Ψυχανάλυση & Κινηματογράφος [Μελετώντας το έργο του Wes Anderson]

ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ & ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ: ΜΕΛΕΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ WES ANDERSON

PSYCHOANALYSIS AND CINEMA: STUDYING WES ANDERSON Delivoria Anastasia Feleki Efthyia Supervisor: Charikleia Gyioka

Εκπαιδευτικό Ίδρυμα: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή: Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα: Αρχιτέκτονες Μηχανικοί Ακαδημαϊκό Έτος: 2019 - 2020 Εαρινο Εξάμηνο Διπλωματική Ερευνητική Εργασία Προπτυχιακών Σπουδών

ΔΕΛΗΒΟΡΙΑ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΦΕΛΕΚΗ ΕΥΘΥΜΙΑ

ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ & ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ: ΜΕΛΕΤΩΝΤΑΣ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ WES ANDERSON

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΧΑΡΙΚΛΕΙΑ ΓΥΙΟΚΑ

6

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή ............................................................................................................ 11 Κεφάλαιο 1.......................................................................................................... 13 Από τον Freud στον κινηματογράφο........................................................ 13 1.1. Εισαγωγή........................................................................................................................... 15 1.2. Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος......................................................................... 15 1.2.1. Από την παρατήρηση στην Θεωρία : Η ψυχανάλυση μέσα απο αφηγηματικές εικόνες............................................................................................. 15 1.2.2. Συνειδητό / Προσυνειδητό / Ασυνείδητο ........................................................ 17 1.2.3. Συμβολικό / Φαντασιακό / Πραγματικό............................................................ 19 1.3. Christian Metz, Jean- Louis Baudry: Καθρέφτης/ Όνειρο/ Οθόνη........... 20 1.3.1. Μηχανισμός (Apparatus)........................................................................................ 20 1.3.2. Στάδιο του καθρέφτη/ Σωσίας/ Παρουσία-Απουσία..................................... 21 1.4. Φεμινιστικές θεωρίες.................................................................................................... 23 1.4.1 Laura Mulvey : «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός Κινηματογράφος», μια φεμινιστική κριτική στην θεωρία του μηχανισμού............................. 23 1.4.2. Φεμινιστικές αναλύσεις και κριτικές πάνω στην θεωρία της Mulvey.25 1.5. Ανοίκειο ............................................................................................................................ 27 1.6. Συμπεράσματα .............................................................................................................. 30

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2..................................................................................................... 33 Ο Κινηματογραφικός Κόσμος του Wes Anderson ............................. 33 2.1. Εισαγωγή........................................................................................................................... 35 2.2. Wes Anderson: Μια σύντομη βιογραφία.............................................................. 35 2.3. Ανάλυση του έργου του Wes Anderson............................................................... 36 2.3.1. Camera – Στήσιμο κάδρου...................................................................................... 36 2.3.2. Χρωματική Παλέτα.................................................................................................... 42 2.3.3. Αρχιτεκτονική του Wes Anderson: Τα τραγικά κουκλόσπιτα ως καταφύγιο παλινδρόμησης ................................................................................................. 50 2.3.4. Χαρακτήρες: Ηλικία και Συμπεριφορά.............................................................. 53 2.3.5. Δυσλειτουργική Οικογένεια................................................................................... 54

7

2.3.5.1. Αυταρχική – μη στοργική – απούσα πατρική φιγούρα........................... 55 2.3.5.2. Απουσία- θάνατος γονέων.................................................................................. 58 2.3.6. Ένας «ανοίκειος» μικρόκοσμος ........................................................................... 62

Κεφαλαιο 3.......................................................................................................... 65 Ο Κινηματογράφος του «σήμερα».............................................................. 65 3.1. Εισαγωγή........................................................................................................................... 67 3.2. Παραγωγή......................................................................................................................... 67 3.3. Θεατής και Θέαση ........................................................................................................ 69 3.3.1. Εισαγωγή....................................................................................................................... 69 3.3.2. “Νέος” Θεατής.............................................................................................................. 69 3.3.2.1. Συλλογικό Ασυνείδητο......................................................................................... 69 3.3.2.2. Ταυτίσεις & “Νέος” Θεατής ............................................................................... 70 3.3.3. Αλλαγές κατά την διαδικασία θέασης .............................................................. 71 3.3.3.1. Οθόνη.......................................................................................................................... 72 3.3.3.2. Άλλες Συνθήκες Θέασης...................................................................................... 73 3.4. Συμπεράσματα ............................................................................................................... 75

ΕΠΙΛΟΓΟΣ .......................................................................................................... 77 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ .................................................................................................... 79 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ .................................................................................................... 81 Π1_ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ..................................................................................................... 83 Π2_ ΠΛΟΚΗ ΤΑΙΝΙΩΝ ΤΟΥ WES ANDERSON ΟΙ ΟΠΟΙΕΣ ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ........................................................................................................... 85 “The Royal Tenenbaums” (2001)..................................................................................... 85 “The life aquatic with Steve Zissou” (2004).............................................................. 86 “The Darjeeling limited” (2007)...................................................................................... 86 “Fantastic Mr. Fox” (2009)................................................................................................. 87 “Moonrise Kingdom” (2012).............................................................................................. 87 “The Grand Budapest Hotel” (2014).............................................................................. 88

Βιβλιογραφία ..................................................................................................... 91

8

9

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

10

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εισαγωγή

Στην παρούσα ερευνητική εργασία θα μελετηθεί το κινηματογραφικό έργο του Wes Anderson υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης. Συγκεκριμένα, θα προσεγγιστεί το έργο αυτό τόσο ως δημιουργική διαδικασία όσο και ως σχέση ( έργο- δημιουργός, έργο – θεατής). Αρχικά, θα αναφερθούμε σε κάποιες βασικές ψυχαναλυτικές θεωρίες, όπως αυτές εκφράστηκαν από τους: Sigmund Freud, Carl Jung και Jacques Lacan, έτσι ώστε να θέσουμε τις βάσεις και τις κύριες έννοιες πάνω στις οποίες θα εξειδικεύσουμε μετέπειτα την έρευνά μας. Στη συνέχεια, θα αναλυθούν μια ποικιλία διαφορετικών και άλλοτε αντικρουόμενων θεωριών, κυρίως των δεκαετιών του 70’ και του 80’ που χρησιμοποίησαν την ψυχανάλυση ως μέσο για την ανάλυση τόσο κινηματογραφικών έργων όσο και της κινηματογραφικής δημιουργίας στο σύνολό της. Ιδιαίτερα θα εστιάσουμε στις θεωρίες των Louis Baudry και Christian Metz που ανέπτυξαν την «Θεωρία του Μηχανισμού», και στην φεμινιστική προσέγγιση της Laura Mulvey που άσκησε κριτική στην θεωρία των προηγούμενων, εντάσσοντας ενεργά στις αναλύσεις της την γυναίκα, τόσο ως αναπαράσταση όσο και ως φυσική οντότητα (θεατής, δημιουργός). Τέλος, θα αναφερθούν και κάποιες ακόμα θεωρίες μετά την Mulvey πάλι από φεμινίστριες της εποχής. Φυσικά, στο πλαίσιο της προπτυχιακής αυτής εργασίας δεν θεωρήθηκε σκόπιμο να αναλωθεί μεγάλη έκταση κειμένου στην εκτενή κάλυψη όλων των θεωριών που αναπτύχθηκαν σχετικά με τον ψυχαναλυτικό κινηματογράφο (μιας και κάτι τέτοιο δεν αποτελεί και τον σκοπό αυτής της έρευνας), και έτσι επιλέχθηκαν στοχευμένα κάποιες θεωρίες- κόμβοι που επαναπροσδιορίζουν τους όρους της μελέτης και συζήτησης σχετικά με το θέμα. Περνώντας στο επόμενο κεφάλαιο, θα γίνει μια σύντομη αναφορά στην βιογραφία του Wes Anderson αλλά και μια σύντομη περιγραφή του κινηματογραφικού έργου του έτσι ώστε στην συνέχεια να ξεκινήσει η μελέτη του υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης. Το έργο του θα μελετηθεί τόσο ως καλλιτεχνική δημιουργία όσο κι ως σχέση με τον δημιουργό του. Θα γίνει μια προσπάθεια σύνδεσης της βιογραφίας του Anderson με τις απεικονίσεις και τα μέσα που χρησιμοποιεί, ως μια μορφή αντικατοπτρισμού της ψυχικής του υπόστασης. Το τελευταίο κεφάλαιο θεωρήθηκε αναγκαίο να εστιάσει πλήρως στην θεματική του δέκτηθεατή, μιας και αυτό είναι ίσως και το πιο αμφιλεγόμενο κομμάτι κάθε ανάλυσης. Θα γίνει μια προσπάθεια προσδιορισμού της έννοιας δέκτης-θεατής αλλά και συγκεκριμενοποίηση του τι σημαίνει αυτό στο σήμερα. Έμφαση θα δοθεί και στην σχέση που δημιουργείται μεταξύ ενός κινηματογραφικού έργου και αυτών που το παρακολουθούν, πάντα χρησιμοποιώντας τις διάφορες ψυχαναλυτικές θεωρίες εργαλειακά για τον προσδιορισμό και την μελέτη της.

11

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Κύριος στόχος αυτής της ενότητας δεν αποτελεί μια κατηγορηματική απάντηση σχετικά με την φύση και την σχέση μεταξύ του θεατή και της ταινίας στο σήμερα, αλλά η διατύπωση ερωτημάτων εφαρμοσμένων στα νέα δεδομένα του τεχνολογικά εξελιγμένου σήμερα.

12

Κεφάλαιο 1 [ Από τον Freud στον κινηματογράφο ]

13

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

14

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

1.1. Εισαγωγή Πέραν των μεγάλων “πατέρων” της ψυχανάλυσης (Feud-Jung-Lacan) αναπτύχθηκαν με τον καιρό διάφορες θεωρίες, εξειδικευμένες ακριβώς σε αυτήν την τομή των δύο τομέων : της ψυχανάλυσης και του κινηματογράφου. Οι θεωρίες αυτές, συνδυάζοντας γνώσεις και από τα δύο αυτά πεδία προσπάθησαν να ερευνήσουν σε βάθος και να αναδείξουν την αμφίδρομη επιρροή τους. Για να μπορέσουμε να κάνουμε μία πλήρη μελέτη και ανάλυση της ψυχαναλυτικής θεωρίας του κινηματογράφου, καθώς και να την ερμηνεύσουμε με νέο τρόπο, πρέπει να επιστρέψουμε στον Freud και να τον ξαναδιαβάσουμε. Ο κινηματογράφος και η ψυχανάλυση προχωρούν σε παράλληλες διαδρομές, που ενίοτε συγκλίνουν. Μία τέτοια σύγκλιση αποτελεί και η σκέψη-μελέτη του Freud για την υστερία και την παραίσθηση. Την μελέτη αυτή πραγματοποίησε στην κλινική Σαλπετριέρ, την δεκαετία 1880, με τη βοήθεια του καθηγητή του Jean- Martin Charcot (καθηγητής νευροπαθολογίας της κλινικής του Σαλπετριέρ). Αποτελεί ένα θέαμα τραυμάτων το οποίο συγκρίνεται με τον πρώιμο κινηματογράφο με δυο τρόπους: από την μία μεριά ως μορφή διασκέδασης στον Παρίσι του 19ου αιώνα, και από την άλλη ως ένα από τα κυριότερα δείγματα της οπτικοποίησης της ψυχικής ασθένειας με την χρήση μέσων όπως η κάμερα και η φωτογραφία. Κάθε ασθενής φωτογραφίζονταν με σκοπό την μελέτη της ασθένειας της (όλες γυναίκες) στο χώρο και τον χρόνο, και αυτό είχε ως αποτέλεσμα να υπάρχουν συλλογές από διάφορες ασθενείς , όπου απεικόνιζαν όλη την εξέλιξη της υστερίας. Το αποτέλεσμα αυτό θεωρείται ένα είδος κινηματογράφου. (Lebeau V. , 2013)

1.2. Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος 1.2.1. Από την παρατήρηση στην Θεωρία : Η ψυχανάλυση μέσα απο αφηγηματικές εικόνες Μια κατάλληλη εκτίμηση και μια καλύτερη κατανόηση της ασθένειας (της υστερίας) ξεκίνησε μόλις με το έργο του Charcot και της σχολής της Σαλπετριέρ, που εμπνεύστηκε από αυτόν. Μέχρι τότε η υστερία ήταν το μαύρο πρόβατο της ιατρικής. Οι καημένες οι υστερικές οι οποίες πριν από μερικούς αιώνες υφίσταντο την πυρά ή εξορκισμούς, σε πιο πρόσφατες και πεφωτισμένες περιόδους υφίσταντο την κατάρα της γελιοποίησης. (Freud, Hysterie, 1888)

Θα μπορούσε κανείς να πει πως μία πρώτη σύνδεση μεταξύ της ψυχανάλυσης και της κινηματογραφικής απεικόνισης συνέβη, σχετικά ακούσια, κατά της διάρκεια της

15

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

συνεργασίας του Freud με τον Charcot, κατά την μελέτη τους για την ασθένεια της γυναικείας υστερίας στη σχολή Σαλπετριέρ, το διάστημα μεταξύ 1876-78. Στα πλαίσια της μελέτης οι ασθενείς (όλες γυναίκες) υποβάλλονταν σε συστηματοποιημένες φωτογραφίσεις, ανά τακτά χρονικά διαστήματα, για τη δημιουργία ενός καταλόγου, που θα περιείχε την φωτογραφική απεικόνιση διαφόρων φάσεων της ασθένειας. Οι φωτογραφίες αυτές ήταν σκηνοθετημένες, ενώ μάλιστα παρουσιάζοντας με σειρά χρονικής εξέλιξης για την κάθε γυναίκα. Το σύνολο αυτό των φωτογραφιών είναι ένα δείγμα μίας πρώτης κινηματογραφικής σκέψης από δύο απόψεις. Η πρώτη είναι ότι αποτελεί μία «ιστορία» της ασθένειας της κάθε γυναίκας και της εξέλιξης της, και η δεύτερη πλευρά είναι ότι προορίζεται για θέαση. Μεταγενέστερα, μάλιστα, έγιναν κάποιες φεμινιστικές κριτικές πάνω στη συγκεκριμένη μελέτη, στη βάση της εκούσιας καταγραφής αποκλειστικά γυναικείων σωμάτων (δεν έγινε ποτέ καταγραφή της αντρικής υστερίας), και μάλιστα στην υπερβολή της απεικόνισης τους (ηδονοβλεψία). Ως προς την ψυχανάλυση, όπως την ξέρουμε σήμερα, οφείλεται σε μία ασθενή του Freud και του Josef Breuer, της Άννα Ο. (ψευδώνυμο που της δόθηκε ). Κατά την διάρκεια της θεραπείας εφαρμόστηκαν διάφορες μέθοδοι , αλλά κυριάρχησε για πρώτη φορά η θεραπεία μέσω του λόγου, (η πιο γνωστή σε όλους μας μέθοδος ψυχανάλυσης, που εφαρμόζεται μέχρι και σήμερα κατά κύριο λόγο), θέτοντας τα θεμέλια της ψυχανάλυσης σε αυτόν τον τομέα. Κατά τη διάρκεια αυτής της θεραπείας μελετήθηκε από τον Freud ο ελεύθερος συνειρμός, η σημασία του ονείρου, και η σημασία των επιθυμιών των ασθενών. Η ασθενής από την απλή ονειροπόληση καταλήγει στην παραίσθηση, την οποία αφηγείται στον Breuer, ενώ ο Freud παρατηρεί όχι μόνοι αυτά που αφηγείται , αλλά και την κίνηση της, τα συναισθήματα που εκφράζει κτλ. Ερωτήματα όπως είναι το: που σταματάει η αλήθεια και που η παραίσθηση; Γιατί συμβαίνει αυτό και που είναι κρυμμένες οι επιθυμίες; Είναι κρυμμένες μνήμες ή επιθυμίες;, οδήγησαν στην μελέτη του Freud “H Ερμηνεία των Ονείρων”. Η μελέτη του αυτή για τα όνειρα προσέφερε μία από τις θεμελιώδης βάσεις για την ψυχαναλυτική θεωρία του κινηματογράφου, μέσω της αναλογίας του ονείρου με τον κινηματογράφο. (Lebeau V. , 2013) Άμεση σύνδεση με τη θεωρία του Freud για το όνειρο, έχει και η μελέτη του για την διαμόρφωση της προσωπικότητας του ατόμου, που μάλιστα θα επηρεάσει ιδιαίτερα και τις μεταγενέστερες κινηματογραφικές θεωρίες. Ένα πολύ σημαντικό στοιχείο της θεωρίας του Freud αποτελεί η ανάλυση του για τα τρία στοιχεία που συνθέτουν την δομή της προσωπικότητας του ατόμου. Αυτά είναι τα: Εκείνο, Εγώ και Υπερεγώ. Το καθένα είναι ένα ξεχωριστό νοητικό σύστημα το οποίο πραγματοποιεί μια συγκεκριμένη μορφή ψυχολογικής λειτουργίας. Μία από τις βασικές κριτικές που ασκήθηκε στην θεωρία του Freud, ήταν αυτή του Carl Jung. Ο κύριος προβληματισμός του ήταν η υπερβολική έμφαση του Freud στο κομμάτι της σεξουαλικότητας. Από την μία και ο Jung θεωρούσε την λίμπιντο ως μία από τις βασικές

16

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ενέργειες του ατόμου, παρ’ όλα αυτά πρόσθεσε ότι, δεν είναι απλά ένα σεξουαλικό ένστικτο, αλλά μια γενικευμένη ζωτική ενέργεια. Δεν θεωρούσε πως η συμπεριφορά ενός ατόμου είναι απλά μια επανάληψη των βιωμάτων της παιδικής του ηλικίας, αλλά ότι υπάρχει μια διαρκείς εξέλιξη σε αυτό. Οι άνθρωποι προσπαθούν καθημερινά και αδιαλείπτως να κατασκευάσουν την ταυτότητά τους και να προσδιοριστούν. Παράλληλα, έδωσε έμφαση στο κομμάτι και του ετεροπροσδιορισμού του ατόμου. Δεν θεωρούσε τα προσωπικά βιώματα επαρκή ώστε να αποτελούν το μοναδικό στοιχείο κατασκευής της προσωπικότητας. Από την μία το ασυνείδητο του κάθε ατόμου αποτελεί όντως μια αποθήκη απωθημένων εμπειριών, αλλά από την άλλη, συνυπάρχει και με αυτό που ο Jung ονόμασε ως συλλογικό ασυνείδητο. Αυτό, εμπεριέχει ουσιαστικά όλες τις εμπειρίες των προηγούμενων γενεών. Έτσι, η κατασκευή της ταυτότητας ξεφεύγει από τα στενά όρια των προσωπικών βιωμάτων, όπως θεωρούσε ο Freud, και γινόταν αποτέλεσμα μίας πιο συνολικής διαδικασίας που εμπεριείχε τόσο το άτομο όσο και την κοινωνία στην οποία υπήρχε. Τέλος, ο Jung, πίστευε πως το άτομο βιώνει διαρκείς εσωτερικές συγκρούσεις. Από την μία το φαίνεσθαι (προσωπείο) και από την άλλη το είναι (ο ιδιωτικός εαυτός). Αντίστοιχα, υποστήριξε πως μια από τις συνεχείς εσωτερικές συγκρούσεις αποτελούσε αυτή των φύλων. Σύμφωνα με αυτό, κάθε άνθρωπος ανεξαρτήτως βιολογικού φύλου έχει μια αρσενική (animus) και μια θηλυκή (anima) πλευρά στην προσωπικότητά του.

(Daniel Cervone, 2013)

1.2.2. Συνειδητό / Προσυνειδητό / Ασυνείδητο Ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι ο Sigmund Freud, ξεκίνησε την μελέτη του ανθρώπινου ψυχισμού, εφαρμόζοντας την διαδικασία της αυτοανάλυσης για να κατανοήσει ο ίδιος κάποια προβλήματά του. Έτσι, ξεκίνησε μια διαδικασία μελέτης και πειραματισμών με διάφορες μεθόδους, εστιάζοντας στην σημασία των ονείρων, για να καταλήξει εν τέλει στην καθοριστική μέθοδό του, την μέθοδο του ελεύθερου συνειρμού. Μέσω μιας ασθενούς του, οδηγήθηκε στην ψυχολογική εμπειρία της κάθαρσης. Αυτή είναι η διαδικασία αποδέσμευσης και απελευθέρωσης συναισθημάτων με την συζήτηση των προσωπικών προβλημάτων και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι μέσα στο νου υπάρχει ένα ενεργό κομμάτι , το οποίο τα άτομα δεν έχουν επίγνωση της ύπαρξης του. Ο Freud αποκαλεί αυτό το κομμάτι ασυνείδητο. Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεωρία, ο βαθμός στον οποίο έχουμε επίγνωση των νοητικών ενεργειών διαφέρει σημαντικά. Ο Freud υποστηρίζει ότι υπάρχουν τρία επίπεδα επίγνωσης: το συνειδητό, περιλαμβάνει σκέψεις όπου έχουμε πλήρη επίγνωση, ανά πάσα στιγμή. Το προ συνειδητό, όπου περιλαμβάνει σκέψεις και φαινόμενα που μπορούμε να τα επικαλεστούμε εύκολα αν τα προσέξουμε. Το τρίτο επίπεδο είναι το ασυνείδητο. Το ασυνείδητο νοητικό επίπεδο είναι ένα τμήμα του νου που αγνοούμε και δεν μπορούμε να

17

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

αντιληφθούμε, παρά μόνο σε συγκεκριμένες συνθήκες. Πρόκειται για σκέψεις και επιθυμίες όπου κρύβονται εκεί, επειδή είναι τόσο τρομακτικές ή κοινωνικά μη αποδεκτές, με αποτέλεσμα αν τις σκεφτόμασταν συνειδητά θα μας προκαλούσαν άγχος και ψυχολογικό πόνο. Έτσι ο νους για να μας προστατέψει από αυτό το άγχος, τις κρατά έξω από την σφαίρα του συνειδητού, στο ασυνείδητο. Οι σκέψεις στο ασυνείδητο επηρεάζουν τις καθημερινές μας συνειδητές εμπειρίες και συνήθειες. Αυτή η πρόταση συνοψίζει το θεμελιώδες μήνυμα του Freud προς τον κόσμο. Παράλληλα, αξίζει να σημειωθεί η μελέτη του ελεύθερου συνειρμού που εφάρμοσε ο Freud σε ασθενής του. Κατά αυτήν την μέθοδο ψυχανάλυσης ο ασθενής καλείται να μοιράζεται με τον αναλυτή του οτιδήποτε του έρχεται στο μυαλό, με την μορφή αυθόρμητης έκφρασης. Αυτό αποσκοπούσε την παράκαμψη του συνειδητού και την πρόσβαση στο ασυνείδητο του ασθενούς, το οποίο εν τέλει εξωτερικευόταν. Στη συνέχεια, έχει ενδιαφέρον η θεωρητική διάκριση των δύο τρόπων με τους οποίους θεωρεί ο Freud ότι επιτυγχάνεται η ανθρώπινη διεργασία της σκέψης. Έτσι, αναφέρεται στην σκέψη πρωτογενούς διεργασίας, η οποία περιλαμβάνει την γλώσσα του ασυνειδήτου στερούμενη ορθολογικές διεργασίες και λογική, και στην σκέψη δευτερογενούς διεργασίας, που αποτελεί την γλώσσα της λογικής και της συνείδησης. Πλέον, σχεδόν όλοι οι ψυχολόγοι και ψυχαναλυτές, θα συμφωνούσαν ότι πολλά νοητικά γεγονότα λαμβάνουν χώρα πέρα από το πεδίο του συνειδητού και πως οι ασυνείδητες διαδικασίες επηρεάζουν το τι προσέχουμε και τι αισθανόμαστε. «Οι άνθρωποι προγραμματίζουν και ενεργούν συνειδητά. Πιο συχνά όμως η συμπεριφορά επηρεάζεται από ασυνείδητες διαδικασίες, δηλαδή, πρώτα ενεργούμε και μετά, αν μας ρωτήσουν, δικαιολογούμε τις πράξεις μας.» (Jacoby, 1992) “Το ψυχολογικό ασυνείδητο όπως τεκμηριώνεται από την ψυχολογία σήμερα είναι εντελώς διαφορετικό από ότι είχαν στο νου τους ο Freud και οι ψυχαναλυτές συνάδελφοι του στην Βιέννη. Το δικό του ασυνείδητο ήταν «καυτό» και «υγρό». Κόχλαζε από λαγνεία και οργή. Είχε παραισθήσεις, ήταν πρωτόγονο και παράλογο. Το ασυνείδητο της σύγχρονης ψυχολογίας είναι ηπιότερο και ευγενέστερο από εκείνο και πιο πολύ συγκρατημένο και λογικό, ακόμη και αν δεν είναι τελείως παγωμένο και στεγνό. “ (Kihlstrom, 1992) (Daniel Cervone, 2013) 1

1 Αυτό το βιβλίο αποτελεί μια γενικότερη αναφορά μας στην σύνθεση αυτού του κεφαλαίου.

18

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

1.2.3. Συμβολικό / Φαντασιακό / Πραγματικό Τις έννοιες Φαντασιακό, Συμβολικό και Πραγματικό χρησιμοποίησε ο Lacan για να χαρακτηρίσει το αντίστοιχα δικό του σύστημα με αυτό του δομικού συστήματος του Freud.

To τριμερές σύστημα αυτό το ονόμασε Τάξεις. Οι Τάξεις αυτές αφορούν κυρίως ψυχικές λειτουργίες και όχι ψυχικές δυνάμεις όπως το δομικό σύστημα του Freud ( Εκείνο- ΕγώΥπερεγώ). Ενώ οι Τάξεις φαίνεται να είναι ανεξάρτητες μεταξύ τους, η καθεμία ,όμως, ορίζεται πάντα σε σχέση με τις άλλες δύο. Φαντασιακό ή Εικονοφαντασιακό Μέσα στην έννοια του Φαντασιακού εμπεριέχονται και οι έννοιες της σαγήνης, της αποπλάνησης, και της αυταπάτης, και ο όρος αυτός συνδέεται άμεσα με την σχέση του Εγώ και της κατοπτρικής εικόνας. (Evans D. , 1996) Το Φαντασιακό εύκολα μπορούμε να το διακρίνουμε στο πραγματικό, γι΄ αυτό τον λόγο και δεν μπορεί να παραβλεφτεί εύκολα. Επίσης την έννοια αυτή μπορούμε να την καταλάβουμε σε σχέση με το στάδιο του καθρέφτη, όπου η συγκρότηση του Εγώ γίνεται μέσω της ταύτισης με την κατοπτρική εικόνα. Το φαντασιακό είναι ο χώρος όπου συναντιέται η εικόνα με την φαντασία. (Laplanche Jean- Pontaliis, 1981) (Saussure, 1980) Το φαντασιακό συνδέεται με το σημαινόμενο, την σημασία, δηλαδή, που αποκτούν τα πράγματα για το υποκείμενο. Για τον Lacan, η ανάλυση κατά τη διάρκεια μιας ψυχανάλυσης, είναι η μετατροπή του φαντασιακού σε συμβολικό, όπως δηλαδή έδειξε και αντίστοιχα ο Freud με την ερμηνεία των ονείρων. Συμβολικό Για τον Lacan, όπως και για τον Freud, το ασυνείδητο δομείται σαν γλώσσα. Η έννοια του Συμβολικού, χρησιμοποιήθηκε από τον Lacan, πολύ διαφορετικά από ότι την χρησιμοποίησε ο Freud. Για τον Freud η έννοια του συμβόλου είναι αυτή που αντιπροσωπεύει το σύμβολο, ενώ για τον Lacan, δεν υπάρχει καμία σχέση μεταξύ του συμβόλου και της σημασίας του. Ο Lacan συνδέει το σύμβολο με την γλώσσα. Χωρίς όμως να τα ταυτίζει.. Η συμβολική διάσταση της γλώσσα είναι βασικά εκείνη του σημαίνοντος, το οποίο έχει μια αυθαιρεσία (όπως και για τον δομικό γλωσσολόγο F. De Saussure). Αυτό μπορούμε να το αντιληφθούμε όταν σκεφτούμε τις διάφορες γλώσσες όπου διαφορετικά ονοματίζουμε τα ίδια αντικείμενα ή έννοιες. Κατά τον Lacan, η συμβολική τάξη από την αρχή έχει καθολικό χαρακτήρα, δεν συγκροτείται σιγά- σιγά: “από την στιγμή που εμφανίζεται το σύμβολο, υπάρχει ένα σύμπαν συμβόλων” (Lacan, Le Séminaire, Livre ΙΙ, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, 1978) “δεν θα έπρεπε όμως να νομίζει κανείς ότι τα σύμβολα έρχονται από το πραγματικό” (Lacan, Le Séminaire, Livre ΙΙ, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, 1978) ). δηλαδή τα σύμβολα δεν προϋπάρχουν, όπως μπορεί να νομίζουμε, αυτό είναι μια αυταπάτη. (Evans D. , 1996)

19

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Πραγματικό Ο Lacan χρησιμοποίησε τον όρο Πραγματικό σαν έννοια από τις αρχές τις ανάπτυξης της θεωρίας του. Είναι μία από τις τρεις Τάξεις που μπορούμε να την κατανοήσουμε πιο δύσκολα, καθώς είναι ανεπαρκής τόσο στο σημαίνον όσο και στο σημαινόμενο. Για τον Lacan, το πραγματικό είναι “αδύνατο”. (Evans D. , 1996) Επειδή είναι αδύνατον να το φανταστούμε, αδύνατον να το εντάξουμε στην συμβολική τάξη. Το πραγματικό για τον Lacan, είναι σαφώς διαφοροποιημένο από αυτό που ονομάζουμε πραγματικότητα. Θεωρεί πως είναι αδύνατο και μη ενσωματωμένο, σε αντίθεση με την πραγματικότητα που την ορίζει ως την υποκειμενική πραγματικότητα του κάθε ατόμου, η οποία εμπεριέχει και τις έννοιες του φαντασιακού και του συμβολικού.

1.3. Christian Metz, Jean- Louis Baudry: Καθρέφτης/ Όνειρο/ Οθόνη Αν ο κινηματογράφος δεν μεταφράσει τα όνειρα ή όλα αυτά που στη συνειδητή ζωή μοιάζουν με όνειρα, τότε ο κινηματογράφος δεν υπάρχει. (Artaud, 1927) (Antonin Artaud, “Sorcellerieet cinema” [“Μαγεία και κινηματογράφος”], 1927) Πολύ συχνά έχει επισημανθεί ένας παραλληλισμός ανάμεσα στο όνειρο και στον κινηματογράφο. Ο κοινός νους τον αντιλήφθηκε αμέσως. Η κινηματογραφική προβολή θυμίζει όνειρο, μοιάζει να είναι ένα είδος ονείρου, πραγματικού ονείρου. Ο παραλληλισμός έχει επίσης συχνά επισημανθεί από κάποιον ονειρευόμενο, όταν, καλούμενος να περιγράψει το όνειρο του, λέει: “ Ήταν σαν ταινία...” (Baudry J. L., 1978)

Την δεκαετία του 1970, δύο από τους πιο σημαντικούς μελετητές του ψυχαναλυτικού κινηματογράφου, ο Christian Metz και ο Jean- Louis Baudry, καταπιάστηκαν και ασχολήθηκαν με την σύγκριση του ονείρου και του κινηματογράφου βασισμένοι στο έργο του Freud “Η ερμηνεία των ονείρων”, ενώ ο Christian Metz είχε ασχοληθεί επιπλέον και με την αναλογία οθόνης - καθρέφτη, που βασίστηκε στην θεωρία του Lacan “Το στάδιο του καθρέφτη”.

1.3.1. Μηχανισμός (Apparatus) “Στην πραγματικότητα ο κινηματογράφος είναι ένας μηχανισμός προσομοίωσης. Το γεγονός

20

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

αυτό αναγνωρίστηκε αμέσως. Όμως λόγω της θετικιστικής οπτικής του επιστημονικού ορθολογισμού που κυριαρχούσε την περίοδο της εφεύρεσης του, το ενδιαφέρον στράφηκε προς την προσομοίωση της πραγματικότητας που είναι εγγενής στην κινούμενη εικόνα, με τα απροσδόκητα αποτελέσματα που προκύπτουν από αυτήν, χωρίς να θεωρηθεί απαραίτητο να εξεταστεί το γεγονός ότι ο κινηματογραφικός μηχανισμός ήταν αρχικά στραμμένος προς το υποκείμενο και ότι η προσομοίωση μπορούσε να εφαρμοστεί σε καταστάσεις ή εφέ-υποκείμενα πριν στραφεί στην αναπαραγωγή του πραγματικού.” (Baudry J. -L., 1975)

Ο Baudry υποστήριξε ότι η εμπειρία του κινηματογράφου, τοποθετεί τον θεατή σε μία κατάσταση ανάλογη με αυτή του ονείρου, με τη χρήση τεχνολογικών μέσων (κάμερα, οθόνη, προβολή, κίνηση, εικόνα). Σύμφωνα με τον Freud στο βιβλίο του «Η Ερμηνεία των Ονείρων», τα όνειρα δεν είναι κενά περιεχομένου, αλλά αποτελούν την έκφραση των καταπιεσμένων – απωθημένων επιθυμιών του ατόμου. Θεωρούσε ότι μόνο η επιθυμία μπορεί να ενεργοποιήσει τον ψυχικό μηχανισμό του ατόμου και τη συνέδεε με τις παιδικές παρορμήσεις. Έτσι, καταλήγει ότι το όνειρο είναι το υποκατάστατο μιας νηπιακής σκηνής που τροποποιήθηκε με το να μετατεθεί σε μία πρόσφατη εμπειρία. Ο Baudry, λοιπόν, διατυπώνει μία θεωρία σχετικά με τη μεταφορά του θεατή σε ονειρική κατάσταση μέσω τις χρήσης μηχανικών μέσων (Θεωρία Μηχανισμού: “Apparatus Theory”). Με την σειρά του, ο Christian Metz χαρακτηρίζει ότι, η μεταφορά του θεατή στην ονειρική κατάσταση είναι αποτέλεσμα “ψυχικού μηχανισμού” που οφείλεται καθαρά στον ίδιο τον άνθρωπο και τη δυνατότητά του να αισθάνεται το φαινομενικό ως πραγματικότητα. Παρά την διαφορετική προσέγγιση του καθενός, και οι δύο προσπαθούν να προσδιορίσουν και να συγκεκριμενοποιήσουν τα χαρακτηριστικά του ονείρου που συμβάλλουν στην εμπειρία του κινηματογράφου, και υποβοηθούν στην εντύπωση της πραγματικότητας. “Αυτά είναι η απόσυρση του θεατή από τον κόσμο, η κατάσταση της ακίνητης, συνήθως σιωπηλής, ονειροπόλησης (μεταξύ ύπνου και ξύπνιου), η αντιληπτική ψευδαίσθηση που είναι τόσο χαρακτηριστική στον αφηγηματικό κινηματογράφο. Ο Metz υποστηρίζει πως μάλλον το “χάσμα ανάμεσα στις δύο καταστάσεις τείνει μερικές φορές να εξαλειφθεί”. Ο κινηματογράφος μπορεί να γίνει η “αυταπάτη ενός ξυπνητού ανθρώπου” και η ταινία μπορεί να βρεθεί σε “λειτουργικό ανταγωνισμό με την ονειροπόληση” (Metz, 1982).” (Lebeau V. , 2013). Όλα αυτά προϋποθέτουν τη δυνατότητα, φυσικά, του ανθρώπου να μπορεί να μπει σε αυτή την κατάσταση της ονειροπόλησης και της παραίσθησης. Τέλος, όλη αυτή η διαδικασία μπορεί να επιτευχθεί με τη δημιουργία της παραίσθησης και του ονειρικού, μετά από ενεργοποίηση των επιθυμιών που υπάρχουν στο ασυνείδητο.

21

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

1.3.2. Στάδιο του καθρέφτη/ Σωσίας/ Παρουσία-Απουσία Αυτή η ονειρική κατάσταση στην οποία μπαίνει ο θεατής, πραγματοποιείται, όπως είπαμε, χάρη στην ύπαρξη του ασυνειδήτου και στην δυνατότητα του για παραίσθηση. Βέβαια, ο λόγος που εισέρχεται σε αυτή την κατάσταση είναι η ταύτισή του με τον πρωταγωνιστή ή έναν άλλον ήρωα της ταινίας. Αυτό συμβαίνει χάρη στο γεγονός ότι έχει περάσει στην νηπιακή ηλικία από “το στάδιο του καθρέφτη”, θεωρία που διατύπωσε ο Lacan. Ο Jacques Lacan αποτελεί μία από τις πιο σημαντικές μορφές του ψυχαναλυτικού χώρου, που προσέφεραν τις βάσεις στις οποίες στηρίχτηκε μεγάλος εύρος θεωριών του ψυχαναλυτικού κινηματογράφου (όπως η θεωρία του μηχανισμού). Κατά το “Στάδιο του Καθρέφτη” πραγματοποιείται η δημιουργία του “Εγώ” για πρώτη φορά στον άνθρωπο. Αυτό επιτυγχάνεται όταν ένα μωρό κοιτάει για πρώτη φορά τον εαυτό του στον καθρέφτη. Το μωρό που κοιτάει τον καθρέφτη είναι χαομένο και εξαρτημένο για την κάλυψη των αναγκών του από την καλή θέληση των άλλων, ενώ το είδωλο που κοιτάει είναι ένα “ολοκληρωμένο ον” το οποίο δημιουργεί την ιδανική εικόνα για το μωρό, για το τι θα μπορούσε να είναι, ή ακόμα καλύτερα δημιουργεί μία προσμονή για το “τι μπορεί να γίνει”. Το μωρό κουνιέται μπροστά στον καθρέφτη, δημιουργώντας την εικόνα του “Εγώ” του, που μέχρι τώρα ήταν αποσπασματική. Το δράμα σε όλη αυτή την διαδικασία είναι ότι ο καθρέφτης παγιδεύει το μωρό στη γοητεία ( όρος του Lacan ) της ίδιας του της αντανάκλασης, η οποία δημιουργεί μία προσμονή για την ιδεατή αυτή απεικόνιση του εαυτού του με την οποία το μωρό πρόκειται να ταυτιστεί. “Πρέπει μόνο να αντιληφθούμε το στάδιο του καθρέφτη ως μία ταύτιση, με την πλήρη έννοια που αποδίδει η ψυχανάλυση σε αυτόν τον όρο- συγκεκριμένα, ως μεταμόρφωση που λαμβάνει χώρα μέσα στο υποκείμενο όταν αυτό οικειοποιείται μία εικόνα [...] Αυτή η ενθουσιώδης οικειοποίηση της κατοπτρικής του εικόνας από το παιδί στη νηπιακή ηλικία, το ακόμα βυθισμένο μέσα στην κινητική του ανικανότητα και στην νηπιακή του εξάρτηση, φαίνεται να καθιστά εμφανή σε μια παραδειγματική κατάσταση τη συμβολική μήτρα μέσα στην οποία χύνεται το εγώ σε μια αρχέγονη μορφή, πριν αντικειμενοποιηθεί μέσα στη διαλεκτική της ταύτισης με τον άλλο, και πριν η γλώσσα τού ξανά-δώσει, οικουμενικά, τη λειτουργία του ως υποκείμενο [...] Αλλά το σημαντικό είναι ότι αυτή η μορφή τοποθετεί τη λειτουργία του εγώ, πριν τον κοινωνικό καθορισμό, σε μία μυθοπλαστική κατεύθυνση, η οποία πάντα θα παραμείνει μη αναγώγιμη στο άτομο.” ( Lacan, 1977:22), (μετάφραση ελαφρά τροποποιημένη- Vicky Lebeau, Ψυχανάλυση και κινηματογράφος: το παιχνίδι των σκιών, [2006] 2013:122)

Ο Metz στην μελέτη του “Φαντασιακό Σημαίνον” κάνει λόγω για την “Παρουσία μέσω της απουσίας”, φράση που υπονοεί την ανεπαρκή προσδοκία που πραγματοποιείται κατά

22

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

το στάδιο του καθρέφτη. Διότι, το παράδοξο εδώ είναι ότι σε αντίθεση με το στάδιο του καθρέφτη, όπου το μωρό ταυτίζεται με την αντανάκλασή του, σε αυτή την περίπτωση ο θεατής δεν έχει απέναντί του το είδωλο του, δηλαδή το σώμα του δεν εμφανίζεται ποτέ στον καθρέφτη- οθόνη, αλλά παρ’ όλα αυτά πραγματοποιείται η ταύτιση, (που όμως δεν είναι η πραγματική του σταδίου του καθρέφτη). Ουσιαστικά, προβάλει στον ήρωα της ταινίας με τον οποίο ταυτίζει τον εαυτό του, έναν ιδανικό εαυτό, κάποιον που θα ήθελε να είναι στην πραγματικότητα, μετατρέποντας έτσι τον ήρωα σε δικό του σωσία. (Metz, 1982) (Lebeau V. , 2013) Το ασυνείδητο και το στάδιο του καθρέφτη αποτελούν δύο πολύ βασικές προϋποθέσεις για την ύπαρξη του κινηματογράφου. Οι Christian Metz και Jean- Louis Baudry έθεσαν κάποια πολύ βασικά ερωτήματα και θεωρίες για την ψυχανάλυση και τον κινηματογράφο, βασισμένοι σε θεωρίες μεγάλων ψυχαναλυτικών μορφών - Freud και Lacan. Πάνω στις θεωρίες και τους προβληματισμούς τους, που αφορούσαν όλους τους μηχανισμούς που πραγματοποιούνται κατά την εμπειρία του κινηματογράφου, τις προϋποθέσεις για να υπάρχουν αυτοί οι μηχανισμοί, καθώς και ερωτήματα που αφορούν τον θεατή, το “βλέμμα” του, τις επιθυμίες του, πάτησαν διάφορες φεμινιστικές προσωπικότητες της ψυχανάλυσης και του ψυχαναλυτικού κινηματογράφου, δημιουργώντας ένα νέο ρεύμα με καινούριους προβληματισμούς και προοπτικές εξέλιξης των ψυχαναλυτικών θεωριών του κινηματογράφου.

1.4. Φεμινιστικές θεωρίες 1.4.1 Laura Mulvey : «Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός Κινηματογράφος», μια φεμινιστική κριτική στην θεωρία του μηχανισμού. Το φεμινιστικό κίνημα, ριζοσπαστικό και σαρωτικό καθώς ήταν, άσκησε την δική του επιρροή και κριτική στο κομμάτι των τεχνών. Φυσικά, ένα τόσο πολυδιάστατο κίνημα δεν θα μπορούσε να έχει μία απόλυτη γραμμή τοποθέτησης αλλά αποτελούταν από μια πληθώρα προβληματισμών και τοποθετήσεων. Ως προς το κομμάτι του αφηγηματικού κινηματογράφου αξίζει σίγουρα να αναφερθούμε σε μια από τις πρώτες εκφράστριες πιο δομημένων τοποθετήσεων, την Laura Mulvey. Με το άρθρο της “ Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος”, ένα έργο ορόσημο της φεμινιστικής κριτικής στον κινηματογράφο, έθεσε τις βάσεις ενός καταιγισμού προβληματισμών και κριτικών. Κύριοι άξονες πάνω στους οποίους δόμησε τον λόγο της αποτελούν: η αρσενική ματιά και κυριαρχία στο μέσο, η απεικόνιση των φύλων στον κινηματογράφο και τι αυτό συνεπάγεται και τέλος ο κινηματογράφος ως έκφανση του ασυνείδητου της πατριαρχικής κοινωνίας.

23

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Σύμφωνα με την Mulvey, ο εμπορικός Χολιγουντιανός κινηματογράφος αντανακλά την (τότε) κυρίαρχη ιδεολογία (κάτι το οποίο μπορούμε να πούμε πως ισχύει ακόμα και σήμερα) και μόνο μέσα από τις ανεξάρτητες μορφές εναλλακτικού κινηματογράφου θα μπορούσε να υπάρξει χώρος για άλλες μορφές έκφρασης και εισαγωγή νέων προοδευτικών στοιχείων, τόσο αισθητικά όσο και περιεχομενικά. Μεγαλύτερο μέρος στην ανάλυσή της έχει η ανάλυση της ματιάς και του βλέμματος, ο κινηματογράφος ως ένα μέσο άντλησης οπτικής απόλαυσης Στη συνέχεια, αναφερόμενη στο στάδιο του καθρέφτη όπως αυτό διαμορφώθηκε από τον Lacan, προτείνει μια σύνδεση της διαδικασίας ταύτισης του μωρού με το είδωλο του με την διαδικασία ταύτισης του (άνδρα) θεατή με τον πρωταγωνιστή της ταινίας. Δύο άξονες πάνω στους οποίους κινείται η ανάλυση αυτού του σημείου είναι οι απεικονίσεις των δύο φύλων και πως αυτές συνδέονται με την εμπειρία αλλά και την διαμόρφωση της συνείδησης του κάθε θεατή, αλλά και την ακόμα μια φορά επαλήθευση της ανδρικής κυριαρχίας στο πλαίσιο της πατριαρχικής κοινωνίας. Από την μία παρατηρεί πως οι γυναικείες μορφές στις ταινίες υπάρχουν για την ικανοποίηση της ηδονοβλεπτικής ματιάς του θεατή, ο οποίος την αντιλαμβάνεται ως ερωτικό αντικείμενο που του προσφέρει οπτική απόλαυση. Δεν αποτελούν οργανικό κομμάτι της ιστορίας, καθώς η εμφάνισή τους δεν επηρεάζει την πλοκή του έργου , αντίθετα μάλιστα την καθυστερεί και την “παγώνει”. Η χρήση των διάφορων κινηματογραφικών τεχνικών (σκηνοθεσία, κάμερα, μοντάζ κλπ) ώστε να τονίζονται συγκεκριμένα μέρη του σώματος και οι γυναίκες να παρουσιάζονται ως μορφές αποκομμένες από ένα φυσικό ή τρισδιάστατο τοπίο, δημιουργούν την αίσθηση ότι αυτές αποτελούν εικόνισμα. Είναι δομημένες σε έναν επίπεδο χώρο και όχι σε έναν πραγματικό.. Από την άλλη, οι άντρες πρωταγωνιστές παρουσιάζονται δυναμικοί, αποφασιστικοί, και γενικότερα σημαντικοί για την εξέλιξη της ιστορίας. Αυτοί είναι που ελέγχουν την πλοκή, παίρνουν δράση και κοιτάζουν αντίστοιχα όπως και οι θεατές τις γυναικείες φιγούρες. Απεικονίζονται σε φυσικά τοπία, εντάσσονται στον χώρο και γίνονται διακριτοί από το κινηματογραφικό περιβάλλον ως αυτόνομες οντότητες, αποτελούν δηλαδή τρισδιάστατες απεικονίσεις. Έτσι, με την οθόνη να αποτελεί έναν “άλλον καθρέφτη”, ο (άνδρας) θεατής ταυτίζεται με τον πρωταγωνιστή ο οποίος μάλιστα φαίνεται να ελέγχει και πολύ καλύτερα κάθε του κίνηση (όπως ακριβώς ο καθρέφτης φαίνεται να ελέγχει καλύτερα την κινητική κατάσταση του σώματός μας). Ο πρωταγωνιστής πλέον αποτελεί ένα εξιδανικευμένο Εγώ, ολοκληρωμένο και πιο ισχυρό από αυτό των αλλοτριωμένων υποκειμένων (θεατών). Όλα αυτά φυσικά συμβαίνουν και σε άλλες μορφές τέχνης , ωστόσο εδώ είναι πολύ πιο ολοκληρωμένο καθώς το ίδιο το μέσο ελέγχει τόσο το τι προβάλλεται (πχ. η γυναίκα που ικανοποιείται με το να την κοιτάζουν) , όσο και τον τρόπο (έλεγχος του βλέμματος, κατεύθυνσή του). Τέλος, σημειώνει πως η απεικόνιση της γυναικείας μορφής φέρνει στην επιφάνεια μια ακόμα προβληματική. Με την παρατήρηση του γυναικείου σώματος, ο άνδρας θεατής συνειδητοποιεί την έλλειψη πέους σε αυτήν και συνεπώς έρχεται αντιμέτωπος με την απειλή του ευνουχισμού. Η γυναίκα

24

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

συνδέεται με την μη ικανοποίηση. Επαληθευμένο και οπτικά, συνειδητοποιεί την διαφορά φύλου και έτσι περνάμε πλέον στη συμβολική τάξη με το σύμπλεγμα του ευνουχισμού. “Η λειτουργία της γυναίκας στην διαμόρφωση του πατριαρχικού ασυνείδητου είναι διττή: πρώτο συμβολίζει την απειλή του ευνουχισμού, με την πραγματική έλλειψη πέους της, και δεύτερο, κατά συνέπεια, μεγαλώνει το παιδί της ώσπου να φτάσε στο συμβολικό.”

(Mulvey, Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος, 1975)

1.4.2. Φεμινιστικές αναλύσεις και κριτικές πάνω στην θεωρία της Mulvey Αργότερα, σε ένα μεταγενέστερο άρθρο της σχολίασε η ίδια την απουσία μίας θηλυκής θεατή στην προηγούμενή ανάλυσή της. Τόνισε την επιβολή της ανδρικής οπτικής γωνίας στην διαδικασία θέασης και ασχολήθηκε με την διερεύνηση της γυναίκας-θεατή. Αρχικά ξεχώρισε δύο διαφορετικές καταστάσεις στις οποίες μία (θεατής) θα μπορούσε να βρεθεί. Η πρώτη είναι η απουσία ταύτισης με κάποιον χαρακτήρα (καθώς ο ήρωας είναι άνδρας) και συνεπώς η εμπειρία τελειώνει κάπου εκεί, και από την άλλη την περίπτωση ταύτισης με τον ήρωα. Βέβαια θέλοντας να περιορίσει κι άλλο την έρευνα ασχολήθηκε με ταινίες που η πρωταγωνίστρια ήταν γυναίκα, ταινίες η οποίες στην ουσία ήταν μελοδράματα. Όπως και η ίδια παρατηρεί, με το που γίνεται η μεταστροφή του φύλου του πρωταγωνιστικού ρόλου αυτόματα και η ταινία μετατρέπεται σε μελόδραμα, καθώς υπάρχει έντονο το στοιχείο της σεξουαλικότητας και του ερωτισμού. Έτσι, από την μία οι γυναίκες δέχονταν μια “αρρενοποίηση” στην παρακολούθηση μιας ταινίας δράσης με άντρα πρωταγωνιστή (οι γυναίκες θεατές που επιτυγχάνουν ταύτιση με τον ήρωα αυτό γίνεται με την ίδια τους την μεταστροφή σε άνδρα, ανακαλύπτοντας την καταπιεσμένη τους ενεργητικότητα) ή από την άλλη η ηρωίδα ενός μελοδράματος έρχεται αντιμέτωπη με τον “ρόλο” που κοινωνικά θα έπρεπε να έχει και μάλιστα να θέλει να έχει Έτσι, στα μελοδράματα (όπου οι γυναίκες είναι οι κεντρικές ηρωίδες) αυτές δεν έχουν την ελευθερία του άντρα πρωταγωνιστή καθώς φαίνονται να βρίσκονται στο δίλλημα να ακολουθήσουν τις κοινωνικές επιταγές/νόρμες που αναφέρονται στο φύλο τους ή να δράσουν “ ανώμαλα” , να “αλλάξουν φύλο” και ως άντρες να υπάρξουν ως ενεργητικά όντα, αρνούμενες ωστόσο οποιαδήποτε ευτυχία. (Mulvey, Μεταγενέστερες σκέψεις για το «οπτική απόλαυση και αφηγηματκός κινηματογράφος» , εμπνευσμένες από το Duel in the sun (1946) του King Vidor, 1981) Δεν μίλησε όμως μόνο η Mulvey για τα θέματα ζητήματος φύλου. Σημαντική ήταν και η προσέγγιση της Anne Friedberg για το κομμάτι της ταύτισης κατά την κινηματογραφική εμπειρία. Σύμφωνα με αυτήν, αν και η ταύτιση θεωρείται κεντρικός μηχανισμός στην

25

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

κατασκευή της ταυτότητας του ατόμου, υπάρχει μεγάλη έλλειψη σε κριτική ανάλυση των αποτελεσμάτων και των τρόπων με τους οποίους αυτή επιτυγχάνεται. Η ίδια θεωρεί την ταύτιση ως μια διαδικασία που επιβάλλεται στο αντικείμενο και το οδηγεί να αντικαταστήσει τον εαυτό του με ένα άλλο.. Αρχικά, η ταύτιση με κάποιον ήρωα προκύπτει από μια ανάγκη του θεατή να ξεδώσει, βιώνοντας μια πλασματική κάλυψη των ανικανοποίητων επιθυμιών του. Παράλληλα, σημειώνει πως η ταύτιση είναι μια σχέση που γεννάται από το άγχος της γνήσιας διαφοράς. Ο ήρωας δεν είναι ο θεατής, το σώμα του δεν είναι δικό του, οι ενέργειές του δεν ελέγχονται από τον ίδιο. Συνεπώς, ο χαρακτήρας βρίσκεται να δρα ως ένα καλύτερο Εγώ του θεατή. Είναι η εξιδανίκευση του εαυτού. Η οθόνη όμως, δεν είναι καθρέφτης. Για να συμβεί η διαδικασία της ταύτισης θα πρέπει πρώτα το υποκείμενο να περάσει στην φάση της αναγνώρισης, για να μπορέσει στη συνέχεια να την αποδομήσει. Εδώ (στην κινηματογραφική εμπειρία) δεν μπορεί κάτι τέτοιο να συμβεί. Έτσι, η Friedberg συνεχίζει την κριτική της πάνω στην ανάλυση του Metz για την λειτουργία της κινηματογραφικής οθόνης ως ο καθρέφτης που περιγράφεται από το στάδιο του καθρέφτη στην Λακανική θεωρία. Τονίζει πως υπάρχει μια λανθάνουσα αναλογία στην οποία και βασίζει σε τρεις βασικές παρατηρήσεις. Πρώτα, τονίζει την αποσπασματική απεικόνιση του σώματος. Ο ήρωας , το σώμα του, δεν φαίνεται ολόκληρο, αλλά κάθε φορά ένα ξεχωριστό μέρος του σώματός του είναι ορατό στον θεατή. Έτσι δεν μπορεί να υπάρξει πλήρης ταύτιση πάρα μονάχα μερική. Δεύτερον, δεν αναφέρεται καθόλου στα είδη ταύτισης μεταξύ των φύλων. Από την μία εντοπίζεται η ανδρική ταύτιση, όπου ο άντρας ως υποκείμενο δράσης (τόσο πλασματικά στην ταινία όσο και πραγματικά στην κοινωνία) ελέγχει το βλέμμα και αντλεί ικανοποίηση, μπορεί να ταυτίζεται με τον ήρωα. Από την άλλη, η γυναίκα βρίσκεται στην μαζοχιστική θέση (όπως αναφέρει και η Mulvey) ή να ταυτιστεί με τον άνδρα πρωταγωνιστή περνώντας από την μεταστροφή του φύλου της ή να παραμείνει στην παθητική της θέση (ακόμα και ταυτιζόμενη με γυναίκες πρωταγωνίστριες) δεχόμενη τα ανδρικά βλέμματα. Τρίτον, η Friedberg σημειώνει πως δεν είναι αναγκαία η ύπαρξη μιας ανθρώπινης μορφής για την επίτευξη ταύτισης στην κινηματογραφική εμπειρία μιας και υπάρχουν πολλές ταινίες όπου οι πρωταγωνιστικές φιγούρες δεν είναι άνθρωποι (βλ. Yoda, Lassie κλπ.). Έτσι, η ευχαρίστηση δηλαδή προκύπτει από την άρνηση του σώματος. Το σώμα του σταρ δεν είναι το σώμα του θεατή. Τέλος, αξίζει να αναφερθούμε στην αναλογία που θέτει ως προς τον καταναλωτισμό στις σύγχρονες κοινωνίες και την στάση του θεατή απέναντι στις ταινίες. Είναι το σύνολο μιας διαδικασίας, κατά βάση εμπορευματοποιημένης και προσαρμοσμένης τέλεια σε μια καπιταλιστική πραγματικότητα. Ο θεατής βλέπει και καταβροχθίζει με την ματιά του, όπως ο καταναλωτής αγοράζει και πλέον έχει στην κατοχή του κάτι. Βλέπει και γίνεται, όπως ο καταναλωτής αγοράζει, και άρα γίνεται. (Friedberg, 1990) Φυσικά, εκφράστηκαν πολλές ακόμα ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις της κινηματογραφικής εμπειρίας. Πέραν όμως από τις αναγνώσεις των ταινιών υπό αυτό το πρίσμα, ιδιαίτερο

26

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ενδιαφέρον έχει το ζήτημα της θέασης. Ειδικά αναφερόμενες στις θέσεις των Baudry και Metz, με το Apparatus theory, ασκήθηκε ιδιαίτερη κριτική στο κατά πόσο μπορεί μια θεωρία να συνεχίσει να θεωρείται ακέραια εφόσον μιλάει για ιδανικούς θεατές, αγνοώντας ζητήματα τάξης, φύλου, φυλής κλπ. Ποιος είναι ο θεατής για τον οποίο αυτές οι θεωρίες αναφέρονται; Πόσο μπορεί πραγματικά κάποια να κατηγοριοποιήσει σε ομάδες τον/την κάθε θεατή; Φυσικά, αυτά τα ερωτήματα και οι προβληματικές στις αναλύσεις εκφράστηκαν από πολλές μεριές θεωρητικών.

1.5. Ανοίκειο Στο σημείο αυτό, θα αναφερθούμε στην έννοια του «ανοίκειου» όπως αυτή εκφράστηκε από διάφορους θεωρητικούς, με μεγαλύτερη έμφαση στην ανάλυση του Freud. Αυτό θωρήθηκε σκόπιμο, μιας και η έννοια του ανοίκειου συνδέεται άμεσα με την καλλιτεχνική δημιουργία (ήδη από την αρχή μελέτης της, στην ψυχανάλυση), ενώ μάλιστα, τα τελευταία χρόνια έχουν λάβει χώρα μια ποικιλία ερευνών πάνω στην πιο συγκεκριμένη σύνδεσή της με τον κινηματογράφο (κάτι το οποίο θα προσπαθήσουμε να εφαρμόσουμε και εμείς σε επόμενο κεφάλαιο). Αρχικά, το ανοίκειο εισάχθηκε πρώτη φορά από τον Ernst Jentsch (1867-1919), οποίος έδωσε τον αρχικό ορισμό ότι: «ανοίκειο είναι η συναισθηματική κατάσταση που βρίσκεται κάποιος όταν δεν αισθάνεται «σπίτι του», όταν η συνθήκη που βιώνει, του είναι άγνωστη και δεν αισθάνεται άνετα με αυτήν.» (Jentsch, 1997)2 Ο Jentsch θεωρεί το ανοίκειο ως ένα καθαρά ψυχικό φαινόμενο , του οποίου επιθυμεί να ερευνήσει τα συμπτώματα. Στην έρευνά του ωστόσο (η οποία έγινε σε ψυχικά υγιή άτομα 3 συνειδητοποίησε πως υπάρχει μια τεράστια ποικιλία στην αντιληπτικότητα του ανοίκειου, η οποία μάλιστα μπορεί να διαφοροποιείται και στο ίδιο άτομο σε διαφορετικές χρονικές στιγμές.. Έτσι, ένας σαφής και κατηγορηματικός ορισμός της έννοιας καθίσταται ιδιαίτερα δύσκολος, κάτι που χαρακτηρίζει γενικότερα και μεταγενέστερα την έρευνα πάνω στο ανοίκειο. Στο σημείο αυτό (μιας και δεν καθίσταται 2 Το έργο: Jentsch (Ernst), “Zur Psychologie des Unheimlichen”, In: Psychiatrisch – neurologische Wochenschrift 8.22- (1906) pp. 195-98 et 8.23 (1906) pp. 203-205, πρώτο-δημοσιεύτηκε σε δύο μέρη και σε συνεχόμενα τεύχη του γερμανικού περιοδικού. Όσο γνωρίζουμε το κείμενο δεν επανεκδόθηκε στην γερμανική γλώσσα. Στην συγκεκριμένη μελέτη οι αναφορές γίνονται από την αγγλική μετάφραση του κειμένου «On the psychology of the uncanny”, Angleki: Journal of the Theoretical Humanities, Vol.2, Issue 1, 1997 , pp. 7-16, που έγινε το 1995 από τον Roy Sellars , ( ιστότοπος: http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf).

3 Η φράση: «ψυχικά υγιή άτομα» αναφέρεται στην έννοια της ψυχικής υγείας όπως αυτή οριζόταν στις αρχές του 20ου αιώνα, μιας και η αντίληψη του τι σημαίνει υγιής αλλάζει από εποχή σε εποχή και αποτελεί θολό σημείο ως προς τον ορισμό (ειδικά στο κομμάτι της ψυχιατρικής βλ. ομοφυλοφιλία ως διαταραχή κ.α.). Με την χρήση της φράσης: «ψυχικά υγιή άτομα» , δεν συμμεριζόμαστε την ερμηνεία της έννοιας όπως εκφραζόταν τότε, απλά την χρησιμοποιούμε ως κομμάτι της ανάλυσης της θεωρίας του Jentsch με τους όρους που χρησιμοποιούνταν στην εποχή του.

27

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

αναγκαίο στο πλαίσιο της συγκεκριμένης έρευνας να γίνει μια πιο εκτενής ανάλυση του έργου του Jentsch) , θα θέλαμε να σταθούμε σε κάποια βασικά σημεία της έρευνάς του σχετικά με το ανοίκειο. Αρχικά, θεωρεί πως το ανοίκειο βρίσκεται σε άμεση σύνδεση με καταστάσεις διανοητικής αβεβαιότητας, με την έννοια ότι όταν δεν μπορεί να υπάρξει μια λογική εξήγηση για κάτι η οποία να μπορεί να συνδυάσει την παλιά γνώση με τις καινούργιες πληροφορίες, τότε εμφανίζεται το ανοίκειο. Αν και σε αυτήν την τοποθέτηση δεν απορρίπτεται εντελώς η ιδέα ότι το ανοίκειο μπορεί , συνεπώς, να προκαλείται και σε ένα πλαίσιο οικείων συνθηκών, ο ίδιος δεν συνεχίζει την ανάλυσή του πάνω σε κάποιον αντίστοιχο συλλογισμό, αλλά απλά καταλήγει στην αντιθετική σχέση των εννοιών: ανοίκειο ≠ οικείο. Στη συνέχεια, θα πατήσει πάνω στις έμφυτες ανιμιστικές τάσεις του ανθρώπου (βλ. πρωτόγονους πολιτισμούς / παιδιά) για να σημειώσει την σημαντικότερη για αυτόν συνθήκη ψυχικής αβεβαιότητας, όταν δεν είναι εύκολα αντιληπτό αν κάτι είναι ζωντανό ή όχι, και άρα την τρομακτική εμφάνιση του ανοίκειου. Ωστόσο, δεν θεωρεί πως το ανοίκειο μπορεί να εμφανίζεται μόνο στη φύση, θεωρώντας, μάλιστα, την τέχνη ως ιδιαίτερα γόνιμο έδαφος για κάτι τέτοιο. Θεωρεί πως η πρόκληση του ανοίκειου στην τέχνη γίνεται καθαρά με καλλιτεχνική πρόθεση και με την κατάλληλη χρήση των καλλιτεχνικών μέσων. Μάλιστα, διαφοροποιεί ακόμα και τις αντιδράσεις του ατόμου απέναντι στο ανοίκειο, όταν αυτό συμβαίνει στην εμπράγματη καθημερινή ζωή ή σε κάποια μυθοπλαστική πραγματικότητα της τέχνης. Αυτό το ανάγει στην μεγαλύτερη ευκολία με την οποία ο άνθρωπος ως παρατηρητής της τέχνης δέχεται να βιώσει και να δοθεί συναισθηματικά σε καταστάσεις, καθώς εντός της καλλιτεχνικής εμπειρίας υπάρχει μια ασφαλής απόσταση μεταξύ του έργου και της πραγματικής ζωής. Μάλιστα, θεωρεί πως πολλές φορές το συναίσθημα του ανοίκειου που δημιουργείται κατά την διάρκεια μιας καλλιτεχνικής εμπειρίας μπορεί να αποβεί ζωντανό και ευχάριστο καθώς αποτελεί κομμάτι της καλλιτεχνικής έκφρασης. (Jentsch, 1997) Πατώντας στην ανάλυση του Jentsch, έρχεται 13 χρόνια αργότερα ο Sigmund Freud να μελετήσει σε πολύ μεγαλύτερο βάθος την έννοια του ανοίκειου. Οι κύριες διαφωνίες του Freud σχετικά με την ανάλυση του Jentsch ήταν δύο. Η πρώτη αφορά την αντιθετική σχέση : ανοίκειο ≠ οικείο, και η δεύτερη, το γεγονός ότι το ανοίκειο προκαλείται μόνο από καταστάσεις διανοητικού αποπροσανατολισμού. Ως προς την πρώτη διαφωνία του, κάνοντας αρχικά μια γλωσσολογική μελέτη της λέξης «ανοίκειο», βρήκε πως σε κάποιες ερμηνείες της έννοιας συμβαίνει η σχέση: ανοίκειο = οικείο, ως κάτι μυστικό και μύχιο. Έτσι, συνεχίζει την ανάλυσή του στην βάση ότι, ανοίκειο είναι ένα έιδος φόβου που σχετίζεται με κάτι που υπήρξε παλαιότερα οικείο. (Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, 1952) Θεωρεί πως ο ανοίκειο είναι «κάτι του οποίου δεν έχει κανείς επίγνωση, είναι ασυνείδητο.» (Freud, Το ανοίκειο, 2009) Ένα ακόμα σημαντικό σημείο στην θεωρία του Freud για το ανοίκειο, αποτελεί η σύνδεσή του με τον μηχανισμό της απώθησης. Πιστεύει πως το ανοίκειο αποτελεί κάτι το οποίο, αν και παλιότερα μας ήταν γνωστό και οικείο μεταμφιέστηκε από τον μηχανισμό της

28

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

απώθησης σε κάτι άγνωστο. Η τοποθέτηση αυτή μπορεί να καταλήξει, λοιπόν, στο γεγονός ότι το ανοίκειο, πέρα από συναίσθημα αποτελεί και έναν μηχανισμό. (Αγγελίδη, 2005) Για τον Freud, το ανοίκειο μπορεί να προκληθεί είτε στην ζωή ως «βιωματικό ανοίκειο» , είτε στην τέχνη εντός του πλαισίου της μυθοπλασίας. Στην τέχνη, το ανοίκειο επιτυγχάνεται μέσω των διαδικασιών ταύτισης που συμβαίνουν εντός του πλαισίου μιας κατασκευασμένης πραγματικότητας. Προφανώς, στην τέχνη αλλάζουν οι όροι πρόκλησης του ανοίκειου. Δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι σε κάθε παραμύθι για παράδειγμα βιώνει κανείς το αίσθημα του ανοίκειου απλά και μόνο επειδή αποτελείται από διάφορα φανταστικά-μη ρεαλιστικά γεγονότα και συνθήκες. Στην τέχνη, αλλάζει η σχέση με την πραγματικότητα, και έτσι μεταβάλλονται και οι όροι με βάση τους οποίους προκαλείται το ανοίκειο. Αυτό εξαρτάται από τις συμβάσεις που θα επιλέξει ο κάθε δημιουργός να εισάγει στο έργο του. Έτσι, η πρόκληση του ανοίκειου έχει πλέον να κάνει με το πως δομείται η αφήγηση και με τις νέες συνθήκες που κατασκευάζουν την κάθε νέα πραγματικότητα. Μόνο σε σχέση με αυτές τις νέες συνθήκες μπορεί κανείς να κρίνει και να βιώσει το ανοίκειο κατά το καλλιτεχνικό βίωμα. Η πρόκληση του ανοίκειου στην τέχνη, λοιπόν, σύμφωνα με τον Freud συμβαίνει όταν ο δημιουργός: α) «τοποθετείται φαινομενικά στον κόσμο της πραγματικότητας» , β) « μας στερεί όσο γίνεται περισσότερο την δυνατότητα να μαντέψουμε ποιες προϋποθέσεις έχει επιλέξει για τον κόσμο που αναπαριστά το έργο του», γ) «αναβάλλει τεχνηέντως, δολίως και μέχρι τέλους να μας δώσει την κρίσιμη απάντηση», και δ) «μεταστρέφει κατά βούληση το ρεύμα των συγκινήσεών μας επιτυγχάνοντας διαφορετικά αποτελέσματα μέσα από το ίδιο υλικό». (Freud, Το ανοίκειο, 2009) Γίνεται, λοιπόν, εμφανής η σχέση του ανοίκειου με την συναισθηματική χειραγώγηση του θεατή από τον δημιουργό, αλλά και με τις διαδικασίες ταύτισης εντός μιας μυθοπλαστικής πραγματικότητας. Μετά την θεωρία του Freud για το ανοίκειο, το θέμα έμεινε ανέγγιχτο για πολύ καιρό. Κάποιοι θεωρούσαν πως η μελέτη του δεν ήταν εμπεριστατωμένη και πως αποτελεί ένα από τα πιο πρόχειρα έργα του. Ωστόσο, μετά από πολλές δεκαετίες απουσίας από τον θεωρητικό χώρο της ψυχανάλυσης, ήρθε ο Jacques Lacan να επαναφέρει στο προσκήνιο την κουβέντα. Στην συγκεκριμένη εργασία δεν θα προβούμε σε εκτενή ανάλυση της θεωρίας του Lacan για το ανοίκειο μιας και κάτι τέτοιο θα έπαιρνε πολύ μεγάλη έκταση, αχρείαστη για το πεδίο μελέτης μας, αλλά θα αναφερθούμε μόνο σε σημαντικά σημεία αυτής. Το πρώτο σημείο το οποίο θεωρήθηκε σημαντικό αναφοράς είναι η συσχέτιση που κάνει ο Lacan μεταξύ του ανοίκειου και του άγχους. Θεωρεί το ανοίκειο ως το στοιχείο που έλλειπε για να επιτευχθεί η έρευνα του ερωτήματος του άγχους, ενώ μάλιστα λέει πως «το άγχος είναι η έλλειψη της έλλειψης» την οποία αντικαθιστά το ανοίκειο και επιβεβαιώνει αυτή την αποτυχία, διακρίνοντας στο ανοίκειο μια εσωτερική εξωτερικότητα. (Lacan, Le Séminaire)

29

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

livre X «L’angoisse», 1962-1963)4 Τέλος, ο Σλοβένος θεωρητικός Mladen Dolar θεωρεί πως ο νεολογισμός του Lacan “ extimité” ως δήλωση για την εξωτερίκευση των εσωτερικών διαδικασιών του Εγώ (Lacan, Le Séminaire livre XVI ,«D’un autre à l’Autre», (1968-1969)), αποτελεί μια λεξικολογική επιλογή για το ανοίκειο. (Μπούσκα, 2016) (Dolar, 1991) Τέλος, αξίζει να αναφερθούμε πολύ σύντομα στην σύγχρονη θεωρητικό Julia Kristeva, η οποία σε συνέχεια της σκέψης του Lacan, θεώρησε πως το ανοίκειο ανήκει σε μια εσωτερική διεργασία του/της καθενός/μιας. Δεν αποτελεί απλά μια έννοια συνδεδεμένη με το άγχος αλλά έχει τις ρίζες της βαθιά μέσα στο ασυνείδητο του ατόμου. Το ξένο δεν αποτελεί απλά κάτι το εξωτερικό, εκτός του εαυτού, αλλά «ο ξένος είναι μέσα μας», ως μια διαρκή πάλη μεταξύ του Εγώ και του Άλλου. (Kristeva, 1988) Έτσι, η Kristeva φέρνει στην συζήτηση για το ανοίκειο και την σχέση και την λειτουργία του ανοίκειου σαν εσωτερική ετερότητα που η εξωτερίκευσή της μέσω της ταύτισης οδηγεί στα όρια της αποπροσωποποίησης εκδηλώνοντας κάθε κίνδυνο που απορρέει από αυτήν. (Μπούσκα, 2016)

1.6. Συμπεράσματα Λαμβάνοντας υπόψη τις παραπάνω θεωρίες, μπορούμε να πούμε πως είναι δύσκολο, αν όχι απίθανο, να τοποθετηθεί κανείς με απόλυτη σιγουριά πάνω στο ζήτημα της ερμηνείας και ανάλυσης της κινηματογραφικής διαδικασίας χρησιμοποιώντας ψυχαναλυτικά εργαλεία. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι δεν καθίσταται εφικτό και αναγκαίο να μελετάει κανείς τον ψυχαναλυτικό κινηματογράφο. Φυσικά, είναι απαραίτητη η κριτική μελέτη των θεωριών αυτών, μιας και πέραν από κοινές παραδοχές εντοπίζει κανείς και πολλές αντικρουόμενες ή αποκλίνουσες απόψεις. Δεν μπορούμε, βέβαια, να απορρίψουμε τις εφαρμογές των θεωριών του Freud και του Lacan στην κινηματογραφική διαδικασία. Συγκεκριμένα, θεωρούμε πως ο φόβος του ευνουχισμού και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα του Freud, και το στάδιο του καθρέφτη όπως αυτό εκφράστηκε από τον Lacan, έχουν σημαντικό ρόλο στην ανάλυση της κινηματογραφικής διαδικασίας, όπως εξάλλου και έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί εργαλειακά από τους Baudry και Metz. Ωστόσο δεν μπορούμε παρά να προβληματιστούμε πάνω σε αυτές, όπως ήδη έκαναν και πολλές φεμινίστριες θεωρητικοί, ειδικά ως προς το κομμάτι της γυναικείας συμμετοχής και αναπαράστασης. Παράλληλα, θεωρούμε πως η συσχέτιση και σύνδεση του ανοίκειου με τον κινηματογράφο είναι αναγκαία, μιας και αποτελεί ένα πεδίο μελέτης που 4 Ο Lacan θεωρεί πως το άγχος είναι ένα μη συμβολοποιημένο αντικείμενο στο Πραγματικό, που θα το ονομάσει object petit a, και εκφράζεται μέσα από την έλλειψη. «Το άγχος προκύπτει όταν το υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο με την επιθυμία του Άλλου και δεν γνωρίζει τι αντικείμενο συνιστά για αυτήν την επιθυμία. Κάθε επιθυμία προκύπτει από την έλλειψη και το άγχος εμφανίζεται όταν η ίδια ατή έλλειψη λείπει. Άγχος είναι η έλλειψη της έλλειψης.» (Evans D. , 1996) Το ανοίκειο, λοιπόν, σχετίζεται με το άγχος καθώς κάθε τι που αντικαθιστά ή βρίσκεται σε αυτή τη θέση είναι συνδεδεμένο με εκείνο. (Μπούσκα, 2016)

30

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ακόμα βρίσκεται σε αρκετά πρώιμο στάδιο σε σχέση με άλλες ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις, και η εμβάθυνση σε αυτό το πεδίο θα έχει αρκετά ενδιαφέροντα αποτελέσματα να δώσει. Αν και μια ταινία είναι αποτέλεσμα συλλογικής δουλειάς, δεν είναι εύκολο κάποιος να φέρει απόλυτα τον τίτλο του δημιουργού. Βέβαια, πλέον όταν μιλάμε για δημιουργό μιας ταινίας αναφερόμαστε συνήθως στον/στην σκηνοθέτη. Ωστόσο κατά καιρούς (και κυρίως στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο) εξίσου σημαντικός/ή στην δημιουργική διαδικασία θεωρούταν ο/η σεναριογράφος. Στην εργασία μας, με τον όρο δημιουργός θα αναφερόμαστε στον σκηνοθέτη, χωρίς αυτό να συνεπάγεται την αποκλειστικότητά του στην δημιουργική διαδικασία. Ωστόσο, θεωρούμε πως από τη στιγμή που ο κινηματογράφος είναι το αποτέλεσμα συνδυασμού πολλών διαφορετικών τεχνικών και μέσων (κάμερες, σκηνικά, σενάριο κλπ) και ο σκηνοθέτης είναι αυτός που τα εναρμονίζει μεταξύ τους, ρυθμίζοντας το αποτέλεσμα όπως ένας μαέστρος διευθύνει μια ορχήστρα, αξίζει να θεωρήσουμε αυτόν ως τον κύριο εκφραστή του συνόλου της παραγωγής (χωρίς αυτό να αποκλείει τους υπόλοιπους ρόλους ως δημιουργούς) . Έχοντας κάνει αυτήν την σύμβαση, θα προχωρήσουμε στην μελέτη της σχέσης του δημιουργού- σκηνοθέτη με το έργο-ταινία. Όπως σε όλες τις τέχνες, έτσι και στον κινηματογράφο υπάρχει μια διαπροσωπική σχέση μεταξύ του καλλιτέχνη και του έργου, με το δεύτερο να αποτελεί μια έκφραση του πρώτου. Θεωρούμε την καλλιτεχνική δημιουργία ως μια πολύ προσωπική ενέργεια, ανεξαρτήτως της κοινωνικής απήχησης την οποία έχει. Άμεσα συνδεδεμένη με τον ψυχισμό του καλλιτέχνηδημιουργού, αξίζει να μελετηθεί η λειτουργία της σε σχέση με αυτόν. Από την μία θα μπορούσε να δρα απλά περιγραφικά σε μια ανάγκη επικοινωνίας με τον “έξω” κόσμο. Από την άλλη θα μπορούσε να δρα λυτρωτικά, εκτονωτικά, σε μια προσπάθεια εξιλέωσης. Προφανώς, μιας και ο τρόπος έκφρασης ενός καλλιτέχνη αλλάζει από τέχνη σε τέχνη, το ίδιο θα πρέπει να μεταβάλλεται και η φύση της έρευνας και τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται. Ειδικά, όταν αναφερόμαστε σε ένα τόσο νέο και πολύπλοκο έργο όπως μια κινηματογραφική ταινία, οφείλουμε να λαμβάνουμε υπόψη και άλλους παράγοντες, όπως το ότι το παραγόμενο αποτέλεσμα δεν είναι αποκλειστικά αυτού που αντιμετωπίζουμε ως τον κύριο δημιουργό, αλλά ενός συνόλου ανθρώπων. Έτσι, μέχρι ποιο βαθμό αποτελεί εξωτερίκευση του ψυχισμού ενός; Και πως μπορούμε να διακρίνουμε τα όρια μεταξύ του ατόμου και του συνόλου; Ως προς το μέσο, θα προσπαθήσουμε να μελετήσουμε τον τρόπο με τον οποίο οι διάφορες τεχνικές (αφηγηματικές και αναπαραστατικές) συνδέονται τόσο με τον ψυχισμό του δημιουργού όσο και με τον ψυχισμό του εκάστοτε δέκτη. Από την μία ο πρώτος είναι και αυτός που διαμορφώνει την δομή και την μορφή του έργου, μετουσιώνοντας την εσωτερική του κατάσταση σε ένα εικαστικό αφήγημα. Το παραγόμενο αποτέλεσμα αποτελεί την εικαστική αποτύπωση μιας διαδικασίας διαχείρισης τραυμάτων, αναμνήσεων και επιθυμιών του δημιουργού. Αποτελεί ουσιαστικά την συμβολική έκφραση του ασυνειδήτου του. Φυσικά, με αφορμή την ανάλυση του Jung για το συλλογικό ασυνείδητο, δεν μπορούμε να αγνοούμε

31

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

και την παράλληλη έκφραση μιας πιο ευρείας εσωτερικής διεργασίας, η οποία αντανακλά ουσιαστικά την κοινωνία στην οποία εντάσσεται το έργο και ο καλλιτέχνης. Από την άλλη, ο θεατής όταν έρχεται σε επαφή με την ταινία, έρχεται παράλληλα σε επαφή με πολλαπλά ερεθίσματα. Αρχικά, βιώνει μια αλληλεπίδραση με τον ίδιο τον δημιουργό. Βρίσκεται απέναντι σε ένα ψυχικό πορτραίτο του δημιουργού, καλούμενος να το αποκωδικοποιήσει. Φυσικά, πέρα από τις κοινωνικές συμβάσεις οι οποίες επιτρέπουν ως ένα πρώτο επίπεδο μια κοινή ερμηνεία, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε τα προσωπικά φίλτρα του/της καθενός/μιας. Αυτό ,μάλιστα, όπως έχει ήδη αναφερθεί αποτέλεσε και μια από τις κύριες προβληματικές στις διάφορες ψυχαναλυτικές θεωρίες που είχαν αναπτυχθεί. Σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να αναφερόμαστε σε κάποιον ιδανικό θεατή. Οφείλουμε να λάβουμε υπόψη όλα αυτά τα μοναδικά και ετερόκλητα στοιχεία που δομούν ένα άτομο (φύλο, καταγωγή, σεξουαλικότητα, ηλικία, βιώματα κα.) Προφανώς, με μια τέτοια παραδοχή φτάνουμε στο “αδιέξοδο” της ατέρμονης μελέτης της σχέσης ταινίας-θεατή. Ακόμα και για ένα άτομο η επαφή του με μια ταινία αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου. Συνεπώς, είναι αναγκαία η χρήση των πολυποίκιλων θεωριών με τρόπο εργαλειακό, έτσι ώστε να μπορεί να προκύψει μια όσο τον δυνατόν ολοκληρωμένη και ακέραιη μελέτη σε διάφορα “δείγματα”. Βάσει όλων αυτών που αναφέραμε παραπάνω, θα προσπαθήσουμε να κάνουμε, στο επόμενο κεφάλαιο, την δικιά μας μελέτη, εφαρμόζοντας την θεωρίες του ψυχαναλυτικού κινηματογράφου στο έργο του Wes Anderson.

32

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 [ Ο Κινηματογραφικός Κόσμος του Wes Anderson ]

33

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

34

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

2.1. Εισαγωγή Λαμβάνοντας υπ’ όψη τις θεωρίες που αναπτύχθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο θα γίνει μια προσπάθεια μελέτης και ανάλυσης του κινηματογραφικού έργου του Wes Anderson υπό αυτό το πρίσμα. Αρχικά, αξίζει να αναφερθούν οι λόγοι για τους οποίους επιλέχθηκε ο συγκεκριμένος δημιουργός για την ανάλυσή μας. Από την μία έχει ενδιαφέρον το ότι αποτελεί έναν νέο σκηνοθέτη, σύγχρονο της εποχής μας που μάλιστα έχει ιδιαίτερη απήχηση στο νεανικό κοινό, που μάλιστα είναι αυτοί/ες είναι που αποτελούν το νέο μοντέλο θεατή. Από την άλλη, ο ίδιος μάλιστα, δουλεύει τις ταινίες του κα υπό ένα ψυχαναλυτικκό πρίσμα. Παράλληλα, θεωρήθηκε σημαντικό το ότι είναι ένας ανεξάρτητος κινηματογραφιστής, γεγονός που μας επιτρέπει την ανάλυσή του έργου του εκτός των κατεστημένων φορμών του χολυγουντιανού κινηματογράφου και των studios. Τέλος, ενδιαφέρουσα είναι η φορμαλιστική διαχείριση των ταινιών του και το χαρακτηριστικό στυλ που τον κάνει εύκολα διακριτό. Πριν όμως ξεκινήσουμε την ανάλυση του έργου του, έχει νόημα να κάνουμε μια σύντομη αναφορά στα βασικά σημεία της βιογραφίας του Wes.

2.2. Wes Anderson: Μια σύντομη βιογραφία Γεννημένος το 1969 στο Χιούστον του Τέξας στις ΗΠΑ, ο Wes Anderson είναι ο δεύτερος από τρία αδέρφια. Κομβικό γεγονός στην ζωή του (και των αδερφών του όπως μάλιστα ο ίδιος περιγράφει) ήταν το διαζύγιο των γονιών του, που συνέβη όταν ακόμα ήταν σε μικρή ηλικία (οκτώ ετών). Από μικρός έγραφε διάφορα σενάρια και οργάνωνε γυρίσματα με φίλους του. Εδώ αξίζει να σημειωθεί πως αρχικά ήθελε να ακολουθήσει την καριέρα του αρχιτέκτονα, ωστόσο εν τέλει αποφοίτησε με πτυχίο φιλοσοφίας. Στο πανεπιστήμιο γνώρισε τον Owen Wilson, που έγινε τόσο καλός φίλος όσο κα συνεργάτης του, μέχρι ακόμα και σήμερα. Μαζί έγραψαν και γύρισαν την πρώτη ταινία στην φιλμογραφία του Wes, το “Bottle Rocket”. Αρχικά, ήταν μια ταινία μικρού μήκους. Μετά την προβολή της στο φεστιβάλ Sundance , ωστόσο, απέκτησε δημοσιότητα και έτσι χρηματοδοτήθηκε για να γυριστεί σε μεγάλου μήκους. Έτσι, ξεκίνησε η καλλιτεχνική πορεία του σκηνοθέτη, που η δουλειά του σήμερα μετράει δέκα ταινίες μεγάλου μήκους ( μαζί με το “French Dispatch” που βρίσκεται στο postproduction). Μάλιστα, οι ταινίες του είναι ανεξάρτητες παραγωγές, γεγονός που κάνει ακόμα πιο αξιοθαύμαστη την επιτυχία και δημοτικότητα που έχουν. Τέλος, αξίζει να αναφερθεί πως μέσα στην φιλμογραφία του περιλαμβάνονται και ταινίες stop-motion.

35

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

2.3. Ανάλυση του έργου του Wes Anderson 2.3.1. Camera – Στήσιμο κάδρου Η κάμερα αποτελεί το κύριο όργανο για την δημιουργία ενός κινηματογραφικού έργου. Εκτός από την προφανή χρήση της καταγραφής και αναπαραγωγής, χρησιμοποιείται και σαν σκηνοθετικό μέσο. Ένα μέσο έκφρασης συναισθημάτων και οπτικής. Ο Wes Anderson την χρησιμοποιεί ώστε να δώσει την αίσθηση που επιθυμεί στο κοινό που παρακολουθεί την ταινία του. Σκηνοθετεί το κάθε κάδρο / frame καθώς και την κίνηση της κάμερας σε μία σκηνή. Ο Anderson δεν δείχνει απλά την σκηνή, αλλά την τονίζει. Βλέποντας τις ταινίες του Wes Anderson καταλαβαίνει κάποιος αμέσως κάποια κύρια σκηνοθετικά στοιχεία που έχει χρησιμοποιήσει μέσω της κάμερας. Αυτά είναι η έντονη συμμετρία στα πλάνα του, που υποβοηθείται από την κατάλληλη τοποθέτηση των σκηνικών καθώς και την σωστή τοποθέτηση των χαρακτήρων στο κέντρο του κάδρου. Τραβώντας μια γραμμή κατά μήκος της οθόνης στο κέντρο θα δούμε πως τα περισσότερα κάδρα που δημιουργούνται στην ταινία είναι εντελώς συμμετρικά (βλ. Εικόνα 1, Εικόνας 2, Εικόνα 3, Εικόνα 4) Η συμμετρία ενισχύει την αίσθηση της απουσίας βάθους στα έργα του Wes Anderson. Εξελίσσονται όλα κατά κύριο λόγο σε δύο άξονες -οριζόντια και κάθετα. Αυτό φαίνεται έντονα και στο γεγονός ότι χρησιμοποιεί πάρα πολύ την γωνία των 90 μοιρών, όπως για παράδειγμα τους χαρακτήρες τους βλέπουμε κυρίως ανφάς και προφίλ, και όχι υπό γωνία. Η έννοια της επιπεδότητας ξεφεύγει από τα όρια της οπτικής αναπαράστασης του έργου, και επεκτείνεται και στους ήρωες μας, παρουσιάζοντάς μας κάποια στοιχεία του χαρακτήρα τους. Η επιπεδότητα διαφαίνεται στην συμπεριφορά τους και στην συναισθηματική τους έκφραση . Αυτό με τη σειρά του προσφέρει ακόμα μεγαλύτερη σημασία στα έντονα zoom που πραγματοποιούνται, τα οποία από μόνα τους είναι μια εντυπωσιακή τεχνική, καθώς προσφέρουν την επιθυμητή ένταση στην σκηνή(βλ. Εικόνα 5, Εικόνα 6). Έπειτα, παρατηρείται και η χαρακτηριστική κίνηση της κάμερας από το αριστερά προς τα δεξιά (τις περισσότερες φορές) –quick pan shots and tilts (βλ. Διάγραμμα 1). Αυτή η κίνηση είναι η πιο “συνηθισμένη” στο μάτι καθώς έτσι έχουμε μάθει να διαβάζουμε πχ ένα βιβλίο. ή στην προκειμένη περίπτωση τη σκηνή. Η Κίνηση αυτή της κάμερας μας δίνει την δυνατότητα να αποκτήσουμε πανοραμική αντίληψη του χώρου. Χρησιμοποιείται για να μεταβούμε από χαρακτήρα σε χαρακτήρα, ή από σκηνή σε σκηνή. Ένα τρίτο στοιχείο που χρησιμοποιεί ο Anderson είναι η κίνηση που κάνει η κάμερα, ενώ ακολουθεί την κίνηση-διαδρομή των χαρακτήρων, καθώς είναι τοποθετημένη και κινείται παράλληλα με αυτούς στρεφόμενη προς το μέρος τους, ή είναι τοποθετημένη μπροστά τους ή από πίσω τους- tracking. Πολλές φορές σε συγκεκριμένες σκηνές όπως είναι στο Royal

36

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 1: The Moonrise Kingdom

Εικόνα 2: The Royal Tenenbaums

Εικόνα 3: The Life Aquatic with Steve Zissou

Εικόνα 4: The Moonrise Kingdom

37

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 5: Rushmore

Εικόνα 6: The Grand Budapest Hotel

Διάγραμμα 1: Κίνηση κάμερας. [ Pan & Tilt ]

38

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Tenebaums η σκηνή όπου η Margot κατεβαίνει από το λεωφορείο (βλ. Εικόνα 7) ή στο Moonrise Kingdom, όπου ο Sαm, η Suzy, και οι υπόλοιποι πρόσκοποι βγαίνουν όλοι μαζί από την σκηνή (βλ. Εικόνα 8), χρησιμοποιείται η τεχνική του slow-motion, κατά την διάρκεια της κίνησης των χαρακτήρων, όπου δημιουργεί με την συνεργασία της κατάλληλης μουσικής, ένταση στη σκηνή. Εικόνα 7: The Royal Tenenbaums. H Margot κατεβαίνει από το λεωφορείο.

Εικόνα 8 The Moonrise Kingdom. Η Suzy και ο Sam βγαίνουν από την

Ακόμη ένα χαρακτηριστικό που παρατηρείται στο στυλ του Wes Anderson είναι τα κάδρακατόψεις- bird’s eye view. Χαρακτηριστική επιλογή κάδρου του Anderson, σκοπός της είναι να μας δώσει πληροφορίες και να μας κάνει να προσέξουμε λεπτομέρειες βάζοντας την κάμερα στην θέση του “βλέμματος” του χαρακτήρα που κοιτάει από πάνω προς τα κάτω, μέσω των αντικειμένων που τοποθετεί πχ πάνω σε ένα τραπέζι (βλ. Εικόνα 9, Εικόνα 10) ή τις λεπτομέρειες που υπάρχουν σε ένα γράμμα ή κάτι παραπλήσιο (βλ. Εικόνα 11, Εικόνα 12). Η συγκεκριμένη απεικόνιση, μας προσφέρει την δυνατότητα εισχώρησης στον κόσμο και τον χαρακτήρα του ήρωα, καθώς μας δείχνει λεπτομέρειες και προσωπικά αντικείμενα

39

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

του. Δηλαδή, δεν είναι μόνο μία σκηνοθετική επιλογή για λόγους αισθητικής, αλλά έχει και έναν επιπλέον σκοπό, να κατανοήσουμε τον εσωτερικό κόσμο του χαρακτήρα, ώστε στην συνέχεια να πραγματοποιηθεί η ταύτιση μαζί του. Η κάμερα λειτουργεί ως βλέμμα για τον θεατή. Όπως προαναφέραμε, ο θεατής, μέσω του σταδίου του καθρέφτη, πραγματοποιεί ταύτιση με τον ήρωα της ταινίας, και ότι η διαφορά με τον αρχικό στάδιο του καθρέφτη είναι ότι στον κινηματογράφο “ο θεατής είναι απών από την οθόνη” (Metz, 1982). Ουσιαστικά ο θεατής λειτουργεί ως παντεπόπτης καθώς δεν βρίσκεται ο ίδιος μέσα στην οθόνη ( όπως θα βρισκόταν στον καθρέφτη), αλλά παρατηρεί τον “άλλον” που βρίσκεται μέσα σε αυτή. Σε αυτό το σημείο πραγματοποιείται μία δεύτερη ταύτιση. Η ταύτιση του θεατή με την κάμερα. Σε αυτό συμβάλει η μονοπτική προοπτική (δηλαδή η κάμερα) καθώς και το “σημείο φυγής” της που δείχνει νοητά τη θέση του θεατή, και τοποθετώντας τον σε μία θέση του ίδιου του Θεού ή αλλιώς του παντεπόπτη. Ο Metz αναφέρει πως “ταυτιζόμενος με τον ίδιο τον ευατό του ως βλέμμα ο θεατής υποχρεώνεται να ταυτιστεί και με την κάμερα, που κοίταξε πριν από αυτόν, ό,τι αυτός κοιτάζει τώρα, και της οποίας η θέση (καδράρισμα) καθορίζει το σημείο φυγής” (Metz, 1982). Επίσης σε αυτή την ταύτιση κατά τη διάρκεια μιας προβολής συμβάλει και το γεγονός ότι ο εκπρόσωπος της κάμερα (η μηχανή προβολής), καθώς αυτή απουσιάζει, βρίσκεται στο πίσω μέρος του κεφαλιού του θεατή, δηλαδή στο σημείο όπου ούτως ή άλλως βρίσκεται το “κέντρο θέασης” του ανθρώπου. Αυτή η ταύτιση με την κάμερα μας βοηθάει να κατανοήσουμε και κάποια γεγονότα που συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της προβολής μιας ταινίας, που ενώ θεωρούνται αυτονόητα, δεν είναι εύκολο υπό άλλες συνθήκες να συμβούν. Όπως για παράδειγμα είναι το ότι ο θεατής δεν αναστατώνεται ή δεν εκπλήσσεται όταν η κάμερα περιστρέφεται, κουνιέται κτλ. ενώ ο ίδιος δεν έχει κουνήσει το κεφάλι ή τα μάτια του. Αυτό συμβαίνει γιατί “ξέρει” ότι δεν χρειάζεται να το κάνει, γιατί το γύρισε ως παντεπόπτης, εφόσον έχει ταυτιστεί με την κίνηση της κάμερας.

40

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 9: The Royal Tenenbaums

Εικόνα 10: The Grand Budapest Hotel

Εικόνα 11: The Life Aquatic with Steve Zissou

Εικόνα 12: The Grand Budapest Hotel

41

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

2.3.2. Χρωματική Παλέτα Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία του έργου του Anderson είναι οι ξεχωριστές χρωματικές παλέτες που επιλέγει στις ταινίες του. Δεν υπάρχει ταινία του που να μην έχει δοθεί η ανάλογη προσοχή στην επιλογή των χρωμάτων, και αυτό είναι εμφανές. Τα χρώματα παίζουν κομβικό ρόλο στις ταινίες του όχι απλά ως αισθητικό κομμάτι ενός σκηνικού αλλά ως κεντρικό σημείο της δομής των χαρακτήρων και της μεταβίβασης συναισθημάτων στον θεατή. Θα μπορούσαμε να πούμε πως κάθε ταινία έχει την δική της ιδιαίτερη και μοναδική χρωματική παλέτα, έτσι ώστε χωρίς καν να δεις εικόνες από αυτήν καταλαβαίνεις σε ποια αναφέρεται. (Vreeland, 2015) (βλ. Διαγραμμα 2). Τα χρώματα που επιλέγονται δεν είναι τόσο ρεαλιστικά όσο περιγραφικά. Είναι έντονα, παστέλ και πολλές φορές τοποθετημένα σε αντικείμενα τα οποία δεν θα μπορούσε κανείς να τα φανταστεί χρωματισμένα ως τέτοια. Η χρωματική αυτή διαχείριση από τον Anderson έχει ως αποτέλεσμα, τα σκηνικά του να μοιάζουν με κουκλόσπιτα, και να εντείνεται η καρικατουρίστικη υπόστασή των χαρακτήρων του. Η επιλογή χρωμάτων από τον Wes φέρει κάθε φορά και ένα νόημα. Τα χρωματικά σημεία των ταινιών του εμπεριέχουν νοήματα μεγαλύτερων εννοιών. Ας αναφερθούμε όμως σε συγκεκριμένα παραδείγματα. Ξεκινώντας από την ταινία Life aquatic with Steve Zissou, έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πως ως επί το πλείστον η ταινία κυμαίνεται σε αποχρώσεις του μπλε, κάτι άμεσα συνδεδεμένο με το πλαίσιο δράσης της (θαλάσσια περιπέτεια). Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα πλοίο ή σε μέρη κοντά στην θάλασσα, συνεπώς η επιλογή μιας σχετικής χρωματικής παλέτας είναι απόλυτα λογική. Ωστόσο, έχοντας το μάτι του θεατή συνηθίσει τη συγκεκριμένη χρωματολογία της ταινίας, βρίσκεται σε έκπληξη με τα κόκκινα σκουφιά που φοράει ο Zissou και το πλήρωμά του. (βλ. Εικόνα 17, Εικόνα 18) Η χρήση του έντονου κόκκινου σκούφου αναδεικνύει την ανάγκη του Zissou να ξεχωρίζει. Την ανάγκη να σημειώσει πως αυτός και το πλήρωμά του είναι ξεχωριστοί. Δρα ως αναπαράσταση της ανάγκης του για επιβεβαίωση, μιας και η δουλειά του αμφισβητείται. Μάλιστα, ο Ned (Owen Wilson) παίρνει και αυτός ένα σκούφο στην πορεία, ένδειξη ότι πλέον ανήκει εκεί, ότι είναι μέλος της οικογένειας. Παράλληλα, θα μπορούσαμε να πούμε πως αποτελεί ένα φαλλικό σύμβολο, ένα σύμβολο που δίνει στον Zissou την δύναμη και αυτοπεποίθηση που επιθυμεί να έχει (Vreeland, 2015). Όντας ευνουχισμένος θα μπορούσαμε να πούμε από την ισχυρή και δυναμική προσωπικότητα της γυναίκας του, αδυνατώντας να διαχειριστεί κάτι εκτός του πατριαρχικού προτύπου του ισχυρού άντρα που προστατεύει την γυναίκα, επιλέγει να πλάσει αυτήν την δύναμή και υπεροχή του χρησιμοποιώντας τον κόκκινο σκούφο ως το μέσο. Μία άλλη περίπτωση ιδιάζουσας χρήσης χρώματος είναι στο The Royal Tenenbaums, η χρήση του κίτρινου. ‘Όπως είδαμε και στο παραπάνω διάγραμμα, η ταινία αυτή υποστηρί-

42

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Διάγραμμα 2: Χρωματική παλέτα ταινιών του Wes Anderson. (από πάνω προς τα κάτω: The Grand Budapest Hotel, The Life Aquatic with Steve Zissou, The Royal Tenenbaums

43

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ζεται από μια γήινη χρωματική παλέτα σε ζεστές αποχρώσεις. Έχοντας λοιπόν συνηθίσει σε παλ και ήρεμες χρωματικές απεικονίσεις έρχεται η στιγμή που ερχόμαστε αντιμέτωποι ως θεατές με το παιδικό δωμάτιο του Richie. Εκεί δεσπόζει μια έντονα κίτρινη παιδική σκηνή στο κέντρο του δωματίου. (βλ. Εικόνα 19) Το κίτρινο χρώμα συνυφασμένο με τη νεότητα και την αισιοδοξία. Έχει τοποθετηθεί σε ένα χώρο, και σε ένα αντικείμενο που αποτελούν την όαση της παιδικής ηλικίας του, το καταφύγιο του σε στιγμές που αδυνατεί να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα. Αυτό σε συνδυασμό με το άθικτο παιδικό δωμάτιο καθιστά εμφανή την αδυναμία του για ολοκλήρωση της ενηλικίωσης του. Εκεί ήταν που κατέφευγε με την Margot ως παιδί να ζήσουν τον απαγορευμένο τους έρωτα. Και εκεί είναι που καταφεύγει και τώρα ως ενήλικας πια για να επανασυνδεθεί με το πιο απλό παρελθόν του. Όπως καταλαβαίνουμε στην πορεία της ταινίας ο Richie έχει κατάθλιψη, ενώ μάλιστα φτάνει στο ακρότατο σημείο να κάνει απόπειρα αυτοκτονίας. Μία από τις πιο σκοτεινές στιγμές του ήρωα χρωματίζεται στις αποχρώσεις του μπλε, σύμβολο της ηρεμίας αλλά και της απομόνωσης, της ψυχρότητας. (βλ. Εικόνα 20) Η κατακίτρινη και ζωντανή σκηνή στο κέντρο του παιδικού του δωματίου έρχεται σε άμεση αντιδιαστολή με την σκοτεινή πλευρά της κατάθλιψής του ως ενήλικας. Σύμβολο τόσο της αδυναμίας του να ενηλικιωθεί όσο και της αγνής του παιδικής πλευράς βρίσκεται εκεί για να φέρνει τον θεατή αντιμέτωπο με αυτό το δίπολο. Το κίτρινο, χρώμα της χαράς και της ζωτικότητας , τοποθετημένο τόσο έξυπνα σε ένα αντικείμενο κομβικής συναισθηματικής αξίας για τον Richie, υπερτονίζει αυτήν την αντίθεση μεταξύ της ασφάλειας της παιδικής ηλικίας και την ανάγκη για επιστροφή σε αυτήν και την σκοτεινή πλευρά της κατάθλιψης και της αδυναμίας του να αντιμετωπίσει την ζωή ως ενήλικας. Ως τελευταίο παράδειγμα θα αναφερθούμε στην ταινία The Grand Budapest Hotel., από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Wes Anderson όσο αφορά την χρήση του χρώματος. Εδώ είναι απόλυτα εμφανής μια ζωηρή και γλυκιά χρωματική παλέτα, σε αποχρώσεις του ροζ και του μωβ. Το ξενοδοχείο, μια όαση χαράς και περιποίησης μέσα σε έναν κόσμο που ολοένα και σαπίζει. Το χρώμα χρησιμοποιείται για τον διαχωρισμό του χρόνου. Η ταινία καθώς αποτελείται από τρείς χρονικές περιόδους, χρωματίζονται και η κάθε μία με ένα μοναδικό χρώμα. Μπορεί ο/η θεατής να ακολουθήσει την χρονική αναδρομή και εξέλιξη του έργου παρατηρώντας μόνο τα χρώματα που κυριαρχούν κάθε χρονική στιγμή. (βλ. Εικόνες 13 – 16) Έπειτα, ο Μ. Gustave φαίνεται να είναι “υπαίτιος” για την έντονη χρήση του ροζ χρώματος. Ο Wes Anderson φαίνεται να επαναλαμβάνει τον συσχετισμό μεταξύ του έντονου χρώματος και της θλίψης που φαίνεται να υπονοούν. Πιο συγκεκριμένα. Ο Μ. Gustave ως μέσο κοινωνικοποίησης επιδιώκει την επαφή και την σχέση με τις εκκεντρικές πελάτισσές του ξενοδοχείου του. Αυτή η πράξη αποτελεί ένα μέσο συναισθηματικής εκπλήρωσης που δεν μπορεί να καλύψει με διαφορετικό τρόπο. Αυτή την επιφανειακότητα του χαρακτήρα, o

44

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνες 13 -16: The Grand Budapest Hotel. (χρωματική παλέτα ανάλογα την κάθε χρονολογική στιγμή της ταινίας, ξεκινώντας από το κινηματογραφικό παρόντος (εικόνα 13) και καταλήγοντας στην πιο μακρινή χρονολογικά αφήγηση (εικόνα 16) ).

45

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Wes έρχεται να τονίσει με την εκτεταμένη χρήση του ροζ στους χώρους και σε αντικείμενα, εξάλλου λόγω της “extravagante” περσόνας που έχει δημιουργήσει ο Gustave για τον εαυτό του, δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς τα φανταχτερά χρώματα να τον πλαισιώνουν, Η χρήση αυτή του χρώματος χρησιμοποιείται στην πλαισίωση πολλών χαρακτήρων του Wes, όπως για παράδειγμα η Margot, στο έργο The Royal Tenenbaums, ακολουθεί την περιπέτεια και την εκκεντρικότητα, με λιγότερο όμως ενθουσιασμό και σκοπό, από τον M. Gustave, γι΄αυτό και τα χρώματα ροζ και μωβ του Gustave αντικαθίστανται με σιωπηλά ροζ και σκούρα καφέ. Είναι επομένως εμφανής η σημειολογική χρήση των χρωμάτων μέσα στις ταινίες του Wes, και η άμεση σύνδεσή τους με τον ψυχισμό των χαρακτήρων. Οι έντονες διαφοροποιήσεις είναι εκεί για να αναδείξουν τις ιδιαίτερες ανάγκες του καθενός, την καταφυγή τους σε στιγμές κρίσης, την αδυναμία τους να προχωρήσουν μπροστά. O Wes κάνει χρήση έντονων χρωμάτων στις ταινίες τους, όπου κυρίως έχουν μελαγχολικό χαρακτήρα. Ίσως αυτό να είναι και μια έκφραση για το πως ο σκηνοθέτης βλέπει την ζωή. Εξάλλου δεν προσπαθεί να αποδώσει μια ρεαλιστική απεικόνισή της. Δημιουργεί μικρόκοσμους, όπου ο πυρήνας τους είναι οι ανθρώπινες εμπειρίες, όπου λαμβάνουν χώρα σε περίεργους, μοναδικούς χώρους, με εκκεντρικούς και περίεργους ανθρώπους. Ουσιαστικά δημιουργεί σε αυτούς τους μικρόκοσμους και μικρόκοσμους χρωμάτων, έτσι όταν “ακούς” κάθε ταινία, “βλέπεις και ένα χρώμα. Στο Grand Budapest Hotel βλέπει κανείς ροζ, στο The Royal Tenenbaum βλέπει ένα σέπια κίτρινο. Κάθε ταινία φαίνεται να αποτελεί ίσως μία “ανάμνηση”, ένα ξεχωριστό χρώμα μέσα στον καμβά του Wes Anderson. (βλ. Εικόνες 17- 22) Ο δημιουργός της ταινίας προσπαθεί να προκαλέσει συναισθήματα ή να υπονοήσει μηνύματα στον θεατή μέσω της επιλογής των χρωμάτων σε μία ταινία, σε μία σκηνή, ακόμα και σε ένα κάδρο, όπως είδαμε ότι κάνει τόσο αισθητά ο Wes Anderson σε όλες τις ταινίες του. Παρ’ όλα αυτά ο θεατής μπορεί να δεχτεί την επίδραση των χρωμάτων μίας ταινίας ανεξάρτητα από την πρόθεση του δημιουργού. Ουσιαστικά η χρωματική παλέτα διαμορφώνει και την ψυχολογία του θεατή. Όπως για παράδειγμα η χρήση του κίτρινου χρώματος ανάλογα την ένταση, μπορεί να σου δημιουργήσει τα ανάλογα συναισθήματα (από το απαλό κίτρινο που προδιαθέτει μία αισιοδοξία, μέχρι το έντονο κίτρινο που υποδηλώνει τον κίνδυνο και την τρέλα). Ο θεατής βασισμένος στις δικές του αναμνήσεις (συνειδητές και ασυνείδητες) μπορεί να διαμορφώσει την δικιά του ψυχολογία και προδιάθεση για ένα πλάνο και μία σκηνή, που μπορεί να μην έχει καμία σχέση με την πρόθεση του δημιουργού. Όταν ένας σκηνοθέτης σκέφτεται τα χρώματα και την σημειολογία τους σε μία ταινία έχει στο μυαλό του έναν “ιδανικό θεατή” όπου θα καταλάβει και θα τον επηρεάσει όπως ακριβώς θέλει ο ίδιος. Αυτό είναι προφανές πως δεν μπορεί να συμβεί ολοκληρωτικά, (χωρίς αυτό να σημαίνει πως είναι απίθανο να υπάρχει μέσα σε μία ολόκληρη αίθουσα, έστω ένας “ιδανικό θεατής”). Μέσα σε μία αίθουσα ταινιών υπάρχουν πάρα πολλοί θεατές, με άπειρες προσωπικές εμπειρίες, αναμνήσεις, και συναισθήματα ο καθένας, και με βάση αυτά θα προσλάβει την επίδραση των χρωμάτων όπως αυτός θέλει και φυσικά στον βαθμό που θέλει.

46

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 17: The Life Aquatic with Steve Zissou. Το κόκκινο χαρακτηριστικό σκουφί, ως στοιχείο διαφοροποίησης της ομάδας του Zissou, από τον υπόλοιπο κόσμο.

Εικόνα 18: The Life Aquatic with Steve Zisoou. Όλη η ομάδα του Zissou με τα κόκκινα σκουφάκια τους.

47

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 19: The Royal Tenenbaums. Η κίτρινη σκηνή του Richie, στο κέντρο του παιδικού του δωματίου.

Εικόνα 20: The Royal Tenenbaums. Η έντονη σκηνή της απόπειρας αυτοκτονίας του Richie, χρωματίζεται σε έντονα μπλε αποχρώσεις, έρχεται σε αντίθεση με την φωτεινή κίτρινη σκηνή του παιδικού του δωματίου.

48

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 21: The Moonrise Kingdom. Το κίτρινο χρώμα επικρατει σε αυτή την ταινία, σε ιδιαίτερα στοιχεία, κάνοντας το,ω το χαρακτηριστικό χρώμα των πρωταγωνιστών.

Εικόνα 22: The Moonrise Kingdom. Το έντονο κίτρινο χρώμα επικρατεί στα προσωπικά αντικείμενα των πρωταγωνιστών, όπως είναι οι τσάντες και οι βαλίτσες τους.

49

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

2.3.3. Αρχιτεκτονική του Wes Anderson: Τα τραγικά κουκλόσπιτα ως καταφύγιο παλινδρόμησης Βλέποντας κανείς/μία μια οποιαδήποτε ταινία του Anderson δεν μπορεί παρά να γοητευτεί από τους παραμυθένιους χώρους που ο σκηνοθέτης πλάθει. Πολύχρωμα, πλαστικά σπίτια απεικονισμένα μάλιστα πολλές φορές και σε τομή, όπως θα μπορούσαμε να δούμε ένα κουκλόσπιτο που σπάει στην μέση, εγκλωβίζουν το βλέμμα και ταξιδεύουν σε ονειρικούς τόπους. (βλ. Εικόνα 23) Ωστόσο, με την εξέλιξη της δράσης ερχόμαστε στην συνειδητοποίηση ότι δεν αποτελούν παρά όμορφα κελύφη, κατασκευασμένα για να κρύβουν και να ωραιοποιούν την πολύπλοκη και εμφανώς λιγότερο χαρούμενη και ανέμελη πραγματικότητα. Τραγικοί ήρωες κινούνται σε παραμυθένιους χώρους, εντείνοντας την αίσθηση ειρωνείας που ενέχει τις ταινίες του Anderson. Όμορφες φυλακές των παθών, κατακλύζουν τον σκηνικό χώρο φέρνοντας σε αμηχανία τον θεατή, ο οποίος προσπαθεί να αποφασίσει πως να νοιώσει ερχόμενος αντιμέτωπος με αυτήν την τραγική αντίθεση. Σπίτια με μια παιδική χάρη, τονίζουν την χαμένη ανεμελιά της παιδικής ηλικίας φιλοξενώντας φθαρμένους και ψεγαδιασμένους χαρακτήρες. Παράλληλα, δρουν και ως υπενθύμιση της αδυναμίας τους να ενηλικιωθούν πλήρως και να ξεκολλήσουν από την παιδική ηλικία στην οποία έχουν συναισθηματικά κολλήσει. Αυτή η αντιμετώπιση των χαρακτήρων ως προς τα προβλήματα της ενήλικης ζωής τους, φανερώνει ένα είδος αμυντικού μηχανισμού, ο οποίος χαρακτηρίζεται ως παλινδρόμηση. Επιστρέφουν σε συγκεκριμένους χώρους, με σκοπό να αναβιώσουν, συνειδητά ή ασυνείδητα, συναισθήματα που χρειάζονται να νιώσουν τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή στη ζωή τους, και επειδή δεν μπορούν, γυρνάνε στο τελευταίο μέρος όπου τα βίωσαν.

Εικόνα 23 The Royal Tenenbaums. Σπίτι που μοιάζει με κουκλόσπιτο.

50

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Ας αναφερθούμε σε συγκεκριμένα παραδείγματα : Ξεκινώντας με το The Royal Tenenbaums αξίζει να παρατηρήσουμε ότι μια, ως επί το πλείστον, προβληματική οικογένεια απεικονίζεται να δρα μέσα σε ένα «τέλειο» σπίτι. Το σπίτι έρχεται να ενισχύσει την εντύπωση που δίνει η οικογένεια, ότι είναι ιδανική και όλα κυλάνε όμορφα, ενώ στην πραγματικότητα είναι γεμάτη προβληματικές σχέσεις. Τα παιδιά ως ανήλικα θεωρούνταν ιδιοφυίες και η οικογένεια φάνταζε ιδανική. Ωστόσο, οι σχέσεις μεταξύ τους δεν ανταποκρίνονταν σ’ αυτή την εικόνα που προβαλλόταν. Το σπίτι έρχεται να συμβάλλει σε αυτό καθώς φαντάζοντας τέλειο και ιδανικό έρχεται απλά να κρύψει το πραγματικό του περιεχόμενο. Σύμβολο της καταπιεσμένης συναισθηματικής υπόστασης των χαρακτήρων δεσπόζει ως υπενθύμιση ότι όλα είναι ψεύτικα. Παράλληλα, τα παιδικά δωμάτια των χαρακτήρων αποτελούν άλλη μια ένδειξη της αδυναμία τους να διαχειριστούν τα τραύματα της παιδικής τους ηλικίας. Η καταφυγή των ενήλικων, πλέον, παιδιών σε αυτά ως καταφύγιο από τις δύσκολες οικογενειακές καταστάσεις που βιώνουν και η αναπαραγωγή των παιδικών τους συμπεριφορών εντός αυτών, υπερτονίζουν την προσκόλλησή τους σε ένα προηγούμενο στάδιο και την αδυναμία τους να αντιμετωπίσουν τη ζωή ως ενήλικοι. Έτσι αναπτύσσουν σαφώς παλινδρομικές συμπεριφορές, όπως χαρακτηριστικά είναι αυτή του Richie, που ξαπλώνει μέσα στην κίτρινη σκηνή του και ακούει μουσική. (βλ. Εικόνα 24)

Εικόνα 24 The Royal Tenenbaums. Ο Richie μέσα στο “καταφύγιο” του, την κίτρινη σκηνή, να ακούει μουσική.

Αντίστοιχα, στο The Grand Budapest hotel το πολυτελές και προσεγμένο ξενοδοχείο, σε ζωντανές ροζ αποχρώσεις έρχεται σε άμεση αντίθεση με την ζοφερή πραγματικότητα (βλ. Εικόνα 25, Εικόνα 26). Τόσο ο επικείμενος πόλεμος και η κυριαρχία των Ναζί όσο και η δολοφονία της Madame D. διαδραματίζονται σε ένα αναντίστοιχα χαρούμενο και παραμυθένιο κτίριο. Στη συνέχεια της ταινίας, το ίδιο κτίριο αποτελεί το καταφύγιο του ηλικιωμένου πλέον Mustafa ο οποίος αδυνατεί να επιλύσει τα τραύματα του παρελθόντος. Το ξενοδοχείο τώρα μαραζωμένο και σε σήψη, δεν παύει να διατηρεί τον παραμυθένιο χαρακτήρα του. Δεν αποτελεί ωστόσο απλά έναν υλικό χώρο. Είναι το υλικό παρελθόν του Mustafa. Είναι η χαμένη του ζωή, ό,τι έχει απομείνει από αυτήν, η μόνη του επαφή με το παρελθόν του.

51

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 25: The Grand Budapest Hotel. Το ξενοδοχείο στην χρυσή εποχή της διαχείρησης του από τον M. Gustave.

Εικόνα 26: The Grand Budapest Hotel. Το ξενοδοχείο την εποχή της παρακμής του.

52

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ο ίδιος ο Mustafa. Τα άλυτα τραύματά του. Έρχεται σε αυτό και αναβιώνει όλα όσα δεν μπορεί να διαχειριστεί. Το γεγονός μάλιστα ότι ενώ στην πραγματικότητα το ξενοδοχείο του ανήκει, αυτός συνεχίζει να μένει στο μικρό δωμάτιο που έμενε ως εργαζόμενος. Εκεί τονίζεται ακόμα περισσότερο η αδυναμία του να προχωρήσει στην ζωή του.

2.3.4. Χαρακτήρες: Ηλικία και Συμπεριφορά Ο Wes Anderson δημιούργησε το δικό του μικρόκοσμο, με την επιλογή των χρωμάτων, με τα σκηνικά και του χώρους που δημιούργησε, και - εννοείται - με τους ιδιόρρυθμους χαρακτήρες που ζουν σε αυτόν. Όλοι οι χαρακτήρες που δημιούργησε o Anderson έχουν τον ίδιο “κώδικα” συμπεριφοράς. Εύκολα θα μπορούσε κανείς να φανταστεί έναν ήρωα ενός έργου να ξεπηδάει σε ένα άλλο έργο. Ο Wes Anderson χρησιμοποιεί διάφορα αντικείμενα, χώρους ή και ρούχα, ώστε να μας δώσει στοιχεία για τον χαρακτήρα κάθε ήρωα και την προσωπικότητα τους, όπως για παράδειγμα στην ταινία The Royal Tenenbaum, o Chas και οι υιοί του φορούν τις ίδιες έντονα κόκκινες ολόσωμες φόρμες, ή στο Grand Budapest Hotel o M. Gustave φοράει πάντα ένα συγκεκριμένο άρωμα. Mε αυτόν τον τρόπο προσδίδει σε κάθε χαρακτήρα την δικιά του ιδιαιτερότητα και συνήθειες, κάνοντας τον πιο “αληθινό”. Παίρνουμε πληροφορίες για τον κάθε χαρακτήρα καθ’ όλη την διάρκεια του έργου, βλέποντας το δωμάτιο του, με πάρα πολλά προσωπικά αντικείμενα, ακούγοντας την μουσική που τους αρέσει ή βλέποντας τι βιβλίο μπορεί να διαβάζουν. Έτσι, δημιουργείται μία οικειότητα μεταξύ του θεατή και του ήρωα, και μία κατανόηση που καταλήγει στην ταύτιση μεταξύ των δύο (μέσω της θεωρίας του σταδίου του καθρέφτη του Lacan και πως αυτή εφαρμόζεται στον κινηματογράφο). Επίσης, ένα πολύ ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων του Wes είναι το ότι τα παιδιά συμπεριφέρονται ως ενήλικες. Για παράδειγμα στο Moonrise Kingdom η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στον Sam και την Suzy είναι σοβαρή και συνειδητοποιημένη. Φαίνεται να είναι μία ενήλικη σχέση που είναι σε θέση να πάρουν μόνοι τους αποφάσεις για την ζωή τους. Από την άλλη, οι ενήλικες δεν φαίνεται να μιλούν ποτέ στα παιδιά σαν να είναι παιδιά, αλλά τους συμπεριφέρονται και τους μιλούν σαν να είναι ίσοι και σε πολλές περιπτώσεις σαν να είναι συναισθηματικά και νοητικά ανώτεροι τους. Σε αυτό τον κόσμο όπου τα παιδιά συμπεριφέρονται ως ενήλικες. ο Wes βάζει τους ενήλικες να συμπεριφέρονται ως παιδιά. Για παράδειγμα, στο The Royal Tenenbaums η σχέση της Margot και του Richie -σε αντίθεση με αυτή της Suzy και του Sam- μοιάζει με μία σχέση δύο εφήβων, που είναι προσκολλημένοι στην πρώτη τους αγάπη. Ακόμα φαίνονται να είναι ανίκανοι να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα -σε αντίθεση με τα παιδιά- και βρίσκουν

53

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

την λύση στα προβλήματα τους μέσα από ανώριμες συμπεριφορές, όπως έκανε ο Peter στο Darjeeling Limited όπου ταξιδεύει για την Ινδία αντί να είναι δίπλα στην εγκυμονούσα γυναίκα του. Μέσα από αυτή την συμπεριφορά φαίνεται η ανάγκη του Wes να μας τονίσει, ίσως, ότι οι ενήλικες δεν χρειάζεται να ξεχνάνε το παιδί που έχουν μέσα τους, και μπορούν και αυτοί να διασκεδάσουν και να συμπεριφερθούν πιο αυθόρμητα. Ενώ τα παιδία βρίσκονται σε μία θέση όπου μπορούν να καταλάβουν τα ενήλικα προβλήματα που υπάρχουν και να τα αντιμετωπίσουν μόνα τους, χωρίς τη βοήθεια των εκάστοτε ενηλίκων. (MacDowell, 2012) Θα μπορούσε κανείς να πει πως η παραπάνω συνθήκη ( ενήλικες- παιδιά, παιδιά- ενήλικες), αντικατοπτρίζει τον ψυχικό κόσμο του Wes Anderson, όπως αυτός έχει διαμορφωθεί κατά την παιδική του ηλικία, εξαιτίας του χωρισμού των γονιών του και την απομάκρυνση από τον πατέρα του. Ο Wes, ίσως να βρέθηκε στη θέση του να αντιμετωπίσει καταστάσεις με τρόπο που μόνο ένας ενήλικας θα μπορούσε. Έτσι, προβάλει μέσα από τα έργα του, πρότυπα συμπεριφορών που αντικατοπτρίζουν τον δικό τρόπο αντιμετώπισης σοβαρών και δύσκολων καταστάσεων. Μπορεί, εν τέλει να θέλει να ξεγυμνώσει την πραγματικότητα, δηλώνοντας ότι τελικά αυτή είναι όπως παρουσιάζεται στο έργο του, αλλά και να τονίσει την τραγικότητα της κατάστασης. Κάπως έτσι καταλήγει να απεικονίζεται μια ωμή πραγματικότητα, όπου τα παιδιά καλούνται να καταπιέσουν την παιδικότητα τους, και αντίστοιχα ως ενήλικες να προσπαθούν διαρκώς να την επαναφέρουν. Είναι φανερό, λοιπόν, πως η τραγικοί χαρακτήρες του Wes, δεν είναι παρά κομμάτια που συνθέτουν το παζλ την δικής του ψυχοσύνθεσης. Τέλος, κύριο χαρακτηριστικό των ηρώων είναι ο τρόπος ομιλίας τους, Αυτή η ξεχωριστή, αυστηρή και στεγνή ομιλία φέρνει στην επιφάνεια το ιδιαίτερο χιούμορ του Wes Anderson. Σε έναν κόσμο με ιδιαιτερότητες, και κωμικά στοιχεία, οι “ατάκες” τους είναι υπερβολικά σοβαρές, τονίζοντας ακόμα περισσότερο το κωμικό στοιχείο της εκάστοτε κατάστασης. Ο Wes Anderon έχει βρει μέσα από τον τρόπο ομιλίας των χαρακτήρων να εκπέμπουν τα έργα του έναν τόνο από ίσα μέρη ειλικρίνειας - σοβαρότητας και παραλογισμού. (Henderson, 2018)

2.3.5. Δυσλειτουργική Οικογένεια Μία από τις πιο επαναλαμβανόμενες θεματικές στις ταινίες του Anderson είναι αυτή της δυσλειτουργικής οικογένειας. Είναι αξιοσημείωτη η εμμονή, θα μπορούσαμε να πούμε, με την οποία ο Anderson ασχολείται με αυτό το θέμα. Δεν υπάρχει ούτε μία ταινία του που να μην περιλαμβάνει, έστω και ως υπόβαθρο για την εξέλιξη της πλοκής, την απουσία σταθερής και στοργικής οικογενειακής στήριξης, ενώ σε πολλές από αυτές αυτή η θεματική αποτελεί τον πυρήνα της ιστορίας (πχ.The Royal Tenenbaums, The Darjeeling limited). Εδώ αξίζει να εντοπίσουμε τα κύρια επαναλαμβανόμενα μοτίβα στην ανάπτυξη αυτής της θεματικής στις ταινίες του Wes.

54

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

2.3.5.1. Αυταρχική – μη στοργική – απούσα πατρική φιγούρα Μία συνήθης απεικόνιση της πατρικής φιγούρας στις ταινίες του Anderson είναι αυτή του απόντος, αυταρχικού και ανεπαρκή πατέρα. Συγκεκριμένα αξίζει να αναφερθούμε στις ταινίες The Royal Tenenbaums, The life aquatic with Steve Zissou και στο Fantastic Mr. Fox. Είναι εμφανώς κοινό το μοτίβο με το οποίο ο Anderson επιλέγει να δομήσει τον χαρακτήρα του πατέρα και στις τρεις αυτές ταινίες. Απών από τις σχέσεις του με τα παιδιά του, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο καλλιεργεί το αίσθημα μιας μόνιμης απογοήτευσης από αυτά. Ποτέ δεν είναι «αρκετά» για αυτόν, ποτέ δεν νοιώθει περήφανος, καταλήγοντας έτσι στην δημιουργία ενός τεράστιου χάσματος μεταξύ τους, κυριολεκτικό (Life aquatic with Steve Zissou) ή μεταφορικό (The Royal Tenenbaums, Fantastic Mr. Fox). Θα μπορούσαμε να πούμε πως η χρονική εξέλιξη της πατρικής φιγούρας μέσα στα αφηγήματα του Anderson εμφανίζει κοινά μοτίβα. Αρχικά, ο πατέρας βρίσκεται σε αποστασιοποίηση, σωματική και συναισθηματική, από την υπόλοιπη οικογένεια, υιοθετώντας τον ρόλο μιας επιβλητικής και αυστηρής φιγούρας. Ο ρόλος του είναι καθαρά τυπικός σαν μια καρικατουρίσιτκη απεικόνιση του πατριαρχικού μοντέλου. Στο The Royal Tenenbaums, για παράδειγμα, είναι εμφανής η αποστασιοποίηση αυτή με την χαρακτηριστική σκηνή της ανακοίνωσης του διαζυγίου στα μικρά παιδιά. (βλ. Εικόνα 27, Εικόνα 28). Εδώ η διατύπωση είναι τόσο ψυχρή όσο και η σχέση τους μεταξύ τους. Στο Fantastic Mr. Fox από την άλλη, η πατρική φιγούρα απεικονίζεται λιγότερο τρομακτική και επιβλητική, ωστόσο ακόμα διατηρεί τα βασικά χαρακτηριστικά της αποστασιοποίησης από το παιδί, μιας και η σχέση του με αυτό παραμένει στα πλαίσια του τυπικού. Δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τα ενδιαφέροντα και τα επιτεύγματα του παιδιού του, ενώ μάλιστα είναι απογοητευμένος από αυτό, μιας και δεν καταφέρνει να ανταπεξέλθει στις προσδοκίες του. Αντί’ αυτού βρίσκει ενδιαφέρον στον ανιψιό του, μιας και φαντάζει το ιδανικό παιδί σε αυτόν. Έτσι, έχουμε μια διαφορετική, vωστόσο εξίσου κακοποιητική συναισθηματικά, συμπεριφορά απέναντι στα παιδία από δύο φαινομενικά διαφορετικές πατρικές απεικονίσεις. Τέλος, στο Life Aquatic, ο Steve Zissou δεν αποτελεί μια πατρική φιγούρα σαν τις προηγούμενες με την έννοια ότι δεν είναι καν εκεί όταν το παιδί του (ή το πιθανό παιδί του, μιας και αυτό παραμένει ασαφές καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας), αφού όπως μας παρουσιάζεται εγκατέλειψε την μητέρα του χρόνια πριν. Εδώ μας παρουσιάζεται μια εντελώς διαφορετική πτυχή της αποστασιοποίησης. Είναι ο φόβος της πατρότητας. Μάλιστα ο ίδιος ο Zissou απεικονίζεται σε μία σκηνή να λέει την χαρακτηριστική φράση: «I hate fathers, and I never wanted to be one». (Εικόνα 29) . Παρ’ όλες τις διαφορές τους, και οι τρείς αυτές συμπεριφορές καταλήγουν στο ίδιο σημείο: έναν πατέρα απών. Το δεύτερο στάδιο της εξελικτικής διαδικασίας της πατρικής φιγούρας στις ταινίες του Wes Anderson, είναι το κεφάλαιο της μετάνοιας. Αυτό περιλαμβάνει την συνειδητοποίηση

55

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

της απουσίας και της γονικής ανεπάρκειας και η επικείμενη επιθυμία για συγχώρεση και επιδιόρθωση των διαλυμένων σχέσεων. Εδώ, χαρακτηριστικές είναι η ακραίες δράσεις που αναλαμβάνουν οι πατρικές φιγούρες ως τρόπο επανασύνδεσης με την οικογένεια. Αυτές, φαντάζουν υπερβολικά ακραίες και αναντίστοιχες του σκοπού που επιτελούν. Εκπέμπουν αμηχανία ως προς την επίγνωση του ρόλου του πατέρα από το πατρικό υποκείμενο, μιας και η επαφή με αυτό το κομμάτι του εαυτού είναι ελλιπής έως ανύπαρκτη. Έτσι, βλέπουμε την υιοθέτηση προβληματικών συμπεριφορών, όπως το ψέμα του Royal, στο The Royal Tenenbaums, ότι πάσχει από καρκίνο του στομάχου για να επιτευχθεί η επανένωση της οικογένειας, ή η παρεμβατικότητα του Steve Zissou στη ζωή του πιθανώς υιού του στο Life aquatic with Steve Zissou.ω Η προσπάθεια αυτή, αν και φαντάζει άσκοπη, εν τέλει με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο καταλήγει στην ανάλογη σε κάθε περίπτωση «λύτρωση». Η συνειδητοποίηση των παρελθοντικών λαθών, αλλά και τον πιο σύγχρονων (υπερβολική προσπάθεια για επανόρθωση), προσγειώνουν τα υποκείμενα στην πραγματικότητα, στην ουσιαστική αντιμετώπιση του παρελθοντικού εαυτού τους και στην εκ νέου οικοδόμηση του μελλοντικού εαυτού. Παράλληλα, αξίζει να μελετηθεί και η επιρροή που έχει η παραπάνω συμπεριφορά στην υπόλοιπη οικογένεια. Σχετικά με την περίπτωση των απογόνων, έχει ιδιαίτερο νόημα να εστιάσουμε κυρίως στην ταινία The Royal Tenebaums, μιας και εμπεριέχει μια ποικιλία εκφάνσεων. Από την μία βλέπουμε τους γιούς, ευνουχισμένους από την αυταρχική πατρική φιγούρα, αδύναμους και παθητικούς, ανήμπορους να τον ξεπεράσουν στην «μάχη» για την μητέρα, (άλυτο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα), αλλά και χωρίς καμία προοπτική ταύτισης μαζί του, να είναι προσκολλημένοι στην παιδική ηλικία και στην μητρική στοργική φιγούρα. Υποτακτικοί και ευάλωτοι, μισούν τον πατέρα τους, αλλά είναι ανίκανοι να τον ξεπεράσουν. Από την άλλη η κόρη νιώθει, επίσης, αποστροφή για τον πατέρα της, ο οποίος δεν της έδωσε ποτέ την αγάπη και στοργή που αυτή επιθυμούσε, ενώ μάλιστα στην συγκεκριμένη ταινία δεν την αναγνώρισε και ποτέ ως πραγματική του κόρη (η Margot είναι υιοθετημένη). Έτσι, αυτή βρίσκεται σε μια σύγχυση καθώς δεν δύναται να πάρει την θέση της μητέρας της ως η γυναίκα του πατέρα της, βιώνοντας την συνεχή απόρριψη από τον ίδιο (επίσης άλυτο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα). (Gooch, 2007) Μάλιστα, αυτό αντανακλάται και στις σχέσεις της με τους άντρες μεγαλώνοντας, καθώς είναι ασταθείς και ριψοκίνδυνες ενώ καταλήγει να παντρευτεί κάποιον κατά πολύ μεγαλύτερό της (προβολή της πατρικής φιγούρας στον σύζυγο της). Η επιλογή αυτή αντανακλά σαφώς την ανάγκη της για την πατρική αγάπη και στοργή που ποτέ δεν έλαβε, ενώ μάλιστα αυτό γίνεται ακόμα πιο εμφανές από το γεγονός ότι ο σύζυγός της είναι το αντιθετικό άκρο του πατέρα της (στοργικός και υποτακτικός σε αυτήν). Με την σχέση της αυτή καταφέρνει να μεταθέσει τις ανάγκες της από την πατρική σχέση σε αυτή του συζύγου της, τον οποίο, της είναι πολύ εύκολο να χειραγωγήσει. Έτσι, ο Wes μας παρουσιάζει μια σειρά χαρακτήρων συναισθηματικά ανήλικων, με πρωτογενή

56

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Εικόνα 27: The Royal Tenenbaums. Ο Royal ανακοινώνει το διαζύγιο στα παιδιά του.

Εικόνα 28: The Royal Tenenbaums. H Margot, o Richie και Chas την στιγμή της ανακοίνωσης τους διαζυγίου των γονιών τους.

Εικόνα 29: The Life Aquatic with Steve Zissou. Η παραδοχή του Zissou απέναντι στην πατρότητα.

57

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ανάγκη για στοργή και γονική επιβεβαίωση. Αυτό είναι ένα μοτίβο που ενυπάρχει σε όλες τις ταινίες του Anderson. Αξίζει να σημειώσουμε την ανάγκη που διαφαίνεται για ένα ισορροπημένο και στοργικό οικογενειακό περιβάλλον. Τέλος, σκόπιμο είναι να γίνει μια αναφορά και στις μητρικές φιγούρες και πως αυτές δομούνται μέσα στις ταινίες. Αν και κατά κύριο λόγο οι μητέρες του Anderson δεν διαδραματίζουν κάποιον επιτακτικά κομβικό ρόλο στην δράση των ταινιών του, είναι ενδιαφέρον το κοινό μοτίβο που τις παρουσιάζει. Ισχυρές και στοργικές, σε άμεση αντιδιαστολή με τους αυταρχικούς και αμήχανους πατεράδες, είναι εκεί ως μία όαση στην ζωή της οικογένειας. Τόσο στο Fantastic Mr fox όσο και στο The Royal Tenenbaums, για παράδειγμα, οι μητέρες είναι εκεί για να καταφύγουν τα παιδιά τους όποτε χρειάζονται. Δίνουν αγάπη και φροντίδα σε αυτά και είναι οι μόνες που μπορούν να ελέγξουν και να διαχειριστούν το χάος της πατρικής αυστηρότητας και απουσίας.

2.3.5.2. Απουσία- θάνατος γονέων Μια άλλη έκφανση του προβληματικού οικογενειακού υποβάθρου των χαρακτήρων στις ταινίες του Anderson είναι αυτή της πραγματικής απώλειας της οικογένειας. Δεν είναι λίγοι οι χαρακτήρες στις ταινίες του που είναι ορφανοί. Οι ήρωες βιώνουν την απώλεια και έρχονται αντιμέτωποι με μια βίαιη πραγματικότητα που τους πετάει απότομα εκτός της οικογενειακής ασφάλειας. Ωστόσο, έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον η πολυποίκιλη μεταχείριση αυτής της θεματικής από τον Anderson. Ας αναφερθούμε σε τρείς ταινίες που φαίνεται να αναπτύσσουν αυτό το θέμα με τρεις εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Αυτές είναι οι: The Darjeeling Limited, Moonrise Kingdom και The grand Budapest hotel. Αρχικά, αξίζει να παρατηρήσουμε τον τρόπο με τον οποίο εντάσσεται η έννοια του θανάτου στις παραπάνω ταινίες. Στην πρώτη, ο θάνατος του γονέα, συγκεκριμένα του πατέρα, αποτελεί τον πυρήνα της πλοκής, καθώς αποτελεί την πηγή της κατάστασης μεταξύ των χαρακτήρων. Αυτό, σε συνδυασμό με την εγκατάλειψη των υιών από την μητέρα τους μετά τον θάνατο του πατέρα, αποτελούν την κινητήρια δύναμη για τις δράσεις που θα λάβουν μετέπειτα οι χαρακτήρες. Το Darjeeling Limited θα μπορούσαμε να το δούμε ως ένα ταξίδι συνειδητοποίησης και αποδοχής του θανάτου, της ενηλικίωσης και εν τέλει την αντιμετώπιση της απώλειας τόσο βιολογικής όπως ο θάνατος του πατέρα, όσο και συναισθηματικής όπως η εγκατάλειψη της μητέρας. Οι τρείς κεντρικοί χαρακτήρες είναι εμφανώς προσκολλημένοι στο παρελθόν, ανήμποροι να ανταπεξέλθουν στα νέα δεδομένα. Δεν έχουν ενηλικιωθεί πλήρως και αυτό φαίνεται από το γεγονός ότι, αν και μοιάζουν με ενήλικους άντρες, εν τέλει σχετίζονται με τους φόβους τους, με τρόπο παιδικό, αποφεύγοντας την ουσιαστική αντιμετώπιση και την διαχείρισή τους. Ο Peter έφυγε από την γυναίκα του ενώ είναι κοντά

58

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

η ημερομηνία γέννησης του παιδιού του, χωρίς καν να την ενημερώσει. Ο Jack γράφει ιστορίες που είναι βασισμένες στο παρελθόν της οικογένειας, μεταθέτοντας εκεί τους φόβους τις επιθυμίες και τις καλές αναμνήσεις που έχει, ώστε να μην κληθεί να τις αντιμετωπίσει πραγματικά, αρνούμενος μάλιστα ότι όλα αυτά είναι όντως πραγματικά γεγονότα. Τέλος, ο Francis είχε κάνει απόπειρα αυτοκτονίας, την υπέρβαση της ίδιας της ανάγκης του για ζωή μιας και δεν μπορεί καθόλου να διαχειριστεί την απώλεια. Είναι αξιοσημείωτοι οι διαφορετικοί μηχανισμοί που αναπτύσσει ο καθένας τους για να αντιμετωπίσει, έστω και λανθασμένα, την απώλεια των γονιών. Από την μία ο Peter βρίσκεται σε άρνηση, αδυνατώντας να αντιληφθεί ότι θα γίνει πατέρας, και από την άλλη ο Jack προβάλει τα βιώματα και τις τραυματικές του εμπειρίες, ασυνείδητα, στα κείμενα που γράφει, ακυρώνοντας την πραγματική τους υπόσταση, ότι δηλαδή είναι αληθινά γεγονότα. Ο Francis αδυνατώντας να υιοθετήσει κάποιον αμυντικό μηχανισμό για την διαχείριση της απώλειας, φτάνει στο ακραίο σημείο να κάνει απόπειρα αυτοκτονίας. Κατά την διάρκεια αυτού του ταξιδιού ωστόσο, έρχονται ξανά αντιμέτωποι με τον θάνατο σε μια σκηνή όπου δύο παιδιά παίζουν στο ποτάμι και το ένα πνίγεται. Έτσι, αναγκάζονται να ξανά αντιμετωπίσουν μια πολύ κοινή τραυματική κατάσταση με αυτήν του θανάτου του πατέρα τους. Ο τρόπος αντιμετώπισης από τον πατέρα του παιδιού, αλλά και από ολόκληρη την κοινότητα, ωστόσο σε συνδυασμό με την άμεση εμπλοκή τους και έκθεσή τους σε αυτό, τους βοηθάει να περάσουν σε έναν άλλον βαθμό συνειδητοποίησης και συμφιλίωσης με το γεγονός. Στην συγκεκριμένη στιγμή ο Wes Anderson χρησιμοποιεί την τεχνική του flashback με την κηδεία του πατέρα τους, το οποίο έρχεται σε αντιδιαστολή με το κινηματογραφικό τους τώρα (κηδεία παιδιού) . Έτσι, έχοντας πλέον βρει λύτρωση και λύση στο τραύμα του θανάτου καλούνται να συνεχίσουν το ταξίδι τους έως την λήξη του και τον τελικό σκοπό του, που είναι η εύρεση και αντιμετώπιση της μητέρας. Αν και βρίσκουν την μητέρα, έρχονται αντιμέτωποι με την δεύτερη εγκατάλειψή τους από αυτήν. Ωστόσο, αυτήν την φορά δεν καταρρέουν. Φεύγουν και αφήνουν πίσω τους όλα τα βάρη του παρελθόντος. Είναι πλέον έτοιμοι να ανοικοδομήσουν την ζωή τους από μια πιο υγιή και συνειδητοποιημένη σκοπιά. Εδώ αξίζει να σημειώσουμε την χαρακτηριστική σκηνή λήξης της ταινίας όπου στην προσπάθειά τους να προλάβουν το τραίνο της επιστροφής δεν διστάζουν να αφήσουν πίσω τους όλες τις βαλίτσες τους, σύμβολό της ουσιαστικής αποδέσμευσης από τα φαντάσματα του παρελθόντος. (βλ. Εικόνα 30) Εικόνα 30 The Darjeeling Limited

59

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Στις επόμενες δύο ταινίες, το μοτίβο ωστόσο αλλάζει. Πάλι υπάρχει το στοιχείο του θανάτου, ωστόσο δεν είναι αυτό ο αυτοσκοπός και η βάση της πλοκής των ταινιών. Και στις δύο οι χαρακτήρες δεν έχουν οικογένεια. Στην πρώτη, οι γονείς έχουν πεθάνει και το παιδί μεταφέρεται συνέχεια από ανάδοχη σε ανάδοχη οικογένεια, ενώ στο Grand Budapest Hotel, ο Zero έχασε όλη την οικογένειά του στον πόλεμο και αποτελεί έναν μετανάστη στην φανταστική χώρα της Zubrowka, όπου γνωρίζεται με τον M. Gustave ο οποίος επίσης δεν γνωρίζουμε αν έχει οικογένεια. Καταλαβαίνουμε κατά την διάρκεια της ταινίας κάτι τέτοιο δεν είναι πιθανό. Στο Moonrise Kingdom ο Sam καταστρώνει ένα σχέδιο απόδρασης με την αγαπημένη του (Suzy) σε μια παραλία να ζήσουν ελεύθεροι τον παιδικό τους έρωτα. Θεωρεί ότι είναι αρκετά ικανός και ώριμος να αντιμετωπίσει κάτι τέτοιο, ενώ μάλιστα βιώνοντας και μια επιπλέον απόρριψη από τους προσκόπους, νοιώθει πραγματικά μόνος στον κόσμο. Μη έχοντας βιώματα στοργής, αγάπης και συντροφικότητας καταφεύγει στην μόνη λύση που βλέπει, την απόδραση. Απόδραση που σηματοδοτεί όχι απλά την χωρική του μετακίνηση, αλλά και την συναισθηματική του απομάκρυνση από όλη την συναισθηματικά άχρωμη και καταπιεστική του καθημερινότητα. Ο μόνος τρόπος να διαχειριστεί την απώλεια είναι η απόδραση και η πρόωρη ενηλικίωσή του. Στην δεύτερη ταινία, ο Zero επίσης δεν βιώνει απλά την απώλεια της οικογένειάς του, αλλά και την απόρριψη της χώρας στην οποία καταφεύγει για να σωθεί. Είναι μετανάστης και αυτό αποτελεί πολλές φορές πρόβλημα στην διαμονή του εκεί. Ωστόσο, εδώ βλέπουμε μια διαφορετική συνθήκη μιας και η σχέση που αναπτύσσει με τον υφιστάμενο του, τον Μ. Gustave, είναι κάτι παραπάνω από απλά συναδελφική. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο τρόπος που ο Μ. Gustave προστατεύει και καθοδηγεί τον Zero γίνεται με μια πατρική στοργή. Παρ’ όλα αυτά, κατά την διάρκεια της ταινίας, μετά που ο Zero βοήθησε τον Gustave να αποδράσει, λένε ο ένας στον άλλον πως είναι αδέρφια. Η σχέση, συνεπώς, που δημιουργείται μεταξύ τους καλύπτει παραπάνω από ένα οικογενειακό κενό. Ο καθένας μεταθέτει στον άλλον τους ρόλους που θα ήθελε να μπορεί να έχει. Για τον Gustave, ο Zero είναι υιός και αδερφός, ενώ για τον Zero ο Gustave είναι πατέρας κι αδερφός. Βρισκόμαστε έτσι αντιμέτωποι με αυτό το συναισθηματικό παράδοξο. Μάλιστα, χαρακτηριστική είναι η σκηνή στην οποία ο Gustave κάνει την υπέρτατη θυσία για να σώσει την ζωή του Zero, αρνούμενος να τον αφήσει έρμαιο των Ναζί, οι οποίοι και τον εκτελούν. (βλ. ΕΙκόνα 31) Έτσι, ο Zero μένει για δεύτερη φορά χωρίς οικογένεια, ωστόσο καταφέρνει να την ξαναχτίσει με τον γάμο του με την Agatha. Αργότερα, μαθαίνουμε ότι και αυτή μετά από λίγο καιρό πεθαίνει μαζί με το παιδί της, κι έτσι ο Zero ξανά μένει για τρίτη φορά χωρίς οικογένεια. Δεν υπάρχει εμφανής λύτρωση του χαρακτήρα έως το τέλος της ταινίας. Μάλιστα, μπορούμε να πούμε πως η σχέση του με το μαραζωμένο και οικονομικά κατεστραμμένο ξενοδοχείο κάθε άλλο παρά λύτρωση από τα τραύματα του παρελθόντος υποδηλώνει. Είναι μια εμφανής προσκόλληση στο παρελθόν. Μια αδυναμία να προχωρήσει την ζωή του και να χτίσει ξανά κάτι νέο. Ωστόσο, όπως ο ίδιος αποκαλύπτει το ξενοδοχείο

60

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

δεν το κρατάει για τον Gustave, κάτι που οι περισσότεροι θεατές περιμέναμε να ακούσουμε, αλλά για την Agatha. Όπως είναι φανερό ο Zero βρίσκεται ακόμα σε πένθος. Γνώρισε την γυναίκα της ζωής του σε αυτό το ξενοδοχείο, και ζήσανε εκεί τα καλύτερα χρόνια τους. Ενώ όλοι του οι αγαπημένοι άνθρωποι έχουν χαθεί (Gustave, Agatha, και το παιδί του), το μόνο που του έχει μείνει είναι αυτός ο χώρος με τις αναμνήσεις. Αν παρατήσει το ξενοδοχείο είναι σαν να αποκόβεται οριστικά με αυτούς τους ανθρώπους. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε αυτή την συνθήκη ως μία μεταφορική καθήλωση του Zero, όχι όμως σε αναπτυξιακό στάδιο, αλλά σε συναισθηματικό επίπεδο. Βρισκόμενος σε άρνηση, αδυνατεί να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα ως έχει, και μένει προσκολλημένος ατέρμονα στις αναμνήσεις του. Εικόνα 31: The Grand Budapest Hotel. Η Δυσοίωνη σκηνή της θυσίας του M. Gustave, για την υπεράσπιση του Zero

Είναι φανερό, πως ο Anderson θίγει το θέμα της απώλειας και της απόρριψης με μεγάλο πάθος σε όλες του τις ταινίες. Εκφρασμένο ποικιλοτρόπως και σε διαφορετικές εντάσεις κάθε φορά, αποτελεί ένα κομβικό σημείο του έργου του. Βέβαια, λαμβάνοντας υπ’ όψιν την βιογραφία του, θα μπορούσαμε να πούμε πως αποτελεί την δικιά του προσπάθεια αντιμετώπισης της απώλειας. Το διαζύγιο των γονιών του ήταν δύσκολο, όπως ο ίδιος έχει δηλώσει και ιδιαίτερα στιγματικό για ένα παιδί. Είναι συνεπώς λογικό να προσπαθεί να βρει τρόπους έκφρασης και διαχείρισης αυτού του βιώματος. Η συνεχής έκθεση αυτής της θεματικής και οι διαφορετικές προσεγγίσεις θα μπορούσαν να υποδηλώνουν μια ανάγκη για λύτρωση. Μια ανάγκη κατανόησης της συνθήκης και συμφιλίωσης με αυτήν. Το αποτύπωμα του τραύματος ενέχουν όλες οι ταινίες του, και η ανάγκη για επίλυσή του είναι επίσης φανερή. Ίσως, αυτός είναι και ο λόγος που οι χαρακτήρες του λειτουργούν και συμπεριφέρονται αναντίστοιχα της εκάστοτε ηλικίας τους. Οι ενήλικες ως παιδιά, προσκολλημένα σε ένα προηγούμενο στάδιο και ανήμποροι να φτάσουν στην ενηλικίωση,

61

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

και τα παιδιά ως ενήλικες, πασχίζοντας να αναπληρώσουν το συναισθηματικό κενό τους (απουσία γονέων), με την βεβιασμένη ενηλικίωσή τους. Ο Anderson ως παιδί, αναγκάστηκε να έρθει αντιμέτωπος με καταστάσεις και συνθήκες που τον υπερέβησαν ψυχικά, και έτσι ανέπτυξε τους ανάλογους μηχανισμούς (αντίστοιχους με αυτούς που βλέπουμε να διαχέονται σε όλους τους χαρακτήρες). Αντίστοιχα, ως ενήλικας πια, έχει την ανάγκη αναζήτησης και λύσης του τραύματος. Έτσι, παλινδρομεί σε παλαιότερα στάδια, προσπαθώντας να αναβιώσει και να αναπλάσει αυτό που θα ήθελε να είναι. Βάζοντας το αίσιο τέλος της κάθε οικογένειας, στα έργα του, να έρχεται από τους απογόνους, δρα ίσως αυτοαναφορικά. Το υποστηρικτικό πλαίσιο μεταξύ των απογόνων και η σχέση μεταξύ τους, μπορεί και αυτό να αποτελεί μία αναφορά στα δικά του βιώματα με τα δικά του αδέρφια, ή ίσως να είναι η έκφραση μιας ανικανοποίητης προσδοκίας του. Φυσικά, κανένας εξωτερικός παρατηρητής δεν θα μπορούσε να τοποθετηθεί κατηγορηματικά για το εάν είναι η πραγματικότητα ή η προσδοκία αυτή που απεικονίζεται.

2.3.6. Ένας «ανοίκειος» μικρόκοσμος Έχοντας, σε αυτό το σημείο, αναλύσει τόσο τα τεχνικά μέσα όσο και την ίδια την πλοκή στο κινηματογραφικό έργο του Wes Anderson, είναι εύκολο να πει κανείς πως το έργο του είναι εύκολα αναγνωρίσιμο με ένα οποιοδήποτε καρέ από οποιαδήποτε σημείο οποιαδήποτε ταινίας του. Ο Anderson έχει καταφέρει να δημιουργήσει έναν κόσμο εντελώς δικό του, που αν και φαινομενικά πατάει πάνω στην πραγματικότητά μας, στην ουσία του είναι αρκετά μακριά από αυτήν. Δανείζεται από αυτήν κάποιες μορφικές συμβάσεις, όπως ας πούμε πως μοιάζει ένας άνθρωπος ή ένα κτίριο, και οικοδομεί πάνω τους νέους κανόνες και λειτουργίες που θα διέπουν την νέα αυτή δικιά του πραγματικότητα. O Anderson μας τοποθετεί φαινομενικά στην πραγματικότητα όπως την γνωρίζουμε, κρύβοντάς μας πως στην ουσία μας ταξιδεύει σε ένα παράλληλο σύμπαν που μοιάζει με το δικό μας. Ο/Η θεατής περιμένει να βιώσει τον χώρο και την ζωή σε αυτόν όπως τα ξέρει. Στο The Grand Budapest Hotel , για παράδειγμα, περιμένει να δει ένα πολυτελές ξενοδοχείο ανάλογο της εποχής, ίσως ακόμα και με μια ελαφρώς κιτς διάθεση στη διακόσμηση, αλλά έρχεται αντιμέτωπος/η με μια πανδαισία του ροζ, που ξεπερνάει σε χρωματική ένταση, ακόμα και τις πιο φανταχτερές ταινίες του Bollywood. Δομικά αληθοφανές, υπακούει στους λειτουργικούς κανόνες ενός κοινού ξενοδοχείου, ωστόσο με την υπερβολή αυτή στο χρώμα γίνεται παράλληλα κάτι εξωκοσμικό. Ο/Η θεατής βρίσκεται πλέον σε μια σύγχυση. Δεν είναι πλέον σίγουρος/η αν αυτό που βλέπει είναι αληθινό ή όχι.. Μοιάζει να είναι αλλά παράλληλα και όχι. Αντίστοιχα, στην ίδια ταινία, όταν ο Zero αποκαλύπτει στον M. Gustave ότι η οικογένειά του σκοτώθηκε στον πόλεμο θα περίμενε κανείς/μια μία πιο συναισθηματικά φορτισμένη αντίδραση. Αντίθετα, ο τρόπος

62

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

αποκάλυψης είναι αντίστοιχος με κάθε άλλη πληροφορία στο βιογραφικό πρόσληψής του. Ο φαινομενικά γνωστός τύπος ανθρώπου καταλήγει στα μάτια του θεατή να δρα μηχανικά, οριακά ρομποτικά στην αποκάλυψη ακόμα και των πιο ευαίσθητων πληροφοριών της ζωής του. Έτσι, από την μία οι θεατές προσπαθούν να ταυτιστούν με την έννοια της απώλειας, από την άλλη η ταύτιση με μια τόσο «μη- ανθρώπινη» συμπεριφορά είναι σχεδόν ανέφικτη. Σε όλο το έργο του Anderson ενυπάρχουν αντιφάσεις τέτοιο τύπου, μπερδεύοντας τους θεατές ως προς το τι να νοιώσουν, πως να αντιδράσουν συναισθηματικά, με ποιον να ταυτιστούν. Τα λόγια ως περιεχόμενο είναι έντονα φορτισμένα, άλλες φορές σκληρά άλλες φορές λυπημένα, ακόμα και χαρούμενα. Η εκφορά τους ωστόσο δεν είναι κάτι πέρα από την απλή λεκτική προφορά τους. Ο/Η δέκτης έρχεται αντιμέτωπος/η με χώρους και μέρη που μοιάζουν πραγματικά, αλλά αυτόματα αναιρούν τον ρεαλισμό τους, που είναι μορφολογικά κοινότυπα, αλλά παράλληλα ψεύτικα και πλαστικά. Μοιράζονται κοινή δομή με την πραγματικότητά μας, αλλά έχουν χαρακτηριστικά που αυτόματα αναιρούν την ρεαλιστική τους υπόσταση (πχ. χρώμα). Αντίστοιχα, οι χαρακτήρες μοιάζουν ανθρώπινοι στην όψη, αλλά απεικονίζονται να δρουν συναισθηματικά κενοί, σχεδόν ρομποτικά. Στο άγχος που δημιουργείται από αυτές τις αντιφάσεις στην αναπαράσταση ,λοιπόν, έρχεται να συνδράμει σαν καταλύτης που τα δένει όλα αυτά μαζί σε μια ενιαία ολότητα, η δομή των ίδιων των κάδρων. Απόλυτα συμμετρικά, τόσο ως προς την θέση της κάμερας (προφίλ/ ανφάς), όσο και σκηνογραφικά, μολονότι δημιουργούν ένα αισθητικά όμορφο αποτέλεσμα, ενισχύουν ακόμα περισσότερο την ανησυχία στο κοινό, καθώς τόσο έντονη συμμετρία δεν συναντάται συχνά στην καθημερινή ζωή. Εδώ αξίζει να αναφερθούμε στην υπόθεση εργασίας που έκανε ,το 1970, ο καθηγητής ρομποτικής του Τεχνολογικού Ινστιτούτου του Τόκιο, Mashimo Mori σχετικά με την οικειότητα που αισθάνεται ο άνθρωπος ως προς την αληθοφάνεια των ρομπότ. Στο άρθρο του με τίτλο «Ανοίκεια Κοιλάδα» [“Uncanny Valley” (1970)] (Mori, 2012) που δημοσίευσε σχετικά με αυτήν την έρευνα που διεξήχθη, καταλήγει πως υπάρχει μια λεπτή γραμμή ως προς τον ρεαλισμό του ρομπότ και την οικειότητα που νοιώθει ο άνθρωπος μαζί του. Αρχικά, όσο πιο πολύ το ρομπότ προσεγγίζει το «ανθρώπινο», ο άνθρωπος νοιώθει όλο και πιο οικεία μαζί του. Αυτό αλλάζει ραγδαία μόλις η συνθήκη ρεαλισμού πλησιάσει τόσο κοντά στον άνθρωπο, ώστε να υπάρξει οριακά ταύτιση. Τότε, ο βαθμός οικειότητας πέφτει απότομα χαμηλά. Αντίστοιχα, θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε, πως δρουν και οι ταινίες του Anderson. Από την μία πλήρως μηχανιστικές και μη-ανθρώπινες και από την άλλη φαινομενικά ρεαλιστικές, μπερδεύουν τον θεατή, ο οποίος έχει την αίσθηση ότι βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα ον που πασχίζει να τον μιμηθεί. Επιτυγχάνεται, λοιπόν η αίσθηση του ανοίκειου, εκφραζόμενη ως άγχος και σύγχυση κατά την διάρκεια θέασης, καθώς το κοινό πασχίζει να διακρίνει αν είναι ρεαλιστική ή όχι αυτή η απεικόνιση. Νοιώθει συναισθηματικά ασταθής και βιώνει μια μόνιμη ασάφεια ως προς τις συμβάσεις που χρησιμοποιεί ο δημιουργός για την νέα πραγματικότητα που οικοδομεί μπροστά στα

63

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

μάτια του. Ωστόσο, δεν θα μπορούσε κανείς παρά να αναρωτηθεί, πως γίνεται η θέαση των ταινιών του να παραμένει ευχάριστη, αν η σχέση της με το ανοίκειο είναι τόσο μεγάλη; Και πως υπάρχει αυτή η σύνδεση με το ανοίκειο, αφού σύμφωνα με τον Freud, όταν η καλλιτεχνική εμπειρία είναι ευχάριστη, τότε δεν υπάρχει το ανοίκειο; Φυσικά, δεν θα μπορούσαμε να απαντήσουμε κατηγορηματικά σε κάτι τέτοιο, ωστόσο αξίζει να διερωτηθούμε, μήπως μπορεί να συμβαίνουν και τα δύο παράλληλα; Εξάλλου, το βίωμα των ταινιών του Anderson θα μπορούσε ίσως να χαρακτηριστεί πανέμορφα ανησυχητικό.

64

Κεφαλαιο 3 [ Ο Κινηματογράφος του «σήμερα» ]

65

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

66

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

3.1. Εισαγωγή Έχοντας ήδη κάνει μια μελέτη σχετικά με τις θεωρίες που αναπτύχθηκαν γύρω από τον κινηματογράφο και την ψυχανάλυση, αλλά και στην προσπάθειά μας να αναλύσουμε το έργο του Wes Anderson υπό το πρίσμα αυτών των θεωριών, φτάσαμε στην συνειδητοποίηση πως υπάρχει ανάγκη για επαναπροσδιορισμό και επικαιροποίηση κάποιων σημείων από αυτές στα νέα δεδομένα του σήμερα. Συγκεκριμένα, στο κεφάλαιο αυτό θεωρήθηκε σκόπιμο να αναλυθεί τόσο η αλλαγή στον τρόπο δημιουργίας μια ταινίας, όσο και η αλλαγή και προσαρμογή της «φύσης» του θεατή στα νέα δεδομένα του 21ου αιώνα, και συνεπώς οι αλλαγές που πιθανόν θα προκύψουν στον τρόπο που μελετάει κανείς τον κινηματογράφο υπό το πρίσμα της ψυχανάλυσης. Το εναρκτήριο σημείο των ραγδαίων αλλαγών που προκύπτουν τόσο στην δημιουργία, όσο και στην θέαση, θα μπορούσε να πει κανείς ότι αποτελεί η εκθετική άνοδος της χρήσης της ψηφιακής τεχνολογίας και των νέων τεχνολογικών μέσων. Με την ολοένα και ταχύτερη εξέλιξη της τεχνολογίας αποδεσμεύεται η παραγωγή ταινιών από την εξάρτηση που είχε από τα studio , ειδικά πριν την αλλαγή της χιλιετίας. Πλέον, τα υλικά μέσα είναι μακράν πιο προσβάσιμα οικονομικά, ενώ παράλληλα η ίδια η διανομή μπορεί να είναι διαχειρίσιμη από τον ίδιο τον δημιουργό, ελευθερία που προέκυψε από την εξέλιξη του διαδικτύου. Παράλληλα, θα αναλυθούν και οι αλλαγές που προκύπτουν από την μεριά της θέασης, αφού πλέον ο καθένας και η καθεμία έχουν άμεση πρόσβαση σε τεράστιες ταινιοθήκες μέσω του διαδικτύου και των προσωπικών τους υπολογιστών, «φέρνοντας τους κινηματογράφους σπίτι τους», «μεταλλάσσοντας», συνεπώς, την ίδια την διαδικασία της θέασης (δεν συμβαίνει πια σε μια αίθουσα προβολής). Σκοπός μας δεν αποτελεί η σύνταξη μιας νέας θεωρίας, αλλά περισσότερο η εξέλιξη της σκέψης πάνω στον ψυχαναλυτικό κινηματογράφο μέσα από μια ποικιλία προβληματισμών και την διατύπωση διαφόρων ερωτημάτων.

3.2. Παραγωγή Με την έναρξη του 21ου αιώνα ήρθε και η έναρξη μιας νέας τεχνολογικής εποχής. Τα ψηφιακά μέσα ήρθαν και κυριάρχησαν πάνω στα παλιά αναλογικά, ενώ η επικράτηση και η ραγδαία εξέλιξη του διαδικτύου ήρθε να αλλάξει καθοριστικά τον τρόπο και την ταχύτητα διακίνησης της πληροφορίας σε παγκόσμιο επίπεδο. Όπως είναι αναμενόμενο, οι τεχνολογικές εξελίξεις δεν θα μπορούσαν να αφήσουν ανεπηρέαστη καμία έκφανση της ανθρώπινης δραστηριότητας και ζωής, άρα και τις ίδιες τις τέχνες. Ειδικά, ως προς τον κινηματογράφο, που είναι άμεσα εξαρτημένος από τα τεχνολογικά μέσα (πχ κάμερες, μικρόφωνα κ.α.), η τεχνολογική εξέλιξη τον άλλαξε ριζικά. Η τεχνολογική εξέλιξη απελευθέρωσε την παραγωγή με τρόπο ώστε να καθίσταται δυνατή η δημιουργία ταινιών

67

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

σε ελάχιστο χρόνο και με πολύ λίγα χρήματα, χωρίς να υπάρχει κάποια άμεση εξάρτηση από studio. Ο ανεξάρτητος κινηματογράφος άνθισε σε σημείο που πλέον συναγωνίζεται τεράστιες παραγωγές των studio, τόσο σε ποιότητα, όσο και σε απήχηση στο κοινό. Αποκτώντας, έτσι, ελευθερία στην έκφραση, ο/η κάθε δημιουργός έχει πλέον την δυνατότητα να εκφράσει αυτό που θέλει, αποκομμένος/η από την λογοκρισία των studio και τα εμπορικά “standards” που αυτά επιβάλλουν. Παράλληλα, οι κάμερες έγιναν μικρότερες, ελαφρύτερες και με πολύ μεγάλη χωρητικότητα ψηφιακού υλικού, ενώ μάλιστα δεν είναι λίγες οι ταινίες που έχουν γυριστεί αποκλειστικά σε κινητό. Η ευρεία χρήση ηλεκτρονικών υπολογιστών, αλλά και η ολοένα και μεγαλύτερη οικειότητα των ατόμων με την χρήση διαφόρων προγραμμάτων επεξεργασίας, καθιστούν δυνατή ακόμα και την επεξεργασία μιας ολόκληρης ταινίας από το ίδιο τους το σπίτι. Έτσι, το κάθε άτομο έχει πλέον την δυνατότητα να εκφραστεί πλήρως μέσα από την δημιουργική διαδικασία, να προβληματίσει και να προβληματιστεί, αλλά και να διανέμει το υλικό που θα παράξει στο ευρύ κοινό, χωρίς να καθίσταται αναγκαία η διαμεσολάβηση κάποιου τρίτου ως διακινητή5. Με την αποκοπή της δημιουργίας από την εμπορική προσέγγισή της από τα διάφορα studio, αλλά και με την ευκολότερη πρόσβαση στα μέσα παραγωγής, είναι πλέον πιο εύκολο να διακριθεί το προσωπικό στοιχείο του/της κάθε δημιουργού. Τα πρότυπα που προβάλλονται στις ταινίες αλλάζουν, ξεφεύγοντας από αυτά που επιβάλλονταν από τον εμπορικό κινηματογράφο των προηγούμενων δεκαετιών, αποκτώντας ένα σαφώς μεγαλύτερο εύρος απεικονίσεων. Οι χαρακτήρες ξεφεύγουν από τα δίπολα: άντρας- γυναίκα, λευκός- μαύρος , πλούσιος- φτωχός, και εμπεριέχονται όλο και περισσότερες ταυτότητες ως ενεργά πρόσωπα της δράσης. Παράλληλα, με την ολοένα και μεγαλύτερη βελτίωση των υπολογιστών, η χρήση εφέ αλλά και η δημιουργία CGI (Computer Generated Images) δίνουν την δυνατότητα δημιουργίας ολόκληρων κόσμων χωρίς να απαιτείται τίποτα παραπάνω από έναν χώρο σε πράσινο πανί (green screen). Όλα τα παραπάνω, καθιστούν σαφή την συνδρομή της τεχνολογίας στην απελευθέρωση της κινηματογραφικής δημιουργίας και την ενίσχυση της ελεύθερης έκφρασης ολοένα και περισσότερων καλλιτεχνών-δημιουργών. Φυσικά, οι αλλαγές αυτές δεν είναι απαραίτητα μόνο καλές, για παράδειγμα η εμπειρία των ηθοποιών σε ένα studio με green screen δεν μπορεί είναι η ίδια ερμηνευτικά με αυτήν σε έναν πραγματικό χώρο, ωστόσο, κάτι τέτοιο δεν εντάσσεται στο πλαίσιο μελέτης της εν λόγω εργασίας και για αυτό θα παραληφθεί. Τέλος, τα διάφορα τεχνολογικά επιτεύγματα φτάνουν να επηρεάζουν ακόμα και τις διάφορες μορφές προβολής των ταινιών, οι οποίες πλέον ξεφεύγουν από τα συμβατικά όρια μιας επίπεδης οθόνη, τα οποία διευρύνονται με 3D αναπαραστάσεις, πανοραμικές οθόνες προβολής αλλά και ταινίες που δημιουργούνται αποκλειστικά για προβολή σε μικρές οθόνες (πχ. Η/Υ) κ.α. Βέβαια, η εξέλιξη των μέσων αν και απελευθερώνει την δημιουργία με τους τρόπους που 5 Είναι σημαντικό να μπορούν να υπάρχουν ανεξάρτητες παραγωγές. Παρόλα αυτά, με την αποδέσμευση από την λογοκρισία των στούντιο , δεν εννοούμε και την οικονομική εγκατάλειψη των ανεξάρτητων παραγωγών. Θεωρούμε απαραίτητο την χρηματοδοτήσει της οποιαδήποτε καλλιτεχνικής δημιουργίας.

68

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

προαναφέραμε, δεν δρα τόσο καθοριστικά ως προς την αποτύπωση του ψυχισμού των δημιουργών στα έργα τους, μιας και κάτι τέτοιο δεν μπορεί να συσχετιστεί ποσοτικά με τα μέσα που διατίθενται προς έκφρασή τους. Ανεξάρτητα του μέσου, ο ψυχισμός βρίσκει τρόπο να εμπεριέχεται σε κάθε μορφή έκφρασης, όσο απλό και πρωτογενές και αν είναι το μέσο που μεσολαβεί μεταξύ του υποκειμένου και του έργου. Συνεπώς, αυτό που αλλάζει με την βοήθεια της τεχνολογίας είναι η τεράστια ποικιλομορφία που αποκτά πλέον η έκφραση, και όχι η βαθύτερη έννοια της. Φυσικά, πέρα από τις αλλαγές κατά την δημιουργία, τα νέα δεδομένα του 21ου αιώνα, επιφέρουν και αλλαγές κατά την θέαση, μιας και αλλάζουν διάφορες συνθήκες που βιώνει ο/η θεατής.

3.3. Θεατής και Θέαση 3.3.1. Εισαγωγή Με την ραγδαία εξέλιξη της τεχνολογίας τα τελευταία είκοσι χρόνια (από την αλλαγή της χιλιετίας και έπειτα) η ευκολία διάδοσης της πληροφορίας παγκοσμίως εκτοξεύτηκε, κάτι που έχει άμεση σχέση με την δυνατότητα πρόσβασης σε μια τεράστια ποικιλία ταινιών, από όλα τα μέρη του κόσμου. Πλέον, η δυνατότητα θέασης μιας ταινίας, ξεφεύγει από τα χωρικά πλαίσια της κινηματογραφικής αίθουσας, μιας και με την ευρεία διάδοση του διαδικτύου σε κάθε μεριά του πλανήτη το κάθε άτομο έχει την ευκαιρία περιήγησης σε μια τεράστια ποικιλία ταινιοθηκών που βρίσκονται σε αυτό. Έτσι, από την μία η επιλογή ταινιών προς θέαση παύουν να εξαρτώνται από, το ποιες ταινίες προβάλλονται στον τοπικό κινηματογράφο, ενώ παράλληλα δεν απαιτείται καν η έξοδος από το σπίτι για την προβολή. Είναι εμφανές, λοιπόν, πως δεν θα μπορούσαμε να μελετήσουμε τον/την θεατή με τα ίδια εργαλεία που χρησιμοποιήθηκαν τις προηγούμενες δεκαετίες, χωρίς να αναθεωρηθούν κάποια σημεία τους.

3.3.2. “Νέος” Θεατής 3.3.2.1. Συλλογικό Ασυνείδητο Αρχικά, όπως ήδη αναφέραμε, χάρη στην τεράστια τεχνολογική εξέλιξη των τελευταίων δεκαετιών, υπάρχει άμεση πρόσβαση σε ένα πολύ μεγάλο εύρος ταινιών από τον/την καθένα/μια. Αυτό, σε συνδυασμό με την απελευθέρωση της παραγωγής, όπως αναλύθηκε παραπάνω, έχει ως αποτέλεσμα τα άτομα- δέκτες να έρχονται σε επαφή με χαρακτήρες

69

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

διαφόρων ταυτοτήτων (φυλετικών, έμφυλων, ταξικών κ.α.) ξεφεύγοντας από τα πολύ αυστηρά αναπαραστατικά όρια των εμπορικών ταινιών των studio. Πλέον, ο/η θεατής έχει τη δυνατότητα να ξεφύγει από την ιδεολογική χειραγώγηση των προηγούμενων δεκαετιών, και να έρθει σε επαφή με μια μεγάλη ποικιλία κοινωνικών δομών, συμπεριφορών, ταυτοτήτων, ιδεολογιών κ.α. Με τον τρόπο αυτό, δεν «καθοδηγείται» προς ένα συγκεκριμένο πρότυπο, αλλά αντίθετα του δίνεται η δυνατότητα να γνωρίσει και να κρίνει με έναν πολύπλευρο τρόπο τα δεδομένα που του απεικονίζονται. Φυσικά, στο γενικότερο πλαίσιο της διάδοσης της πληροφορίας και της ευκολίας με την οποία κανείς/μια έρχεται σε επαφή μαζί της, οι δέκτες παύουν να είναι παθητικοί ως προς την θέαση, αλλά την αντιμετωπίζουν με μια πιο κριτική ματιά. Διαχειρίζονται την εικόνα περισσότερο ως πληροφορία προς επεξεργασία και λιγότερο ως αυθεντία προς υπακοή (χωρίς φυσικά αυτό να αποτελεί καθολικό κανόνα ,διότι επηρεάζεται τόσο από κοινωνικοπολιτικές συνθήκες όσο και από ατομική πρωτοβουλία). Έχοντας πρόσβαση σε ταινίες από κάθε άκρη της γης, ο/η θεατής ξεφεύγει από τα πρότυπα της κοινωνίας στην οποία ζει και έρχεται σε επαφή με άλλες κουλτούρες. Μάλιστα, μιας και όλο μικρότερες ηλικίες διαχειρίζονται και γνωρίζουν τις νέες τεχνολογίες, η επαφή αυτή με άλλους πολιτισμούς και κοινωνικές δομές δρα όλο και πιο καθοριστικά στην διαμόρφωση του συλλογικού ασυνειδήτου κάθε επόμενης γενιάς. Η έννοια της κοινωνίας ξεφεύγει ως ένα βαθμό από τα αυστηρά χωρικά πλαίσια της περιοχής που ζει κάποιος και αποκτά και μια πιο παγκοσμιοποιημένη υπόσταση. Φυσικά, δεν θα μπορούσαμε να πούμε, πως με την μετεξέλιξη αυτή της έννοιας της κοινωνίας οδεύουμε προς μια κοινωνική ομοιογένεια σε παγκόσμιο επίπεδο, καθώς η έννοια είναι ιδιαίτερα περίπλοκη για να την προσεγγίσουμε τόσο απλουστευτικά. Είναι, ωστόσο, σκόπιμο να θέσουμε έναν προβληματισμό ως προς το πως εν τέλει μετεξελίσσονται οι σύγχρονες κοινωνίες με την απελευθέρωση της διάδοσης της πληροφορίας, και κατά πόσο μπορούν να υπερβούν τα χωρικά τους όρια. Φυσικά, αυτό θα έχει άμεση επίδραση στην διαμόρφωση του συλλογικού ασυνειδήτου κάθε κοινωνίας, αφού πλέον ο χώρος παύει να είναι η μόνη συνιστώσα για την επίδρασή της σε αυτό. Με το άνοιγμα σε άλλες κοινωνίες, παγκόσμια, και με την εξοικείωση στην θέαση μίας τεράστιας ποικιλίας κοινωνικών προτύπων και δομών, ο/η θεατής βιώνει πλέον μια σύγχυση, καθώς εσωτερικεύει ως βιωματικές, καταστάσεις και εικόνες που ποτέ δεν έχει βιώσει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η γιορτή του Halloween, που στο σήμερα είναι οικεία στην πλειονότητα του κόσμου χωρίς καν να υπάρχει η προϋπόθεση να έχουν συμμετέχει ποτέ σε κάτι τέτοιο.

70

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

3.3.2.2. Ταυτίσεις & “Νέος” Θεατής Με την εξέλιξη των κοινωνιών στα πλαίσια της τεχνολογικής εξέλιξης, θα μπορούσε να πει κανείς πως έχουμε και μια νέα μορφή κοινωνικών όντων, κάτι το οποίο άμεσα συνεπάγεται και την νέα «φύση» των ίδιων των θεατών. Ασυνείδητα θεωρούν βιώματα, συνθήκες που ποτέ δεν έχουν βιώσει, ενσωματώνοντάς τα στις καθημερινές τους εμπειρίες. Προβάλλουν τον εαυτό τους σε γεγονότα και συνθήκες με τις οποίες δεν θα μπορούσαν σε πραγματικό επίπεδο (άμεσα) να έχουν υποβληθεί και υιοθετούν συμπεριφορές και μοτίβα που είναι «ξένα» σε αυτούς. Αποτελεί μια άλλη μορφή «παρουσίας-απουσίας», καθώς από την μία τόσο συνειδητά, όσο και ασυνείδητα, διάφορες συνθήκες και εικόνες έχουν «βιωθεί», από την άλλη όμως δεν υπάρχουν στην καθημερινή ζωή των ατόμων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η οικειότητα με την οποία αντιμετωπίζουνε (ακόμα και στην σύγχρονη ελληνική κοινωνία) το χαρακτηριστικό λευκό γραμματοκιβώτιο με το κόκκινο σημαιάκι στο προαύλιο των κατοικιών, χωρίς ποτέ να έχουμε έρθει σε άμεση επαφή μαζί του. Παράλληλα, με την απελευθέρωση της δημιουργίας και με την επαφή του κάθε ατόμου με μια μεγάλη ποικιλία ταυτοτήτων, μέσω της θέασης, οι λανθάνουσες ταυτίσεις ολοένα και λιγοστεύουν. Για παράδειγμα, με την ολοένα και πιο ενεργητική συμμετοχή των γυναικείων χαρακτήρων στην πλοκή των ταινιών, αποδυναμώνεται σταδιακά το ηδονοβλεπτικό αρσενικό βλέμμα και οι γυναίκες θεατές μπορούν πλέον να ταυτιστούν με ενεργητικούς θηλυκούς χαρακτήρες, που ξεφεύγουν από τα πλαίσια της αντικειμενοποίησής τους για κάποιον αρσενικό ήρωα (παύει δηλαδή να υπάρχει η λανθάνουσα ταύτιση με έναν αρσενικό ήρωα, με την μεταστροφή του φύλου της θεατή). Αντίστοιχα, όλο και περισσότερες ταυτότητες βρίσκουν τις αντίστοιχες απεικονίσεις τους σε ενεργητικούς ρόλους για την εξέλιξη της πλοκής. Από την μία, δηλαδή, έχουμε πιο δεκτικούς θεατές σε διάφορες μορφές ταύτισης μέσω των «παγκόσμιων εικόνωνβιωμάτων» που περνάνε στο συλλογικό ασυνείδητο της κάθε κοινωνίας, και από την άλλη ακριβώς λόγω της ποικιλίας των απεικονιζόμενων ταυτοτήτων, ολοένα και περισσότερα άτομα βρίσκουν το κινηματογραφικό τους «είδωλο» στις ταινίες. Εδώ, αξίζει να σημειώσουμε πως με την δυνατότητα για θέαση πέραν των κινηματογράφων, μειώνεται αρκετά το κόστος επαφής με αυτού του είδους την τέχνη. Πλέον, με την δημιουργία διαδικτυακών ταινιοθηκών που διατίθενται στο ευρύ κοινό σε ένα αρκετά μικρότερο κόστος σε σχέση με παλαιότερα (πχ ενοικίαση σε DVD / θέαση σε κινηματογράφο) και με την ολοένα και φθηνότερη διάθεση ηλεκτρονικών προϊόντων, η θέαση ξεφεύγει από τα περιορισμένα πλαίσια μιας αστικής “elite”, αλλά ανοίγεται σε ένα μεγαλύτερο εύρος κοινωνικών τάξεων. Πλέον, δεν επικρατεί ο λευκός, άντρας, μεσοαστός θεατής, αλλά μια ποικιλία ταυτοτήτων. Δεν μπορούμε, συνεπώς παρά να το αναγνωρίσουμε αυτό και να το εντάξουμε στις ψυχαναλυτικές μελέτες του κινηματογράφου.

71

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

3.3.3. Αλλαγές κατά την διαδικασία θέασης Είναι, πλέον εμφανές πως η τεχνολογία αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής των ανθρώπων, παγκόσμια. Με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, άμεσα ή έμμεσα έχει παρεισφρήσει στην καθημερινότητα του/της καθενός/μιας, επηρεάζοντας και επαναπροσδιορίζοντάς την σε διαρκή βάση με την αδιάκοπη εξέλιξή της. Όπως ήδη αναφέραμε, με την διάδοση του διαδικτύου, αλλά και με την πρόσβαση σε ολοένα και φθηνότερο και καλύτερο ηλεκτρονικό εξοπλισμό (πχ laptops, κινητά κλπ. ) παρέχεται η δυνατότητα στους χρήστες να έρχονται σε επαφή ολοένα και πιο εύκολα με μία τεράστια γκάμα πληροφοριών από όλο τον κόσμο. Από ειδήσεις μέχρι online μαθήματα, από μουσική μέχρι ψηφιακές περιηγήσεις σε μουσεία, ο τρόπος επαφής μας με τον υπόλοιπο κόσμο έχει αλλάξει ριζικά. Συγκεκριμένα, ως προς τον κινηματογράφο, η πρόσβαση σε τεράστιες ταινιοθήκες, αλλά και η ευκολία με την οποία πλέον γίνεται η αναζήτηση και «εξερεύνηση» ταινιών, είναι άμεσο αποτέλεσμα της αποτελεσματικής και γρήγορης διάδοσης της πληροφορίας στον σύγχρονο τεχνολογικό κόσμο. Με τον τρόπο αυτό, το κάθε άτομο έχει πια την δυνατότητα προβολής οποιασδήποτε ταινίας χωρίς καν να βγει από το σπίτι του. Όσο απελευθερωτικά δρα η συνθήκη αυτή για την θέαση, άλλο τόσο αλλάζει ποιοτικά τις συνθήκες προβολής και «βίωσης» της κάθε ταινίας. Παρακάτω, θα διερωτηθούμε για τις αλλαγές που προκύπτουν στο κομμάτι της θέασης με την μεταστροφή όλο και μεγαλύτερου μέρους του πληθυσμού στις οθόνες των Ηλεκτρονικών υπολογιστών τους , εγκαταλείποντας τις μεγάλες κινηματογραφικές οθόνες, αλλά και τί αυτό συνεπάγεται για την ίδια την ονειρική κατάσταση και συνεπώς τις ταυτίσεις που βιώνει ο/η θεατής κατά την διάρκεια θέασης μιας ταινίας.

3.3.3.1. Οθόνη Όπως είναι προφανές, υπάρχει τεράστια διαφορά μεταξύ μιας οθόνης υπολογιστή ή τηλεόρασης με αυτήν της κινηματογραφικής αίθουσας. Την οθόνη ενός προσωπικού υπολογιστή μπορεί κανείς να την ελέγξει, να την διαχειριστεί, να την χρησιμοποιεί ως εκτελεστικό εργαλείο. Αντίθετα, μπροστά σε μία κινηματογραφική οθόνη, νοιώθει κανείς δέος, μικρός και ασήμαντος. Το μέγεθος της υπερβαίνει την ανθρώπινη διάσταση κατά πολύ και επιβάλλεται πάνω στα άτομα. Συνεπώς, είναι λογικό πως η θέαση ως βίωμα μεταβάλλεται από οθόνη σε οθόνη, καθώς μεταβάλλεται η ίδια η σχέση μεταξύ θεατή-οθόνης. Είναι λογικό, πως μία φιγούρα σε μια οθόνη υπολογιστή δεν ξεπερνάει σε μέγεθος μια ανθρώπινη παλάμη, ενώ η ίδια φιγούρα προβαλλόμενη σε μια κινηματογραφική οθόνη μπορεί να έχει το διπλάσιο μέγεθος ενός ανθρώπου. Σε μια οθόνη προσωπικής χρήσης οι εικονικές πληροφορίες μιας ταινίας (που έχει δημιουργηθεί για προβολή σε κινηματογραφικές αίθουσες) μεταβάλλονται τόσο πολύ σε μέγεθος, που εν τέλει πολλές μπορεί να γίνουν τόσο μικρές που να θεωρηθούν

72

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ασήμαντες ή ακόμα και να μην ληφθούν υπόψιν. Ένα πολύ κοντινό πλάνο στα μάτια ενός/ μιας ήρωα/ίδας, αποτελεί μια εντυπωσιακή και επιβλητική σκηνή αν την δει κανείς/μια σε μια μεγάλη οθόνη. Το βλέμμα μαγνητίζεται και μεταφέρεται κανείς πολύ βαθιά στον ψυχισμό του χαρακτήρα. Αντίθετα, σε μια οθόνη οικιακής χρήσης, το πολύ κοντινό αυτό πλάνο, δεν αποτελεί κάτι σπουδαίο ως οπτικό βίωμα. Από τη μία, ο/η θεατής αντιλαμβάνεται την σημασία του (μιας και διαφέρει από τα υπόλοιπα πλάνα της ταινίας/ αντιλαμβάνεται κανείς/μία ότι το πολύ κοντινό θέλει να επικοινωνήσει συγκεκριμένα στοιχεία), από την άλλη ωστόσο δεν μπορεί να βιώσει τόσο ολοκληρωτικά αυτό που το βλέμμα θέλει να του/ της «δείξει». Είναι σαφές, λοιπόν, πως το μέγεθος της οθόνης έχει κομβική σημασία στο κομμάτι της μετάδοσης της πληροφορίας με τον επιθυμητό από τον δημιουργό τρόπο προς τον/την δέκτη. Κάτι αντίστοιχο, θα μπορούσε κανείς να πει ότι θα συνέβαινε σε σχέση με μια υπερβολικά τεράστια οθόνη, όπου εκεί, αντίστοιχα, θα χάνονταν οι οπτικές πληροφορίες λόγω της υπερμεγένθυνσής τους. Βέβαια, πλέον πολλές παραγωγές, σχεδιάζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι κατάλληλες για προβολή σε μικρές οθόνες οικιακής χρήσης. Αυτό, από την μία καθιστά το περιεχόμενο της κάθε ταινίας πολύ καλά ενταγμένο στα νέα δεδομένα θέασης και ικανό να επικοινωνήσει επιτυχώς αυτά που ο/η δημιουργός επιθυμεί, ωστόσο αξίζει να διερωτηθούμε και σε αυτό το σημείο, τι αλλάζει στην διαδικασία θέασης. Προφανώς, αν μια ταινία έχει δημιουργηθεί σαφώς για οικιακή προβολή, θα έχει φροντιστεί η αποφυγή απόκρυψης οπτικών πληροφοριών λόγω μεγέθους (εκτός αν κάτι τέτοιο είναι εκούσια ενταγμένο στην πλοκή της εκάστοτε ταινίας, οπότε αφορά δομικό στοιχείο της δράσης) και συνεπώς ο/η θεατής δεν θα «χάνει» στοιχεία της ταινίας. Ωστόσο, όπως προαναφέραμε, το γεγονός ότι η οθόνη προβολής είναι ελάχιστη σε μέγεθος σχετικά με την αντίστοιχη σε έναν κινηματογράφο, αυτομάτως αλλάζει το βίωμα της θέασης, και συνεπώς την ίδια την δυνατότητα επίτευξης ονειρικής κατάστασης, και άρα της ταύτισης. Με την προβολή μιας ταινίας σε μεγάλη οθόνη, σε μια κινηματογραφική αίθουσα, ο/η θεατής καθηλώνεται και «υπακούει» σε ότι αυτή του δείξει. Το φαινομενικό μετατρέπεται για αυτόν σε πραγματικό, και έτσι ξεκινάει η διαδικασία αυτοπροβολής στην εικόνα. Αντίθετα, οι μικρές οθόνες δεν μπορούν να το κάνουν αυτό. Δεν είναι αυτές που ελέγχουν το άτομο, αλλά το άτομο είναι που τις ελέγχει. Είναι, συνεπώς, λογικό πως η μετατροπή του φαντασιακού σε πραγματικό για τα άτομα είναι ιδιαίτερα δύσκολη όταν η οθόνη προβολής δεν ξεπερνάει το μέγεθος μιας μεγάλης κορνίζας. Η θεωρία του μηχανισμού (πέραν των φεμινιστικών κριτικών που δέχτηκε) δεν θα μπορούσε να εφαρμοστεί κατά γράμμα στα πλαίσια ου 21ου αιώνα. Δεν θα μπορούσε κανείς να μιλήσει για στάδιο του καθρέφτη, ή ονειρική κατάσταση αναφερόμενος/η στην θέαση που λαμβάνει χώρα μπροστά από έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή. Φυσικά, δεν αποκλείουμε την δυνατότητα να υπάρξει ταύτιση και προβολή του εαυτού στους ήρωες με κάποιον τρόπο, απλά θέλουμε να παρατηρήσουμε την σαφή αλλαγή της φύσης της θέασης. Αλλάζει το μέγεθος του καθρέφτη- αλλάζει και η διαδικασία ταύτισης.

73

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

3.3.3.2. Άλλες Συνθήκες Θέασης Είναι φυσικό, πως με την θέαση μιας ταινίας από την άνεση του σπιτιού του, κάθε άτομο βιώνει πολύ διαφορετικές συνθήκες θέασης σε σχέση με μια κινηματογραφική αίθουσα. Το κάθε άτομο μπορεί να επιλέξει το μέρος που θα γίνει η προβολή, την οθόνη, τον φωτισμό που επιθυμεί, τα άτομα με τα οποία θα μοιραστεί την εμπειρία, το είδος καθίσματος που θα χρησιμοποιήσει κλπ. Έτσι, αλλάζει ριζικά η συνθήκη θέασης και συνεπώς και η ονειρική κινηματογραφική εμπειρία. Προφανώς, κανείς θα μπορούσε να αναπαράξει τις συνθήκες κινηματογραφικής προβολής, όπως αυτές υφίστανται σε μια κινηματογραφική αίθουσα, και συνεπώς να μην μεταβληθεί κάτι σε σημαντικό βαθμό κατά την θέαση και την διαδικασία ταύτισης. Ωστόσο, δεν θα μας απασχολήσει αυτή η περίπτωση στην συγκεκριμένη μελέτη, μιας και κάτι τέτοιο δεν είναι ιδιαίτερα συχνό. Αξίζει να αναφερθούν συγκεκριμένες μεταβολές στην διαδικασία θέασης μέσα σε ένα οικιακό/προσωπικό περιβάλλον, και τι αυτές επηρεάζουν σε σχέση με την κινηματογραφική ταύτιση και το στάδιο του καθρέφτη. Αρχικά, παύει να υφίσταται η συνθήκη της ακινησίας του/της θεατή. Με την προβολή σε προσωπική οθόνη, ο/η δέκτης έχει την δυνατότητα να κινείται ελεύθερα στον χώρο. Παύει να είναι περιορισμένος/η από τους στενούς κινηματογραφικούς διαδρόμους και τον συγκεκριμένο αριθμό θέσης μιας κινηματογραφικής αίθουσα και πλέον μπορεί να επιλέξει τόσο το είδος της θέσης του/της, όσο και την κίνησή του/της κατά την διάρκεια προβολής. Δεν του/ της «επιβάλλεται» καμία συγκεκριμένη κινητική κατάσταση, αλλά ούτε και «κανόνες» ώστε να μην ενοχλήσει κάποιον γύρω του. Έτσι, ο/η δέκτης αποκτά πλέον πλήρη ελευθερία κινήσεων κατά την θέαση. Παράλληλα, ο/η ίδιος/α έχει τον πλήρη έλεγχο των συνθηκών φωτισμού. Μπορεί να είναι μέρα και το δωμάτιο θέασης να το πλημμυρίζει φυσικό φως, μπορεί ο/η ίδιος/α να επιλέξει ανοιχτά τα φώτα του δωματίου, να επιλέξει την ένταση κ.α. Συνεπώς, το άτομο παύει να είναι πλήρως επικεντρωμένο στην πληροφορία που του παρέχεται από την απεικόνιση στην οθόνη, αλλά είναι σε θέση να παρατηρεί και το περιβάλλον του. Αξίζει, επίσης να αναφερθεί η έλλειψη ηχητικής απομόνωσης. Με την θέαση σε έναν χώρο που δεν έχει σχεδιαστεί για αυτόν τον συγκεκριμένο σκοπό, είναι λογικό να υπάρχουν μια ποικιλία εξωτερικών παρεμβολών. Ήχοι από την γειτονιά, τον καιρό, τα υπόλοιπα άτομα του σπιτιού κ.α. παρεμβάλλονται κατά την διαδικασία της θέασης, «αποσπώντας το αυτί» από την ηχητική μπάντα της προβαλλόμενης ταινίας. Όλα τα παραπάνω, έχουν ως αποτέλεσμα την διατάραξη της ονειρικής κατάστασης του/της θεατή (όπως αυτή αναλύθηκε από τους Metz και Baudry ). Ο/Η δέκτης βρίσκεται σε πλήρη επίγνωση του περιβάλλοντός του. Παύει να είναι αποκλειστικά επικεντρωμένος/η στην οθόνη μπροστά του αλλά καθίσταται ικανός να επεξεργαστεί και να παρατηρήσει μια ποικιλία ερεθισμάτων που τον/την περιβάλουν. Έτσι, δεν θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε, σε καμία περίπτωση, πως η διαδικασία ταύτισης συνεχίζει να υπάρχει όπως είχε αναλυθεί. Ο/Η θεατής, μπορεί πλέον να σταματήσει την

74

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

ταινία και να την συνεχίσει, αφού ολοκληρώσει κάποια δραστηριότητα ή ακόμα και να αφήνει την ταινία να «παίζει» ενώ παράλληλα ασχολείται με κάτι άλλο. Παύει, δηλαδή να βλέπει την ταινία ως καθρέφτη, και να την βιώνει, αλλά πλέον αποτελεί ένα ακόμα στοιχείο προς παρατήρηση. Δεν είναι θεατής-δέκτης, αλλά θεατής-παρατηρητής.

3.4. Συμπεράσματα Έχοντας, προβληματιστεί σχετικά με την ποικιλία αλλαγών που προκύπτουν στο σήμερα με την ολοένα και μεγαλύτερη εξέλιξη και διάδοση της τεχνολογίας, είναι ίσως σκόπιμο να αναθεωρηθούν και να επικαιροποιηθούν οι διάφορες μελέτες του ψυχαναλυτικού κινηματογράφου. Η πραγματικότητα είναι ιδιαίτερα ποικιλόμορφη για να μπορέσει να μπει σε καλούπια προτύπων, αλλά οφείλουμε να την μελετάμε ως ένα δυναμικό σύστημα άπειρων ταυτοτήτων. Δεν είναι σκόπιμη η κατηγορηματική σύνταξη ενός «ψυχαναλυτικούκαλλιτεχνικού μανιφέστου», αλλά μια πιο πραγματική μελέτη και έρευνα πάνω στο θέμα. Η θεωρία οφείλει να ακολουθεί την εξέλιξη των ανθρώπινων κοινωνιών και να μην αγνοεί τις νέες συνθήκες. Οι ζωές μας αλλάζουν καθημερνά και με εκθετικό ρυθμό, και η αναγκαιότητα για επικαιροποίηση και αναθεώρηση όλων όσων θεωρούνταν ως κεκτημένα είναι πιο μεγάλη από ποτέ. Ο κινηματογράφος, ως σύγχρονη τέχνη, έχει ήδη μετεξελίξει τον τρόπο βίωσης μιας καλλιτεχνικής εμπειρίας και έχει εντάξει ριζικά την τεχνολογία στην τέχνη και θα ήταν μεγάλη παράλειψη η αδυναμία ανάλυσής του με σύγχρονα μέσα. Φυσικά, δεν είναι μόνο τα μέσα που αλλάζουν, αλλά και ο ίδιος ο άνθρωπος. Έτσι, οι νέες μελέτες θα πρέπει να έχουν ως κύριο άξονα αυτήν την νέα «φύση» του ανθρώπου.

75

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

76

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Μελετώντας όλη την εξέλιξη των σχέσεων της ψυχανάλυσης με τον κινηματογράφο από τις πρώτες συνδέσεις που έκανε ο Freud μέχρι και τις πιο πρόσφατες του 20ου αιώνα, μπορούμε πλέον, με σιγουριά, να πούμε πως δεν υπάρχει μια αυστηρή τοποθέτηση ως προς το πως αυτή η σχέση δομείται. Στην εργασία αυτή, επιλέχθηκε ως δημιουργός του οποίου το έργο μελετήθηκε, ο Wes Anderson, μιας και είναι ένας σύγχρονος σκηνοθέτης, με πολύ χαρακτηριστικό στυλ, ανήκει στον ανεξάρτητο κινηματογράφο, και θεωρήθηκε ενδιαφέρουσα η δικιά του ενασχόληση με ψυχαναλυτικά θέματα.. Αρχικά, μελετήθηκε η σχέση του δημιουργού με το έργο και ο τρόπος με τον οποίο προβάλεται ο ψυχισμός του σε αυτό, συνειδητα ή ασυνείδητα., αλλά και η σχέση του ίδιου του θεατή με το έργο. Ως προς την τελευταία σχέση, αναφέρθήκαμε σε έναν “ιδανικό” θεατή, και κατά πόσο αυτός ο όρος ισχύει, αλλά και για το πως το ίδιο το έργο διαμορφώνει τους θεατές. Έτσι, καταλήξαμε στο συμπέρσμα ότι υπάρχει μία τριπλή σχέση μεταξύ του δημιουργού, του έργου, και του θεατή, τα μέλη της οποίας είναι αλληλένδετα και αλληλοτροφοδοτούμενα. Στην προσπάθεια μας να μελετήσουμε το έργο του Wes Anderson, υπό το πρίσμα αυτών των θεωριών, οδηγηθήκαμε στην προσαρμογή τους στα νέα δεδομένα της εποχής μας. Η προσαρμογή στα νέα δεδομένα δεν έγινε εξαρχής εκούσια, αλλά προέκυψε κατά ανάγκη στην πορεία. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα τον προβληματισμό όσον αφορά την διαχρονικότητα αυτών των θεωριών, και τη συνειδητοποίηση εν τέλει της ανάγκης για αναθεώρηση τους. Τόσο ο ψυχισμός, όσο και η τέχνη είναι πολύ δύσκολο να χαρτογραφηθούν πλήρως και με απόλυτη σιγουριά. Συνεπώς είναι φανερό πως μία μελέτη πάνω σε αυτά τα δύο πεδία και τη σχέση τους, δεν θα μπορούσε να μην λαμβάνει υπόψιν την ιδιαίτερη φύση και μεταβλητότητα τους στα νέα δεδομένα κάθε εποχής. Στην εργασία αυτή προσπαθήσαμε να θέσουμε κάποιους προβληματισμούς πάνω στο κομμάτι της θέασης και του θεατή, καθώς θεωρούμε πως αυτό είναι που έχει αλλάξει ριζικά από τις αρχικές θεωρίες. Ο σκοπός δεν είναι να συνταχθεί κάποια νέα θεωρία πάνω σε αυτό τον τομέα, αλλά να τεθούν κάποιες βάσεις με την μορφή ερωτημάτων, με βάση την τεχνολογική και κοινωνική εξέλιξη στα πλαίσια του 21ου αιώνα.

77

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

78

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

Στο σημείο αυτό, θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε την επιβλέπουσα καθηγήτριά μας την Χαρίκλεια Γυιόκα, για την εξαιρετική καθοδήγηση και ελευθερία έκφρασης που μας έδωσε. Θα θέλαμε επίσης να πούμε ένα μεγάλο ευχαριστώ στην Ξένια, καθώς χωρίς την βοήθειά της και τις ώρες συζητήσεων μαζί της δεν θα μπορούσε να υπάρξει η παρούσα εργασία. Τέλος, για όλη την υποστήριξη που μας έδωσαν, θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε και τις φίλες μας: Ελίνα, Κατερίνα και Αναστασία, και φυσικά τους γονείς μας για την αμέριστη κατανόηση και στήριξή τους.

79

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

80

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

81

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

82

Π1_ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ Στάδια ανάπτυξης: Κατά τον Freud είναι τα στάδια μέσα από τα οποία αναπτύσσεται ένα άτομο. Αυτά είναι: το στοματικό (άντληση ικανοποίησης από στοματικές διεργασίες), το πρωκτικό (άντληση ικανοποίησης από πρωκτικές διεργασίες) και το φαλλικό (η διέγερση και η ένταση επικεντρώνονται στα γεννητικά όργανα). Το τελευταίο είναι άμεσα συνδεδεμένο με το άγχος του ευνουχισμού. Άγχος ευνουχισμού (castration anxiety): Σύμφωνα με τον Freud, κατά το φαλλικό στάδιο ανάπτυξης ενός αγοριού, αυτό φοβάται ότι ο πατέρας του θα του κόψει το πέος. Αυτό συμβαίνει λόγω του σεξουαλικού συναγωνισμού μαζί του για την αγάπη της μητέρας. Απομόνωση: Είναι μηχανισμός άμυνας ο οποίος ενεργοποιείται μετά από μια οδυνηρή παρόρμηση/ανάμνηση από την οποία αποκόπτεται το συναίσθημα. Άρνηση: Είναι μηχανισμός άμυνας κατά τον οποίο το άτομο αρνείται μια οδυνηρή εσωτερική/εξωτερική πραγματικότητα. Αρχή της ηδονής: Πρόκειται για ψυχολογική λειτουργία βασισμένη στην επιδίωξη της ευχαρίστησης και στην αποφυγή του πόνου. Αρχή της πραγματικότητας: Σύμφωνα με τον Freud είναι μια ψυχολογική λειτουργία βασισμένη στην πραγματικότητα, κατά την οποία η ευχαρίστηση αναβάλλεται για μια ευνοϊκότερη στιγμή. Ασυνείδητο: Οι σκέψεις, οι εμπειρίες και τα συναισθήματα για τα οποία δεν έχουμε επίγνωση. Σύμφωνα με τον Freud αυτή η άγνοια οφείλεται στην απώθηση. Δευτερογενής διεργασία: Στην ψυχαναλυτική θεωρία είναι ένας τρόπος σκέψης που κατευθύνεται από την πραγματικότητα και συνδέεται με την διαμόρφωση του Εγώ. Εγώ (Ego): Σύμφωνα με τον Freud το Εγώ αναζητά την πραγματικότητα. Λειτουργεί σύμφωνα με την αρχή της πραγματικότητας: η ικανοποίηση των ενστίκτων αναβάλλεται μέχρις ότου κάτι στην πραγματικότητα να δώσει στο άτομο τη δυνατότητα να αποκτήσει τη μέγιστη ευχαρίστηση με τον λιγότερο πόνο ή με τις λιγότερες αρνητικές συνέπειες. Εκείνο (Id): Σύμφωνα με τον Freud, είναι η πρωτογενής πηγή όλης της ενέργειας των ενορμήσεων και λειτουργεί σύμφωνα με την αρχή της ηδονής: αναζητά την ηδονή και αποφεύγει τον πόνο. Δεν ενδιαφέρεται για κοινωνικές νόρμες και κανόνες. Ουσιαστικά, λειτουργεί εντελώς έξω από τη συνειδητή αντίληψη των γεγονότων. Είναι “άγνωστο και μη συνειδητό”. Κάθαρση: Η αποδέσμευση και απελευθέρωση των συναισθημάτων του ατόμου όταν συζητά τα προβλήματά του. Λανθάνον στάδιο: Στην ψυχαναλυτική θεωρία συνιστά΄ το στάδιο που έπεται του φαλλικού, στο οποίο μειώνονται οι σεξουαλικές ορμές και το σεξουαλικό ενδιαφέρον. Μηχανισμοί άμυνας: όρος του Freud για τις τεχνικές που χρησιμοποιεί το άτομο ώστε

83

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

να μειώσει την ανησυχία. Συνεπάγονται τον αποκλεισμό τον αποκλεισμό κάποιας σκέψης, επιθυμίας ή αισθήματος από την συνείδηση. Αυτοί είναι: Eπίπεδο 1: Παθολογικές άμυνες. Βασίζονται στην εξάλειψη της ανάγκης να αντιμετωπίσουμε την πραγματικότητα.. Συχνά είναι παράλογες και εμφανίζονται στην οξεία ψύχωση, αλλά και στα όνειρα και την παιδική ηλικία. Στις Παθολογικές άμυνες ανήκουν οι Παραληπτική προβολή. Ακραία προβολή, Άρνηση και τέλος η Σχάση Επίπεδο 2: Ανώριμοι μηχανισμοί άμυνας. Είναι συχνές στην εφηβεία, και θεωρούνται φυσιολογικές, Η υπερβολική χρήση τους συνδέεται με την ανώριμη, κοινωνικά απαράδεκτη συμπεριφορά. Εμφανίζονται στη σοβαρή κατάθλιψη και στις διαταραχές προσωπικότητας. Σε αυτές ανήκουν οι Εκδραμάτιση, Εξιδανίκευση, Παθητική επιθετικότητα, Προβολή, Προβλητική ταύτιση και τέλος η Σωματοποίηση. Επίπεδο 3: Νευρωτικοί. Μηχανισμού άμυνας.. Είναι συχνές πιο πολύ στους ενήλικες. Βοηθούν παροδικά στην προσαρμογή/ αντιμετώπιση. Μπορεί να προκαλέσουν δυσκολίες στις σχέσεις, στην εργασία, και στην ευχαρίστηση της ζωής αν αποτελούν τον βασικό τρόπο αντιμετώπισης του κόσμου.. Σε αυτές ανήκουν οι Μετάθεση, Διάσχιση/ αποσύνδεση, Υποχονδρίαση, Διανοητικοποίηση, Μόνωση του συναισθήματος, Εκλογίκευση, Αντιδραστικός σχηματισμός, Παλινδρόμηση, Απώθηση, Ακύρωση και. Απόσυρση. Επίπεδο 4: Ώριμες άμυνες. βοηθούν στην προσαρμογή στη ζωή και στις σχέσεις. Η χρήση τους αυξάνει την ικανοποίηση, την αίσθηση ελέγχου και βοηθά στην απαρτίωση αντιφατικών σκέψεων και συναισθημάτων που μπορεί να βρίσκονται σε σύγκρουση, διατηρώντας την αποτελεσματικότητα του ατόμου. Σε αυτές ανήκουν ο Αλτρουισμός, το Χιούμορ, η Ταύτιση, η Ενδοβολή, η Μετουσίωση και η. Καταστολή της σκέψης. Οιδιπόδειο σύμπλεγμα: Όρος του Freud που εκφράζει την σεξουαλική έλξη του αγοριού προς την μητέρα και τον φόβο του ευνουχισμού από τον πατέρα που θεωρείται αντίζηλος. Προσυνειδητό: Όρος του Freud που αναφέρεται στις σκέψεις, τις εμπειρίες και τα συναισθήματα για τα οποία κάποια δεδομένη στιγμή μπορεί να μην έχουμε επίγνωση αλλά μπορούν απότομα να περάσουν στην συνείδηση. Συνειδητό: Οι σκέψεις, οι εμπειρίες και τα αισθήματα για τα οποία έχουμε επίγνωση Ταύτιση: Η απόκτηση από τον εαυτό της προσωπικότητας των άλλων (πχ. Των γονέων) Υπερεγώ (Superego) : Σύμφωνα με τον Freud, το Υπερεγώ λειτουργεί σύμφωνα με τις ηθικές πτυχές της κοινωνικής συμπεριφοράς. Είναι, ουσιαστικά, μια εσωτερική αναπαράσταση των ηθικών κανόνων του εξωτερικού, κοινωνικού κόσμου. ) Φθόνος του πέους: Στην ψυχαναλυτική θεωρία αναφέρεται στον φθόνο που αισθάνεται το θηλυκό επειδή το αρσενικό έχει πέος. Καθήλωση: Έννοια του Freud που εκφράζει μια διακοπή ή ένα σταμάτημα της ανάπτυξης σε κάποιο στάδιο της ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης του ατόμου.

84

Παλινδρόμηση: Έννοια του Freud που αναφέρεται στην επιστροφή του ατόμου σε κάποιο προηγούμενο στάδιο ανάπτυξης ως προς τον τρόπο αντιμετώπισης του κόσμου και του εαυτού. Συλλογικό ασυνείδητο: Έννοια του Jung για τα κληρονομικά, καθολικά ασυνείδητα/ γνωρίσματα της νοητικής ζωής, τα οποία αντικατοπτρίζουν την εξελικτική εμπειρία του ανθρώπινου είδους. Άρνηση: Μηχανισμός άμυνας τον οποίο τόνισε τόσο ο Freud όσο και ο Rogers ο οποίος δεν επιτρέπει στα απειλητικά συναισθήματα να γίνουν αντιληπτά. Πρωτογενής διεργασία: Στην ψυχαναλυτική θεωρία ένας τρόπος σκέψεις που δεν υπακούει στην λογική ή στην πραγματικότητα. Παρατηρείται στα όνειρα και σε άλλες εκδηλώσεις του ασυνειδήτου. Αναφορές- Πηγές Παραρτήματος (Freud, Three essays in the theory of sexuality, 1905) (Freud, The Ego and the Id, 1923) (Laplanche Jean- Pontaliis, 1981) (Vaillant, 1977) (Daniel Cervone, 2013)

Π2_ ΠΛΟΚΗ ΤΑΙΝΙΩΝ ΤΟΥ WES ANDERSON ΟΙ ΟΠΟΙΕΣ ΑΝΑΦΕΡΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ “The Royal Tenenbaums” (2001) O Royal, ένας πλούσιος ηλικιωμένος επιχειρηματίας, προσποιείται πως έχει καρκίνο του στομάχου, σε μια προσπάθεια να επανενώσει την διαλυμένη του οικογένεια. Η πρώην γυναίκα του αλλά και τα τρία παιδιά του αμέσως σπεύδουν στο πατρικό τους σπίτι, γεμάτοι ανησυχία για το μέλλον του συζύγου και πατέρα τους. Με την επιστροφή αυτή ξεκινάει μια σειρά αποκαλύψεων και συνειδητοποιήσεων τόσο σε προσωπικό όσο και σε οικογενειακό επίπεδο. Λάθη του παρελθόντος, άλυτα τραύματα αλλά και νέες σχέσεις προκύπτουν μέσα από μια σειρά κωμικό-τραγικών γεγονότων. Ο Anderson εισάγει τους θεατές σε μια διαλυμένη οικογένεια, χωρίς ωστόσο να δραματοποιεί την συνθήκη. Μέσα από μια ανθρώπινη προσέγγιση οδηγεί τους θεατές να βιώσουν την ζωή μιας οικογένειας εν τέλει όχι τόσο μακριά από την δικιά τους.

85

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

“The life aquatic with Steve Zissou” (2004) Μετά τον θάνατο του φίλου και συνεργάτη του Esteban από έναν καρχαρία, o Steve Zissou, είναι αποφασισμένος να πάρει εκδίκηση. Ως κινηματογραφιστής ο ίδιος αποφασίζει να οδηγήσει το συνεργείο του σε ένα κυνήγι με σκοπό τόσο την καταγραφή του στην κάμερα όσο και την δολοφονία του ίδιου του καρχαρία. Μέσα από αυτό του το ταξίδι θα έρθει κοντά με τον Ned, έναν νέο ο οποίος ισχυρίζεται ότι είναι γιός του. Μέσα στην συνολική αβεβαιότητα της συνθήκης, ο Steve θα ανακαλύψει τον εαυτό του, τα λάθη που έπραξε στο παρελθόν αλλά θα έρθει παράλληλα αντιμέτωπος με όλα τα λάθη του παρελθόντος του. Στην διάρκεια του ταξιδιού του, ωστόσο, ο ίδιος έρχεται να διαχειριστεί τον θάνατο του πιθανώς γιού του, Ned, αλλά και με την οριακή εγκατάλειψή του από την γυναίκα του. Τέλος, στην θέα του ίδιου του καρχαρία που έφαγε τον Esteban , ο Steve κοκαλώνει, ανήμπορος να σκοτώσει το πλάσμα, κάτι είναι παράλληλα μια στιγμή συγχώρεσης αλλά και σεβασμού απέναντι στην φύση.

“The Darjeeling limited” (2007) Τρία αδέρφια, ο Jack, o Peter και ο Francis, ξεκινάνε ένα ταξίδι στην Ινδία, σε μια αναζήτηση της μητέρας τους που τους εγκατέλειψε μετά τον θάνατο του πατέρα τους. Κατά την διάρκεια αυτού του ταξιδιού, τα τρία αδέρφια αποκαλύπτουν ιδιαίτερα στοιχεία των εαυτών τους ο ένας στον άλλον, αλλά και παράπονα και άλυτα τραύματα που έχουν ο καθένας. Μέσα από συναισθηματικές εντάσεις, θρήνο αλλά και περιπέτειες τα τρία αδέρφια εν τέλει καταφέρνουν να φτάσουν στον προορισμό τους (το μοναστήρι που μένει η μητέρα τους) και να έρθουν αντιμέτωποι με μία ακόμη απώλεια, την δεύτερη εγκατάλειψή της. Ωστόσο, έχουν πια φτάσει στο σημείο να αποδεχτούν την ζωή ως έχειν και να συνεχίσουν τις ζωές τους πιο έτοιμοι από ποτέ. Αν και δεν καταφέρνουν ποτέ να πάρουν την επιβεβαίωση αλλά και κάποια εξήγηση από την μητέρα τους, έχουν δεθεί μεταξύ τους αλλά και έχουν πλέον καταφέρει να αφήσουν πίσω τους ότι τους βαραίνει και να δράσουν πιο ενεργητικά πλέον στις ζωές τους.

86

“Fantastic Mr. Fox” (2009) Σε μία κοινωνία όπου τα ζώα αναπτύσσουν συνήθειες και καθημερινότητα όπως και οι άνθρωποι, βρισκόμαστε σε μια οικογένεια αλεπούδων όπου ο Mr. Fox παλεύει ανάμεσα στα ζωώδη ένστικτά του και τον «ανθρώπινο εξευγενισμό». Νοιώθει την ανάγκη να κάνει για μια τελευταία φορά μια μεγάλη ληστεία σε τρεις γειτονικές ανθρώπινες φάρμες, και έτσι ξεκινάει να την σχεδιάζει κρυφά από την γυναίκα του. Παράλληλα, ο γιός του , o Ash. νοιώθει παρατημένος από τον πατέρα του, ο οποίος δεν δείχνει να τον εκτιμάει καθόλου. Στην δύσκολη αυτή συνθήκη έρχεται και ο ξάδερφος του Ash , o Kristofferson, τον οποίο ο Mr. Fox δείχνει να θαυμάζει πολύ. Η ληστείες ωστόσο δεν πάνε καλά και εν τέλει η πράξη του Mr. Fox καταλήγει όλη την κοινότητα των ζώων κυνηγημένοι από τους ανθρώπους. Κατά την διάρκεια της φυγής τους και ενώ διαμένουν σε διάφορα αυτοσχέδια καταφύγια ο Mr. Fox συνειδητοποιεί πως δεν ήταν καθόλου καλός πατέρας στον γιό του αλλά και πως η πράξη του να διεξάγει τις ληστείες κρυφά από την γυναίκα του ήταν λάθος. Με μια σειρά από περιπέτειες ο Mr. Fox βρίσκει την λύτρωση στα λάθη του αλλά και συγχώρεση από τους γύρω του, χωρίς να απορρίπτει εντελώς τα ζωώδη ένστικτά του (η ταινία τελειώνει με την ληστεία ενός super market από όλη την κοινότητα των ζώων.)

“Moonrise Kingdom” (2012) Ο Sam και η Suzy είναι δύο ερωτευμένα παιδιά με προβληματικές οικογένειες. Ο Sam είναι ορφανός από την βιολογική του οικογένεια και μεταφέρεται συνέχεια από ανάδοχη σε ανάδοχη οικογένεια, ενώ η Suzy ζει σε μια πολυμελή οικογένεια, χωρίς ωστόσο να θεωρεί πως ενδιαφέρονται για εκείνη. Έτσι, ο Sam και η Suzy αποφασίζουν μια μέρα να το σκάσουν μαζί. Οι θεατές ακολουθούν τους νέους αυτούς φυγάδες σε μια ιδιόμορφη ρομαντική περιπέτεια. Οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές, γνωρίζουν καλύτερα ο ένας με την άλλη αλλά παράλληλα μέσα από τις περιπέτειες και το κρυφτό που παίζουν με όσους τους ψάχνουν δένονται με ανθρώπους που δεν θα περίμεναν ποτέ να δεθούν. Τέλος, καταλήγουν να επιστρέφουν η Suzy στην οικογένειά της, τα μέλη της οποίας συνειδητοποίησαν τα λάθη τους και προσπαθούν να επανορθώσουν, και ο Sam τον οποίο υιοθετεί πλέον ο Sharp, ο οποίος είναι και ο αστυνόμος που τον αναζητά.

87

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

“The Grand Budapest Hotel” (2014) Σε μια τετραπλή αφήγηση, o Anderson, εισάγει τον θεατή στην ιστορία του πολυτελούς και παλαιότερα περιβόητου ξενοδοχείου “Grand Budapest”. Μέσα από την ιστορία του νεαρού Zero και του υφιστάμενού του M. Gustave ο θεατής έρχεται σε επαφή με μια δύσκολη περίοδο (παραπέμπει στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο) σε μια, ωστόσο, παραμυθένια χώρα, την Zubrowka. Παράλληλα, μία από τις αφηγήσεις μας ταξιδεύει μπροστά στον χρόνο όπου ένας συγγραφέας επισκέπτεται το παλιό και ερημωμένο πλέον ξενοδοχείο και παίρνει ένα δείπνο με τον πλέον ιδιοκτήτη του, τον Zero. Μέσα από χρονικά άλματα, οι θεατές βιώνουν την διαχρονικότητα που έχει μια ιστορία και το πως αυτή φτάνει στο σήμερα, μιας και η ταινία καταλήγει με ένα κορίτσι σε ένα πάρκο να στέκεται απέναντι από το άγαμα του συγγραφέα που προαναφέρθηκε (νεκρός πια) και να διαβάζει το βιβλίο του. Είναι μια ταινία με έντονες συγκινήσεις και έμφαση στις ανθρώπινες σχέσεις και την αλληλεγγύη και πως αυτή ξεπερνάει τα όρια του έθνους, της φυλής και της τάξης. Π3_ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ / ΠΗΓΕΣ Όλες οι Εικόνες που χρησιμοποιούνται είναι καρέ των ταινιών του Wes Anderson. Κάθε επεξεργασία των εικόνων και των διαγραμμάτων που παρουσιάζονται στο τέυχος έγινε από τα μέλη της ομάδας.

88

Βιβλιογραφία

89

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

90

Artaud, A. (1927). “Μαγεία και κινηματογράφος.

Baudry, J. -L. (1975). Ο μηχανισμός.

Baudry, J. L. (1978). Ο μηχανισμός: Μεταψυχολογικές προσεγγίσεις της εντύπωσης πραγματικότητας στον κινηματογράφο.

Daniel Cervone, L. A. (2013). Θεωρίες Προσωπικότητας: ‹Ερευνα και Εφαρμογές. (Α. Μπρούτζος, Επιμ., & Β. Κ. Αρχοντούλα Αλεξανδροπούλου, Μεταφρ.) Gutenberg.

Dolar, M. (1991). «“I Shall Be with You on Your Wedding-Night”: Lacan and the Uncanny»,. Rendering the real, 58, σσ. 5-23.

Evans, D. (1996). Εισαγωγικό Λεξικό της Λακανικής Ψυχανάλυσης. (Γ. Σταυρακάκης, Μεταφρ.) Ελληνικά Γράμματα.

Freud, S. (1888). Hysterie. Germany.

Freud, S. (1905). Three essays in the theory of sexuality. (A. Ruggieri, Επιμ.) Ανάκτηση 2020, από https://books.google.gr/books?id=PMacDQAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=el&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false Freud, S. (1923). The Ego and the Id. WW Norton & Co. Freud, S. (1952). L’Inquiétante étrangeté et autres essais. Gallimard.

Freud, S. (2009). Το ανοίκειο. (Ε. Βαικούση, Μεταφρ.) Πλέθρον.

Friedberg, A. (1990). A denial of differnecne: Theories of cinematic Identification. Στο E. A. Kaplan (Επιμ.), Psychoanalysis and cinema. Routledge, Chapman and Hall Inc. Gooch, J. (2007). Making a Go of It: Paternity and Prohibition in the Films of Wes Anderson. Cinema Journa(47), σσ. 22 - 48.

Henderson, K. (2018). Failed comportment and fits of discomposure n the films of Wes Anderson. Texas Studies in Literature and Language(60), σσ. 174 - 192.

Jacoby, L. L. (1992). Unconscious influences revealed. American Psychologist, 47, σσ.

802-809.

Jentsch, E. (1997). On the psychology of the uncanny. Angelaki: Journal of the theoritical humanities, σσ. 1-16.

Kihlstrom, J. T. (1992). Perception without awareness. New York : Guilford.

91

Ψυχανάλυση & Κινηματογραφος

Kristeva, J. (1988). Étrangers à nous-mêmes. Folio Essais.

Lacan, J. ((1968-1969)). Le Séminaire livre XVI ,«D’un autre à l’Autre». Seuil.

Lacan, J. (1962-1963). Le Séminaire livre X “L’angoisse”. Seuil.

Lacan, J. (1978). Le Séminaire, Livre ΙΙ, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil.

Laplanche Jean- Pontaliis, J. B. (1981). Λεξιλογιο της ψυχαναλυσης (Vocabulaire de la psychanalyse). ΚΕΔΡΟΣ.

Lebeau, V. (2013). Ψυχανάλυση κα Κινηματογράφος - Το παιχνίδι των σκιών. Αθήνα: Πατάκης.

MacDowell, J. (2012). Wes Anderson, tone and the quirky sensibility. Review of Film and Television studies(10), σσ. 6 - 27.

Metz, C. (1982). Phychoanalysis and Cinema: Imaginary Signifier. London: Macmillan.

Mori, M. (2012, June). Uncanny Valley. IEEE Robotics& Automation Magazine, σσ. 98100.

Mulvey, L. (1975). Οπτική απόλαυση και αφηγηματικός κινηματογράφος. Screen.

Mulvey, L. (1981). Μεταγενέστερες σκέψεις για το «οπτική απόλαυση και αφηγηματκός κινηματογράφος» , εμπνευσμένες από το Duel in the sun (1946) του King Vidor. Framework.

Saussure, F. d. (1980). Cours de linguistique générale. Paris: Payot.

Vaillant, G. E. (1977). Adaptation to Life. Harvard University Press.

Vreeland, Α. V. (2015). Color theory and social structure in the films of Wes Anderson.

Elon Journal of undergraduate research in communications(6), σ. 38. Αγγελίδη, Α. (2005). Το παιχνίδι με το ανοίκειο- Μια ποιητική του κινηματογράφου. Νεφέλη. Μπούσκα, Π. (2016). ΤΟ ΑΝΟΙΚΕΙΟ - ΜΙΑ ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ. Ανάκτηση 2020, από ikee.lib.auth: https://ikee.lib.auth.gr/record/284699/?ln=en

92

93