. Ανακτήθηκε από: https://

ξη ταυτότητας, ενώ η έλλειψη των παραπάνω στοιχείων ορίζει την παρουσία του μη-τόπου. Σε συνέχεια των παραπάνω παρατηρήσεων, σημειώνεται ότι η υπερ-

medium.com/@narang.kapil/raghu-rai-alife-through-the-lens-b7a0a6e62fc1

μοντερνικότητα (supermodernity) είναι αυτή που παράγει ενεργά μη- τόπους, οι οποίοι έρχονται σε αντίθεση με τους ανθρωπολογικούς τόπους που προαναφέρθηκαν. Το υποκείμενο, σε αυτό το πλαίσιο έρχεται αντιμέτωπο με μία κατάσταση που ο Augé ονομάζει μοναχική ατομικότητα και βρίσκεται εγκλωβισμένος σε μία εφήμερη και προσωρινή συνθήκη. Σε αντίθεση με την ανάλυση του De Carteau σχετικά με την τέχνη του πράττειν29, εδώ σημειώνεται ότι ο χώρος συνιστά ένα πολυσύχναστο

Ο Marc Augé στο κείμενο του εντοπίζει

τόπο μέσα στον οποίο διασταυρώνονται και δρουν κι-

τρεις βασικές αναφορές οι οποίες έχουν απασχολήσει

νούμενα σώματα.

τον Michel De Certeau στο έργο του Επινοώντας την καθημερινή πρακτική. Η πρώτη αναφορά επικεντρώνεται

32|

Σύμφωνα με τον Merleau-Ponty διακρίνονται δύο αντιθετικές χωρικές εκφράσεις, οι οποίες είναι οι εξής: Γεωμετρικός χώρος (geometric space): χαρακτηρίζεται ως αφηρημένος, ομοιογενής και αντικειμενικός, αποτελεί κατασκεύασμα της επιστήμης και του νου. Λειτουργεί, επιπλέον, ως εξωτερικό πλαίσιο. Ανθρωπολογικός χώρος / βιωματικός χώρος (anthropological space): δίνεται έμφαση στην ενσώματη αντίληψη και βίωμα, θεμέλιο ανθρώπινης εμπειρίας του χώρου. Προκύπτει από καθοδηγούμενη δράση και αλληλεπίδραση. Η διαφορά μεταξύ γεωμετρικού και ανθρωπολογικού χώρου προβάλλει το πέρασμα από τον χώρο ως μαθηματική σύλληψη, στον χώρο ως υπαρξιακό και βιωματικό πεδίο, ενσωματωμένο στην αντίληψη του ανθρώπου.

31

32

(Botsari, 2023 σ.5) 33

(ό.π. σ.6)

στη διάκριση του Merleau-Ponty στο Phenomenology

συνιστά τη βάση για μετατροπή αυτών των τόπων σε

of perception μεταξύ γεωμετρικού και ανθρωπολογικού

μη –τόπους.

χώρου31. Εδώ, εντοπίζεται μία διαφοροποίηση με την έννοια του υπαρξιακού χώρου, η οποία προέρχεται από την εμπειρία των σχέσεων του υποκειμένου με το περιβάλλον γύρω του32. Η δεύτερη αναφορά εστιάζει στη σχέση του λεκτικού με την τέχνη του πράττειν, ο τρόπος, δηλαδή, με τον οποίο προκύπτει η άρθρωση μίας λέξης παρομοιάζεται με τον τρόπο που ο χώρος συνδέεται με τον τόπο και συνιστά παροντική ενέργεια. Βασισμένος στην δεύτερη αναφορά του De Certeau που προηγήθηκε, ο Augé εντοπίζει και την τρίτη, η οποία σχετίζεται με τη δυνατότητα της αφήγησης ορισμένη ως μια πράξη, να μετασχηματίσει τους τόπους σε χώρους και το αντίστροφο. Ιδιαίτερη έμφαση για την παρούσα εργασία θα δοθεί στην αναφορά των ταξιδιωτικών αφηγήσεων. Όπως αναφέρει και η Μπότσαρη33, αποκαλύπτεται μία εμφανής διάκριση μεταξύ πράξης και όρασης, η οποία κατά τον De Certeau φανερώνεται στην χρήση της γλώσσας, είτε οπτική με εικόνα, το βλέπω, είτε ως μέσο οργάνωσης της κίνησης, το κάνω. Ο τρόπος με τον οποίο ο χώρος προσδιορίζεται βασισμένος σε αφηγηματικές πρακτικές,

(Augé, 1995)

ορίζει τις σταθερές μεταξύ χώρου και τόπου. Σύμφωνα

Εικόνα 29. Χάρτης σιδηροδρομικού δικτύου και μετρό της περιοχής του Τόκιο. Ανακτήθηκε από: https://www.

με τις παραπάνω παρατηρήσεις, αξίζει να αναφερθεί

34

tokyometro.jp/en/subwaymap/index.html

Εικόνα 30. Πέρασμα στη Shibuya, Τόκιο.

ότι ο τρόπος με τον οποίο γίνεται χρήση της έννοιας του χώρου στις ταξιδιωτικές αφηγήσεις παρουσιάζει έλλειψη συμβολικού χαρακτήρα και αποσκοπεί μόνο σε πρακτικές σκοπιμότητες. Η απουσία νοήματος και βαθύτερης σημασίας, την οποία ο Augé34 χαρακτηρίζει ως μη – συμβολίσιμες επιφάνειες πάνω στον πλανήτη

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|33

1.3.4. Ο σιδηρόδρομος ως μη – τόπος

Ο σιδηρόδρομος ορισμένος μεταξύ άλλων ως μη-

την υπερ-μοντερνικότητα της σύγχρονης εποχής χάνεται

τόπος35 εξετάζεται ειδικότερα στην παρούσα εργασία.

λόγω των υψηλών ταχυτήτων. Στο υποκείμενο όταν

Μέσα από ένα σιδηροδρομικό ταξίδι προκύπτει μία

εισέρχεται σε έναν μη – τόπο, προσφέρεται μία αίσθηση

προσωρινή απώλεια προσανατολισμού, μία εφήμερη

ανακούφισης από τις συνήθεις ανησυχίες του, καθώς

αίσθηση αποσταθεροποίησης της αντίληψης του χώρου

βιώνει τον χώρο και τον χρόνο στο ρόλο του επιβάτη,

και του χρόνου. Ως συνέχεια των προαναφερθέντων και

του περιπλανητή, διατρεχόμενο παθητικά από την απώ-

με βάση τις προσεγγίσεις του Marc Augé, το αίσθημα

λεια της ταυτότητας του. Επιπλέον, δεδομένου ότι οι μη

της ασυνέχειας μεταξύ ταξιδιώτη – επιβάτη και τόπου,

– τόποι υπάρχουν αποκλειστικά για διέλευση, δύναται να

κορυφώνεται όταν το υποκείμενο διασχίζει πολλαπλά

μετρηθούν σε μονάδες χρόνου. Πιο συγκεκριμένα, οι μη

διαφορετικά περιβάλλοντα – τόπους. Εξετάζοντας την

– τόποι εστιάζουν στην παρούσα στιγμή ως επείγουσα

πράξη του περάσματος (passing), δίνεται έμφαση στην

ανάγκη, με το εδώ και το τώρα να αποτελούν το επίκεντρο.

φαντασιακή σχέση που ορίζει το ταξίδι μεταξύ βλέμμα-

Τα δρομολόγια των τρένων, οι λίστες αναχωρήσεων και

τος και τόπου. Το υποκείμενο δρα είτε ως παρατηρητής

αφίξεων απαιτούν οργανωμένο χρονοδιάγραμμα για

– θεατής του θεάματος είτε ως ενεργός συμμετέχων στο

την επιτυχή τους εκτέλεση. Δίνεται, έτσι η ψευδαίσθηση

βίωμα. Ο χώρος του ταξιδιού συμπεριλαμβανομένου και

της επιλογής και της ελευθερίας του υποκειμένου, σε

αυτόν ενός σιδηροδρομικού, με αυτό τον τρόπο συνιστά

μία οριοθετημένη από συστήματα ανθρώπινη εμπειρία,

το αρχέτυπο ενός μη – τόπου, στον οποίο παρατηρού-

καθοδηγούμενη πλήρως από την υποδομή του χώρου.

νται και καλύπτονται όλα τα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν.

Οι σιδηροδρομικοί σταθμοί χαρακτηρίζονται στο Non-Places ως μεταβατικοί χώροι αναμονής και

Αναφερόμενοι στην επίδραση που έχει

διέλευσης. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι σχέσεις μεταξύ

ο σιδηρόδρομος στην καθημερινή ζωή, σύμφωνα τον

υποκειμένων ορίζονται ως παροδικές, εστιασμένες

Augé, τα σιδηροδρομικά οχήματα χαρακτηρίζονται ως

στην λειτουργικότητα και στον προορισμό. Ο επιβάτης,

αδιάκριτα, τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν. Ο

όπως προαναφέρθηκε χάνει την ταυτότητα του ανάμεσα

σιδηρόδρομος, συχνά διαπερνά οικιστικές ζώνες, αιφνι-

στη μάζα αγνώστων, προσωρινών συνταξιδιωτών.

διάζοντας τους κατοίκους της. Στο παρελθόν η κίνηση

Ο βιωμένος χρόνος αναμονής, παρατήρησης και

του οχήματος γινόταν με χαμηλή ταχύτητα, έτσι ώστε ο

περισυλλογής

ταξιδιώτης να έχει τη δυνατότητα για ανάγνωση των επι-

τοπικότητα ή ιστορικότητα, είναι ενδιάμεσος, χωρίς δη-

γραφών από ενδιάμεσους σταθμούς και για παρατήρη-

λαδή οριοθετημένο πλαίσιο.

ση του περιβάλλοντος χώρου, κάτι που σε αντίθεση με

του

επιβάτη,

αποκομμένος

από

Αξίζει να αναφερθεί ότι και ο De Certeau προσδίδει στον όρο μη – τόπος μία αρνητική ποιότητα, η οποία αντιστοιχεί με την απουσία του τόπου από τον ίδιο τον τόπο (from itself).

35

34|

1.3.5. Αρχιτεκτονική και υλικότητα των μη – τόπων 36

(ό.π.)

Εικόνα 31.Η αναμονή στην πλατφόρμα.

Ανακτήθηκε από: https:// medium.com/@ripofushiguro/ does-your-dream-have-colors1a33ab8f4530

Εικόνα 32. Hiro, Shinjuku Station, Tokyo, Japan, 1962.

Ανακτήθηκε από: https://www.artsy.net/artwork/hiro-shinjuku-station-tokyo-japan-2

Ο Augé36 σχολιάζει στο κείμενο του τον τρόπο με

απροσωπίας και της έλλειψη αφήγησης, καθώς γίνεται

τον οποίο ο σχεδιασμός και η δομή των σύγχρονων

χρήση ψυχρών υλικών, μεταξύ αυτών το μέταλλο, το

χώρων επηρεάζουν την εμπειρία του ανθρώπου, μεταξύ

γυαλί και το μπετόν. Συμπερασματικά, στον σχεδιασμό

αυτών και ο σιδηρόδρομος. Αρχικά, γίνεται αναφορά

των μη – τόπων, εξυπηρετείται ένα σύστημα ροής και

στο γεγονός ότι η αρχιτεκτονική των μη- τόπων μοιάζει

κίνησης, δημιουργείται ένα δοχείο για ανθρώπους.

συχνά να είναι απρόσωπη και συχνά αφανής. Δίνεται έμφαση, πιο συγκεκριμένα, στην λειτουργικότητα, την τυποποίηση, την ομοιομορφία και την επανάληψη. Ο

κύριος στόχος, σε αντίθεση

με τους ανθρωπολογικούς τόπους, δεν βασίζεται στην έκφραση ιδεωδών ή και την ιστορική συνέχεια, αλλά εστιάζει στην ομαλή ροή της κίνησης των υποκειμένων και εμπορευμάτων. Οι χώροι στο πλαίσιο της ανώνυμης λειτουργικότητας, δηλαδή, σχεδιάζονται για κίνηση και μετάβαση, αγνοώντας την ανάγκη για κοινωνική συνεύρεση και παραμονή. Όσων αφορά τη σχέση των μη – τόπων με το περιβάλλον και τον αστικό ιστό, επισημαίνεται ότι βρίσκονται συχνά χωροταξικά απομονωμένοι, με τάσεις εσωστρέφειας με πλήρη έλεγχο τόσο στο εσωτερικό, όσο και στο εξωτερικό τους. Η υλικότητα καθορίζει, επίσης, την αίσθηση

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|35

1.4. Μεταβατικές αρχιτεκτονικές δομές- αισθητηριακή χωρικότητα σιδηροδρόμου

Στην παρούσα ενότητα μελετάται ο σιδηρόδρομος ως με-

χωροχρόνου, όπου ο χώρος παύει να βιώνεται ως

ταβατική αρχιτεκτονική δομή. Πιο συγκεκριμένα, γίνεται

στατικός και γεωγραφικός, αλλά ως ροή ρυθμών και

εστίαση στους τρόπους με τους οποίους η χωροποίηση

εναλλαγή εντάσεων. Οι δονήσεις, το σφύριγμα και η

του ήχου περιβαλλόντων σιδηροδρόμου μεταμόρφωσε

ρυθμική ακουστική στο περιβάλλον του σιδηροδρόμου

την αντίληψη του χωροχρόνου. Τους τρόπους με τους

μεταβάλλουν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται

οποίους το σιδηροδρομικό ταξίδι λειτουργεί ως φορέας

το υποκείμενο την εμπειρία, αναδεικνύεται, λοιπόν ως

πολυαισθητηριακής χωρικότητας, ενσωματώνοντας την

φορέας μιας πολυαισθητηριακής χωρικότητας.

κίνηση, τον ήχο και τη σωματική εμπειρία, αλλά και πως το πλαίσιο του σιδηροδρομικού παραθύρου-ως κάδρο αμφισβητεί τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, δημιουργώντας πολυεπίπεδες οπτικές και χρονικές εμπειρίες.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της επίδρασης του σιδηροδρόμου στην καλλιτεχνική έκραφη στο οποίο εστιάζει η Boutin στο κεφάλαιο The Railway Arts Sound and Space beyond Borders38 αποτελεί το έργο En passant en chemin de fer (Πέρασμα με το τρένο)(1869)

Σε

συγκριτική

ανάλυση

με

της Γαλλίδας ποιήτριας Louisa Siefert. Πρόκειται για

τα μέσα μαζικής μεταφοράς τα οποία παρουσίασαν

ποίημα με κυκλική δομή το οποίο επιχειρεί να αναδείξει

ανάπτυξη κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η Aimée

την εμπειρία του σιδηροδρομικού ταξιδιού. Ενδιαφέρον

Boutin37 στο Transnational railway cultures: Trains

παρουσιάζει το γεγονός ότι ο ρυθμός των στίχων

in music, literature, film, and visual art θεωρεί ότι το

μιμείται την κίνηση των σιδηροδρομικών βαγονιών, με

σιδηροδρομικό ταξίδι κατέχει προνομιακή θέση, λόγω

ταχείες επαναλήψεις, σύντομες αποσπάσεις και ταχύρ-

της επίδρασής του στις αισθήσεις των υποκείμενων.

ρυθμες εναλλαγές εικόνων οι οποίες παραπέμπουν στο

Άλλες θεωρήσεις εστιάζουν ιδιαίτερα στο νέο τρόπο

ακουστικό ερέθισμα και τις δονήσεις του οχήματος39.

θέασης που προσφέρει ο σιδηρόδρομος, στο κάδρο

Η επανάληψη στους στίχους δημιουργεί επιπλέον,

δηλαδή, του παραθύρου, στο οποίο ο περιβάλλον

μία αίσθηση ροϊκότητας και ανάμνησης, ενισχύοντας

χώρος εμφανίζεται πανοραμικός και κινηματογραφικός.

την ιδέα της επαναφοράς της χρονικής ροής και της

Παρόλο που η σχέση μεταξύ ταχύτητας και θέασης

περιοδικότητας του χωρικού κύκλου.

εμφανίζει ενδιαφέρον, αξίζει να γίνει αναφορά και στις υπόλοιπες αισθήσεις, όπως είναι αυτή της ακοής. Μέσω αναλύσεων μουσικών έργων και ποιημάτων, η Boutin εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο τα ηχητικά ερεθίσματα του σιδηροδρόμου παράγουν νέες αντιλήψεις του

Η

αισθητηριακή

χωρικότητα

του

σιδηροδρόμου, όπως σημειώνει η Kornelia Boczkowska40 στο Windowscapes, dreamscapes and screen texts: train travel as performative practice in experimental film (2024), επισημαίνει τον πολυαισθητηριακό, εν-

(Fraser, B., & Spalding, S, 2022 σ.10) 37

38

(ό.π. σ.25)

39

(ό.π. σ.34)

(Boczkowska, 2024 σ. 331)

40

36|

Εικόνα 33. Bernhard Leitner’s Le Cylindre Sonore, 1987.

Ανακτήθηκε από https:// socks-studio.com/2012/01/21/ bernhard-leitners-le-cylindre-sonore-1987/

σώματο και παραστατικό χαρακτήρα των ταξιδιών με τρένο. Τα σιδηροδρομικά ταξίδια δεν αφορούν απλώς τη μετακίνηση από ένα σημείο Α σε ένα σημείο Β, αλλά συνεπάγονται μία σύνθετη αλληλεπίδραση χωρικών διαμορφώσεων και ενσώματων, βιωματικών πρακτικών. Με αναφορά στη μελέτη του Merleau-Ponty στο Phenomenology of perception (2002), στην οποία η έννοια της αντίληψης εξετάζεται ως πρακτική, ως συμμετοχή και προϋποθέτει ότι το πολυαισθητήριο σώμα βρίσκεται στενά συνδεδεμένο με το συνεχώς μεταβαλλόμενο περιβάλλον, το σιδηροδρομικό ταξίδι συνιστά μία μορφή του γίγνεσθαι σε έναν τόπο όπου ο επιβάτης ενεργεί ως ενσώματο υποκείμενο που δρα μέσω της μνήμης. Οι επιβάτες, δηλαδή, αντιλαμβάνονται το εξωτερικό τους περιβάλλον μέσω των αισθήσεων και των εμπειριών, με αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας φαινομενολογικής σύνδεσης με τον κόσμο.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|37

1.4.1. Το πλαίσιο θέασης στο σιδηροδρομικό ταξίδι - Το κάδρο- διεύρυνση των οπτικών φυγών 41

(Tawa, 2010 σ.61) (ό.π. σ.278)

Με εστίαση στον χώρο του κινηματογράφου και με

διερχόμενο περιβάλλον εκτυλίσσεται με δυναμικό τρόπο.

βάση τη μελέτη του Michael Tawa41 στο Agencies of

Η πανοραμική και πλαισιωμένη θέαση που προσφέρεται

42

the Frame (2010), η έννοια του πλαισίου διερευνάται

στον επιβάτη μέσω του ανοίγματος σε μορφή ευρείας

43

ως ένα δυναμικό και πολυδιάστατο εργαλείο τόσο στον

προβολής (widescreen) του περιβάλλοντος χώρου,

κινηματογράφο όσο και στην αρχιτεκτονική. Ο ρόλος του

ενισχύει άμεσα την κινηματογραφική αίσθηση του

πλαισίου παύει να χαρακτηρίζεται ως ένα στατικό όριο,

σιδηροδρομικού ταξιδιού. Επισημαίνεται, επιπλέον,

αλλά ως ενεργό μέσο οργάνωσης και διαμόρφωσης της

μία ιδιότητα του πλαισίου, να αμφισβητεί την διάκριση

αντίληψης των υποκειμένων-θεατών. Στον χώρο του

μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου,

κινηματογράφου, το κάδρο παρουσιάζει την δυνατότητα

μέσω της αντανάκλασης, δημιουργώντας με αυτό

της δόμησης της αφήγησης, την ανακατεύθυνση του

τον τρόπο πολυεπίπεδες και πολυδιάστατες οπτικές

βλέμματος, τον χειρισμό του χώρου και του χρόνου,

εμπειρίες στο υποκείμενο. Η μνήμη, η ονειροπόληση και

τη

μεταξύ

η δημιουργική σκέψη χαρακτηρίζονται ως αποτέλεσμα

χαρακτήρων. Στην αρχιτεκτονική, το κάδρο οργανώνει

της παραστατικής πρακτικής που προαναφέρθηκε44,

και οριοθετεί το χώρο, ενώ παράλληλα συνδέει το

δίνοντας τη δυνατότητα στο υποκείμενο για παραγωγική

εσωτερικό με το εξωτερικό42. Το φως, οι υλικότητες και

ενδοσκόπηση, αλλά ταυτόχρονα τη πιθανότητα για

το περιβάλλον συμβάλλουν στην διαμόρφωση χωρι-

χωρικό και χρονικό αποπροσανατολισμό45. Συνοψίζο-

κών εμπειριών. Σύμφωνα με τα παραπάνω, το κάδρο

ντας, το πλαίσιο του παραθύρου σε ένα σιδηροδρομικό

και τους δύο τομείς φαίνεται να συμμετέχει ενεργά στη

ταξίδι έχει τη δυνατότητα να διαμορφώνει τις αισθητηρι-

νοηματοδότηση εμπειριών, στην αφήγηση και στην

ακές, χωρικές και φαντασιακές διαστάσεις του, μετατρέ-

σκέψη μεταξύ παρουσίας και απουσίας.

ποντας την οπτική πρακτική σε δυναμική εμπειρία, τόσο

δημιουργία

πολυεπίπεδων

σχέσεων

Το παράθυρο ενός σιδηροδρομικού οχήματος λειτουργεί ως κυρίαρχο πλαίσιο, το οποίο συνδράμει στην αισθητηριακή εμπειρία του επιβάτη σε σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο. Το τοπίο διέρχεται ως μια ακολουθία στιγμιότυπων, εφήμερης οπτικής αποτύπωσης στα μάτια του επιβάτη, με αποτέλεσμα να αμφισβητούνται τα όρια μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού. Τα ανοίγματα στο σιδηροδρομικό όχημα περιγράφονται από την Kornelia43 ως μια οθόνη κινηματογράφου, στην οποία το

σε πραγματικό και βιωμένο πλαίσιο όσο και στο χώρο του κινηματογράφου.

(Boczkowska, 2024 σ.

342) Αναφερόμενοι πάντα στην παρακολούθηση του περιβάλλοντος τοπίου μέσω του πλαισίου του σιδηροδρομικού οχήματος από το υποκείμενο.

44

45

(ό.π. σ. 340)

38|

Εικόνα 34. Πέρασμα από ενδιάμεσο σιδηροδρομικό σταθμό. Βιωματική καταγραφή. Προσωπικό αρχείο.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Π Α ΡΑ Δ Ε Ι Γ Μ ΑΤ Ι Κ Ε Σ Π Ε Ρ Ι Π Τ Ω Σ Ε Ι Σ

Σε αυτό το κεφάλαιο ερευνάται μέσω παραδειγματικών

Οι παραδειγματικές περιπτώσεις της παρούσας εργασίας

περιπτώσεων ο πολυδιάστατος ρόλος των περιβαλλό-

μελετώνται σε τρεις βασικές μορφές - κατηγορίες, οι

ντων σιδηροδρόμου στον χώρο της κινηματογραφίας.

οποίες αποτελούνται από:

Πιο συγκεκριμένα, μελετάται ο τρόπος με τον οποίο η ενσωμάτωση του σιδηροδρόμου στον κινηματογράφο λειτουργεί

ως

αφηγηματικός

μηχανισμός

που

διαμορφώνει την πλοκή και την ψυχολογική εξέλιξη των χαρακτήρων. Το πώς οι σιδηροδρομικοί σταθμοί και τα οχήματα δημιουργούν μεταβατικούς χώρους και χρονικές ροές, προσφέροντας στο θεατή μια πολυδιάστατη αισθητηριακή εμπειρία, και τον ρόλο της οπτικής και ηχητικής παρουσίασης του σιδηροδρόμου στη μνήμη του θεατή και στην αντίληψη του χρόνου και του χώρου.

Ο

λόγος

για

τον

οποίο

πολλαπλά

κινηματογραφικά έργα αφήνουν το αποτύπωμα τους στη μνήμη των θεατών δεν είναι άλλος από την οπτική αλλά και ηχητική παρουσίαση του σιδηροδρόμου, συμπεριλαμβανομένου του σταθμού, του οχήματος και των ραγών. Για την συγκεκριμένη μελέτη, επιλέγονται έργα του πρώιμου κινηματογράφου από τις αρχές του 20ου αιώνα, όπου η παρουσία των περιβαλλόντων σιδηροδρόμου επηρέασε έντονα την αφήγηση, την οπτική αντίληψη και την εισαγωγή σε μία νέα εποχή, της μηχανής.

1. Κινηματογραφικά έργα στα οποία τα σιδηροδρομικά οχήματα είναι απαραίτητα στοιχεία στο εκάστοτε σκηνικό και διαδραματίζουν ένα σημαντικό ή και αναγκαίο ρόλο.

2. Κινηματογραφικά έργα στα οποία ο σιδηροδρομικός σταθμός είναι απαραίτητος σκηνικός χώρος.

3. Κινηματογραφικά έργα στα οποία ο σιδηρόδρομος χρησιμοποιείται ως υποστηρικτικό στοιχείο σε μία μόνο σκηνή, αλλά είναι απαραίτητο για την πλοκή.

|39

40|

2.1. Ο σιδηρόδρομος ως κεντρικό στοιχείο στη σκηνή – χώρος και κινητήριος δύναμη της πλοκής Abel Gance (1889-1981) : Γάλλος σκηνοθέτης, σεναριογράφος και πρωτοπόρος του βωβού κινηματογράφου. Εκτέλεσε έργο στην αναβίωση του γαλλικού κινηματογράφου μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, εστιάζοντας σε εκκεντρικά ιστορικά θεάματα και έγινε γνωστός για την επαναστατική του χρήση κινηματογραφικών τεχνικών.

46

47

(Hanyu, 2000 σ.46)

Εικόνα 35. La roue (1923)

Ανακτήθηκε από: https://www.imdb. com/title/tt0014417/mediaviewer/ rm363629569/?ref_=ttmi_mi_20

Εικόνα 36.La roue (1923)

Ανακτήθηκε από: https://www.imdb. com/title/tt0014417/mediaviewer/ rm363629569/?ref_=ttmi_mi_20

Στο έργο La roue διαδραματίζεται η ιστορία ενός αμαξοδηγού/ μηχανικού ατμομηχανής και των δύο παιδιών του, συμπεριλαμβανομένου και η υιοθετημένη κόρη του. Καθώς η πλοκή αποκτά διάσταση, η οικογένεια οδηγείται στο αναπόφευκτο μέλλον της. Συγκεκριμένα, σε μία χαρακτηριστική σκηνή στην οποία αποτυπώνεται από τον σκηνοθέτη η συναισθηματική πλευρά του πρωταγωνιστή, σε μία απόπειρα λήξης της ίδιας του της ζωής αλλά και της κόρης του, γίνεται χρήση έργα

δραματικών οπτικών εφέ παράλληλα με την ταχεία και

αφιερώνονται στον σιδηρόδρομο ως κύριο μέσο

ορμητική κίνηση του σιδηροδρομικού οχήματος στις

αφήγησης, επεξήγησης της πλοκής ή ως κεντρικό

ράγες. Το σκηνικό εκτυλίσσεται στιγμιαία, οι τροχοί της

στοιχείο στην σκηνή. Χαρακτηριστικά παραδείγματα

ατμομηχανής περιστρέφονται με έντονους ρυθμούς, ενώ

αποτελούν το βουβό έργο La roue (Ο τροχός, 1923) του

μία ενιαία σιδηροτροχιά διαπερνά κεντρικά την οθόνη,

Abel Gance46 και το La Bête Humaine (Το ανθρώπινο

πλαισιωμένη από το απόλυτο σκοτάδι ομόπλευρα. Πα-

κτήνος, 1938) του Jean Renoir. Ο βασικός χαρακτήρας

ρόλο που η απόπειρα του πρωταγωνιστή αποτυγχάνει,

και στις δύο περιπτώσεις είναι ένας μηχανοδηγός στον

έρχεται αντιμέτωπος με πολλαπλά προβλήματα σε ερ-

περιβάλλον χώρο μίας ατμομηχανής και έρχονται

γασιακό, σωματικό και συναισθηματικό τομέα μεταξύ άλ-

αντιμέτωποι με δυσκολίες πέραν των δυνάμεων τους.

λων την απώλεια προσώπου και τέλος τον θάνατο του.

Στον

πρώιμο

κινηματογράφο

πολλαπλά

Όπως επισημαίνει ο Jiro Hanyu στο Railways in Film47 σε μία αποκωδικοποίηση του νοήματος των παραπάνω έργων, μία από τις προθέσεις των σκηνοθετών κρίνεται πιθανό να εστίασε στον τρόπο με τον οποίο και οι δύο πρωταγωνιστές οφείλουν να ακολουθήσουν το πεπρωμένο τους με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο μία ατμομηχανή επιβάλλεται να ακολουθήσει τις σιδηροδρομικές ράγες που καθορίζουν την πορεία της. Σε αυτές τις σκηνές ο σιδηρόδρομος χαρακτηρίζεται ως απαραίτητο στοιχείο για την επιτυχή ροή στη διαδικασία της αφήγησης.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|41

Émile Zola (1840-1902): Γάλλος συγγραφέας, κριτικός και εκπρόσωπος της λογοτεχνικής σχολής του νατουραλισμού. Το αφήγημα του La Bête Humaine χαρακτηρίζεται συχνά ως παράδειγμα πεσιμιστικού ποιητικού ρεαλισμού της δεκαετίας του 1930 στη Γαλλία.

48

Στην τελική σκηνή, επιπλέον, το φυσικό μοντέλο μιας ατμομηχανής στενά συνδεδεμένη με τον πρωταγωνιστή καταστρέφεται, προσδίδοντας ακόμη μία συμβολική αξία στην πλοκή, πως ό,τι απέκτησε χάθηκε και έληξε. Καθ’ όλη τη διάρκεια του La roue, ο σκηνοθέτης, Abel Gance, συνδέει την πλοκή της ιστορίας στην δράση του σιδηροδρομικού οχήματος. Η ατμομηχανή δεν αποτελεί μόνο το φυσικό πεδίο της δράσης, αλλά και σύμβολο του αδήριτου τραγικού πεπρωμένου. Οι χαρακτήρες, επιπλέον, ακολουθούν μία προκαθορισμένη πορεία, τόσο συναισθηματική όσο και ηθική. Η παραπάνω διατύπωση έρχεται σε παραλληλία με την αδιαπραγμάτευτη πορεία του σιδηροδρομικού οχήματος στις ράγες και απεικονίζεται οπτικά μέσω των δυναμικών σκηνών του έργου. Ο σιδηρόδρομος αποτελεί το κύριο και απαραίτητο μέσο με το οποίο το σενάριο και η αφήγηση λαμβάνουν χώρο και υπόσταση και δίνει την αίσθηση της κίνησης προς τα εμπρός – το μέλλον.

Jean Gabin (1904-1976): Γάλλος ηθοποιός, γνωστός για τους ρόλους του στον ποιητικό ρεαλισμό του γαλλικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1930.

49

μηχανικός ατμομηχανής και αποτυπώνεται μέσω του ηθοποιού Jean Gabin49. Για την επιτυχέστερη δυνατή κα-

50

(ό.π. σ.47)

διάστημα ως μηχανικός σιδηροδρόμου, προσδίδοντας

51

(ό.π. σ.47)

έτσι ρεαλισμό στις σκηνές απεικόνισης περιβαλλόντων

Εικόνα 37. La Bête Humaine (1938). Ανακτήθηκε από:

τάκτηση του ρόλου, ο Gabin εργάστηκε μεγάλο χρονικό

τρένου, καθώς αποτελεί και τον κυρίαρχο ρόλο στην εκτέλεση του έργου. Η εναρκτήρια σκηνή διάρκειας έξι λεπτών αναπαριστά με απόλυτο ρεαλισμό τους χαρακτήρες να εργάζονται στην ατμομηχανή . Η κάμε50

Προχωρώντας σε παρόμοια τροχιά διήγησης της

ρα τοποθετείται στο όχημα το οποίο επιταχύνει στις σι-

ιστορίας του έργου La roue, με τα σιδηροδρομικά

δηροδρομικές γραμμές, εναλλάσσοντας το πλάνο από

οχήματα να κυριαρχούν στο σκηνικό της δράσης, γίνεται

point of view shot, δείχνοντας τις γραμμές που ακολουθεί

αναφορά στο έργο La Bête Humaine, το οποίο βασίζεται

σε medium shots του προσωπικού. Ο πρωταγωνιστής

σε ένα αφήγημα του Émile Zola48, ακολουθώντας την

χαρακτηρίζεται ως παθολογικά επιθετικός, αψηφώντας

πορεία και τον πραγματικό κόσμο του σιδηροδρόμου

τους κανόνες που του επιβάλλονται από την καπιταλιστική

αλλά και υιοθετώντας τα απαραίτητα στοιχεία της ιστο-

τάξη, ενώ παράλληλα προβάλλεται η δυσάρεστη όψη

ρίας του.

των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων.

Ο κεντρικός χαρακτήρας της ιστορίας, όπως και

Χαρακτηριστική σκηνή του έργου, όπως επισημαίνει

στην προηγούμενη παραδειγματική περίπτωση είναι

και ο Jiro Hanyu στο Railways in Film51 αποτελεί η

https://www.imdb.com/title/tt0029957/ mediaviewer/rm3691259649/?ref_=ttmi_mi_23

Εικόνα 38. La Bête Humaine (1938). Ανακτήθηκε από:

https://www.imdb.com/title/tt0029957/ mediaviewer/rm3691259649/?ref_=ttmi_mi_23

42|

Εικόνες 39,40,41. La Bête Humaine (1938).

Ανακτήθηκε από: https://www. imdb.com/title/tt0029957/mediaviewer/rm3691259649/?ref_=ttmi_mi_23

αναπαράσταση μίας βίαιης επίθεσης του πρωταγωνιστή προς τη νεαρή γυναίκα, την οποία μόλις γνώρισε. Παρά τον ερωτισμό και την ένδειξη συμπάθειας της, εκείνος σε κατάσταση έντονης συναισθηματικής φόρτισης την έριξε σε κοντινή απόσταση από τις σιδηροδρομικές ράγες και έπειτα συνέχισε στη προσπάθεια πνιγμού και απόπειρας δολοφονίας. Σε αυτή τη στιγμή, η ωμή και τυφλή επιθετικότητα του χαρακτήρα διακόπτεται από το ταχύ και με ορμή πέρασμα ενός τρένου. Σε αυτή την περίπτωση το σιδηροδρομικό όχημα δρα ως απαραίτητο αφηγηματικό εργαλείο και βασικό στοιχείο

μέσο για την κοινωνική κριτική της εποχής του, την

της διαδραμάτισης της σκηνής, καθώς αφυπνίζει

αναφορά στην τραγικότητα του έρωτα και την αδικία της

την υπερηφάνεια του οδηγού, και τον ωθεί προς την

εργατικής τάξης. Συνιστά μία ισχυρή παραδειγματική

αποφυγή και διακοπή των επικίνδυνων παρορμήσεων

περίπτωση στην οποία το τρένο ως κεντρικό μέσο,

του, ως σύμβολο ανέγερσης και θετικής μεταβολής της

δεν οδηγεί απλώς στην επιτυχή ροή της ιστορίας,

διάθεσης, ως εκφραστής της ανθρώπινης συνείδησης.

αλλά συμβολίζει την ασταμάτητη ορμή της βίας, του

Ο σιδηρόδρομος στο κινηματογραφικό έργο La Bête Humaine χρησιμοποιείται ως ενεργά αποτελεσματικό

πεπρωμένου και την βαθύτερης ανθρώπινης επιθυμίας.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|43

2.2. Ο σιδηροδρομικός σταθμός ως κεντρική σκηνή - χώρος μεταβατικότητας και συναισθηματισμού

Οι σιδηροδρομικοί σταθμοί χρησιμοποιούνται συχνά

και το Stazione Termini (Ο Τελευταίος Σταθμός, 1953) του

ως κεντρικό στοιχείο αφήγησης στον κινηματογράφο52.

Vittorio De Sica53, και στις δύο περιπτώσεις η αφήγηση

Ο κυρίαρχος, ενδέχεται και ο μοναδικός σκοπός της εμ-

εστιάζει στις εξωσυζυγικές σχέσεις. Το Brief Encounter

φάνισης περιβαλλόντων σταθμού αποτελεί η απεικό-

βασίστηκε στο θεατρικό έργο του Noel Coward54 του 1936,

νιση ενός μέρους για επιβάτες σιδηροδρόμου κατά τη

με τίτλο Still Life. Ο Coward προσάρμοσε το έργο του

διάρκεια της επιβίβασης και της αποβίβασης. Παρόλο

στην οθόνη, λαμβάνοντας ως προτέρημα τις ελευθερίες

που η παραπάνω τοποθέτηση κρίνεται σημαντική, ο

της προσαρμοστικότητας του χρόνου και το χώρου που

ρόλος του σταθμού σε ένα έργο προσδίδει κάτι παρα-

προσφέρονται από τις τεχνικές αναπαράστασης στην

πάνω από απλή οριοθέτηση του χώρου και του τόπου

κινηματογραφία, συμπεριλαμβανομένου και την έντονη

διαδραμάτισης της ιστορίας και απροσδιόριστη σκηνική

χρήση flashbacks. Σε μίας μικρής έκστασης προαστι-

παρουσία, καθώς δημιουργεί τη δική του ατμόσφαιρα,

ακού σταθμού συναντώνται οι κεντρικοί χαρακτήρες,

στενά

φόρτιση

ερωτεύονται αλλά για την αποφυγή του διαζυγίου ή της

αποχωρισμού, συνάντησης, ελπίδας για επανασύνδεση.

οικογενειακής αναστάτωσης, απομακρύνονται. Με πλή-

Το μέγεθος και η έκταση ενός σταθμού προσδιορίζουν

ρη απουσία εμφάνισης σιδηροδρομικού οχήματος, ο μο-

και το συναισθηματικό αποτύπωμα στον θεατή-επιβάτη.

ναχικός χώρος αναμονής του σταθμού σχηματίζει τον

Μικρότερης κλίμακας σταθμοί υποκινούν μοναχικότητα,

σκηνικό χώρο για την ανάπτυξη συναισθημάτων μεταξύ

ενώ οι μεγαλύτεροι πιθανώς να δημιουργούν αίσθημα

των χαρακτήρων, τις εναλλαγές στην ροή και τον τελικό

απομόνωσης ανάμεσα στο πλήθος ανθρώπων και τις

αποχαιρετισμό.

συνδεδεμένη

με

συναισθηματική

έντονες εναλλαγές σε κίνηση και εικόνα. Σύμφωνα με όσα αναφέρθηκαν, σε συγκριτική ανάλυση με άλλα μέσα μαζικής μεταφοράς, όπως μίας στάσης λεωφορείου ή ενός αερολιμένα, ο σιδηροδρομικός σταθμός προσδιορίζεται ως εκείνο με τις περισσότερες δυνατότητες στη προσαρμογή του στην αφήγηση στον χώρο του κινηματογράφου. Ενδεικτικά παραδείγματα κινηματογραφικών έργων τα οποία κάνουν χρήση σιδηροδρομικών σταθμών ως βασικό περιβάλλοντα σκηνικό χώρο αποτελούν το Brief Encounter (Σύντομη Συνάντηση, 1945) του David Lean

52

(ό.π. σ.48)

Vittorio De Sica (19011974): Ιταλός σκηνοθέτης και ηθοποιός. Ένας από τους κυριότερους εκπρόσωπους του ιταλικού μεταπολεμικού νεορεαλισμού. Έδωσε έμφαση στην απεικόνιση της ανθρωπιστικής ευαισθησίας, τη φτώχεια και την κοινωνική αδικία.

53

Noël Coward (18991973): Άγγλος συνθέτης, ηθοποιός, σκηνοθέτης, θεατρικός συγγραφέας. Γνωστός για την ειρωνική του προσέγγιση στις κοινωνικές συμβάσεις, αφήνοντας το αποτύπωμα του στο χώρο του θεάτρου, αλλά και του κινηματογράφου του εικοστού αιώνα.

54

Εικόνα 42. Brief Encounter (1945). Ανακτήθηκε από: https://www.

imdb.com/title/tt0037558/

44|

Εικόνα 43.Brief Encounter (1945).

διαδραματίζει μία χρονική περίοδο δύο ωρών, από τη

Ανακτήθηκε από: https://www. imdb.com/title/tt0037558/

στιγμή την άφιξης της πρωταγωνίστριας στο σταθμό

Εικόνα 44. Stazione Termini (1953).

της Ρώμης, έως και τη στιγμή που το δρομολόγιο της αναχωρεί.

Ανακτήθηκε από: https://www. imdb.com/it/title/tt0046366/mediaindex/?ref_=mv?ref_=mv_sm

Ο

κινηματογραφικός

φακός

παραμένει

στην επιλεγμένη τοποθεσία καθ’ όλη την διάρκεια, προσδίδοντας έτσι την δυνατότητα για προσέγγιση νεορεαλισμού. Η ιστορία εκτυλίσσεται γύρω από τον έρωτα της διαζευγμένης γυναίκας και του νεαρού Ιταλού με τον οποίο αναπτύσσεται ερωτικό ενδιαφέρον, αλλά Αξιομνημόνευτο στιγμιότυπο του Brief Encounter συνιστά η αντίδραση στο ερώτημα του ενός χαρακτήρα προς τη διαζευγμένη γυναίκα σχετικά με το εάν θα τον ακολουθήσει στο δωμάτιο του. Αρχικά, αρνείται την πρόταση και με αποφασιστικότητα οδηγείται προς την επιβίβαση της στο όχημα, δευτερόλεπτα πριν αναχωρήσει, ωστόσο, αλλάζει κατεύθυνση σκέψης και αποβιβάζεται. Συνεχίζεται η σύγχυση, με μία επανάληψη της παραπάνω πράξης, επιβίβασης και αποβίβασης, ανοίγματος και κλεισίματος της πόρτας εισόδου του οχήματος, με τον ήχος του σφυρίγματος από τον σταθμάρχη. Η εσωτερική συναισθηματική αναταραχή του χαρακτήρα απεικονίζεται κυρίως μέσω του σιδηροδρομικού σταθμού και του οχήματος με εναλλαγές χωρικά, ηχητικά και αντιληπτικά. Στο Stazione Termini αναπαρίσταται επίσης μία ιστορία αγάπης, αλλά σε αυτή την περίπτωση ο σκηνικός χώρος της δράσης λαμβάνει χώρα στη Ρώμη, σε μεγάλης κλίμακας σιδηροδρομικό σταθμό. Το σύντομης διάρκειας (εβδομήντα λεπτών) κινηματογραφικό έργο

καταλήγουν στον αποχωρισμό για παρόμοιους λόγους όπως στο Brief Encounter. Τα σιδηροδρομικά οχήματα λειτουργούν ως δευτερεύοντες παράμετροι με ελάχιστη συμμετοχή στην αφήγηση, ενώ ο κύριος σκοπός τους συνιστά την τήρηση των προγράμματος δρομολογίων και τη μεταφορά των επιβατών στον προορισμό τους. Παρομοίως, οι υπόλοιποι χαρακτήρες οι οποίοι βρίσκονται στον σταθμό δρουν μόνο στο προσκήνιο, χωρίς αλληλεπίδραση ή σύνδεση με τους δύο κυρίαρχους ηθοποιούς.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|45

Εικόνα 45. Stazione Termini (1953).

Ανακτήθηκε από: https://www. imdb.com/it/title/tt0046366/mediaindex/?ref_=mv?ref_=mv_sm

Ο Vittorio De Sica στο Stazione Termini σε αντίθεση με περιπτώσεις που προαναφέρθηκαν, αποφεύγει την απεικόνιση σιδηροδρομικών οχημάτων ως σύμβολα ή μέσα έκφρασης συναισθηματικών μεταβολών. Η προσέγγιση του βασίζεται στην ρεαλιστική οπτική αναπαράσταση

καθημερινών

συμβάντων

σε

ένα

πολυπληθή σιδηροδρομικό σταθμό της Ρώμης. Παρόλο που η αφήγηση της ιστορίας παρομοιάζεται αρκετά με αυτή του Brief Encounter, εδώ υπερισχύει η απόδοση της ωμής πραγματικότητας. Επιτυγχάνεται παρουσίαση ενός, εκ των πολλών ,τρόπου κινηματογραφικής έκφρασης, επεκτείνοντας παράλληλα τις δυνατότητες για εξέλιξη και πρόοδο.

46|

2.3. Το σιδηροδρομικό όχημα ως ένα απαραίτητο στοιχείο της αφήγησης - χώρος ψυχολογικής σύγκρουσης και αποκάλυψης 55

(ό.π. σ.50)

Alfred Hitchcock (18991980): Άγγλος σκηνοθέτης και παραγωγός, θεμελιωτής του ψυχολογικού θρίλερ στον κινηματογράφο του εικοστού αιώνα. Γνωστός για τον μακάβριο χαρακτήρα της κωμωδίας του και τη επίδειξη της σκοτεινής πλευράς της ανθρώπινης υπόστασης, ο Hitchcock διερεύνησε την ανθρώπινη ψυχολογία, την ενοχή και την επιθυμία συνεχίζοντας να επηρεάζει έως και σήμερα τη σκηνοθεσία και την κινηματογραφική θεωρία.

56

Στα σιδηροδρομικά οχήματα αποδίδεται συχνά

Στη συνέχεια, σε επόμενη σκηνή τα δρώμενα

πρωταγωνιστικός ρόλος στον χώρο του κινηματογράφου,

λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό περιβάλλοντος τρένου.

αφήνοντας αποτύπωμα διαρκείας στον θεατή55. Ση-

Με τη διαρκή επιτάχυνση του οχήματος, παρατηρείται

μαντική αναφορά γίνεται στον σκηνοθέτη ο οποίος εμ-

παράλληλη εξέλιξη και στην εκφραστικότητα της

φάνισε επιτυχώς στην οθόνη το τρένο ως ένα βασικό

ψυχοσύνθεσης του χαρακτήρα, με την πραγματική του

στοιχείο σε έργα του, Alfred Hitchcock56. Σε σκηνοθε-

εσωτερική εικόνα να προβάλλεται έντονα στο φακό. Σε

σία του Hitchcock το έργο Shadow of a Doubt (Η Σκιά

συνομιλία του με το συγγενικό πρόσωπο, ο τόνος της

της αμφιβολίας, 1943), Αμερικανικό ψυχολογικό θρίλερ,

φωνής του δυναμώνει και οι λέξεις εναλλάσσονται από

συνιστά χαρακτηριστικό παράδειγμα της παραπάνω

συμπάθεια σε απειλή. Ο φακός της κάμερας συμβάλλει

διατύπωσης.

ενεργά στην απόδοση σκηνών δράσης, συνεχίζοντας σε λήψη στην οποία δύο οχήματα σπεύδουν σε παράλληλο άξονα, με τον θεατή να βιώνει στιγμές αγωνίας. Στο τέλος του έργου, ο κεντρικός χαρακτήρας επιχειρεί

Εικόνες 46,47. Shadow of a Doubt (1943) Ανακτήθηκε από:

να

https://www.imdb.com/title/tt0036342/mediaindex/?ref_=mv?ref_=mv_sm

δολοφονήσει

το

προαναφερόμενο

πρόσωπο

σπρώχνοντας το από το τρένο, καταλήγοντας όμως σε μία τραγική έκβαση της ιστορίας, στην οποία οι ρόλοι περιστρέφονται και ο ίδιος πέφτει και καταλήγει νεκρός.

Στην πρώτη σκηνή, ο χαρακτήρας προσποιείται ενδείξεις προβλημάτων υγείας και λαμβάνει βοήθεια από επιβάτες για την απομάκρυνση/αποβίβαση του από το όχημα. Στην αποβάθρα στέκονται οι συγγενείς του, αντικρίζονται και θεραπεύεται μυστηριωδώς σε δευτερόλεπτα. Η ένδειξη υποκριτικής στάσης γίνεται αντιληπτή μονάχα από ένα συγγενικό πρόσωπο του χαρακτήρα. Στη συγκεκριμένη σκηνή, εδραιώνεται η κύρια δράση, η βάση αφήγησης – ενός χαρακτήρα με επιδεξιότητα στην κακεντρέχεια.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Σύμφωνα με τον Jiro Hanyu στο Railways in Film57 παρόλο που η παραπάνω παραδειγματική περίπτωση του Shadow of a Doubt σχεδιάστηκε και εκπονήθηκε με ιδιαίτερη έμφαση στην αποτύπωση όψεων ψυχισμού, το έργο Strangers on a Train ( Ο άγνωστος του εξπρές, 1951) ξεχώρισε για την πρωτοτυπία στην αφήγηση. Η ιστορία εκτυλίσσεται μεταξύ δύο επιβατών τρένου στην μεθοδική τους οργάνωση μίας δολοφονίας με την αγωνία του θεατή να κορυφώνεται στη σκηνή ενός ψυχοπαθή κατά τη διάρκεια της έμμονης και Η μυστικοπάθεια, η άγνοια των κατοίκων της

παρενοχλητικής παρακολούθησης υποκειμένου. Στην

περιοχής για το δολοφονικό παρελθόν του, η απώλεια της αθωότητας, η χθόνια πλευρά των ανθρώπων αποτελούν το επίκεντρο της τελικής εντύπωσης του θεατή. Γίνεται, επομένως, αντιληπτό ότι το Shadow of a Doubt αξιοποιεί τα τρένα ως πολυσήμαντο αφηγηματικό και συμβολικό μοτίβο μετάβασης και απειλής, ταυτίζοντας τα με την διατάραξη της αρμονικής φύσης και ροής των υπολοίπων χαρακτήρων. πρώτη σκηνή ο χαρακτήρας και το μελλοντικό του θύμα συναντώνται στην διαδρομή τους προς το επιβατικό όχημα. Ο φακός της κάμερας εστιάζει κυρίως στα υποδήματα των χαρακτήρων καθώς οδηγούνται στον σιδηροδρομικό σταθμό για την επερχόμενη επιβίβαση τους. Λήψεις κίνησης του τρένου στις σιδηροδρομικές ράγες ενσωματώνονται για την πληροφόρηση του θεατή πως καταφθάνει το δρομολόγιο. Τα πρόσωπα πρωτοεμφανίζονται στην οθόνη αφού οι χαρακτήρες έχουν ήδη επιβιβαστεί και ξεκινούν να συνομιλούν.

|47

57

(ό.π.σ.51)

Εικόνα 48. Shadow of a Doubt (1943).

Ανακτήθηκε από: https://www. imdb.com/title/tt0036342/mediaindex/?ref_=mv?ref_=mv_sm

Εικόνες 49,50.

Strangers on a Train (1951).Ανακτήθηκε από:

https://www.imdb.com/title/ tt0044079/

48|

2.4. Συμπεράσματα κεφαλαίου Εικόνες 51,52.

Strangers on a Train (1951). Ανακτήθηκε από:

Συνοψίζοντας, γίνεται αντιληπτό ότι η παρουσία του σιδηροδρόμου στον χώρο του κινηματογράφου

https://www.imdb.com/title/ tt0044079/

από μέσο μεταφοράς, μετατρέπεται σε πολυδιάστατο εργαλείο αφήγησης. Γίνεται, πιο συγκεκριμένα, τόπος εξέλιξης της πλοκής και προσφέρει μια ανεξάντλητη πηγή νοημάτων, ρυθμών και συναισθηματικών μεταπτώσεων. Η ανωτέρω παρατήρηση εδραιώνεται τόσο από τα βωβά και πρώιμα ηχητικά έργα όπως το La Roue και το La Bete Humaine, στα οποία ο σιδηρόδρομος λειτουργεί ως μέρος της ψυχολογικής εξέλιξης των χαρακτήρων, Η

σκηνή

των

σιδηροδρομικών

ραγών,

ωστόσο,

αποκρύπτει μία βαθύτερη νοηματική και συμβολική αξία στην ροή της αφήγησης. Οι ράγες διασταυρώνονται και τα σιδηροδρομικά οχήματα κινούνται σε διαφορετικές κατευθύνσεις σε προ-οικονομία του ερχόμενου ‘φόνου με ανταλλαγή’. Στο Strangers on a Train, ο σιδηρόδρομος λειτουργεί ως καθοριστικό αφηγηματικό και συμβολικό μέσο. Η σύμπτωση της συνάντησης ως καθοριστικό μέρος της ιστορίας, αναδεικνύει τη ρευστότητα των ηθικών ορίων μέσα σε έναν μεταβαλλόμενο, κινούμενο και ενδιάμεσο χώρο, στον οποίο η κίνηση απεικονίζεται τόσο κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά, μέσω των ψυχολογικών μεταβολών.

όσο και από έργα όπως το Strangers of a Train με τον χώρο του τρένου να δρα ως μέσο καθοδήγησης προς ένα κοινό και μοιραίο τέλος.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|49

50|

Ε Π Ι Λ Ο Γ Ο Σ

Η παρούσα μελέτη ανέδειξε τον σιδηρόδρομο ως

πηγή

νοημάτων,

ρυθμών

και

συναισθηματισμού.

πολυδιάστατο μοτίβο που μετασχημάτισε την εμπειρία του χώρου και του χρόνου, συμβάλλοντας καθοριστικά

στη συγκρότηση της νεωτερικής υποκειμενικότητας,

σε πολυδιάστατο επίπεδο τη θεματική, η επέκταση της

ως

ενιαία

μετάβασης.

ατοπίας,

χρονικότητας

και

μελέτης θα μπορούσε να προσφέρει μια πληρέστερη

κινηματογράφος

αναπτύχθηκε

σε

κατανόηση

συνθήκη Ο

Παρόλο που η παρούσα εργασία ερευνά

του

σιδηροδρόμου

ως

διαχρονικού

παράλληλο χρονικό πλαίσιο με τον σιδηρόδρομο, με

συμβόλου εκσυγχρονισμού, μνήμης και πολιτισμικής

αποτέλεσμα την δημιουργία μίας κοινής γλώσσας,

ταυτότητας. Θα ήταν χρήσιμο και ενδιαφέρον να

αποτυπώνοντας παράλληλα την ταχύτητα, τη μετάβαση,

μελετηθεί ο τρόπος με τον οποίο αναπαρίσταται ο

την εναλλαγή οπτικών πεδίων και τη συλλογική μνήμη.

σιδηρόδρομος στη μετα-κινηματογραφική εποχή της ψηφιακής εικόνας και της εικονικής πραγματικότητας,

υποστηρίχθηκε

ως μετάβαση από τα έργα και την ρομαντική

από έννοιες όπως ο μη- τόπος (Augé), το οπτικό

προσέγγιση του πρώιμου κινηματογράφου, σε μία

Το

ασυνείδητο

θεωρητικό

(Benjamin)

,

πλαίσιο η

τριμερής

όψη

της

χειροτεχνίας του σιδηροδρομικού ταξιδιού (Watts) και

η

μνήμη

(Blümlinger)

και

σιδηρόδρομος

λειτουργεί

ως

κινηματογραφική

κατέδειξε

ότι

ο

μεταιχμιακός τόπος: τόσο ως υλική πραγματικότητα, όσο και φαντασιακή μέσω της αναπαράστασης.

Έπειτα από τη μελέτη παραδειγματικών

περιπτώσεων διαπιστώθηκε ότι η κινηματογραφική αναπαράσταση

περιβαλλόντων

σιδηροδρόμου

άλλοτε εκφράζει τη νεωτερικότητα και την τεχνολογική πρόοδο και άλλοτε λειτουργεί ως μεταφορά για περιγραφή νοσταλγίας και μνήμης. Η παρουσία του σιδηροδρόμου στον χώρο του κινηματογράφου από μέσο

μεταφοράς,

μετατρέπεται

σε

πολυδιάστατο

εργαλείο αφήγησης, καθώς μετατρέπεται σε τόπο εξέλιξης της πλοκής, προφέροντας μια ανεξάντλητη

εποχή υπερ-μοντερνικότητας και τεχνητής νοημοσύνης.

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

|51

52|

Β

Ι

Β

Λ

Ι

Ο

Γ

Ρ

Α

Φ

Ι

Α

Επιστημονικά άρθρα | Βιβλία |Διδακτορικές διατριβές

Strauven W. (2006). The Cinema of Attractions Reloaded.

Amsterdam: Amsterdam University Press. Ανακτήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου 2025 από: https://library.oapen.org/bitstream/ handle/20.500.12657/35197/340138.pdf Russell J. A. Kilbourn (2013) Camera Arriving at the Station: Cinematic Memory as Cultural Memory. Ontario. Ανακτήθηκε στις 10 Μαρτίου 2025 από: https://doi.org/10.3390/ soc3030316 Benjamin W. (2008) The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility. London: Harvard University Press Βαρβαρέσος, Σ. (2017). Η χαμένη τέχνη του ταξιδιού: Από τον ταξιδιώτη στον τουρίστα. Ένας εναλλακτικός οδηγός αναζήτησης. Αθήνα: Εκδόσεις Παπαζήση.

Watts, L. (2008). The art and craft of train travel. Social & Cultural Geography, 9(6), 711–726. Ανακτήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 2025, από https://www.tandfonline.com/doi/ full/10.1080/14649360802292520 Wiktionary contributors. (n.d.). Ταξίδι. Wiktionary. Ανακτήθηκε στις 11 Δεκεμβρίου 2024, από https://el.wiktionary.org/wiki/ ταξίδι Adler, J. (1989). Travel as Performed Art. American Journal of Sociology, 94(6), 1366–1391. Ανακτήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 2025, από: http://www.jstor.org/stable/2780963 Gell, A. (1998). Art and agency: An anthropological theory. Clarendon Press. Ανακτήθηκε στις 17 Ιουλίου 2025, από:https://archive.org/details/alfred-gell-art-and-agency-an-anthropological-theory/page/n5/mode/2up Augé, M. (1995). Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity (μτφ. J. Howe). Verso. (Το πρωτότυπο έργο δημοσιεύτηκε το 1992). Ανακτήθηκε στις 4 Ιανουαρίου 2025 από:https://monoskop.org/images/3/3c/Auge_Marc_ Non-Places_Introduction_to_an_Anthropology_of_Supermodernity.pdf Botsari, K. (2023). Μη τόποι. Wasted Billboards. Ανακτήθηκε στις 5 Ιανουαρίου 2025 από: https://www.academia.edu/11 5480843/%CE%9C%CE%B7_%CF%84%CF%8C%CF%80 %CE%BF%CE%B9

Merleau-Ponty, M. (2002). Phenomenology of perception (μτφ. C. Smith). Routledge. (Το πρωτότυπο έργο δημοσιεύτηκε το 1945). Ανακτήθηκε στις 5 Ιανουαρίου 2025 από: https:// ia600600.us.archive.org/17/items/G.BachelardThePoeticsOfSpace/Phenomenology%20of%20Perception.pdf Certeau, M. de. (1984). The practice of everyday life (μτφ.

S. Rendall). University of California Press. Ανακτήθηκε στις 5 Ιανουαρίου 2025 από: https://monoskop.org/images/2/2a/ De_Certeau_Michel_The_Practice_of_Everyday_Life.pdf Fraser, B., & Spalding, S. (Eds.). (2022). Transnational railway cultures: Trains in music, literature, film, and visual art.

Berghahn Books.

Louisa Siefert : En passant en chemin de fer https://web. colby.edu/poetes/siefert/works-9/chemin/ Kornelia Boczkowska (2024). Windowscapes, dreamscapes and screen texts: train travel as performative practice in experimental film, Text and Performance Quarterly, 44:4, 331-353, Ανακτήθηκε στις 5 Ιανουαρίου 2025 από: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/10462937.202 4.2320643 Merleau-Ponty, M. (2002). Phenomenology of perception (μτφ. C. Smith). Routledge. (Το πρωτότυπο έργο δημοσιεύτηκε το 1945). Ανακτήθηκε στις 5 Ιανουαρίου 2025 από: https:// ia600600.us.archive.org/17/items/G.BachelardThePoeticsOfSpace/Phenomenology%20of%20Perception.pdf Tawa M. (2010). Agencies of the Frame: Tectonic Strategies in Cinema and Architecture. Cambridge Scholars Publishing. Ανακτήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 2025, από: chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://www. cambridgescholars.com/resources/pdfs/978-1-4438-17455-sample.pdf Hanyu, J. (2000, October). Movies and Railways. Japan Railway & Transport Review, (25), 46–51. East Japan Railway Culture Foundation. Ανακτήθηκε στις 3 Ιανουαρίου 2025, από: https://www.ejrcf.or.jp/jrtr/jrtr25/f46_han.html

I N-B E T W E E N: Ο Σ Ι Δ Η Ρ ΌΔ Ρ Ο Μ Ο Σ Ω Σ (Μ Η)ΤΌ Π Ο Σ Κ Ι Ν Η Μ ΑΤΟ Γ ΡΑΦ Ι Κ Ή Σ ΑΦ Ή Γ Η Σ Η Σ

Β

Ι

Β

Λ

Ι

Ο

Γ

Ρ

Α

Φ

Ι

Α

Παραδειγματικές περιπτώσεις

Βιογραφίες

Nolan, C. (Director). (2010). Inception [Film]. Warner Bros.

(Producers)

Encyclopaedia Britannica. (n.d.). Abel Gance. Britannica. Ανακτήθηκε στις 8 Ιουλίου 2025, από https://www.britannica. com/biography/Abel-Gance

Scorsese, M. (Director). (2011). Hugo [Film]. Paramount Pictures. (Producers) Ruttmann, W. (Director). (1927). Berlin: Symphony of a Great City [Film]. Carl Mayer & Karl Freund. (Producers).

Encyclopaedia Britannica. (n.d.). Émile Zola. Britannica. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://www.britannica. com/biography/Emile-Zola

Gance, A. (Director). (1923). La roue [Film]. Films Abel Gance.

Encyclopaedia Britannica. (n.d.). Vittorio De Sica. Britannica. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://www.britannica. com/biography/Vittorio-De-Sica

Renoir, J. (Director). (1938). La bête humaine [Film]. Les Productions Albert Pinkovitch. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://www.dailymotion.com/video/x9bwjau

Encyclopaedia Britannica. (n.d.). Jean Gabin. Ανακτήθηκε στις 8 Ιουλίου 2025, από https://www.britannica.com/biography/Jean-Gabin

Lean, D. (Director). (1945). Brief Encounter [Film]. Cineguild Productions. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https:// archive.org/details/brief-encounter_202306

Encyclopaedia Britannica. (n.d.). Noël Coward. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://www.britannica.com/biography/Noel-Coward

De Sica, V. (Director). (1953). Stazione Termini [Film]. Lux Film. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://www.dailymotion.com/video/x99ae68

Encyclopaedia Britannica. (n.d.). Alfred Hitchcock. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://www.britannica. com/biography/Alfred-Hitchcock

Hitchcock A.. (Director). (1943). Shadow of a Doubt [Film].

Universal Pictures. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 2025, από https://archive.org/details/shadowofadoubt1943_202003 Hitchcock A.. (Director). (1951). Strangers on a Train [Film].

Warner Bros. Ανακτήθηκε στις 9 Ιουλίου 202, από https:// archive.org/details/strangers-on-a-train-720p

|53

Α Μ Α Λ Ι Α ΜΙΧΑΛΙΟΥ Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής Σεπτέμβριος 2025