Η Χορογραφία του George Balanchine: Αλληλεπιδράσεις Χορού και Χώρου

Η ΧΟΡΟΓΡΑΦΊΑ ΤΟΥ GEORGE BALANCHINE: ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΆΣΕΙΣ ΧΟΡΟΎ ΚΑΙ ΧΏΡΟΥ

Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής|Σ.Ε.Τ.Π.|Σχολή Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής| 1 Βαρθαλίτη Σοφία-Αικατερίνη, Πλατή Κωνσταντίνα |Επιβλέπουσα:Μάρθα Λουκία

2

Ευχαριστίες Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τον κ. Κωνσταντίνο Μπούρα για τη συμβολή του στην εύρεση του θέματος της διάλεξης μας, το οποίο αποτέλεσε τη βάση για τη διαμόρφωση των ερωτημάτων και την ανάπτυξη της ερευνητικής μας εργασίας και το οποίο εξελίσσεται παράλληλα στην πτυχιακή μας εργασία, αποτελώντας τη θεμελιώδη βάση για τη διατύπωση των ερευνητικών ερωτημάτων και την ενδελεχή ανάπτυξη της μελέτης μας.

3

Περιεχόμενα

4

Περίληψη.................................................................................................................................................................................................1 Εισαγωγή................................................................................................................................................................................................3 Αντικείμενο και Σκοπός της Εργασίας........................................................................................................................................ .........4 Μεθοδολογία και Δομή της Εργασίας....................................................................................................................................................4 Ερευνητικά Ερωτήματα και Στόχοι........................................................................................................................................................5 Εισαγωγή στο έργο του Balanchine......................................................................................................................................................6 1.1 Βιογραφικά στοιχεία..........................................................................................................................................................................6 1.2 Η Χορογραφική Φιλοσοφία του Balanchine..................................................................................................................................9 1.3 Η σχέση κίνηση ς και χώρου στη χορογραφική σύνθεση............................................................................................................12 Ο Φορμαλισμός στον Χορό: Μοντερνιστική Προοπτική, Γεωμετρική Οργάνωση και Αναλυτικές Μελέτες Περιπτώσεων........14 2.1 Φορμαλισμός και Χορός.................................................................................................................................................................14 2.1.1 Φορμαλισμός...............................................................................................................................................................................14 2.1.2 Φορμαλισμός στον χορό............................................................................................................................................................16 2.2 Μοντερνιστική Διάσταση και Γεωμετρία........................................................................................................................................18 2.3 Διάταξη χώρου και μελέτη Περιπτώσεων.......................................................................................................................................22 Σχέση χορού και αρχιτεκτονικής.........................................................................................................................................................26 3.1 Εσωτερικός Χώρος, λειτουργία και δυναμικές ροές κίνησης......................................................................................................26 3.2 Ο χορός ως «ζωντανή αρχιτεκτονική»..........................................................................................................................................32 Συμβολισμός και αισθητική..................................................................................................................................................................36 4.1 Αισθητηριακή αντίληψη και εμπειρία του χώρου........................................................................................................................36 4.2 Χορογραφική Τεχνική Balanchine : Αρχιτεκτονική και Αισθήσεις..............................................................................................40 4.3 Το Φως ως Συνθετικό Εργαλείο....................................................................................................................................................44 4.3.1 Φως/ Σκιά,/Χρώμα.....................................................................................................................................................................44 4.3.2 Ο Φωτισμός ως Συνθετικό Εργαλείο στη Χορογραφία του Balanchine..............................................................................46 Σύζευξη Χορού, Χώρου και Μουσικής στο ΄Εργο του Balanchine: Μελέτη περιπτώσεων............................................................50 5.1. Σύζευξη μουσικής και χορού: Apollo..........................................................................................................................................50 5.1.1 Συμβολισμός και χωρική διάταξη..............................................................................................................................................52 5.2 Δίπολα και μορφικές αντιπαράθεσεις:Agon...............................................................................................................................54 Ο Χορός ως Χωρική Εμπειρία: Εφαρμογές στον Σύγχρονο Αρχιτεκτονικό Σχεδιασμό................................................................58 6.1 Dance House Helsinki:JKMM Architects,ILO Architects..............................................................................................................58 6.2 Η Κίνηση ως Χωρική Μετάφραση: Το Laban Centre ως Κινούμενη Αρχιτεκτονική.................................................................62 Συμπεράσματα......................................................................................................................................................................................68 Βιβλιογραφία........................................................................................................................................................................................70

5

“The choreographer and the dancer must remember that they reach the audience through the eye. It’s the illusion created which convinces the audience, much as it is with the work of a magician”

6

Περίληψη Η παρούσα εργασία διερευνά τη χορογραφική τεχνική του George Balanchine μέσα από μια αρχιτεκτονική προοπτική, εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο η νεοκλασική του προσέγγιση αναδιαμορφώνει τη σχέση σώματος, κίνησης, χρόνου και χώρου. Μέσω της αφαίρεσης στο χορό, η αφήγηση, η σκηνογραφία και η θεατρικότητα υποχωρούν, επιτρέποντας στη γεωμετρία της κίνησης, στη ρυθμική δομή και στη χωρική διάταξη των σωμάτων να αποτελέσουν τον κύριο φορέα νοήματος. Μέσω θεωρητικών εργαλείων όπως το Laban Movement Analysis, τη θεωρία αντίληψης του Gibson την έννοια της promenade architecturale του Le Corbusier καθώς και μέσω προβολής συνεντεύξεων και παραστάσεων του ίδιου του Balanchine, η εργασία αναλύει πώς η χορογραφία παράγει χωρικές δομές που υπερβαίνουν το σώμα, δημιουργώντας ροές, οπτικά πλέγματα και χρονικές ακολουθίες αντίστοιχες με αρχιτεκτονικές συνθέσεις. Η χορογραφία του Balanchine εξετάζεται ως μορφή «κινητικής αρχιτεκτονικής», όπου τα σώματα λειτουργούν ως δομικά στοιχεία που συγκροτούν προσωρινές χωρικές μορφές. Η μελέτη συσχετίζει τις χωρικές αρχές της χορογραφίας του Balanchine με σύγχρονες αρχιτεκτονικές πρακτικές σχεδιασμού χορευτικών περιβαλλόντων, διερευνώντας τον τρόπο με τον οποίο ο φωτισμός, η γεωμετρία, η ευελιξία και η υλικότητα διαμορφώνουν την εμπειρία της κίνησης και την αντίληψη του χώρου. Παραδείγματα όπως το Dance House Helsinki και το Laban Centre αναδεικνύουν πώς η αρχιτεκτονική μπορεί να ενσωματώσει αρχές ροής, χορογραφικής διάταξης και σωματικής αντίληψης στη διαμόρφωση χώρων για την καλλιτεχνική πράξη. Τα συμπεράσματα υποδεικνύουν ότι η χορογραφική σκέψη του Balanchine αποτελεί παραγωγικό εργαλείο για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, προσφέροντας ένα θεωρητικό πλαίσιο όπου ο χώρος νοείται ως δυναμικό σύστημα σχέσεων και όχι ως στατικό δοχείο δραστηριοτήτων.

KEYWORDS: Balanchine, Κινητική Αρχιτεκτονική, Ροή, Πολυαισθητηριακός Σχεδιασμός, Χωρικός Σχεδιασμός, Ανάλυση Κίνησης, Καθαρή Μορφή, Αυστηρή Γεωμετρία, Χορός

1

2

Εισαγωγή Η παρούσα ερευνητική εργασία διερευνά τη χορογραφική τεχνική του George Balanchine υπό το πρίσμα της νεοκλασικής αισθητικής και εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο η κινησιολογική του προσέγγιση επαναπροσδιορίζει την αντίληψη του χώρου και επηρεάζει τον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό χώρων χορευτικής δημιουργίας και εκτέλεσης. Μέσα από την αρχή της αφαίρεσης, τη γεωμετρική οργάνωση της κίνησης και την απογύμνωση της σκηνής από υπερβολικά θεατρικά στοιχεία, ο Balanchine δεν επαναπροσδιόρισε μόνο τον χορό ως τέχνη της καθαρής φόρμας, αλλά ανέδειξε τον χώρο σε ενεργό συντελεστή της χορογραφικής πράξης. Σε αυτό το πλαίσιο, ο φορμαλισμός λειτουργεί ως ερμηνευτικό εργαλείο που επιτρέπει την ανάλυση της κίνησης ως μορφοπλαστικού στοιχείου με αυτονομία, όπου η χορογραφική οργάνωση θεμελιώνεται σε συμμετρίες, χωρικές διατάξεις και μουσικοκινητικές αντιστοιχίες. Στόχος είναι να εξεταστεί κατά πόσο ο χορός μπορεί να ιδωθεί ως μορφή «κινητικής αρχιτεκτονικής» και πώς η σκηνική του πρακτική αποκαλύπτει μια τριαδική σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, τη χορογραφία και τη σκηνογραφία. Η εργασία προσεγγίζει τη σχέση κίνησης, χώρου και χρόνου ως ενιαίο δυναμικό σύστημα, εντός του οποίου η χορευτική πράξη συγκροτεί τον χώρο ως βιωματικό πεδίο και όχι ως στατικό στοιχείο. Θεωρητικά υπόβαθρα όπως το Laban Movement Analysis, η αντίληψη του χώρου κατά τον Gibson , η επιστήμη της κινησιολογίας καθώς και η εμπειρία του χώρου και της κίνησης μέσω της promenade architecturale , φωτίζουν τις αναλογίες μεταξύ χορού και αρχιτεκτονικής ως πρακτικών που οικοδομούν εμπειρίες μέσα από τη ροή, την ακολουθία και τις χωρικές σχέσεις. Η εργασία επιχειρεί να κατανοήσει πώς το σώμα διαμορφώνει, κατοικεί και μεταβάλλει τον χώρο, αλλά και πώς η χωρική δομή μέσω φωτισμού, σκηνικού σχεδιασμού και αρχιτεκτονικής λογικής καθοδηγεί την κίνηση και την εμπειρία του θεατή. Με βάση τα παραπάνω, η εργασία διατυπώνει το βασικό ερώτημα: πώς η χορογραφική σκέψη του Balanchine αναδεικνύει τον χώρο ως συν-δημιουργό της καλλιτεχνικής πράξης και πώς η τριαδική σχέση αρχιτε-

3

Aντικείμενο και σκοπός εργασίας Αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί η διερεύνηση της χορογραφικής τεχνικής και της καλλιτεχνικής σκέψης του George Balanchine υπό το πρίσμα της σχέσης κίνησης, χώρου και χρόνου, καθώς και η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο η χορογραφία του δύναται να προσεγγιστεί ως μορφή «κινητικής αρχιτεκτονικής». Η εργασία εστιάζει στη νεοκλασική αισθητική του Balanchine, στη διαδικασία της αφαίρεσης και στη γεωμετρική οργάνωση της κίνησης, εξετάζοντας πώς το ανθρώπινο σώμα λειτουργεί ως φορέας χωρικών δομών και ρυθμικών σχέσεων. Σκοπός της έρευνας είναι να αναδειχθεί ο ρόλος του χώρου όχι ως παθητικού υποβάθρου της χορευτικής πράξης, αλλά ως ενεργού συν-δημιουργού της χορογραφικής σύνθεσης. Παράλληλα, επιδιώκεται η σύνδεση της χορογραφικής σκέψης του Balanchine με αρχιτεκτονικές αρχές σχεδιασμού, προκειμένου να διερευνηθεί κατά πόσο ο χορός μπορεί να λειτουργήσει ως θεωρητικό και εννοιολογικό εργαλείο για την κατανόηση και τον σχεδιασμό του χώρου.

Μεθοδολογία και δομή εργασίας Η μεθοδολογία της έρευνας βασίζεται στον συνδυασμό θεωρητικής ανάλυσης και μελέτης περιπτώσεων. Αρχικά, αξιοποιούνται θεωρητικά εργαλεία από τον χώρο της χορολογίας, όπως το Laban Movement Analysis, καθώς και θεωρίες αντίληψης του χώρου και της κίνησης, προερχόμενες από τη φαινομενολογία και την αρχιτεκτονική θεωρία. Παράλληλα, εξετάζονται κείμενα, συνεντεύξεις και οπτικοακουστικό υλικό σχετικό με το έργο του Balanchine, προκειμένου να αναλυθεί η χορογραφική του πρακτική σε θεωρητικό και αισθητικό επίπεδο. Η εργασία δομείται σε έξι κεφάλαια που προσεγγίζουν σταδιακά το αντικείμενο της έρευνας. Αρχικά παρουσιάζονται τα βιογραφικά στοιχεία και η καλλιτεχνική φιλοσοφία του Balanchine. Στη συνέχεια, αναλύεται ο φορμαλισμός στον χορό και η μοντερνιστική διάσταση της γεωμετρίας και της χωρικής οργάνωσης. Ακολουθεί η διερεύνηση της σχέσης χορού και αρχιτεκτονικής, με έμφαση στην έννοια της ροής και της «ζωντανής αρχιτεκτονικής». Τέλος, μέσω επιλεγμένων μελετών περιπτώσεων και παραδειγμάτων αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, επιχειρείται η σύνδεση της χορογραφικής σκέψης του Balanchine με σύγχρονες αρχιτεκτονικές πρακτικές.

4

Ερευνητικά ερωτήματα Η εργασία οργανώνεται γύρω από τα ακόλουθα βασικά ερευνητικά ερωτήματα: -Πώς η χορογραφική φιλοσοφία του Balanchine επαναπροσδιορίζει τη σχέση σώματος, κίνησης και χώρου; -Με ποιους τρόπους η αφαίρεση, η γεωμετρία και η έμφαση στη μουσικότητα της κίνησης συγκροτούν χωρικές δομές επί σκηνής; -Πώς μπορεί η χορογραφία του Balanchine να ερμηνευθεί ως μορφή «κινητικής αρχιτεκτονικής»; -Σε ποιο βαθμό οι αρχές της χορογραφικής του σκέψης μπορούν να εφαρμοστούν ή να μεταφραστούν στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό χώρων χορού; Βασικός στόχος της έρευνας είναι η θεωρητική και αναλυτική κατανόηση της χορογραφίας ως χωρικής πρακτικής, καθώς και η ανάδειξη των αναλογιών μεταξύ χορού και αρχιτεκτονικής στο έργο του Balanchine. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η εργασία επιδιώκει να συμβάλει σε έναν διεπιστημονικό διάλογο, όπου το σώμα, η κίνηση και ο χώρος αντιμετωπίζονται ως αλληλένδετα και δυναμικά στοιχεία.

5

01.

Εισαγωγή στο έργο του Balanchine

1.1 Βιογραφικά στοιχεία Ο George Balanchine γεννήθηκε στις 9 Ιανουαρίου 1904 στην Πετρούπολη, με γεωργιανή καταγωγή, σε μια εποχή που σηματοδότησε την τελευταία σταθερή φάση της ρωσικής δυναστείας12, σε ένα έντονα καλλιτεχνικό οικογενειακό περιβάλλον. Πατέρας του ήταν ο Γεωργιανός συνθέτης και τραγουδιστής όπερας Μελιτόν Μπαλαντσίβατζε, συνιδρυτής του Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου του Τμπίλισι3, ενώ η μητέρα του, Μαρία Νικολάγιεβνα Βασιλίεβα, ενθάρρυνε την ενασχόληση του με το μπαλέτο ως μέσο κοινωνικής και πολιτισμικής ανέλιξης4. Από νεαρή ηλικία, ο Balanchine διαμορφώθηκε μουσικά ανάμεσα στον αυθορμητισμό και την πολυρυθμία της γεωργιανής παράδοσης και την αυστηρότητα της δυτικής λόγιας μουσικής, μέσω συστηματικής εκπαίδευσης στο πιάνο. Η εισαγωγή του στο στο Imperial Theatre School5 της Πετρούπολης σε ηλικία εννέα ετών, καθώς και οι δύσκολες συνθήκες που επικράτησαν μετά τη Ρωσική Επανάσταση6, συνέβαλαν καθοριστικαστη διαμόρφωση της πειθαρχίας7 και της καλλιτεχνικής του ταυτότητας8.

1 Η «Ρωσική Δυναστεία» αναφέρεται συνήθως σε βασιλικές ή αυτοκρατορικές οικογένειες που κυβέρνησαν τη Ρωσία. Η οικογένεια των Ρομανώφ που κυβέρνησε τη Ρωσία από το 1613 έως το 1917, αποτέλεσε την μεγαλύτερη,επηρεάζοντας την πολιτική, την οικονομία.

2 Kendall E.(2013). Balachine and the Lost Muse ,Οξφόρδη:Oxford University Press σελ.27 3 Το Μπαλέτο του Τμπιλισι αναφέρεται σε ένα παραδοσιακό και εθνικό μπαλέτο από τη Γεωργία, που εδρεύει στην πρωτεύουσα Τιφλίδα.

4 Εκτός από τον ίδιο τον Balanchine και τα δύο αδέρφια του απέκτησαν μία καλλιτεχνική πορεία ,ο καθένας σε διαφορετικό τομέα.

5 Το Imperial Theatre School ήταν η επίσημη σχολή θεάτρου και μπαλέτου της Ρωσίας κατά την εποχή της αυτοκρατορικής κυβέρνησης, συνδεδεμένη κυρίως με την Αγία Πετρούπολη.

6 Η Ρωσική Επανάσταση ήταν ένα σύνθετο ιστορικό γεγονός του 1917, η οποία οδήγησε στην πτώση του Τσάρου και την άνοδο των Μπολσεβίκων , ιδρύοντας το Σοβιετικό καθεστώς.

7 The George Balanchine Trust. Βιογραφία του George Balanchine. Ανακτήθηκε από https://balanchine.org/about-george-balanchine/biography 8 Στη μουσική του διαπαιδαγώγηση, ο Balanchine βρέθηκε ανάμεσα σε δύο κόσμους. Από τη μία, οι γεωργιανές ρίζες της οικογένειάς του τον έφεραν σε επαφή με πολυρυθμικά και σύνθετα μουσικά σχήματα, που συνήθως εμφανίζονταν αυθόρμητα μέσα στο τραγούδι και το παίξιμο στο σπίτι. Από την άλλη, η τυπική του εκπαίδευση στο πιάνο στηριζόταν στην πειθαρχία των ασκήσεων του Czerny και στη δομή της λόγιας μουσικής παράδοσης του Beethoven. Έτσι, ήδη από την παιδική του ηλικία, διαμόρφωνε ένα μουσικό υπόβαθρο που συνδύαζε τον αυθορμητισμό και την παραδοσιακή πολυπλοκότητα με την αυστηρότητα της κλασικής φόρμας — μια ένταση που αργότερα θα χαρακτήριζε και τη χορογραφική του γλώσσα.

6

George Balanchine

“Everyone wants to be the favorite child in a family, but not everyone has the luck”

7

Μετά την αποφοίτησή του το 1921 και τις σπουδές του στο Κρατικό Ωδείο Μουσικής, ο Balanchine ανέπτυξε μια βαθιά κατανόηση της μουσικής δομής, που του επέτρεψε να μεταφράζει τη μουσική σε κίνηση. Η εκπαίδευσή του αυτή τον εξόπλισε με την ικανότητα να επικοινωνεί άμεσα με συνθέτες όπως ο Ιγκόρ Στραβίνσκι910, και να μεταφράζει τις ορχηστρικές παρτιτούρες σε χορευτικές κινήσεις. Το ντεμπούτο του στο χορό σε ηλικία δέκα ετών στην παραγωγή της «Ωραίας Κοιμωμένης» στο Maryinsky Theatre και η ένταξή του στο corps de ballet11 σηματοδότησαν την απαρχή της χορογραφικής του πορείας, ενώ η απώλεια της Lidia Ivanova το 1924 , συμμαθήτρια και πιθανή μούσα του Balanchine, αποτέλεσε καθοριστική επιρροή στη δημιουργική του εξέλιξη. Κατά τις επόμενες δεκαετίες, η διεθνής του δράση κορυφώθηκε με τη συνεργασία του με το American Ballet12 και, το 1948, με την ίδρυση του Μπαλέτου της Νέας Υόρκης13, το οποίο αποτέλεσε τη μόνιμη βάση ενός εκτεταμένου έργου που καθόρισε τη φυσιογνωμία του νεοκλασικού μπαλέτου και άσκησε διαρκή επιρροή στη σύγχρονη χορογραφία.

9 Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (Igor Stravinsky, 1882–1971) ήταν Ρώσος συνθέτης, πιανίστας και διευθυντής ορχήστρας, ένας από τους σημαντικότερους του 20ού αιώνα.

10 San Francisco Ballet. Balanchine και Stravinsky: Μια καινοτόμος συνεργασία. Ανακτήθηκε από https://www.sfballet.org/discover/backstage/balanchine-and-stravinsky-an-innovative-partnership.

11 Το Corps de ballet είναι γαλλικός όρος που σημαίνει «σώμα του μπαλέτου», όπου η ομάδα χορευτών του μπαλέτου εκτελεί ομαδικές χορογραφίες πλαισιώνοντας τους πρωταγωνιστές.

12 Το American Ballet Theatre (ABT), ιδρύθηκε το 1939 στη Νέα Υόρκη και είναι μία από τις σημαντικότερες ομάδες κλασικού χορού διεθνώς.

13 Το New York City Ballet (NYCB), ιδρύθηκε το 1948 από τον George Balanchine και τον Lincoln Kirstein, είναι κορυφαίο συγκρότημα μπαλέτου με έδρα το Lincoln Center, γνωστό για το νεοκλασικό του ύφος.

8

1.2 Η Χορογραφική Φιλοσοφία του Balanchine Το ύφος του Balanchine κατατάσσεται στο νεοκλασικό ρεύμα όπου έρχεται σε αντιπαράθεση με τα επικρατούντα αισθητικά πρότυπα του ρωσικού μπαλέτου, τα οποία κατά την εποχή του καθόριζαν τον τρόπο παρουσίασης και εκτέλεσης μιας παράστασης. Ο ίδιος υπογράμμιζε επανειλημμένα ότι η τέχνη του κλασικού μπαλέτου φέρει βαθιές ρίζες στην ιταλική και τη γαλλική παράδοση14. Η ύπαρξη εξαίρετων Ρώσων χορευτών, κατά τον Balanchine, δεν αναιρεί το γεγονός ότι η ιστορική και πολιτισμική καταγωγή του μπαλέτου είναι ιταλογαλλική, με το ενδυματολογικό ύφος των χορευτών να αντανακλά εμφανώς τις δυτικές επιρροές.

14 S. Volkov.(1985).Interviews with George Balanchine, Balanchine’s Tchaikovski, Νέα Υόρκη : Simon and Schuster, σελ 159.

9

Tamara , Georgi , and Andrei dressed as Harlequins Photo by R. Charles Courtesy

Παράλληλα, η ραγδαία ανάπτυξη του μπαλέτου στη Ρωσία κατά τον 19ο αιώνα δεν υπήρξε αυτόνομο φαινόμενο· αντιθέτως, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην πολιτική των Τσάρων15, οι οποίοι προσκαλούσαν εξέχοντες χορευτές και δασκάλους από τα σημαντικότερα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώπης. Κύριο γνώρισμα των ρωσικών προτύπων, με τα οποία ο Balanchine εισέρχεται σε ρήξη, είναι η έμφαση στην πλοκή κάθε έργου. Για τον ίδιο, η αφήγηση δεν κατέχει κεντρική θέση. Ο Balanchine θεωρεί ότι μια παράσταση έχει αποδοθεί ορθά όταν ακόμη και χωρίς τη συνδρομή σκηνικών, κοστουμιών ή πλοκής, το ανθρώπινο σώμα καθίσταται ο βασικός φορέας της καλλιτεχνικής εμπειρίας16. Η τέχνη του χορού, σε συνδυασμό με τη μουσική ως υποστηρικτικό μέσο, δύναται από μόνη της να εκφράσει το σύνολο του νοήματος και της αισθητικής του έργου. Το μπαλέτο, ως μορφή τέχνης, οφείλει να εξελίσσεται διαρκώς, διαφορετικά, κινδυνεύει να απολέσει την καλλιτεχνική του ουσία και, τελικά, να περιέλθει σε αχρηστία17, αναφέρει χαρακτηριστικά. Ενώ, υποστηρίζει ότι η ουσιαστική πρόσληψή του προϋποθέτει από το κοινό βασική κατανόηση των αρχών και των τεχνικών της τέχνης του χορού 12 ώστε η παράσταση να βιώνεται ως αυθεντική αισθητική εμπειρία και όχι ως απλό θέαμα18. Ο χορογράφος δίνει έμφαση στην κινησιολογία του χορευτή και στις μορφές που ο ίδιος δημιουργεί. Οι μορφές αυτές αποτελούν τις κατευθυντήριες γραμμές για τις λεπτομέρειες της τεχνικής. Πολλοί χαρακτηρίζουν την καλλιτεχνική επιθυμία του Balanchine ως «αφηρημένη» (abstract), o ίδιος θεωρεί πως το αφηρημένο ταυτίζεται με κάποιον τρόπο με την «εξαΰλωση» (disembodiment)19. Επιπλέον, υποστηρίζει ότι η διαδικασία της αφαίρεσης , συγκεντρώνει την υλικότητα και την σωματικότητα του μπαλέτου. Τα μπαλέτα του διαμορφώνονται γύρω από την εξερεύνηση θεμάτων και ιδεών χωρίς τη δημιουργία αφηγηματικής πλοκής.

15 Οι Τσάροι της Ρωσίας ήταν οι μονάρχες της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, που κατείχαν την ανώτατη πολιτική εξουσία μέχρι την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Ως ηγεμόνες, διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην πολιτική, κοινωνική και πολιτισμική ιστορία της χώρας.

16 S. Volkov.(1985).Interviews with George Balanchine, Balanchine’s Tchaikovski, Νέα Υόρκη : Simon and Schuster, σελ 147.

17 S. Volkov.(1985).Interviews with George Balanchine, Balanchine’s Tchaikovski, Νέα Υόρκη : Simon and Schuster, σελ 171.

18 S. Volkov.(1985).Interviews with George Balanchine, Balanchine’s Tchaikovski, Νέα Υόρκη : Simon and Schuster, σελ 159.

19Tate. (χ.χ.). Formalism. Tate. Ανακτήθηκε 30 Σεπτεμβρίου 2025, από https://www.tate.org.uk/

10

11

1.3 Η σχέση κίνησης και χώρου στη χορογραφική σύνθεση Η χορογραφία του George Balanchine διακρίνεται για τον καινοτόμο τρόπο με τον οποίο ενσωματώνει τον χώρο ως ενεργό στοιχείο στην κίνηση των χορευτών. Ο χώρος δεν αποτελεί απλώς το πλαίσιο όπου παρουσιάζονται τα σώματα, αλλά συνιστά αναπόσπαστο στοιχείο της αισθητικής και της δομής της χορογραφίας του. Ο Balanchine αντιλαμβάνεται το χώρο σαν έναν τρισδιάστατο καμβά, στον οποίο οι χορευτές κινούνται όχι μόνο μπροστά-πίσω ή δεξιά-αριστερά, αλλά και σε σύνθετες διαδρομές που δημιουργούν βάθος και οπτική πολυπλοκότητα. Συχνά χρησιμοποιεί συμμετρίες και γεωμετρικά σχήματα20, κύκλους, διαγώνιες γραμμές ή διατάξεις που θυμίζουν πλέγμα, προκειμένου να οργανώσει τη σκηνική δράση. Αυτή η γεωμετρική προσέγγιση συμβάλλει στη δημιουργία οπτικής ισορροπίας και αρμονίας, ενώ ταυτόχρονα ενισχύει την αίσθηση κίνησης και ροής που υπερβαίνει τη στατική εικόνα της σκηνής. Η ταχύτητα, η κατεύθυνση και η ένταση της κίνησης συνδέονται άμεσα με τη χωρική αντίληψη. Οι χορευτές εκτελούν συχνά κινήσεις που διασχίζουν τον χώρο σε μεγάλες αποστάσεις, ενώ η ταυτόχρονη εναλλαγή σχημάτων και κατευθύνσεων δημιουργεί μια οπτική πολυπλοκότητα και βάθος που είναι χαρακτηριστικά των χορογραφιών του Balanchine. Έργα όπως το «Agon» και το «Serenade» αποτελούν παραδείγματα όπου οι χορευτές κινούνται σε αλληλουχίες που θυμίζουν χωρικές αλληλεπιδράσεις μαθηματικής ακρίβειας, ενισχύοντας την αίσθηση τάξης και ρυθμού στην παράσταση. Ο χώρος λειτουργεί επίσης ως δραματικό και εκφραστικό στοιχείο. Η χωρική δομή δεν εξυπηρετεί μόνο την αισθητική, αλλά ενισχύει την έκφραση και την αλληλεπίδραση των χορευτών. Η χρήση διαδρομών, αποστάσεων και επιπέδων, όπως υψώματα και χαμηλώσεις, εντείνει την ένταση, υπογραμμίζει τις σχέσεις μεταξύ των χορευτών και δημιουργεί δραματική αλληλεπίδραση. Η εναλλαγή σχημάτων και επιπέδων μπορεί να προσφέρει την αίσθηση κλιμάκωσης ή κορύφωσης χωρίς την ανάγκη αλλαγής μουσικής ή φωτισμού, καθιστώντας τον χώρο ενεργό συντελεστή της δραματικής πλοκής.

20 Christensen, J. F., Pollick, F. E., Lambrechts, A., & Gomila, A. (2016). Affective responses to dance. Acta Psychologica, σελ.168. Ανακτήθηκε από, https://doi.org/10.1016/j. actpsy.2016.03.008

12

13

02.

Ο Φορμαλισμός στον Χορό: Μοντερνιστική,Προοπτική, Γεωμετρική Οργάνωση και Αναλυτικές Μελέτες Περιπτώσεων 2.1 Φορμαλισμός και Χορός 2.1.1 Φορμαλισμός Ο φορμαλισμός, ως θεωρητική προσέγγιση στην τέχνη, εστιάζει στη μελέτη της μορφής, της δομής και της αισθητικής οργάνωσης των έργων, ανεξάρτητα από το κοινωνικό, ιστορικό ή ψυχολογικό τους περιεχόμενο. Σύμφωνα με το Μουσείο Tate, «Formalism is the study of art based solely on an analysis of its form – the way it is made and what it looks like» («ο φορμαλισμός είναι η μελέτη της τέχνης βάσει ανάλυσης μόνο της μορφής, του τρόπου κατασκευής της και της εμφάνισής της»)21. Η προσέγγιση αυτή αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα, κυρίως μέσα από τον ρωσικό φορμαλισμό22 και τη θεωρητική συμβολή της ιστορίας της τέχνης. Όπως επισημαίνει ο ιστορικός τέχνης Heinrich Wölfflin23, η εξέλιξη της τέχνης ερμηνεύεται μέσα από εσωτερικές μορφολογικές μεταβολές και όχι από εξωγενείς παραμέτρους, γεγονός που καθιστά το έργο τέχνης αυτόνομο αισθητικό σύστημα. Η φιλοσοφική βάση του φορμαλισμού προϋποθέτει ότι η αξία ενός έργου τέχνης δεν έγκειται στο περιεχόμενό του, αλλά στον τρόπο που αυτό οργανώνεται και αποδίδεται μέσα από την αισθητική του δομή. Με αυτόν τον τρόπο, η τέχνη αποκτά αυτονομία και η αισθητική εμπειρία του θεατή ή του ακροατή εστιάζει στην καθαρότητα της μορφής,

21Tate. (χ.χ.). Formalism. Tate. Ανακτήθηκε 30 Σεπτεμβρίου 2025, από https:/www.tate.org.uk/art/art-terms/f/formalism 22 Ο ρωσικός φορμαλισμός ήταν μια λογοτεχνική θεωρία που αναπτύχθηκε στη Ρωσία στις αρχές του 20ού αιώνα. Επικεντρωνόταν στη μορφή και τις τεχνικές της λογοτεχνίας παρά στο περιεχόμενο ή στο κοινωνικό μήνυμα. Βασική ιδέα του ήταν η «πρόθεση ξενικής όψης» (defamiliarization), δηλαδή η λογοτεχνία κάνει το συνηθισμένο να φαίνεται ασυνήθιστο, ώστε να τραβήξει την προσοχή του αναγνώστη. Οι φορμαλιστές αναλύουν τη γλώσσα, τον ρυθμό, τις αφηγηματικές τεχνικές και τη σύνθεση των έργων για να κατανοήσουν την αξία τους.

23Wölfflin, H. (1915). Αρχές της Ιστορίας της Τέχνης. Αθήνα: Νεφέλη.

14

Piet Mondrian,Broadway Boogie-Woogie (1942-1943) , ελαιογραφία , 127 x 127 εκ.

Wassily Kandinsky , After Right - to the Left, (1932) , ελαιογραφία , 60 × 70 εκ.

Henri Matisse,Τhe Morrocans ,(1916), ελαιογραφία , 181.3 x 279.4 εκ.

15

2.1.2 Φορμαλισμός στον χορό Ο φορμαλισμός στον χορό αποτελεί μια θεωρητική και αισθητική προσέγγιση που αναπτύχθηκε κυρίως τον 20ό αιώνα, με αφετηρία τις ιδέες του ρωσικού φορμαλισμού και τη γενικότερη τάση για ανάδειξη της αυτονομίας της τέχνης. Στο πλαίσιο αυτό, η καλλιτεχνική αξία δεν αναζητείται στο περιεχόμενο, στην αφήγηση ή στο συναίσθημα, αλλά στη μορφή της κίνησης, στη δομή και στην οργάνωση. Η κίνηση αποκτά αυθύπαρκτη καλλιτεχνική σημασία και εξετάζεται μέσα από τη γεωμετρία, τον ρυθμό, τις σχέσεις χώρου και χρόνου και την αισθητική καθαρότητα. Σε μελέτη που συνέκρινε την εκφραστική τέχνη με την τέχνη της φόρμας, οι Christensen, Pollick, Lambrechts & Gomila (2016) σημειώνουν ότι «η φορμαλιστική τέχνη και ο χορός ουσιαστικά αφορούν την αισθητική των γραμμών και των σχημάτων, με μικρό ή καθόλου ενδιαφέρον για τη συναισθηματική έκφραση ή αφήγηση, πέραν του να προκαλέσουν ευχαρίστηση, εκτίμηση ή θαυμασμό στο θεατή»24. Σημαντικός εκπρόσωπος φορμαλιστικής προσέγγισης υπήρξε ο George Balanchine, ο οποίος με την νεοκλασική του προσέγγιση στο μπαλέτο απέρριψε τη θεατρικότητα του 19ου αιώνα και ανέδειξε τη μουσικότητα και τη λιτότητα ως θεμέλια στοιχεία της χορογραφίας, επιμένοντας ότι «ο χορός είναι μουσική που βλέπεις». Στη συνέχεια, ο Merce Cunningham, αποδέσμευσε πλήρως την κίνηση από την αφήγηση αλλά και από τη μουσική, εισάγοντας πειραματικές μεθόδους όπως η τυχαιότητα, και προσέφερε μια καθαρά αισθητική θεώρηση του χορού. Στη δεκαετία του 1960, το Judson Dance Theater και χορογράφοι όπως η Yvonne Rainer ανέπτυξαν μια μινιμαλιστική και αντιθεατρική προσέγγιση, βασισμένη στην καθημερινή κίνηση και στην αφαίρεση. Κοινός παρονομαστής όλων αυτών των προσεγγίσεων είναι η έμφαση στη φόρμα και στην αυτονομία της κίνησης, η οποία δεν υπηρετεί πλέον την αφήγηση, αλλά αποτελεί το ίδιο το αντικείμενο της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Ο φορμαλισμός, με αυτόν τον τρόπο, μετέβαλε ριζικά την πορεία της χορευτικής δημιουργίας στον 20ό αιώνα, καθιστώντας τον χορό αυτόνομη τέχνη της καθαρής φόρμας και της δομής, με διαρκή επιρροή στη σύγχρονη χορογραφία.

24Levin, D. M. (1976). Balanchine’s formalism. Salmagundi, σελ 225. Ανακτήθηκε από https://www.jstor.org/stable/40546934

16

RainForest, 1968, χορογραφία του Merce Cunningham

Merce Cunningham Dance Company in Cargo X, 1989, Φωτογραφία του Jed Downhill

17

2.2 Μοντερνιστική Διάσταση και Γεωμετρία Το μπαλέτο σαν τέχνη για τον Balanchine αποτελεί μία τέχνη της οποία η ομορφιά δεν προέρχεται από την μίμηση, τους συμβολισμούς και τις ιστορίες (πλοκές). Ο Balanchine διερεύνησε συστηματικά τη σχέση μεταξύ βαρύτητας και ελαφρότητας, αντιλαμβανόμενος την ένταση που αναπτύσσεται ανάμεσά τους ως θεμελιώδες στοιχείο της ουσίας του μπαλέτου, συμβάλλοντας έτσι στη διαμόρφωση νέων αισθητικών κατευθύνσεων στην τέχνη του μπαλέτου. Οι μιμήσεις , οι συμβολισμοί και η πλοκή επιτελούν λειτουργίες οι οποίες «καλύπτουν» την ουσία του μπαλέτου , την αισθησιακή χάρη του ανθρώπινου σώματος όταν αυτό βρίσκεται σε κίνηση. Θα μπορούσε να επισημανθούν οι αρχές του μοντερνισμού , καθώς οι ίδιες θεμελιώνονται στην ιδέα της απογύμνωσης , ώστε να αναδειχθεί η αλήθεια. Ο Balanchine λειτουργεί με την ίδια λογική , καθώς μέσα από την λιτότητα των χορογραφιών του , προσπαθεί να φανερώσει τον ουσιώδη πλούτο του χορού. Το σώμα φαίνεται και βαρύ (υπάγεται στη βαρύτητα) αλλά και ελαφρύ (σαν να την ξεπερνά). Ο χορευτής αναγνωρίζει και κατανοεί ότι σαν οντότητα έχει ένα βάρος, μια υλικότητα, ωστόσο μέσα από την κίνηση (ουσία του μπαλέτου), καταφέρνει , προσωρινά, και την ξεπερνά. Τα έργα του Balanchine θεωρούνται αντίθεατρικά , καθώς δεν βασίζονται σε μιμητικά, αναπαραστατικά στοιχεία. Η πλοκή και το δράμα προκύπτουν μέσα από την φόρμα και την κίνηση, και όχι από περιττά διακοσμητικά στοιχεία25. Η χορογραφική τεχνική του Balanchine επικεντρωνόταν κυρίως στη στενή σχέση κίνησης και μουσικής, υποβαθμίζοντας σκόπιμα τα λοιπά παραγωγικά στοιχεία, όπως τα σκηνικά, τα κοστούμια και την αφηγηματική πλοκή. Ο χορογράφος απομακρύνεται συνειδητά από τα χαρακτηριστικά της αυτοκρατορικής σχολής μπαλέτου που κυριαρχούσαν στη Ρωσία, επιδιώκοντας να απελευθερώσει τόσο την κίνηση όσο και την εκφραστική δυνατότητα των ίδιων των χορευτών. Χαρακτηριστική καινοτομία στο πλαίσιο της αφαίρεσης αποτέλεσε η χρήση των leotards, απλών μαύρων ή λευκών κορμακιών, τα οποία αντικατέστησαν την περιττή πολυπλοκότητα των παραδοσιακών κοστουμιών26. Με την επιλογή αυτή, ο Balanchine ήρθε σε ρήξη με το ρωσικό καλλιτεχνικό κατεστημένο, εισάγοντας μια νέα αισθητική όπου το κορμάκι, αντί να υπηρετεί έναν ρόλο ή χαρακτήρα, αναδεικνύει το σώμα καθαυτό. Η λιτή χρήση των leotards προβάλλει τη φυσικότητα και τη γεωμετρία της κίνησης, μετατοπίζοντας την προσοχή του θεατή από την αφήγηση στη μορφή, στα σχήματα και στις χωρικές θέσεις, με αποτέλεσμα η ίδια η κίνηση να καθίσταται ο πρωταγωνιστής της χορευτικής εμπειρίας. Η «αποκάθαρση», δηλαδή η αφαίρεση των μιμητικών στοιχείων στο έργο του, πραγματοποιείται συστηματικά μέσω της έμφασης στη μορφή και στη δομή της κίνησης. Η μορφή εκφράζεται μέσω της γεωμετρίας , όπως της γραμμικότητα και καθαρών σχημάτων: τρίγωνα, κύκλοι, διαγώνιες, την συμμετρία αλλά και σκόπιμες ασυμμετρίες που κάνουν το μάτι να εστιάζει στην καθαρή δομή.

25Levin, D. M. (1976). Balanchine’s formalism. Salmagundi, σελ 217. Ανακτήθηκε από https://www.jstor.org/stable/40546934 26Η πρώτη συστηματική εφαρμογή τους πραγματοποιήθηκε το 1946 στην παράσταση The Four Temperaments.

18

The Four Temperaments , Χορογραφία του G. Balanchine

19

Οι χορευτές συχνά γίνονται «ζωντανά σημεία» που σχηματίζουν αφηρημένα διαγράμματα στο χώρο. Η γεωμετρία των χορογραφιών του Balanchine λειτουργεί ως βασικό μέσο έκφρασης της διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στη βαρύτητα και την ελαφρότητα. Η κάθετη γραμμή της στάσης του σώματος αποτυπώνει την τάση προς την ανύψωση και την υπέρβαση της έλξης του εδάφους, ενώ οι οριζόντιες και διαγώνιες γραμμές, όπως στα arabesques και τα port de bras, δηλώνουν τη στήριξη, την ισορροπία και τη δυναμική ένταση ανάμεσα στη σταθερότητα και τη ροή. Παράλληλα, οι κυκλικές και σπειροειδείς κινήσεις εκφράζουν τη ρυθμική ροή της ενέργειας και τον προσωρινό μετασχηματισμό της βαρύτητας σε κινητική ένταση, αναδεικνύοντας τη χορογραφική γεωμετρία ως ενσώματη αλληγορία της ουσίας του μπαλέτου. Ο Balanchine ξεχωρίζει δύο είδη εκφραστικότητας στο Μπαλέτο, αυτή που αναφέρεται στην σημασιολογία του συναισθήματος και την «κλασική», τυπική εκφραστικότητα. Στην πρώτη κατηγορία , συμπεριλαμβάνονται συγκεκριμένες χειρονομίες που δηλώνουν κάτι συγκεκριμένο, στάσεις του ανθρώπινου σώματος που εκφράζουν ή δηλώνουν συναισθήματα ή χαρακτήρα, υπερβαίνοντας την αυτούσια κίνηση του σώματος. Η ένταση προέρχεται από επιπλέον εκφραστικά στοιχεία, πέρα από την κίνηση ενώ η κλασική εκφραστικότητα, αναφέρεται σε τρόπους σωματικής παρουσίας που είναι λανθάνοντες ή εμμενείς στη σύνταξη της κίνησης. Δηλαδή, η έκφραση γεννιέται από την ίδια τη μορφή και τη δομή της κίνησης, χωρίς «θεατρικά στολίδια» με άμεση αναφορά στην οργάνωση της κίνησης στον χώρο και στον χρόνο (γραμμές, μοτίβα, σχέσεις σώματος-χώρου). Το σώμα, σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη, νοείται ως γραμμή και καμπύλη που αποκαλύπτει τη ζωντανή και δυναμική του ποιότητα. Η ανθρώπινη κίνηση διαφέρει οντολογικά από την κίνηση των άψυχων αντικειμένων, καθώς είναι διαποτισμένη με πρόθεση27 και εσωτερική ένταση, ακόμη και σε κατάσταση ακινησίας. Το ανθρώπινο σώμα δεν περιορίζεται στην αντικειμενικότητά του, αλλά την υπερβαίνει διαρκώς μέσα από την κίνηση. Κατ’ επέκταση, στην τέχνη του χορού, και ειδικότερα στο μπαλέτο, οι κινήσεις οφείλουν να εκδηλώνουν αυτήν ακριβώς την ουσιαστική συνθήκη, καθιστώντας την υπέρβαση της υλικότητας θεμελιώδες στοιχείο της χορευτικής συνθήκης.

27 Levin, D. M. (1976). Balanchine’s formalism. Salmagundi, σελ 225. Ανακτήθηκε από https://www.jstor.org/stable/40546934

20

Arabesque

Mεταίχμια κίνηση

Releve σε κάθετη τοποθέτηση

21

2.3 Διάταξη χώρου και μελέτη Περιπτώσεων Μια παραδοσιακή θεατρική παράσταση προβάλλει έναν φανταστικό κόσμο ή κόσμους και τη σειρά των γεγονότων που συμβαίνουν σε αυτούς τους φανταστικούς κόσμους, ή η σειρά των ενεργειών που παρουσιάζεται είναι επίσης διαμερισμένη, όπως υποδεικνύει η λέξη «σειρά» και στις δύο φράσεις, και επομένως είναι κατ’ ανάγκη δομημένη28. Η χορογραφική πρακτική του George Balanchine συχνά ενσωματώνει διατάξεις χορευτών που αναπαράγουν γεωμετρικά μοτίβα, με συμμετρία, γραμμές, γωνίες και εναλλαγή σχημάτων στο χώρο της σκηνής που παραπέμπουν σε οργανωμένο πλέγμα, προκειμένου να οργανώσει τη σκηνική δράση. Αυτή η γεωμετρική προσέγγιση συμβάλλει στη δημιουργία οπτικής ισορροπίας και αρμονίας, ενώ ταυτόχρονα ενισχύει την αίσθηση κίνησης και ροής που υπερβαίνει τη στατική εικόνα της σκηνής. Η ταχύτητα, η κατεύθυνση και η ένταση της κίνησης συνδέονται άμεσα με τη χωρική αντίληψη. Οι χορευτές εκτελούν συχνά κινήσεις που διασχίζουν τον χώρο σε μεγάλες αποστάσεις, ενώ η ταυτόχρονη εναλλαγή σχημάτων και κατευθύνσεων δημιουργεί μια οπτική πολυπλοκότητα και βάθος που είναι χαρακτηριστικά των χορογραφιών του.

O Balanchine χρησιμοποιεί την τρισδιάστατη δομή (three-dimensionality) 29τόσο του σώματος των χορευτών όσο και της σκηνής για να δημιουργήσει διατάξεις όπου η ένταση και η οικονομία της κίνησης φωτίζουν γεωμετρικές γραμμές, όπως γραμμές συμμετρίας ή αντί-συμμετρίας ανάμεσα στους χορευτές. Επιπλέον, η μελέτη “Τhe search for a geometric form of dance on the Stage Floor Parameters” από την Portnova(2022)30 αναλύει πώς οι σχηματισμοί των χορευτικών συνόλων σε παραστάσεις μπαλέτου σχηματίζουν “ενεργές” (active) και “παθητικές” (passive) διαγώνιους, συμμετρικές και ασύμμετρες μορφές με βάση το επίπεδο της σκηνής, τη βαθιά σκηνή (depth), τον προχώ (downstage) και το οπισθοχώρημα (upstage). Η ροή της κίνησης στον Balanchine αποτελεί δομικό στοιχείο της χορογραφικής του γραφής. Ο ίδιος αντιμετωπίζει το σώμα του χορευτή όχι ως μεμονωμένη οντότητα αλλά ως φορέα ρυθμικών γραμμών που απλώνονται στο χώρο και δημιουργούν οπτική μουσικότητα. Συγχωνεύει επιδέξια την κίνηση με τον μουσικό ρυθμό, ώστε η ροή της χορογραφίας να συνδέεται οργανικά με την αντίληψη του χρόνου και του χώρου. Η περίφημη ρήση του «see the music, hear the dance» Croce, A. (1993). Going to the dance. New Haven, CT: Yale University Press αποτυπώνει αυτή την αντίληψη: η κίνηση δεν είναι απλώς εκτέλεση βημάτων, αλλά μια οπτική μετάφραση της μουσικής ροής. Ο χώρος γίνεται έτσι το πεδίο όπου η μουσική αποκτά σωματική και οπτική διάσταση.

28McAuley, G. (2000). Space in performance: Making meaning in the theatre. University of Michigan Press.Σελ 126.

29Η χρήση χώρου με τρεις διαστάσεις: πλάτος, βάθος, ύψος 30Tatiana v. Portnova : Ιστορικός τέχνης και χορού , με εξειδίκευση στο Μπαλέτο , τις πλαστικές τέχνες , την σκηνική σύνθεση , τη μορφή και τον χώρο.

22

The Four Temperaments , Στιγμιότυπο 1, Χορογραφία του G. Balanchine

The Four Temperaments , Στιγμιότυπο 2, Χορογραφία του G. Balanchine

The Four Temperaments , Στιγμιότυπο 3, Χορογραφία του G. Balanchine

23

Η ροή της κίνησης λειτουργεί ως συνθετικό εργαλείο οργάνωσης του χώρου στο Jewels (1967), ένα από τα πιο χαρακτηριστικά αφηρημένα έργα του Balanchine, και διαφοροποιείται σε κάθε μέρος του τρίπτυχου (Emeralds, Rubies, Diamonds). Από τη ρευστή και απαλή κίνηση του Emeralds,- οι χορευτές μοιάζουν να γλιστρούν απαλά πάνω στη σκηνή, δημιουργώντας μια αίσθηση ονειρικού «κυματισμού» - στη δυναμική και κοφτή ροή του Rubies και στη μεγαλοπρεπή, εκτεταμένη κίνηση του Diamonds, οι κινήσεις είναι ανοιχτές, εκτείνονται προς όλες τις κατευθύνσεις και δίνουν την εντύπωση ότι ο χώρος διαστέλλεται, αποκτώντας σχεδόν μνημειακή διάσταση. η χορογραφία αποκαλύπτει ότι η ροή δεν αποτελεί σταθερή ποιότητα αλλά μεταβλητή «μετάφραση» της μουσικής και της ατμόσφαιρας σε χωρική και κινητική εμπειρία. Μέσα από αυτή την εναλλαγή, ο σκηνικός χώρος αναπλάθεται διαρκώς, αποκτώντας διαφορετική ενέργεια και χαρακτήρα. Η πολυδιάστατη χρήση του χώρου αποτελεί ένα από τα πιο καινοτόμα στοιχεία της τεχνικής του Balanchine, ο οποίος αντιμετωπίζει τη σκηνή όχι ως επίπεδη επιφάνεια αλλά ως τρισδιάστατο όγκο. Μέσα από γραμμικές, διαγώνιες και συμμετρικές δομές, άλματα, ανυψώσεις και διαφοροποιήσεις βάθους, ο χώρος αποκτά προοπτική και δυναμική ένταση, ενώ ο κενός χώρος λειτουργεί ως ενεργή παύση που αναδεικνύει την κίνηση και το σώμα του χορευτή. Στο έργο Apollo, οι συμμετρικές και διαγώνιες διατάξεις των Μουσών γύρω από τον Απόλλωνα κατευθύνουν το βλέμμα προς το κέντρο και αναδεικνύουν την ιεραρχία των σωμάτων μέσα από αντιθέσεις οριζόντιας και κάθετης διάστασης. Έτσι, ο Balanchine δεν χορογραφεί μόνο σώματα, αλλά οργανώνει τον ίδιο τον χώρο ως αναπόσπαστο και αφηγηματικά ενεργό στοιχείο της χορογραφικής σύνθεσης (Terry, 1963) ενώ παράλληλα «σκηνοθετεί» το χώρο με τρόπο που δεν περιορίζεται στην απλή διάταξη χορευτών, αλλά αποδίδει την ίδια τη μυθολογική ουσία του έργου31

31 Homans, J. (2010). Apollo’s angels: A history of ballet. New York, NY: Random House.

24

25

03.

Σχέση χορού και αρχιτεκτονικής 3.1 Εσωτερικός Χώρος, λειτουργία και δυναμικές ροές κίνησης Η κίνηση , ο χώρος και ο χρόνος αποτελούν αλληλένδετα στοιχεία, όπου χωρίς αυτά δεν θα μπορούσαν να υφίστανται ο χορός και η αρχιτεκτονική. Η χορογραφία διαμορφώνει τον χώρο μέσα στον οποίο εκτελείται ο χορός, ενώ στην αρχιτεκτονική η χωρική εμπειρία οργανώνει και καθορίζει τις ανθρώπινες αλληλεπιδράσεις. Ο αρνητικός χώρος λειτουργεί ενεργά, επηρεάζοντας τόσο την κίνηση όσο και τη συναισθηματική πρόσληψη, καθώς ο χορός αξιοποιεί πρότυπα κίνησης που υπονοούνται από τον άδειο χώρο, ενώ η αρχιτεκτονική θέτει όρια και δομές που κατευθύνουν την κίνηση. Μέσα από αυτή τη σχέση, η σύγκριση χορού και δομημένου χώρου αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο η δημιουργικότητα αλληλεπιδρά με τους περιορισμούς, αποκαλύπτοντας υποκείμενα πρότυπα τάξης στη χωρική εμπειρία. Ο χώρος, σύμφωνα με θεωρητικές προσεγγίσεις (Gibson, 1986)32, γίνεται αντιληπτός άμεσα μέσω της αλληλεπίδρασης του σώματος με το περιβάλλον, και όχι μέσω αφηρημένης γεωμετρίας. Ο χώρος, άρα οργανώνεται έτσι ώστε η χωρική δομή να κατευθύνει την κίνηση, και να μην περιορίζεται σε συγκεκριμένα οπτικά πεδία. Αντί αυτού ο χώρος πρέπει να οργανώνεται με τρόπο τέτοιο, όπου τα στοιχεία του, όταν συνδυάζονται και καταμερίζονται να δημιουργούν ροές και κινήσεις , καθώς και να διαμορφώνουν εμπειρίες. Ο χορός, ορίζεται ως πρότυπη, ρυθμική κίνηση στο χώρο και στον χρόνο (Copeland & Cohen, 1983)33 συνδέοντας τις καθημερινές κινήσεις με πιο σύνθετες, συνειδητές εκφράσεις, επιτρέποντας μια πιο βαθιά κατανόηση των σχέσεων και των δυνατοτήτων του χώρου. Η χορολογία αποτελεί την επιστήμη που μελετά και καταγράφει τα στοιχεία και τις αρχές της χορευτικής κίνησης, παρέχοντας εργαλεία για την κατανόηση της δημιουργίας, της αναπαραγωγής και της ανάλυσής της, είτε ως αυτόνομη πρακτική είτε σε συνδυασμό με άλλες μορφές κίνησης.

32 Ο James Jerome Gibsom (1904–1979) είναι ένας από τους σημαντικότερους ψυχολόγους του 20ού αιώνα, γνωστός κυρίως για το έργο του στην οπτική αντίληψη.

33 Gavriliou, E. (2003). Inscribing structures of dance into architecture. Στο Πρακτικά του 4ου Διεθνούς Συνεδρίου Χωρικής Συντακτικής (τόμ. 1, σσ. 32.2) University College London.

26

Η διαλεκτική σχέση μεταξύ χώρου, χρόνου και κίνησης ως θεμελιώδες πεδίο συνάντησης της αρχιτεκτονικής πρακτικής και θεωρίας.

27

Κάθε κίνηση συνιστά ένα αυτόνομο στοιχείο, ωστόσο, μέσα από τον συνδυασμό πολλαπλών κινήσεων προκύπτει ροή και μοτίβο, τα οποία συγκροτούν νέες γεωμετρικές σχέσεις και δομές στον χώρο. Οι χορευτές δημιουργούν την ροή των κινήσεων , δηλαδή ταυτίζονται με αυτές , ενώ το κοινό τις παρακολουθεί. Η συνολική μορφή του χορού είναι δύσκολο να περιγραφεί και υπάρχει κυρίως στη φαντασία, σαν ένας «φαντασιακός χώρος του χορού» (Sheets-Johnstone, 1980)34. Με την κίνηση των χορευτών , προβάλλονται στοιχεία που συμβάλλουν στην κατανόηση της χωρικής οργάνωσης και εν συνεχεία να κατανοηθεί το πως επηρεάζει η κίνηση των χώρο και το αντίστροφο. Η φαντασιακή μορφή του χορού δεν συντίθεται ως μια σειρά εικόνων, αλλά ως μια ενιαία και συνεχής εικόνα, μια σχεδόν παραδοξική ταυτόχρονη σύλληψη ενός διαχρονικού φαινομένου. Όπως επισημαίνει ο Foster (1986: 58), «μόνο ο θεατής που διατηρεί οπτικές, ακουστικές και κινησιο-αισθητικές εντυπώσεις του χορού καθώς ξεδιπλώνεται στον χρόνο μπορεί να συγκρίνει τις διαδοχικές στιγμές του χορού, παρατηρώντας ομοιότητες, παραλλαγές και αντιθέσεις, κατανοώντας μεγαλύτερα πρότυπα – φράσεις κινήσεων και τμήματα του χορού – και τελικά τον χορό ως σύνολο». Στον Balanchine η αλληλουχία των κινήσεων οργανώνεται γύρω από συγκεκριμένες στάσεις του σώματος ή χρονικές στιγμές που τονίζονται περισσότερο , των οποίων οι παύσεις αποτελούν και την κορύφωση τους μέσα στην συνολική ροή της χορογραφίας35. Όλες οι υπόλοιπες κινήσεις αποτελούν την γεφύρωση αυτών των σημαντικών κινήσεων «οροσήμων». Ο χορός γίνεται αντιληπτός κυρίως ως οπτική εμπειρία, με έμφαση στην αρμονία των σωμάτων, των εικόνων και της μουσικής. Η σειρά και ο συντονισμός των κινήσεων δημιουργούν μια συνολική εικόνα που μπορεί να συγκριθεί με μια εικαστική σύνθεση ή ένα σχέδιο, όπως είχε πει και ο Stravinsky: η παράσταση του Balanchine ήταν σαν να εξερευνούσε ένα κτίριο για το οποίο είχε φτιάξει τα σχέδια αλλά δεν είχε δει ποτέ το αποτέλεσμα. Η Foster (1986) αναδεικνύει τον ρόλο της υποκειμενικής εμπειρίας, της αντίληψης και της σωματικής επίγνωσης στη διαμόρφωση της χορευτικής κίνησης και στην πρόσληψή της. Οι διαφορετικές προσεγγίσεις στη μελέτη και χρήση του σώματος στον χορό, οι οποίες αποσκοπούν στην απόδοση εννοιών όπως η αρμονία και η συμμετρία, επηρεάζουν άμεσα την οργάνωση και τη δομή του χώρου, καθώς και τη βιωματική εμπειρία και τη ροή. Στο πλαίσιο αυτό, οι χορογραφίες του Balanchine μπορούν να ιδωθούν ως δυναμικές ροές κίνησης που συνδέουν προνομιούχες στάσεις και στιγμές, συγκροτώντας τον χώρο ως πεδίο συνεχής χωρικής και αισθητικής μετάβασης. Η χρονική διάσταση δίνει νόημα στην κάθε κίνηση. Η ένταση, η ταχύτητα, η επανάληψη ή η διακοπή μιας κίνησης επηρεάζουν την αντίληψη του χώρου και της μορφής του σώματος σε αυτόν. Οι ροές της κίνησης γεφυρώνουν «παγωμένα» οπτικά πλαίσια (προαναφερόμενα ορόσημα κινήσεων) , μέσω γρήγορων χορευτικών μοτίβων και κινήσεων. Πέρα από την προσωπική δεξιοτεχνία και σαφήνεια του κάθε χορευτή, υπάρχουν ορισμένα στοιχεία που κάνουν σαφές στον θεατή τι ακριβώς κάνει ο χορευτής.

34 Η Maxine Sheets-Johnstone είναι φιλόσοφος, της οποίας η πρώτη επαγγελματική ζωή ήταν ως χορεύτρια/χορογράφος και καθηγήτρια χορού/μελετήτρια του χορού. Διατηρεί μια συνεχιζόμενη τιμητική θέση (Courtesy Professor) στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου του Όρεγκον, όπου δίδαξε περιοδικά κατά τη δεκαετία του 1990.

35 Gavriliou, E. (2003). Inscribing structures of dance into architecture. Στο Πρακτικά του 4ου Διεθνούς Συνεδρίου Χωρικής Συντακτικής (τόμ. 1, σσ. 32.3) University College London.

28

Η σύνθεση αυτόνομων κινήσεων στο χορό, όπως αποτυπώνεται στις στάσεις cambré derrière en pointe, arabesque penchée και arabesque en pointe, συγκροτεί μια συνεχή ροή που αναδεικνύει τη σχέση σώματος, χώρου και χρόνου.

Arabesque penchee

Cambre derriere en pointe

Arabesque en pointe

ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΣ ΑΥΤΟΝΟΜΩΝ ΚΙΝΗΣΕΩΝ= ΡΟΗ

29

Στο μπαλέτο, τα επιμέρους βήματα που οδηγούν σε μεγαλύτερες κινήσεις ή στάσεις, μέσω της ορμής και της ταχύτητάς τους, λειτουργούν ως συνδετικοί μηχανισμοί που καθοδηγούν το βλέμμα και τη συναισθηματική πρόσληψη του θεατή προς την τελική δράση. Η σύνδεση χρόνου, χώρου και χορού αναδεικνύει την αλληλεπίδραση μεταξύ κίνησης, αντίληψης και σχεδιασμού, αποτελώντας θεμελιώδη παράγοντα για την κατανόηση της ανθρώπινης εμπειρίας και της σχέσης της με το περιβάλλον. Η αρχιτεκτονική επηρεάζει την ανθρώπινη εμπειρία μέσω της διάταξης του χώρου και του χρόνου. Η σχέση σώματος , χώρου και αντίληψης εκφράζεται στο έργο του αρχιτέκτονα Le Corbusier που εισαγάγει την έννοια (promenade architecturale)36, αναφερόμενος στην πορεία που ακολουθεί ο χρήστης μέσα σε ένα κτίριο, επηρεάζοντας την αντίληψη του χώρου και του χρόνου. Η έννοια αυτή αναδείχθηκε ως βασική στρατηγική σχεδιασμού, στην αρχιτεκτονική του μοντερνισμού, ενσωματώνοντας τις αρχές της λειτουργικότητας, της αισθητικής και της αρμονικής ένταξης στο αστικό περιβάλλον. Τα εμβληματικά έργα του όπως η Villa La Roche (1925) και η Villa Savoye (1929), αποτελούν εμβληματικά παραδείγματα αυτής της ιδέας, καθοδηγώντας τους επισκέπτες μέσα από ένα ανερχόμενο ταξίδι που κορυφώνεται στον κήπο του δώματος—έναν χώρο όπου το κτίριο και η φύση αλληλεπιδρούν αβίαστα. Η έννοια αυτή παραμένει ιδιαίτερα επιδραστική, ακόμα και σήμερα, συνεχίζοντας να διαμορφώνει σύγχρονες αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις που διερευνούν τη σχέση κίνησης και χώρου σε ποικίλες τυπολογίες. Προτείνοντας μια χωρική εμπειρία που βιώνεται μέσα από την κίνηση του σώματος στο κτισμένο περιβάλλον. Η αρχιτεκτονική αποκαλύπτεται σταδιακά μέσω μιας διαδρομής που ξεκινά από την είσοδο και εξελίσσεται ως αισθητηριακό «ταξίδι», προσφέροντας διαδοχικές προοπτικές και ενεργοποιώντας τον χρήστη ως συμμέτοχο της εμπειρίας. Με τον τρόπο αυτό, η συνολική χωρική εμπειρία υπερβαίνει το άθροισμα των επιμέρους αντιλήψεων, συγκροτώντας μια δυναμική και ενιαία αρχιτεκτονική αφήγηση. Στα δύο πεδία (χορός και αρχιτεκτονική), ο χρόνος αποτελεί καθοριστικό παράγοντα για την αποκάλυψη και κατανόηση του χώρου και τη συγκρότηση της χωρικής εμπειρίας. Στον χορό, το σώμα βιώνει τον χώρο άμεσα μέσω της κίνησης, ενώ οι θεατές προσλαμβάνουν τη χωρικότητα νοητικά και συναισθηματικά μέσα από τη χρονική και χωρική εξέλιξη της δράσης. Αντίστοιχα, στην promenade architecturale, ο χρήστης βιώνει τον χώρο σωματικά, ακολουθώντας διαδρομές, στάσεις και εναλλασσόμενες προοπτικές που αποκαλύπτονται σταδιακά στον χρόνο. Και στις δύο περιπτώσεις, η κίνηση οργανώνεται σε ακολουθίες που λειτουργούν αφηγηματικά και αισθητικά, επιτρέποντας στον χώρο να «διαβαστεί» ως δυναμική εμπειρία. Έτσι, η κίνηση μέσα στο κτίριο μπορεί να προσεγγιστεί ως μια μορφή χορού, όπου ο χρήστης «χορεύει» νοητικά και σωματικά μέσα σε κάθε χώρο, βιώνοντας τον χρόνο και τον χώρο σαν σύνθετη αισθητηριακή εμπειρία.

36 Ghisleni, C. (2025, January 22). Promenade architecturale: How the modernist concept continues to inspire contemporary architecture. ArchDaily. Ανακτήθηκε από https://www.archdaily.com/1025951/promenade-architecturale-how-the-modernist-concept-continues-to-inspire-contemporary-architecture

30

Η χορογραφική ροή στον Balanchine δομείται γύρω από κινήσειςορόσημα, ενώ οι ενδιάμεσες κινήσεις λειτουργούν ως γεφυρώσεις που συνθέτουν την οπτική και ρυθμική αρμονία του χορού.

31

3.2 Ο χορός ως «ζωντανή αρχιτεκτονική» Ο χορός μπορεί να νοηθεί ως μια μορφή «ζωντανής αρχιτεκτονικής», όπου το ανθρώπινο σώμα μετατρέπεται σε κινούμενη δομή και ο χώρος αποκτά ρυθμό, όγκο και μορφή μέσα από την κίνηση. Η αρχιτεκτονική και ο χορός, αν και ανήκουν σε διαφορετικά πεδία, μοιράζονται κοινές αρχές: τη σύνθεση στο χώρο, την ισορροπία, την αναλογία και τη σχέση μορφής και λειτουργίας. Ενώ η αρχιτεκτονική διαμορφώνει τον χώρο με υλικά και άυλα μέσα (πέτρα, μέταλλο, φως), ο χορός το πράττει μόνο με άυλα μέσα — με το σώμα, την κίνηση και τον ρυθμό. Ο χορός επομένως δεν «κατοικεί» απλώς τον χώρο, αλλά τον δημιουργεί εκ νέου κάθε φορά που εκτελείται, μετατρέποντάς τον σε μια ζωντανή, προσωρινή αρχιτεκτονική37. Ο George Balanchine, θεωρεί ότι η χορογραφία είναι μια μορφή κινητικής αρχιτεκτονικής38, όπου τα σώματα λειτουργούν ως «κινούμενες στήλες και τόξα». Μέσα από τη γεωμετρία των σχηματισμών και τη ρυθμική καθαρότητα των κινήσεων, ο χώρος αποκτά δομή, συμμετρία και ισορροπία. Η σύνθεση του χώρου δεν είναι στατική, αλλά εφήμερη και δυναμική, καθώς αναδύεται μέσα από τη ροή και τη σχέση των σωμάτων μεταξύ τους. Όπως η αρχιτεκτονική επιδιώκει τη στατικότητα και την ισορροπία μέσω της κατανομής όγκων και δυνάμεων, έτσι και ο χορός του δημιουργεί μια παρόμοια «δομική» λογική στο επίπεδο της κίνησης και της χωρικής οργάνωσης39. Έργα όπως το Symphony in C (1947) και το Agon (1957) δείχνουν αυτή τη σύζευξη του ρυθμού και της αρχιτεκτονικής λογικής: οι χορευτές διαμορφώνουν έναν χώρο που μεταβάλλεται συνεχώς, αποκαλύπτοντας τη δυναμική φύση της φόρμας40. Παράλληλα, ο Rudolf Laban 41προσεγγίζει θεωρητικά τη σχέση σώματος και χώρου μέσα από το Laban Movement Analysis (LMA). Για τον Laban, ο χώρος δεν είναι ουδέτερο πλαίσιο αλλά ζωντανό περιβάλλον που αλληλεπιδρά με το σώμα, το οποίο μέσω της κίνησης, «σμιλεύει» τον χώρο όπως ο αρχιτέκτονας σμιλεύει την ύλη. Οι παράμετροι του LMA —Body, Effort, Shape, Space— αποκαλύπτουν πώς η κίνηση μπορεί να ερμηνευθεί ως χωρική αρχιτεκτονική διαδικασία, όπου η ενέργεια, ο χρόνος και η κατεύθυνση λειτουργούν ως οικοδομικά υλικά 42.

37 Fraleigh, S. (1987). Dance and the lived body: A descriptive aesthetics. University of Pittsburgh Press.

38 Η κινητική αρχιτεκτονική είναι ο κλάδος της αρχιτεκτονικής που σχεδιάζει και μελετά δομές ικανές να αλλάζουν μορφή, θέση ή διάταξη μέσω μηχανισμών, τεχνολογίας ή ανθρώπινης ενέργειας, με σκοπό τη βελτίωση της λειτουργικότητας, της αισθητικής ή της προσαρμοστικότητας του χώρου.(Zuk, W., & Clark, R. H., 1970. Kinetic Architecture. New York: Van Nostrand Reinhold.

39 Au, S. (2002). Ballet and modern dance (2η έκδ.). Λονδίνο: Thames & Hudson.

40 Jowitt, D. (2004). Time and the dancing image. Μπέρκλεϊ: University of California Press.

41 Ο Rudolf Laban (1879–1958) ήταν χορογράφος, θεωρητικός του χορού, παιδαγωγός και ερευνητής της ανθρώπινης κίνησης, και θεωρείται ο κύριος ερευνητής της σύγχρονης ανάλυσης της κίνησης. Η συνεισφορά του υπήρξε θεμελιώδης τόσο για τον μοντέρνο χορό όσο και για τη θεωρία της ανθρώπινης κίνησης γενικότερα.

42 Bradley, K. (2008). Rudolf Laban. Λονδίνο: Routledge.

32

Εικαστική ανάλυση της ανθΑρώπινης φόρμας μέσω γεωμετρικής αφαίρεσης· διερεύνηση της σχέσης μεταξύ σώματος, χώρου και συνθετικής γραμμής.

Τρισδιάστατη απεικόνιση σχηματικής ροής μέσα σε έναΑ plane.

33

Στην ενότητα Body, το ανθρώπινο σώμα γίνεται το «φορέας» της αρχιτεκτονικής λογικής: οι κινήσεις των μελών, η στάση και η ευθυγράμμιση συγκροτούν ένα σύστημα όγκων και δυνάμεων που καθορίζουν τη στατικότητα ή τη ρευστότητα της μορφής. Το Effort αναφέρεται στην ενέργεια και τη ροή — στοιχεία που αντιστοιχούν στην ένταση, τη χρονικότητα και τη δυναμική των δομικών δυνάμεων ενός αρχιτεκτονικού έργου. Μέσω του Shape, το σώμα «σμιλεύει» τον χώρο, μεταβάλλοντας τη μορφολογία του με κάθε καμπύλη, κατεύθυνση ή κίνηση, όπως η αρχιτεκτονική μορφή μεταβάλλει τον αντιληπτό χώρο του θεατή. Τέλος, η διάσταση του Space συνδέει το χορό με την αρχιτεκτονική του φωτός, των επιπέδων και των διαγωνίων — έναν χώρο που δεν είναι στατικός αλλά ζωντανός και μεταβαλλόμενος, όπως η ανθρώπινη παρουσία μέσα του . Η ιδέα αυτή αναπτύχθηκε περαιτέρω από χορογράφους όπως ο Merce Cunningham43 και ο William Forsythe44, οι οποίοι προσέγγισαν τη σκηνή ως αρχιτεκτονικό πεδίο δράσης. Ο Cunningham, επηρεασμένος από τη μοντέρνα αρχιτεκτονική και τον John Cage, αντιλαμβάνεται τον χώρο ως συντελεστή ισότιμο με τον χορευτή, ενώ ο Forsythe ερεύνησε τη γεωμετρία της κίνησης χρησιμοποιώντας γραμμές, διαγωνίους και επίπεδα ως «δομικούς άξονες» του σώματος45 . Στα έργα του, ο χορός γίνεται χωρική σκέψη σε δράση, μια μορφή αρχιτεκτονικής που διαλύεται και ανασυντίθεται διαρκώς. Η σύνδεση του χορού με την αρχιτεκτονική μπορεί επίσης να ερμηνευθεί φαινομενολογικά, μέσα από τη σχέση του σώματος με τον βιωμένο χώρο.

43 Ο Merce Cunningham (1919–2009) ήταν Αμερικανός χορευτής, χορογράφος και θεωρητικός του σύγχρονου χορού, και θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς ανανεωτές της χορευτικής τέχνης του 20ού αιώνα. Η συμβολή του υπήρξε καθοριστική στη διαμόρφωση του μεταμοντέρνου χορού, καθώς ανέτρεψε θεμελιώδεις παραδοχές για τη σχέση κίνησης, μουσικής, χώρου και νοήματος.

44 Ο William Forsythe γεννήθηκε το 1949 είναι Αμερικανός χορογράφος και σκηνοθέτης, διεθνώς αναγνωρισμένος ως ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς του σύγχρονου και μεταμοντέρνου χορού. Το έργο του γεφυρώνει το κλασικό μπαλέτο με τη σύγχρονη σκηνική και αρχιτεκτονική σκέψη, αντιμετωπίζοντας τον χορό ως χώρο έρευνας, γεωμετρίας και αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

45 Forsythe, W. (2009). Choreographic Objects. Στο Motion Bank Project. Φρανκφούρτη: The Forsythe Company.

34

Σύμφωνα με τον Merleau-Ponty (1945)46, το σώμα είναι το κέντρο της χωρικής εμπειρίας· αντιλαμβανόμαστε τον χώρο όχι ως εξωτερικό αντικείμενο, αλλά ως προέκταση της ίδιας μας της ύπαρξης. Αντίστοιχα, ο Pallasmaa (2005)47υποστηρίζει ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να βιώνεται με όλο το σώμα, όχι μόνο με την όραση. Ο χορός, επομένως, αποτελεί την πιο άμεση ενσάρκωση αυτής της αντίληψης: το σώμα γίνεται αρχιτέκτονας και κάτοικος ταυτόχρονα, δημιουργώντας χώρους που είναι προσωρινοί, αισθητοί και συναισθηματικοί. Στο πλαίσιο αυτό, η έννοια της «ζωντανής αρχιτεκτονικής» εκφράζει τη μετάβαση από τον χώρο ως στατικό αντικείμενο στον χώρο ως δυναμικό σύστημα σχέσεων. Ο χορός λειτουργεί ως μορφή αρχιτεκτονικής που αναπνέει, μεταμορφώνεται και εξαφανίζεται, κατασκευασμένη από την ενέργεια του ανθρώπινου σώματος. Είναι μια τέχνη που ενοποιεί τον ρυθμό, τη γεωμετρία και την αισθητηριακή εμπειρία σε ένα ενιαίο γεγονός, όπου ο χώρος παύει να είναι υπόβαθρο και γίνεται συν-δημιουργός της μορφής.

46 Ο Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) ήταν Γάλλος φιλόσοφος, από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της φαινομενολογίας. Το έργο του επικεντρώνεται στη σχέση σώματος, αντίληψης και κόσμου, και είχε τεράστια επιρροή όχι μόνο στη φιλοσοφία, αλλά και στις τέχνες, τον χορό, την αρχιτεκτονική, και τη θεωρία της ενσώματης εμπειρίας (embodiment) 47 Ο Juhani Pallasmaa , γεννήθηκε το 1936 είναι Φινλανδός αρχιτέκτονας, θεωρητικός της αρχιτεκτονικής και φιλόσοφος του χώρου, γνωστός διεθνώς για το έργο του σχετικά με την αισθητηριακή, φαινομενολογική εμπειρία της αρχιτεκτονικής. Το 2005 δημοσίευσε το διάσημο του βιβλίο The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, το οποίο έχει επηρεάσει βαθιά όχι μόνο την αρχιτεκτονική θεωρία, αλλά και τα πεδία του χορού, της σκηνογραφίας

35

04.

Συμβολισμός και αισθητική 4.1 Αισθητηριακή αντίληψη και εμπειρία του χώρου Ο χώρος δεν αποτελεί μια ουδέτερη ή αποκλειστικά κτισμένη συνθήκη, αλλά βιώνεται δυναμικά μέσα από την ανθρώπινη παρουσία, τις δραστηριότητες48 και τα ερεθίσματα που. Η αρχιτεκτονική, επομένως, δεν περιορίζεται στη μορφή και την κατασκευή, αλλά συγκροτείται ως σύνολο αισθητηριακών εμπειριών που περιλαμβάνουν ποιότητες, ατμόσφαιρες, ήχους και υφές. Στο πλαίσιο αυτό, οι έννοιες του ερεθίσματος, της αίσθησης και του συναισθήματος αποτελούν βασικά εργαλεία κατανόησης της χωρικής εμπειρίας. Το ερέθισμα ενεργοποιεί τα αισθητηριακά όργανα, η αίσθηση προκύπτει από την εγκεφαλική επεξεργασία των ερεθισμάτων και το συναίσθημα συγκροτεί την ψυχική ανταπόκριση του ανθρώπου σε αυτή την εμπειρία. Οι αισθήσεις λειτουργούν ως μηχανισμοί πληροφόρησης και κατανόησης του κόσμου, με την αρχιτεκτονική να οφείλει να απευθύνεται στο σύνολό τους.

48 Σκορλέτου, Γ.-Α., & Τζεβελέκου, Χ.-Κ. (2014). Αισθήσεις και αρχιτεκτονική: χαρτογραφώντας συν-αισθήματα στην πόλη (σ. 11). Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο.

36

37

Η όραση κατέχει κυρίαρχη θέση στην αντίληψη του χώρου, καθώς οργανώνει τις πληροφορίες σε επίπεδο κλίμακας, βάθους και αρμονίας. Δεν λειτουργεί παθητικά, αλλά σε αλληλεπίδραση με τη μνήμη και την εμπειρία, επιτρέποντας την κατανόηση της μορφής, της κίνησης και των χωρικών σχέσεων. Η έμφαση της δυτικής αρχιτεκτονικής θεωρίας στην οπτική καθαρότητα, από την αρχαία φιλοσοφία έως τον Μοντερνισμό, ενίσχυσε την πρόσληψη του χώρου κυρίως ως οπτικό και αισθητικό γεγονός. Ωστόσο, η αρχιτεκτονική εμπειρία δεν εξαντλείται στην όραση. Η ακοή συμβάλλει ουσιαστικά στην αντίληψη του εξωσωματικού χώρου, στον προσανατολισμό και στη συναισθηματική πρόσληψη του περιβάλλοντος. Μέσω του ήχου γίνεται αντιληπτή η απόσταση, η κλίμακα και ο χαρακτήρας ενός χώρου, ενώ η ακουστική ποιότητα επηρεάζει άμεσα την άνεση, τη λειτουργικότητα και την ψυχολογική κατάσταση των χρηστών.Ο ήχος, ή η απουσία του, λειτουργεί ως ενεργό στοιχείο της αρχιτεκτονικής εμπειρίας και όχι απλώς ως τεχνική παράμετρος. Η αφή, τέλος, αποτελεί καθοριστικό παράγοντα της βιωματικής σχέσης του ανθρώπου με τον χώρο, καθώς μέσω αυτής γίνονται αντιληπτές ιδιότητες όπως η υφή, η θερμοκρασία, το βάρος και η κλίμακα των υλικών. Η απτική εμπειρία συνδέει άμεσα το σώμα με την αρχιτεκτονική και προσδίδει ταυτότητα και οικειότητα στον χώρο. Όταν ο σχεδιασμός αγνοεί την αφή και περιορίζεται σε οπτικά κριτήρια, ο χώρος καθίσταται αφηρημένος και απρόσωπος. Αντίθετα, η συνειδητή επιλογή υλικών και απτικών ποιοτήτων ενισχύει τη λειτουργία, την αισθητική και την αίσθηση ασφάλειας, επιτρέποντας στον χρήστη να αναπτύξει προσωπικό και ουσιαστικό βίωμα. Όπως άλλωστε επισημαίνει ο Juhani Pallasmaa, η αρχιτεκτονική εμπειρία δεν συγκροτείται αποκλειστικά μέσω της όρασης, αλλά μέσα από τη συνέργεια όλων των αισθήσεων, με την όραση, την ακοή και την αφή να διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στη βιωματική πρόσληψη του χώρου. Ο χώρος αποκτά νόημα μόνο όταν απευθύνεται στο ανθρώπινο σώμα και στη49ν αισθητηριακή του αντίληψη, μετατρέποντας την αρχιτεκτονική από απλή υλική κατασκευή σε ζωντανό πεδίο εμπειριών.

49 Pallasmaa, J. (2012). Τα μάτια του δέρματος: Η αρχιτεκτονική και οι αισθήσεις. Αθήνα: Εκδόσεις Μέλισσα.

38

39

4.2 Χορογραφική Τεχνική Balanchine : Αρχιτεκτονική και Αισθήσεις Ο Balanchine αντιμετώπιζε τη σκηνή ως μια αρχιτεκτονική δομή, μέσα από την οποία αναπτύσσονται σχέσεις μεταξύ σώματος, χώρου και μουσικής. Το design μπορεί να αποδώσει αυτήν την αρχιτεκτονική διάσταση της χορογραφίας του, αξιοποιώντας φωτισμούς, πλατφόρμες, γραμμές και γεωμετρίες. Η δημιουργία και η διαμόρφωση χώρων δυνατοτήτων επηρεάζει και ενισχύει την αλληλεπίδραση των συμμετεχόντων, το βίωμα της σχέσης σώματος και χώρου, αλλά και την ανακάλυψη του εαυτού τους, όπως ακριβώς κάνει και ο χορευτής στη σκηνή. Το design οφείλει να εκμεταλλευτεί τις ιδιότητες της κάθε αίσθησης , για να δημιουργήσει χώρους όπου ο επισκέπτης θα έχει τη δυνατότητα να δημιουργήσει προσωπικά βιώματα και εμπειρίες. Ο τρόπος που κινούνται τα σώματα διαμορφώνει τον χώρο, ενώ παράλληλα η διαμόρφωση του χώρου επηρεάζει την κίνηση. Έτσι αναπτύσσεται μια διαρκής σχέση αλληλεξάρτησης και αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον χώρο και την κίνηση, όπου το ένα διαμορφώνει και καθοδηγεί το άλλο. Η χωρική έκφραση είναι έκφραση των ίδιων αρχών που διέπουν τη μουσική: ρυθμός, αναλογία ισορροπία, αρμονία. Όπως ο Βalanchine εναρμονίζει την κίνηση των σωμάτων με βασικό άξονα τον ρυθμό της μουσικής, έτσι και ο αρχιτέκτονας πρέπει να οργανώνει τον χώρο με γνώμονα την ανθρώπινη κλίμακα, επιτυγχάνοντας την οπτική και ακουστική ισορροπία.Η δράση, η αντίληψη και η βιωματική γνώση αποτελούν αλληλένδετες έννοιες στο πεδίο της αρχιτεκτονικής και της τέχνης του χορού. Στον χορό η κατανόηση του σώματος είναι βιωματική. Στην αρχιτεκτονική, οι χώροι σχεδιάζονται έχοντας ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα , με στόχο την ενεργοποίηση των αισθήσεων και την δημιουργία εμπειριών μέσω του βιώματος αναδεικνύοντας το χώρο ως δυναμικό πεδίο εμπειρίας που διαμορφώνεται από την ανθρώπινη παρουσία.

O χορός αποτελεί μια μορφή παραστατικής τέχνης που επιτρέπει τη δημιουργία ενός αρχιτεκτονικού πλαισίου, όπου ενισχύεται η εμπειρία50 της συμμετοχής μιας κοινότητας. Η εμπειρία αυτή ενδυναμώνει την ομαδική συμμετοχή. Επιπλέον απαιτεί έναν ενδεχόμενο χώρο δυνατοτήτων όπου η εμπειρία μέσω της κίνησης να επιτρέπει στον άνθρωπο να ανακαλύπτει και να κατανοεί τον ευατό του.

50 Gioia Monda, L. (n.d.). Choreographic architectures: When dancing designs the urban environment. Σελ 126-131

40

41

Ο σχεδιασμός του χώρου αποτελεί την πράξη της χορογράφησης του ανθρώπινου σώματος μέσω των χωρικών κατασκευών και της χωρικής αντίληψης η οποία δεν περιορίζεται μόνο στην τρισδιάστατη οργάνωση και συσχέτιση των αντικειμένων, αλλά και στην κατανόηση της μορφής τους , την νοηματική απόδοση και την σημασιοδότηση τους. Σύμφωνα με τον Vesely51, η χωρική αντίληψη από το άτομο συνίστανται σε μία πολύπλοκη σχέση οπτικών, απτικών και κιναισθητικών εμπειριών. Αυτή η ενότητα αισθήσεων που είναι απαραίτητη για την αντίληψη του χώρου αναφέρεται ως συναίσθηση. Ο ρόλος του επισκέπτη είναι να ζήσει σωματικά την εμπειρία και να αλληλεπιδρά κιναισθητικά με τις χορογραφικές αρχιτεκτονικές. Η εμβληματική φράση «Less is more», που αποδίδεται στον Ludwig Mies van der Rohe, εκφράζει μια διαχρονική αρχή που προτάσσει την απλότητα και την καθαρότητα ως θεμέλια του ποιοτικού σχεδιασμού. Στην αρχιτεκτονική, η αρχή αυτή συνδέεται άρρηκτα με τον μοντερνισμό και τον μινιμαλισμό, υποστηρίζοντας ότι η αφαίρεση του περιττού ενισχύει την ουσία της μορφής και της εμπειρίας. Η φιλοσοφία εκφράστηκε συστηματικά μέσα από το Bauhaus και επηρέασε ευρύ φάσμα δημιουργικών πεδίων, από την αρχιτεκτονική και τον βιομηχανικό σχεδιασμό έως τη σκηνογραφία, την ενδυματολογία και τον φωτισμό στις παραστατικές τέχνες52. Αντίστοιχα, πολλές από τις βασικές αρχές του Balanchine, απαντούν στο μοντέρνο, όπως η έμφαση στη φόρμα, τη δομή και την καθαρότητα της κίνησης, μπορούν να μεταφραστούν αρχιτεκτονικά, αναδεικνύοντας κοινές αξίες μεταξύ χορού και χώρου,ενισχύοντας ταυτόχρονα και την χωρική αντίληψη του χώρου. Η διαρκής εναλλαγή κενού και πλήρους , του χώρου που «γεμίζει» και «αδειάζει» από τα σώματα, αναδεικνύοντας τη σημασία της απουσίας ως ενεργού συνθετικού παράγοντα στο έργο του Balanchine. Αντίστοιχα, στην αρχιτεκτονική, η απουσία μπορεί να εκφραστεί μέσω της αφαίρεσης, της ουδετερότητας ή της σκόπιμης λιτότητας, δημιουργώντας συνθήκες καθαρότητας και νοηματικού κενού. Ο Balanchine αντιλαμβανόταν τη μουσική ως «αρχιτεκτονική στον χρόνο», με την κίνηση να λειτουργεί ως άμεση απόκρισή της, γεγονός που καθιστά την ακουστική ποιότητα του χώρου κρίσιμη τόσο για τους θεατές όσο και για τους εκτελεστές. Παράλληλα, η ευελιξία του χώρου μέσω μετακινούμενων και ουδέτερων στοιχείων ενισχύει την κινησιολογική έκφραση και τη συμμετοχική εμπειρία, μετατρέποντας το περιβάλλον σε δυναμικό φορέα που υποστηρίζει τη διαρκή αλληλεπίδραση κίνησης, μουσικής και χώρου.

51 Ο Dalibor Vesely ήταν ένας θεωρητικός της αρχιτεκτονικής με βαθιά φιλοσοφική προσέγγιση — επηρεασμένος από την ερμηνευτική (hermeneutics) και τη φαινομενολογία.

52 Ως επιτελεστικές τέχνες ή παραστατική τέχνη (αγγλικά: performance art), ορίζεται καλλιτεχνική δράση, η οποία παρουσιάζεται συνήθως σε κοινό και συχνά περιλαμβάνει πτυχές της διεπιστημονικότητας.[1] Μια παράσταση ή δράση μπορεί να είναι σεναριακά ή μη σεναριακά, τυχαία ή προσεκτικά ενορχηστρωμένη, αυθόρμητη ή προγραμματισμένη, με ή χωρίς τη συμμετοχή του κοινού. Μια παράσταση μπορεί επίσης να πραγματοποιηθεί ζωντανά ή να παρουσιαστεί μέσω των μέσων ενημέρωσης. Συνεπώς, ο εκτελεστής μπορεί επίσης να απουσιάζει κατά τη στιγμή της παρουσίασης.

42

43

4.3 Το Φως ως Συνθετικό Εργαλείο 4.3.1 Φως/ Σκιά,/Χρώμα Στις παραστατικές τέχνες, το φως δεν λειτουργεί απλώς ως τεχνικό μέσο, αλλά αποκτά δραματουργικό και συμβολικό ρόλο, καθώς αποκαλύπτει τον χώρο, τα σώματα και τη δράση, ενώ ταυτόχρονα οργανώνει τον χρόνο και τη συναισθηματική ατμόσφαιρα. Όπως επισημαίνει ο J. M. Gillette , ο φωτισμός «ενοποιεί την εικόνα και τη δράση, προσδίδοντας ψυχολογική και χρονική συνοχή» του δέρματος, του μεγαλύτερου ανθρώπινου οργάνου, σε ολόκληρο το σώμα . Μέσα από την ένταση, την κατεύθυνση, το χρώμα και τη διάρκειά του, το φως λειτουργεί ως «ορατή γλώσσα» που ενοποιεί την εικόνα και τη δράση, προσδίδοντας ψυχολογική και χρονική συνοχή στη σκηνική εμπειρία. Το φως καθιστά ορατό όχι μόνο το γεγονός, αλλά και την εσωτερική κατάσταση των χαρακτήρων, μετατρέποντας το συναίσθημα σε αισθητηριακή εμπειρία. Με αυτόν τον τρόπο, το φως δεν «υπηρετεί» απλώς τη σκηνή· ορίζει τη σκηνή. Συμπληρωματικά, η σκιά, ως αποτέλεσμα της διακοπής της πορείας του φωτός, δεν αποτελεί απουσία αλλά ενεργό αισθητικό και δραματουργικό στοιχείο. Αν το φως αποκαλύπτει, η σκιά υπονοεί· προσδίδει βάθος, μυστήριο και αμφισημία, ενισχύοντας τη δραματική ένταση και τον συμβολισμό. Στη σκηνογραφία και το σκηνικό φως, η χρήση της σκιάς μπορεί να δηλώνει το κρυφό, το απωθημένο, ή το τραγικό στοιχείο. Ενισχύει τη δραματική ένταση και προσκαλεί τον θεατή να «διαβάσει» πίσω από την εικόνα. Η σκιά δημιουργεί επίσης χωρική δομή: ορίζει τον όγκο, την απόσταση και το περίγραμμα των σωμάτων. Μέσω των σκιών, ο φωτιστής δίνει σχήμα στη δράση και «χαράζει» τον χώρο, μετατρέποντας τη σκηνή σε οπτική παρτιτούρα. Παράλληλα, η σκιά διαμορφώνει τη χωρική αντίληψη, ορίζοντας όγκο, απόσταση και περίγραμμα των σωμάτων, μετατρέποντας τη σκηνή σε δυναμικό οπτικό πεδίο. Έτσι, φως και σκιά λειτουργούν ως ενιαίο σύστημα που οργανώνει τη σκηνή όχι μόνο ως ορατό χώρο, αλλά ως ψυχολογικό και ποιητικό τοπίο. Το χρώμα αποτελεί αίσθηση που δημιουργείται στον εγκέφαλο μέσω της επεξεργασίας των οπτικών ερεθισμάτων και σχετίζεται με τις συχνότητες της προσπίπτουσας ακτινοβολίας από μέρος της αλληλουχίας των ηλεκτρικών ώσεων53. που ανιχνεύονται από το οπτικό σύστημα. Στις παραστατικές τέχνες, η χρήση του χρώματος διαθέτει ισχυρή συμβολική και ψυχολογική διάσταση: οι θερμές αποχρώσεις συνδέονται με την ενέργεια και το πάθος, ενώ οι ψυχρές με την ηρεμία, την απόσταση ή το μυστήριο. Μέσω σύγχρονων τεχνολογιών φωτισμού, το χρώμα οργανώνει τη δραματουργία, διαχωρίζει χρονικές και χωρικές ενότητες και αποδίδει τον ψυχισμό των χαρακτήρων. Η δυναμική και μεταβαλλόμενη φύση του το καθιστά ζωντανό στοιχείο της σκηνικής εμπειρίας, που «αναπνέει» μαζί με τη δράση.

53 Ηλεκτικές Ώσεις είναι ηλεκτρικά σήματα που μεταδίδονται κατά μήκος των νευρικών κυττάρων (νευρώνων), προκειμένου να μεταφερθούν πληροφορίες μέσα στο νευρικό σύστημα)

44

45

4.3.2 Ο Φωτισμός ως Συνθετικό Εργαλείο στη Χορογραφία του Balanchine Ο αρχιτεκτονικός φωτισμός αποτελεί θεμελιώδες εργαλείο στη διαμόρφωση της αισθητικής, της λειτουργικότητας και της βιωματικής ποιότητας του χώρου. Δεν περιορίζεται στην τεχνική παροχή φωτός, αλλά λειτουργεί ως άυλο υλικό που αποκαλύπτει όγκους, υφές και χωρικές σχέσεις, ενώ ταυτόχρονα διαμορφώνει τη συναισθηματική ατμόσφαιρα. Όπως επισημαίνει ο Le Corbusier, η αρχιτεκτονική είναι «το έξυπνο και σωστό παιχνίδι του φωτός πάνω στους όγκους», υπογραμμίζοντας ότι το φως αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της σύνθεσης. Στη σύγχρονη εποχή, ο φωτισμός αποκτά ψηφιακή και διαδραστική διάσταση, καθώς μπορεί να προγραμματιστεί, να μεταβάλλεται και να ανταποκρίνεται στην ανθρώπινη παρουσία. Η παραπάνω αρχιτεκτονική προσέγγιση του φωτός συναντά άμεσα τη χορογραφική σκέψη του George Balanchine. Για τον Balanchine, ο φωτισμός δεν λειτουργεί διακοσμητικά, αλλά οργανώνει τον χώρο, αποκαλύπτει τη φόρμα του σώματος και συνομιλεί με τη μουσική δομή. Με λιτά φωτιστικά μέσα και χωρίς περιττά σκηνικά, δημιουργεί καθαρά οπτικά περιβάλλοντα όπου το φως «σμιλεύει» την κίνηση, αναδεικνύει γεωμετρίες και καθοδηγεί τη χωρική αντίληψη του θεατή. Όπως στην αρχιτεκτονική, έτσι και στη χορογραφία του το φως μετατρέπεται σε ενεργό συνθετικό παράγοντα που διαμορφώνει ρυθμούς, παύσεις και μεταβάσεις. Ο χώρος δεν είναι στατικός, αλλά ζωντανός και μεταβαλλόμενος, καθώς η αλληλεπίδραση φωτός, σώματος και μουσικής παράγει μια ενιαία αισθητηριακή εμπειρία. Με τον τρόπο αυτό, η χορογραφική σκηνή λειτουργεί ως αρχιτεκτονικός χώρος σε κίνηση, όπου το φως καθορίζει όχι μόνο το τι βλέπουμε, αλλά το πώς το βιώνουμε. Ο φωτισμός στον χορό δεν αποτελεί απλώς τεχνικό μέσο ανάδειξης της σκηνικής δράσης, αλλά ένα ουσιαστικό εκφραστικό εργαλείο που διαμορφώνει τον ρυθμό, την ατμόσφαιρα και τη συναισθηματική εμπειρία του θεατή54. Μέσω της έντασης, της κατεύθυνσης και της χρωματικής του ποιότητας, οργανώνει τον χώρο, καθοδηγεί το βλέμμα και συνομιλεί με την κίνηση και τη μουσική, λειτουργώντας ως γέφυρα ανάμεσα στο σώμα, τον χώρο και τον χρόνο επηρεάζοντας τον τρόπο που το κοινό βιώνει τη χορογραφική πράξη55.

54 Katz, R. (2004). Light fantastic: The art and design of stage lighting. New York, Routledge.

McAuley, G. (2000). Space in performance: Making meaning in the theatre.Ann Arbor, University of Michigan Press.

55 Brandstetter, G. (2015). Poetics of dance: Body, image, and space in the historical avant-gardes. Oxford, Oxford University Press

46

47

Στον σύγχρονο χορό, ο φωτισμός αποκτά δραματουργικό ρόλο, λειτουργώντας ως ζωντανός εταίρος της κίνησης και συμμετέχοντας ενεργά στη σύνθεση. Οι διαφοροποιήσεις της έντασης, της κατεύθυνσης και της θερμοκρασίας του φωτός μπορούν να εκφράσουν μεταπτώσεις διάθεσης, να αποκαλύψουν ή να αποκρύψουν το σώμα, να δημιουργήσουν σκιές και να υπογραμμίσουν τη ρυθμική δομή της κίνησης56. Έτσι, ο φωτισμός παύει να είναι ένα στατικό πλαίσιο και γίνεται ζωντανός εταίρος του χορευτή. Στο έργο του George Balanchine, ο φωτισμός αντιμετωπίζεται ως αυτόνομο συνθετικό στοιχείο που συνεργάζεται με τη μουσική και την κίνηση57 και όχι ως διακοσμητικό συμπλήρωμα. Η λιτότητα, η καθαρότητα και η γεωμετρική οργάνωση της χορογραφικής του γλώσσας αντανακλώνται στη χρήση απλών φωτιστικών εντάσεων, οι οποίες αναδεικνύουν τη φόρμα του σώματος και τη μουσική δομή58. Ο φωτισμός του, συντονισμένος με την εσωτερική αρχιτεκτονική της χορογραφίας, συνέβαλε στη σύνθεση ενός χώρου κίνησης που ήταν ταυτόχρονα ρεαλιστικός και αφηρημένος, υλικός και ποιητικός59. Με την απογύμνωση της σκηνής από περιττά σκηνικά στοιχεία, το φως «σμιλεύει» τις κινήσεις, τονίζει συμμετρίες και αντιθέσεις και καθορίζει τον ρυθμό της δράσης, μετατρέποντας τη χορογραφία σε καθαρή πλαστική και αισθητηριακή εμπειρία. Έτσι,το σώμα καθίσταται ως κέντρο ενεργοποίησης του χώρου, ενώ το φως καθοδηγεί τη χωρική αντίληψη τόσο του θεατή όσο και του χορευτή, συνθέτοντας έναν μεταβαλλόμενο χώρο όπου κίνηση, μουσική και φως συνυπάρχουν σε ενιαία βιωματική εμπειρία. Ο χώρος, όπως και η χορογραφία, δεν είναι στατικός αλλά μεταβαλλόμενος δημιουργεί συναισθήματα μέσα από τη συνύπαρξη φωτός, μουσικής και σώματος.

56 McAuley, G. (2000). Space in performance: Making meaning in the theatre. Ann Arbor, University of Michigan Press.

57 Balanchine, G., & Mason, F. (1975). 101 stories of the great ballets. Garden City, NY: Doubleday 58 Garafola, L. (2005). Legacies of twentieth-century dance. Middletown, Wesleyan University 59 Homans, J. (2010). Apollo’s angels: A history of ballet. New York, Random House

48

49

05.

Σύζευξη Χορού, Χώρου και Μουσικής στο ΄Εργο του Balanchine: Μελέτη περιπτώσεων 5.1. Σύζευξη μουσικής και χορού: Apollo Το Apollo (1928) αποτελεί το παλαιότερο σωζόμενο έργο του George Balanchine και σημείο αναφοράς τόσο στην προσωπική επαγγελματική του πορεία του όσο και στην ιστορία του μπαλέτου. Δημιουργημένο όταν ο χορογράφος ήταν μόλις 24 ετών, το έργο καθιέρωσε για πρώτη φορά μια νεοκλασική προσέγγιση στον κλασικό χορό, απομακρυσμένη από τη θεατρική αφήγηση και προσανατολισμένη στην καθαρότητα της φόρμας, της μουσικής δομής και της κίνησης. Παράλληλα, το έργο εγκαινίασε την καθοριστική και πολυετή συνεργασία του Balanchine με τον Igor Stravinsky60, ο οποίος συνέθεσε τη μουσική και το λιμπρέτο61 του έργου.Η αφήγηση αναπτύσσεται σε τρία μέρη και εστιάζει στη μετάβαση του Απόλλωνα από την ανθρώπινη νεότητα στη θεϊκή ωρίμανση. Η εμφάνιση των τριών Μουσών –Καλλιόπης, Πολύμνιας και Τερψιχόρης– λειτουργεί ως αλληγορία της καλλιτεχνικής παιδείας και της δημιουργικής διαδικασίας. Κάθε Μούσα ενσαρκώνει μια τέχνη, η οποία ενσωματώνεται σταδιακά στην ταυτότητα του Απόλλωνα, έως την τελική του αποθέωση και ανύψωση προς τον Όλυμπο. Κεντρικό στοιχείο του έργου είναι η απόλυτη σύζευξη μουσικής και χορού. Ο Balanchine αντιμετωπίζει τη χορογραφία ως «ορατή μουσική», όπου κάθε κίνηση ανταποκρίνεται με ακρίβεια στη χρονική και δομική οργάνωση της σύνθεσης του Stravinsky. Χαρακτηριστικό είναι το περιστατικό όπου ο Stravinsky τόνιζε ότι ακόμη και μια μικρή μεταβολή στη χρονική διάρκεια –όπως η διαφορά μεταξύ ενός και δύο λεπτών μουσικής– παράγει θεμελιωδώς διαφορετικά αποτελέσματα62. Αντίστοιχα, στη χορογραφία του Balanchine, οι κινήσεις δεν λειτουργούν μεμονωμένα αλλά ως οργανωμένο σύστημα, υπακούοντας σε έναν εσωτερικό «κώδικα» ροής και σχέσεων. Ο χορογράφος, επομένως, δεν προσθέτει απλώς κινήσεις, αλλά τις αιτιολογεί και τις νοηματοδοτεί, όπως ακριβώς η μουσική οργανώνει τις νότες και τις συγχορδίες της. Οπως συμβαίνει και στην τέχνη της μουσικής, οι νότες, οι συγχορδίες και οι τονικότητες τοποθετούνται και υπολογίζονται έτσι ώστε να παραχθεί ο επιθυμητός ήχος, ο οποίος δεν θα χαρακτηρίζεται από διάφωνα ακούσματα63.

60 New York City Ballet, Apollo, ανακτήθηκε από: https://www.nycballet.com/discover/ballet-repertory/apollo 61 Το λιμπρέτο είναι το ποιητικό κείμενο ενός μελοδράματος (όπερας), οπερέτας, ορατορίου ή μπαλέτου, το οποίο περιέχει όλα τα λόγια και τις σκηνοθετικές οδηγίες του έργου. Ο όρος προέρχεται από την ιταλική λέξη “libretto” (μικρό βιβλίο), και ο συγγραφέας του λέγεται λιμπρετίστας. Στο πλαίσιο της σύγχρονης μουσικής θεατρικής παράστασης, περιλαμβάνει τόσο τον διάλογο όσο και τους στίχους των τραγουδιών.

62 S. Volkov.(1985).Interviews with George Balanchine, Balanchine’s Tchaikovski, Νέα Υόρκη : Simon and Schuster, σελ 158.

63 Στη μουσική, το «διάφωνο ακουσμα» (δυσφωνία) αναφέρεται σε συνδυασμούς ήχων που ακούγονται ασταθείς, εντατικοί ή σε ένταση, σε αντίθεση με τις «σύμφωνες» συγχορδίες που ακούγονται πιο σταθερές και ήρεμες. Αυτή η αντίθεση δεν είναι απόλυτη, καθώς η χρήση διάφωνων ήχων εξαρτάται από το μουσικό στυλ και την εποχή, με τη σύγχρονη μουσική να μη χρησιμοποιεί πλέον την ίδια αυστηρή διάκριση μεταξύ του σύμφωνου και του διάφωνου.

50

“Apollo I look back on as the turning point of my life. In its discipline and restraint, in its sustained oneness of tone and feeling, the score was a revelation. It seemed to tell me that I could dare not to use everything, that I, too, could eliminate. “

51

5.1.1 Συμβολισμός και χωρική διάταξη Στο Apollo, η χορογραφία αναπτύσσεται ως μια ζωντανή, γεωμετρική γλυπτική σύνθεση μέσα στον χώρο. Ο Απόλλωνας τοποθετείται εξαρχής στο κέντρο της σκηνής, λειτουργώντας ως ο βασικός αφηγηματικός και χωρικός κεντροβαρικός άξονας, γύρω από τον οποίο οργανώνονται οι Μούσες. Οι αρχικές κινήσεις του είναι περιορισμένες και χαμηλής έντασης, δηλώνοντας την ανωριμότητα και τον εγκλωβισμό της ανθρώπινης κατάστασης. Καθώς το έργο εξελίσσεται, η χωρική οργάνωση μετασχηματίζεται: οι Μούσες αναπτύσσονται σε ημικυκλικές, τριγωνικές και διαγώνιες διατάξεις, υποδηλώνοντας τη σχέση δασκάλου–μαθητή και τη σταδιακή εσωτερίκευση των τεχνών από τον Απόλλωνα. Οι έντονες διαγώνιοι και οι συγκλίνουσες γραμμές λειτουργούν ως βασικό γεωμετρικό μοτίβο, συμβολίζοντας τη μετάβαση από το γήινο στο θεϊκό. Σε καθοριστικό σημείο της χορογραφίας, η διάταξη των σωμάτων σχηματίζει τη μορφή της λύρας – του κατεξοχήν συμβόλου του Απόλλωνα – οπτικοποιώντας την απόλυτη ένωση μουσικής, κίνησης και αρμονίας. Ο Απόλλωνας τοποθετείται και πάλι γονατιστός στην μέση αποτελώντας το κεντρικό άξονα , δεξιά και αριστερά τοποθετούνται οι μούσες εκτελώντας την κίνηση των développés , οι οποίες σχηματίζουν τις καμπύλες και το κάτω μέρος της λύρας. Η απόλυτη αρμονία κινήσεων , η οποία οπτικοποιεί την σύνδεση του Απόλλωνα με την τέχνη , καθώς η λύρα είναι το χαρακτηριστικό θεϊκό σύμβολο του Απόλλωνα , το οποίο λατρεύονταν στην αρχαία Ελλάδα. Η ελληνική μυθολογία υπαινίσσεται με την λύρα την αρμονία της ψυχής, η οποία κατακτάται όταν εδραιωθεί μέσα της η αμεταβλησία και αφθαρσία. Στην τελική σκηνή, η χορογραφία εγκαταλείπει την οριζόντια ανάπτυξη και οργανώνεται σε κάθετο άξονα: ο Απόλλωνας οδηγεί τις Μούσες προς το βάθος και την ανύψωση, μετατρέποντας τον σκηνικό χώρο σε σύμβολο φωτός, πνευματικής ολοκλήρωσης και θεϊκής τάξης. Με το Apollo, ο Balanchine θεμελιώνει μια χορογραφική γλώσσα όπου η μορφή οδηγεί στο πνεύμα και ο χώρος λειτουργεί όχι ως σκηνικό υπόβαθρο, αλλά ως ενεργός φορέας νοήματος, ρυθμού και ιδέας.

Διάγραμμα τοποθέτησης του Απόλλωνα (συμβολίζεται με Α), σε σχέση με τις μούσες (Μ1, Μ2, Μ3) και το πως ο ίδιος αποτελεί το σημείο αναφοράς

52

53

5.2 Δίπολα και μορφικές αντιπαράθεσεις: Agon Το Agon (1957), μπαλέτο μίας πράξης σε χορογραφία του George Balanchine και μουσική του Igor Stravinsky, αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα αφηρημένης και μη αφηγηματικής χορογραφίας του 20ού αιώνα. Σε αντίθεση με το Apollo, το Agon δεν διαθέτει πλοκή με χαρακτήρες ή δραματουργική εξέλιξη. Έτσι, το Agon μετατρέπει την ίδια τη χορευτική δομή σε πλοκή, ο “αγώνας” που υποδηλώνει ο τίτλος εκφράζεται όχι σε επίπεδο ιστορίας, αλλά μέσα από την αντιπαράθεση μορφών, ρυθμών και κινήσεων στο χώρο. Το έργο χρησιμοποιεί δώδεκα χορευτές και χορεύτριες, αριθμό που αντικατοπτρίζει τη δωδεκαφθογγική μουσική τεχνική του Stravinsky, προσδίδοντας στη χορογραφία μια αυστηρή μαθηματική και ρυθμική δομή64. Η «δραματουργία» του συγκροτείται αποκλειστικά μέσα από τη μορφή, τον ρυθμό και τη χωρική οργάνωση της κίνησης. Ο τίτλος του έργου, που στα αρχαία ελληνικά σημαίνει «αγώνας», παραπέμπει σε μια διαρκή μορφική αντιπαράθεση: συμμετρία και ασυμμετρία, στατικότητα και δυναμική, αρσενικό και θηλυκό συνυπάρχουν σε ισορροπία έντασης. Η χορογραφία αναπτύσσεται ως σειρά μουσικο-κινητικών «επεισοδίων»,, οργανωμένων με αυστηρή γεωμετρική και ρυθμική λογική, σε άμεση αντιστοιχία με τη δωδεκαφθογγική δομή της μουσικής του Stravinsky και τη συμμετοχή δώδεκα χορευτών. Ο σκηνικός χώρος παραμένει λιτός και ουδέτερος, ενώ τα απλά κοστούμια ενισχύουν την εστίαση στο σώμα και στις σχέσεις του με τον χώρο. Ο Balanchine «απογυμνώνει» τον χορό από κάθε θεατρική υπερβολή, αναδεικνύοντας την καθαρή φόρμα, τις απότομες αλλαγές κατεύθυνσης, την εναλλαγή ταχυτήτων και τη σύνδεση σώματος– χώρου–χρόνου. Η χωρική οργάνωση αποτελεί βασικό συνθετικό άξονα του έργου: κινούμενη αρχιτεκτονική. Ο σκηνικός χώρος είναι κενός, χωρίς διακοσμητικά σκηνικά ή δραματικά στοιχεία, Δεν υπάρχει κεντρικός πρωταγωνιστής· ο χώρος λειτουργεί ως ισότιμος «συμμετέχων», διαμορφούμενος διαρκώς από τη διάταξη των σωμάτων, ενώ τα κοστούμια είναι απλά και λειτουργικά, προκειμένου η προσοχή του θεατή να επικεντρωθεί αποκλειστικά στο σώμα των χορευτών, στη σύνθεση της ομάδας και στη σχέση τους με τον χώρο, αντικαταστώντας την αφηγηματική δράση65. Η κίνηση δεν αφηγείται, αλλά χαρτογραφεί τον χώρο και ενεργοποιεί την αντίληψη του θεατή μέσω οπτικής και κινητικής έντασης. Η κίνηση οπτικοποιείται με δυναμικό τρόπο και συνομιλεί ισότημα με το χώρο: οι μορφές, οι γραμμές του σώματος, οι αντιθέσεις (π.χ. λευκό/μαύρο, άνδρες/γυναίκες, συμμετρία/ασυμμετρία) λειτουργούν σαν οπτικά σχέδια στο χώρο. Αυτό ενισχύει την εμπειρία για το κοινό: το βλέμμα του δεν περιορίζεται σε έναν πρωταγωνιστή, αλλά κινείται, συμμετέχει, ανακαλύπτει.

64 Los Angeles Philharmonic. (n.d.). Agon: Igor Stravinsky. Retrieved from https://www.laphil.com 65 Oregon Ballet Theatre. (2015). Agon: A trip into outer space (Part 2). Retrieved from https://www.obt.org.

54

55

Το έργο προσφέρει μια κινητική και αισθητική επικοινωνία με τον θεατή, μια εμπειρία που αφορά τον χώρο, το χρόνο και τη μορφή. Η χορογραφική δομή του έργου χαρακτηρίζεται από γεωμετρική καθαρότητα και συνεχή εναλλαγή συμμετριών και ασυμμετριών, όπου ομάδες, ζευγάρια τριάδες, και ολομέλεια σχηματίζουν και διαλύουν γραμμές, διαγώνιες και κύκλους, σχηματίζουν και διαλύουν μοτίβα με εξαιρετική ακρίβεια, δημιουργώντας την αίσθηση μιας κινούμενης αρχιτεκτονικής66. Η σύνθεση των χορευτικών ομάδων συνδέεται άμεσα με τη χωρική διάταξη της σκηνής και λειτουργεί ως βασικό συνθετικό στοιχείο67. Σε συνδυασμό με την ισότιμη συμμετοχή ανδρών και γυναικών και στη δυναμική των μεταξύ τους σχέσεων68 προσδίδει στο έργο πολλαπλά επίπεδα νοήματος και συμβολισμού, καθιστώντας το όχι μόνο ένα αριστούργημα χορογραφικής σύνθεσης, αλλά και ένα έργο με έντονο ανθρωπιστικό και πολιτισμικό βάθος. Η ομαδοποίηση επίσης των χορευτών δεν είναι τυχαία αλλά οργανωμένη με γεωμετρική λογική και με στόχο να «γεμίσει» ή να «αδειάσει» το σκηνικό πεδίο με τρόπο που να αναδεικνύει τη μεταβολή του χώρου69. Παράλληλα, το Agon φέρει και ιστορικο-κοινωνική σημασία, ιδίως μέσα από το pas de deux του Arthur Mitchell και της Diana Adams, που αποτέλεσε ισχυρή δήλωση ισότητας σε μια εποχή έντονων φυλετικών διακρίσεων. Έτσι, το έργο λειτουργεί ταυτόχρονα ως αυστηρό μορφικό πείραμα και ως πολυεπίπεδη πολιτισμική χειρονομία70, όπου ο χορός γίνεται αρχιτεκτονική και ο χώρος μετατρέπεται σε ενεργό στοιχείο της χορογραφίας.

66 Cambridge University Press. (2000). Agon: A musical/choreographic analysis. Dance Research, 18(1), 45–61.

67 “Agon: A Musical/Choreographic Analysis”, Dance Research (Cambridge), vol. 18, no. 1 (2000). Cambridge University Press & Assessment+1 68 Macaulay, Alastair. “50 Years Ago, Modernism Was Given a Name: ‘Agon’”. The New Yorker. Alastair Macaulay 69 Stilwell, Robynn Jeananne. Stravinsky and Balanchine: A musico-choreographic analysis of Agon. University of Michigan, 1994. deepblue.lib.umich.edu 70Macaulay, A. (2007, December 2). 50 years ago, modernism was given a name: Agon. The New York Times. Retrieved from https://www.alastairmacaulay.com

56

57

06.

Ο Χορός ως Χωρική Εμπειρία: Εφαρμογές στον Σύγχρονο Αρχιτεκτονικό Σχεδιασμό 6.1 Dance House Helsinki:JKMM Architects,ILO Architects Το Dance House Helsinki, έργο των JKMM Architects και ILO Architects του 2022, αποτελεί ορόσημο για την εξέλιξη των παραστατικών τεχνών στη Φινλανδία και πρότυπο αρχιτεκτονικής71 αφιερωμένης αποκλειστικά στον χορό ως λειτουργία αλλά και ως βιωματική εμπειρία72. Το κτιριακό συγκρότημα, συνολικής επιφάνειας 5.400 τ.μ., ενσωματώνει έναν νέο αρχιτεκτονικό όγκο με έντονη μορφολογική ταυτότητα σε συνδυασμό με την επανάχρηση του βιομηχανικού κελύφους του πρώην Cable Factory, αναδεικνύοντας έναν γόνιμο διάλογο μεταξύ βιομηχανικής μνήμης και σύγχρονης πολιτιστικής παραγωγής. Η αρχιτεκτονική αφετηρία αντλείται άμεσα από τις θεμελιώδεις αρχές του χορού: ρυθμό, δομή, ροή, κίνηση και ισορροπία μεταξύ βαρύτητας και ελαφρότητας. Αρχιτεκτονικά στοιχεία όπως η μεταλλική και γυάλινη όψη δημιουργούν μεταβαλλόμενες αντανακλάσεις φωτός και σκιάς, αποδίδοντας την αίσθηση συνεχούς κίνησης όπως το σώμα που χορεύει. Τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα της πρόσοψης λειτουργούν σαν οπτική «παρτιτούρα», μεταφράζοντας τη χορευτική δομή σε αρχιτεκτονική γλώσσα. Οι ανυψωμένες επιφάνειες δεν είναι μόνο αισθητική επιλογή καθώς βοηθούν και στην ηχομόνωση, στην προστασία από καιρικά φαινόμενα και στη δομική στήριξη 97. Κεντρική ιδέα του σχεδιασμού αποτελεί η αντίληψη του κτιρίου ως ενιαίας σκηνής. Οι κύριοι και μεταβατικοί χώροι –φουαγιέ, διάδρομοι, αίθρια– διαθέτουν τις απαραίτητες ακουστικές και φωτιστικές υποδομές ώστε να μπορούν να ενταχθούν στη χορευτική δράση. Έτσι καταργείται η παραδοσιακή διάκριση σκηνής και θεατή, μετατρέποντας το κοινό σε ενεργό συμμετέχοντα. Το κτίριο ενεργοποιείται μέσω της παρουσίας και της κίνησης των σωμάτων, λειτουργώντας όχι ως στατικό κέλυφος αλλά ως δυναμικό πλαίσιο βιωματικής εμπειρίας.

71 ArchDaily. (2022, 12 Οκτωβρίου). Dance House Helsinki / JKMM Architects + ILO architects 72 JKMM Architects (2022). Dance House Helsinki Interior. Ανάκτηση από JKMM Architects

58

59

Η αρχιτεκτονική του δεν είναι ένα στατικό κέλυφος, αλλά ένα πλαίσιο που «ενεργοποιείται» από τα σώματα, την παρουσία και την κίνηση όσων εισέρχονται σε αυτό. Το κοινό συμμετέχει ενεργά, ενεργοποιώντας τις αισθήσεις του, περπατάει ,αγγίζει, μυρίζει, βλέπει την σκηνή. Ενεργοποιούνται όλες οι αισθήσεις του και όχι μονάχα αυτή της όρασης. Το κτίριο αποκτά υπόσταση μόνο με την άφιξη των θεατών και των χορευτών, συμπληρώνεται και εκπληρώνει τον σκοπό του: να γίνει τόπος συνάντησης, δράσης και κοινής εμπειρίας. Η εσωτερική οργάνωση βασίζεται σε καθαρές γεωμετρίες και έντονη χωρική ροή. Η είσοδος λειτουργεί ως κεντρικός κόμβος, από τον οποίο οργανώνονται οι κινήσεις προς τις αίθουσες και τα στούντιο. Οι σκάλες, τα μεγάλα ύψη και οι ευρύχωρες επιφάνειες δαπέδου επιτρέπουν άλματα και ευέλικτες κινήσεις, ενώ οι εσωτερικές πορείες θυμίζουν σκηνοθετημένες χορευτικές διαδρομές. Ο χώρος δεν καθοδηγεί απλώς την κίνηση, αλλά τη σκηνοθετεί. Οι χώροι έχουν ορθοκανονικό σχήμα, μια «μηχανοποιημένη» γεωμετρία , η οποία ωστόσο διευκολύνει την προσαρμογή , την μεταβλητότητα αλλά και την αλληλεπίδραση σκηνικών. Οι σκάλες παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στην ροή του κτιρίου, καθώς η τοποθέτηση τους επιτρέπει την δημιουργία θεατρικών οπτικών, καθοδηγώντας την εναλλαγή επιπέδων με τέτοιο τρόπο που να θυμίζει χορευτική διαδρομή. Το κοινό και οι καλλιτέχνες κινούνται μέσα στον χώρο με τρόπο οργανικό, ενώ οι εσωτερικές πορείες αναδεικνύουν τη σχέση σώματος, κίνησης και σκηνής. Ολόκληρο το κτίριο λειτουργεί έτσι σαν ένα ενιαίο, δυναμικό σκηνικό, όπου η κίνηση των ανθρώπων ολοκληρώνει τη χωρική εμπειρία. Τα υλικά ενισχύουν τη χωρική και κινησιολογική αφήγηση. Αδρές, βιομηχανικές επιφάνειες από σκυρόδεμα και τούβλο αποδίδουν αίσθηση βαρύτητας και σταθερότητας, ενώ το γυαλί, το μέταλλο και οι ανακλαστικές επιφάνειες εισάγουν ελαφρότητα και οπτική διάχυση. Τα ελαστικά δάπεδα των στούντιο υποστηρίζουν τη ροϊκή κίνηση, ενώ οι αντανακλάσεις πολλαπλασιάζουν οπτικά το σώμα, δημιουργώντας ρυθμικά και χωρικά εφέ. Οι διακριτές υφές και οι διαφορετικές αντανακλάσεις των επιφανειών καθοδηγούν το βλέμμα, υπογραμμίζοντας τη συμμετοχή του κοινού ως αναπόσπαστο τμήμα της παράστασης. Οι αντιθέσεις βαρέων και ελαφρών υλικών παράγουν έναν οπτικό ρυθμό ανάλογο με εκείνον της χορογραφίας. Η επιφάνεια γίνεται ενεργή ,δεν είναι απλώς υπόβαθρο, αλλά «χορεύει» μαζί με το σώμα του χορευτή, αντανακλώντας, διαθλώντας ή μεγεθύνοντας την κίνηση. Συνολικά, το Dance House Helsinki μεταφράζει τον χορό σε αρχιτεκτονική εμπειρία: ο χώρος λειτουργεί ως ενεργός συντελεστής της δράσης, η κίνηση γίνεται δομικό στοιχείο και το κτίριο ολοκληρώνεται μόνο μέσα από τη σωματική παρουσία και τη συλλογική εμπειρία των χρηστών του.

60

61

6.2 Η Κίνηση ως Χωρική Μετάφραση: Το Laban Centre ως Κινούμενη Αρχιτεκτονική Το Laban Centre στο Deptford του Λονδίνου, ολοκληρωμένο το 2002 από τους Herzog & de Meuron, αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα κτίρια εκπαίδευσης και έρευνας στον σύγχρονο χορό διεθνώς καθώς και το μεγαλύτερο αφιερωμένο αποκλειστικά στον χορό στην Ευρώπη. Το έργο συνιστά πρότυπο αρχιτεκτονικής των παραστατικών τεχνών, με τη διεθνή αναγνώριση που έλαβε, και αποτελεί ένα μοναδικό παράδειγμα του πώς το κτίριο μπορεί να λειτουργεί ως εργαλείο έκφρασης, δημιουργίας και σωματικής εμπειρίας καθώς δεν περιορίζεται στη φιλοξενία της χορευτικής δραστηριότητας, αλλά μετατρέπει την ίδια την αρχιτεκτονική σε ενεργό φορέα κίνησης, ρυθμού και σωματικής εμπειρίας. Η γεωμετρία του κτιρίου λειτουργεί ως άμεση μετάφραση της ανθρώπινης κίνησης σε αρχιτεκτονική μορφή. Οι καμπύλες γραμμές της όψης και οι ήπιες μετατοπίσεις των εσωτερικών διαδρομών απορρίπτουν την αυστηρή ορθοκανονικότητα και συγκροτούν ένα σύστημα ροών που παραπέμπει στη συνέχεια και στη ρευστότητα της χορογραφημένης κίνησης. Αυτή η γεωμετρική «ασάφεια» παράγει χώρους που δεν είναι ποτέ απόλυτα προβλέψιμοι: το βλέμμα και το σώμα του χρήστη οδηγούνται συνεχώς προς νέες κατευθύνσεις, όπως ακριβώς συμβαίνει σε μια χορευτική δομή που εξελίσσεται στον χρόνο. Η αρχιτεκτονική σύνθεση λειτουργεί, έτσι, ως μια χωρική παρτιτούρα, στην οποία κάθε γραμμή, καμπύλη και όγκος επιτελούν έναν ρόλο στο συνολικό ρυθμό της κίνησης. Όπως παρατηρούμε στο πρώτο διάγραμμα παρουσιάζεται μια αφαιρετική απόδοση της κάτοψης, όπου η προσοχή στρέφεται αποκλειστικά στη γεωμετρική οργάνωση των επιμέρους χώρων. Η προτεινόμενη γεωμετρική «ασυμμετρία» αποκαλύπτει τη λογική ροής που εφαρμόζεται στον σχεδιασμό: οι χώροι δεν είναι στατικά κλεισμένοι μέσα σε τυποποιημένες μορφές, αλλά αποκτούν μικρές αποκλίσεις και καμπύλες, οι οποίες κατευθύνουν τη χωρική εμπειρία και δημιουργούν μια αίσθηση κίνησης μέσα στην αρχιτεκτονική δομή.

62

63

Οι χώροι οργανώνονται όχι ως στατικές μονάδες, αλλά ως αλληλοσυνδεόμενα πεδία, όπου το σώμα και το βλέμμα καθοδηγούνται διαρκώς προς νέες κατευθύνσεις, όπως σε μια χορευτική σύνθεση που εξελίσσεται στον χρόνο. Η λειτουργική οργάνωση του κτιρίου ενισχύει αυτή τη λογική. Τα στούντιο χορού συσπειρώνονται γύρω από το κεντρικό αμφιθέατρο, το οποίο, αν και δεν βρίσκεται στο γεωμετρικό κέντρο, λειτουργεί ως πυρήνας δραστηριότητας και συλλογικής εμπειρίας. Η διάταξη αυτή θυμίζει μια εσωτερική «πόλη», όπου οι χώροι εκπαίδευσης και δημιουργίας περιστρέφονται γύρω από τον τόπο παρουσίασης και δημόσιας έκφρασης, υπογραμμίζοντας τη συνεχή σχέση μεταξύ μάθησης, κίνησης και σκηνικής πράξης. Το φως αποτελεί καθοριστικό δομικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Η ημιδιαφανής πολυκαρβονική όψη φιλτράρει το φυσικό φως και δημιουργεί μεταβαλλόμενες ατμόσφαιρες φωτεινότητας και σκίασης, που μεταβάλλονται κατά τη διάρκεια της ημέρας.

64

Το διάγραμμα 1 (πάνω), επιτρέποντας αυτή την αφαιρετική θέαση, απομονώνει τα θεμελιώδη γεωμετρικά σχήματα και αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο το κτίριο συγκροτείται σαν ένα σύνολο από «δομικές μονάδες» που θυμίζουν τμήματα μιας χορογραφίας, κάθε μία με τη δική της θέση και συμβολή στη συνολική σύνθεση. Στο δεύτερο διάγραμμα (κάτω) η αφαιρετική γεωμετρία λειτουργικών ζωνών εμπλουτίζεται με χρωματική διαφοροποίηση, ώστε να γίνει εμφανής η λειτουργική οργάνωση των χώρων.

Το διάγραμμα αποτυπώνει δύο βασικές συνθετικές αρχές που χαρακτηρίζουν την αρχιτεκτονική του Laban Centre: τη γεωμετρία του κελύφους και την οργάνωση των χρωματικών μεταβάσεων στην εξωτερική όψη. Στο δεξί σκίτσο αποδίδεται το περίγραμμα του κτηρίου με μια εμφανώς ρευστή και ανοδική καμπύλη, η οποία αποτελεί κύριο γνώρισμα της μορφολογίας του. Η καμπύλη αυτή δεν λειτουργεί μόνο ως αισθητικό στοιχείο, αλλά ενισχύει την αίσθηση κίνησης και ροής, παραπέμποντας άμεσα στη χορογραφική λογική που διέπει το σύνολο του κτiρίου. Το περίγραμμα σκιαγραφεί το κτίριο σαν έναν ενιαίο όγκο που “τεντώνεται” και στρέφεται, δημιουργώντας μια δυναμική ένταση

65

Το φως εισέρχεται στον χώρο με διαφορετικές εντάσεις, δημιουργώντας ζώνες φωτεινότητας και σκίασης που καθοδηγούν τη διαδρομή του χρήστη, ενώ τα χρώματα στις εξωτερικές επιφάνειες διαχέονται στο εσωτερικό σαν κινητές χρωματικές «σκιές». Καθώς η μέρα αλλάζει, το κτίριο μοιάζει να αποκτά διαφορετική σκηνική διάθεση: άλλοτε φωτεινό και διάφανο, άλλοτε πιο μυστηριώδες και εσωστρεφές, διαμορφώνοντας ένα περιβάλλον που ανταποκρίνεται στους ρυθμούς της καθημερινότητας των χορευτών. Τη νύχτα, η σχέση αντιστρέφεται∙ το εσωτερικό γίνεται πηγή φωτός, αποκαλύπτοντας τις κινήσεις, σαν ζωντανή χορογραφία που προβάλλεται επάνω στο περίβλημα του κτιρίου. Η κίνηση των χρηστών έχει σχεδιαστεί ως χορογραφημένη εμπειρία. Οι διάδρομοι, οι ράμπες και οι σπειροειδείς σκάλες συνθέτουν ένα συνεχές δίκτυο μετάβασης, χωρίς απότομες τομές ή αυστηρά όρια. Η περιπλάνηση στον χώρο αποκτά τρισδιάστατο χαρακτήρα, με έμφαση στην περιστροφή, τη ροή και την ανύψωση, στοιχεία που παραπέμπουν άμεσα στη δυναμική του χορευτικού σώματος. Η επιλογή των υλικών και η μορφολογία του κτιρίου ενισχύουν αυτή τη χωρική αφήγηση. Η διαφάνεια, η χρωματική μεταβολή και η λιτή εσωτερική υλικότητα δημιουργούν ένα ουδέτερο αλλά ζωντανό υπόβαθρο, όπου ο χορός παραμένει το κυρίαρχο γεγονός. Το Laban Centre δεν λειτουργεί απλώς ως χώρος φιλοξενίας του χορού, αλλά ως αρχιτεκτονική που συμμετέχει ενεργά σε αυτόν, μετατρέποντας τη στατική μορφή σε κινούμενη εμπειρία. Πρόκειται για ένα κτίριο που δεν παρατηρεί την κίνηση, αλλά τη γεννά, τη συνοδεύει και τελικά «χορεύει» μαζί με τους χρήστες του.

66

67

Συμπεράσματα Η μελέτη της χορογραφικής πρακτικής του George Balanchine ανέδειξε τις βασικούς θεωρητικούς και πρακτικούς άξονες που διέπουν την τεχνική του, η οποία είναι έντονα επηρεασμένη από ρεύματα του μοντερνισμού. Η διερεύνηση κατέδειξε ότι υψίστη σημασία δίνεται στην μορφή του χορευτή καθώς αποτελεί τον βασικό φορέα νοηματοδότησης της χορευτικής πράξης και όχι στα περιττά διακοσμητικά στοιχεία τα οποία εμποδίζουν την συγκρότηση της καθαρής μορφής και δομής του έργου. Η καθαρή μορφή διαρθρώνεται σε επιμέρους στοιχεία όπως η γραμμή, ο ρυθμός, το βάρος, η κίνηση και η σωματικότητα. Η επιλογή της αφαίρεσης και η προσήλωση στη μορφή αποκαλύπτουν μια αντίληψη του χορού όπου η κίνηση δεν λειτουργεί ως μέσο αφήγησης, αλλά ως αμιγές γεωμετρικό και ρυθμικό εργαλείο, ικανό να συγκροτεί δομές που θυμίζουν αρχιτεκτονικά συστήματα. Ο χώρος, στο έργο του Balanchine, παύει να είναι ουδέτερο υπόβαθρο: μετατρέπεται σε ενεργό πεδίο συνεργασίας με το σώμα, ένα συνεχές μεταβαλλόμενο πλαίσιο που οργανώνει, καθοδηγεί και εντείνει τη χορευτική πράξη. Και οι δύο τέχνες επιδιώκουν, μέσα από τη διέγερση συναισθημάτων, να εντάξουν τον θεατή Η σύγκλιση θεωριών από τη χορολογία, τη φαινομενολογία του χώρου και τα μοντέλα του Laban Movement Analysis ενισχύουν την άποψη ότι η χορογραφία του Balanchine λειτουργεί ως μορφή «κινητικής αρχιτεκτονικής». Το σώμα συγκροτεί όγκους, δημιουργεί διαδρομές, χαράζει γεωμετρικές συνθέσεις και μετατρέπει τον σκηνικό χώρο σε δυναμική δομή που ανανεώνεται διαρκώς με την κάθε εκτέλεση. Αυτή η διαδικασία είναι αντίστοιχη με τον τρόπο που η αρχιτεκτονική οργανώνει τη ροή, την κίνηση και την εμπειρία του χρήστη μέσα σε ένα κτίριο. Ο χορός και η αρχιτεκτονική εκφράζουν με διαφορετικούς τρόπους τις ίδιες εκφράσεις: όπως τον ρυθμό, την αναλογία, την ισορροπία και την αρμονία. Η χρήση κατάλληλων υλικών , αναλογίων χώρου , ποιοτήτων φωτισμού αλλά και γεωμετριών συμβάλλουν στη δημιουργία μιας πολυδιάστατης και αισθητηριακά φορτισμένης εμπειρίας , όπου ο χρήστης αποκτά μια διαδραστική σχέση μεταξύ του ίδιου και του χώρου. Έτσι η καθαρότητας της φόρμας αρχή που διακατέχει τόσο την αρχιτεκτονική , όσο και τον χορό μπορεί να λειτουργήσει ως γέφυρα ανάμεσα στη χορευτική χορευτική και την αρχιτεκτονική σκέψη, φωτίζοντας νέους τρόπους κατανόησης της χωρικής και αισθητικής εμπειρίας. Καταληκτικά, η εργασία καταδεικνύει ότι η τριαδική σχέση αρχιτεκτονικής, χορού και σκηνογραφίας δεν αποτελεί αφηρημένη θεωρητική σύλληψη, αλλά μια υπαρκτή, λειτουργική πραγματικότητα που εκφράζεται παραδειγματικά στο έργο του Balanchine. Ο χορός , όχι μόνο λειτουργεί αρχιτεκτονικά, αλλά επιτρέπει την αντίληψη του χώρου ως ένα ζωντανό, μεταβαλλόμενο, συνεργατικό πεδίο όπου η γραμμή, η κίνηση, το φως και το σώμα συμμετέχουν μαζί στη δημιουργία νέων μορφών. Συνεπώς η θεωρητική και πρακτική κατανόηση του χορού, με αφορμή το έργο του Balanchine εμπλουτίζουν την αρχιτεκτονική σκέψη, καθώς προσφέρουν νέους τρόπους ανάδειξης της χωρικής και αισθητηριακής εμπειρίας.

68

Ο αρχιτέκτονας πλέον κατά την συνθετική διαδικασία λαμβάνει υπόψη παραμέτρους όπως η κίνηση , η ροή και η σωματική εμπειρία. Παράλληλα , στην σκηνογραφία ο χώρος έχει την δυνατότητα να αποτελεί ολόκληρο ή μερικό σκηνικό της παράστασης. Με αυτόν τον τρόπο ο σχεδιασμός αποκτά βιωματικό χαρακτήρα, καθώς ο κάθε χρήστης αντιλαμβάνεται τον χώρο διαφορετικά. Ο συνδυασμός διαφορετικών υλικών, η αξιοποίηση του φωτός, η καθοδήγηση της κίνησης μέσα από τη διάταξη των χώρων και ο πολυαισθητηριακός σχεδιασμός συμβάλλουν στην έκφραση και μετάδοση των νοημάτων και των αρχών που χαρακτηρίζουν την τέχνη του χορού, ενώ παράλληλα αναδεικνύουν τον τρόπο με τον οποίο η αρχιτεκτονική γίνεται ένα είδος ενεργής “σκηνογραφίας” για την ανθρώπινη κίνηση. Με αυτόν τον τρόπο, ο χώρος δεν λειτουργεί απλώς ως πλαίσιο, αλλά ως ενεργός συνομιλητής του χορού, διαμορφώνοντας ρυθμούς, δυναμικές και εμπειρίες που ενώνουν τις δύο τέχνες σε μια ενιαία δημιουργική πράξη.

69

Βιβλιογραφία Au, S. (2002). Ballet and modern dance (2nd ed.). Thames & Hudson.

Balanchine, G., & Mason, F. (1975). 101 stories of the great ballets. Doubleday.

Bradley, K. (2008). Rudolf Laban. Routledge.

Brandstetter, G. (2015). Poetics of dance: Body, image, and space in the historical avant-gardes. Oxford University Press.

Cambridge University Press. (2000). Agon: A musical/choreographic analysis. Dance Research, 18(1), 45–61.

Christensen, J. F., Pollick, F. E., Lambrechts, A., & Gomila, A. (2016). Affective responses to dance. Acta Psychologica. https://doi. org/10.1016/j.actpsy.2016.03.008 Forsythe, W. (2009). Choreographic objects. Motion Bank / The Forsythe Company.

Fraleigh, S. (1987). Dance and the lived body: A descriptive aesthetics. University of Pittsburgh Press.

Garafola, L. (2005). Legacies of twentieth-century dance. Wesleyan University Press.

Gavriliou, E. (2003). Inscribing structures of dance into architecture. In Proceedings of the 4th International Space Syntax Symposium.

University College London.

Ghisleni, C. (2025, January 22). Promenade architecturale: How the modernist concept continues to inspire contemporary architecture. ArchDaily. https://www.archdaily.com/1025951/promenade-architecturale-how-the-modernist-concept-continues-toinspire-contemporary-architecture Homans, J. (2010). Apollo’s angels: A history of ballet. Random House.

Jowitt, D. (2004). Time and the dancing image. University of California Press.

Katz, R. (2004). Light fantastic: The art and design of stage lighting. Routledge.

Kendall, E. (2013). Balanchine and the lost muse. Oxford University Press.

Levin, D. M. (1976). Balanchine’s formalism. Salmagundi. https://www.jstor.org/stable/40546934 Los Angeles Philharmonic. (n.d.). Agon: Igor Stravinsky. https://www.laphil.com Macaulay, A. (2007, December 2). 50 years ago, modernism was given a name: Agon. The New York Times. https://www. alastairmacaulay.com McAuley, G. (2000). Space in performance: Making meaning in the theatre. University of Michigan Press.

Monda, L. G. (n.d.). Choreographic architectures: When dancing designs the urban environment.

Pallasmaa, J. (2012). The eyes of the skin: Architecture and the senses. Melissa.

San Francisco Ballet. (n.d.). Balanchine and Stravinsky: An innovative partnership. https://www.sfballet.org/discover/backstage/ balanchine-and-stravinsky-an-innovative-partnership

70

Skorletou, G.-A., & Tzevelekou, H.-K. (2014). Sensations and architecture: Mapping syn-aesthetics in the city. National Technical University of Athens.

Stilwell, R. J. (1994). Stravinsky and Balanchine: A musico-choreographic analysis of Agon (Doctoral dissertation, University of Michigan).

Tate. (n.d.). Formalism. https://www.tate.org.uk/ The George Balanchine Trust. (n.d.). Biography of George Balanchine. https://balanchine.org/about-george-balanchine/biography Tsoukala, K. (2014). Roikes choreographies. Epikentro. (Τσουκαλά, Κ. (2014). Ροϊκές χορογραφίες. Επίκεντρο.)

Volkov, S. (1985). Balanchine’s Tchaikovsky: Interviews with George Balanchine. Simon & Schuster.

Wölfflin, H. (1915). Principles of art history. Nefeli.

71