Χτί-ζ(ω)ντας τον καμβά

1|Σελίδα

Πανεπιστήμιο Νεάπολις, Πάφος Σχολή Αρχιτεκτονικής Μηχανικής και Γεωπεριβαλλοντικών Επιστημών

Φοιτήτριες : Αλίκη - Ιωάννα Τορναζάκη , Ευαγγελία Βιλλιώτη Επιβλέπουσα : Ελένη Χατζηνικολάου,Visiting lecturer Ιούνιος 2017

2|Σελίδα

Ευχαριστίες Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε ιδιαιτέρως την επιβλέπουσα καθηγήτρια μας Ελένη Χατζηνικολάου για την αμέριστη βοήθειά της και την καθοδήγηση της για την επίλυση διάφορων θεμάτων., καθώς και την οικογένεια αλλά και τους φίλους μας για την πολύτιμη συμπαράστασή τους.

3|Σελίδα

Περιεχόμενα

α_Εισαγωγή

_12_

β_Κεφάλαιο 1: Νεοκλασικισμός (1750-1820)

_Το ιστορικό πλαίσιο του Νεοκλασικισμού στη ζωγραφική

_17_

_Ζωγραφική - Ανάλυση έργων Ο θάνατος του Σωκράτη( Ζακ-Λουί Νταβίντ)

_21_

Ο θάνατος του Μαρά(Ζακ-Λουί Νταβίντ)

_29_

Πωλήτρια Ερώτων(Ζοζέφ Μαρί Βιέν)

_37_

Η επιστροφή του Μάρκου Σέξτου(Πιερ Ναρσίς Γκερέν)

_45_

4|Σελίδα

_Το ιστορικό πλαίσιο του Νεοκλασικισμού στην αρχιτεκτονική

_53_

_Αρχιτεκτονική - Ανάλυση έργων Πάνθεον-Αγία Γενεβιέβη, Παρίσι(Ζακ Ζερμαίν Σουφλό)

_56_

Μπαριέρε ντε Βιλλέτε, Παρίσι(Κλωντ Νικολά Λεντού)

_65_

Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα, ουτοπικό έργο( Ετιέν-Λουί Μπουλέ)

_73_

Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ)

_83_

_Η σχέση της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής-Συμπεράσματα

_92_

5|Σελίδα

γ_Κεφάλαιο 2: Μπάουχαους(Bauhaus) (1919-1933)

_Το ιστορικό πλαίσιο του Μπάουχαους στη ζωγραφική

_94_

_Ζωγραφική - Ανάλυση έργων Κόκκινο μπαλόνι(Πάουλ Κλέε)

_109_

Αναδομώντας-Reconstruction(Πάουλ Κλέε)

_117_

Σύνθεση VIII(Βασίλι Καντίνσκι)

_125_

Σύνθεση Α19(Λάζλο Μοχόλυ Νάγκυ)

_133_

6|Σελίδα

_Το ιστορικό πλαίσιο του Μπάουχαους στην αρχιτεκτονική

_139_

_Αρχιτεκτονική - Ανάλυση έργων Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους)

_147_

Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain (Ludwig Mies van der Rohe)

_157_

Schröder House, Utrecht- Netherlands (Γκέριτ Ρίντβελτ)

_171_

Επιρροές του Μπάουχαους σε νεώτερα έργα Ωδείο Αθηνών ,Αθήνα-Ελλάδα(Ιωάννης Δεσποτόπουλος)

_189_

_Η σχέση της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής-Συμπεράσματα

_197_

7|Σελίδα

δ_Κεφάλαιο 3: Μεταμοντερνισμός (1960-1990)

_Το ιστορικό πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού στη ζωγραφική

_200_

_Ζωγραφική - Ανάλυση έργων Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (Ρίτσαρντ Χάμιλτον) _207_ A Bigger Splash (Ντέιβιντ Χώκνει)

_215_

American Collectors (Fred and Marcia Weisman (Ντέιβιντ Χώκνει)

_223_

Abalone Acetone Powder (Ντέιμιεν Χιρστ)

_235_

8|Σελίδα

_Το ιστορικό πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού στην αρχιτεκτονική

_239_

_Αρχιτεκτονική - Ανάλυση έργων House VI, Hardwick-Vermont (Πίτερ Άιζενμαν)

_242_

Portland Building, Portland-Oregon (Μάικλ Γκρέιβς)

_255_

Douglas House, Harbor Springs- Michigan (Richard Meier)

_269_

Guild House, Philadelphia- Pennsylvania (Ρόμπερτ Βεντούρι)

_281_

_Η σχέση της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής-Συμπεράσματα

_291_

9|Σελίδα

ε_Συμπεράσματα

_293_

ζ_Επίλογος _Νεοκλασικισμός

_297_

Η επιστροφή του Μάρκου Σέξτου & Πάνθεον-Αγία Γενεβιέβη _Μπάουχαους

_301_

Κόκκινο μπαλόνι&Bauhaus Dessau _Μεταμοντερνισμός

_305_

Just what is it that makes today's homes so different, so appealing & Douglas House

η_Βιογραφικά στοιχεία

_310_

θ_Βιβλιογραφία

_320_

10 | Σ ε λ ί δ α

_εισαγωγή 11 | Σ ε λ ί δ α

Οι περίοδοι του Νεοκλασικισμού, του Μπάουχαους και του Μεταμοντερνισμού, είναι προσδιορισμένοι χρονολογικά από την βιβλιογραφία, δεύτερο ήμισυ 18ου - αρχές 19ου αιώνα ο Νεοκλασικισμός, μεταξύ δυο παγκοσμίων πολέμων το Μπάουχαους, δεκαετία του `70 μέχρι και την δεκαετία του `90 η εμφάνιση του Μεταμοντέρνου με την μορφή της επιστροφής σε μορφές και στοιχεία του παρελθόντος. Το Μεταμοντέρνο υπάρχει μέχρι σήμερα εκφρασμένο με πολλούς τρόπους. Η επιλογή των παραπάνω καλλιτεχνικών περιόδων βασίστηκε: στην μεταξύ τους χρονική απόσταση καλύπτοντας την χρονική περίοδο η οποία αφορά το τέλος του 18ου αιώνα και την αρχή και το τέλος του 20ου αιώνα. Στο Νεοκλασικισμό και το Μεταμοντέρνο θα μπορούσε κανείς να αναζητήσει κάποιες κοινές προθέσεις. Η περίοδος του Μπάουχαους συμπυκνώνει καλλιτεχνικά και παιδαγωγικά τις αναζητήσεις της νεωτερικής εποχής όπως διαμορφώθηκαν μετά το Νεοκλασικισμό. Το Μεταμοντέρνο αποτελεί αντίδραση στην νεωτερική έκφραση του international style. Στο μεταβατικό στάδιο του 18ου και 19ου αιώνα παρατηρείται στην Ευρώπη έντονη αλλαγή αντιλήψεων σε όλα τα επίπεδα της ανθρώπινης έκφρασης. Οι αντιλήψεις αυτές βασίζονται κυρίως από τον 18ο αιώνα και μετά(1750-1759), στον ανθρώπινο ορθολογισμό και εστιάζουν στον ίδιο τον άνθρωπο και την προσωπική του πρόοδο. Οι ανακατατάξεις που γνώρισε ο δυτικός κόσμος το πρώτο μισό του 19ου αιώνα(1800-1820)όπως, τα ανθρώπινα δικαιώματα, η ατομική ελευθερία, η δημιουργία του έθνουςκράτους και οι συνεχείς πρόοδοι στις επιστήμες παρήγαγαν μια τέχνη που καλείται να συνεισφέρει στη συλλογική συνείδηση του έθνους-κράτους στην εποχή στην οποία αναφέρεται. Κατά τον 20ο αιώνα οι καταβολές των προηγούμενων αιώνων, η Ρώσικη επανάσταση και οι επιπτώσεις των δύο Παγκοσμίων πολέμων οδήγησαν τη τέχνη και την αρχιτεκτονική σε πιο ανατρεπτικούς πειραματισμούς. Σκοπός αυτής της εργασίας αυτής είναι η διερεύνηση της σχέσης(τεχνικές, συνθετικά και εννοιολογικά εργαλεία, πολιτικοκοινωνικό υπόβαθρο) του παραγόμενου έργου στη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική κατά τις περιόδους του Νεοκλασικισμού, του Μπάουχαους και του Μεταμοντέρνου.

12 | Σ ε λ ί δ α

Κάθε τέχνη διαθέτει μία ιδιαίτερη, δική της γλώσσα μέσω της οποίας επικοινωνεί και ξεχωρίζει από τις υπόλοιπες. Για παράδειγμα, η ζωγραφική συγκλίνει σε αρκετά σημεία με την αρχιτεκτονική, όπως το δυσδιάστατο επίπεδο(όψη), η χρήση του χρώματος, η σύνθεση χαράξεων και αξόνων, η χρήση φωτοσκιάσεων κτλ. Στα έργα ζωγραφικής διακρίνουμε τη μορφή και το περιεχόμενο. Κάθε πίνακας αφηγείται μία ιστορία ή ένα γεγονός που διαδραματίζεται. Σύμφωνα με τον Α. Χαραλαμπίδη(συγγραφέας)," στην κοινωνία του πλουραλισμού, της υψηλής τεχνολογίας και της πληροφορίας, η τέχνη συγχωνεύει επιλεκτικά το μακρινό με το πρόσφατο παρελθόν, για να προχωρήσει με διαφορετικό τρόπο παραπέρα."1 Υπάρχουν όμως κάποιοι παράγοντες που διαφοροποιούν τη ζωγραφική από την αρχιτεκτονική πλήρως. Κεντρικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής σε αντίθεση με τη ζωγραφική αποτελεί ο τρισδιάστατος χώρος. Ο χώρος αυτός απευθύνεται στις ανθρώπινες αισθήσεις, αφού αρθρώνεται γύρω από τις κινητικές, ακουστικές, οπτικές, απτικές και οσφρητικές εμπειρίες. Στην κλίμακα της αρχιτεκτονικής εμπεριέχεται επίσης μια τέταρτη διάσταση που δεν εμπεριέχεται στη ζωγραφική, ο χρόνος. "Ως αρχιτεκτονική του χρόνου νοείται η διαδικασία και ο τρόπος με τον οποίο ο χρόνος ως διάρκεια συγκροτεί χωρικές αντιληπτές ενότητες."2 Οι προϋποθέσεις μέσα από τις οποίες θα εξεταστεί στη παρούσα ερευνητική εργασία, η σχέση του παραγόμενου αρχιτεκτονικού και ζωγραφικού έργου θα βασιστεί στα σημεία στα οποία συγκλίνουν. Το δισδιάστατο επίπεδο του καμβά θα συγκριθεί με το δυσδιάστατο επίπεδο του αρχιτεκτονικού έργου ως συστατικό στοιχείο αυτού.

1

Χαραλαμπίδης, Α., Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τόμος ΙΙ, Θεσσαλονίκη, UniversityStudioPress, 1993

2

Σόλων Ξενόπουλος, ΓΙΑ ΟΛΑ ΦΤΑΙΕΙ Ο ΧΩΡΟΣ; Ετερόκλητα κείμενα για την Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Πανεπιστημίου Λευκωσίας, Λευκωσία 2014, σελ.23

13 | Σ ε λ ί δ α

Εξάλλου το μέσο παραγωγής του αρχιτεκτονικού χώρου επιτυγχάνεται μέσω των δυσδιάστατων απεικονίσεων(κατόψεις όψεις, τομές) Με γνώμονα τα παραπάνω θα αναλυθούν και συγκριθούν μέσω διαγραμμάτων, οι χαράξεις, οι φωτοσκιάσεις και τα χρώματα αντιπροσωπευτικών έργων ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής των πιο πάνω περιόδων. Τα κεφάλαια τα οποία αποτελούν την ερευνητική εργασία θα δομηθούν ως εξής: Κεφάλαιο 1: Νεοκλασικισμός (δεύτερο ήμισυ 18ου αιώνα-πρώτο ήμισυ 19ου αιώνα) Το κύριο ρεύμα του Νεοκλασικισμού συνέπεσε με τον 18ο αιώνα και επεκτάθηκε στις αρχές του 19ου αιώνα. Ο Νεοκλασικισμός έτεινε να επιστρέψει στην απλότητα της φύσης και την αλήθεια του ανθρώπινου μέτρου. Κεφάλαιο 2: Νεωτερισμός-Μπάουχαους(Bauhaus) (1919-1933) Με τον όρο Μπάουχαους (γερμ. Staatliches Bauhaus ή Bauhaus) αναφερόμαστε στην καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική σχολή που ιδρύθηκε από τον Βάλτερ Γκρόπιους και αναπτύχθηκε την περίοδο 19191933 στη Γερμανία. Το ύφος της σχολής Μπάουχαους επέδρασε καταλυτικά στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, ειδικότερα στους τομείς της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού, ενώ τα έργα που παράχθηκαν μέσα από τα εργαστήρια της σχολής έγιναν αντικείμενα εκτεταμένης αναπαραγωγής.

14 | Σ ε λ ί δ α

Κεφάλαιο 3: Μεταμοντερνισμός (1960-1990) Με κύρια επιρροή την απογοήτευση που ακολούθησε μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, και την παρεξηγημένη εφαρμογή διεθνώς των αρχών του μοντέρνου κινήματος, εμφανίζεται στη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική το μεταμοντέρνο στυλ.

Κεφάλαιο 4: Επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση της τέχνης με την αρχιτεκτονική ανά περίοδο, μέσω της τεχνικής του κολάζ. Από τα χαρακτηριστικά της κάθε περιόδου που αναλύθηκαν, γίνεται προσπάθεια απεικόνισης μέσω κολάζ, στο τι θα μπορούσε να προκύψει εάν ένας πίνακας ζωγραφικής μετατρεπόταν σε ιδεατό κτίριο και εάν ένα έργο αρχιτεκτονικής απεικονιζόταν πάνω σε καμβά.

Επίλογος

15 | Σ ε λ ί δ α

_Κεφάλαιο 1: Νεοκλασικισμός (1750-1820)

Το ιστορικό πλαίσιο του Νεοκλασικισμού στη ζωγραφική

16 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Νεοκλασικισμού στη ζωγραφική Κυρίαρχο ρεύμα στη δυτική τέχνη αποτελεί ο Νεοκλασικισμός. Κύρια επιρροή του αποτέλεσε η ευρύτερη κίνηση του διαφωτισμού που διαμόρφωσε άλλωστε και τον ευρύτερο Ευρωπαϊκό πολιτισμό κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα. Οι αρχές του Διαφωτισμού εμφανίστηκαν αρχικά στη Γαλλία αλλά απλώθηκαν σταδιακά και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, προετοιμάζοντας έτσι το έδαφος της γαλλικής επανάστασης. Οι εκφραστές του Διαφωτισμού πίστευαν στην ανθρώπινη πρόοδο, η οποία βασιζόταν στις αλλαγές της ανθρώπινης δραστηριότητας σε σχέση με την εκπαίδευση, την οικονομία, τη θρησκεία και τους πολιτικοκοινωνικούς θεσμούς. Συγκεκριμένα, όσον αφορά το θέμα της θρησκείας, οι διαφωτιστές αντιστάθηκαν στην συντηρητική διακυβέρνηση της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας και αγωνίστηκαν υπέρ της ατομικής ελευθερίας. Το σύστημα της απολυταρχίας που επικρατούσε τη συγκεκριμένη περίοδο απέκλειε τις νέες ιδέες μέχρι που η ανερχόμενη αστική τάξη άρχισε να γίνεται ο βασικός φορέας των αξιών του Διαφωτισμού.3 Εκτός από τη θρησκεία σημαντικό ρόλο στην άνθιση του Διαφωτισμού έπαιξε η Γαλλική επανάσταση και οι ριζοσπαστικές αλλαγές στις επιστήμες. Μέχρι τότε στα πανεπιστήμια και στα σχολεία, τα οποία εποπτεύονταν από την εκκλησία, δίδασκαν λανθασμένες θεωρίες που αφορούσαν την αστρονομία και τις κινήσεις των πλανητών, μέχρι που η διαπίστωση ότι η γη κινείται γύρω από τον ήλιο και όχι το αντίστροφο, έθεσε υπό αμφισβήτηση, τις ιδέες που έως τότε θεωρούνταν δεδομένες. Αντίστοιχη ριζοσπαστική ανακάλυψη αποτέλεσε η ανακάλυψη του Ολλανδού Άντον φον Λέβενχουκ που διαπίστωσε την ύπαρξη μικροβιακών μορφών ζωής, γεγονός το οποίο αποδείκνυε πως η διδασκαλία της εκκλησίας σε συνδυασμό με την αριστοτελική λογική, "έρχονται σε αντίφαση με τις πειραματικές παρατηρήσεις του πραγματικού κόσμου που συμπληρώνουν την εικόνα της ατέλειας της φύσης και θέτουν ερωτήματα σχετικά με την τελεολογία της."4

3

Διαδραστικά σχολικά βιβλία -Ιστορία γ' γυμνασίου, http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGYM-C105/65/516,1884/, κεφάλαιο πρώτο, σελ. 1 4

Τι είναι Διαφωτισμός (κείμενα των Καντ, Λέσσινγκ, Σίλερ κ.ά.), πρόλογος Περικλής Βαλλιάνος, μετάφρ. Μ.Ν. Σκουτερόπουλος, επιμ. Φωτεινή Ξιφαρά, εκδ. «Κριτική», Αθήνα 2014, σελ 15

17 | Σ ε λ ί δ α

Σημαντικές αλλαγές που προήλθαν από το κίνημα του Διαφωτισμού είχαν τις ρίζες τους στη Γαλλία των εγκυκλοπαιδιστών. Με λάβαρο την άποψη πως η επιστημονική και ηθική αρχιτεκτονική της γνώσης είναι μέσο απελευθέρωσης του ανθρώπου, διευρύνθηκαν οι νέες ιδέες σε σχέση με την διάδοση των πληροφοριών και της γνώσης και έτσι το βιβλίο πέρασε στην εφημερίδα και η εφημερίδα στον τύπο. Όσον αφορά τους κοινωνικοπολιτικούς θεσμούς, το αντικληρικό κίνημα του Διαφωτισμού και οι υποστηρικτές του, ασκώντας έντονη κριτική στη θρησκευτική θεωρία, αντιτάσσονται στις αρχές που προωθούσε η εκκλησία με αντίλογο τις επιστήμες και τον ορθολογισμό. Επαναστατικές προθέσεις παρατηρούμε από την αστική τάξη που επιθυμεί την ελευθερία στον οικονομικό τομέα, ζητά μεγαλύτερο μερίδιο στην εξουσία και καταδικάζει τη διάκρισή της από την αριστοκρατία και τον κλήρο. Στο πολιτικό τομέα αναπτύσσεται η πολιτική θεωρία του Ρουσσώ που αποζητά τη ριζική αναμόρφωση της κοινωνίας μέσω των αγαθών της ελευθερίας και της ισότητας. 5 Υποστηρίζει ότι, "επειδή η ανθρώπινη φύση κυριαρχείται από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης και επειδή ο άνθρωπος σε μια ελεύθερη και πρωτόγονη κατάσταση κυριευμένος από τα πάθη του, θα συμπεριφερόταν απέναντι στους άλλους ανθρώπους σαν λύκος, προκειμένου να διατηρηθεί στη ζωή και να διαφυλάξει τα συμφέροντά του, αναγκάζεται να εκχωρήσει ένα μέρος της ελευθερίας του σε κάποια αυθεντία, στον Κυρίαρχο, και να υποταχθεί σε αυτόν, υπό την προϋπόθεση ότι και ο διπλανός του θα κάνει το ίδιο." 6 Αντίστοιχες φιλελεύθερες ιδέες υιοθέτησαν και άλλοι υποστηρικτές του Διαφωτισμού με στόχο να αλλάξουν τους πολιτικούς θεσμούς στην Ευρώπη και να εξορθολογήσουν τις ευρωπαϊκές μοναρχίες και τους νόμους τους. Ο Νεοκλασικισμός αποτέλεσε στον τομέα της τέχνης το κύριο ρεύμα έκφρασης των αρχών του Διαφωτισμού. Ο σκοπός του καλλιτέχνη είχε ως στόχο τη μίμηση της φύσης και συνεπώς του ιδεώδους. Η προσπάθεια αυτή γινόταν για να διαφυλαχθούν οι αισθητικές και ηθικές αξίες μέσω της μίμησης του ιδανικού τύπου.

5

S. Berstein, P. Milza, Ιστορία της Ευρώπης, τόμος α', εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1997,σελ 67

6

Γούναρης Α., Οι ιδέες των ThomasHobbes και JeanJacquesRousseau στη πολιτική φιλοσοφία, Ανθολόγιον, Ψυχολογία, Φιλοσοφία, Παιδεία https://sciencearchives. wordpress.com/2012/05/24/%CE%AD-thomas-hobbes-jean-jacques-rousseau-%CE%AE/amp/, 2012

18 | Σ ε λ ί δ α

Κατά τον Βίνκελμαν(Γερμανός θεολόγος, βιβλιοθηκάριος και επιφανής αρχαιογνώστης)," η πολιτική αρετή, το μεγαλείο της ψυχής και η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος αποτελούσαν τη βάση της τελειότητας των έργων τέχνης."7 Κατά την άποψη του, για να μπορέσει ένας καλλιτέχνης να αγγίξει το τέλειο, το αληθινό, την απλότητα της φύσης και το μέτρο, θα πρέπει να μιμείται την αρχαιότητα και συγκεκριμένα την αρχαία ελληνική τέχνη που αναγνωρίζεται ως ο ιδανικός τύπος. Γεγονότα που διαδραματίστηκαν στην ελληνική αλλά και στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία, αποτέλεσαν πηγές έμπνευσης για τη νεοκλασική τέχνη. Ειδικότερα για νέους καλλιτέχνες από τη βόρεια Ευρώπη, το ταξίδι σε χώρες της νότιας Ευρώπης και συγκεκριμένα σε αρχαίους πολιτισμούς αποτελούσε την εκπαίδευσή τους και τροφοδοτούσε τη φαντασία τους. Συγκεκριμένα οι κατηγορίες των καλλιτεχνών του κινήματος του Νεοκλασικισμού χωρίστηκαν σε αυτούς που αντλούσαν έμπνευση από τις ελληνικές και ρωμαϊκές αξίες και από αυτούς που ήθελαν να αναπαραστήσουν ποιήματα και μύθους. Την αναπαράσταση ιστορικών αλλά και μυθικών γεγονότων την παρατηρούμε στη τέχνη και παλιότερα, στο Νεοκλασικισμό όμως η διαφορά είναι πως δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στην ιστορική ακρίβεια. Παραδείγματος χάρη η απεικόνιση των νυμφών και των ερώτων στην εποχή του Ροκοκό αντικαθίσταται πλέον με σοβαρά ιστορικά ζητήματα και με τη μεγαλύτερη δυνατή αυθεντικότητα.8 Πέρα από τα ιστορικά γεγονότα παρατηρούμε ότι ο Νεοκλασικισμός αντλεί ακόμα θέματα από τη μυθολογία με τη διαφορά ότι δεν δίνει πλέον έμφαση στην απεικόνιση των θεϊκών ερωτικών περιπτύξεων αλλά εστιάζει κυρίως σε ηρωικές στιγμές. Η νεοκλασική τέχνη επηρέασε και τον πολιτικό χώρο όπως στο παράδειγμα της Γαλλίας του 1780 όπου πολλά έργα παρέπεμπαν σε γεγονότα σε σχέση με τη μεγαλοπρέπεια και τη δύναμη της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Το γεγονός οδήγησε σε εικασίες πως οι πίνακες ασκούσαν προπαγάνδα. Άνθιση του κινήματος παρατηρείται και στη διάρκεια της βασιλείας του Ναπολέοντα. Ο Ναπολέων για να εξυμνήσει τις ηρωικές του πράξεις παρήγγειλε μεγάλο αριθμό έργων τέχνης καθώς θαύμαζε παθιασμένα τα χαρακτηριστικά αυτού του ρεύματος.

7

Διαδραστικά σχολικά βιβλία Κεφάλαιο 12, Νεοκλασικισμός, http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1809/

8

Ηιστορίατηςτέχνης-(The illustrated story of art) Dorling Kindersley Limited, σελ 157

19 | Σ ε λ ί δ α

|Σελίδα Ζωγραφική -Ανάλυση 20έργων

Ο θάνατος του Σωκράτη( Ζακ-Λουί Νταβίντ) Ο Θάνατος του Σωκράτη είναι πίνακας που φιλοτέχνησε ο Γάλλος ζωγράφος Ζακ-Λουί Νταβίντ το 1787. Απεικονίζει τη σκηνή του θανάτου του Σωκράτη ο οποίος καταδικάστηκε γιατί, σύμφωνα με τις κατηγορίες, εισήγαγε "καινά δαιμόνια" (νέες θεότητες) στη λατρεία ενώ παράλληλα διέφθειρε τους νέους. Συμβολίζεται έτσι η ιδεαλιστική αντίληψη του Σωκράτη σχετικά με την αθανασία της ψυχής (Πλάτωνος, Φαίδων). Ο Πλάτωνας είναι καθισμένος και ακίνητος στα αριστερά του πίνακα, με την πλάτη του να ακουμπάει στο κρεβάτι. Ο Σωκράτης ακολουθεί το εξιδανικευτικό πρότυπο της νεοκλασικής εποχής και έτσι παρουσιάζεται νέος και δυνατός, σε αντίθεση με τον Πλάτωνα που εμφανίζεται στα αριστερά του πίνακα λυπημένος και γερασμένος ενώ στην πραγματικότητα ήταν νεότερος του. Ο πίνακας του Νταβίντ στηρίζεται σε δραματικά μοτίβα για τα τέλη του 18ου αιώνα. Η σύνθεση αποτελείται από αποκρυσταλλωμένες μορφές με αγαλμάτινη σταθερότητα, σε ένα χώρο με προοπτική ακρίβεια και έντονο στωικισμό. Ο φωτισμός είναι έντονα εστιασμένος και οι σκιές είναι ακριβείς. Οι λεπτομέρειες είναι αυστηρά ρεαλιστικές και αυτό φαίνεται από τα χέρια, τα πόδια, τα έπιπλα, ακόμα και από την υλικότητα του πέτρινου τοίχου. Ο συνδυασμός της ηθικής αυστηρότητας και της κυριολεξίας της λεπτομέρειας του Νταβίντ δημιουργούν στο Νεοκλασικισμό μια νέα όψη ιστορικισμού.9

9

Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Historicism

21 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 1:Ο θάνατος του Σωκράτη( Ζακ-Λουί Νταβίντ, 1787) 22 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Η γεωμετρική σύνθεση ενός πίνακα ζωγραφικής βασίζεται στο τρόπο οργάνωσης των επιμέρους στοιχείων αυτού, όπως τις γραμμές, τις κατευθύνσεις, τα σχήματα, τους άξονες και τις χαράξεις. Η τοποθέτηση των στοιχείων στο χώρο του έργου μπορεί να δηλώνει μια κατεύθυνση(οριζόντια, κατακόρυφη, διαγώνια, κυκλική) η οποία με τη σειρά της οδηγεί το βλέμμα του θεατή με τέτοιο τρόπο που να διαβάζει το έργο συμβάλλοντας στο νόημα του.10 Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο πίνακας " Ο θάνατος του Σωκράτη" βασίζεται σε δύο κύριους άξονες , ένας είναι ο κατακόρυφος που βρίσκεται στα 2/3 του πίνακα, σε αναλογία χρυσής τομής 11 και ορίζεται από το σώμα του Σωκράτη και ο άλλος είναι ο διαγώνιος άξονας που ορίζεται από τα κεφάλια των μαθητών που οργανώνονται πάνω στην ίδια χάραξη. Η χάραξη που ορίζεται από τα γόνατα των μορφών δημιουργεί μια νοητή οριζόντια γραμμή που ισορροπεί τα στοιχειά του πίνακα και τονίζει την στατικότητα των μορφών. Τέλος στην τομή του διαγώνιου άξονα με την κάθετη χάραξη, που δημιουργεί η φιγούρα που δίνει το ποτήρι με το κώνειο, σχηματίζεται ένας επιπλέον οριζόντιος άξονας ακριβώς στο μέσω της μικρής διάστασης του πίνακα, που ορίζεται από τους ώμους των φιγούρων.

10

Βιβλίο Αισθητικής αγωγής(Διαδραστικά σχολικά βιβλία), http://digitalschool.minedu.gov.gr/modules/ebook/show.php/DSGYMB111/539/3550,14572/unit=587, σελ 2

ebooks.edu.gr,

11

Στα Μαθηματικά και την τέχνη, δύο ποσότητες έχουν αναλογία χρυσής τομής αν ο λόγος του αθροίσματος τους προς τη μεγαλύτερη ποσότητα είναι ίσος με το λόγο της μεγαλύτερης ποσότητας προς τη μικρότερη. Εκφρασμένο αλγεβρικά: a+b/a=a/b=φ, όπου το γράμμα φ αντιπροσωπεύει την χρυσή τομή. Η τιμή του είναι: φ=1+√

/2=1.6180339887...

23 | Σ ε λ ί δ α

Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου . φ=1+√ /2=1.6180339887

β

β

α

α 24 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η τονική κλίμακα του φωτός στο συγκεκριμένο πίνακα βασίζεται στη προσπάθεια του δημιουργού να εστιάσει στους πρωταγωνιστές της σκηνής που διαδραματίζουν άλλωστε και το βασικό γεγονός του πίνακα. Οι μορφές που είναι λουσμένες με φως, είναι ο Σωκράτης, ο Πλάτωνας και ο μαθητής που κρατάει το ποτήρι με το κώνειο για το Σωκράτη. Σε δεύτερη κλίμακα τονικότητας φωτός βρίσκονται οι μαθητές που θρηνούν για το δάσκαλό τους, τονίζοντας έτσι το δραματικό χαρακτήρα της σκηνής. Τέλος, το φόντο έχει σκούρες αποχρώσεις με σκοπό να τονίσει τις μορφές, να τις προβάλλει προς τα έξω και να τις φέρει πιο κοντά στο θεατή.

25 | Σ ε λ ί δ α

26 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Τα χρώματα του συγκεκριμένου πίνακα χαρακτηρίζονται από χαμηλή τονικότητα και ένταση στο χρώμα του φωτός. Οι σκιές που αντανακλώνται από τα ατικείμενα του χώρου αλλά και από το ίδιο το φως προσδίδουν στο πίνακα την ανάλογη θερμότητα. 12 Τα χρώματα των χιτώνων των μορφών διαφοροποιούνται ανάλογα με το ρόλο που κατέχουν στον πίνακα. Οι πρωταγωνιστές και δάσκαλοι, Σωκράτης και Πλάτωνας, φορούν χιτώνες σε λευκές- σιέλ αποχρώσεις για να δείχνουν πιο γαλήνιες οι μορφές. Ο ένας από τους μαθητές φοράει χιτώνα σε έντονη απόχρωση, σχεδόν κόκκινη, τονίζοντας έτσι το γεγονός, της επίδοσης του κυπέλου με το κώνειο.Οι χιτώνες των υπόλοιπων μαθητών κυμαίνονται σε αποχρώσεις του μπλε, του κίτρινου και του ανοιχτού κόκκινου.

12

Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Death_of_Socrates)

27 | Σ ε λ ί δ α

28 | Σ ε λ ί δ α

Ο θάνατος του Μαρά(Ζακ-Λουί Νταβίντ) Η αμεσότητα που διακατέχει τον πίνακα του Νταβίντ προκαλεί δέος και συνδυάζει την κλασική τέχνη με τη λατρευτική εικόνα και την ιστορική αναφορά. Ο πίνακας μεταφέρει τον θεατή στο λουτρό όπου ο Μαρά δολοφονήθηκε, λίγες στιγμές μετά το περιστατικό. Η δράση βρίσκεται στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το πάνω μισό είναι κενό. Στον πίνακα εμφανίζεται μόνο ο Μαρά, που ξεψυχά, ενώ απουσιάζει τελείως η Κορντέ. Το πρόσωπο του Μαρά λούζεται από φως, σε αντίθεση τόσο με την πληγή όσο και το μαχαίρι που βρίσκονται υπό σκιά. 13 Το σώμα είναι σχεδόν καθαρό από αίματα ενώ η τοποθέτηση του μαχαιριού είναι στο έδαφος και όχι πάνω στο στήθος του θύματος, όπως το είχε αφήσει η Κορντέ. Αυτό έχει οδηγήσει, έκτοτε, πολλούς κριτικούς να αποκαλούν τον πίνακα «ένα όμορφο ψέμα». Στο βάθος, το υπόβαθρο είναι σκοτεινό και κενό, ζωγραφισμένο με γρήγορες πινελιές. Το νεοκλασικό στυλ που επιλέγει ο Νταβίντ για την παράσταση ενός σύγχρονου γεγονότος, κάτι που κάνει και σε μετέπειτα έργα του όπως το «η στέψη του Ναπολέοντα», γίνεται για να αναδείξει ένα σύγχρονό του γεγονός και να του δώσει μια υπερβατική πραγματικότητα. Ο Νταβίντ αναμιγνύει την ρεαλιστική αναπαράσταση των γεγονότων (η επιστολή, η σωστά ανατομική θέση της πληγής, τα βαμμένα με αίμα σεντόνια) με την εξιδανίκευση του νεκρού και την δραματοποίηση (διαγώνιο φως, ηρωική μορφή του προσώπου, στάση του νεκρού). Σε συνδυασμό και με την επιλογή της στιγμής (ο Νταβίντ είχε δώσει στον πίνακα αρχικά τον τίτλο «Μαρά κατά την τελευταία του πνοή») δίνουν στον πίνακα "ένα πολιτικό και συμβολικό, για την σύγχρονή του πραγματικότητα, χαρακτήρα." 14

13

Pictures in focus: The Death of Marat (1793) and Napoleon in His Study (1812).

14

Το Χρονικό της τέχνης, μετ. Λ. Κάσδαγλη, Εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2010,16η έκδοση/ E.H. Gombrich,σελ 485

29 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 2:Ο θάνατος του Μαρά( Ζακ-Λουί Νταβίντ, 1793) 30 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Ο οριζόντιος διαχωρισμός του πίνακα στη μέση είναι και ο κυριότερος άξονας πάνω στον οποίο αναπτύσσονται και οι υπόλοιποι άξονες του έργου, το σώμα του πρωταγωνιστή και τα λιγοστά αντικείμενα. Το σώμα του Μαρά χαρακτηρίζεται από τον πλάγιο άξονα που ορίζει το χέρι του, ενώ ακουμπάει πάνω στο κάλυμμα της μπανιέρας. Η γραμμή του ορίζοντα και η γραμμή που δημιουργείται από το κεφάλι του Μαρά, αποτελούν τους δύο κεντρικούς οριζόντιους άξονες. Συγκεκριμένα, ο άξονας που εντοπίζεται στο κεφάλι του Μαρά βρίσκεται σε θέση που δημιουργεί αναλογίες χρυσής τομής.

31 | Σ ε λ ί δ α

β

Χρυσή Τομή α+β/α=α/β=φ όπου . φ=1+√ /2=1.6180339887

α

32 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Ένα από τα πρωτοποριακά στοιχεία του πίνακα αποτελεί το υπόβαθρο της εικόνας. Δεν παρουσιάζει κάτι συγκεκριμένο, αλλά είναι ένα σκοτεινό κενό που καλύπτει τον μισό πίνακα. Η υπέρβαση επιτυγχάνεται μέσα από τη φωτοσκίαση και τη σχέση τους με τον κενό χώρο, όπως συνέβαινε και με τη γλυπτική στην αρχαία Ελλάδα. Με τον τρόπο αυτό υπερτονίζεται το θέαμα που βρίσκεται στο κάτω μέρος του. Το σκοτάδι έρχεται σε αντίθεση με το φωτεινό πρόσωπο του Μαρά, κάνοντάς το να φαίνεται ακόμα πιο απόκοσμο. 15 Το πρόσωπο του Μαρά λούζεται από φως, σε αντίθεση τόσο με την πληγή όσο και το μαχαίρι που βρίσκονται υπό σκιά. Αντίθετα, η πένα πάνω στο ξύλινο κουτί βρίσκεται και αυτή στο φως, ενώ αυτή στο δεξί του χέρι είναι όρθια, σαν να γράφει ακόμα.

15

Web Gallery of Art

33 | Σ ε λ ί δ α

34 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Το φόντο είναι σκουρόχρωμο και κενό, χωρίς να παρουσιάζει κανένα απολύτως ενδιαφέρον για τη σκηνή. Στο δεύτερο πλάνο, ο πρωταγωνιστής της σκηνής, ο Μαρά που μόλις έχει πεθάνει είναι κάτωχρος και έχει σχεδόν ίδια απόχρωση με το πανί, το οποίο τον περιτριγυρίζει, άσπρο και εύθραυστο. Ενώ στο πρώτο πλάνο, πάνω από το λουτρό υπάρχει ένα ξύλινο επίπεδο με πράσινο τραπεζομάντηλο και μπροστά του υπάρχει ένα ξύλινο ορθογώνιο κουτί πάνω στο οποίο βρίσκονται υλικά γραφής. Τα αντικείμενα αυτά είναι ζωγραφισμένα με ιδιαίτερα ζεστά χρώματα που τα φέρνουν στο προσκήνιο.

35 | Σ ε λ ί δ α

36 | Σ ε λ ί δ α

Πωλήτρια Ερώτων(Ζοζέφ Μαρί Βιέν) Ο συγκεκριμένος πίνακας ήταν από τους πρώτους πίνακες του Νεοκλασικισμού που άντλησε έμπνευση από τις τότε αρχαιολογικές ανακαλύψεις. Δεν ήταν ένα αντίγραφο, αλλά μάλλον μια αναδημιουργία. Μερικά από τα στοιχεία της αρχικής εγχάραξης έχουν αλλάξει από την Βιέν, με την τοποθέτηση στωικών φιγούρων σε ένα ρηχό σκηνικό. Η Βιέν έχει προσθέσει επίσης κάποια έπιπλα περιόδου, εσωτερικού χώρου που δεν υπάρχουν στον αρχικό πίνακα και επιπλέον έχει αλλάξει ένα κλασικό κλουβί σε ένα 18ου αιώνα καλάθι. Παρόλα τα κλασσικά στοιχεία του πίνακα, οι λεπτομέρειες του σκηνικού και η λεπτότητα των μορφών παραπέμπουν ακόμα σε στοιχεία Ροκοκό. Η τεχνική της Βιέν ολοκληρώνεται σε ένα στενό περιβάλλον με έντονα τα κάθετα στοιχεία στο φόντο, δίνοντας στο έργο την αίσθηση του σκηνικού.

37 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 3: Πωλήτρια Ερώτων(Ζοζέφ Μαρί Βιέν,1763) 38 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Βασικός άξονας του πίνακα είναι ο οριζόντιος άξονας που εντοπίζεται στο πάνω μέρος του τραπεζιού, διαπερνάει τις φιγούρες και βρίσκεται σε τέτοια θέση ώστε να πληροί αναλογίες χρυσής τομής. Παρομοίως ο κατακόρυφος άξονας που σχηματίζεται από τα πόδια της καθιστής φιγούρας αλλά και από την πλευρά του κίονα στο φόντο, βρίσκεται εξίσου στα 2/3 της άλλης διάστασης του πίνακα με αναλογίες χρυσής τομής. Οι καθιστές φιγούρες σχηματίζουν μεταξύ τους, δυο παράλληλους άξονες που περνούν διαγωνίως τον πίνακα και περνούν ο ένας από το χέρι της γονατιστής φιγούρας και ο άλλος από το γόνατο της καθιστής φιγούρας. Τέλος, παρατηρείται ένας δευτερεύων κατακόρυφος άξονας, ο οποίος ορίζεται από την αριστερή πλευρά του επίπλου στο φόντο και από το αγκώνα της πωλήτριας των ερώτων.

39 | Σ ε λ ί δ α

Παράλληλες

β

Χρυσή Τομή α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.618033

α

α

α

β 40 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η κλιμάκωση του φωτός στο συγκεκριμένο πίνακα βασίζεται στη προσπάθεια της ζωγράφου να εστιάσει στους πρωταγωνιστές της σκηνής που διαδραματίζουν άλλωστε και το βασικό γεγονός του πίνακα που είναι η πώληση φτερωτών Ερώτων σε κυρίες της Γαλλικής Πρωτεύουσας. Τονίζονται ιδιαίτερα, πρώτα τα πρόσωπα των κυριών που λαμβάνουν μέρος στην αγοραπωλησία αλλά και τα χέρια τους που δείχνουν με τη σειρά τους τις προθέσεις της κάθε κυρίας. Τα αντικείμενα που τις πλαισιώνουν έχουν την πρέπουσα σκιά το καθένα δίνοντας στο παρατηρητή την αίσθηση του κλιμακωμένου βάθους προκειμένου να καταστεί σαφές ότι βρίσκονται σε ένα υπαρκτό χώρο και όχι μπροστά από κάποιο φόντο.

41 | Σ ε λ ί δ α

42 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Τα χρώματα, που έχει χρησιμοποιήσει η δημιουργός, έχουν μια μικρή κλιμάκωση από το πρώτο πλάνο προς το φόντο, σε ψυχρά προς θερμότερα χρώματα. Η κυρία που κάθεται στη καρέκλα -στο πρώτο πλανο- είναι ντυμένη στα λευκά και μπλε και διαθέτει επίσης υπόλευκη επιδερμίδα. Συνεχίζοντας προς τα μέσα παρατηρούμε τη δεύτερη κυρία που είναι όρθια, η οποία έχει πιο ροζ επιδερμίδα και φοράει ροζ-σομόν και λαδί φόρεμα. Ενώ η τελευταία κυρία, η πωλήτρια, αν και φοράει φόρεμα με ψυχρή απόχρωση(γαλάζιο) και έχοντας και αυτή πιο ροζ επιδερμίδα, μπλέκεται με το σκηνικό πίσω της που απαρτίζεται από θερμά χρώματα κυρίως αλλά όχι ιδιαίτερα έντονα.

43 | Σ ε λ ί δ α

44 | Σ ε λ ί δ α

Η επιστροφή του Μάρκου Σέξτου(Πιερ Ναρσίς Γκερέν) Ο συγκεκριμένος πίνακας συνοδεύεται με την παρακάτω περιγραφή: " Ο Marcus Sextus έχοντας ξεφύγει από την εξορία που του επέβαλε ο Sylla(Γάλλος δικτάτορας), κατά την επιστροφή του βρίσκει την κόρη του με δάκρυα στα μάτια δίπλα στην κλίνη της νεκρής συζύγου του" 16 . Η σκηνή αυτή είναι προϊόν φαντασίας. Η αναφορά στην ιστορία ήταν μόνο μια αφορμή με στόχο την επίκληση της σύγχρονης ιστορίας. Για το κοινό που συνωστίζονταν για να δει την εικόνα, το μήνυμα ήταν σαφές: ο Marcus Sextus, ο Ρωμαίος αριστοκράτης, θύμα της εξορίας από τον Sylla, να είναι το σύμβολο των Γάλλων προσφύγων που, κατά την επιστροφή του βρίσκει την κινητή και ακίνητη περιουσία του λεηλατημένες και την οικογένειά του αποδεκατισμένη. Τα στοιχεία που απαρτίζουν αυτό τον πίνακα ανήκουν καθαρά στο ρεύμα του Νεοκλασικισμού με πιο σημαντικό την απεικόνιση του ιστορικού γεγονότος της επιστροφής του Σέξτου και της νεκρής του γυναίκας. Αυτό το μελόδραμα, που χρωματίζεται με την τότε επικαιρότητα, δίνει στην εικόνα σχεδόν μια ιδεολογική σπουδαιότητα. Το έργο του Γκερέν είναι ένα πολιτικό κομμάτι που βρήκε ιδιαίτερη απήχηση στο δημοφιλές μετα-επαναστατικό συναίσθημα της περιόδου αυτής.

16

Napoleon.org, THE RETURN OF MARCUS SEXTUS, Artist(s) : GUÉRIN Pierre-Narcisse, Huguenaud K.(tr. P.H.) https://www.napoleon.org/en/history-of-the-two-empires/paintings/the-return-ofmarcus-sextus/, June 2002

45 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 4: Η επιστροφή του Μάρκου Σέξτου(Πιερ Ναρσίς Γκερέν,1797-1799)

46 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Η γεωμετρική σύνθεση του πίνακα βασίζεται στο σχήμα του σταυρού έχοντας ως κύρια κάθετη φιγούρα το Μάρκο Σέξτου και ως οριζόντια, τη νεκρή σύζυγό του. Πιο συγκεκριμένα, η φιγούρα του Μάρκου Σέξτου λειτουργεί ως κάθετος άξονας και χωρίζοντας τον πίνακα στη μέση, στα δεξιά βρίσκονται οι άλλοι δύο χαρακτήρες της σκηνής και εκτυλίσσεται η δράση ενώ στα αριστερά δεν υπάρχει κάτι άξιο λόγου. Η νεκρή σύζυγος με τη σειρά της, ως ο κύριος οριζόντιος άξονας χωρίζει τη σκηνή στη μέση και πάλι, διαχωρίζοντας τη σκηνή από το σκηνικό. Άλλος ένας δευτερεύων οριζόντιος άξονας εντοπίζεται στο χώρισμα που δημιουργεί το σεντόνι από τον υπόλοιπο χώρο, δίνοντας την έννοια του βάθους στον πίνακα.

47 | Σ ε λ ί δ α

β

β

α

α

48 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η στωικότητα των μορφών είναι και σε αυτό το έργο ιδιαίτερα έντονη και τονίζεται επιπλέον με τις φωτοσκιάσεις που είναι έντονες και δραματικές στο προσκήνιο, για να τονίσουν το μεγαλείο του νεκρού σώματος. Αντίθετα η δύναμη του φωτός ελαττώνεται στο παρασκήνιο αλλά και στην ίδια την μορφή του Σέξτου για να τονίσει τη δραματικότητα της σκηνής. 17 Έτσι η δραματική φιγούρα είναι παράλληλα και η περισσότερο φωτισμένη, δείχνοντας με την αντίθεση αυτή, την σημασία της ζωής. Επομένως, η νεκρή σύζυγος είναι λουσμένη στο άπλετο φώς, η αμέσως λιγότερο δραματική φιγούρα, η κόρη με τα δάκρυα στα μάτια, είναι λιγότερο φωτισμένη και τέλος φτάνουμε στον Μάρκο Σέξτο που φαίνεται σοκαρισμένος και θλιμμένος, να είναι λιγότερο φωτεινός. Μια ακόμη παρατήρηση που αξίζει να σημειωθεί είναι ότι το φως πέφτει στα πρόσωπα κυρίως των πρωταγωνιστών της σκηνής και όχι τόσο στο σώμα τους, θέλοντας, πιθανώς, ο δημιουργός να τονίσει τις εκφράσεις και τα συναισθήματά τους.

17

History of the Two Empires, Paintings, The Return of Marcus Sextus , https://www.napoleon.org/en/history-of-the-twoempires/paintings/the-return-of-marcus-sextus/

49 | Σ ε λ ί δ α

50 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα

Για μια ακόμη φορά η δραματικότητα της σκηνής αυτής επηρεάζει και τη χρωματική της παλέτα, αν και όχι με ιδιαίτερα έντονες διαφορές. Ο Μάρκος Σέξτος σε πρώτο επίπεδο, σαν να μπήκε πριν λίγο στο δωμάτιο έχει περισσότερο χρώμα και είναι καλυμμένος με πράσινο και καφέ(θερμά χρώματα). Αμέσως μετά η κόρη του διαλυμένη στο πάτωμα, η μισή ντυμένη στα λευκά και άλλη στα μπλε. Ενώ τέλος, η νεκρή γυναίκα είναι όλη καλυμμένη στα λευκά, εύθραυστη, ακούνητη, σαν να γίνεται ένα με το σκηνικό, τα άψυχα αντικείμενα στο βάθος που δεν έχουν κάποιο ρόλο. Έτσι και ο θάνατος της, ανήκει στο παρελθόν, δεν έχει πια ψυχή, γίνεται και αυτή κομμάτι του φόντου και δεν μπορεί να αλλάξει κάτι.

51 | Σ ε λ ί δ α

52 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Νεοκλασικισμού στην αρχιτεκτονική Η αρχιτεκτονική της Νεοκλασικής περιόδου σε αντίθεση με την πλαστικότητα του Μπαρόκ προτείνει απλή ογκοπλασία, διακόσμηση με καθαρές γραμμές και σεβασμό της φύσεως των χρησιμοποιημένων υλικών. 18 Οι αρχιτέκτονες πλέον αναζητούν το ιδανικό κάλος μέσω των όγκων και των ρυθμών των επιφανειών. Παρόλα αυτά οι κανόνες τους είναι ακόμα προσαρμοσμένοι στους ελληνικούς και ρωμαϊκούς ρυθμούς που αποσκοπούν στην αρμονία των κτιρίων και στην ισορροπημένη σχέση τους με το περιβάλλον. Έτσι μέσω του νεοκλασικού πνεύματος προκύπτουν σε όλη την Ευρώπη τρεις νέοι παράγοντες σύνθεσης και κατασκευής σαν αποτέλεσμα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Στον πρώτο γίνονται ριζικές αλλαγές στη διάταξη των εσωτερικών χώρων με σκοπό την ικανοποίηση των αναγκών των χρηστών αλλά και την επίλυση προβλημάτων μεγάλων κτηρίων, όπως νοσοκομεία, βιβλιοθήκες, μουσεία, σχολεία, κοινοβούλια, στάδια, θέατρα, αγορές και άλλα. Τα νέα κατασκευαστικά προβλήματα δημιουργούν το δεύτερο παράγοντα που πραγματεύεται την ανανέωση της τεχνικής των παλαιών υλικών και τη χρήση νέων. Τρίτος και τελευταίος παράγοντας είναι η έννοια της πολεοδομίας καθώς έχουμε λαμπρά νεοκλασικά δείγματα δημιουργίας πόλεων όπως σε ορισμένα σημεία του Παρισιού και της Ρώμης αλλά και την εξ' ολοκλήρου δημιουργία των πόλεων Μπαθ, Πετρουπόλεως, Μόσχας και Ουάσινγκτον.

18

Artmagazine,2009

53 | Σ ε λ ί δ α

Χώρες άνθισης και κύριοι εκπρόσωποι Στην Αγγλία κύριοι εκπρόσωποι του νεοκλασικού κινήματος αποτέλεσαν, ο λόρδος Μπέρλινγκτον, ο Παίην(κατασκευαστής επαύλεων), οι αδερφοί Γούντ(δημιουργοί του Μπαθ) και οι αδερφοί Άνταμς(εισηγητές του ομώνυμου ρυθμού). Στη Γαλλία κατά την περίοδο του βασιλιά Ναπολέοντα ο Νεοκλασικισμός γίνεται επίσημο στυλ της αυτοκρατορίας και εκφράζεται από τους αρχιτέκτονες Γκάμπριελ και Σουφλό. Στη Γερμανία αρχιτέκτονες που θα επηρεάσουν με τα έργα τους και την υπόλοιπη Ευρώπη είναι ο Λανκχάουζ, ο Κλέντσε και ο Τσίλλερ. Στη Ρωσία μέχρι και το Β' Παγκόσμιο πόλεμο κυριάρχησε το νεοκλασικό στυλ στην αρχιτεκτονική και πολεοδομία της χώρας καθώς επηρεάστηκε άμεσα από τους Ιταλούς νεοκλασικούς αρχιτέκτονες που εργάζονταν εκεί. 19 Στην Αμερική το νεοκλασικό στυλ εισέρχεται μέσω του σχεδίου της πόλης Ουάσιγκτον από το Γάλλο αρχιτέκτονα Λ.Ανφάν. Τέλος ο Νεοκλασικισμός στην Ελλάδα αποτέλεσε σημείο ενδιαφέροντος και πηγή έμπνευσης για αρχιτέκτονες από όλη την Ευρώπη που παρουσίασαν νεωτεριστικά στοιχεία που άλλαξαν το τύπο, τη λειτουργική οργάνωση, τη μορφή, τον τρόπο κατασκευής και τον ορθολογισμό της κτηριακής σύνθεσης. Πιο συγκεκριμένα το πρότυπο του αθηναϊκού Νεοκλασικισμού είχε σαν βάση την τριμερή κάτοψη(προθάλαμος και δύο χώροι δεξιά και αριστερά του), το κεντρικό κλιμακοστάσιο και τις όψεις. Η οργάνωση των όψεων γίνονταν είτε με οριζόντιο διαχωρισμό( σε βάση, κορμό και στέψη), είτε με συμμετρία, είτε με αξονικότητα, είτε με επανάληψη του ρυθμού.20

19

Το Χρονικό της τέχνης, μετ. Λ. Κάσδαγλη, Εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2010,16η έκδοση/ E.H. Gombrich, σελ 211

20

Το Χρονικό της τέχνης, μετ. Λ. Κάσδαγλη, Εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2010,16η έκδοση/ E.H. Gombrich, σελ 190

54 | Σ ε λ ί δ α

55 | Σέργων ελίδα Αρχιτεκτονική -Ανάλυση

Πάνθεον-Αγία Γενεβιέβη, Παρίσι(Ζακ Ζερμαίν Σουφλό) Χαρακτηριστικό έργο του Νεοκλασικισμού στην αρχιτεκτονική αποτελεί το Πάνθεον στο Παρίσι που ξεκίνησε ως ναός της Αγίας Γενεβιέβης που όμως κοσμικοποιήθηκε κατά την επανάσταση. 21 Όπως και σε άλλα έργα της Γαλλίας του 18ου αιώνα, ο ναός της Αγίας Γενεβιέβης είχε στοιχεία του προηγούμενου αιώνα αφού είναι καθαρά επηρεασμένος από το μέγαρο των απομάχων του Αρντουέν Μανσάρ(βλ, εικόνα 7). Παρόλα αυτά ο μεγαλοπρεπής ανατολικός πρόναος ακολουθεί πιστά τα πρότυπα των αρχαίων ρωμαϊκών προσόψεων. Η σύνθεση της κάτοψης βασίζεται στο σχήμα του ελληνικού σταυρού. Εξ' αρχής ο Σουφλό ήθελε η εκκλησία να απαρτίζεται από μακριούς βραχίονες και το εσωτερικό να αποτελείται από μια κλασσική κιονοστοιχία που θα στηρίζει ένα θριγκό(το τμήμα της ναοδομής του ναού που βρίσκεται πάνω από τους τοίχους και τους κίονες) σε αντίθεση με τις παραδοσιακές στοές. Ο Σουφλό είχε προσωπικούς δεσμούς με την Αγγλία και αυτό φαίνεται από την ομοιότητα της Αγίας Γενεβιέβης και της αρχικής πρότασης για τον Άγιο Παύλο του Ρεν(βλ, εικόνα 9). Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από τη λεία και ελάχιστα διακοσμημένη επιφάνεια και από το ψυχρό και αυστηρό εσωτερικό της εκκλησίας. Στόχος του αρχιτέκτονα ήταν ο συνδυασμός των κλασσικών ρυθμών με την ελαφρότητα των γοτθικών κτιρίων. 22 Η ανακατασκευή του κτιρίου ως Πάνθεον κατά το 19ο αιώνα έφερε σημαντικές αλλαγές στα υλικά του εσωτερικού του ναού διατηρώντας όμως την πρόσοψή του.

21

Η ιστορία της τέχνης-Η δυτική παράδοση,H.W.Janson, Anthony F.Janson,σελ 686

22

Η ιστορία της τέχνης-Η δυτική παράδοση,H.W.Janson, Anthony F.Janson,σελ 687

56 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 5: Πάνθεον-Αγία Γενεβιέβη, Παρίσι(Ζακ Ζερμαίν Σουφλό,1713-1780)

57 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 6: Πανοραμική άποψη του εσωτερικού- Πάνθεον-Αγία Γενεβιέβη, Παρίσι(Ζακ Ζερμαίν Σουφλό,1713-1780)

Εικόνα 7: Το μέγαρο των απομάχων, Παρίσι(Ζυλ Αρντουέν Μαρσάρ, 1680-1699)

58 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 8: Κάτοψη του κτιρίου-Πάνθεον-Αγία Γενεβιέβη, Παρίσι(Ζακ Ζερμαίν Σουφλό,1713-1780)

59 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 9: Ο Άγιος Παύλος, Λονδίνο(Σερ Κρίστοφερ Ρεν,1675-1710)

60 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Η τοποθέτηση του κτιρίου στον αστικό χώρο λειτουργεί σε δισδιάστατο επίπεδο καθώς προσεγγίζεται μετωπικά, συναντώντας κανείς απευθείας την πρόσοψη του. Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στον κανόνα της συμμετρίας. Οι κύριοι άξονες που διακρίνονται στο δισδιάστατο επίπεδο του έργου είναι ο κεντρικός κατακόρυφος και ο οριζόντιος στα 2/3 του ύψους. Πάνω στο κεντρικό κατακόρυφο άξονα βασίζεται και αναπτύσσεται όλη η σύνθεση εξίσου από την αριστερή και τη δεξιά πλευρά. Βασικό στοιχείο της σύνθεσης αποτελεί το τρίγωνο στο πρώτο πλάνο. Οι διαγώνιες χαράξεις τέμνονται κατά την επέκταση τους με τον κύριο κατακόρυφο άξονα. Τέλος στη δεξιά και αριστερά πτέρυγα του κατώτατου μέρους της σύνθεσης το σύνολο των ανοιγμάτων έχει σχεδιαστεί και τοποθετηθεί έτσι ώστε να δημιουργεί δύο νοητά, γεωμετρικά σύνολα ορθογωνίων τα οποία εφάπτονται με τους διαγώνιους άξονες.

61 | Σ ε λ ί δ α

α

Χρυσή Τομή α+β/α=α/β=φ όπου φ=1+√ /2=1.6180339887

β

62 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις των πλάνων που δημιουργούν οι όγκοι του. Η είσοδος πιο μπροστά από τους υπόλοιπους όγκους φωτίζεται έτσι ώστε να δημιουργεί σκιές στο τοίχο πίσω της και να κάνει έτσι αισθητή την έννοια του βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια σαφή μετωπική πορεία για τον επισκέπτη. Τα δύο επόμενα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, ο τρούλος και η βάση του κυλινδρικού όγκου κάτω από αυτόν. Η έμφαση που δίνει το φως σε αυτούς τους δύο όγκους, τονίζει την κατακορυφότητα του κτιρίου, δίνοντας την ψευδαίσθηση ενός μεγαλύτερου ύψους που αποσκοπεί στη πρόκληση αισθήματος δέους στον θεατή. Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ανοιγμάτων και των υποστυλωμάτων. Τα ανοίγματα δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και προβάλουν προς τα έξω την όψη που μέσω του ανοιχτόχρωμου υλικού φωτίζεται ακόμα περισσότερο. Τα υποστυλώματα στη πρόσοψη και στο κυλινδρικό όγκο στη βάση του τρούλου δημιουργούν κατακόρυφες φωτοσκιάσεις στο δεύτερο πλάνο του όγκου και διαγώνιες φωτοσκιάσεις στο δάπεδο που μεσολαβεί στη σειρά των κιόνων και του τοίχου πίσω τους.

63 | Σ ε λ ί δ α

64 | Σ ε λ ί δ α

Μπαριέρε ντε Βιλλέτε, Παρίσι(Κλωντ Νικολά Λεντού) Το συγκεκριμένο έργο καταρχήν είναι ένα κτίριο το οποίο προσεγγίζεται και είναι ορατό περιμετρικά. Αποτελεί παράδειγμα του Νεοκλασικισμού αλλά με στοιχεία μίας ασυνήθιστης φαντασίας και μίας ιδεαλιστικής αρχιτεκτονικής σε συνδυασμό με την σύνθεση καθαρών σχημάτων. Η τεράστια στρογγυλή αίθουσα του κτιρίου, βασισμένη στη σύνθεση των απόλυτων γεωμετρικών μορφών(κύλινδρος), στηρίζεται στην τετράγωνη βάση της οποίας η πρόσβαση γίνεται από μία είσοδο βασισμένη σε ελληνικό πρόναο που αντί για κίονες στηρίζεται σε στύλους. Το ξεχωριστό που έχει αυτό το κτίριο είναι η ιδιαιτερότητα των γωνιών του και πως και οι τέσσερις πλευρές του έχουν ακριβώς την ίδια πρόσοψη. Παρά τη χρονική περίοδο που χτίστηκε το συγκεκριμένο κτίριο η εντύπωση που δίνει η όψη του δεν είναι καθόλου κλασσική. Ο πρόναος σαν οπτική ψευδαίσθηση φαίνεται σχεδόν να συνθλίβεται από το βάρος της ροτόντας της οποίας ο όγκος γίνεται ελάχιστα πιο ελαφρύς από τη σειρά των μεσαιωνικών τόξων πάνω από τα ζεύγη των κιόνων.23 Το έργο αυτό αποτελεί ριζοσπαστική πρόταση ανάμεσα στα ανάλογα έργα αυτής της περιόδου καθώς πέρα από τις απλοποιημένες μορφές του προβάλει για πρώτη φορά στο Νεοκλασικισμό τις αναλογίες που δεν στηρίζονται σε συγκεκριμένο κανόνα.24

23

Wikipedia , https://fr.wikipedia.org/wiki/Rotonde_de_la_Villette, Architecture

24

Η ιστορία της τέχνης-Η δυτική παράδοση: H.W.Janson, Anthony F.Janson, σελ 176

65 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 10: Μπαριέρε ντε Βιλλέτε, Παρίσι(Κλωντ Νικολά Λεντού,1785-1789)

66 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 11: Αξονομετρικό του κτιρίου-Μπαριέρε ντε Βιλλέτε, Παρίσι(Κλωντ Νικολά Λεντού,1785-1789) Εικόνα 12: Κάτοψη του κτιρίου-Μπαριέρε ντε Βιλλέτε, Παρίσι(Κλωντ Νικολά Λεντού,1785-1789)

67 | Σ ε λ ί δ α

68 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Σε αντίθεση με τα κλασικά αρχιτεκτονικά έργα του Νεοκλασικισμού το συγκεκριμένο έχει μία πολύ ιδιαίτερη προσέγγιση από τον δημιουργό, καθώς δίνει έμφαση στις γωνίες που δημιουργεί το κτίριο και όχι στην πρόσοψη. Αυτό αποδεικνύεται και μέσω της προσέγγισης του κτιρίου που γίνεται περιμετρικά και όχι μετωπικά. Οι αυστηρές χαράξεις του κτίσματος βασίζονται στην απόλυτη συμμετρία. Οι άξονες πάνω στους οποίους δομείται, είναι ο κεντρικός κατακόρυφος και ο οριζόντιος στο μέσο του ύψους. Αυτό αποτελεί άλλη μια εξαίρεση των νεοκλασικών αρχών, καθώς δεν χρησιμοποιείται ο κανόνας της χρυσής τομής. Βασικό στοιχειό της σύνθεσης αποτελεί το κυλινδρικό τμήμα του κτιρίου που ορίζεται σαν απόλυτη γεωμετρική μορφή

69 | Σ ε λ ί δ α

α

α

70 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις που δημιουργούν οι όγκοι του. Η είσοδος, που βρίσκεται πιο μπροστά από τους υπόλοιπους όγκους, φωτίζεται έτσι ώστε να δημιουργεί σκιές στο τοίχο πίσω της και να κάνει έτσι αισθητή την έννοια του βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια σαφή πορεία για τον επισκέπτη. Τα δύο επόμενα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, το τρίγωνο και η κορυφή του κυλινδρικού όγκου πάνω από αυτό. Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ανοιγμάτων και των υποστυλωμάτων. Τα ανοίγματα δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και προβάλουν προς τα έξω την όψη που μέσω του ανοιχτόχρωμου υλικού, φωτίζεται ακόμα περισσότερο.

71 | Σ ε λ ί δ α

72 | Σ ε λ ί δ α

Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα, ουτοπικό έργο(Ετιέν-Λουί Μπουλέ) Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα αποτελεί ουτοπικό έργο του Γάλλου αρχιτέκτονα Ετιέν-Λουί Μπουλέ και αφιερώνεται στο Νεύτωνα, εμβληματική προσωπικότητα της φυσικής και της αστρονομίας κατά τη περίοδο του Διαφωτισμού. Σκοπός του αρχιτέκτονα ήταν ο πειραματισμός μέσα από μία αρχιτεκτονική που χρησιμοποιεί ως μέσο της μνήμης, το συμβολισμό. Η βασιλική βιβλιοθήκη της Γαλλίας εγκαινιάζει λίγο πριν τη πραγματοποίηση του έργου, το Salon des Spheres, το οποίο θα υποδεχθεί την έκθεση γιγάντιων σφαιρών του κοσμογράφου Βιτσέντζο Μαρία Κορονέλ. Αυτό αποτέλεσε το γεγονός που σε συνδυασμό με την απήχηση των αερόστατων δημιούργησε τη "σφαιρομανία" όπως σατίριζε χαρακτηριστικά ο Γάλλος γνωμικογράφος Αντουάν Ριβάρολ. Αυτό ήταν το έναυσμα για τη πρόταση ενός σφαιρικού μνημείου του Μπουλέ.25

Στάδια σχεδιασμού Το έργο αναπτύσσεται σε δύο στάδια, το πρώτο το 1784 όπου αποτελείται από μια μνημειώδη κυκλική αίθουσα που φωτίζεται από ένα σφαιρικό αστρολάβο στο κέντρο, του οποίου τη βάση αποτελεί ένας βωμός και την ίδια χρονιά παράγεται και δεύτερο σχέδιο που απεικονίζει το χώρο με φόντο την έναστρη νύχτα. Στο πρώτο στάδιο, αρχιτέκτονας προσπαθεί να αναπαραστήσει τη γη χρησιμοποιώντας τον ηλιοκεντρικό κόσμο του αστρονόμου Κοπέρνικου. Εκεί έγκειται και η πιθανότητα πως το Κενοτάφιο αφιερώθηκε στον Κοπέρνικο(πορτραίτο του οποίου κοσμούσε το γραφείο του Μπουλέ, δίπλα σε αυτό του Νεύτωνα). Παρόλα αυτά στο έργο του, Δοκίμιο για τη τέχνη, ο αρχιτέκτονας αποδίδει το "πένθιμο φως" στο θεϊκό σύστημα του Νεύτωνα, του φυσικού που άλλαξε τα δεδομένα της αντίληψης του κόσμου, με τη θεωρία της βαρύτητας.26

25

Wikipedia, Το πολιτισμικό υπόβαθρο της εποχής, https://el.wikipedia.org/wiki/%C E%9A%CE%B5%CE% BD%CE%BF %CF%8 4%C E%AC%CF%86%CE%B9%CE%BF_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%9D%CE%B5%CF%8D%CF%84%CF%89%CE%BD%CE%B1 26

Helen Rosenau (éd.), Boullée & visionary architecture, New York, Harmony Books, 1976, σελ 99

73 | Σ ε λ ί δ α

Στο δεύτερο στάδιο ενσωματώνεται ως εικόνα της φύσης, η έναστρη νύχτα αποτελώντας επιφάνεια χωρίς αρχή και τέλος. Η ιδέα ενός σφαιρικού δωματίου που αναπαριστά τον έναστρο ουρανό παρατηρείται από πριν, στα ρωμαϊκά πλανητάρια και στην εποχή του φιλόσοφου Πτολεμαίου, όπου ο ουρανός αναπαρίστατο με τη μορφή ενός ημισφαιρίου αντίστοιχα με τη θέση των βορεινών άστρων.27(βλ. εικόνα 14 και 15)

Η σημασία της σφαίρας H τρισδιάστατη γεωμετρία του κύκλου ασκούσε πάντοτε μια ακαταμάχητη γοητεία στον άνθρωπο.28 Στην πραγματεία του Αρχιμήδη "Περί σφαίρας και κυλίνδρου" είχε αποκαλυφθεί η σχέση μεταξύ μίας σφαίρας και ενός περιγεγραμμένου κυλίνδρου, του ίδιου ύψους και της ίδιας διαμέτρου- η σφαίρα είχε όγκο και εμβαδόν τα 2/3 του περιγεγραμμένου κυλίνδρου. Αντίστοιχο ενδιαφέρον παρατηρήθηκε και στη μεσαιωνική κοσμολογία, όπου θεωρούσαν ότι το σύμπαν είναι μία σειρά από τέλειες σφαίρες που μετακινούσαν τον ήλιο, τη σελήνη, τα αστέρια και τους πλανήτες. Η παραγωγή αρχιτεκτονικής δεν είναι ανεξάρτητη από τις κοινωνικές πολιτισμικές επιστημονικές και πολιτικές επιρροές που υφίσταται στο πέρασμα του ιστορικού χρόνου. Το ενδιαφέρον του Μπουλέ για τη σφαίρα, βασίζεται στη θεωρία του για το ότι, οι σφαίρες προσφέρουν μια ξεκάθαρη αντίληψη για τη μορφή των σωμάτων.29 Ο αρχιτέκτονας υποστήριζε πως " η κανονικότητα και η συμμετρία της σφαίρας εμποδίζουν κάθε οπτική ψευδαίσθηση στην οποία μπορεί να οδηγήσει η μαγική ομορφιά της".

27

Jean-Marie Pérouse de Montclos, Étienne-Louis Boullée (1728-1799: Theoretician of Revolutionary Architecture), George Braziller, 1974, σελ 86 28

Η μουσική των σφαιρών, Περιοδικό Andro

29

Helen Rosenau (éd.), Boullée & visionary architecture, New York, Harmony Books, 1976, σελ101

74 | Σ ε λ ί δ α

Δομή Το έργο αποτελείται από τρία κύρια επίπεδα. Στο πρώτο επίπεδο, η πρόσβαση γίνεται μέσω μιας κεντρικής σκάλας. Ακόμα υπάρχουν τρεις βασικοί είσοδοι, μία στη πρόσοψη και δύο στις πλάγιες που συνδέονται μέσω διαδρόμου με το σφαιρικό δωμάτιο στο οποίο τοποθετείται και ο βωμός.

Εικόνα 13: Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα,(Ετιέν-Λουί Μπουλέ,1784)

75 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 14: Πρώτο στάδιο-Τομή- Αστρολάβος-Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα,( Ετιέν-Λουί Μπουλέ,1784)

76 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 15: Δεύτερο στάδιο-Τομή-Έναστρος ουρανός-Το Κενοτάφιο του Νεύτωνα, ( Ετιέν-Λουί Μπουλέ,1784)

77 | Σ ε λ ί δ α

78 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Σε γενικές γραμμές το έργο χαρακτηρίζεται από τις μεγάλες κλίμακες, τα επαναλαμβανόμενα στοιχεία και την εξιδανίκευση των γεωμετρικών μορφών. Η κυκλική μορφή στο κέντρο της σύνθεσης αναιρεί τις όψεις, δίνοντας στο σχέδιο τρισδιάστατη υπόσταση. Πιο συγκεκριμένα, η πρόσοψη του ιδεατού αυτού κτιρίου βασίζεται στον κανόνα της συμμετρίας. Οι κύριοι άξονες που διακρίνονται στο δισδιάστατο επίπεδο του έργου, δηλαδή στην πρόσοψη, είναι ο κεντρικός κατακόρυφος στην μέση του σχεδίου και ο βασικός οριζόντιος που είναι τοποθετημένος με αναλογίες χρυσής τομής. Βασικό στοιχειό της σύνθεσης αποτελεί ο κύκλος στο τρίτο πλάνο, ο οποίος τέμνεται από τον βασικό οριζόντιο άξονα .

79 | Σ ε λ ί δ α

β

Χρυσή Τομή α+β/α=α/β=φ όπου φ=1+√ /2=1.6180339887

α

80 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Οι φωτοσκιάσεις οι οποίες δημιουργούνται, προσδίδουν στο έργο μια μυστηριακή διάθεση. Η ανησυχία του αρχιτέκτονα ήταν για το πως θα μπορέσει να ενσωματώσει στο έργο του, την αρμονία της κλασσικής αρχιτεκτονικής, σε πιο αφαιρετική διάσταση, με την αισθητηριακή, εκφραστική δύναμη. Η τοποθέτηση του κυκλικού στοιχείου φαίνεται στη δισδιάστατη απεικόνιση των σχεδίων, ενώ αν κανείς αντιληφθεί τη σύνθεση τρισδιάστατα, θα μπορούσε να τη συσχετίσει με τα "πλατωνικά στερεά"(κύβος, σφαίρα). Οι έδρες των στερεών είναι ίσα κανονικά πολύγωνα και όλες οι πολυεδρικές γωνίες τους είναι ίσες. Επομένως, όλες οι ακμές του είναι ίσα ευθύγραμμα τμήματα, καθώς επίσης και όλες οι επίπεδες γωνίες των εδρών του είναι ίσες. Επιπροσθέτως, ο Ευκλείδης(Έλληνας μαθηματικός), αποδεικνύει ότι υπάρχουν ακριβώς πέντε κυρτά κανονικά πολύεδρα και εκφράζεται η ακμή τους ως συνάρτηση της περιγεγραμμένης σφαίρας. 30 Η σφαίρα που βρίσκεται στο πυρήνα του κτιρίου σκιάζεται τόσο από το κάτω μέρος του που το περιβάλλει, όσο και από τον ίδιο του τον όγκο. Το μοναδικό σημείο του έργου που φωτίζεται είναι το κεντρικό σημείο της σφαίρας αλλά και γενικότερα της "κατασκευής", σαν μια επίμηκες δεσμίδα φωτός , η οποία τονίζει την καμπυλότητα, την καθετότητα και το ύψος το έργου.

30

Κέντρο Έρευνας Επιστήμης και Εκπαίδευσης, «Ευκλείδη Στοιχεία», τόμος 3, κεφ. 3 (Αθήνα 2001)

81 | Σ ε λ ί δ α

82 | Σ ε λ ί δ α

Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ) Ένα από τα καλύτερα δείγματα αθηναϊκού Νεοκλασικισμού, αποτέλεσμα της συνθετικής ικανότητας του Χάνσεν είναι το κτίριο του Ζαππείου Μεγάρου. 31 Οι βασικές συνθετικές του αρχές βασίζονται στην αρμονική ένταξη του συνόλου στο ευρύτερο περιβάλλον, στην συμμετρική διάταξη των κτιριακών όγκων, στην εναλλαγή εσωτερικών και εξωτερικών χώρων και στη μνημειακότητα του πρόπυλου. Τα νεοκλασικά στοιχεία στα οποία εστιάζει κανείς στο συγκεκριμένο κτίριο είναι τα εξής: Το μνημειακό πρόπυλο με τους 8 κίονες, τη μαρμάρινη κλίμακα και τον προθάλαμο της εισόδου. Οι αίθουσες εκθέσεων οι οποίες είναι παράλληλα διατεταγμένες και προεξέχουν στα ανατολικά και στα δυτικά στη πρόσοψη, δίνοντας το ρυθμό της συμμετρίας(βλ. εικόνα 18). Το διώροφο περιστύλιο στο κέντρο της κάτοψης που αποτελεί αίθριο με κίονες ιωνικού ρυθμού και τονίζει τη γεωμετρία του κτιρίου(βλ. εικόνα 19). Ο κυκλικός θριγκός και η στέγη του ορόφου που στηρίζονται σε πεσσούς τετραγωνικής διατομής και καταλήγουν σε κεφαλές Καρυάτιδων, δίνοντας έμφαση στο διακοσμητικό στοιχείο του Νεοκλασικισμού(βλ. εικόνα 20). Η ημικυκλική στοά που συνδέεται μέσω διαδρόμου με την είσοδο και το αίθριο τονίζοντας το γραμμικό χαρακτήρα της κάτοψης.

31

Πτυχιακή εργασία-Τοπογραφικό διάγραμμα Ζαππείου μεγάρου και Εθνικού κήπου και τρισδιάστατη απεικόνιση με χρήση AutoCAD,2012,σελ.8

83 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 16: Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ,1874-1888)

84 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 17: Η κάτοψη του κτιρίου-Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ,18741888)

85 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 18:Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ,1874-1888)

86 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 19: Το αίθριο-Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ,1874-1888)

87 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 20: Ο κυκλικός θριγκός -Το Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα(Θεόφιλος Χάνσεν- Ερνστ Τσίλλερ,18741888)

88 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Οι κύριοι άξονες που διακρίνονται στο δισδιάστατο επίπεδο του έργου είναι ο κατακόρυφος στο μέσο του κτιρίου και ο οριζόντιος στα 2/3 του ύψους με αναλογία χρυσής τομής. Στο πρώτο πλάνο διακρίνουμε τέσσερις δευτερεύοντες κατακόρυφους άξονες που διαχωρίζουν το κεντρικό κτίριο από τις πτέρυγες που το περιβάλλουν.

Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου φ=1+√ /2=1.6180339887

89 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη και αυτού του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις των επιπέδων που δημιουργούν οι όγκοι του. Η είσοδος η οποία βρίσκεται πιο μπροστά από τους υπόλοιπους όγκους φωτίζεται έτσι ώστε να δημιουργεί σκιές στο τοίχο πίσω της και να κάνει έτσι αισθητή την έννοια του βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια ξεκάθαρη-γραμμική πορεία για τον επισκέπτη. Ακόμα δύο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, οι δύο πτέρυγες, δεξιά και αριστερά της εισόδου. Τα τριγωνικά στοιχεία της πρόσοψης είναι το πιο σκοτεινό σημείο της πρόσοψης διότι φέρει το πιο σκουρόχρωμο υλικό (πορτοκαλί-καφέ κεραμίδια.) Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ανοιγμάτων(επιμήκη παράθυρα) και των υποστυλωμάτων(κολώνες εισόδου). Τα ανοίγματα δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και προβάλουν προς τα έξω την όψη που μέσω του ανοιχτόχρωμου υλικού(κίτρινος τοίχος) φωτίζεται ακόμα περισσότερο.

90 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Η χρωματική παλέτα την οποία χρησιμοποίησε ο αρχιτέκτονας χαρακτηρίζεται από την αρχή της απλότητας και της ανάδειξης των γεωμετρικών μορφών. Όλο το κτίριο είναι βαμμένο με κίτρινο χρώμα. Τα δομικά στοιχεία (κίονες, πετάματα και κουφώματα)είναι λευκά και τονίζουν ακόμα περισσότερο το πρώτο πλάνο στο οποίο και βρίσκονται. Η στέγη του κτιρίου αποκτά θερμό χρώμα σε απόχρωση του πορτοκαλί μέσω του υλικού που χρησιμοποιείται, δηλαδή τα κεραμίδια.

91 | Σ ε λ ί δ α

Η σχέση της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής-Συμπεράσματα Ο Νεοκλασικισμός αποτελεί κίνημα στο οποίο τα χαρακτηριστικά και οι αρχές της ζωγραφικής συγκλίνουν στη πλειοψηφία τους με αυτά της αρχιτεκτονικής. Οι πίνακες του Νεοκλασικισμού προσπαθούν να εκφράσουν μέσω της στωικότητας των μορφών την στάση και την ανάπαυση που είναι ανώτερες από την κίνηση. Την αντίστοιχη μορφολογική "ηρεμία" διακρίνουμε στη νεοκλασική αρχιτεκτονική που αντιτάσσεται στη πλαστικότητα του μπαρόκ και εκφράζει την αντίστοιχη στωικότητα μέσω των στιβαρών, συμπαγών και μεγαλοπρεπών όγκων. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της νεοκλασικής ζωγραφικής αποτελεί επίσης η υπεροχή του σχήματος αντί του χρώματος, του κλειστού περιγράμματος αντί της αυθόρμητης γραμμής, η αντανάκλαση της ηθικής διαύγειας και η απλότητα της κάθαρσης αλλά και οι μορφές που είναι αυστηρά περιγραφικές σαν γλυπτά. Αντίστοιχα χαρακτηριστικά στην αρχιτεκτονική παρατηρούμε στην καθαρότητα των όγκων, στις ξεκάθαρες γραμμές, στις καθαρές επιφάνειες και στις γραμμικές διακοσμήσεις που υπάρχουν πλέον στα αετώματα και στις κιονοστοιχίες. Επιπρόσθετα κύριο γνώρισμα της νεοκλασικής ζωγραφικής αποτελεί η αναπαράσταση της εξιδανικευμένης μορφής. Η χρήση του ανθρώπινου σώματος έχει σκοπό να εκφράσει με αλληγορικό τρόπο την αψεγάδιαστη μορφή της φύσης, τους ηθογραφικούς χαρακτήρες και να υμνήσει μέσω αυτών το μεγαλείο της αιωνιότητας της φύσης. Αντίστοιχες αρχιτεκτονικές αρχές αποτελούν, η σκοπιμότητα των κατασκευών και ο σεβασμός της φύσης μέσω των χρησιμοποιημένων υλικών, των αναλογιών, των διαστάσεων και της δομικής έκφρασης της διακόσμησης. Τέλος, παρατηρούμε ότι οι πίνακες του Νεοκλασικισμού συνθέτονται με την αρχή των αναλογιών της χρυσής τομής. Η τεχνική αυτή ακολουθείται από αυστηρούς κανόνες αναλογιών, αποφυγή απόδοσης του βάθους και συμμετοχή στη σύνθεση του κενού χώρου σε σχέση με το πλήρες. Την ίδια λογική ακολουθεί και η αρχιτεκτονική σχεδιάζοντας αρμονικές αναλογίες με την αρχή της συμμετρίας. Το σημαντικό κομμάτι της σύνθεσης βρίσκεται σε πρώτο επίπεδο και αποτελεί την είσοδο. Οι συνθετικές αρχές των όψεων είναι η συμμετρία, ο ρυθμός στις επιφάνειες και οι κανόνες που δεν αποτελούν διακόσμηση αλλά ουσιαστικά τμήματα του σκελετού της κατασκευής.

92 | Σ ε λ ί δ α

_Κεφάλαιο 2: Μπάουχαους(Bauhaus) (1919-1933) 93 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Μπάουχαους στη ζωγραφική Η αρχή του 20ου αιώνα χαρακτηρίζεται από έντονες πολιτικοκοινωνικές ανακατατάξεις. Η κομμουνιστική επανάσταση το 1917 στη Ρωσία και ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος διαδραματίστηκαν τα πρώτα είκοσι χρόνια του αιώνα και στη συνέχεια ακολούθησαν, η καθολική εκβιομηχάνιση, η διεύρυνση του αστικού προλεταριάτου. Με την επανάσταση που ξέσπασε στη Γερμανία κατά της βασιλείας το Νοέμβριο του 1918, 32 διαδέχεται η δημοκρατία της Βαϊμάρης, η οποία με τη σειρά της καταλύεται από τους Ναζί το 1933. Οι προτάσεις των φουτουριστών αρχιτεκτόνων στην Iταλία (Sant’ Elia), των καλλιτεχνών του De Stijl στην Ολλανδία (Van Doesburg και Mondrian),των Ρώσων κονστρουκτιβιστών, η σχολή του Bauhaus στη Γερμανία και ο πουρισμός στη Γαλλία (Ozenfant και Le Corbusier) αποτέλεσαν βασικά κινήματα σε σχέση με τη καλλιτεχνική παραγωγή συμπεριλαμβανομένης και της αρχιτεκτονικής της περιόδου αυτής. Όλες αυτές οι ομάδες έχουν ένα κοινό σημείο : μια καινούρια αισθητική που στηρίζεται στη λειτουργική και απλή μορφή, η οποία θα είναι το πρώτο βήμα για την ανανέωση της ανθρώπινης κοινωνίας. Η σχολή του Μπάουχαους πιο συγκεκριμένα λειτούργησε σε τρεις διαφορετικές γερμανικές πόλεις(Wiamar: 1919-1925, Dessau: 1925-1932, Berlin: 1932-1933) και κάτω από τη διεύθυνση τριών διαφορετικών αρχιτεκτόνων, του Walter Gropius: 1919-1928, του Hannes Meyer:1928-1930 και του Ludwig Mies Van der Rohe: 1930-1933.33 Η ονομασία του κινήματος προέκυψε από την αντιστροφή της γερμανικής λέξης Hausbau(ανοικοδόμηση). 34 Οι τομείς στους οποίους έπαιξε σημαντικότερο ρόλο αρχικά η σχολή Μπάουχαους ήταν ο βιομηχανικός σχεδιασμός και η αρχιτεκτονική. Η σχολή προωθούσε τη χρήση της τεχνολογίας για σκοπούς της τέχνης και προώθησε τη διδασκαλία στα εργαστήρια αντί για τις ακαδημίες. Οι εκπρόσωποι της ζωγραφικής, της σχολής Μπάουχαους ήταν ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Γιοχάνες Ίτεν, ο Μαρσέλ Μπρόιερ και ο Πάουλ Κλέε.

32

Εγκυκλοπαίδεια Υδρόγειος, Εκδόσεις Δομική, σελ.120

33

The new architecture and the Bauhaus, W.Gropius, 1965, σελ 85

34

Αρχιτεκτονικού 20ουαιώνα,2007

94 | Σ ε λ ί δ α

Μετά τη βιομηχανική επανάσταση ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη η καλλιτεχνική έκφραση μέσω της δημιουργίας κατασκευών. "Η προσέγγιση και η ιδεολογία της σχολής ήταν κυρίως πρακτική και όχι θεωρητική και στόχος ήταν ο συνδυασμός της τέχνης και της αρχιτεκτονικής σε μια ενιαία σφαίρα." 35 Παρόλα αυτά η ζωγραφική στο συγκεκριμένο κίνημα αναπτύχθηκε λιγότερο σε σχέση με την πρόοδο των αρχιτεκτονικών έργων. Στο Dessau συγκεκριμένα δίδασκε ζωγραφική ο Μέγιερ ως αυτόνομο μάθημα καθώς ήθελε να οριοθετήσει αυστηρότερα την περιοχή των τεχνών σε μια σχολή που "ηγεμόνευαν η αρχιτεκτονική και το βιομηχανικό σχέδιο."36 Παράλληλα με αυτό προέβει σε έντονες μεταρρυθμίσεις που αφορούσαν κυρίως τη λειτουργικότητα και το κοινωνικό πλαίσιο της σχολής. Ως υποστηρικτής της μαρξιστικής ιδεολογίας η σχολή του Μπάουχαους κατά τη γνώμη του Μέγιερ, αποτελούσε κοινωνικό φαινόμενο. Οι νέες αρχές που προωθούσε συσχετίζονταν με τη μαζικότητα και την ικανοποίηση των βασικών κοινωνικών αναγκών. Σημαντικό παράδειγμα αποτελεί η προεδρία του Μέγιερ στη σχολή Μπάουχαους που είχε ως αποτέλεσμα πολύ ατάλαντοι μαθητές να φοιτούν σε αυτή. Το γεγονός αυτό ήταν αποτέλεσμα της άποψης του Μέγιερ για την προσέλκυση και ενσωμάτωση στη σχολή του Μπάουχαους, όσο το δυνατόν περισσότερων ανθρώπων στη κοινωνία. 37 Η σχολή απέκτησε έτσι μια πολιτική υπόσταση την οποία ήρθε να μεταρρυθμίσει ο Ludwig Mies Van der Rohe, συνδυάζοντας τα υψηλής αισθητικής κριτήρια με την κοινωνική ταυτότητα της σχολής.

35

The new architecture and the Bauhaus, W.Gropius, 1965, σελ92

36

Droste M., Μπάουχαους 1919-1933, μετ. Λ. Καρατζάς, εκδ. Taschen/Γνώση, Αθήνα 2006, σελ.85

37H.M Wingler, The Bauhaus ,1969, σελ. 39

95 | Σ ε λ ί δ α

Μία εντελώς διαφορετική διδακτική προσέγγιση προώθησε ο Καντίνσκι, ο οποίος συνέδεε τη σύνθεση με την έννοια του "καθολικού έργου τέχνης", δηλαδή ενός έργου τέχνης που συνδυάζει πολλές τέχνες.38 Ήταν μυστικιστής και αναζητούσε την αναγέννηση του κόσμου μέσα από την τέχνη "εσωτερικότητας".39 Υποστήριζε ότι τα χρώματα έχουν ψυχολογικούς συμβολισμούς και ανάλογα με ένταση τους προσδιορίζουν τις "αντηχήσεις της ψυχής". 40 Μελέτησε το χαρακτήρα των χρωμάτων της επενέργειάς τους στις διάφορες μορφές μέσα από το βιβλίο του "Για το πνευματικό τέχνη".41

της την και στη

Η στροφή του Καντίνσκι στις γεωμετρικές φόρμες οφειλόταν στην εξοικείωση με το Σουπρεματισμό του Μάλεβιτς και την τέχνη των κονστρουκτιβιστών που δίδασκε την απλότητα, την οικονομία και τη λειτουργικότητα.42

38Droste M., Μπάουχαους 1919-1933, μετ. Λ. Καρατζάς, εκδ. Taschen/Γνώση, Αθήνα 2006, σελ.66 39Το Χρονικό της τέχνης, μετ. Λ. Κάσδαγλη, Εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2010,16η έκδοση/ E.H. Gombrich, σελ 570 40DeMicheli, M., Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ου αιώνα, μτφρ. Λ. Παπαματθεάκη, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1992, σελ. 110-111 41

ΓΙΑ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΣΤΗ ΤΕΧΝΗ, KANDINSKY WASSILY, UBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST, ΝΕΦΕΛΗ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Δεκέμβριος 1981, σελ 38 42

Guggenheim,http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/kandinsky-at-the-bauhaus-1922-1933

21/3/ ,2012

96 | Σ ε λ ί δ α

Άλλες επιρροές Σουπρεματισμός Ο Σουπρεματισμός πρόκειται για κίνημα της ζωγραφικής που αναπτύχθηκε στη Ρωσία από το ζωγράφο Καζιμίρ Μάλεβιτς και βασιζόταν στην καθαρή γεωμετρική αφαίρεση. Ο Μάλεβιτς υποστήριζε ότι " Η οικεία όψη των πραγμάτων δεν έπρεπε να είναι το ζητούμενο στην αναπαράσταση η οποία έπρεπε να δίνει τη μεγαλύτερη δυνατότητα έκφρασης του καθαρού συναισθήματος(υπεροχή= soupremasy). Τα έργα του κινήματος χαρακτηρίζονταν από γεωμετρικές φόρμες όπως τετράγωνα, κύκλοι και σταυροί ενώ τα χρώματά του ήταν το μαύρο, το άσπρο, το κόκκινο και το μπλε. 43 . Χαρακτηριστικό περιστατικό αποτέλεσε η κριτική για το πρώτο έργο του Μάλεβιτς "Λευκό πάνω σε λευκό"(βλ. εικόνα 21).

Χαρακτηριστικά ο Μάλεβιτς αναφέρει: " Όταν το 1913, στην πορεία των απεγνωσμένων μου προσπαθειών να απελευθερώσω την τέχνη από τη σαβούρα της αντικειμενικότητας, κατέφυγα στη φόρμα του τετραγώνου και εξέθεσα ένα ζωγραφικό πίνακα που δεν παρίστανε τίποτα άλλο από ένα μαύρο τετράγωνο σ' ένα φόντο άσπρο, οι κριτικοί και το κοινό θρηνούσαν: "Χάθηκε ό,τι αγαπήσαμε. Είμαστε σε μια έρημο. Έχουμε μπροστά μας μόνο ένα μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο!" Και έψαχναν λόγια "συντριπτικά", για να απομακρύνουν το σύμβολο της ερήμου και για να ξαναβρούν στο "νεκρό τετράγωνο" την αγαπημένη εικόνα της "πραγματικότητας", "την πραγματική αντικειμενικότητα" και την "ηθική ευαισθησία". Με τον όρο "Σουπρεματισμός" εννοώ την υπεροχή της καθαρής αίσθησης στις εικαστικές τέχνες.

43

E.S. Hochman, Bauhaus crucible of Modernism, σελ 16

97 | Σ ε λ ί δ α

Τα φαινόμενα της αντικειμενικής φύσης αυτά καθ' αυτά δεν έχουν καμιά σημασία για τους σουπρεματιστές. Η καθαρή αίσθηση, στην πραγματικότητα, είναι εντελώς ανεξάρτητη από το περιβάλλον στο οποίο γεννήθηκε."44

Εικόνα 21: Λευκό πάνω σε λευκό(Καζιμίρ Μάλεβιτς,1918) Οι αναζητήσεις του Μάλεβιτς κορυφώθηκαν με το έργο αυτό, στο οποίο το χρώμα έχει εγκαταλειφθεί ολότελα. Το άσπρο τετράγωνο μόλις διαγράφεται πάνω στο λευκό φόντο. Το τετράγωνο χάνει κάθε ίχνος υλικότητας και γίνεται ένα με το άπειρο. Κάθε αναφορά στην πραγματικότητα έχει εξαλειφθεί. Η αφαίρεση ήταν σχεδόν αδύνατον να προχωρήσει παραπέρα, και έτσι ο Μάλεβιτς επέστρεψε στην παραστατική ζωγραφική.

44

DeMicheli, M., Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ου αιώνα, μτφρ. Λ. Παπαματθεάκη, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1992, σελ. 404-405

98 | Σ ε λ ί δ α

Κονστρουκτιβισμός Όταν έγινε η πρώτη ανασύνταξη του νέου κράτους στη Σοβιετική ένωση, μετά την επανάσταση το 1917, ξεκίνησε έντονος προβληματισμός για την σχέση της τέχνης και της πολιτικής. Το κυριότερο καλλιτεχνικό ρεύμα που αντιπροσώπευε την εποχή της επανάστασης ήταν ο σοβιετικός 45 Κονστρουκτιβισμός. Κύριος εκπρόσωπος του κινήματος ήταν ο Βλαντιμίρ Τάτλιν, ο οποίος υποστήριζε την κατάργηση της κλασικής τέχνης που ανήκε στην καπιταλιστική κοινωνία και ωθούσε τους καλλιτέχνες στην κατασκευή χρήσιμων πραγμάτων για τον άνθρωπο, π.χ. καρέκλες, τραπέζια. Μία από τις πρώτες ανησυχίες του Τάτλιν που παρέμεινε σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του ήταν η χρήση των καμπυλών, γεγονός το οποίο εντοπίζουμε στα πρώτα του γυμνά έργα(βλ. εικόνα 22). Σκοπός του ήταν η τέχνη να μην είναι επιφανειακή αλλά ωφελιμιστική, λειτουργική και να καλύπτει κοινωνικές ανάγκες. Η κατασκευή της νέας κοινωνίας αλλά και της νέας μορφής τέχνης ήταν η προσπάθεια του Κονστρουκτιβισμού να βελτιώσει τη σύγχρονη πνευματική και κοινωνική κατάσταση.

45

Διαδραστικά Σχολικά Βιβλία, ebooks.edu.gr, http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1805/).

99 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 22: Model

(Βλαντιμίρ Τάτλιν, 1913)

100 | Σ ε λ ί δ α

Διδασκαλία στο Μπάουχαους Βασικό μάθημα στη σχολή Μπάουχαους αποτελούσε η εισαγωγή της σύνθεσης της μορφής, στο χρώμα και στη τεχνική επεξεργασίας των υλικών. Η διδασκαλία των Κλέε, Καντίνσκι, Φάινινγκερ και Σλέμερ δημιούργησε έναν διάλογο ανάμεσα στο συναίσθημα και την οργανωτική σκέψη. Η γενική αρχή που προήλθε από το μοντερνισμό και ακολούθησε έως στο Μπάουχαους βασιζόταν στην αντίληψη ότι η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία. Η φράση αυτή του αρχιτέκτονα Luis H. Sullivan προήλθε από τη συνεχή ανησυχία του να αναπτύξει τη θεωρία η οποία στηρίζεται στην οργανική σχέση του κτίσματος, η οποία προέρχεται από την υπάρχουσα νομοτέλεια της φύσης. Ο Sullivan εξηγεί ότι σε οποιοδήποτε έμβιο ον της φύσης, η εξωτερική του μορφή διαμορφώθηκε ανάλογα με τις ανάγκες του. Χαρακτηριστικά αναφέρει ότι "όλα τα πράγματα στη φύση έχουν μια μορφή, με άλλα λόγια μια εξωτερική εμφάνιση, η όποια μας λέει τι είναι, πως διαφέρουν από εμάς και μεταξύ τους." 46 Όρισε τις βάσεις της αρχιτεκτονικής για το μοντέρνο κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα με στόχο την ικανοποίηση των ανθρωπίνων αναγκών στο χώρο, μέσω σχεδιασμού μεθόδων και υλικών κατασκευών. 47 Τα έργα που παρήγαγε η σχολή χαρακτηρίζονταν από τα σύγχρονα υλικά και τις γεωμετρικές μορφές.(βλ, εικόνα 23) Στην εκπαίδευση, κύριο λόγο είχε η δουλειά στα εργαστήρια αφού η εξασφάλιση βασικών χειροτεχνικών γνώσεων ήταν παράγοντας εκπαίδευσης αλλά και πρακτικός σκοπός. 48 Ο φοιτητής μέσω της διδασκαλίας αλλά και της εξάσκησης στα εργαστήρια(μεταλλοτεχνία, τοιχογραφία, φωτογραφία, θεατρική σκηνή, ζωγραφική) προσέγγιζε τη θεωρητική αντίληψη του σχεδιασμού μέσω της ανάπτυξης της τεχνικής δεξιότητας.

46

Γεώργιος Π. Λάβας, Επίτομη ιστορία της αρχιτεκτονικής. Με έμφαση στον 19ο και 20ό αιώνα, University Studio Press,2002, σελ 241

47

Αντικείμενο-Σκοπός Αρχιτεκτονικών μελετών, Άρθρο 224 εκδ. 2. Π. Δ. 696/74 (ΦΕΚ-301 Α')

48

Bauhaus-Από τον ιδεαλισμό στον φονξιοναλισμό (Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1986)Λαμπράκη-Πλάκα Μ.,σελ.81

101 | Σ ε λ ί δ α

Άλλες πτυχές του Μπάουχαους Η σχολή του Μπάουχαους προωθούσε και άλλες μορφές τέχνης όπως τα θεατρικά εργαστήρια, τη σκηνογραφία, τη φωτογραφία και τη μουσική και την υφαντουργία. Ο Όσκαρ Σλέμερ που ασχολήθηκε με το θεατρικό εργαστήρι και τη σκηνογραφία, δίδασκε για την "τριπλέτα" του ανθρώπου. Ανέλυσε το ανθρώπινο ον σε φυσικές διαστάσεις μέσω αναλογιών, στη συναισθηματική διάσταση μέσω της ψυχολογίας και στη διανοητική φύση μέσω της φιλοσοφίας. Η ιδέα αυτή του Σλέμερ αναπαραστάθηκε μέσω των χορογραφιών και των σκηνικών του "Τριαδικού Μπαλέτου", του "Mechanical Ballet" και του "Pole Dance".(βλ. εικόνες 24-25-26) Ο Γιόχαν Ίτεν που ασχολήθηκε με τη σχέση του ήχου και του χρώματος, βασισμένος στις αρχές του χρωματικού τροχού του Adolf Hölzel, σχεδίασε με τη σειρά του τη δική του χρωματική σφαίρα που χωριζόταν σε έξι παράλληλους και δώδεκα μεσημβρινούς. Αφιερώθηκε επίσης στη ψυχολογία του χρώματος και προωθούσε τους μαθητές του να βιώσουν το χρώμα κιναισθητικά και να ερευνήσουν την επίδραση του στον άνθρωπο μέσω της προσωπικής του ιδιοσυγκρασίας(βλ. εικόνα 27). Ο μουσικός Γκέρντρουντ Γκρούνο ασχολήθηκε με τη σχέση του χρώματος, του ήχου και της κίνησης, μέσω του μαθήματος της θεωρίας της αρμονίας. Ο Γκούντα Στολτζ δίδασκε το μάθημα της υφαντουργίας(βλ. εικόνα 28).

102 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα23: Abstraction of a Cow, Four Stages, New York-MOMA(Theo van Doesburg, 1917)

103 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα24: Das-Triadische-Ballett(Schlemmer O.,1928)

Εικόνα 25: Σχέδιο ανθρώπου ως χορευτή από το «Mensch und Kunstfigur»( Schlemmer O.,1921)

104 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 26: Σχέδιο ανθρώπου, από το «Mensch und Kunstfigur»( Schlemmer O.,1925)

Εικόνα 27: Η χρωματική σφαίρα(Johannes Itten,1921) 105 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 28:Τοπίο με βάση τις αντιθέσεις μορφών και υφών, Βαϊμάρη (Gunta Stolzl, 1920)

106 | Σ ε λ ί δ α

107 | Σ ε λ ί δ α

|Σελίδα Ζωγραφική -Ανάλυση 108έργων

Κόκκινο μπαλόνι(Πάουλ Κλέε) Ο πίνακας του Κλέε, το Κόκκινο μπαλόνι αποτελεί μία αφηρημένη εικαστική σύνθεση στην οποία δεσπόζει η γεωμετρική αφαίρεση. 49 Ο κόκκινος κύκλος που βρίσκεται στο κέντρο της σύνθεσης αποτελεί το χαρακτηριστικό σημείο του έργου. Τα περιγράμματα των σχημάτων είναι αυστηρά ενώ τα χρώματα είναι έντονης απόχρωσης κυρίως στα περιγράμματα του πίνακα και σταδιακά μειώνεται η έντασή τους όσο πλησιάζουμε στο κέντρο για να δοθεί έμφαση στο κόκκινο μπαλόνι που είναι και το σημείο αναφοράς. Οι φωτοσκιάσεις έχουν τέτοια απόδοση δίνοντας στο πίνακα την αίσθηση της τρίτης διάστασης και κάνουν τα σχήματα να μοιάζουν με όγκους που θα ,μπορούσε κάνεις να παρομοιάσει με οικήματα που πάνω τους βρίσκεται ένα μπαλόνι. Στο έργο κυριαρχεί η αφαίρεση, η οποία ωστόσο έχει οργανικό παρά γεωμετρικό χαρακτήρα. 50 Ο πίνακας περιέχει στοιχεία της φαντασίας του καλλιτέχνη, δίνει βάση στη κυβιστική δομή των μορφών και προβάλει τις υποσυνείδητες εμπειρίες του.

49

www.Guggenheim.org

50

Ιστορία της σύγχρονης τέχνης-ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία,1995,σελ 326

109 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 29: Κόκκινο μπαλόνι(Πάουλ Κλέε,1922) 110 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Ο Paul Klee εφάρμοσε αριστοτεχνικά την κυβιστική τεχνική στο σχεδιασμό αυτού του πίνακα. Τα αποδομημένα σχήματα και οι διαφορετικές απόψεις δίνουν ζωή σε αυτό το αφηρημένο σχέδιο, επιτρέποντάς μας έτσι, να ορίσουμε τους άξονες που σχηματίζονται από τις έδρες των διαφόρων τετραπλεύρων. Βασικό χαρακτηριστικό της δομής του πίνακα αποτελεί ο κρυφός κάνναβος πάνω στον οποίο αρθρώνονται τα γεωμετρικά σχήματα. Κύρια συνθετικά στοιχεία του καννάβου αυτού αποτελούν ο κατακόρυφος άξονας στο μέσο του καμβά και οι δύο οριζόντιοι άξονες που τοποθετούνται με αναλογίες (α) που απεικονίζονται στο παρακάτω διάγραμμα . Επιπλέον, υπάρχει ένας μεγάλος διαγώνιος άξονας που τέμνεται από τον κάνναβο.

111 | Σ ε λ ί δ α

2α

α/2

2α

α

112 | Σ ε λ ί δ α

Φως - Σκιά Στη δημιουργία αυτή του Klee, τα σχήματα είναι σκουρόχρωμα, με διαφορετικές διαβαθμίσεις και σβήνουν στα περιθώρια του έργου. Ενώ αντίθετα φως υπάρχει ενδιάμεσα των σχημάτων, στον κενό χώρο που δημιουργούν τα περιγράμματα τους, κυρίως περιμετρικά του κεντρικού σχήματος του μπαλονιού, με σκοπό να τονίσει τη διαφορετικότητα του και να το προβάλει προς τα έξω.

113 | Σ ε λ ί δ α

114 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Το αστικό φόντο του πίνακα συμπληρώνει το όραμα των ζωντανών-ζωηρών αποχρώσεων του κόκκινου, κίτρινου, μπλε και πράσινου. Ο Klee κατευθύνει επιδέξια το μάτι στο μοναχικό κόκκινο κυκλικό μπαλόνι που βρίσκεται στο κέντρο της σκηνής, χρησιμοποιώντας το σχήμα και τη μορφή του. 51 Το κυκλικό αυτό μπαλόνι είναι το μόνο σχήμα που δεν έχει γωνίες, είναι πλήρως ορισμένο από μια γραμμή περιμετρικά του και εντελώς γεμισμένο με χρώμα.

51

Totally HISTORY, Red Balloon, http://totallyhistory.com/red-balloon/

115 | Σ ε λ ί δ α

116 | Σ ε λ ί δ α

Αναδομώντας-Reconstruction(Πάουλ Κλέε) Η συγκεκριμένη ελαιογραφία σε αντίθεση με τον προηγούμενο πίνακα έχει λιγότερα κυβιστικά δομικά στοιχεία ενώ υπερτερούν οι εξπρεσιονιστικές τάσεις του καλλιτέχνη, θεωρώντας τη ζωγραφική μια πράξη δημιουργική με μία εσωτερική αλήθεια, η οποία αποτελεί το συνδυασμό τόσο της εσωτερικής εικόνας όσο και της εξωτερικής κοσμικής εμπειρίας. 52 Αισθητά είναι τα στοιχεία της αφαίρεσης και της αποδόμησης που καταλαμβάνουν περίπου το 1/4 του πίνακα και δημιουργούν μια αμιγώς αρχιτεκτονική εικόνα. Επίσης στο συγκεκριμένο έργο, τα σχήματα είναι ζωγραφισμένα έτσι ώστε χωρίς πολλές λεπτομέρειες, ο θεατής να μπορεί να αναγνώσει την εικόνα ενός αστικού τοπίου στο φως της ημέρας. Τα περιγράμματα των σχημάτων είτε είναι έντονα και ξεκάθαρα, είτε διαχέονται και χάνονται στο φόντο. Στόχος του καλλιτέχνη ήταν η απόλυτη αφαίρεση και η διείσδυση στα πράγματα που η φύση παρουσιάζει ήδη μορφοποιημένα. Με βασικά εργαλεία του τη γραμμή, τη φωτοσκίαση και τα χρώματα αναλύει τα αντικείμενά του καταλήγοντας τις περισσότερες φορές σε μια αυθαίρετη με μία πρώτη ματιά παραμόρφωση των φυσικών φαινομενικών μορφών.53

52

Το Χρονικό της τέχνης, μετ. Λ. Κάσδαγλη, Εκδόσεις Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2010,16η έκδοση/ E.H. Gombrich, σελ 582

53

Droste M., Μπάουχαους 1919-1933, μετ. Λ. Καρατζάς, εκδ. Taschen/Γνώση, Αθήνα 2006, σελ.114-115

117 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 30: Αναδομώντας-Reconstruction(Πάουλ Κλέε,1926) 118 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Ο βασικός άξονας του παρακάτω πίνακα πάνω στον οποίο δομείται η σύνθεση είναι ο κεντρικός κατακόρυφος που βρίσκεται στο μέσο διαιρώντας τον καμβά σε δύο ίσα μέρη. Ο άξονας αυτός φαίνεται επίσης να εφάπτεται με τον κύκλο του πίνακα. Ο νοητός σταυρός που δημιουργούν οι δυο αυτοί άξονες σχηματίζει τέσσερα ορθογώνια μέσα στα οποία τοποθετούνται τα γεωμετρικά σχήματα του πίνακα.

119 | Σ ε λ ί δ α

α

Εφαπτομένη

α

120 | Σ ε λ ί δ α

Φως - Σκιά Σε αυτό το έργο του Klee, τα σχήματα είναι ανοιχτόχρωμα, σχεδόν μέρος του φόντου. Το περίγραμμά τους είναι σκούρο και σβήνει ελαφρώς προς τα έξω, ιδιαίτερα στα σχήματα όπου προσπαθούν να αναπαραστήσουν κάποιο τρισδιάστατο αντικείμενο. Ο υπόλοιπος πίνακας είναι λουσμένος στο φως, μόνο τα περιγράμματα σπάνε τη φωτεινότητα που κυριαρχεί στον καμβά.

121 | Σ ε λ ί δ α

122 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Η χρωματική παλέτα σε αυτόν το πίνακα του Klee χαρακτηρίζεται από χαμηλής τονικότητας χρώματα. Τα βασικά χρώματα που χρησιμοποιούνται είναι το μωβ και το πορτοκαλί, τα οποίο και εμφανίζονται σε όλο τον καμβά σε διάφορες αποχρώσεις, κυρίως όμως σε πιο υποτονικές όπως λιλά για το μωβ και ώχρα-μπεζ για το πορτοκαλί. Όπως και στη δομή των αξόνων, έτσι και εδώ παρατηρούμε πως οι εντονότερες αποχρώσεις βρίσκονται στην βάση του πίνακα και όσο αναβαίνει γίνονται όλο και πιο ανοιχτόχρωμες.

123 | Σ ε λ ί δ α

124 | Σ ε λ ί δ α

Σύνθεση VIII(Βασίλι Καντίνσκι) Το συγκεκριμένο έργο του Καντίνσκι αποτελεί ίσως τον πιο χαρακτηριστικό πίνακα ζωγραφικής της σχολής του Μπάουχαους. Η σύνθεση του έργου αυτού έρχεται ενάντια στις αρχές του ορθολογισμού και των γεωμετριών που αποτελούσαν χαρακτηριστικά του κινήματος. Ο καλλιτέχνης έφερε εις πέρας το έργο αυτό κατά τη διάρκεια της διδασκαλίας του στη σχολή του Μπάουχαους και το χρησιμοποίησε ως παράδειγμα σύνθεσης στοιχείων από τον Σουπρεματισμό, τον Κονστρουκτιβισμό αλλά και στοιχεία δικά του. Έτσι δημιούργησε μια σύνθεση από επίπεδες επιφάνειες χρώματος με καθαρές και γραμμικές ποιότητες. Η μορφή σε αντίθεση με τη τεχνική του χρώματος δίνει στο έργο μία δυναμική ισορροπία που είναι εμφανής σε όλα τα σημεία του καμβά. Εκφράζει ιδιαίτερα τις ιδέες του Καντίνσκι για τη σύγχρονη τέχνη, εστιάζοντας στη σημασία των σχημάτων όπως τρίγωνα, κύκλους και σκακιέρα. Σε αυτό το έργο κύκλοι, τρίγωνα, και γραμμικά στοιχεία δημιουργούν μια επιφάνεια που αλληλεπιδρούν γεωμετρικές μορφές. Η σημασία των κύκλων σε αυτό τον πίνακα προαναγγέλλει τον κυρίαρχο ρόλο που θα παίξει σε πολλά μεταγενέστερα έργα. Το γεωμετρικό λεξιλόγιο φαίνεται να απαρτίζεται από συγκριτικά λίγα "εξαρτήματα", όπως κύκλοι, ημικύκλια, γωνίες, ορθογώνια, και τις γραμμές. Δεν φαίνεται να υπάρχει λογική στις εικόνες- τα "συστατικά στοιχεία" δεν «ανταποκρίνονται» το ένα στο άλλο, καμία οργανική συνέχεια δεν είναι προφανής και καμία ψυχολογική ένωση δεν προκαλείται. Τέλος παρατηρείται, τα στοιχεία - αν και φαίνονται να είναι αυστηρά γεωμετρικά - στην πραγματικότητα αποκλίνουν από τα μαθηματικά καθορισμένα σχήματα τους.54

54

wassily-kandinsky.org VIII.jsp#prettyPhoto

,

Composition

VIII,

1923

by

Wassily

Kandinsky,

http://www.wassily-kandinsky.org/Composition-

125 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 31: Σύνθεση VIII(Βασίλι Καντίνσκι,1923)

126 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Η δομή του παρακάτω πίνακα βασίζεται σε τρεις κύριους άξονες. Ο βασικός άξονας είναι ο κατακόρυφος όπου τοποθετείται με αναλογίες χρυσής τομής στην μέση των γραμμών που σχηματίζουν την γωνία του πίνακα. Επόμενος άξονας είναι η οριζόντια γραμμή που ορίζεται από τα συνεχόμενα ημικύκλια. Τέλος ο δεύτερος οριζόντιος άξονας τοποθετείται εφαπτόμενος στον μικρό κύκλο του πίνακα και ταυτόχρονα χωρίζει στην μέση τον μεγάλο κύκλο στα αριστερά του πίνακα. Η τοποθέτηση του κυκλικού σχήματος στη θέση αυτή μας ωθεί να το παρομοιάσουμε ίσως με ήλιο που φωτίζει την υπόλοιπη σύνθεση. Οι δυο παραπάνω οριζόντιοι άξονες είναι τοποθετημένοι με βάση της αναλογίες του (β).

127 | Σ ε λ ί δ α

α

Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.6180339887

β

β/3 Εφαπτομένη

β

β/2

128 | Σ ε λ ί δ α

Φως - Σκιά Το μεγαλύτερο κυκλικό σχήμα για μια ακόμη φορά διαφοροποιείται από τα υπόλοιπα σχήματα καθώς είναι το πιο σκουρόχρωμο και με τη μεγαλύτερη έκταση. Υπάρχουν και κύκλοι με μικρότερη ακτίνα αλλά εξίσου σκουρόχρωμοι και έντονοι. Τα τρίγωνα είναι και αυτά γεμισμένα με σκούρο χρώμα και τα γραμμικά στοιχεία είτε σκιάζονται και τονίζεται ο άξονας τους, είτε βρίσκονται μέσα στο άπλετο φως. Το φόντο του πίνακα χαρακτηρίζεται από έντονες διακυμάνσεις φωτοσκιάσεων καθ'όλη την έκταση του καμβά.

129 | Σ ε λ ί δ α

130 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Για τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη σημείο μελέτης και ανάλυσης αποτέλεσαν τα χρώματα. Η επιλογή των χρωμάτων στους πίνακες του δεν είναι τυχαία αλλά προέρχεται από μακροχρόνια μελέτη πάνω στη σύσταση και τη σημασία των χρωμάτων. Κατά τον Καντίνσκι, « Το γαλάζιο είναι ουράνιο χρώμα, οριζόντιο, νιώθεις ανάπαυση. Το κίτρινο είναι οξύ, μανιακό, κάθετο. Το πράσινο είναι ήρεμο, αλληλοεξουδετερώνει το γαλάζιο και το κίτρινο, φέρνει την απόλυτη γαλήνη χωρίς λύπη πάθος ή χαρά». Στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποιεί το μέγεθος του κύκλου αλλά και το μαυροκόκκινο χρώμα ώστε να δώσε δυναμική στο επάνω και αριστερά μέρος του καμβά. Παρόλο που τα υπόλοιπα σχήματα του πίνακα είναι πολλά σε ποσότητα και πυκνά ζωγραφισμένα, η δυναμική του κόκκινου και του μαύρου χρώματος σε συνδυασμό με το μέγεθος του σχήματος αυτού τραβούν αμέσως την προσοχή του θεατή. Η κύρια τεχνική του Καντίνσκι βασίζεται στο χρώμα και στον τόνο, δύο στοιχεία που αναδεικνύουν τα σχήματα και τα αλλάζουν ως αναφορά τη στασιμότητα ή το δυναμισμό τους. Μέσα από μια πιο προσεκτική μελέτη αποκαλύπτει όχι μόνο μια πληθώρα διαφορετικών αποχρώσεων αλλά γίνεται επίσης σαφές ότι κανένα χρώμα δεν είναι ίδιο με κάποιο άλλο στον πίνακα.55

55

Guggenheim , Vasily Kandinsky (1866–1944): Composition 8, https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/vasily-kandinsky-composition-8

131 | Σ ε λ ί δ α

.

132 | Σ ε λ ί δ α

Σύνθεση Α19(Λάζλο Μοχόλυ Νάγκυ) Ο πρώτος πίνακας μοντέρνας τέχνης του Μοχόλυ Νάγκυ χαρακτηρίζεται από αδιαφανή γεωμετρικά σχήματα που είναι εμπνευσμένα από τους πίνακες του Καζιμίρ Μαλέβιτς, αντιπροσώπου του κινήματος του Σουπρεματισμού. Όμως η σύνθεση Α19 δείχνει την ανάπτυξη του ως καλλιτέχνη πέρα από αυτό το στυλ και την διάθεσή του να ασχοληθεί με νέα χαρακτηριστικά όπως το φως και η διαφάνεια των μορφών. Το μοτίβο του σταυρού, που εμφανίστηκε και σε προηγούμενους πίνακες του, στον πίνακα αυτόν είναι διευρυμένος και διπλάσιος σε μέγεθος ενώ οι κόκκινες και μαύρες ακτίνες επικαλύπτουν η μία την άλλη με διαφορετικά επίπεδα διαφάνειας η καθεμία.

133 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 32: Σύνθεση Α19(Λάζλο Μοχόλυ Νάγκυ,1927) 134 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Δύο είναι τα μοτίβα που κυριαρχούν στο έργο του Μοχόλυ Νάγκυ, ο σταυρός και ο κύκλος. Ο σταυρός είναι πλατύς και διπλός, σα να προσπαθεί να στρέψει τον ήδη υπάρχοντα σταυρό και να τον μετακινήσει αλλά μένει στο χαρτί το αποτύπωμά του, επικαλύπτοντας ο ένας τον άλλον. Ο κύκλος επικαλύπτει τμήματα και από τους δύο σταυρούς, καταλαμβάνοντας τη μισή σχεδόν έκταση του πίνακα. Οι πλάγιοι άξονες των σταυρών μπλέκονται μεταξύ τους και περνάνε μέσα από τον κύκλο.

135 | Σ ε λ ί δ α

136 | Σ ε λ ί δ α

Φως - Σκιά Οι σταυροί εδώ είναι σκουρόχρωμοι, δεν ορίζονται από κάποιο περίγραμμα αλλά είναι έντονα και πυκνά χρωματισμένοι καθώς δεν τους διαπερνάει καθόλου το φως. Το φόντο του πίνακα είναι αρκετά ανοιχτόχρωμο και περιγράφει ακόμα πιο έντονα τους σταυρούς αλλά το φωτεινότερο στοιχείο του έργου είναι ο κύκλος. Το διαφορετικό στοιχείο του πίνακα. τον φωτίζει με μια δέσμη στοχευμένου φωτός. Διαφάνεια

137 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Η χρωματική παλέτα στον πίνακα αυτό είναι αρκετά απλή. Περιορίζεται στις αποχρώσεις του μαύρου και του γκρίζου αλλά αν και το σχήμα που ξεχωρίζει είναι ο κύκλος, αυτός βάφεται σχεδόν άσπρος και το χρώμα που ξεχωρίζει είναι το κόκκινο. Ένας κόκκινος σταυρός πάνω από τον μαύρο, σε ένα γκρι φόντο που φωτίζονται από έναν άσπρο κύκλο.

138 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Μπάουχαους στην αρχιτεκτονική

Ο νέος τρόπος επίλυσης των σχεδιαστικών προβλημάτων που προώθησε στην αρχιτεκτονική το Μπάουχαους είχε στόχο μέσω της λειτουργικότητας των κτηρίων να επιλύσει και τα κοινωνικά προβλήματα. Παρά το σύντομο χρονικό διάστημα ύπαρξης των ιδεών του Μπάουχαους αλλά και τις έντονες κριτικές που έλαβε από την ευρύτερη αρχιτεκτονική κοινότητα, η φιλοσοφία του αλλά και η παραγωγή κτιριακών έργων είχαν αντίκτυπο σε διεθνές επίπεδο. Αυτό παρατηρείται στα παρεμφερή αρχιτεκτονικά προγράμματα που ακολουθούν πολλές σύγχρονες αρχιτεκτονικές σχολές. Έργα των ίδιων των μαθητών του Μπάουχαους έθεσαν τα θεμέλια του βιομηχανικού σχεδιασμού και αναπαράχθηκαν από πολλούς σχεδιαστές μέχρι και σήμερα. Ο Γκρόπιους υποστήριζε πως η σχέση της αρχιτεκτονικής με τη πόλη καθιστά το σχεδιασμό εκτός από εργαλείο οργάνωσης χώρου και μια κοινωνική παροχή. Ο διάλογος που είχε ο αρχιτέκτονας με τη διαδικασία παραγωγής διαμόρφωσαν έναν επαγγελματία που υποτάσσεται στους κανόνες, τη λειτουργικότητα, την οικονομία και την μαζική παραγωγή. Ωστόσο ο ίδιος ο αρχιτέκτονας είναι εντελώς ανίσχυρος μπροστά στην επίλυση των τεχνολογικών προβλημάτων της κατασκευής αλλά και της εμπορικής χρησιμοποίησης του προϊόντος που παράγει, με αποτέλεσμα να προσπαθεί κυρίως να αιτιολογήσει την «καλλιτεχνική» υπόσταση της αρχιτεκτονικής για την οποία αισθάνεται τελείως απροετοίμαστος.56 Ο Γκρόπιους στο μανιφέστο του 1919 ξεκινά με τη φράση "Απώτατος στόχος κάθε δημιουργικής δραστηριότητας είναι το κτίριο". 57 Στα πρώτα χρόνια λειτουργίας της σχολής υποστηριζόταν πως ο στόχος είναι το κτίριο και η κατασκευή έργων, παρόλα αυτά όμως η σχολή δεν προσέφερε μαθήματα αρχιτεκτονικής πριν το 1927. Το κτίριο της σχολής του Μπάουχαους είναι ένα από τα έργα που παρήχθηκε από τη συμμετοχή των φοιτητών με επικεφαλής τον Γκρόπιους. Η συνεισφορά των φοιτητών ήταν σε εργασίες μικρότερης κλίμακας, κυρίως στους εσωτερικούς χώρους.

56

Β. Πετρίδου, «Αρχιτεκτονικές μεταμορφώσεις και εκπαιδευτικές αλλαγές: από το Μοντέρνο στο μετά το Μοντέρνο διαμέσου διδασκαλίας», Τετράδια του Μοντέρνου τεύχος 03, Μοντερνισμός και Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση, εκδ. Futura, Αθήνα, 2007, σ.46

της

57

Walter Gropius, “Bauhaus Manifesto and Program” (1919), http://mariabuszek.com/mariabuszek/kcai/ConstrBau/Readings/GropBau19.pdf

139 | Σ ε λ ί δ α

Στο μανιφέστο του Μπάουχαους αναφέρεται πως στη σχολή δεν θα υπάρχει η έννοια της ιεραρχίας μεταξύ καθηγητών και φοιτητών αλλά θα αντιμετωπίζονται ως πρωτομάστορες τεχνίτες και μαθητευόμενοι. Η διδακτική αυτή μέθοδος ενισχύονταν από την εμπλοκή των μαθητών στις εργασίες των δασκάλων και από τις κοινές συμμετοχές σε πολιτιστικά δρώμενα, όπως παραστάσεις και χοροί μεταμφιεσμένων, προωθώντας έτσι την ελεύθερη ατομική έκφραση. Η άποψη για το ότι η σχολή του Μπάουχαους ευθύνεται για ένα εκτενές έργο κατασκευής πολλών κατοικιών δεν είναι ακριβής. Παρόλα αυτά, οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες του Μπάουχαους είναι υπεύθυνοι για πλήθος πρωτοποριακών κατοικιών που χτίστηκαν τη περίοδο εκείνη κυρίως στη Γερμανία.58

58

www.portal.tee.gr, Μπάουχαους, Πετρίδου Κ.

140 | Σ ε λ ί δ α

Επιρροές Κονστρουκτιβισμός Τα μέλη της ρωσικής πρωτοπορίας θεωρούνται οι δημιουργοί που επηρέασαν στο μέγιστο τη σχολή του Μπάουχαους. Μετά την Οκτωβριανή επανάσταση οι τέχνες και η αρχιτεκτονική στη Ρωσία γνωρίζουν μεγάλη άνθιση. Οι νέες αντιλήψεις για το χώρο θα δώσουν νέα έννοια στην αρχιτεκτονική. Ακολουθούν τις έννοιες της λιτότητας και της αφαίρεσης και απαλλάσσονται από την διακοσμητική υπερφόρτωση του παρελθόντος. Οι νέες φόρμες χαρακτηρίζονται από καθαρότητα και οι μηχανές αντιμετωπίζονται πια σαν εγγενής ομορφιά. Η αντίληψη των κονστρουκτιβιστών για τη βιομηχανοποίηση της τέχνης-ζητούμενο και της σχολής του Μπάουχαους- έχει εμφανή επιρροή από τα κεκτημένα του Μοντερνισμού. Το σχέδιο του Βλαδιμίρ Τάτλιν(ένα μνημείο της 3ης Διεθνούς)(βλ. εικόνα 33)χαρακτηριστικό σύμβολο του Κονστρουκτιβισμού αποδεικνύει την υποβόσκουσα πολιτική διάσταση του κινήματος και στη συγκεκριμένη περίπτωση, ανάγκες για τη πληροφόρηση των πολιτών και προπαγάνδα. 59 Τα έργα των κονστρουκτιβιστών απευθύνονται στον ελεύθερο άνθρωπο και το καλλιτέχνη που δεν είναι ανεξάρτητο όν αλλά το αποκύημα της κοινωνίας. Η σύγκληση των ιδεών του Μπάουχαους και του Κονστρουκτιβισμού όπως αναφέρει η Μαρίνα Λαμπράκη," έχει τη δυνατότητα να υποτάξει τη τέχνη στην οργάνωση της ζωής."60

59

Στράγκος, Νίκος. (επιμέλεια) Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από τον φοβισμό στον Μεταμοντερνισμό, Μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2005 (α΄ έκδοση: Λονδίνο, Thames and Hudson, 1994, σελ 33 60

Bauhaus-Από τον ιδεαλισμό στον φονξιοναλισμό (Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1986)Λαμπράκη-Πλάκα Μ., σελ 84

141 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 33: Σχέδιο του περίπτερου της 3ης Διεθνούς(Βλαντιμίρ Τάτλιν,1920

142 | Σ ε λ ί δ α

De stijl Το κίνημα του De stijl που εμφανίστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, την περίοδο 1917-1920 επιδίωκε να εκφράσει ένα νέο ιδανικό ή ουτοπικό στυλ, αρμονίας και τάξης με βασικό γνώμονα την αφαίρεση, ο Βαν Ντάσμπεργκ, εκπρόσωπος του κινήματος και εκδότης του περιοδικού De stijl,γράφει στο μανιφέστο προς μια συλλογική κατασκευή: "Δώσαμε στο χρώμα τη θέση που του ανήκει στην αρχιτεκτονική και διακηρύσσουμε ότι η ζωγραφική απομακρυσμένη από την αρχιτεκτονική κατασκευή(η ζωγραφική του καβαλέτου) δεν έχει πια λόγο ύπαρξης. Άλλος εκπρόσωπος του κινήματος ήταν ο Πιέτερ Κορνέλης Μοντριάν, του οποίου χαρακτηριστικό έργο αποτελεί ο πίνακας Composition no.10(βλ. εικόνα 34). Βασικός του στόχος ήταν ο συνδυασμός της ζωγραφικής του με τους πνευματικούς και φιλοσοφικούς του στοχασμούς που είχαν σαν αποτέλεσμα τη ρήξη με την εικονική ζωγραφική των ρεαλιστικών παραστάσεων.61 Οι βασικές συνθετικές αρχές του De stijl αποτελούνται από τη δυναμική, ασύμμετρη διάταξη στοιχείων, τη χρήση έγχρωμων ορθογώνιων επιφανειών, την εκτόνωση στο χώρο και τη χρήση των βασικών χρωμάτων με σκοπό τον τονισμό και την άρθρωση.62

61

Το κίνημα του νεοπλαστικισμού- De stijl ,artmag.gr,2013,Α.Μ. Ηλιοπούλου

62

KennethFrampton, De stijl,Η έννοια της μοντέρνας τέχνης,σελ.120

143 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 34: Composition no.10 (Πιέτερ Κορνέλης Μοντριάν, 1939-1942) 144 | Σ ε λ ί δ α

145 | Σ ε λ ί δ α

146 | Σέργων ελίδα Αρχιτεκτονική -Ανάλυση

Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους)

Η σχολή του Μπάουχαους στο Ντεσσάου(Dessau) ιδρύθηκε το 1928 από τον Γουόλτερ Γκρόπιους αφού πλέον από το 1924 έγινε αδύνατη η συνέχιση των μαθημάτων στη Βαϊμάρη. Συγκεκριμένα το 1927 ο Γκρόπιους σε συνεργασία με τον Καρλ Φίγκερ και τον Ερνστ Νόιφερ πραγματοποίησαν την αυτόνομη σχολή αρχιτεκτονικής του Μπάουχαους, εντάσσοντας πλέον τα εργαστήρια στο εσωτερικό του κτιρίου. Στο Ντεσσάου όπως και στο Άλφελντ ο γυάλινος τοίχος διακόπτεται στο μπροστινό μέρος του φέροντα οργανισμού αναδεικνύοντας και τονίζοντας την όψη της πτέρυγας των εργαστηρίων αλλά και αποκαλύπτοντας τα οικοδομικά στοιχεία του κτιρίου. Ο Γκρόπιους αντί να ενισχύσει τις γωνίες του όγκου του κτιρίου, χρησιμοποίησε τις γυάλινες επιφάνειες έτσι ώστε να καλύψει τις ακμές του κτιρίου, ενισχύοντας έτσι την αίσθηση της ελαφρότητας. Αντιμετώπισε κάθε τμήμα της σχολής σαν αυτόνομο και το σχεδίασε βασισμένο στη λειτουργικότητα του καθενός από αυτά. Κατά αυτό τον τρόπο τοποθέτησε τις πτέρυγες με βάση την ασυμμετρία, έτσι ώστε να μη δημιουργείται μια κεντρική όψη. Το γεγονός αυτό ωθεί τον επισκέπτη και τον παρατηρητή να κινείται διαρκώς ανάμεσα στο κτίριο προκειμένου να αντιληφθεί το συνολικό σχεδιασμό του συγκροτήματος σε αντίθεση με το Νεοκλασικισμό στον οποίο ο θεατής αντιλαμβάνεται το έργο μετωπικά λόγω των συνεχόμενων προσόψεων.63

63

Sveiven Μ., A., AD Classics: Dessau Bauhaus / Walter Gropius, http://www.archdaily.com/87728/ad-classics-dessau-bauhaus-waltergropius

147 | Σ ε λ ί δ α

Τα κύρια συνθετικά στοιχεία του συγκροτήματος είναι: η γυάλινη τριώροφη πτέρυγα των εργαστηρίων(βλ. εικόνα 37), η επίσης τριώροφη μονάδα της επαγγελματικής σχολής με τις γραμμικές σειρές παραθύρων (βλ. εικόνα 38)και το πενταόροφο κτίριο με τα στούντιο και τους προβόλουςεξώστες(βλ. εικόνα 39). Μία διώροφη γέφυρα συνδέει τη πτέρυγα των εργαστηρίων με την επαγγελματική σχολή (βλ. εικόνα 40)ενώ ένα ισόγειο κτίσμα με μια αίθουσα, το στάδιο και ο χώρος πολλαπλών χρήσεων ενώνουν τα εργαστήρια με το κύριο στούντιο. Ο σχεδιασμός των πυλών μεταξύ του φουαγιέ και της αίθουσας αλλά και το πτυσσόμενο διαχωριστικό ανάμεσα στη σκηνή και στη τραπεζαρία, σε συνδυασμό με το σχεδιασμό της οροφής αλλά και τα χρώματα του χώρου, προσδίδουν μια μεγαλοπρεπή, χωρική συνένωση. Η πρόσοψη των κοιτώνων των φοιτητών στην ανατολική της πλευρά χαρακτηρίζεται από τους ατομικούς εξώστες ενώ στη νότια πλευρά της από μεγάλες βεράντες που αγκαλιάζουν τη γωνία του κτιρίου. Η χρωματική παλέτα του κτιρίου χαρακτηρίζεται από την αντίθεση που δημιουργούν τα απαλής τονικότητας χρώματα της τοιχοποιίας σε αντίθεση με τα σκοτεινά χρώματα των κουφωμάτων. Στον εσωτερικό χώρο ο φοιτητής του εργαστηρίου τοιχογραφιών Hinnerk Scheper έκανε μια εκτεταμένη έρευνα στα χρώματα της κατασκευής του κτιρίου με σκοπό τη διαφοροποίηση μεταξύ των επικαλυπτόμενων στοιχείων και των στοιχείων στήριξης.64

64

bauhaus-dessau.de, Architecture, Bauhaus building by Walter Gropius (1925–26), http://www.bauhaus-dessau.de/en/architecture/bauhausbuilding/bauhaus-building.html

148 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 35: Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους,1924-1928)

149 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 36: Κάτοψη του κτιρίου-Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους,1924-1928)

150 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 37: Η γυάλινη τριώροφη πτέρυγα των εργαστηρίων-Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους,1924-1928)

151 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 38: Η τριώροφη μονάδα (Γουόλτερ Γκρόπιους,1924-1928)

της

επαγγελματικής

σχολής-

Bauhaus

Dessau,

Dessau-Γερμανία

152 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 39: Το πενταόροφο κτίριο με τα στούντιο και τους προβόλους-εξώστες- Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους,1924-1928)

153 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 40: Η διώροφη γέφυρα - Bauhaus Dessau, Dessau-Γερμανία (Γουόλτερ Γκρόπιους,1924-1928)

154 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Οι κύριες χαράξεις πάνω στις οποίες δομήθηκε η πρόσοψη του κτιριακού συγκροτήματος, αποτελούνται από δυο κατακόρυφους και δυο οριζόντιους βασικούς άξονες. Οι οριζόντιοι άξονες τοποθετούνται στην οροφή του κτιρίου, αλλά και στην βάση του η οποία είναι υπερυψωμένη σε αντίθεση με τα νεοκλασικά κτίρια. Οι κατακόρυφοι δομούνται με τέτοιο τρόπο ώστε να τονίσουν την εσοχή που δημιουργεί η είσοδος και αυτό είναι ακόμα ένα χαρακτηριστικό που δεν παρατηρείται στα νεοκλασικά κτίρια. Οι κατακόρυφοι άξονες σχετίζονται μεταξύ τους αφού είναι σχεδιασμένοι με βάση τις αναλογίες του (α) όπως φαίνεται παρακάτω. Τέλος, όσον αφορά τις σχέσεις των ανοιγμάτων παρατηρείται αναπτύσσουν μεταξύ τους αναλογίες με βάση το (β).

α

α

β

2β

πως

σχηματίζουν

ορθογώνια

που

2α

4β 155 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του συγκροτήματος των κτιρίων της σχολής βασίζεται στις αντιθέσεις των πλάνων που δημιουργούν οι όγκοι του. Η είσοδος όντως πιο πίσω από τους υπόλοιπους όγκους σκιάζεται και έτσι δημιουργείται μια "στοά" που κάνει αισθητή την έννοια το βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια σαφή πορεία για τον επισκέπτη. Τα δύο επόμενα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, τα τμήματα δεξιά και αριστερά από τη στοά. Η έμφαση που δίνει το φως σε αυτούς τους δύο όγκους, τονίζει την οριζοντιότητα του κτιρίου, που αν και το ύψος του δεν συμβαδίζει ιδιαίτερα, προκαλεί ένα αισθήματος δέους στον θεατή, λόγω κλίμακας. Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των πολυάριθμων και διαφόρων μορφών ανοιγμάτων. Τα ανοίγματα δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και προβάλουν προς τα έξω την όψη που μέσω του ανοιχτόχρωμου υλικού φωτίζεται ακόμα περισσότερο.

156 | Σ ε λ ί δ α

Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe) Το γνωστό έργο του Mies van der Rohe, το περίπτερο της Βαρκελώνης αποτελούσε το γερμανικό περίπτερο που εκτέθηκε στη Διεθνή έκθεση του 1919 στη Βαρκελώνη. Η πρόταση του Mies van der Rohe για το περίπτερο ήταν ριζοσπαστική για την αρχιτεκτονική της εποχής. Αφού αρχικά απέρριψε την τοποθεσία που του είχαν προτείνει για αισθητικούς λόγους μετέπειτα επέλεξε μια ήσυχη τοποθεσία οπού θα προσφέρει ακόμα περισσότερες απόψεις στο περίπτερο και θα δημιουργεί διαδρομές που θα οδηγούν στα κύρια αξιοθέατα της έκθεσης. Το περίπτερο επρόκειτο να μη φιλοξενήσει εκθέματα παρά μόνο τα ειδικά σχεδιασμένα έπιπλα και το γλυπτό στο πίσω μέρος. Η πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν να δημιουργήσει ένα συνεχόμενο ανοιχτό χώρο που θα μπερδεύει το μέσα με το έξω. Ο σχεδιασμός βασιζόταν στη διαφοροποίηση της κατασκευής με το περίβλημα, μέσω ενός καννάβου από κολώνες που διανθίζονται από διάσπαρτα χωροθετημένες επιφάνειες. Ο υβριδικός σχεδιασμός του κτιρίου χαρακτηρίζεται από τις επιφάνειες οι οποίες λειτουργούν και ως φέρων οργανισμός. 65 Η κάτοψη του κτιρίου είναι πολύ απλή, όλη η κατασκευή στηρίζεται σε μία πλατφόρμα από τραβερτίνη, δυτικά υπάρχει ένα περίβλημα σε σχήμα "υ" επίσης από τραβερτίνη που φιλοξενεί τις υπηρεσίες και ένα μεγάλο υδάτινο στοιχείο(βλ. εικόνα 44). Στην ακριβώς αντίθετη πλευρά του περιπτέρου υπάρχει επίσης ένα μικρότερο στοιχείο νερού, που φιλοξενεί και το περίφημο γλυπτό, άγαλμα του Georg Kolbe(βλ. εικόνα 45). Οι πλάκες της οροφής υποστηρίζονται από τις κολώνες που όντας επενδεδυμένες με χρώμιο, δίνουν την εντύπωση πως η στέγη αιωρείται. 66 (βλ. εικόνα 46)Η πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν αυτό το περίπτερο να αποτελεί μια ζώνη ηρεμίας στον περαστικό πριν την επίσκεψή του στο επόμενο γλυπτό. Οι τοίχοι δημιουργήθηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε να κατευθύνουν την κίνηση του επισκέπτη και αυτό επιτεύχθηκε με τα διαχωριστικά τοιχώματα που μετατοπίζονται το ένα, απέναντι στο άλλο και δημιουργούν στενούς ή μεγάλους χώρους(βλ. εικόνα 47).

65

Weston, Richard (2004). Key Building of the Twentieth Century. W.W. Norton and Company, σελ. 59

66

Zimmerman, Claire (2006). Mies van der Rohe. Hong Kong: Taschen, σελ. 158

157 | Σ ε λ ί δ α

Ένα άλλο μοναδικό χαρακτηριστικό της απλότητας του κτιρίου είναι τα υλικά όπως πέτρα, μάρμαρο, τραβερτίνη, χρυσό όνυχα, φιμέ και ημιδιαφανές γυαλί και τηνιακούς λίθους. Τα χρώματα που επιλέχθηκαν χαρακτηρίζουν την απλότητα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και γίνονται μέρος της σύνθεσης μέσω των γκρι, πράσινων και λευκών επιφανειών. Μέσω αναλύσεων για τον Mies από τους Manfredo Tafuri(Ιταλός αρχιτέκτονας, θεωρητικός), Michael Hays(Αμερικάνος αρχιτέκτονας ιστορικός), Hose Quetglas(Ισπανός καθηγητής αρχιτεκτονικής) αναφέρεται ότι η χρήση διάφανων υλικών όπως το τζάμι ή το νερό, επικεντρώνεται στους αντικατοπτρισμούς που χρησιμοποιούσε ο αρχιτέκτονας στα έργα του και αποτελούσαν ένα κομμάτι της "άκαμπτης" σιωπής των κτιρίων του." 67

67

Evans, Robin_Mies van der Rohe's Paradoxical Symmetries (1).pdf, reflecttions on the critical function

158 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 41: Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe,1929)

159 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 42: Rohe,1929)

Γενική

κάτοψη

του

Barcelona

Pavilion,

Barcelona-Spain(Ludwig

Mies

van

der

160 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 43:

Κάτοψη του κτηρίου-περιπτέρου-Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe,1929)

161 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 44:

Υδάτινο στοιχείο-Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe,1929)

162 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 45:

Γλυπτό-Υδάτινο στοιχείο-Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe,1929)

163 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 46:

Στέγη-Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe,1929)

164 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 47:

Στέγη-Barcelona Pavilion, Barcelona-Spain(Ludwig Mies van der Rohe,1929)

165 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Οι οριζόντιοι άξονες του περιπτέρου έχουν την ίδια λογική με τα περισσότερα κτίσματα του Μπάουχαους, όπως και το συγκρότημα του Dessau. Δημιουργούν καθαρές γραμμές στην οροφή και διαφοροποιούν το κτίριο από το φυσικό έδαφος αφού το υπερυψώνουν πάνω σε μία βάση. Οι κατακόρυφοι άξονες δομούνται με τέτοιο τρόπο ώστε να διαφοροποιούν το κενό από το πλήρες και τον όγκο από την επιφάνεια. Στο παρακάτω διάγραμμα παρατηρούμε πως οι κατακόρυφες χαράξεις σχεδιάστηκαν με αναλογίες του (α) ώστε να είναι ίσα τμήματα το πλήρες(κτίριο) με το κενό(αίθριο)και οι επιφάνειες των τοίχων μεταξύ τους.

τοίχος

α/2

αίθριο

α

κτίριο

α

τοίχος

α/2

166 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις των πλάνων που δημιουργούν οι όγκοι και τα επίπεδα του. Τα υλικά και η διαφοροποίηση του είναι αυτά τα στοιχεία που κάνουν την διαφορά τόσο στη σκίαση όσο και στη φωτεινότητα κάθε χώρου και όχι τόσο ο όγκος και το μέγεθός του. Τα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, τα τμήματα δεξιά και αριστερά του διαδρόμου, η τζαμαρία και το κουβούκλιο της εισόδου. Η έμφαση που δίνει το φως σε αυτές τις δύο επιφάνειες, οφείλεται στις αποχρώσεις τν υλικών καθώς είναι τα πιο ανοιχτόχρωμα. Το παιχνίδισμα των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα μέσω των ενώσεων-αρμών που δημιουργούνται από τις πλάκες της πέτρας.

167 | Σ ε λ ί δ α

168 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Η χρωματική παλέτα του γνωστού αυτού οικοδομήματος είναι μικρή και ξεκάθαρη καθώς οφείλεται αποκλειστικά και μόνο στα χρώματα που έχουν τα υλικά που επέλεξε ο αρχιτέκτονας του έργου. Γυαλί, ατσάλι και τέσσερα διαφορετικά είδη πέτρας είναι τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν. Το πράσινο μάρμαρο των Άλπεων, και το αρχαίο πράσινο μάρμαρο από την Ελλάδα αποτελούν την πιο έντονη απόχρωση της σύνθεσης και ακολουθεί, ο χρυσός όνυχας από την οροσειρά του Άτλαντα με τη ρωμαϊκή τραβερτίνη. Επιπλέον είναι το ατσάλι που έχει χρησιμοποιηθεί για τη στέγη, σαν ένα επίπεδο, από ελαφρύ υλικό, που πετάει και τέλος το γυαλί, η διάφανη επιφάνεια που επιτρέπει στον εξωτερικό και εσωτερικό χώρου του περιπτέρου να γίνουν ένα.

169 | Σ ε λ ί δ α

170 | Σ ε λ ί δ α

Schröder House, Utrecht-Netherlands (Γκέριτ Ρίντβελτ) Το ιστορικό υπόβαθρο της κατοικίας Schröder το 1924 στην Ουτρέχτη βασίζεται σε μια ασυνήθιστη ανάθεση έργου από την ιδιοκτήτρια Truus Schröder-Schräder. Η ιδιοκτήτρια συνέβαλε στην αρχιτεκτονική σχεδίαση της κατοικίας και θεωρήθηκε επίσημος συνεργάτης του έργου. Στο κείμενο ανακήρυξης μνημείου παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς της Unesco για την κατοικία αναφέρεται ότι ο ρόλος της Truus Schröder-Schräder ήταν πολύ σημαντικός καθώς οι συνθετικές ικανότητες του Ρίντβελτ δεν είχαν αναπτυχθεί αρκετά στο διάστημα 1916-1924. Για την ιστορία της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα. αυτό το σπίτι είναι ένα μανιφέστο ανάλογης σημασίας με το μαύρο τετράγωνο του Καζιμίρ Μάλεβιτς. 68 Στη περιοχή στην οποία είχε θέα η κατοικία, δεν επιτρεπόταν να χτίσει κανείς. Το γεγονός αυτό αντικατοπτρίζεται στην ιδιαίτερη σχέση του μέσα και του έξω. Πιο συγκεκριμένα, η συμπαγής τούβλινη μεσοτοιχία μοιάζει να το "συγκρατεί" προς τη πόλη και ταυτόχρονα να αποδομείται στην ύπαιθρο και τον περιβάλλοντα χώρο με την απρόσκοπτη θέα και το χώρο παιχνιδιού για τα παιδιά. Το 1958 ο επιστήμονας Θίοντωρ Μπράουν έγραψε ότι " Η σύλληψη της κατοικίας Schröder βασίστηκε στην ευθεία γραμμή και στο παραλληλόγραμμο επίπεδο. Υλοποιήθηκε με την μορφή πανέλων, κατακόρυφων λεπτών υποστυλωμάτων και δοκαριών(βλ. εικόνα 50). Ο όγκος ορίζεται από επίπεδα στοιχεία που συνδυάζονται σαν τραπουλόχαρτα και κλειδώνουν μεταξύ τους στα σημεία τομής. Όλα τα μέρη συντίθενται ασύμμετρα πάνω σε ένα χωρικό κάνναβο, έτσι ώστε οι γραμμές και οι επιφάνειες να είναι είτε κάθετες, είτε παράλληλες μεταξύ τους."69

68

ΜανώληςΗλιάκης, Οθαυμαστόςκόσμοςτηςκατοικίας Schröder, ΠεριοδικόSun&Shadow, 2010, σελ. 71

69

ΜανώληςΗλιάκης, ΟθαυμαστόςκόσμοςτηςκατοικίαςSchröder, ΠεριοδικόSun&Shadow, 2010, σελ. 72

171 | Σ ε λ ί δ α

Ο ίδιος ο Ρίντβελτ περιγράφει τη συνθετική επίλυση του κτηρίου ως " ένα ζωντανό σκηνικό της ανθρώπινης ύπαρξης(1926)". Η μορφολογική επίλυση των επιμέρους στοιχείων της κατοικίας(έπιπλα, ανοίγματα, πρόβολοι, τοίχοι) σχετίζεται άμεσα με το τρόπο που κατοικείται. Η κίνηση και η στάση των κατοίκων μέσα στη κατοικία σε συνδυασμό με την πολλαπλότητα των χρήσεων συνέβαλαν στη τελική μορφή του χώρου. Σκοπός του αρχιτέκτονα ήταν η διαβίωση να μην αποσκοπεί μόνο στις λειτουργικές ανάγκες αλλά να αφήνει τους κατοίκους να στοχαστούν, να ονειρευτούν και να αγαπήσουν μέσα στην κατοικία. Συνθετική δομή Πολλοί αρχιτέκτονες του Μοντερνισμού πίστευαν ότι το κτίριο είναι κατασκευασμένο από οπλισμένο σκυρόδεμα, παρόλα αυτά το υλικό αυτό δεν χρησιμοποιήθηκε παρά μόνο στη θεμελίωση και στα μπαλκόνια. Το κύριο δομικό υλικό ήταν οι επιχρισμένοι οπτόπλινθοι. Μεγάλη καινοτομία για την εποχή αποτέλεσε το γωνιακό παράθυρο του ορόφου προς την πλευρά του πάρκου, δίνοντας την αίσθηση της διαμπερούς γωνίας και συνδέοντας τον εσωτερικό χώρο με το φυσικό τοπίο(βλ. εικόνα 51-52). Το ξύλινο κλιμακοστάσιο με τα ανοίγματα στην οροφή φώτιζαν με τέτοιο τρόπο τη σκάλα κάνοντάς τη αγαπημένο σημείο της ιδιοκτήτριας για να διαβάζει τα βιβλία της(βλ. εικόνα 53).Στην οροφή προσαρμόστηκε μια πτυσσόμενη ξύλινη σκάλα, η οποία μπορεί να κατέβει με τη βοήθεια ενός νήματος και μιας τροχαλίας στον όροφο για να έχει κανείς πρόσβαση στην ταράτσα. 70 Η κατοικία αξιοποιεί την αιολική και την ηλιακή ενέργεια μέσω των ανοιγμάτων και του προσανατολισμού. Το κατακόρυφο πέτασμα δίπλα από την είσοδο και η σύνθεση των όγκων λειτουργούν ως σκίαστρα για τα ανοίγματα(βλ. εικόνα 48). Η γενική φιλοσοφία του αρχιτέκτονα βασιζόταν στη λειτουργική και οικονομική αρχιτεκτονική που ανοίγει τους τοίχους, καταργεί τη συμμετρία, βασίζεται στις έννοιες του μέσα και του έξω και θεωρεί το χρώμα, οργανικό και εκφραστικό μέσο του χώρου.

70

Μανώλης Ηλιάκης, Ο θαυμαστός κόσμος της κατοικίας Schröder, Περιοδικό Sun&Shadow, 2010, σελ. 73

172 | Σ ε λ ί δ α

Ο εσωτερικός χώρος Στον εσωτερικό χώρο της κατοικίας Schröder επικρατούν τα ορθοκανονικής γεωμετρίας έπιπλα, το λευκό και τα βασικά χρώματα. Ο αρχιτέκτονας προσπάθησε να κάνει έντονη την αίσθηση της κινητικότητας των γραμμών, δίνοντας χρώμα στις επιφάνειες των επίπλων και σε στοιχεία του χώρου, προσδίδοντας μια ψευδαίσθηση κίνησης των γραμμών. Τέτοια στοιχεία είναι, το προστατευτικό κιγκλίδωμα της σκάλας, τα φωτιστικά σώματα και ο σκελετός των επίπλων.(βλ. εικόνα 54-55-56)

173 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 48: Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

Εικόνα 49: Κάτοψη του κτιρίου-Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924) 174 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 50: Κατακόρυφα λεπτά υποστυλώματα και δοκάρια -Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

175 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 51: Το γωνιακό παράθυρο-Έξω-Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

176 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 52: Το γωνιακό παράθυρο-Μέσα-Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

177 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 53: Το ξύλινο κλιμακοστάσιο -Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

178 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 54: Το εσωτερικό-Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

179 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 55: Τα κάθετα και παράλληλα στοιχεία-Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

180 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 56: Το φωτιστικό -Schröder House(Γκέριτ Ρίντβελτ,1924)

181 | Σ ε λ ί δ α

182 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Οι κύριοι άξονες, που διακρίνονται στο δισδιάστατο επίπεδο του έργου, είναι οι δύο κατακόρυφοι που βρίσκονται στο μέσο της πρόσοψης και οι τρεις οριζόντιου που αρθρώνοντα με βάση τα ανοίγματα και τις επιφάνειες. Οι κατακόρυφοι άξονες είναι σχεδιασμένοι με βάση τις αναλογίες του (α) όπως φαίνεται στο παρακάτω διάγραμμα. Ο σχεδιασμός του συγκεκριμένου κτιρίου όμως, εκτός από την σύνθεση των γραμμικών στοιχείων (άξονες), χαρακτηρίζεται και από την σύνθεση επιφανειών. Στην συγκεκριμένη περίπτωση οι επιφάνειες λειτουργούν σαν 'κουρτίνες' που καλύπτουν τους προς προβολή χώρους όπως τους εξώστες και την είσοδο.

183 | Σ ε λ ί δ α

εξώστης

είσοδος

α

α/2

εξώστης

α

184 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις των πλάνων που δημιουργούν οι όγκοι αλλά κυρίως τα επίπεδα και οι γραμμές του. Τα υλικά και τα χρώματα είναι αυτά τα στοιχεία που κάνουν την διαφορά τόσο στη σκίαση όσο και στη φωτεινότητα κάθε σημείου και όσο και το παιχνίδισμα που γίνεται στην μορφολογία του. Το κτίριο αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως "μισό-μισό", σαν ένας φωτεινός όγκος με σκουρόχρωμο καδράρισμα και ένας σκουρόχρωμος όγκος με φωτεινό καδράρισμα. Το παιχνίδισμα των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ενώσεωνσυναντήσεων που δημιουργούνται από την ανάμειξη επιπέδων και γραμμικών στοιχείων.

185 | Σ ε λ ί δ α

186 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Η χρωματική παλέτα του κτιρίου αυτού είναι ιδιαίτερα ζωντανή-έντονη. Είναι σαν άσπρος-γκρι καμβάς όπου πάνω του ο δημιουργός έχει τοποθετήσει χρωματιστά γραμμικά στοιχεία και διαφορετικά υλικά. Τούβλο, τζάμι, μέταλλο και τρία διαφορετικά χρώματα, κόκκινο-κίτρινο-μπλε. Οι επιφάνειες που είναι καλυμμένες από τούβλο, αποτελούν την πιο έντονη απόχρωση της σύνθεσης και ακολουθούν, τα μαύρα γραμμικά στοιχεία, όπως κουφώματα και κουπαστές. Επιπλέον είναι το μέταλλο σε χρώματα μπλε, κόκκινο και κίτρινο που έχει χρησιμοποιηθεί για τα γραμμικά στοιχεία, όπως περβάζια, πρόβολοι και σημάνσεις εισόδων.

187 | Σ ε λ ί δ α

188 | Σ ε λ ί δ α

Επιρροές του Μπάουχαους σε νεώτερα έργα Ωδείο Αθηνών ,Αθήνα-Ελλάδα(Ιωάννης Δεσποτόπουλος) Το μοναδικό υλοποιημένα κτίριο του διαγωνισμού του 1959 για το Πνευματικό κέντρο, το Ωδείο Αθηνών αποτελεί κτίριο ριζοσπαστικό για την εποχή του και λόγω κλίμακας αλλά και λόγω της συνθετικής ιδέας του αρχιτέκτονα. Ο Ιωάννης Δεσποτόπουλος επέμενε το κτίριο να μεταφερθεί σε άλλη περιοχή ώστε να υποτάσσεται στο σύνολο αλλά το γεγονός αυτό δεν ήταν το μόνο που προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων από την αρχιτεκτονική κοινότητα. Η σύνθεση του έργου που διαπνέει τη λιτότητα και το ρηξικέλευθο μοντερνισμό κρίθηκε από το σύνολο ως απορριπτέα. Αν εξετάσει κανείς μεμονωμένα το συγκεκριμένο έργο, θα αναγνωρίσει ποιότητες και ατμόσφαιρες πρωτόγνωρα για την εποχή. Οι αναλογίες του είναι αισθητές όχι μόνο στις όψεις αλλά και στη βιωματική εμπειρία του χώρου καθώς ο Δεσποτόπουλος είχε μια τεταμένη ανησυχία για τη σχέση της ανθρώπινης κλίμακας με το κτιριακό έργο. Το συγκεκριμένο έργο χαρακτηρίζεται επίμηκες αλλά η συνεχής εγκάρσια αναίρεση του μήκους από αίθρια και φως βρίσκεται μακριά από ένα απλό φονξιοναλισμό.71 Ο μακρύς διάδρομος κίνησης ορόφου χαρακτηριζόταν από μια τολμηρή σχεδιαστική δεινότητα που δεν το καθιστά ψυχολογικά καταπιεστικό ή ανιαρό αλλά του προσδίδει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς η εμπειρία του χρήστη διαφοροποιείται κατά την διάρκεια της γραμμικής πορείας του. Ο φέρων οργανισμός συνίσταται σε ορθογωνικό κάνναβο υποστυλωμάτων 30Χ60(βλ, παραπομπή 71). Παρά το συμπαγές του κτηρίου η προσέγγιση του Δεσποτόπουλου με τις συνεχείς στοές στις οποίες προβάλουν οι φωτοσκιάσεις των υποστυλωμάτων κάνουν τη μάζα του κτιρίου αέρινη και δίνουν μια ελαφρότητα στο χώρο.

71

Τηλέμαχου Ανδριανόπουλου, andrianopoyloy/

IN

SITU

ΩΔΗ’,

archisearch.gr

https://www.archisearch.gr/architecture/in-situ-odi-toy-tilemahoy-

189 | Σ ε λ ί δ α

Χαρακτηριστικό στοιχείο αποτελεί στο συγκεκριμένο έργο η απουσία προβόλων, αντί αυτού ο χειρισμός των υποστυλωμάτων είναι τέτοιος ώστε να καδράρει το φυσικό τοπίο που περιβάλει το κτίριο και αυτό να επαναλαμβάνεται με σταθερό ρυθμό καθόλη τη διάρκεια της πορείας στις στοές(βλ. εικόνα 58). Η στοά χαρακτηρίζεται από το άπλετο φως το οποίο τονίζεται με το λευκό μάρμαρο που είναι επενδεδυμένοι οι τοίχοι. Στο ισόγειο η στοά φιλοξενεί μαθητές, χορευτές και ακροβάτες που κάθε απόγευμα δίνουν το στοιχείο της ανθρώπινης κλίμακας στο μεγάλο αυτό μεγέθους έργο για τα δεδομένα της τότε Αθήνας(βλ. εικόνα 59). Παρόλα αυτά, η μεγάλη αυτή κλίμακα και το συνεχές μήκος των στοών δεν τρομάζει το χρήστη αλλά αντίθετα τον ωθεί να οικειοποιηθεί το χώρο. Στον όροφο υπάρχουν μεγάλες αίθουσες που στις οροφές τους έχουν ανακλαστήρες από σκυρόδεμα. Οι διάδρομοι χαρακτηρίζονται από μια μείξη φυσικού και τεχνητού φωτός, που δίνει ζωή στα αυστηρά υλικά που επέλεξε ο αρχιτέκτονας εμπνευσμένος από το μουσικό περιέχον. Στον ίδιο όροφο υπάρχει και η αίθουσα συναυλιών όπου επαναλαμβάνεται και στο ισόγειο και επεκτείνεται μέχρι το υπόγειο, με τέτοιο τρόπο ώστε να μη το αντιλαμβάνεται κανείς από το επίπεδο του ισογείου. Έτσι η αυστηρή οριζοντιότητα του κτιρίου αναιρείται με την καθ' ύψος πολυπλοκότητα της αίθουσας.72 Οι επιμήκης όψεις του ωδείου αποτελούνται από τα ανοίγματα του ορόφου που επαναλαμβάνονται αυστηρά με υποστυλώματα ενδιάμεσα και στη συνέχεια διαφοροποιούνται σε πέντε καννάβους καθ' ύψος. Το παιχνίδισμα αυτό μοιάζει να είναι τυχαίο αλλά στην ουσία έχει στόχο να διαφοροποιήσει τον κανόνα στον οποίο υποτάσσεται ο σχεδιασμός των ανοιγμάτων.

72

lifo.gr, Φωτο-αφιέρωμα: Το Ωδείο Αθηνών. Σαν σήμερα, θεμελιώνεται το 1969 το Ωδείο Αθηνών, έργο του αρχιτέκτονα Ιωάννη Δεσποτόπουλου, http://www.lifo.gr/team/sansimera/39664

190 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 57: Ωδείο Αθηνών ,Αθήνα-Ελλάδα(Ιωάννης Δεσποτόπουλος,1969)

191 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 58: Στοά-Ωδείο Αθηνών ,Αθήνα-Ελλάδα(Ιωάννης Δεσποτόπουλος,1969)

192 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 59: Στοά ορόφου-Ωδείο Αθηνών ,Αθήνα-Ελλάδα(Ιωάννης Δεσποτόπουλος,1969)

193 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 60: Κάτοψη και τομές του κτιρίου-Ωδείο Αθηνών ,Αθήνα-Ελλάδα(Ιωάννης Δεσποτόπουλος,1969)

194 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Οι κύριοι άξονες, που διακρίνονται στο δισδιάστατο επίπεδο του έργου, είναι οι δύο κατακόρυφοι που ορίζουν το κενό που διαπερνάει το κτίριο από άκρη σε άκρη, με αναλογία (α). Ο οριζόντιος άξονας στον πάνω όροφο ορίζεται από το συμπαγή τοίχο, με τη λωρίδα του κενού που δημιουργούν τα ανοίγματα, ενώ στο κάτω όροφο ορίζεται από το κενό που δημιουργεί η υποχώρηση του κτιρίου και χαρακτηρίζεται από το συνεχές μοτίβων των στηλών.

3α

α

4α

195 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις των ανοιγμάτων που δημιουργούν οι επιφάνειες και τα κενά του. Το κενό και το πλήρες είναι τα στοιχεία που κάνουν την διαφορά τόσο στη σκίαση όσο και στη φωτεινότητα του κτιρίου. Τα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, οι επιφάνειες(τοίχοι). Η έμφαση που δίνει το φως σε αυτές τις δύο επιφάνειες, οφείλεται στην απόχρωση του υλικού καθώς και στο ότι τα σκιασμένα στοιχεία είναι τα παράθυρα και οι υποχωρήσεις του όγκου στο ισόγειο-πιλοτή. Το παιχνίδισμα των φωτοσκιάσεων στην πρόσοψη του κτιρίου θα μπορούσε να παρομοιαστεί και με το μοτίβο της σκακιέρας.

196 | Σ ε λ ί δ α

Η σχέση της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής-Συμπεράσματα Το νεωτεριστικό κίνημα και συγκεκριμένα η σχολή του Μπάουχαους ανήκε σε μια περίοδο στην οποία η τέχνη έχει άμεση σχέση με την αρχιτεκτονική καθώς αυτό ήταν και ο κύριος στόχος όπως αναφέρεται και στο μανιφέστο του Μπάουχαους. Οι συνθετικές αρχές της αρχιτεκτονικής βασίζονται στην αφαίρεση κάθε πιθανού διάκοσμου και αυτό συνδέεται με τους πίνακες των ζωγράφων του Μπάουχαους που συνθέτονται με την αρχή της αφαίρεσης και της καθαρότητας. Η απλότητα των κτηρίων του Μπάουχαους αντικατοπτρίζεται στους πίνακες ζωγραφικής που προωθούν την καθαρή αίσθηση στις εικαστικές τέχνες προβάλλοντας την σημασία του αντικειμένου. Τα κτίρια και οι συνθετικές τους αρχές διαφέρουν από αυτές του Νεοκλασικισμού καθώς παρατηρείτε πως πλέον το κυριότερο κομμάτι που αποτελεί την είσοδο δεν προβάλλεται αλλά αντιθέτως βρίσκεται σε εσοχή ή καλύπτεται. Τα κτίρια δεν έρχονται σε άμεση επαφή με το έδαφος για να τονίσουν την ελαφρότητα της κατασκευής, κάτι που δεν παρατηρούμε στα νεοκλασικά κτίρια, των οποίων η άμεση επαφή με το έδαφος, πρόσδιδε στατικότητα και κύρος στο κτίριο. Οι αναλογίες του ύψους με το μήκος δε βασίζονται πια σε αναλογίες χρυσής τομής αλλά σχεδιάζονται έτσι ώστε να προβάλλουν τη σχέση του κενού με το πλήρες ή το μέσα με το έξω. Επίσης, τα ανοίγματα των κτιρίων είναι συνεχόμενα και αντιμετωπίζονται σαν επιφάνειες πλέον και όχι σα γραμμικά στοιχεία όπως στο Νεοκλασικισμό. Επιπροσθέτως παρατηρούμε στα αρχιτεκτονικά έργα την έμφαση που έδιναν οι αρχιτέκτονες στις γεωμετρικές μορφές, τους άξονες σύνθεσης και το χρώμα. Το ίδιο εμφανές είναι και στους πίνακες ζωγραφικής η γεωμετρικότητα των σχημάτων και η χρήση χρωμάτων, όχι τυχαία πλέον, ούτε από προσπάθεια αποτύπωσης της πραγματικότητας όπως στο Νεοκλασικισμό, αλλά από εκτεταμένη έρευνα στη ψυχολογία των χρωμάτων και στην αισθητηριακή αντίληψη του χώρου.

197 | Σ ε λ ί δ α

Άλλη μια από τις αρχές της αρχιτεκτονικής είναι η σύνδεση της με τη βιομηχανία και η αντιμετώπιση πλέον του αρχιτέκτονα ως μηχανικό. Το στοιχείο αυτό το εντοπίζουμε στη λειτουργικότητα των μοντέρνων κτηρίων που έχουν ως στόχο στο τέλος να παραδώσουν ένα χρηστικό ενιαίο κτίσμα δίνοντας έτσι έμφαση στο αντικείμενο παραγωγής. Αντιθέτως οι ζωγράφοι του κινήματος πίστευαν ότι το αληθινό περιεχόμενο ενός έργου τέχνης, δεν είναι ούτε το αντικείμενο που αναπαριστάται ούτε η πειστικότητα της αυταπάτης, ούτε το τελικό προϊόν. Ο απώτερος στόχος είναι να δοθεί στον θεατή η αίσθηση του έργου, η οποία δεν είναι άλλη από την αιτία της έμπνευσης. Κατά τους ζωγράφους του Μπάουχαους η τέχνη πρέπει να απελευθερωθεί, υπηρετώντας έτσι την ίδια τη ζωή και την κοινωνία και όχι μόνο τον εαυτό της. Το αντικείμενο των έργων στη ζωγραφική πλέον φορτίζεται με μια νέα δύναμη και σημασία, όχι τόσο αντικειμενική αλλά διανοητική λόγω των γεγονότων της Οκτωβριανής επανάστασης που επηρεάζουν άμεσα το σκεπτικό του καλλιτέχνη. Η απουσία του αντικειμένου δεν σηματοδοτεί το τέλος της τέχνης αλλά επικροτεί τη μορφή της ίδιας της αίσθησης.

198 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού στη ζωγραφική

_Κεφάλαιο 3: Μεταμοντερνισμός (1960-1990) 199 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού στη ζωγραφική Ο Μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από ένα σύνολο ιδεών που απορρίπτει τις αξίες του Μοντερνισμού, του Διαφωτισμού, της επιστήμης, της γνώσης και της αλήθειας της νεωτερικής εποχής. Δηλαδή οι μεταμοντερνιστές αμφισβητούν "τις αντιλήψεις που σχετίζονται με την ύπαρξη ενός αυτόνομου και ορθολογικού υποκειμένου, τα θεμελιωτικά (foundationalist) φιλοσοφικά και επιστημολογικά παραδείγματα, την αντίληψη του ορθού λόγου σαν καθολική, a priori(έμφυτες ιδέες που προηγούνται της εμπειρίας) ιδιότητα του ανθρώπου και την έννοια της κοινωνικής και ηθικής προόδου μέσα από την ορθολογική εφαρμογή κοινωνικό-επιστημονικών θεωριών."73 Οι ιδέες του Μεταμοντερνισμού είχαν αντίκτυπο σε θέματα λογοτεχνίας, θεάτρου, αρχιτεκτονικής, πολιτικής, φιλοσοφίας και ιστορίας. Ήταν δηλαδή ένα πολιτισμικό αλλά και πνευματικό κίνημα που εστίαζε στα κοινωνικά και πολιτικά τεκταινόμενα του δυτικού κόσμου, προωθώντας κάθε είδος καινοτομίας σε διεθνές επίπεδο από το 1960 και μετά."Το πολιτικό παρασκήνιο εκείνης της εποχής αποτελούνταν από μεσοαστικά στρώματα που βίωναν πλέον την απογοήτευση από την υποχώρηση του συχνά επιδερμικού καπιταλισμού."74 Σε όλες τι χώρες της Ευρώπης, το Μεταμοντέρνο εδραιώθηκε ως πρωτοποριακή απάντηση της γηραιάς ηπείρου ενάντια στην Αμερική που την είχε μονοπωλήσει μετά τον πόλεμο. "Κοινωνικές μειονότητες, όπως οι φεμινίστριες, ομάδες γυναικών που εναντιώθηκαν στον ανδροκρατικό τρόπο σκέψης, οι ομοφυλόφιλοι και οι ευαισθητοποιημένοι μπροστά στον κίνδυνο του AIDS, δημιούργησαν μια πλουραλιστική γλώσσα, τόσο στη πολιτική και στην κοινωνία όσο και στη τέχνη." 75 Η κινητήριος δύναμη του Μοντερνισμού ήταν το πνεύμα της ελευθερίας, που αναιρούσε το παρελθόν και τις μεγάλες ιδέες του και επέτρεπε στο καλλιτέχνη να αντλήσει στοιχεία και έμπνευση από όποια τάση της τέχνης ήθελε ανά τον κόσμο.

73

Thomas A. Schwandt, Dictionary of Qualitative Inquiry, SAGE Publications, 2001, σελ. 263

74

Σύλλογος Γιάννης Κορδάτος, Μεταμοντερνισμός, μεταμαρξισμός και το τέλος της εργασίας και του κομμουνιστικού κινήματοςhttp://www.kordatos.org/%CE%99%CE%B4%CE%B5%CE%BF%CE%B4%CF%81%CF%8C%CE%BC%CE%B9%CE%BF/%CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%B1% 75

Κεφάλαιο 11 Από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Μεταμοντερνισμός, video – art, η δεκαετία του 1990,υποκειμενισμός και διεθνοποίηση, η αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα Μεταμοντερνισμός, (pdf ), https://repository.kallipos.gr /bitstream/11419/3552 /1/ 02_chapter_11.pdf, σελ.2

200 | Σ ε λ ί δ α

Στον τομέα της τέχνης ο Φρέντερικ Τζέιμσον πιστεύει πως "η ριζοσπαστική τομή που διαδραματίζεται στο διάστημα 1950-1960 στο καλλιτεχνικό κομμάτι, ταυτίζεται με την αποδυνάμωση και το μαρασμό του Μοντέρνου κινήματος. Η απροσδιοριστία του πραγματικού μετατρέπει το μοντέρνο κώδικα σε τυχαιότητα και σχετικότητα. Η ασυνέχεια των παραδόσεων, η ετερογένεια του πλουραλισμού της σύγχρονης εποχής και η απόρριψη κάθε ορθολογιστικής ιδέας είναι κύρια χαρακτηριστικά των μεταμοντέρνων καλλιτεχνών."76 Σε αντίθεση με το νεωτεριστικό κίνημα, ο Μεταμοντερνισμός ως καλλιτεχνικό φαινόμενο γίνεται δύσκολα αντιληπτός καθώς χαρακτηρίζεται από στιλιστική ποικιλία αντικατοπτρίζοντας την μεταβιομηχανική, καταναλωτική κοινωνία από τη μία μέσω της μοντέρνας ευαισθησίας και από την άλλη μέσω της ειρωνείας, της μεταφοράς αλλά και άλλες φορές με μια πιο ρεαλιστική διάθεση. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, η μεταμοντέρνα αισθητική να υιοθετεί χαρακτηριστικά όπως, η ανενδοίαστη κοινωνική και πολιτική πρόκληση, ο ειρωνικός τόνος, η ακατανοησία, το σεξουαλικό υλικό και τα επιθετικά χαρακτηριστικά. Όπως γράφει και ο Ντεριντά, θεμελιωτής της θεωρίας της αποδόμησης, η τέχνη πρέπει να κλονίσει τον θεατή μέσω της πρωτοπορίας του Μεταμοντέρνου. Η πραγματικότητα όσο κι αν προσπαθούμε να την αναπαραστήσουμε πιστά, δεν είναι τίποτα άλλο παρά αντίγραφα, προϊόντα μαζικής παραγωγής, του κινηματογράφου, της μουσικής, της τηλεόρασης. Η ανησυχία των μεταμοντέρνων λοιπόν ήταν με ποιο τρόπο θα καταφέρει η τέχνη να δείξει κάτι αυθεντικό στο θεατή και να τον αφυπνίσει. Το παραγόμενο έργο τέχνης δηλαδή δεν πρέπει να αποστασιοποιείται από το θεατή αλλά να τον κάνει μέρος αυτού, να μη τον αντιμετωπίζει σα παθητικό αποδέκτη αλλά να του επιτρέπει να αναδιαμορφώσει τη μορφή του έργου με τη φυσική του παρουσία.

76

Στειακάκης Χρυσοβαλάντης(Ιστορικός Τέχνης), Στην εποχή articles/about-art/item/5115-sthn-epoxh-tou-metamonternismou

του

Μεταμοντερνισμού,

artmag.gr,

http://www.artmag.gr/articles/art-

201 | Σ ε λ ί δ α

Ο Ρόμπερτ Βεντούρι, μεταμοντέρνος αρχιτέκτονας, μετέτρεψε το " the less is more απόφθεγμα του νεωτεριστικού κινήματος σε less is a bore"77και έκανε έτσι την αρχή της αποδομημένης σύνθεσης. Ο Βεντούρι υποδείκνυε " χρησιμοποιήστε τις συμβάσεις χωρίς σύμβαση"(use convention unconventionally) και παίρνει στοιχεία από την τέχνη του παρελθόντος ανασυνδιάζοντάς τα. Ο Jean-Francois Lyotard, φιλόσοφος του Μεταμοντερνισμού, στο δεύτερο βιβλίο του με τίτλο «το μεταμοντέρνο για παιδιά» , ορίζει το «μεταμοντέρνο» σε αντιπαράθεση με το μοντέρνο. Γράφει συγκεκριμένα: «το μεταμοντέρνο αποτελεί οπωσδήποτε κομμάτι του μοντέρνου. Οτιδήποτε κληρονομείται, έστω κι από το χθες, πρέπει να θεωρείται ύποπτο. Με αυτή τη διευρυμένη έννοια, ο Μεταμοντερνισμός δεν είναι ο μοντερνισμός που βρίσκεται στο τέλος του, αλλά στη στιγμή της γένεσής του και η στιγμή αυτή είναι διαρκής».78 Η εικαστική εκπαίδευση στις ακαδημίες καλών τεχνών άλλαξε ριζοσπαστικά με την εισαγωγή του Μεταμοντερνισμού. Η προσπάθεια απόκτησης σχεδιαστικών ικανοτήτων θεωρείται πλέον αναχρονιστική. Οι καλλιτέχνες βασίζονται στη δημιουργικότητα και όχι στη σχεδιαστική δεξιότητα. Με την επίγνωση ότι όλα έχουν γίνει και έχουν λεχθεί στην Τέχνη, για τον καλλιτέχνη έχει απομείνει όχι ένας ρόλος ηρωικός και προφητικός, αλλά η δήλωση που επιθυμεί να εκφράσει.79

77

Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Museum of Modern Art, New York: 1977, σ. 17

78

Κεφάλαιο 11 Από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Μεταμοντερνισμός, video – art, η δεκαετία του 1990,υποκειμενισμός και διεθνοποίηση, η αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα Μεταμοντερνισμός, (pdf ), https://repository.kallipos.gr /bitstream/11419/3552 /1/ 02_chapter_11.pdf, σελ.3 79 Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004, σελ. 316-317

202 | Σ ε λ ί δ α

Άλλες επιρροές

Ποπ Αρτ Αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και μετέπειτα στην Αμερική αρχίζει να αναπτύσσεται το καλλιτεχνικό κίνημα με τον όρο Ποπ Αρτ στα τέλη της δεκαετίας του '50. Η Ποπ αρτ ή αλλιώς και λαϊκή τέχνη, εμπνεόταν κυρίως από τις εικόνες της καταναλωτικής κοινωνίας. Ο ζωγράφος Ρίτσαρντ Χάμιλτον χαρακτήρισε το κίνημα ως " δημοφιλές, προσωρινό, χαμηλού κόστους, βιομηχανικό, νεαρό, πνευματώδες, σέξι, γοητευτικό και Μεγάλη Επιχείρηση " καθώς επηρεαζόταν άμεσα από διαφημίσεις, βιομηχανοποιημένα προϊόντα και φωτογραφίες λαϊκών ειδώλων. Οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις, η απόρριψη του παραδοσιακού, η σάτιρα και ο αυθορμητισμός αποτελούν τα κύρια χαρακτηριστικά της ποπ αρτ. Σε αντίθεση με προγενέστερα κινήματα της μοντέρνας τέχνης, η Ποπ αρτ επέδειξε αδιαφορία σε δυσνόητα ή εγκεφαλικά θέματα τα οποία θεωρούνταν από τους καλλιτέχνες του κινήματος ελιτίστικα. Σκοπός ήταν η τέχνη να απευθύνεται σε ένα ευρύ κοινό και να προωθεί τη μαζική κουλτούρα. Οι μέθοδοι και τεχνικές που χρησιμοποίησαν οι καλλιτέχνες της Ποπ αρτ ήταν το φωτομοντάζ, το κολάζ και η συναρμολόγηση. Από τις μυθικές φυσιογνωμίες της δεκαετίας του 1960, ο Άντι Γουόρχολ δημιούργησε το 1962 τις Είκοσι πέντε Μέριλιν, ένα από τα διασημότερα θέματά του, χρησιμοποιώντας ως βάση ένα φωτογραφικό πορτρέτο(βλ, εικόνα 61). Σημαντικός επίσης εκπρόσωπος του κινήματος ήταν ο Ρόι Λίχτενσταϊν, γνωστός για το στυλ ζωγραφικής του, που μοιάζει πολύ με σχεδιασμό κόμικς και ένα από τα γνωστότερα έργα του ήταν, το Κορίτσι με την Κορδέλα(βλ, εικόνα 62).

203 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 61: Είκοσι πέντε Μέριλιν με χρώμα (Άντι Γουόρχολ,1962)

204 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 62:Κορίτσι με Κορδέλα(Ρόι Λίχτενσταϊν,1965)

205 | Σ ε λ ί δ α

|Σελίδα Ζωγραφική -Ανάλυση 206έργων

Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?(Ρίτσαρντ Χάμιλτον) Το παρακάτω κολάζ δημιουργήθηκε από τον Χάμιλτον για τον κατάλογο της έκθεσης 'This is tomorrow' στον Λονδίνο. Το περιεχόμενο του κολάζ αφορά την απεικόνιση των πρωτόπλαστων (Αδάμ και Εύα) σε μια σύγχρονη εκδοχή προσαρμοσμένη στην κατοικία της μεταπολεμικής καταναλωτικής κοινωνίας. Ο Αδάμ παρουσιάζεται σαν ένας γυμνασμένος άνδρας που καλύπτει την ηβική περιοχή του με ένα υπερμέγεθες γλειφιτζούρι, ενώ η Εύα είναι καθισμένη στον καναπέ. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε εικόνες από αμερικάνικα περιοδικά της εποχής, και μέσω της ποικιλομορφίας της διακόσμησης που διέπει την κατοικία , προωθεί μια παρωδία του αμερικανικού υλισμού. 80 Η τεχνική και η αισθητική που χρησιμοποίησε ήταν επηρεασμένη από το παλαιότερο κίνημα του ντανταϊσμού με την διαφορά ότι ο Χάμιλτον δεν αποσκοπούσε στην προώθηση αντιπολεμικών μηνυμάτων. Επίσης δημιουργούσε τα έργα του με χιούμορ και ειρωνικά στοιχεία περιπαίζοντας τις στιλιστικές φαντασιώσεις που ήταν παρμένες από σύγχρονες διαφημίσεις.81 Ο δημιουργός προσπάθησε να εντάξει έργα άλλων καλλιτεχνών της εποχής στο δικό του έργο, όπως τον πίνακα στον τοίχο (Λιχτενστάιν), το γλειφιτζούρι(Όλντενμπουργκ),η γυναικεία φιγούρα (Βεσελμαν) και η κονσέρβα (Γουόρχολ).

80

Tate.org, Richard Hamilton, Just (upgrade),2004,http://www.tate.org.uk/art/ 81

what

was

it

that

made

ΤheArtStory, Richard Hamilton, Just what is it that makes http://www.m.theartstory.org/artist-hamilton-richard-artworks.htm#pnt_1

yesterday’s

today's

homes

homes

so

so

different,

different,

so

so

appealing?

appealing?

(1956),

207 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 63: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?(Richard Hamilton,1956)

208 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Οι δύο βασικοί κατακόρυφοι άξονες διακρίνονται πάνω στις ανθρώπινες φιγούρες, οι οποίες αποτελούν το πρωταρχικό στοιχείο του πίνακα. Ο κύριος οριζόντιος άξονας εντοπίζεται στον πίνακα με αναλογίες χρυσής τομής και σχηματίζεται από το πάνω μέρος της συσκευής της τηλεόρασης, από το κάτω μέρος του πίνακα που βρίσκεται στο τοίχο του κολάζ και από το κάτω μέρος του καπέλου του φωτιστικού.

209 | Σ ε λ ί δ α

α Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.6180339887

β

α

2α

α/4 210 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Ο Χάμιλτον προσπαθεί μέσω των φωτεινών επιφανειών να περιγράψει τα καταναλωτικά αντικείμενα προς προβολή. Ενώ κανείς θα περίμενε πως τα κύρια συστατικά του κολάζ θα επισημαίνονται μέσω του φωτός, ο δημιουργός προτιμάει να κάνει το αντίθετο. Αφήνει τα πρωταγωνιστικά αντικείμενα με σκούρες τονικότητες και σκιάσεις, ενώ οι επιφάνειες που τα περιβάλουν είναι φωτεινές και ανοιχτόχρωμες.

211 | Σ ε λ ί δ α

212 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Με την ίδια λογική εστίασης, στα αντικείμενα προς προβολή, διαμορφώνεται και η χρωματική παλέτα του Χάμιλτον. Αντί να είναι οι πρωταγωνιστικές(ανθρώπινες) φιγούρες έγχρωμες και ο χώρος του δωματίου ασπρόμαυρος, ο δημιουργός τα αντιστρέφει, θέλοντας να εστιάσει στην έννοια του υλισμού, φέρνοντας σε δεύτερο ρόλο την ανθρώπινη παρουσία που κατακλύζεται από την καταναλωτική κοινωνία.

213 | Σ ε λ ί δ α

214 | Σ ε λ ί δ α

A Bigger Splash (Ντέιβιντ Χώκνεϊ) Ο παρακάτω πίνακας δημιουργήθηκε σαν το τελικό αποτέλεσμα από δυο μικρότερους πίνακες του Χώκνεϊ, το ' A little splash'(1966) και το 'The baja'(1966). Ο Χώκνεϊ ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησε την ακρυλική μπογιά, σχετικά νέο μέσο για την εποχή γιατί θεωρούσε πως η δυνατότητα της να στεγνώνει γρήγορα ήταν πιο κατάλληλη για να απεικονίσει τα θερμά και ξερά τοπία της Καλιφόρνια. Ο δημιουργός στο συγκεκριμένο έργο προσπαθούσε να αναπαραστήσει την συνεχώς κινούμενη επιφάνεια του νερού. Ο δυναμισμός της κίνησης του υγρού στοιχείου (splash) έρχεται σε αντίθεση με την στατική γεωμετρία των κτιρίων και των δέντρων. Σε αντίθεση με την λογική σύνθεσης της εποχής, στην συγκεκριμένη περίπτωση ο δημιουργός στηρίζει τον πίνακα του σε ένα καναβο ο οποίος στο κέντρο περιλαμβάνει την κίνηση του νερού, υποδηλώνονται έτσι και το πρωταγωνιστικής σημασίας στοιχείο του πίνακα. Η 'εμμονή' του Χώκνεϊ με το υγρό στοιχείο εντοπίζεται και στα λεγόμενα του ιδίου του δημιουργού καθώς έλεγε πως : << Μου παίρνει δυο εβδομάδες να απεικονίσω την κίνηση του νερού, γεγονός που στην πραγματικότητα διαρκεί μόνο δυο δευτερόλεπτα>>82

82

ΤheArtStory, David Hockney, A Bigger Splash (1967)), http://www.theartstory.org/artist-hockney-david-artworks.htm#pnt_4

215 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 64: A Bigger Splash (David Hockney,1967)

216 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες

Η στατικότητα που τονίζεται μέσω της οριζοντιότητας του συγκεκριμένου πίνακα, επιτυγχάνεται με τους τρεις οριζόντιους άξονες που διακρίνονται στη γραμμή της πισίνας αλλά και στο πάνω και κάτω μέρος της κατοικίας. Συγκεκριμένα, ο βασικός άξονας που ορίζεται από το κάτω μέρος της κατοικίας, είναι σχεδιασμένος με αναλογίες χρυσής τομής. Οι ψηλόλιγνοι φοίνικες και η ακμή της κατοικίας μεταφράζονται ως κατακόρυφες γραμμές. Τα τεμνόμενα σημεία των αξόνων αυτών περιβάλουν και το κύριο σημείο της σύνθεσης που είναι και η κίνηση του υγρού στοιχείου(splash). Ο άξονας από τον οποίο διέρχεται ο βατήρας της πισίνας δημιουργεί ένα τρίγωνο, το οποίο περιγράφει, το πιο φωτεινό σημείο της κίνησης του νερού και αντιτίθεται της μετωπικότητας που διακατέχει τη σύνθεση καθώς είναι το μόνο στοιχείο που είναι σχεδιασμένο προοπτικά. Επιπροσθέτως, άξιο παρατήρησης είναι πως ο δημιουργός επιλέγει να μη μας δείξει τι προκαλεί την αναταραχή στο νερό της πισίνας. Τέλος, παρατηρήθηκε πως η τοποθέτηση του ουρανού, των δέντρων, της οικίας και της βεράντας είναι επηρεασμένη από τη τεχνική του κολάζ καθώς μοιάζουν με ένθετα πάνω στον πίνακα.

217 | Σ ε λ ί δ α

α

Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.6180339887

β

218 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Οι φωτοσκιάσεις του πίνακα είναι επιλεκτικές και τους σύνθεση. Εάν θεωρήσει κανείς τις σκιασμένες φωτεινές επιφάνειες ως το κενό που περιγράφεται υγρού στοιχείου, γίνεται ένα με το νερό, ξεπερνάει κίνησης και της συνέχειας.

κινούνται παράλληλα, δημιουργώντας μια δική επιφάνειες του πίνακα ως το πλήρες και τις από αυτές, θα διαπιστώσει πως η κίνηση του τα όρια και κάνει πιο έντονη την πρόθεση της

219 | Σ ε λ ί δ α

220 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα

Τα συνθετικά στοιχεία του πίνακα διακρίνονται από θερμά χρώματα που κυμαίνονται στην ίδια τονικότητα και απόχρωση. Το μόνο στοιχείο με ψυχρές αποχρώσεις είναι η κίνηση του νερού (splash), που ξεπροβάλει μέσα από τη γαλάζια πισίνα, προσθέτοντας ακόμα περισσότερη δυναμική στο έργο του Χώκνεϊ. Επιπλέον, ψυχρό χρώμα στη χρωματική παλέτα του Χώκνεϊ αποτελεί και το γαλάζιο του ουρανού.

221 | Σ ε λ ί δ α

222 | Σ ε λ ί δ α

American Collectors (Fred and Marcia Weisman)(Ντέιβιντ Χώκνεϊ) Στον πίνακα αυτό απεικονίζονται ο Φρεντ και η Μαρσύα, συλλέκτες έργων τέχνης και φίλοι του ιδίου του δημιουργού. Οι φιγούρες μέσω της στάσης τους μοιάζουν να έχουν βγει μόλις από την κατοικία τους για να υποδεχτούν κάποιον επισκέπτη. Η χρωματική παλέτα του Χώκνεϊ, τα θερμά χρώματα, και οι έντονες φωτοσκιάσεις μιμούνται το φως της νότιας Καλιφόρνιας. Οι φιγούρες φαίνονται να περιτριγυρίζονται από τα πολύτιμα έργα τέχνης τους, ενώ ανάμεσα τους είναι τοποθετημένο ένα σύγχρονο γλυπτό και ένα τοτέμ το οποίο φαίνεται σαν να είναι το τρίτο μέλος της οικογένειας. Αξιοσημείωτος είναι ο τρόπος με τον οποίο είναι στημένες οι φιγούρες, καθώς καταλύουν τους παραδοσιακούς κανόνες μεταξύ των δυο φύλων. Η γυναίκα φαίνεται μετωπικά, κρατώντας την ρόμπα της κλειστή με το ένα χέρι, ενώ ο άνδρας στέκεται προφίλ, με ώθηση προς την αριστερή πλευρά του καμβά και έχοντας τις γροθιές του μαζεμένες, γεγονός που τον 'περιθωριοποιεί' σε σχέση με την γυναικεία φιγούρα.83 Η σύνθεση αύτη αποδεικνύει πως η μεταμοντέρνα τέχνη αντλεί στοιχεία και θρεφεται από παλαιότερα κινήματα, στην συγκεκριμένη περίπτωση του σουρεαλισμού και της ποπ αρτ.

83

ΤheArtStory, David Hockney, American Collectors (Fred and Marcia Weisman) (1968), http://www.theartstory.org/artist-hockneydavid-artworks.htm#pnt_4

223 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 65:AmericanCollectors (Fred and Marcia Weisman)(David Hockney,1968)

224 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Οι άξονες του πίνακα και η κατακορυφότητα που τους διέπει προσδίδουν μια στασιμότητα στη σύνθεση. Οι δύο κύριοι κατακόρυφοι άξονες, σχηματίζονται από τις ανθρώπινες φιγούρες μπροστά από την κατοικία. Ο οριζόντιος άξονας που εντοπίζεται στη βάση της κατοικίας, αποτελεί το βασικό συνθετικό στοιχείο και η τοποθέτησή το έχει γίνει με αναλογίες χρυσής τομής. Τα έργα τέχνης στον πίνακα αρθρώνονται και αυτά πάνω σε κατακόρυφους άξονες οι οποίοι δομούνται έτσι ώστε να μοιάζουν σαν τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας. Τέλος και σε αυτό τον πίνακα του ο Χώκνεϊ συνθέτει όλα τα στοιχεία μετωπικά σαν να έχουν παρθεί από άλλες εικόνες και αν έχουν τοποθετηθεί στον πίνακα υπό μορφή κολάζ και το μόνο αναπαραστατικό στοιχείο με προοπτική είναι το πάτωμα και συγκεκριμένα οι αρμοί των πλακών.

225 | Σ ε λ ί δ α

β

Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.6180339887

α

226 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Μέσω των φωτοσκιάσεων, ο Χώκνεϊ προσπαθεί να αντιληφθεί τον πίνακα σαν μια αντίθεση του κενού και του πλήρους. Η γυναικεία φιγούρα μέσω του φωτισμού αναδεικνύεται και γίνεται μέρος του κενού που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα. Αντιθέτως η αντρική φιγούρα μέσω των έντονων σκιάσεων αποτελεί συνθετικό στοιχείο που περιγράφεται από το φως. Σε αντίθεση με την τεχνική φωτοσκιάσεων του Νεοκλασικισμού, στο συγκεκριμένο έργο δεν υπάρχει συγκεκριμένη φωτεινή πηγή αλλά αντιθέτως το φως είναι ομοιόμορφα κατανεμημένο στον πίνακα. Η φωτεινή πηγή φαίνεται να υπάρχει πολύ ψηλά και να φωτίζει τα στοιχεία της σύνθεσης, σαν ήλιος. Οι σκιές είναι επιλεκτικά τοποθετημένες και αυτό φαίνεται από κάποια στοιχεία του πίνακα που δεν ρίχνουν σκιές όπως το γλυπτό στο οίκημα και το μικρό δεντράκι στην αυλή, ενώ υπάρχουν σκιές που δεν αναγνωρίζουμε από ποιο αντικείμενο προέρχονται.

227 | Σ ε λ ί δ α

228 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Τα θερμά χρώματα στις αποχρώσεις του ρόζ και του καφέ και το χαρακτηρίστικό ψυχρό γαλάζιο του ουρανού, αποτελούν κύριο γνώρισμα των έργων ζωγραφικής του Χώκνεϊ. Στη συγκεκριμένη περίπτωση η χρήση του χρώματος από το δημιουργό, μοιάζει να έγινε με την ίδια λογική που χρησιμοποίησε για τις φωτοσκιάσεις. Η γυναικία φιγούρα είναι μέρος του συνόλου, κυμαίνεται σε ίδιες τονικότητες και αποχρώσεις με τον περιβάλλοντα χώρο, ενώ η αντρική φιγούρα διαφοροποιείται πλήρως με τη χρήση του μαύρου χρώματος. Όλα τα στοιχεία, έμψυχα και άψυχα μοίαζουν να έχουν την ίδια σημασία και αίσθηση και να κινούνται σε ένα κόσμο της ψευδαίσθησης και του ονείρου. Τα χρώματ που χρησιμοποιεί ο δημιουργός βοηθούν ιδιαίτερα στην έξαρση αυτής της αίσθησης.

229 | Σ ε λ ί δ α

230 | Σ ε λ ί δ α

Abalone Acetone Powder (Ντέιμιεν Χιρστ) Η εύθυμη διάθεση που προσφέρουν στον θεατή οι πολύχρωμες κουκίδες του καμβά έρχονται σε αντίθεση με το εννοιολογικό υπόβαθρο του δημιουργού που σχετίζεται με την ανησυχία του για την θνησιμότητα. 84 Κάθε σύνθεση του Χιρστ με τις χαρακτηριστικές κουκίδες προσπαθεί να μιμηθεί την μοριακή δομή μιας εθιστικής, δυνητικά θανατηφόρας ουσίας που δεν μπορεί να προσπελαστεί χωρίς τη συγκατάθεση του γιατρού. Οι πίνακες αυτοί αποτελούν μια σαρκαστική απάντηση σε μια φαρμακευτική βιομηχανία πολλών δισεκατομμυρίων δολαρίων που διανέμει φάρμακα ανεξέλεγκτα. Εκτός από την θεωρητική πτυχή του πίνακα, ο Χιρστ επικεντρώνονταν αρκετά στο τρόπο που θα χρησιμοποιούσε τα χρώματα. Ο ίδιος υποστήριζε πως : <<Ήμουν πάντα υπέρ των έντονων χρωμάτων. Οι μορφές της σύνθεσης δεν δημιουργούνται περιγραφικά αλλά προκύπτουν μέσα από τα χρώματα. Έτσι προέκυψε και η σειρά με τους πίνακες με τις κουκίδες. Δημιουργούσα δομές μόνο από χρώματα, καθώς αυτός είναι ο τρόπος για να αποκατασταθεί η χαρά που μου δίνεται μέσω του χρώματος>>.85

84

ΤheArtStory, Damien Hirst,Abalone Acetone Powder (1991), paragraph 1, http://www.theartstory.org/artist-hirst-damien-artworks.htm

85

ΤheArtStory, Damien Hirst,Abalone Acetone Powder (1991), paragraph 3, http://www.theartstory.org/artist-hirst-damien-artworks.htm

231 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 66: Abalone Acetone Powder (Damien Hirst,1991) 232 | Σ ε λ ί δ α

Η χωρική υπόσταση του πίνακα

Χαράξεις- Άξονες Η σύνθεση του παρακάτω πίνακα βασίζεται σε ένα απόλυτα συμμετρικό κάνναβο, ο οποίος περιγράφει τις κουκίδες που είναι και το κύριο στοιχείο του πίνακα.

233 | Σ ε λ ί δ α

234 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Ενώ η σύνθεση των κουκίδων φαίνεται να είναι με τον ίδιο τρόπο δομημένη σε όλο τον πίνακα, αν αναλύσει κανείς τα φωτεινά του και τα σκούρα σημεία του, θα παρατηρήσει πως σε αυτό το συμμετρικό κάνναβο αποκαλύπτονται και αποκρύπτονται τυχαίες μορφές ενδιάμεσα από τις κουκίδες.

235 | Σ ε λ ί δ α

236 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Προσπαθώντας να μην αντιληφθεί κάποιος τον πίνακα συνολικά αλλά να ομαδοποιήσει τις τονικότητες των χρωμάτων που χρησιμοποίησε ο Χιρστ σε θερμές και ψυχρές αποχρώσεις, θα αντιληφθεί ότι η κάθε κατηγορία δημιουργεί ένα δικό της μεμονωμένο σχήμα. Οι κουκίδες και το φόντο παίρνουν τη μορφή του κενού και του πλήρους, αφαιρώντας ή προσθέτοντας κομμάτια στη κάθε κατηγορία χρώματος. Το γεγονός αυτό κάνει τον πίνακα να προσαρμόζεται στα σχήματα και τις μορφές που μπορεί να αντιληφθεί κάποιος μισοκλείνοντας τα μάτια του και κατηγοριοποιώντας τις τονικότητες των χρωμάτων.

237 | Σ ε λ ί δ α

238 | Σ ε λ ί δ α

Το ιστορικό πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού στην αρχιτεκτονική Ο Μεταμοντερνισμός στην αρχιτεκτονική υποστήριζε τη γενική άρνηση των τάσεων του πρώτου ήμισυ 20ου αιώνα όσον αφορά το κοινωνικό και ηθικό ιδεώδες. Η οικειοποίηση στοιχείων από ιστορικά στυλ ήταν το βασικότερο μέσο έκφρασης των αρχιτεκτόνων για να κάνουν τα κτήρια να εκφράζονται και να συνομιλούν. Οι παραδόσεις ανά τον κόσμο θεωρούνται πλέον ισάξιες και σχεδιάζονται από τους αρχιτέκτονες κατά βούληση. Η αισθητική των κτιρίων αποκόπτεται τελείως πλέον από τις έννοιες της λειτουργικότητας και της κατασκευής. Η μορφολογία των κτιρίων πλέον αποτελεί αυτόνομη συνθετική κατηγορία και ως προς την ογκοπλασία και ως προς την επεξεργασία των δομικών επιφανειών. Οι μορφές ήταν συνήθως έτσι δομημένες ώστε σε κάποιες περιπτώσεις να καλύπτουν και την αισθητική ικανοποίηση του χρήστη αλλά και την εσωτερική λειτουργία του κελύφους. Η αγωνία των μεταμοντέρνων αρχιτεκτόνων για τη μετάδοση μηνυμάτων μέσω της αρχιτεκτονικής, οδήγησε στην ανάπτυξη συνθετικών αρχών και χαρακτηριστικών όπως η ασυνέπεια, η πολυπλοκότητα, η αντίφαση και το ασύνηθες. "Η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική δεν αμφισβήτησε απλώς την προτεραιότητα της λειτουργίας έναντι της μορφής, αλλά διεκδίκησε ακόμα και την αντιστροφή της σχέσης. Οι λειτουργίες υποτάσσονται στις μορφές, όπως αποδεικνύεται στην ιστορία με την διαδοχική χρήση των ιδίων κελυφών για εντελώς διαφορετικούς σκοπούς".86

86

Ιστορία και Θεωρία 6, η σύγχρονη εποχή, ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ ΤΩΝ ΤΕΛΕΥΤΑΙΩΝ ΣΑΡΑΝΤΑ ΧΡΟΝΩΝ ΣΤΟ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ, σελ. 21

239 | Σ ε λ ί δ α

Σε αντίθεση με τη λογική της μοντέρνας αρχιτεκτονικής που προωθούσε το δομικό ορθολογισμό και την οικονομία της κατασκευής, οι μεταμοντέρνοι αρχιτέκτονες δεν επεδίωκαν τη διαφάνεια του φέροντος οργανισμού καθώς επένδυαν συνήθως το κτίσμα με αναφορές και παραδόσεις από άλλους τόπους, με μηνύματα και συμβολισμούς. Ο Denise Scott Brown, μεταμοντέρνος αρχιτέκτονας, είχε αναφέρει ότι, " Όταν σχεδιάζουμε ένα κτίριο που θα χρησιμοποιηθεί από πολύ κόσμο, αυτό που προσπαθούμε να κάνουμε είναι να βεβαιωθούμε πως υπάρχει ένας πλούτος που μπορεί να συγκινήσει πολλούς ανθρώπους με διαφορετικό τρόπο. Νομίζω πως και η ιστορική, παραδοσιακή αρχιτεκτονική έκανε το ίδιο. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική είχε το πρόβλημα πως για πολύ κόσμο τα σύμβολα της δεν ήταν αναγνωρίσιμα. Ήταν σαν να μην υπήρχαν καθόλου σύμβολα, ακόμη και γι’ αυτούς που τη σχεδίαζαν. Πίστευαν πως ξέφυγαν από τον συμβολισμό. Αυτό όμως δεν ήταν ελκυστικό για τον περισσότερο κόσμο. Νομίζω πως αυτό που λέμε είναι ότι αν μπορούμε να παράγουμε μία αρχιτεκτονική που συγκινεί σε πολλά επίπεδα, τότε είναι εντάξει. Και αν, παράλληλα, μπορούμε να έχουμε μία μυστική συνομιλία με τους συναδέλφους μας, αυτό αναγκαστικά δεν είναι κατακριτέο."

240 | Σ ε λ ί δ α

241 | Σέργων ελίδα Αρχιτεκτονική -Ανάλυση

House VI, Hardwick-Vermont(Πίτερ Άιζενμαν) Το House(σπίτι) VI, που βρίσκεται στο αγροτικό και γραφικό προάστιο του Βερμόντ , είναι το πρώτο ανεξάρτητο κτίριο που σχεδιάστηκε από τον διάσημο αρχιτέκτονα Peter Eisenman. Ένα μεγάλο μέρος της πρώιμης εργασίας του Eisenman είχε καθαρά εννοιολογικό χαρακτήρα και υπήρχε μόνο σε διαγράμματα και κείμενα, σε αντίθεση με τα πραγματικά οικοδομήματα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 άρχισε να σχεδιάζει μία σειρά από δέκα σπίτια και συνδέθηκε με τους συναδέλφους του αρχιτέκτονες Michael Graves, Richard Meier, Charles Gwathmey και John Hejduk, γνωστοί συλλογικά ως «New York Five».87 Τοποθετημένη σε μια επίπεδη περιοχή στην Κορνουάλλη του Connecticut, η Κατοικία VI στέκεται αυτόνομη όπως ένα γλυπτό στο περιβάλλον του. Το σχέδιο προέκυψε από μία εννοιολογική διαδικασία η οποία ξεκίνησε με ένα πλέγμα. Ο Άιζενμαν χρησιμοποίησε το πλέγμα με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε το σπίτι να είναι χωρισμένο σε τέσσερις ενότητες και όταν θα είναι ολοκληρωμένο, το κτίριο το ίδιο θα μπορούσε να είναι μια «καταγραφή της διαδικασίας σχεδιασμού.» Ως εκ τούτου δομικά στοιχεία, αποκαλύφθηκαν έτσι ώστε η διαδικασία κατασκευής να είναι εμφανής, αλλά χωρίς να γίνεται πάντα κατανοητή(βλ, εικόνα 69).Το σπίτι κατασκευάστηκε χρησιμοποιώντας ένα απλό σύστημα κολώνων και δοκαριών. Ωστόσο, ορισμένες κολώνες ή δοκάρια δεν έχουν κάποιο δομικό ρόλο, αλλά ενσωματώνονται στο κτίριο για την ενίσχυση των αρχών του σχεδιασμού του. Σε κάποιους χώρους, τα δοκάρια συναντιούνται αλλά δεν τέμνονται, δημιουργώντας ένα σύμπλεγμα των στηριγμάτων.88 (βλ, εικόνα 70)

87

Κεφάλαιο 11 Από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Μεταμοντερνισμός, video – art, η δεκαετία του 1990,υποκειμενισμός και διεθνοποίηση, η αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα Μεταμοντερνισμός, Η αρχιτεκτονική στο τέλος του 20ού και στις αρχές του 21ου αιώνα, (pdf ), https://repository.kallipos.gr /bitstream/11419/3552 /1/ 02_chapter_11.pdf 88

Peter Eisenman, Houses of Cards, New York: Oxford University Press, 1987, σελ.68

242 | Σ ε λ ί δ α

Ο Robert Gutman έγραψε για το σπίτι λέγοντας, "οι περισσότερες από αυτές τις κολώνες δεν έχουν κανένα ρόλο στην υποστήριξη των κτιρίων αλλά υπάρχουν όπως οι σχισμές στους τοίχους και τις οροφές που αντιπροσωπεύουν τα επίπεδα, για να σηματοδοτήσουν τη γεωμετρία και το ρυθμό του συμβολικού συστήματος του Άιζενμαν".89 Η δομή ενσωματώθηκε στο πλέγμα του Άιζενμαν, για να μεταφέρει στη μονάδα που δημιούργησε τους εσωτερικούς χώρους, με μια σειρά επιπέδων που το ένα περνάει μέσω του άλλου. Σκόπιμα αγνοώντας την ιδέα ότι, η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία, ο Άιζενμαν δημιούργησε χώρους που ήταν ιδιόμορφοι και καλά φωτισμένοι, αλλά ιδιαίτερα αντισυμβατικοί για να ζήσει κανείς σε αυτούς. Το έκανε δύσκολο για τους χρήστες, έτσι ώστε να πρέπει να συνηθίσουν στην αρχιτεκτονική αυτή και συνεχώς να την αντιλαμβάνονται γύρω τους. 90 Για παράδειγμα, στο υπνοδωμάτιο υπάρχει μια γυάλινη σχισμή στο κέντρο του τοίχου που συνεχίζοντας στο πάτωμα χωρίζει το δωμάτιο στο μισό, αναγκάζοντας να υπάρχει ξεχωριστό κρεβάτι και στην κάθε πλευρά του δωματίου έτσι ώστε το ζευγάρι να αναγκαστεί να κοιμηθεί, χωριστά ο ένας από τον άλλον (βλ, εικόνα 71-72). Μια άλλη περίεργη πτυχή είναι η ανάποδη σκάλα, το στοιχείο που αναπαριστά τον άξονα του σπιτιού και είναι βαμμένο κόκκινο για να τραβήξει την προσοχή(βλ, εικόνα 73). Υπάρχουν επίσης πολλές άλλες πτυχές που διαταράσσουν τις συνθήκες διαβίωσης όπως η κολώνα που κρέμεται πάνω από το τραπέζι που χωρίζει τους συνδαιτυμόνες και το μόνο μπάνιο που είναι προσβάσιμο μόνο μέσα από το υπνοδωμάτιο.

89

90

Peter Eisenman, Houses of Cards, New York: Oxford University Press, 1987, σελ.69 Perez, A., Archdaily,AD Classics:House VI / Peter Eisenman, http://www.archdaily.com/63267/ad-classics-house-vi-peter-eisenman

243 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 67:House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

244 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 68: Κατόψεις του κτιρίου-House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

245 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 69:Όψη του κτιρίου- House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

246 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 70: Δοκάρια και Κολώνες-House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

247 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 71: Γυάλινη σχισμή στο δωμάτιο-House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

248 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 72: Τα ξεχωριστά κρεβάτια-House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

249 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 73: Κόκκινη σκάλα-House VI, Cornwall-Connecticut (Peter Eisenman, 1975)

250 | Σ ε λ ί δ α

Χαράξεις- 'Άξονες Στο συγκεκριμένο έργο δεν μπορούμε να εντοπίσουμε χαράξεις και άξονες καθώς ο ίδιος ο αρχιτέκτονας τις αναιρεί. Επίσης αποτελεί έργο στο οποίο δεν μπορεί να εντοπιστεί μεμονωμένη πρόσοψη καθώς η όλη σύνθεση αποτελείται από την ανάμειξη και τον συσχετισμό των επιφανειών μεταξύ τους. Στο παρακάτω διάγραμμα φαίνονται τα συνθετικά στοιχεία του κτιρίου τα οποία το καθιστούν ογκοπλαστικό. Οι επιφάνειες μπλέκονται με τους όγκους και τα δομικά στοιχεία κάνοντας μη εντοπίσιμες τις όψεις του κτιρίου και το καθιστούν μια ενιαία σύνθεση.

251 | Σ ε λ ί δ α

252 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Οι προσόψεις του κτιρίου βασίζονται στις αντιθέσεις των πλάνων που δημιουργούν οι όγκοι και οι επιφάνειες του. Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ανοιγμάτων, των διαχωριστικών και των διαφόρων εγκοπών. Τα διαχωριστικά(τοίχοι) δημιουργούν την αίσθηση του βάθους καθώς προεξέχουν από το βασικό όγκο και σκιάζουν το κτίριο κατά τμήματα, ενώ οι κάθετες πλευρές τους είναι ιδιαίτερα φωτεινές.

253 | Σ ε λ ί δ α

254 | Σ ε λ ί δ α

Portland Building, Portland-Oregon(Μάικλ Γκρέιβς) Το κτίριο Πόρτλαντ, από τον αρχιτέκτονα Μάικλ Γκρέιβς, έναν από τους «New York Five»(ομάδα αρχιτεκτόνων),θεωρείται τo πρώτο μεγάλο ολοκληρωμένο έργο της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής. Ο σχεδιασμός, ο οποίος εμφανίζει πολυάριθμα συμβολικά στοιχεία στις μνημειακές του προσόψεις, έρχεται σε αντίθεση με την λειτουργική νεωτεριστική αρχιτεκτονική που ήταν κυρίαρχη εκείνη την εποχή. Όπως ο Γκρέιβς εξηγεί για τα έργα του, "πρόκειται για μια συμβολική χειρονομία, μια προσπάθεια να αποκατασταθεί η γλώσσα της αρχιτεκτονικής και αξιών που δεν αποτελούν μέρος της μοντερνιστικής ομοιογένειας." Το 1979 η πόλη του Πόρτλαντ ήταν χορηγός σε διαγωνισμό για το σχεδιασμό του κτιρίου για τα δημοτικά γραφεία της πόλης του Πόρτλαντ. Ήταν τοποθετημένο δίπλα στο Δημαρχείο, το Δικαστικό μέγαρο και το Chapman Square πάρκο(βλ, εικόνα 76). Ο νεαρός Μάικλ Γκρέιβς υπέβαλλε το φιλόδοξο σχέδιο του, παρά την έλλειψη εμπειρίας. Το πολύχρωμο, χαμηλού κόστους σχέδιο του Γκρέιβς εντυπωσίασε την κριτική επιτροπή, που απέρριψε τα δαπανηρά σχέδια των ανταγωνιστών του από γυαλί και σκυρόδεμα.(βλ, εικόνα 77) Του έδωσε το έργο, γνωρίζοντας πως το κτίριο αυτό έμελε να θέσει το Πόρτλαντ στο χάρτη, το οποίο και έγινε. Το κτίριο παρόν. Το καλυμμένες συμμετρία,

του Πόρτλαντ επιχειρεί να δημιουργήσει μία συνέχεια ανάμεσα στο παρελθόν και το κτίριο είναι ένας συμμετρικός όγκος με τέσσερις υπόλευκες ορθογώνιες προσόψεις με μαρμαροκονία, που χαρακτηρίζονται από επανερμηνευμένα κλασικά στοιχεία όπως, η οι άξονες υπερβολικής κλίμακας, οι τετράπλευρες κολώνες και τα μη συνεχή ανοίγματα.

Η κατασκευή, η οποία είναι 15όροφη συνολικά, στηρίζεται σε βάση δύο ορόφων , που θυμίζει ελληνικό βάθρο, το οποίο τη χωρίζει στην κλασσική τριμερή διαίρεση, βάση-κορμός-κορυφή. Επιπλέον, ο Γκρέιβς χρησιμοποίησε συμβολισμούς στο έργο του, μέσα από το χρώμα, πράσινο για το έδαφος, μπλε για τον ουρανό, προκειμένου να δέσει οπτικά το κτίριο με το περιβάλλον και τη θέση του.91

91

Einer, Ed (October 18, 1981). "The most famous building in Seattle is in Portland: Michael Graves' new building is an architectural milestone and is anything but boring". The Seattle Times, σελ. E1/E4

255 | Σ ε λ ί δ α

Αισθητικά, τα ιδιαίτερα στυλιζαρισμένα στοιχεία, όπως οι "κορδέλες" και διακοσμητικές "καρφίτσες", δέχθηκαν έντονη κριτική ότι στερούνται αξιοπρέπειας που θα έπρεπε να διαθέτει ένα κυβερνητικό κτίριο(βλ, εικόνα 78). Άλλοι υποστήριξαν ότι το σχέδιο ήταν υπερφορτωμένο με συμβολισμούς και ιδιαίτερα με αναφορές στο παρελθόν. Πιο συγκεκριμένα, το κτίριο είχε επικριθεί γιατί προσπαθεί "επιφανειακά" να ενσωματώσει μια παραδοσιακή αρχιτεκτονική χωρίς να επιτρέπει τα παραδοσιακά στοιχεία να είναι λειτουργικά. Για παράδειγμα, αν ο σχεδιασμός περιλαμβάνει στοές, οι οποίες παρέχουν συνήθως ένα προστατευμένο, ενδιάμεσο χώρο μεταξύ των πεζών και την πόλη, οι στοές που ευθυγραμμίζουν τις τρεις προσόψεις του κτιρίου Πόρτλαντ έχουν μόνο δύο εισόδους πάνω από το επίπεδο του δρόμου, καθιστώντας δύσκολη την πρόσβαση. Παρόμοιες δυσκολίες πρόσβασης χαρακτηρίζουν την τέταρτη πρόσοψη, που έχει προσανατολισμό στο πάρκο, η οποία έχει μόνο δύο μικρές πόρτες που οδηγούν σε εστιατόριο χωρίς παράθυρα και ένα πίσω λόμπι. Παρ 'όλα αυτά, το κτίριο Πόρτλαντ θεωρείται ένα σημαντικό σημείο-κλειδί στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, φέρνοντας το Μεταμοντερνισμό από την ακαδημία και στη δημόσια σφαίρα. Παρά τα ελαττώματά του, το έργο αυτό σημείωσε μια αναμφισβήτητη αναχώρηση της αρχιτεκτονικής από την μονοτονία του Μοντερνισμού. Όπως εξήγησε ο ίδιος ο Γκρέιβς, "σκέφτηκα: γιατί είναι τόσο αναστατωμένοι; Ο Μοντερνισμός τους έχει δώσει δυνατότητα επιλογής μεταξύ κάθετων και οριζόντιων στοιχείων, άσπρο, γκρι ή μαύρο."92

92

Merin, G, Archdaily,AD Classics: portland-building-michael-graves

The

Portland

Building

/

Michael

Graves,

http://www.archdaily.com/407522/ad-classics-the-

256 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 74: Portland Building, Portland-Oregon( Michael Grave, 1982)

257 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 75: Κάτοψη του κτιρίου-Portland Building, Portland-Oregon( Michael Grave, 1982)

258 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 76: Η τριγύρω περιοχή -Portland Building, Portland-Oregon( Michael Grave, 1982)

259 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 77: Πολύχρωμα σκίτσα -Portland Building, Portland-Oregon( Michael Grave, 1982)

260 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 78: Διακοσμητικά στοιχεία-Portland Building, Portland-Oregon( Michael Grave, 1982)

261 | Σ ε λ ί δ α

262 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου Χαράξεις- 'Άξονες Ο κύριος άξονας που διακρίνεται στο δισδιάστατο επίπεδο του έργου, είναι ο κεντρικός κατακόρυφος. Πάνω στο κεντρικό κατακόρυφο άξονα βασίζεται και αναπτύσσεται όλη η σύνθεση με τις αρχές της συμμετρίας. Εκτός από αυτό όμως ο αρχιτέκτονας έχει σχεδιάσει έτσι τους οριζόντιους άξονες, έτσι ώστε ο μεσαίος οριζόντιος να περνάει από το πάνω μέρος του προεξέχοντα όγκου του κτιρίου και να βρίσκεται σε αναλογίες χρυσής τομής.

263 | Σ ε λ ί δ α

α Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.6180339887

β

264 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου δομείται στις αντιθέσεις των επιπέδων που δημιουργούν οι όγκοι του. Η είσοδος όντως πιο μπροστά από τους υπόλοιπους όγκους φωτίζεται έτσι ώστε να δημιουργεί σκιές στο τοίχο πίσω της και να κάνει έτσι αισθητή την έννοια το βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια σαφή πορεία για τον επισκέπτη. Τα δύο επόμενα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, οι δύο επιφάνειες δεξιά και αριστερά του κεντρικού άξονα. Η έμφαση που δίνει το φως σε αυτούς τους δύο όγκους, σε συνδυασμό με το πιο σκοτεινό κεντρικό τμήμα, τονίζει την κατακορυφότητα του ήδη ψηλού κτιρίου, δίνοντας την αίσθηση ενός μεγαλύτερου ύψους, στην ήδη τεράστια κατασκευή, που αποσκοπεί στη πρόκληση αισθήματος δέους στον επισκέπτη. Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ανοιγμάτων, των διαφορετικών μοτίβων που έχει κάθε τμήμα αλλά και των διακοσμητικών. Τα ανοίγματα δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και προβάλουν προς τα έξω την όψη που μέσω του ανοιχτόχρωμου υλικού φωτίζεται ακόμα περισσότερο. Τα διακοσμητικά υποστυλώματα στη πρόσοψη δημιουργούν κατακόρυφες φωτοσκιάσεις στο δεύτερο επίπεδο του όγκου και διαγώνιες φωτοσκιάσεις στο δάπεδο της βάσης του.

265 | Σ ε λ ί δ α

266 | Σ ε λ ί δ α

Χρωματική παλέτα Η χρωματική παλέτα που χρησιμοποιείται στο κτίριο είναι ιδιαίτερα έντονη. Όλα τα χρώματα και όλα τα μοτίβα που διαθέτει κάθε τμήμα του κτιρίου φαίνονται ακόμα πιο κραυγαλέα λόγω του μεγέθους τους. Η αίσθηση της φλυαρίας της πρόσοψης εντείνεται με τα διακοσμητικά αγάλματα που κοσμούν την κορυφή κάθε όγκου. Υαλοστάσια διαφόρων μεγεθών, μορφολογιών αλλά και χρωμάτων κοσμούν την όψη, διαφορετικά ανά όγκο. Έτσι λοιπόν, κάθε όγκος έχει διαφορετικό υλικό αλλά και χρώμα. Το πιο έντονο χρώμα υπάρχει στη βάση και στο κεντρικό τμήμα του κτιρίου. Το κεντρικό τμήμα αποτελείται από τρία τμήματα.

267 | Σ ε λ ί δ α

268 | Σ ε λ ί δ α

Douglas House,Harbor Springs- Michigan(Richard Meier) Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα του έργου, τον Ρίτσαρντ Μέγιερ, έναν ακόμα από τους «New York Five»(ομάδα αρχιτεκτόνων)," Το Douglas House αιωρείται πάνω από τις όχθες της λίμνης Μίσιγκαν. Το σπίτι αυτό είναι απαλά τοποθετημένο σε μια απότομη πλαγιά πάνω από το νερό, σχεδόν σαν να αιωρείται ανάμεσα στα δέντρα." Η κλίση στο νερό είναι τόσο απότομη που φαίνεται να έχει πέσει το κτίριο μέσα στο χώρο, ένα αντικείμενο δημιουργημένο από μηχάνημα που έχει προσγειωθεί σε ένα φυσικό κόσμο. Ο δραματικός διάλογος μεταξύ της λευκότητας του σπιτιού και των πρωτογενή μπλε και πράσινο από το νερό, τα δέντρα και ουρανό, επιτρέπει στο σπίτι όχι μόνο να διεκδικήσει τη δική της παρουσία αλλά και να ενισχύσει επίσης, μέσω της αντίθεσης, την ομορφιά του φυσικού περιβάλλοντος. 93 Λόγω της θέσης του ο Μέγιερ χώρισε το σπίτι σε τέσσερις ορόφους και το αγκυροβόλησε στο λόφο. Η είσοδος βρίσκεται στην ανατολική πλευρά του σπιτιού και "βλέπει" το δρόμο, κάτι το οποίο ο αρχιτέκτονας θεωρεί ως ιδιωτική ζώνη και επεκτείνεται από μια γέφυρα στον τελευταίο όροφο(βλ, εικόνα 81). Η ιδιωτική αυτή ζώνη προστατεύεται από μια τεντωμένη λευκή μεμβράνη, η οποία διαπερνάται από τετράγωνα ανοίγματα και οριζόντια λωρίδα παραθύρων. Η γέφυρα στο επίπεδο της οροφής, επιτείνει την ανεμπόδιστη ροή του χώρου μεταξύ αυτού του τοιχώματος και του λόφου, και βιώνεται ως ένα ενεργοποιημένο κενό που σφραγίζει περαιτέρω την ιδιωτική ζώνη από το δρόμο. Μόλις στο εσωτερικό του προθαλάμου της εισόδου, η θέα ανοίγει προς τα δυτικά, προς τα κάτω και στο επίπεδο του καθιστικού και στο επίπεδο της τραπεζαρίας, καθώς και σε μια μεγάλη επιφάνεια της στέγης με θέα στη λίμνη Μίσιγκαν. Το τζάκι του σαλονιού βρίσκεται ακριβώς απέναντι από την είσοδο, αλλά σε αυτή την περίπτωση είναι δύο επίπεδα κάτω(βλ, εικόνα 82). Στο επίπεδο της οροφής, τα φουγάρα από ανοξείδωτο χάλυβα, λειτουργούν ως άξονας για την είσοδο και πλαισιώνουν τη θέα.94(βλ, εικόνα 83)

93

richardmeier, Richard Meier & Partners Architects LLP, Projects, paragraph 1, house-2 94 richardmeier, Richard Meier & Partners Architects LLP, Projects, paragraph 4, house-2

http://www.richardmeier.com/?projects=douglashttp://www.richardmeier.com/?projects=douglas-

269 | Σ ε λ ί δ α

Η οριζόντια κυκλοφορία κινείται κατά μήκος τεσσάρων ανοικτών διαδρόμων, όπου στοιβάζεται ο ένας πάνω στον άλλο, που βρίσκονται πίσω από έναν τοίχο-οθόνη. Εσωτερικές και εξωτερικές σκάλες παρέχουν κάθετη διέλευση στις γωνίες. Ένας φεγγίτης εκτείνεται σχεδόν όλο το μήκος της οροφής και εστιάζει το φως σαλόνι, ενισχύοντας το διαχωρισμό μεταξύ του δημόσιου και του ιδιωτικού τομέα σαλόνι αιωρείται σχεδόν στο τοπίο μέσα σε τρεις γυάλινους τοίχους. Το τζάκι δωμάτιο, τοποθετεί το πάτωμα στο επίπεδο του ορίζοντα της λίμνης, σαν το νερό να από τούβλα. Όπως είναι χαρακτηριστικό των κτιρίων του Μέγιερ, το σπίτι είναι έχει γίνει με οπλισμένο σκυρόδεμα και γυαλί, εκτός από δύο χαλύβδινους σωλήνες ως τεχνητά αντικείμενα μέσα στο τοπίο, κατά τη διάρκεια αλλαγής των χρωμάτων οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό μέσα από τα μεγάλα γυάλινα πάνελ.95

του ήλιου στο του σπίτι. Το αγκιστρώνει το έχει σμιλευτεί εντελώς λευκό, που ξεχωρίζουν των εποχών, το

Το φυσικό περιβάλλον λήφθηκε επίσης υπόψη κατά την κατασκευή του σπιτιού, όπου αφαιρέθηκαν όσο το δυνατόν λιγότερα δέντρα, προκειμένου να αφεθεί το τοπίο στην πιο φυσική του κατάσταση. Μετά από μια περίοδο κατασκευής τριών ετών, το Douglas House ολοκληρώθηκε. Ο Meier επίπλωσε το σπίτι με έπιπλα σχεδιασμένα από τον Le Corbusier, τον Mies van der Rohe, και τον εαυτό του και όταν ολοκληρώθηκε δε χρειάστηκε καμία διακόσμηση, εκτός από τη φύση μέσα στην όποια έχει 96 σχεδιαστεί.

95

richardmeier, Richard Meier & Partners Architects LLP, Projects, paragraph 2-3 http://www.richardmeier.com/?projects=douglashouse-2 96 Perez, A., Archdaily,AD Classics:Douglas House / Richard Meier & Partners Architects, LLP, http://www.archdaily.com/61276/adclassics-douglas-house-richard-meier

270 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 79:Douglas House, Harbor Springs- Michigan(Richard Meier, 1971-73)

271 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 80: Κάτοψη του σπιτιού-Douglas House, Harbor Springs- Michigan(Richard Meier, 1971-73)

272 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 81: Master plan-Douglas House, Harbor Springs- Michigan(Richard Meier, 1971-73)

273 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 82: Τζάκι στο σαλόνι(πλήρους ύψους)-Douglas House, Harbor Springs- Michigan(Richard Meier, 1971-73)

274 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 83: Τα φουγάρα-Douglas House, Harbor Springs- Michigan(Richard Meier, 1971-73)

275 | Σ ε λ ί δ α

276 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Η πρόσοψη του κτιρίου είναι βασισμένη πάνω σε ένα ασύμμετρο κάνναβο. Πιο συγκεκριμένα, οι τρεις οριζόντιοι άξονες που το χαρακτηρίζουν, διακρίνονται από δύο ίσα μέρη και ένα το δώμα του κτιρίου που αποτελέι το μισό από το προηγούμενο. Οι τέσσερις κύριοι κατακόρυφοι άξονες έχουν σκοπό να αναδείξουν τα δύο βασικά συνθετικά στοιχεία του κτιρίου, την είσοδο και τα δύο φουγάρα.

277 | Σ ε λ ί δ α

α/2

α

α

278 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη του κτιρίου βασίζεται στις αντιθέσεις των πλάνων που δημιουργούν τα ανοίγματά του. Τα δύο φουγάρα όντως πιο μπροστά από το υπόλοιπο κτίριο, φωτίζονται έτσι ώστε να δημιουργούν σκιές στη πρόσοψη πίσω τους και να κάνει έτσι αισθητή την έννοια το βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια σαφή πορεία για τον επισκέπτη καθώς ορίζει την πορεία του επισκέπτη προς την πόρτα. Το επόμενο φωτεινό σημείο της πρόσοψης αποτελούν, όλοι οι τοίχοι αλλά και τα κουφώματα καθώς έχουν όλα την ίδια φωτεινή απόχρωση. Το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω των ανοιγμάτων και των υποστυλωμάτων. Τα ανοίγματα δημιουργούν την αίσθηση του βάθους και προβάλουν προς τα έξω την όψη που μέσω του ανοιχτόχρωμου υλικού φωτίζεται ακόμα περισσότερο. Αυτός ο κάνναβος που δημιουργείται από επιφάνειες τοίχου και γυαλιού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι δημιουργούν το μοτίβο της σκακιέρας. Το παιχνίδισμα αυτό των δύο υλικών δίνει την εντύπωση μιας πολύ ελαφριάς κατασκευής.

279 | Σ ε λ ί δ α

280 | Σ ε λ ί δ α

Guild House, Philadelphia- Pennsylvania(Ρόμπερτ Βεντούρι)

To Guild House είναι ένα κτίριο κατοικιών στη Φιλαδέλφεια, το οποίο είναι ένα από τα σημαντικότερα και πιο ισχυρά έργα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα και ήταν το πρώτο μεγάλο έργο του Robert Venturi. Μαζί με το Vanna Venturi House, θεωρείται ότι είναι μία από τις πρώτες εκφράσεις της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, και βοήθησε στην καθιέρωση του Venturi ως ένας από τους κορυφαίους αρχιτέκτονες του 20ου αιώνα. Το κτίριο, το οποίο στεγάζει διαμερίσματα για άτομα χαμηλού εισοδήματος, της τρίτης ηλικίας, ανατέθηκε από μια τοπική οργάνωση Quaker και ολοκληρώθηκε το 1963. Χρησιμοποιώντας ένα συνδυασμό εμπορικής αρχιτεκτονικής και ειρωνικών ιστορικών αναφορών , το Guild House αντιπροσώπευε μια συνειδητή απόρριψη των ιδανικών του Μοντερνισμού και ευρέως αναφέρεται στην μετέπειτα ανάπτυξη του μεταμοντέρνου κινήματος.97 Το κτίριο έχει γίνει ένα έμβλημα της αρχιτεκτονικής φιλοσοφίας που προσπαθεί να αγκαλιάσει τόσο τη συμβατική κλασική παράδοση όσο και την «άσχημη και συνηθισμένη » φθηνότερη κοινωνική κατασκευή. Η πρόσοψη σέβεται τη γραμμή του δρόμου, όπως το αστικό σχεδιάγραμμα της πόλης, αν και το κτίριο οπισθοχωρεί στα πλάγια. Όπως και οι συνήθεις κατασκευές σε αυτή τη γειτονιά, η πρόσοψη του, προσφέρει μια οικονομική λύση από κόκκινα τούβλα με τα συμβατικά παράθυρα με μεταλλικά φύλλα. Με πολλούς τρόπους, είναι ένα «συνηθισμένο» κτίριο, για πολλούς ανθρώπους, ακόμη και «άσχημο». 98 Η πρόσοψη που βλέπει στο δρόμο αγκυρώνεται από μία παχιά κολώνα από μαύρο γυαλισμένο γρανίτη και στέφεται με ένα μεγάλο τοξωτό άνοιγμα στο επάνω κοινόχρηστο χώρο του κτιρίου(βλ, εικόνα 86). Η πίσω όψη είναι επίπεδη. Ο Venturi χρησιμοποίησε επίσης μια σειρά από οπτικά κόλπα στην πρόσοψη.

97

Wikipedia,

Guild House (Philadelphia), https://en.wikipedia.org/wiki/Guild_House_ (Philadelphia)).

98

LeBlanc, Sydney (2000). The Architecture Traveler: A Guide to 250 Key 20th Century American Buildings. NewYork: W.W. Norton&Co, σελ. 111

281 | Σ ε λ ί δ α

Η τεράστια κολώνα από γρανίτη στην είσοδο μοιάζει σαν να μπορούσε να υποστηρίξει ένα αρχαίο οικοδόμημα, αλλά, αντίθετα, υποστηρίζει μια πρόσοψη με ανοικτά μπαλκόνια που ολοκληρώνονται 99 από ένα επίπεδο, άδειο τοξωτό αέτωμα. Η επιχρυσωμένη, μεγάλης κλίμακας εμπορική σήμανση ανακοινώνοντας τον τίτλο του κτιρίου είναι ορατή ακόμη και σε σοβαρά μυωπική κάτοικο, από διερχόμενο λεωφορείο. Οι εγκοπές στο στηθαίο καταδεικνύουν την πραγματική λεπτότητα της τριμερούς (βάση-κορμός-κορυφή), εμπνευσμένης από την Αναγέννηση, πρόσοψης. Το Guild House είναι ένα κτίριο έξι ορόφων με μια συμμετρική πρόσοψη, η οποία μετατρέπει σε μνημειώδες, μια κλασικά διατεταγμένη είσοδο ενός " Pavilion"(διαφημιστικό περίπτερο). Η είσοδος στο ισόγειο τονίζεται με λευκό γυαλισμένο τούβλο, ενώ ένα «κορδόνι στη μέση του πέμπτου ορόφου διασχίζει όλη την πρόσοψη(βλ, εικόνα 87). Σύμφωνα με Venturi, ο συνδυασμός των δύο τελευταίων στοιχείων "δημιουργεί μια νέα και μεγαλύτερη κλίμακα από τρεις ορόφους, που αντιπαρατίθενται με τη μικρότερη κλίμακα των έξι ορόφων και ορίζεται από το επίπεδο των παραθύρων".100

99

Wikipedia,

Guild House (Philadelphia), https://en.wikipedia.org/wiki/Guild_House_ (Philadelphia)

100

Venturi, Robert (1966). Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art, σελ. 116

282 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 84: Guild House, Philadelphia- Pennsylvania(Robert Venturi,1960-63)

283 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 85: Κάτοψη κτιρίου-Guild House, Philadelphia- Pennsylvania(Robert Venturi,1960-63)

284 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 86: Λεπτομέρεια πρόσοψης-Guild House, Philadelphia- Pennsylvania(Robert Venturi,1960-63)

285 | Σ ε λ ί δ α

Εικόνα 87: Κορδέλα πρόσοψης-Guild House, Philadelphia- Pennsylvania(Robert Venturi,1960-63)

286 | Σ ε λ ί δ α

Η πρόσοψη ως καμβάς-Ανάλυση δισδιάστατου στοιχείου αρχιτεκτονικού έργου

Χαράξεις- 'Άξονες Ο σχεδιασμός του κτιρίου είναι βασισμένος στην απόλυτη συμμετρία και ταυτόχρονα, οι άξονες του είναι βασισμένοι σε μαθηματικές αναλογίες. Ο κύριος οριζόντιος άξονας που εντοπίζεται στο πάνω μέρος του όγκου της εισόδου είναι σχεδιασμένος με αναλογίες χρυσής τομής.

287 | Σ ε λ ί δ α

β

α Χρυσή Τομή

α+β/α=α/β=φ όπου

φ=1+√ /2=1.6180339887

288 | Σ ε λ ί δ α

Φως-Σκιά Η πρόσοψη της κατασκευής αυτής βασίζεται στην αντίθεση των πλάνων που δημιουργούν οι όγκοι του. Η επιφάνεια που περιβάλει την είσοδο αν και φαίνεται να προεξέχει, είναι στην ίδια περασιά με τον υπόλοιπο κτιριακό όγκο, αλλά λόγω της διαφορετικής απόχρωσης του ίδιου όμως υλικού, φωτίζεται με τέτοιο τρόπο, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι προεξέχει ως όγκος. Ακόμα και έτσι γίνεται αισθητή η έννοια του βάθους στο κτίριο, δημιουργώντας μια ξεκάθαρη πορεία για τον επισκέπτη καθώς η είσοδος σκιάζεται και σε αντίθεση με την φωτεινή επιφάνεια που την περιβάλει, φαίνεται να βρίσκεται σε εσοχή, προσελκύοντας τον κόσμο μέσα στο κτίριο. Τα επόμενα πιο φωτεινά σημεία της πρόσοψης αποτελούν, τα παράθυρα. Το υπόλοιπο όμως κτίριο, λόγω ομοιομορφίας στο υλικό και στο χρώμα, δημιουργεί ένα ιδιαίτερα έντονο-σκουρόχρωμο φόντο για την φωτεινή επιφάνεια που περιβάλει την είσοδο.

289 | Σ ε λ ί δ α

290 | Σ ε λ ί δ α

Η σχέση της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής-Συμπεράσματα Τo κίνημα του Μεταμοντερνισμού εισήγαγε ένα πνεύμα ελευθερίας ως προς την δυνατότητα του καλλιτέχνη να παίρνει στοιχεία από όποια εποχή ή τάση υπάρχει μέσα από τον κόσμο της τέχνης, όπως και να αντλήσει έμπνευση από οπουδήποτε. Όλες οι τέχνες έχουν ελεύθερη είσοδο στο «φανταστικό μουσείο» του μεταμοντέρνου. Δεν υπάρχει σαφής διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική, στη γλυπτική και στη φωτογραφία. Στην αρχιτεκτονική από την άλλη, το κίνημα αυτό αντιπροσωπεύει μια γενική άρνηση των κυρίαρχων τάσεων του 20ου αιώνα. Απορρίπτοντας το λεξιλόγιο του Gropius(Γερμανός αρχιτέκτονας-συνιδρυτής σχολής Bauhaus), αλλά και τα κοινωνικά και ηθικά ιδεώδη, αποτελεί μια προσπάθεια να δοθεί όπως οι ίδιοι υποστήριζαν, και πάλι στην αρχιτεκτονική το "ανθρώπινο νόημα" που απουσιάζει από τον ώριμο Μοντερνισμό. Το βασικότερο μέσο για να δοθεί εκφραστικότητα στα κτίρια , είναι η οικειοποίηση στοιχείων από ιστορικά στυλ, πλουσίων σε συνειρμούς. Όλες οι παραδόσεις θεωρούνται ισάξιες και μπορούν να συνδυαστούν κατά βούληση. Κύρια στοιχεία των μεταμοντέρνων κτιρίων είναι οι αψίδες, τα στρογγυλά «παλλαντιανά» παράθυρα και συχνά η πολυτέλειά τους. Η αίσθηση του πλούτου που αποπνέουν τα κτίρια αυτά υποδηλώνει τον εγωκεντρισμό και τον ηδονισμό της γενιάς του 1980, μιας δεκαετίας μεγάλης ευμάρειας και επίδειξης. Το σημαντικότερο από αυτά είναι η σχέση του μεταμοντέρνου με τον θεατή - χρήστη. Το έργο τέχνης δεν αποστασιοποιείται από τον θεατή , αλλά προσπαθεί να τον κάνει μέρος αυτού. Το ίδιο συμβαίνει και στην αρχιτεκτονική. Μέσα από την ανάλυση του κινήματος του Μεταμοντερνισμού παρατηρούμε πως η σχέση της ζωγραφικής με την αρχιτεκτονική είναι άμεση. Τα στοιχεία που τις χαρακτηρίζουν σχεδόν ταυτίζονται. Οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες λειτουργούν με τη ιδία φιλοσοφία με αποτέλεσμα τα παραγόμενα έργα στην ζωγραφική και την αρχιτεκτονική να συγκλίνουν σε πολλά σημεία. Ο σκοπός ήταν ο θεατής να καταλάβει την ψυχική κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο καλλιτέχνης την ώρα της σύνθεσης, περνώντας έτσι στο κοινό τα μηνύματα. Κατά τον ίδιο τρόπο λειτουργούσαν και οι μεταμοντέρνοι αρχιτέκτονες. Τα κτίρια βασίζονται περισσότερο στην ογκοπλασία και στην έξαρση των συναισθημάτων του χρήστη μέσω της χρήσης ιστορικών συμβόλων.

291 | Σ ε λ ί δ α

_Κεφάλαιο 4: Συμπεράσματα

292 | Σ ε λ ί δ α

Η ζωγραφική είναι τέχνη περιορισμένη. Η έμπνευση του καλλιτέχνη παράγεται με ποικίλους τρόπους αλλά η καλλιτεχνική δημιουργία εξελίσσεται μέσα σε ένα στούντιο, σε ένα ατελιέ. Η δημιουργικότητα, η ικανότητα, η έμπνευση και η ψυχική κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο καλλιτέχνης εν ώρα δημιουργίας, είναι οι παράγοντες από τους οποίους προκύπτουν τα έργα τέχνης. Από την άλλη, η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να περιοριστεί σε χώρους. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να σχεδιάσει μέσα σε στούντιο, αλλά κατά αυτό τον τρόπο, εκπληρώνει το ήμισυ της δημιουργίας. Ύστερα η δημιουργία γίνεται βιωματική, υπάρχει, την βλέπεις, την αγγίζεις, την μυρίζεις, την ακούς, την αισθάνεσαι. Βλέπεις τις γραμμές στο χαρτί να ζωντανεύουν, μπορείς να περπατήσεις ανάμεσα τους και να γίνεις ένα με αυτές. Επόμενος παράγοντας στον οποίο διαφέρουν η τέχνη με την αρχιτεκτονική, είναι η σχέση του δημιουργού με το έργο του. Στη ζωγραφική, ο καλλιτέχνης είναι εκείνος που επιλέγει το αν θα αφήσει το θεατή να βιώσει και να κατανοήσει το έργο του. Μπορεί να είναι ευθύς, περνώντας ένα ξεκάθαρο μήνυμα μέσω του δημιουργήματός του ή μπορεί μέσω της ασάφειας να αφήσει το θεατή να ερμηνεύσει το έργο του με όποιο τρόπο θέλει εκείνος. Στην αρχιτεκτονική, ο δημιουργός γνωρίζει εξ΄ αρχής πως το έργο του στη συνέχεια θα διαφοροποιηθεί και θα προσαρμοσθεί στις ανάγκες του χρήστη που βιώνει το χώρο. Τα αρχιτεκτονήματα είναι ζωντανοί οργανισμοί, μεταβάλλονται, προσαρμόζονται, αφήνουν πάνω τους τα ίχνη του χρόνου και διαφοροποιούνται από τις πινελιές που δίνει ο άνθρωπος ζώντας μέσα σε αυτά.

293 | Σ ε λ ί δ α

Ο αρχιτεκτονικός χώρος απευθύνεται σε πολλές αισθήσεις, αφού για να αρθρωθεί χρησιμοποιεί οπτικές, απτικές, κινητικές και ακουστικές αξίες. Η ζωγραφική από την άλλη απευθύνεται πρωτίστως στην όραση. Τα υλικά της μέσα και τα τεχνικά της στοιχεία εξασφαλίζουν μεγάλο εκφραστικό, θεματολογικό πλούτο και ευρύτερη αποδοχή. Τα κτίρια υπηρετούν τις ανάγκες των ανθρώπων που τα έχτισαν τη συγκεκριμένη ιστορική συγκυρία, ο χρόνος όμως που γράφει πάνω τους είναι πολύ μεγαλύτερος ή, όπως θα έλεγε ο Αντρέ Μπρετόν, «τρεμοπαίζουν πάνω τους οι ανταύγειες του μέλλοντος». 101 Με αυτή την έννοια, η αρχιτεκτονική χαρακτηρίζεται από τη διαχρονική λειτουργία της, τη διαρκή προβολή της στο μέλλον. Αυτή η εξαιρετικά αργή και σταθερή εξέλιξη του αρχιτεκτονικού χώρου ζωής μέσα στο χρόνο, η οποία είναι βαθιά ριζωμένη στο διαχρονικό βίο των ανθρώπων, αποτελεί ένα από τα εγγενή χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής. Ο αρχιτεκτονικός χώρος είναι κάτι πολύ πέραν και έξω από αυτό που ορίζει απλώς η μορφή.

101

ΠαπαϊωάννουΤ., Αthensvoice, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, ΗΑρχιτεκτονικήστοκατώφλιτουχρόνου, Τεύχος 500, http://www.athensvoice.gr/life/home/iarhitektoniki-sto-katofli-toy-hronoy

294 | Σ ε λ ί δ α

Η αρχιτεκτονική είναι κάτι απολύτως σύγχρονο και την ίδια στιγμή κάτι πολύ παλιό που διαρκεί και ταξιδεύει μέσα στο χρόνο, εκφράζοντας πάντοτε στο χώρο το στοιχειωμένο κύκλο της ζωής και του θανάτου.102 Σύμφωνα με το Rem Koolhaas(βραβευμένος Ολλανδός αρχιτέκτονας-θεωρητικός): «Η αρχιτεκτονική είναι ένα επάγγελμα που λαμβάνει μία τεράστια χρονική διάρκεια. Το ελάχιστο, η αρχιτεκτονική προσπάθεια χρειάζεται τουλάχιστον τέσσερα ή πέντε ή έξι χρόνια, και η ταχύτητα αυτή είναι πραγματικά πάρα πολύ αργή για τις επαναστάσεις που λαμβάνουν χώρα.» Τη σχέση αυτή του χρόνου με την αρχιτεκτονική αλλά και την τέχνη επιθυμούμε να διερευνήσουμε στο δικό μας θέμα, για τον αν η αρχιτεκτονική συμβάδιζε (χρονικά) στην κατασκευή με τη ζωγραφική άλλα και αν η τέχνη είχε διαφορετική θεματολογία και περιορισμούς με την αρχιτεκτονική. Σε αυτή την οπτική, βασιστήκαμε προκειμένου να δημιουργήσουμε, μέσω της τεχνικής του κολάζ, όψεις ιδεατών κτιρίων, αν ακολουθούσαν κατά πόδας τις εξελίξεις των "ζωγραφικών" κινημάτων αλλά και ιδεατούς πίνακες, αν ακολουθούσαν την πιο απλοποιημένη και μετρημένη πλευρά της αρχιτεκτονικής. Ένας πίνακας και μία όψη θα προκύψουν σε κάθε κίνημα, μέσα από τη δικιά μας ματιά, πιστά στα χαρακτηριστικά της "εποχής" τους.

102

Κατοικία Weissenhof», 1927. Το γνωστό κτίριο κατοικιών που κατασκευάστηκε στα πλαίσια της έκθεσης στο Weissenhof της Στουτγάρδης στην Γερμανία, Αισθητικά Θεωρήματα, σελ. 274

295 | Σ ε λ ί δ α

_Επίλογος

296 | Σ ε λ ί δ α

Νεοκλασικισμός - ερμηνεύοντας ένα πίνακα ζωγραφικής σε όψη κτιρίου

297 | Σ ε λ ί δ α

298 | Σ ε λ ί δ α

Νεοκλασικισμός - μεταφράζοντας μία όψη κτιρίου σε πίνακα ζωγραφικής

299 | Σ ε λ ί δ α

300 | Σ ε λ ί δ α

Μπάουχαους(Bauhaus) - ερμηνεύοντας ένα πίνακα ζωγραφικής σε όψη κτιρίου

301 | Σ ε λ ί δ α

302 | Σ ε λ ί δ α

Μπάουχαους(Bauhaus) - μεταφράζοντας μία όψη κτιρίου σε πίνακα ζωγραφικής

303 | Σ ε λ ί δ α

304 | Σ ε λ ί δ α

Μεταμοντερνισμός - ερμηνεύοντας ένα πίνακα ζωγραφικής σε όψη κτιρίου

305 | Σ ε λ ί δ α

306 | Σ ε λ ί δ α

Μεταμοντερνισμός - μεταφράζοντας μία όψη κτιρίου σε πίνακα ζωγραφικής

307 | Σ ε λ ί δ α

308 | Σ ε λ ί δ α

309 | Σ ε λ ί δ α

_βιογραφικά στοιχεία

Καλλιτέχνες

Βιέν, Ζοζέφ Μαρί Ο Βιέν, Ζοζέφ Μαρί (Joseph Marie Vien)( Μονπελιέ 1716 – Παρίσι 1809)ήταν Γάλλος ζωγράφος. Μαθήτευσε στο εργαστήριο του ζωγράφου Νατουάρ στο Παρίσι. Το 1864 επισκέφθηκε τη Ρώμη, όπου μελέτησε τα αρχαία ανάγλυφα, τα ελληνικά και ρωμαϊκά αγάλματα· έκτοτε ακολούθησε τον κλασικό ρυθμό.

Γκερέν, Πιέρ Ναρσίς Ο Πιέρ Ναρσίς-Γκερέν(Pierre-Narcisse, baron Guérin) (13 Μαΐου 1774 - 6 Ιουλίου 1833) ήταν Γάλλος ζωγράφος. Ο Γκερέν πήγε στη Ρώμη για να σπουδάσει υπό την επίβλεψη του Joseph-Benoît Suvée. Οι πίνακες του ήταν ιδιαίτερα μελοδραματικοί και πομπώδεις. Αργότερα, το στυλ του άλλαξε ώστε να συμφωνεί με τα δημοφιλή άποψη.

Καντίνσκι, Βασίλι O Βασίλι Καντίνσκι (ή Καντίνσκυ) (Wassily Kandinsky)( Μόσχα 16 Δεκεμβρίου 1866 – Νεϊγί-συρ-Σεν, Γαλλία, 13 Δεκεμβρίου 1944) ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα και ήταν ένας από τους πρωτοπόρους της αποκαλούμενης αφηρημένης τέχνης. Έλαβε μέρος σε ορισμένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης εισάγοντας τις δικές του καινοτομίες και μία νέα αντίληψη για τη ζωγραφική, καταγράφοντας ένα πλούτο θεωριών και ιδεών στην πραγματεία Για το πνευματικό στην τέχνη.

310 | Σ ε λ ί δ α

Κλέε, Πάουλ Ο Πάουλ Κλέε (Paul Klee)( 18 Δεκεμβρίου 1879 - 29 Ιουνίου 1940) ήταν Γερμανό-Ελβετός ζωγράφος. Μολονότι δεν εντάχθηκε επισήμως σε καμία σχολή ή κίνημα, το έργο του είχε σημαντική συμβολή στη διαμόρφωση των περισσοτέρων καλλιτεχνικών τάσεων της μοντέρνας τέχνης, ενώ υπήρξε και δάσκαλος στη σχολή Μπάουχαους (Bauhaus). Έγινε δεκτός στην τάξη του Γερμανού ζωγράφου Φραντς φον Στουκ, στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Τον επόμενο χρόνο επισκέφτηκε για λίγους μήνες την Ιταλία, όπου εκεί μελέτησε το έργο των σπουδαιότερων Ιταλών ζωγράφων

Μοχόλυ-Νάγκυ, Λάζλο Ο Λάζλο Μοχόλυ-Νάγκυ (Moholy - Nagy) (20 Ιουλίου 1895 – 24 Νοεμβρίου 1946)ήταν Ούγγρος ζωγράφος, γλύπτης, φωτογράφος, σκηνογράφος και θεωρητικός της τέχνης, από τους πιο σημαντικούς δημιουργούς του κονστρουκτιβισμού και δάσκαλος στο Μπάουχαους της Γερμανίας και αργότερα των ΗΠΑ. Αυτός επηρεάστηκε έντονα από τον κονστρουκτιβισμό και ήταν ισχυρός υποστηρικτής της ενσωμάτωσης της τεχνολογίας και της βιομηχανίας στις τέχνες.

Νταβίντ, Ζακ-Λουί O Ζακ-Λουί Νταβίντ ( Jacques-Louis David)(Παρίσι, 30 Αυγούστου 1748 - Βρυξέλλες, 29 Δεκεμβρίου 1825), ήταν Γάλλος ζωγράφος. Σπούδασε ζωγραφική στην Ιταλία και ήταν δραστήριος καλλιτεχνικά κατά την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης. Ο Νταβίντ ακολουθούσε τη νεοκλασική τεχνοτροπία, αντλώντας τα θέματά του από την κλασική εποχή.

311 | Σ ε λ ί δ α

Χάμιλτον, Ρίτσαρντ Ο Ρίτσαρντ Χάμιλτον(Richard Hamilton)(Λονδίνο 11922- 13 Σεπτεμβρίου 2011) ήταν Βρετανός ζωγράφος, τυπογράφος, χαράκτης, είτε έκανε κολάζ ή προγραμμάτιζε λογισμικό υπολογιστών. Ο Χάμιλτον συμμετείχε στην δεκαετία του '50 σε μία ανεξάρτητη ομάδα, η οποία εμπνεύστηκε από τη μοντέρνα αστική κουλτούρα και συνέβαλε στη δημιουργία της Pop Art. Γνώρισε αμέσως την επιτυχία μέσα από τους πίνακες, τα κολάζ και τα γλυπτά του, τα οποία χλεύαζαν τα σύμβολα της καταναλωτικής κοινωνίας.

Χιρστ, Ντάμιεν Ο Ντάμιεν Χιρστ()(Damien Hirst)( 7 Ιουνίου 1965- )είναι Άγγλος καλλιτέχνης, επιχειρηματίας και συλλέκτης έργων τέχνης. Είναι το πιο σημαντικό μέλος της ομάδας που είναι γνωστή ως Νέοι Βρετανοί Καλλιτέχνες (ΥΒΑs), ο οποίος κυριάρχησε στην καλλιτεχνική σκηνή στο Ηνωμένο Βασίλειο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990 η καριέρα του ήταν στενά συνδεδεμένη με τον συλλέκτη Charles Saatchi. Ο θάνατος είναι ένα κεντρικό θέμα στα έργα του Hirst Έγινε διάσημος για μια σειρά έργων τέχνης στα οποία νεκρά ζώα είναι διατηρημένα. Χώκνεϊ, Ντέιβιντ Ο Ντέιβιντ Χώκνεϊ(David Hockney)( 9 Ιουλίου 1937- )είναι ένας Άγγλος ζωγράφος, σχεδιαστής, χαράκτης, σκηνογράφος και φωτογράφος. Ακόμα ήταν σημαντικός συντελεστής του κινήματος της Ποπ Αρτ, της δεκαετίας του 1960, ενώ θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Βρετανούς καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Προσπαθεί μέχρι και σήμερα να προπορεύεται της εποχής του, μέσα από τις προκλήσεις της, να αλλάζει ύφος και να πειραματίζεται ασταμάτητα με τις νέες τεχνολογίες.

312 | Σ ε λ ί δ α

Αρχιτέκτονες Άιζενμαν, Πίτερ Ο Πίτερ Άιζενμαν(Peter Eisenman)(11 Αυγούστου 1932-)είναι διεθνώς αναγνωρισμένος Αμερικανός αρχιτέκτονας και παιδαγωγός, διευθυντής του γραφείου Eisenman Architects, καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου Yale. Από το 1967 έως το 1982 διετέλεσε διευθυντής του Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομικών Μελετών στη Νέα Υόρκη, το οποίο ίδρυσε ο ίδιος. Τα έργα του ισοδυναμούν με κείμενα των οποίων το περιεχόμενο αφορά στην κατασκευή της τυχαιότητας.

Βεντούρι, Ρόμπερτ Ο Ρόμπερτ Βεντούρι(Robert Charles Venturi, Jr)(25 Ιουνίου 1925- )είναι Αμερικανός αρχιτέκτονας, ιδρυτής της εταιρίας Venturi, Scott Brown και Associates και μία από τις σημαντικότερες αρχιτεκτονικές προσωπικότητες του 20ου αιώνα. Μαζί με τη σύζυγό του και τον συνεργάτη του Denise Scott Brown, βοήθησε να διαμορφώσει τον τρόπο με τον οποίο αρχιτέκτονες, σχεδιαστές και σπουδαστές βιώνουν και σκέφτονται την αρχιτεκτονική και το αμερικάνικο χτισμένο περιβάλλον. Τα κτίρια τους, ο σχεδιασμός, τα θεωρητικά γραπτά και η διδασκαλία έχουν επίσης συμβάλει στην επέκταση του λόγου για την αρχιτεκτονική. Ο Βεντούρι είναι επίσης γνωστός για την επινόηση του "Less is a bore", ένα μεταμοντέρνο αντίδοτο στο περίφημο νεωτεριστικό ρητό του Mies van der Rohe "Less is more".

313 | Σ ε λ ί δ α

Γκρέιβς, Μάικλ Ο Μάικλ Γκρέιβς (Michael Graves)( 9 Ιουλίου 1934 - 12 Μαρτίου 2015) ήταν Αμερικανός αρχιτέκτονας και βιομηχανικός σχεδιαστής του Μεταμοντερνισμού. Έλαβε την αρχιτεκτονική κατάρτισή του στο πανεπιστήμιο του Σινσινάτι και αφότου αποφοίτησε από το πανεπιστημίου του Χάρβαρντ, ανέπτυξε και μεγάλο ενδιαφέρον για τα τον σχεδιασμό επίπλων Εκτός από να διδάσκει στο Πρίνστον, ο Μάικλ Γκρέιβς ήταν επισκεπτόμενος καθηγητής στα πανεπιστήμια έξι ακόμα πολιτειών. Επίσης έχει δημοσιεύσει διάφορα κείμενα σχετικά με την αρχιτεκτονική και το βιομηχανικό σχεδιασμό.

Γκρόπιους, Ουώλτερ Ο Ουώλτερ Γκρόπιους (Walter Gropius)(18 Μαΐου 1883 - 5 Ιουλίου 1969) ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας και ο ιδρυτής του Μπάουχαους. Το 1908 o Γκρόπιους βρήκε απασχόληση στην εταιρία του Πίτερ Μπέρενς, ενός από τους πρώτους βιομηχανικούς σχεδιαστές. Ανάμεσα στους συναδέλφους του συγκαταλέγονταν οι Μις φαν ντερ Ρόε και Ντίτριχ Μαρκς (Dietrich Marcks). Ο Μις φαν ντερ Ρόε μαζί με τον Ουώλτερ Γκρόπιους και τον Λε Κορμπυζιέ, θεωρείται ευρέως ως ένας από τους πρωτοποριακούς της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Στο μανιφέστο του αναφέρει ότι «Δεν υπάρχει διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις εφαρμοσμένες τέχνες, τη γλυπτική και τη ζωγραφική, είναι όλα τμήματα του οικοδομείν».

Δεσποτόπουλος, Ιωάννης O Ιωάννης Δεσποτόπουλος(ή Jan Despo) (Σμύρνη, 7 Ιανουαρίου 1903 - Αθήνα, 1 Οκτωβρίου 1992) ήταν Έλληνας, διεθνούς φήμης και πρωτοπόρος αρχιτέκτων και πολεοδόμος, καθηγητής του ΕΜΠ. Σπούδασε στη περίφημη σχολή του Bauhaus στη Βαϊμάρη, κατά τα έτη 1924-1925. Αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο του Ανόβερου. Μετά την διπλωματική του εργασία, εργάστηκε στο Γραφείο του Έριχ

314 | Σ ε λ ί δ α

Μέντελσον στο Βερολίνο. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1930 κι έγραψε αρκετά άρθρα, υπερασπιζόμενος τη μοντέρνα αρχιτεκτονική και πολεοδομία. Λεντού, Κλωντ-Νικολά Ο Κλωντ-Νικολά Λεντού (Claude-NicolasLedoux) (Ντορμάν 1736 – Παρίσι 1806)ήταν Γάλλος αρχιτέκτονας. . Ήταν μαθητής του Μπλοντέλ· επηρεασμένος από τον δάσκαλό του, ο οποίος ανανέωσε το ενδιαφέρον για τα μνημεία της αρχαιότητας, υπήρξε κλασικιστής και ορθολογιστής αρχιτέκτονας. Από το έργο του σώθηκε ένα μέρος και αυτό σε κακή κατάσταση, γι’ αυτό μόνο από τις μελέτες του είναι δυνατόν να εκτιμηθούν οι αρχιτεκτονικές του ικανότητες. Ο Λ. συνδέθηκε με την ιταλική σχολή, ιδιαίτερα με τον Παλάντιο, αλλά εμπνεύστηκε και από τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική στην αναζήτηση της συμμετρίας των όγκων και στην ευρυθμία των καμπυλών και των ευθειών. Με τον τρόπο αυτό δημιούργησε έναν ρυθμό όπου τα μπαρόκ στοιχεία υποτάσσονται σε ένα ευπρεπές και επιβλητικό κλασικό μέτρο.

Μάιερ, Ρίτσαρντ Ο Ρίτσαρντ Μάιερ (Richard Meier)(12 Οκτωβρίου 1934- ) είναι Αμερικανός αρχιτέκτονας, του οποίου τα ρασιοναλιστικά κτίρια κάνουν εμφανή τη χρήση του λευκού χρώματος. Ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές σπουδές του στην αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήμιο Κορνέλ το 1957. Εργάστηκε για σύντομο χρονικό διάστημα για την εταιρεία των Skidmore, Owings and Merrill το 1959. To 1972 αναγνωρίζεται μαζί με άλλους τέσσερεις συναδέλφους του ως ένας εκ των "5 της Νέας Υόρκης" (en: The New York Five) κι έτσι η δημοτικότητά του εκτοξεύεται. Μεγάλο μέρος του έργου του βασίζεται στο έργο των αρχιτεκτόνων της περιόδου του πρώτου μισού του 20ου αιώνα και ειδικότερα στην πρώιμη φάση του Λε Κορμπυζιέ. Περισσότερο από οποιονδήποτε αρχιτέκτονα, ο Μάιερ έχει επιβάλλει ένα αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο το οποίο σχεδόν πάντοτε καθοδηγείται από καννάβους και ακριβείς αναλογίες.

315 | Σ ε λ ί δ α

Μις φαν ντερ Ρόε, Λούντβιχ Ο Λούντβιχ Μις φαν ντερ Ρόε (Ludwig Mies van der Rohe)(27 Μαρτίου 1886 - 17 Αυγούστου 1969) ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας. Θεωρείται από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα, δίπλα στον Λε Κορμπυζιέ και στον Φρανκ Λόιντ Ράιτ. Εργάστηκε από το 1905 στο Βερολίνο ως σχεδιαστής επίπλων, στο πλευρό του Μπουρνό Πωλ και από το 1908 άρχισε την αρχιτεκτονική του σταδιοδρομία ως μαθητευόμενος στο τεχνικό γραφείο του Πίτερ Μπέρενς, όπου γνωρίστηκε με τον Βάλτερ Γκρόπιους και τον Λε Κορμπυζιέ, ως το 1912 όπου ήρθε σε επαφή με τις θεωρίες σχεδίου και τον προοδευτικό γερμανικό πολιτισμό. Το 1930 του ανατίθεται από τον Γκρόπιους η διεύθυνση του «Μπάουχαους». Στην καριέρα του ως ελεύθερος επαγγελματίας σχεδίαζε σπίτια ανώτερης κατηγορίας στις παραδοσιακές γερμανικές μορφές. Θαύμασε τις ευρείες αναλογίες την τακτικότητα των ρυθμικών στοιχείων και έδωσε μεγάλη προσοχή στην σχέση μεταξύ των δημιουργημάτων του ανθρώπου και την φύση. Επιδίωξε μια λογική προσέγγιση που θα καθοδηγούσε τη δημιουργική διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδίου, και είναι γνωστός για τη χρήση των αφορισμών «το λιγότερο είναι περισσότερο» («weniger ist mehr») και «ο Θεός κρύβεται στις λεπτομέρειες».

Μπουλέ, Ετιέν-Λουί Ο Ετιέν-Λουί Μπουλέ (Étienne-Louis Boullée)(12 Φεβρουαρίου 1728-4 Φεβρουαρίου 1799)ήταν Γάλλος αρχιτέκτονας που αποτέλεσε μια από τις σημαντικότερες φιγούρες της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής στη Γαλλία. Μελέτησε κάτω από τους Jacques-François Blondel, Germain Boffrand και JeanLaurent Le Geay, από τους οποίους έμαθε την κύρια γαλλική κλασική αρχιτεκτονική του 17ου και 18ου αιώνα και το Νεοκλασικισμό που εξελίχθηκε μετά τα μέσα του αιώνα. Ήταν ως δάσκαλος και θεωρητικός στο École Nationale des Ponts et Chaussées μεταξύ 1778 και 1788 όπου ο Boullée έκανε το μεγαλύτερο αντίκτυπό του, αναπτύσσοντας ένα ξεχωριστό αφηρημένο γεωμετρικό στυλ εμπνευσμένο από τις κλασσικές μορφές. Το έργο του χαρακτηρίστηκε από την απομάκρυνση όλων των περιττών διακοσμητικών στοιχείων, τη διόγκωση των γεωμετρικών μορφών σε τεράστια κλίμακα και την επανάληψη στοιχείων όπως οι στήλες σε τεράστιες κλίμακες. Για τον Boullée, η κανονικότητα, η

316 | Σ ε λ ί δ α

συμμετρία και η ποικιλία ήταν οι χρυσοί κανόνες της αρχιτεκτονικής. Μαζί με τον Claude Nicolas Ledoux ήταν μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της γαλλικής νεοκλασικής αρχιτεκτονικής. Σουφλό, Ζακ-Ζερμαίν Ο Ζακ Ζερμαίν Σουφλό (Jacques-Germain Soufflot)(22 Ιουλίου 1713 - 29 Αυγούστου 1780) ήταν Γάλλος αρχιτέκτονας στον διεθνή κύκλο που εισήγαγε τον Νεοκλασικισμό. Στη δεκαετία του 1730 παρακολούθησε τη Γαλλική Ακαδημία στη Ρώμη, ενώ αργότερα έγινε δεκτός στην Ακαδημία Λυών. Όπως όλοι οι αρχιτέκτονες της εποχής του, ο Σουφλό θεωρούσε απαραίτητο το κλασικό ιδίωμα. Διακρίθηκε για την "αυστηρότητα της γραμμής του, τη σταθερότητα της μορφής του, την απλότητα του περιγράμματος και την αυστηρά αρχιτεκτονική αντίληψη της λεπτομέρειας", η οποία έρχεται σε αντίθεση με την καθυστερημένη μπαρόκ και ροκοκό αρχιτεκτονική των σύγχρονων του.

Τόμας Ρίντβελτ, Γκέριτ Ο Γκέριτ Τόμας Ρίντβελτ (Gerard Thomas (Gerrit) Rietveld)(24 Ιουνίου 1888 - 25 Ιουνίου 1964) ήταν Ολλανδός σχεδιαστής, αρχιτέκτονας και κατασκευαστής επίπλων. Ο Ρίτβελντ, μέσω των σπουδών του εξοικειώθηκε με διάφορους ιδρυτές του κινήματος De Stijl. Το 1919 έγινε και ο ίδιος μέλος της ομάδας. Σήμερα, πιθανότερο θεωρείται ότι ο Αμερικανός αρχιτέκτονας Φρανκ Λόιντ Ράιτ ήταν αυτός που έφερε τον Ρίτβελντ σε επαφή με το κίνημα De Stijl μέσω μιας ομάδας που συνέταξε για να αντιγράψει από φωτογραφίες έπιπλα του Ολλανδού αρχιτέκτονα Ρόμπερτ φαντ Χοφ (Robert van't Hoff) για έναν πελάτη. Η σταδιοδρομία του Ρίτβελντ ως ανεξάρτητος αρχιτέκτονας άρχισε το 1919.Γενικά όμως, καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του '20 ο Ρίτβελντ λειτούργησε εντός της κοινότητας των πρωτοποριακών καλλιτεχνών όπως o El Lissitzky και o Πιέ Μοντριάν. Συνέχισε να εμπνέεται καλλιτεχνικά από τις δουλειές των Τσαρλς Μάκιντος και Φρανκ Λόιντ Ράιτ, αλλά άρχισε να κινείται πέρα από τις παραδοσιακές μορφές σε μια εξερεύνηση περισσότερο αφηρημένων μορφών. Ο Ρίτβελντ αποσπάστηκε από το κίνημα του «De Stijl» το 1928 και μεταπήδησε στο «Nieuwe Zakelijkheid». Το ίδιο έτος εντάχθηκε ως ιδρυτικό μέλος στο κίνημα CIAM (d'Architecture Moderne Congres Internationaux).

317 | Σ ε λ ί δ α

Τσίλλερ, Ερνέστος Ο Ερνστ(Ερνέστος) Τσίλλερ (Γερμανικά: Ernst Moritz Theodor Ziller) Όμπερλόσσνιτς, 22 Ιουνίου 1837 - Αθήνα, 12 Νοεμβρίου 1923) ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας από τη Σαξονία, ο οποίος έδρασε στη Βιέννη και την Ελλάδα κατά τον 19ο και 20ό αιώνα. Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους και διασημότερους αρχιτέκτονες στην ελληνική επικράτεια σχεδιάζοντας και επιβλέποντας εκατοντάδες κτίρια. Σπούδασε αρχιτεκτονική στη Βασιλική Σχολή Οικοδόμησης στη Δρέσδη την περίοδο 1855 1858 και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στη Βιέννη, όπου προσελήφθη ως σχεδιαστής στο γραφείο του Θεόφιλου Χάνσεν. Ο Τσίλλερ επηρέασε την ελληνική αρχιτεκτονική, περισσότερο από κάθε άλλον αρχιτέκτονα, δίνοντας στην Αθήνα τον ευρωπαϊκό της χαρακτήρα.

Χάνσεν, Θεόφιλος Ο Θεόφιλος Χάνσεν (Theophil Edvard Freiherr von Hansen, δανικό όνομα: Theophilus Hansen) (Κοπεγχάγη, 13 Ιουλίου 1813 - Βιέννη, 17 Φεβρουαρίου 1891) ήταν Δανός αρχιτέκτονας, εκπρόσωπος του Νεοκλασικισμού. Ακόμα ήταν ο αγαπημένος αρχιτέκτων του Albert Speer, ιδίως μετά το Anschluss το 1938, επειδή είχε προσχωρήσει στην κλασική παράδοση. Ήταν ενεργός στην περιφέρεια της Ευρώπης, έξω από τα καθιερωμένα κέντρα του διεθνούς μοντερνισμού. Εργάστηκε για τη βιεννέζικη ελίτ, αλλά οι περισσότεροι από τους πελάτες του ανήκαν σε εθνικές ή θρησκευτικές μειονότητες. Ο Χάνσεν, τέλος, αποδεικνύεται κεντρική, αλλά παραμελημένη μορφή για τον αθηναϊκό Νεοκλασικισμό, για την Αυστρία, σε σχέση με τον ιστορικισμό του τέλους του 19ου αιώνα, αλλά και για τον Otto Wagner και την αρχιτεκτονική της Κόκκινης Βιέννης (1918-1934).

318 | Σ ε λ ί δ α

319 | Σ ε λ ί δ α

_βιβλιογραφία

Η ιστορία της τέχνης-Η δυτική παράδοση: H.W.Janson, Anthony F.Janson Η ιστορία της τέχνης-(The illustrated story of art) Dorling Kindersley Limited Bauhaus-Από τον ιδεαλισμό στον φονξιοναλισμό (Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1986) Λαμπράκη-Πλάκα Μ.

Watkin D., Ιστορία της Δυτικής αρχιτεκτονικής, μτφ. Κώστας Κουρεμένος, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, 2005 Droste M., Μπάουχαους 1919-1933, μετ. Λ. Καρατζάς, εκδ. Taschen/Γνώση, Αθήνα 2006 De Micheli, M., Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ου αιώνα, μτφρ. Λ. Παπαματθεάκη, Εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1992 Χαραλαμπίδης, Α., Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τόμος ΙΙ, Θεσσαλονίκη, UniversityStudioPress, 1993 Το Χρονικό Gombrich

της

τέχνης,

μετ.

Λ.

Κάσδαγλη,

Εκδόσεις

Μ.Ι.Ε.Τ.,

Αθήνα

2010,16η

έκδοση/

E.H.

S. Berstein, P. Milza, Ιστορία της Ευρώπης, τόμος α', εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1997 Αργκάν, Τζούλιο Κάρλο. Η Μοντέρνα Τέχνη, Απόδοση από τα ιταλικά Λίνα Παπαδημήτρη, Προλογίζει ο Νίκος Κεσανλής, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης-Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών, 1998, (α΄ έκδοση: Φλωρεντία, RCS Sansoni Editore S.p.A., 1970) Jameson, Frederic. Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, Μτφρ. Γιώργος Βάρσος, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη, 1999 (α΄ έκδοση: Ντέρχαμ, χ.ε., 1990). Κωτίδης, Αντώνης. Μοντερνισμός και «παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1993. Μικέλι, Μάριο ντε. Οι Πρωτοπορίες της Τέχνης του Εικοστού Αιώνα, Μτφρ. Λένα Παπαματθεάκη, Επιμέλεια Τέτη Χατζηνικολάου, Αθήνα, Εκδόσεις Οδυσσέας, χ.χ., (α΄ έκδοση: χ.ε., χ.χ.).

320 | Σ ε λ ί δ α

Στράγκος, Νίκος. (επιμέλεια) Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από τον φοβισμό στον Μεταμοντερνισμό, Μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2005 (α΄ έκδοση: Λονδίνο, Thames and Hudson, 1994). Χαραλαμπίδης, Ά. Η τέχνη του εικοστού αιώνα, τόμος ΙΙΙ, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1990. Χόνορ, Χιου. – Φλέμινγκ, Τζον. Ιστορία της τέχνης, τόμος 4, Μτφρ. Παππάς Α., Αθήνα, Εκδόσεις Υποδομή, 1991 Faulkner, Peter. Μοντερνισμός, Μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Αθήνα, Εκδόσεις Ερμής, 1982 (α΄ έκδοση: Methuen & Co, 1977).

Klee, P., Για τη Μοντέρνα Τέχνη, μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος.

KennethFrampton, De stijl,Η έννοια της μοντέρνας τέχνης,σελ.120 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Museum of Modern Art, New York: 1977, σ. 17 Weston, Richard (2004). Key Building of the Twentieth Century. W.W. Norton and Company Zimmerman, Claire (2006). Mies van der Rohe. Hong Kong: Taschen Σ. Ξενόπουλος, Για όλα φταίει ο χώρος; Ετερόκλητα κείμενα για την αρχιτεκτονική, εκδόσεις Πανεπιστημίου Λευκωσίας, σελ.23 Β. Πετρίδου, «Αρχιτεκτονικές μεταμορφώσεις και εκπαιδευτικές αλλαγές: από το Μοντέρνο στο μετά το Μοντέρνο διαμέσου της διδασκαλίας», Τετράδια του Μοντέρνου τεύχος 03, Μοντερνισμός και Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση, εκδ. Futura, Αθήνα, 2007, σ.43-56. Ιστορία τέχνης και αρχιτεκτονικής 19ου-20ου αιώνα :Διάλεξη Πανεπιστημίου Νεάπολις Ευανθία Δόβα

321 | Σ ε λ ί δ α

Τηλέμαχου Ανδριανόπουλου, INSITU ΩΔΗ’, archisearch.gr https://www.archisearch.gr/architecture/in-situ-odi-toy-tilemahoy-andrianopoyloy/ Στειακάκης Χρυσοβαλάντης(Ιστορικός Τέχνης), Στην εποχή του Μεταμοντερνισμού, artmag.gr, http://www.artmag.gr/articles/art-articles/about-art/item/5115-sthn-epoxh-tou-metamonternismou Guggenheim,http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/kandinsky-at-the-bauhaus-1922-1933 21/3/,2012

Jameson, Frederic, «Καπιταλισμός, νεωτερικότητα καὶ μεταμοντέρνο » , Οὐτοπία, 21 (1996), σελ.

145-161 Helen Rosenau (éd.), Boullée & visionary architecture, New York, Harmony Books, 1976 Jean-Marie Pérouse de Montclos, Étienne-Louis Boullée (1728-1799: Theoretician of Revolutionary Architecture), George Braziller, 1974 Τι είναι Διαφωτισμός (κείμενα των Καντ, Λέσσινγκ, Σίλερ κ.ά.), πρόλογος Περικλής Βαλλιάνος, μετάφρ. Μ.Ν. Σκουτερόπουλος, επιμ. Φωτεινή Ξιφαρά, εκδ. «Κριτική», Αθήνα 2014 Η μουσική των σφαιρών, Περιοδικό Andro, Δημήτρης Ποτηρόπουλος,2015 Διαδραστικά σχολικά βιβλία Κεφάλαιο Νεοκλασικισμός,http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C111/62/475,1809/

12,

Διαδραστικά σχολικά βιβλία-Ιστορία γ' γυμνασίου, http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGYM-C105/65/516,1884/, κεφάλαιο πρώτο, σελ. 1 Στην εποχή του Μεταμοντερνισμού,artmag.gr, Στειακάκης Χ., http://www.artmag.gr/articles/artarticles/about-art/item/5115-sthn-epoxh-tou-metamonternismou Το κίνημα του νεοπλαστικισμού- De stijl ,artmag.gr,2013,Α.Μ. Ηλιοπούλου

322 | Σ ε λ ί δ α

https://teteleste.wordpress.com/2012/12/07/%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%BC%CE%BF%CE%BD%CF%84%CE% B5%CF%81%CE%BD%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%83%CF%83%CF%87%CE%B5%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%83-%CE%BA%CE%B1%CE%B9%CE%BA%CE%BF/ Βιβλίο Αισθητικής αγωγής(Διαδραστικά σχολικά βιβλία), ebooks.edu.gr, http://digitalschool.minedu.gov.gr/modules/ebook/show.php/DSGYMB111/539/3550,14572/unit=587, σελ 2 Διαδραστικά σχολικά C115/297/2074,7290/

βιβλία,

http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGYM-

Wikipedia , https://fr.wikipedia.org/wiki/Rotonde_de_la_Villette, Architecture Wikipedia, Τοπολιτισμικόυπόβαθροτηςεποχής, https://el.wikipedia.org/wiki/%C E%9A%CE%B5%CE% BD%CE%BF %CF%8 4%C E%AC%CF%86%CE%B9%CE%BF_%CF%84%CE%BF%CF%85_%CE%9D%CE%B5%CF%8D%CF%84%CF%89%CE%BD%CE%B1 Γεώργιος Π. Λάβας, Επίτομη ιστορία της αρχιτεκτονικής. Με έμφαση στον 19ο και 20ό αιώνα, University Studio Press,2002, σελ 241 Εγκυκλοπαίδεια Υδρόγειος, Εκδόσεις Δομική, σελ.120 Kenneth Frampton, Modern Architecture-A Critical History, 1980 Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, 1965 H.M Wingler, the Bauhaus, 1969 E.S. Hochman, Bauhaus crucible of Modernism Αντικείμενο-Σκοπός Αρχιτεκτονικών μελετών, Άρθρο 224 εκδ. 2. Π. Δ. 696/74 (ΦΕΚ-301 Α')

323 | Σ ε λ ί δ α

Μάριο Ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα, Αθήνα, χ.χ. σ. 404-5, μετ. Λένα Παπαματθεάκη Διαδραστικά Σχολικά C111/62/475,1805/)

Βιβλία,

ebooks.edu.gr,

http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-

Μανώλης Ηλιάκης, Ο θαυμαστός κόσμος της κατοικίας Schröder, Περιοδικό Sun&Shadow, 2010, σελ.

71-75 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Museum of Modern Art, New York: 1977, σ. 17 Κεφάλαιο 11 Από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Μεταμοντερνισμός, video – art, η δεκαετία του 1990,υποκειμενισμός και διεθνοποίηση, η αρχιτεκτονική του 21ου αιώνα Μεταμοντερνισμός, (pdf ), https://repository.kallipos.gr/bitstream/11419/3552/1/02_chapter_11.pdf «Μπορεί ο Bruce Νauman, ο Gerhard Richter, ο Damien Hirst για να χρησιμοποιήσουμε προσφιλή παραδείγματα από τον κόσμο της τέχνης, να βρίσκονται επί δεκαετίες στις πρώτες θέσεις όλων των καταλόγων….όμως είναι σίγουρο ότι παρόμοια ονόματα δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να θεωρηθεί πως συνεχίζουν μία γενεαλογία «δημιουργών», η οποία περιλαμβάνει στους κόλπους της τον Βαν Γκογκ, τον Πικάσο, τον Πόλλοκ ή ακόμη και τον Μπόυς», στο Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004, σελ. 316-317 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΣΩΤΕΡΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ - ΧΩΡΟΙ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, «ΑΠΟΔΟΜΗΣΗΣ», ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ ΕΛΕΝΗ – ΜΠΟΥΤΣΝΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ - ΝΤΑΒΑΡΗ ΦΑΝΗ Κάμιλα Γκραίη, Η Ρωσική Πρωτοπορία. Προεπαναστατική και επαναστατική 1922, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1987.

ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ

ΕΡΓΑΣΙΑ

τέχνη στη Ρωσία, 1836-

Τριστάν Τζαρά, Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, εκδόσεις Αιγόκερως CHARLES JENCKS: Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΜOΝΤΕΡΝΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤOΝΙΚΗΣ (1977), Μετάφραση Κατερίνα Μπάσμπα, Θέματα Χώρου +Τεχνών 16/1985, σελ.65-66 324 | Σ ε λ ί δ α

Ιστορία και Θεωρία 6, η σύγχρονη εποχή, ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΚΗΣ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ ΤΩΝ ΤΕΛΕΥΤΑΙΩΝ ΣΑΡΑΝΤΑ ΧΡΟΝΩΝ ΣΤΟ ΕΥΡΥΤΕΡΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ, ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΤΕΥΧΟΥΣ: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ ΑΝΑΠΛ.ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Σχολή Αρχιτεκτόνων, Αθήνα 2007 ROBERTVENTURI ΚΑΙ DENISESCOTTBROWN: ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤO ΜOΝΤΕΡΝO ΚΙΝΗΜΑ (1980), Μετάφραση Κατερίνα Μπάσμπα, Θέματα Χώρoυ+Τεχνών 16/1985, σελ.71-72 , από συνέντευξη που δόθηκε τον Μάιο 1978 και δημοσιεύθηκε στο The Harvard Architectural Review 1/1980.

Merin, G, Archdaily,AD Classics: The Portland Building / Michael http://www.archdaily.com/407522/ad-classics-the-portland-building-michael-graves

Graves,

Εiner, Ed (October 18, 1981). "The most famous building in Seattle is in Portland: Michael Graves' new building is an architectural milestone and is anything but boring". The Seattle Times, σελ. E1/E4 Perez, A., Archdaily,AD Classics:House VI / Peter Eisenman, http://www.archdaily.com/63267/adclassics-house-vi-peter-eisenman Peter Eisenman, Houses of Cards, New York: Oxford University Press, 1987, σελ.68 History of the Two Empires, Paintings, The Return of Marcus Sextus , https://www.napoleon.org/en/history-of-the-two-empires/paintings/the-return-of-marcus-sextus/ TotallyHISTORY, Red Balloon, http://totallyhistory.com/red-balloon/ wassily-kandinsky.org, Composition VIII, 1923 kandinsky.org/Composition-VIII.jsp#prettyPhoto

by

Wassily

guggenheim, Vasily Kandinsky (1866–1944): Composition curriculum/topic/vasily-kandinsky-composition-8

8,

Kandinsky,

http://www.wassily-

https://www.guggenheim.org/arts-

325 | Σ ε λ ί δ α

Perez, A., Archdaily,AD Classics:Douglas House / Richard Meier & Partners Architects, LLP, http://www.archdaily.com/61276/ad-classics-douglas-house-richard-meier richardmeier, Richard Meier & Partners http://www.richardmeier.com/?projects=douglas-house-2

Architects

LLP,

Projects,

wikiarquitectura , guild house, https://en.wikiarquitectura.com/building/guild-house/ Hidden City Philadelphia, Venturi’s Guild House: 50 Years Of Everyday Extraordinary Design,http://hiddencityphila.org/2013/07/venturis-guild-house-50-years-of-everydayextraordinary-design/ Wikipedia, Guild (Philadelphia)

House

(Philadelphia),

https://en.wikipedia.org/wiki/Guild_House_

Levine, Neil (2004). "Robert Venturi and the "Return of Historicism"". In Eggener, Keith L. American Architectural History: A Contemporary Reader. New York: Routledge. ISBN 0-415-30695-7.

Retrieved October 29, 2012 LeBlanc, Sydney (2000). The Architecture Traveler: A Guide to 250 Key 20th Century American Buildings. New York: W.W. Norton & Co, σελ. 111 Venturi, Robert (1966). Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art, σελ. 116 Le Corbusier, «Κατοικία Weissenhof», 1927. Το γνωστό κτίριο κατοικιών που κατασκευάστηκε στα πλαίσια της έκθεσης στο Weissenhof της Στουτγάρδης στην Γερμανία. Παναγιώτης Μιχελής, Αισθητικά Θεωρήματα, εκδ. Ίδρυμα Π.&Ε. Μιχελή, Αθήνα 1989, σελ. 274 Παπαθωμάς Κ., Παράθυρο-Λοξές ματιές στον πολιτισμό, Περί αρχιτεκτονικής… τέχνης ή επιστήμης;, http://www.parathyro.com/?p=16006

326 | Σ ε λ ί δ α

Παπαϊωάννου Τ., Αthensvoice, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Η Αρχιτεκτονική στο κατώφλι του χρόνου, Τεύχος 500, http://www.athensvoice.gr/life/home/i-arhitektoniki-sto-katofli-toy-hronoy Budds D., Rem Koolhaas:"Architecture has a serious problem today", Co.Design, INNOVATION BY DESIGN, https://www.fastcodesign.com/3060135/rem-koolhaas-architecture-has-a-serious-problemtoday ΓούναρηςΑ., ΟιιδέεςτωνThomasHobbesκαιJeanJacquesRousseauστηπολιτικήφιλοσοφία,Ανθολόγιον, Ψυχολογία, Φιλοσοφία, Παιδείαhttps://sciencearchives. wordpress.com/2012/05/24/%CE%AD-thomashobbes-jean-jacques-rousseau-%CE%AE/amp/, 2012 Picturesinfocus: TheDeathofMarat (1793) andNapoleoninHisStudy (1812) Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Death_of_Socrates) Σύλλογος Γιάννης Κορδάτος, Μεταμοντερνισμός, μεταμαρξισμός και το τέλος της εργασίας και του κομμουνιστικού κινήματοςhttp://www.kordatos.org/%CE%99%CE%B4%CE%B5%CE%BF%CE%B4%CF%81%CF%8C%CE%BC%CE%B9%CE%BF/% CE%9C%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%BC%CE%BF%CE%BD%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BD%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82 ,%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%BC%CE%B1%CF%81%CE%BE%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82%CE%BA%CE%B1%CE% B9%CF%84%CE%BF%C2%AB%CF%84%CE%AD%CE%BB%CE%BF%CF%82%C2%BB%CF%84%CE%B7%CF%82%CE%B5%CF%81%CE%B3%CE %B1%CF%83%CE%AF%CE%B1%CF%82%CE%BA%CE%B1%CE%B9%CF%84%CE%BF%CF%85%CE%BA%CE%BF%CE%BC%CE%BC%CE%BF%C F%85%CE%BD%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CF%8D%CE%BA%CE%B9%CE%BD%CE%AE%CE%BC%CE%B1%CF%84% CE%BF%CF%82.aspx ΤheArtStory, Damien Hirst,Abalone hirst-damien-artworks.htm

Acetone

Powder

(1991),

http://www.theartstory.org/artist-

ΤheArtStory,David Hockney, American Collectors (Fred and (1968),http://www.theartstory.org/artist-hockney-david-artworks.htm#pnt_4

Marcia

Weisman)

ΤheArtStory,David Hockney, A Bigger Splash (1967)), http://www.theartstory.org/artist-hockneydavid-artworks.htm#pnt_4 327 | Σ ε λ ί δ α

Tate.org, Richard Hamilton, Just what was it that made yesterday’s homes so different, so appealing? (upgrade),2004,http://www.tate.org.uk/art/artworks/hamilton-just-what-was-it-thatmade-yesterdays-homes-so-different-so-appealing-upgrade-p20271 ΤheArtStory, Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (1956), http://www.m.theartstory.org/artist-hamilton-richard-artworks.htm#pnt_1 ΓΙΑ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΣΤΗ ΤΕΧΝΗ, KANDINSKY WASSILY, ΝΕΦΕΛΗ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Δεκέμβριος 1981, σελ 38

UBER

DAS

GEISTIGE

IN

DER

KUNST,

Sveiven Μ., A., AD Classics: Dessau Bauhaus / Walter Gropius, http://www.archdaily.com/87728/adclassics-dessau-bauhaus-walter-gropius bauhaus-dessau.de, Architecture, Bauhaus building by Walter Gropius http://www.bauhaus-dessau.de/en/architecture/bauhaus-building/bauhaus-building.html

(1925–26),

lifo.gr, Φωτο-αφιέρωμα: Το Ωδείο Αθηνών. Σαν σήμερα, θεμελιώνεται το 1969 το Ωδείο Αθηνών, έργο του αρχιτέκτονα Ιωάννη Δεσποτόπουλου, http://www.lifo.gr/team/sansimera/39664

328 | Σ ε λ ί δ α

329 | Σ ε λ ί δ α