Ο σχεδιασμός του χώρου ως μέσο δημιουργίας εμπειρίας και νοήματος στους τόπους μνήμης

ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΡΑΚΗΣ ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΤΙΤΛΟΣ Ο σχεδιασμός του χώρου ως μέσο δημιουργίας εμπειρίας και νοήματος στους τόπους μνήμης

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ (ΔΙΑΛΕΞΗ)

Φοιτήτρια: Κατσίκη Δέσποινα (ΑΜ: 602208) Επιβλέπων Καθηγητής: Γιουζέπας Δημήτρης, Επίκουρος Καθηγητής

Ξάνθη, 2026

ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΡΑΚΗΣ ΠΟΛΥΤΕΧΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΤΙΤΛΟΣ Ο σχεδιασμός του χώρου ως μέσο δημιουργίας εμπειρίας και νοήματος στους τόπους μνήμης

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ (ΔΙΑΛΕΞΗ)

Φοιτήτρια: Κατσίκη Δέσποινα (ΑΜ: 602208) ΕΞΕΤΑΣΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ Επιβλέπων καθηγητής: Γιουζέπας Δημήτρης, Επίκουρος Καθηγητής 2ο Μέλος: Μιχαηλίδης Αντώνης, Καθηγητής 3ο Μέλος: Κοζόκος Παναγιώτης, Αναπληρωτής Καθηγητής

Ξάνθη, 2026

DEMOCRITUS UNIVERSITY OF THRACE SCHOOL OF ENGINEERING DEPARTMENT OF ARCHITECTURAL ENGINEERING

TITLE Spatial design as a means of creating experience and meaning in places of memory

RESEARCH THESIS

Student: Katsiki Despoina (602208) COMMITTEE OF EXAMINERS Supervisor: Giouzepas Dimitrios, Assistant Professor Member 2: Mixailidis Antonis, Professor Member 3: Kozokos Panagiotis, Associate Professor

Xanthi, 2026

ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΤΗΡΗΣΗ ΤΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΩΝ ΑΡΧΩΝ ΔΕΟΝΤΟΛΟΓΙΑΣ

Η παρούσα εργασία με τίτλο «Ο σχεδιασμός του χώρου ως μέσο δημιουργίας εμπειρίας και νοήματος στους τόπους μνήμης» είναι πρωτότυπη και πραγματοποιήθηκε από την φοιτήτρια του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών με Αρ. Μητρώου ΑΕΜ 602208, υπό την επίβλεψη του Γιουζέπα Δημήτρη. Η συγγραφή της εργασίας/διατριβής πραγματοποιήθηκε εξολοκλήρου από την φοιτήτρια Κατσίκη Δέσποινα, υπό την καθοδήγηση και τις υποδείξεις του επιβλέποντά της και με την αναγνώριση της συμβολής του Μιχαηλίδη Αντώνη. Βεβαιώνεται ότι, κατά την εκπόνηση και τη συγγραφή της εργασίας/διατριβής η φοιτήτρια τήρησε τα προβλεπόμενα από τον νόμο και τον αντίστοιχο εσωτερικό κανονισμό του Τμήματος, σεβάστηκε πλήρως τις Αρχές της Ακαδημαϊκής Ηθικής και του Κώδικα Δεοντολογίας, οι οποίες απαγορεύουν την παραποίηση των ερευνητικών/πειραματικών αποτελεσμάτων, την αναφορά ψευδών στοιχείων, την κατάχρηση της διανοητικής ιδιοκτησίας τρίτων και τη λογοκλοπή και ότι έγινε με σεβασμό στις αρχές.

Περίληψη Ο αρχιτεκτονικός χώρος αποτελείται από ποσοτικά και ποιοτικά χαρακτηριστικά. Τα πρώτα είναι σταθερά και μετρήσιμα και περιλαμβάνουν τα υλικά στοιχεία του χώρου, ενώ τα δεύτερα είναι μεταβλητά και μη μετρήσιμα και περιλαμβάνουν τα άυλα στοιχεία και τη συνείδηση του υποκειμένου. Η αρχιτεκτονική ολοκληρώνεται με την ανθρώπινη παρουσία και αποκτά το τελικό νόημα, ο σκοπός της υπερβαίνει τη λειτουργικότητα και εστιάζει στην κατοίκηση και την δημιουργία τόπου. Για να βιώσουμε την αρχιτεκτονική στην ολότητά της χρειάζεται η ενεργή συμμετοχή όλων των αισθήσεων, καθώς αλληλεπιδρούν μεταξύ τους και συμπληρώνουν η μια την άλλη για την κατανόηση του χώρου. Η εργασία στηρίζεται στις φαινομενολογικές θεωρίες για τον χώρο, οι οποίες έχουν στη βάση τους το σώμα, την κίνηση και τη χρονική διάρκεια, στοιχεία απαραίτητα για μια βιωματική εμπειρία. Έπειτα από το θεωρητικό πλαίσιο, η εργασία καταλήγει στη μελέτη μεταπολεμικών παραδειγμάτων που σχετίζονται με τη συλλογική μνήμη, με βασικό κριτήριο τη νοηματοδότηση μέσα από το προσωπικό βίωμα και την αλληλεπίδραση με το έργο. Λέξεις κλειδιά: χώρος, μνήμη, σώμα, εμπειρία, βίωμα

Abstract Architectural space is composed of quantitative and qualitative characteristics. The former are fixed and measurable, encompassing the material constituents of space, whereas the latter are variable and immeasurable, involving immaterial aspects as well as the subject’s consciousness. Architecture is completed through human presence and acquires its ultimate meaning, its purpose extends beyond functionality and is centered on dwelling and the formation of place. The full experience of architecture requires the active engagement of all the senses, as they interact and complement one another in the perception and comprehension of space. This thesis is grounded in phenomenological theories of space, which place emphasis on the body, movement, and temporality as fundamental components of lived experience.

Following the establishment of the theoretical framework, the study proceeds to the analysis of post-war case studies associated with collective memory, with primary emphasis on the attribution of meaning through personal experience and interaction with the work.

Keywords: space, memory, body, experience, lived experience

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή …………………………………………………………………………...…8 1. Βιωματική εμπειρία του χώρου 1.1 Ερμηνεία του χώρου μέσω των αισθήσεων ………………………………………9 1.2 Η ηγεμονία της όρασης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό ………………………...10 1.3 Αφή ………………………………………………………………………………12 1.4 Η χρήση του ήχου στη δημιουργία χώρου και νοήματος ………………………..13 1.5 Δημιουργία ατμόσφαιρας ………………………………………………………..15 1.6 Αντιληπτική διαδικασία ...……………………………………………………….16 1.7 Η υποκειμενικότητα της εμπειρίας και του βιώματος …………………………...17 1.8 Φαντασία και χώρος ……………………………………………………………..19

2. Ο χρόνος της εμπειρίας 2.1 Η αντίληψη του χώρου μέσω του σώματος. Από την εποπτεία στη συμμετοχή ..20 2.2 Η εμπειρία του χώρου μέσω του χρόνου της κίνησης …………………………..22 2.3 Αναμονή. Η πράξη της παύσης στην αρχιτεκτονική εμπειρία …………………..24 2.4 Η ενέργεια του περπατήματος και η εμπειρία της περιπλάνησης ...……………..25

3. Εννοιολογικό πλαίσιο 3.1 Συλλογική μνήμη ………………………………………………………………..29 3.2 Τόπος …………………………………………………………………………….30 3.3 Τόπος Μνήμης …………………………………………………………………...31

4. Σχεδιαστικές επιλογές οργάνωσης του χώρου για τη δημιουργία εμπειρίας και νοήματος στους τόπους μνήμης 4.1 Σύνδεση του μνημείου με την έννοια της ταυτότητας …………………………..32 4.2 Η εξέλιξη των μνημείων. Από το μνημείο αντικείμενο στον βιωμένο αρχιτεκτονικό χώρο…….…………………………………………………………….32 4.2.α. Το αντι-μνημείο ……………………………………………………….36 Stolpersteine Memorial to the Murdered Jews of Europe Sinti and Roma Holocaust Memorial Negative Form Monument

4.2.β. Το διαλογικό μνημείο …………………………………………………43 Vietnam Veterans Memorial The Three Servicemen The missing image 4.3 Η απουσία στον βιωμένο χώρο …..……………………………………………...46 4.4 Παιγνιώδεις πρακτικές σχεδιασμού στους τόπους μνήμης ……………………...48 4.5 Η χωρική διάσταση του ανοίκειου……………………………………………….50 4.6 Θέση στο χώρο. Η αίσθηση του αποπροσανατολισμού …………………………51 Συμπεράσματα ……………………………………………………………………….54 Βιβλιογραφία ………………………………………………………………………...55 Πηγές εικόνων ……………………………………………………………………….58

Εισαγωγή Αφορμή και αφετηρία για τη συγκεκριμένη έρευνα, αποτέλεσε η αναζήτηση των σχεδιαστικών επιλογών στο έργο του αρχιτέκτονα για τη δημιουργία χώρων που βασίζονται στο προσωπικό βίωμα και την αλληλεπίδραση, μέσα από τη σωματική εμπειρία και την ενεργοποίηση των αισθήσεων, για την απόδοση νοήματος. Η εργασία αποτελείται από δύο μέρη. Το πρώτο μέρος εισάγει τον αναγνώστη σε βασικές έννοιες μελέτης του χώρου με αρχή τη θεωρία της φαινομενολογίας. Η κατανόηση και η ερμηνεία του χώρου, προκύπτουν από τη συμπεριφορά και τη δραστηριότητα μας σε αυτόν. Μέσα από τη σωματική δράση το υποκείμενο αποκτά επίγνωση του χώρου και τον νοηματοδοτεί. Το ενδιαφέρον του ανθρώπου για τον χώρο έχει υπαρξιακές ρίζες.1 Πηγάζει από την ανάγκη του για ενσωμάτωση στο περιβάλλον. Η αίσθηση του εαυτού ενισχύεται από την αρχιτεκτονική, καθώς μας βοηθά να βιώσουμε την ύπαρξη μας. Ο χώρος στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, έχει εξεταστεί ως μορφή και στυλ. Μέχρι πρόσφατα, η αρχιτεκτονική θεωρία και κριτική είχαν επικεντρωθεί στην εικόνα του κτιρίου και την αίσθηση της όρασης.2 Οι αλλαγές στην αντίληψη του χώρου, φέραν αλλαγές στον τρόπο αντιμετώπισης της αρχιτεκτονικής και οδήγησαν στην ανάπτυξη φαινομενολογικών θεωριών γύρω από την έννοια του τόπου. Η φαινομενολογία στην αρχιτεκτονική εστιάζει στη σύνδεση του χώρου με τον άνθρωπο, στη βιωματική εμπειρία, στη σωματική κίνηση και στις αισθήσεις. Ο άνθρωπος θεωρείται μια ολότητα με το περιβάλλον του. Τα έργα του Husserl και του Merleau-Ponty εστιάζουν στη μελέτη του σώματος ως πηγή εμπειριών και γνώσεων. Ο κόσμος γίνεται αντιληπτός μέσα από την εμπειρία της σωματικότητας και η αρχιτεκτονική ολοκληρώνεται με την ανθρώπινη παρουσία. Πώς βιώνεται ο χώρος; Ποιός είναι ο ρόλος των αισθήσεων στην αρχιτεκτονική εμπειρία και με ποια μέσα ενεργοποιούνται; Ποιά χαρακτηριστικά του χώρου συμμετέχουν στη δημιουργία εμπειρίας και νοήματος; Ποιά στοιχεία συνθέτουν την ατμόσφαιρα; Πώς αντιμετωπίζεται το σώμα στην εξέλιξη της τέχνης και της αρχιτεκτονικής ως σχεδιαστική παράμετρος; Ποιός είναι ο ρόλος του σώματος και της κίνησης στον χώρο; Στο δεύτερο μέρος, αναλύονται παραδείγματα από τον χώρο της αρχιτεκτονικής και της τέχνης που σχετίζονται με τη συλλογική μνήμη. Βλέπουμε πως εφαρμόζονται στην πράξη τα στοιχεία που μελετήθηκαν στο πρώτο μέρος, αλλά και σχεδιαστικές πρακτικές δημιουργίας εμπειρίας και νοήματος στους τόπους μνήμης. Οι αλλαγές στη διαχείριση της συλλογικής μνήμης και του ιστορικού παρελθόντος επηρέασαν τις προθέσεις του σχεδιασμού. Μελετώνται έργα, τα οποία δεν είναι αυτοαναφορικά ούτε έχουν ξεκάθαρα νοήματα, αλλά προσφέρονται στον επισκέπτη για μια υποκειμενική ανάγνωση μέσω μιας βιωματικής εμπειρίας. Σκοπός είναι να κατανοηθεί πως η αρχιτεκτονική μπορεί να συμβάλλει στη διατήρηση της συλλογικής μνήμης, μέσα από την ατομική εμπειρία. Πώς η κάθε κοινωνία διαχειρίζεται την απώλεια ανάλογα με τις αντιλήψεις της κάθε εποχής; Πώς αποτυπώνεται η μνήμη στον χώρο; και πού εντοπίζεται;

1 2

Norberg-Schulz C., (1971), σ.9 Saeid Soltani, Nazan Kirci, (2019), σ.1

|8

Η πρόθεση αυτής της μελέτης δεν είναι να παρουσιάσει συγκεκριμένες μεθόδους σχεδιασμού μνημείων, αλλά να τονίσει ότι οι σχεδιαστικές επιλογές του αρχιτέκτονα μπορούν να αλλάξουν το νόημα του χώρου. Ο σχεδιασμός ενός χώρου παράγει μια ατμόσφαιρα, η οποία στη συνέχεια παράγει συμπεριφορές και συναισθήματα. Ωστόσο, το πως ερμηνεύεται και βιώνεται ο χώρος από τον επισκέπτη εξαρτάται από πολλούς παράγοντες και δεν μπορεί εύκολα να προβλεφθεί.

1.1 Ερμηνεία του χώρου μέσω των αισθήσεων Οι αισθήσεις διαφέρουν από τα συναισθήματα, καθώς προέρχονται από εξωτερικά ερεθίσματα που λαμβάνει το σώμα, όπως η ατμόσφαιρα του χώρου. Αντίθετα, τα συναισθήματα δημιουργούνται στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, ως αντίδραση σε μια σκέψη ή μια ανάμνηση και γι’ αυτό χαρακτηρίζονται από υποκειμενικότητα.3 Ο Merleau-Ponty υποστηρίζει ότι για τη γνώση του κόσμου μεσολαβούν όλες οι αισθήσεις. Ο Descartes αντίθετα, θεωρούσε τις αισθήσεις αναξιόπιστες και πίστευε ότι δεν μπορούν να παρέχουν έγκυρη γνώση όπως ο νους. Διαχωρίζει το σώμα από τη συνείδηση, ενώ ο Merleau-Ponty υποστηρίζει ότι το σώμα και το μυαλό είναι ένα, όπως το σώμα είναι ένα με τον κόσμο.4 Οι αισθήσεις δίνουν χαρακτήρα στον χώρο, προσθέτουν περιεχόμενο, χρωματίζουν και μεταμορφώνουν την εμπειρία. Σύμφωνα με τον Piaget, η αισθητηριακή νοημοσύνη προηγείται της εννοιολογικής κατανόησης· πρώτα αισθάνομαι και μετά δίνω νόημα στον χώρο. «Δεν θα υπήρχε τίποτα στο μυαλό, αν δεν προϋπήρχε ήδη στις αισθήσεις.»5 Σύμφωνα με τον J. Pallasmaa, η σύγχρονη αρχιτεκτονική απειλείται από την εργαλειοποίηση και την αισθητικοποίηση.6 Κτίρια δηλαδή που απευθύνονται στο μάτι και στερούνται νοήματος. Όταν η αρχιτεκτονική είναι αποκομμένη από τον κόσμο τον αισθήσεων, τότε γινόμαστε θεατές και άρα πρόκειται για μια οπτική αρχιτεκτονική που δίνει την αίσθηση της μοναξιάς. Για τον ίδιο, ένα έργο γίνεται αρχιτεκτονική όταν παράγει συναισθήματα. Ο R. Vischer ήταν ο πρώτος που ανέπτυξε τη θεωρία της ενσυναίσθησης (einfühlung), στην οποία αναλύει πως το συναίσθημα μπορεί να προκαλέσει τη συμμετοχή μας στον κόσμο.7 Ο άνθρωπος λαμβάνει πληροφορίες από όλες του τις αισθήσεις και ολόκληρο το σώμα. Ο Merleau-Ponty αναφέρει, «αντιλαμβάνομαι με τρόπο ολοκληρωτικό, με όλο μου το είναι».8 Οι αισθήσεις είναι πηγή γνώσεων και μεσολαβούν για την επικοινωνία και κατ' επέκταση την αλληλεπίδραση μεταξύ σώματος και χώρου. Δεν είναι παθητικοί δέκτες αλλά μηχανισμοί, που δεν λειτουργούν μεμονωμένα αλλά επικοινωνούν μεταξύ τους και συνεργάζονται στην επεξεργασία της πληροφορίας.9 Συχνά είναι αδύνατο να διακρίνουμε ποια αίσθηση είναι ενεργή εκείνη τη στιγμή.

3

Στεφανίδου Μ.- Ε., (2017), σ.22 Simonsson Μ., (2014), σ.19,20 5 Arnheim R., (2007), σ.20 6 Pallasmaa J., (2011), σ.119 7 Σταυρίδης Σ. (1990), σ.70 8 Pallasmaa J., (2021), σ.335 9 Στεφανίδου Μ.- Ε., (2017), σ.22 4

|9

Για τους Amede Ozanfan και Le Corbusier, η αρχιτεκτονική εμπειρία προκαλεί πρωτογενείς και δευτερογενείς αισθήσεις. Οι πρώτες ενισχύονται από τη μορφή και είναι κοινές για όλους, ενώ οι δεύτερες επηρεάζονται από το γενετικό και πολιτισμικό υπόβαθρο του καθενός και διαφέρουν από άτομο σε άτομο.10 Οι χωρικές σπουδές δεν περιλαμβάνουν μόνο τη μελέτη των χωρικών σχέσεων, αλλά και τη σχέση του ανθρώπινου σώματος με το περιβάλλον. Η κιναισθησία, η όραση και η αφή μας επιτρέπουν να έχουμε μια δυνατή αίσθηση για τον χώρο και τις ποιότητές του και συμμετέχουν ενεργά στη διαμόρφωση της εμπειρίας. Βιώνουμε τον χώρο με τρόπο συναισθηματικό, δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια απλή κατασκευή. Κατανοείται καλύτερα εμπειρικά. Χωρίς μια εμπειρική εστίαση θα έχανε την έννοια της επίδρασης. «Δεν αρκεί να δούμε την αρχιτεκτονική, θα πρέπει να τη βιώσουμε.»11

1.2 Η ηγεμονία της όρασης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό Έχει επικρατήσει η αντίληψη ότι η αρχιτεκτονική πρόκειται για μια οπτική τέχνη. Αποκομμένη από τις υπόλοιπες αριστοτελικές αισθήσεις, μας καλεί να τη θαυμάσουμε, μετατρέποντάς μας σε απλούς παρατηρητές, αυξάνοντας την απόσταση μεταξύ του σώματος και του έργου. Ο Pallasmaa κάνει λόγο για μια αυτιστική, αυτοαναφορική αρχιτεκτονική.12 Στο «The eyes of the skin», αναφέρει ότι κατά την αναγέννηση οι 5 αισθήσεις του Αριστοτέλη κατατάχθηκαν σε ένα ιεραρχικό σύστημα με πρώτη την όραση και τελευταία την αφή.13 Η διαχείριση των αισθήσεων ως παράμετρο σχεδιασμού, εξαρτάται από την κοινωνική τους αξία. Αν και η όραση είναι η τελευταία αίσθηση που αναπτύσσεται πλήρως στα βρέφη, έχει κυριαρχήσει ως η σημαντικότερη αίσθηση στον δυτικό πολιτισμό. Στηριζόμαστε περισσότερο στις πληροφορίες που λαμβάνουν τα μάτια. Αυτό, σε συνδυασμό με την εξέλιξη της τεχνολογίας, η οποία διαχώρισε τις αισθήσεις ακόμη περισσότερο, επηρέασε την αντιμετώπιση του χώρου. Η εμμονή της αρχιτεκτονικής για την εικόνα, οδηγεί σε χώρους που στερούνται νοήματος και περιεχομένου.14 Η εδραίωση του οφθαλμοκεντρισμού ήδη από την αρχαιότητα, συνδέθηκε με την αντίληψη ότι η γνώση που προέρχεται από την όραση είναι ανώτερη. Ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης, ταύτισαν την όραση με τη γνώση. Ο David Levin υπογραμμίζει ότι από την όραση απορρέει ένα αίσθημα σιγουριάς και δύναμης, το οποίο βασίζεται στην πεποίθηση των ανθρώπων πως οτιδήποτε είναι ορατό είναι απαλλαγμένο από μυστικά και εκπλήξεις. Ο άνθρωπος έχει την τάση να αποζητά την απόλυτη διαφάνεια, ώστε να καλύψει την επιθυμία του για απόλυτη κυριαρχία επί του κόσμου.15 Στις αρχές του 20ου αιώνα, εμφανίστηκε στην αρχιτεκτονική το κίνημα του φορμαλισμού, παράλληλα με το Bauhaus και τον μοντερνισμό σε Γερμανία και 10

Στο ίδιο, σ.42 Rasmussen S.-E., (1964), σ.33 12 Pallasmaa J., (2011), σ.150 13 Pallasmaa J., (2022), σ.30 14 Θούα Χ., (2011), σ.7 15 Αναστασιάδη Α., (2022), σ.20 11

| 10

Ρωσία. Εστιάζοντας στη μορφή και τη γεωμετρία του κτιρίου και αδιαφορώντας για το περιεχόμενο και τη λειτουργικότητα. Θεμελιώδης αρχή του μοντερνισμού υπήρξε η διατύπωση «η μορφή ακολουθεί την λειτουργία» («form follows function»). Ο σχεδιασμός στηρίχθηκε στην οπτική εντύπωση του κτιρίου, με στόχο να αποκαλύψει στην όραση τη λειτουργία του.16 Σύμφωνα με τον Heidegger, η όραση έγινε μηδενιστική και υπονόμευσε τη συμμετοχή μας στον κόσμο. Μόνο η αίσθηση της όρασης, {…} είναι ικανή να λειτουργεί μηδενιστικά · είναι αδύνατον, για παράδειγμα, να σκεφτούμε μια μηδενιστική αίσθηση της αφής, διότι προϋποθέτει την εγγύτητα.17 Η όραση μας διαχωρίζει από τον κόσμο, ενώ οι υπόλοιπες αισθήσεις μας ενώνουν με αυτόν.18 Στην πραγματικότητα, η ηγεμονία του ματιού είναι ένα σχετικά πρόσφατο φαινόμενο. Φαίνεται να ενισχύεται παράλληλα με την καλλιέργεια της συνείδησης του εγώ στη Δύση και τον αυξανόμενο διαχωρισμό του εαυτού από τον κόσμο.19 Η σύγχρονη εποχή βασίζεται στη γρήγορη επικοινωνία και κατανάλωση εικόνων, ενισχύοντας έτσι την οπτική σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον. Το πρόβλημα εμφανίζεται όταν η όραση απομονώνεται και κυριαρχεί, υποβαθμίζοντας τις υπόλοιπες αισθήσεις και αφήνοντάς τες έξω από την εμπειρία του κόσμου. Η σύγχρονη αρχιτεκτονική δημιουργεί ένα πεδίο για το μάτι. Αντί να ενισχύει τη βιωματική εμπειρία, απομονώνει το σώμα. Η ηγεμονία των φωτορεαλιστικών μέσων απεικόνισης της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, έχει ως συνέπεια την ενασχόληση με την οπτική εικόνα του κτιρίου. Οι αρχιτέκτονες περιορίζονται στον σχεδιασμό ουδέτερων χώρων, υψηλής αισθητικής. Η αρχιτεκτονική έχει μετατραπεί σε ένα αισθητικό και καταναλωτικό προϊόν, χωρίς ανθρώπινο περιεχόμενο, που εστιάζει στη μορφή με στόχο τον εντυπωσιασμό. Ο χώρος λοιπόν αντιμετωπίζεται μονοδιάστατα ως πηγή πλουτισμού, αδιαφορώντας για την ποιητική του κατοίκησή.

«O χώρος πρέπει να προσφέρεται για να κατοικείται ποιητικά, κι αυτή είναι η μεγαλύτερη αρετή του αρχιτεκτονικού έργου.»20

16

Στο ίδιο, σ.518 Pallasmaa J., (2022), σ.40 18 Στο ίδιο, σ.44 19 Στο ίδιο, σ.44 20 Αντωνακάκη Σ., (2010), σ.38 17

| 11

1.3 Αφή «Η αφή είναι το πρώτο μέσο επικοινωνίας μας με το περιβάλλον {…}» Νίκος Χατζηαγόρου21

Η αίσθηση της αφής είναι η πρώτη που αναπτύσσεται στον άνθρωπο ήδη από την εμβρυική περίοδο. Είναι πιο σίγουρη και λιγότερο επιρρεπής σε λάθη από την όραση.22 Σε αντίθεση με την όραση, η αφή απαιτεί την άμεση επαφή μας με το αντικείμενο, προκαλώντας έτσι τη συμμετοχική δραστηριότητα. Είναι η αίσθηση που σχετίζεται περισσότερο με τη σωματικότητα. Για τον Pallasmaa, αυτή είναι η σημαντικότερη αίσθηση στην αρχιτεκτονική εμπειρία. Μπορεί να αφαιρέσει τη διάκριση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου και να μας ενσωματώσει στον κόσμο. «Το άγγιγμα είναι ο αισθητηριακός τρόπος ολοκλήρωσης της εμπειρίας του κόσμου και του εαυτού.»23 Ο Pallasmaa υποστηρίζει ότι η αρχιτεκτονική είναι απτική και όχι οπτική καθώς όλες οι αισθήσεις μπορούν να θεωρηθούν επεκτάσεις της αφής. «Το κοίταγμα ενός αντικειμένου είναι μια προσπάθεια να το αγγίξουμε.»24 Οι απτικές αντιδράσεις μας στο παρελθόν, μας δίνουν στοιχεία για την αίσθηση των υλικών στο παρόν. Έτσι, πολλές φορές αναγνωρίζουμε τα χαρακτηριστικά ενός υλικού οπτικά χωρίς να το αγγίξουμε. Τα μάτια μας αγγίζουν επιφάνειες και αναγνωρίζουν την αίσθηση του υλικού χωρίς να συμμετέχει η αφή. Το δέρμα και η κίνηση του σώματος επιβεβαιώνουν αυτό που τα μάτια υποθέτουν. «Η όραση αποκαλύπτει εκείνο που η αφή γνωρίζει ήδη.»25 Αντίστοιχα, μπορούμε να αισθανθούμε ένα υλικό χωρίς τη χρήση της όρασης. Γενικά, η όραση και η αφή αλληλεπιδρούν στην καταγραφή και κατανόηση των χωρικών στοιχείων και των υλικών τους ποιοτήτων. Αυτή η μελέτη βασίζεται στην επί τόπου επίσκεψη στον χώρο, όπως αυτός εμφανίζεται όταν κανείς είναι παρών.

21

Χατζηαγόρου Ν., (2014) Στο ίδιο, σ.36 23 Στο ίδιο, σ.15 24 Arnheim R., (2007), σ.43 25 Pallasmaa J., (2022), σ.69 22

| 12

1.4 Η χρήση του ήχου στη δημιουργία χώρου και νοήματος Η ακοή παρουσιάζει ένα μεγάλο λειτουργικό και χωρικό εύρος, ενώ συνδέεται με την τρισδιάστατη αντίληψη του χώρου.26 Ο κόσμος του ήχου είναι χωροταξικά δομημένος. Οι ήχοι μπορούν να μεταφέρουν μια αίσθηση μεγέθους και απόστασης και να δώσουν στοιχεία για την κατεύθυνση του χώρου, καθώς το ανθρώπινο αυτί μπορεί να εκτιμήσει -κατά προσέγγιση- τη διεύθυνσή τους. Τα ηχητικά σύνορα είναι ευρύτερα από αυτά της εικόνας. Ακούμε σε εύρος 360°, αλλά βλέπουμε περιορισμένα. Η όραση έχει συγκεκριμένη κατεύθυνση, ενώ η ακοή περιλαμβάνει όλες τις κατευθύνσεις.27 Το ανθρώπινο αυτί είναι κατασκευασμένο για να ακούει ακόμα και αυτό που δεν βλέπει. Κάθε χώρος έχει τον δικό του μοναδικό ήχο και εκφράζει μια συνθήκη. Για παράδειγμα, ένας κενός ακατοίκητος χώρος έχει μια ακουστική σκληρότητα, σε αντίθεση με τον μαλακό ήχο ενός οικείου και κατοικημένου χώρου. Ο ήχος είναι συνυφασμένος με την πηγή που τον παράγει · αποτελεί λοιπόν το ίχνος κάποιας δραστηριότητας, δημιουργεί συνειρμικές εικόνες και μας δίνει πληροφορίες για τον χώρο. Θα λέγαμε ότι δεδομένου ότι η αρχιτεκτονική δεν παράγει ήχο, δεν μπορεί να ακουστεί. Αλλά ούτε φως παράγει και παρόλα αυτά μπορεί να ιδωθεί. Βλέπουμε το φως που αντανακλάται στις επιφάνειες του χώρου και έτσι αποκτάμε την εντύπωση της μορφής και του υλικού.28 Αντίστοιχα, ο ήχος που παράγουμε με την κίνηση προσπίπτει στα αντικείμενα του περιβάλλοντος και επιστρέφει πίσω σε εμάς ως αντίδραση στη συμπεριφοράς μας.29 Έτσι, μπορούμε να έχουμε εικόνα ενός χώρου χωρίς να τον δούμε, μόνο από την ανάκλαση του ήχου. Ακόμα και ένας τοίχος έχει ηχητική υπόσταση εξαιτίας του τρόπου που μεταβάλλει τον ήχο. Το ηχητικό τοπίο λοιπόν, αλληλεπιδρά με τους χρήστες περισσότερο από ότι το οπτικό.30 Η αντήχηση μιας δράσης είναι η «φωνή» του χώρου. Δημιουργείται έτσι, ένα είδος ακουστικού διαλόγου μεταξύ υποκειμένου και χώρου. Τα αντικείμενα είναι βωβά. Το ανθρώπινο αυτί, ακούει την επαφή δύο αντικειμένων, τη σύγκρουση δύο επιφανειών. Η συμπεριφορά του ήχου μεταβάλλεται ανάλογα με το υλικό περιβάλλον, την κλίμακα και τη γεωμετρία του χώρου, δηλαδή το περιβάλλον ανακλάσεως. Το καθένα έχει τη δική του ακουστική συμπεριφορά. Έτσι, ο αρχιτέκτονας μπορεί να καθορίσει τον τονικό χρωματισμό της αντήχησης ανάλογα με τις σχεδιαστικές επιλογές. Επομένως, ο χώρος θα επηρεάσει το ακουστικό αποτέλεσμα. Η ιδιαιτερότητα του ήχου σε σχέση με την εικόνα, είναι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την απουσία του. Η απουσία εικόνας, δηλώνει πρόβλημα της λειτουργίας της όρασης, για παράδειγμα στο σκοτάδι γίνεται αδύναμη. Η απουσία

26

Μπεγλερίδου Ε., Παππάς Α., (2020), σ.20 Pallasmaa J., (2022), σ.77 28 Rasmussen S.-E., (1964), σ.224 29 Βερροιοπούλου Κ.,(2022-23), σ.19 30 Θούα Χ.,(2011), σ.22,23 27

| 13

του ήχου από την άλλη, είναι σαν τη σιωπή στην ομιλία ή σαν την παύση στη μουσική, είναι φορτωμένη με νοήματα.31 Η ησυχία πολλές φορές είναι συμβολική και χαρακτηριστική ορισμένων χώρων όπως τα νεκροταφεία, οι ναοί, τα μνημεία.32 Ο ήχος δηλώνει ύπαρξη, παρουσία, κίνηση, δραστηριότητα σε εξέλιξη. Ενώ η σιωπή δηλώνει ακινησία, απουσία, παθητικότητα και συχνά χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει απόσταση.33 Μπορεί δηλαδή, να παράγει μια χωρική συνθήκη και να επενδύσει το χώρο με μια συμβολική λειτουργία. Ευνοεί την επικοινωνία ανάμεσα στον χρήστη και στον χώρο και δημιουργεί ένα περιβάλλον συγκέντρωσης και αναστοχασμού. Στη σιωπή μπορεί κανείς να ανακαλύψει περισσότερα · επιβάλει συμπεριφορές και συναισθήματα με έναν υποσυνείδητο τρόπο.34

Εικόνα 1 installation Shalekhet (Fallen leaves), Menashe Kadishman, Εβραϊκό Μουσείο Βερολίνου

Σε έναν από τους κενούς χώρους (voids)35, στο Εβραϊκό μουσείο του Βερολίνου, βρίσκεται η εγκατάσταση του Menashe Kadishman. Περπατώντας πάνω στα μεταλλικά προσωπεία, ο ήχος αντηχεί στις μεγάλες επιφάνειες των τοίχων από σκυρόδεμα του μουσείου, δημιουργώντας έναν εκκωφαντικό και ανατριχιαστικό θόρυβο που θυμίζει ήχους καταναγκαστικής εργασίας ή τρένων που φτάνουν σε

31

Σταυρίδης Σ., (1990), σ.159 Στο ίδιο, σ.159 33 Στο ίδιο, σ.163 34 Θούα Χ.,(2011), σ.30,31 35 Αναλύεται σε επόμενο κεφάλαιο 32

| 14

στρατόπεδο συγκέντρωσης.36 Τα πρόσωπα στο πάτωμα μοιάζουν σαν να ουρλιάζουν σιωπηλά· το έργο χρειάζεται την ανθρώπινη παρουσία για να ενεργοποιηθεί και να αποκτήσει «φωνή». Ο χώρος αντιδρά στους ήχους που παράγονται από την ανθρώπινη δράση, δημιουργώντας ένα μοναδικό ηχοτοπίο. Ο επισκέπτης συμβάλει ενεργά στη δημιουργία της ατμόσφαιρας του χώρου. Σε αυτή την περίπτωση, ο ήχος λειτουργεί ως σχεδιαστικό εργαλείο και αναπόσπαστο κομμάτι της σύνθεσης. Επενδύει τον χώρο με συμβολικό περιεχόμενο και νοήματα, ενώ δημιουργεί εντυπώσεις και παράγει συναισθήματα. Ο όρος ηχοτοπίο (soundscape) καθιερώθηκε από τον R. Murray Schafer για να περιγράψει το σύνολο των ήχων ενός περιβάλλοντος, φυσικό ή δομημένο, πραγματικό ή αφηρημένο.37 Μπορούμε να το θεωρήσουμε ως το ηχητικό/ακουστικό ανάλογο του τοπίου (landscape).38 Το ηχοτοπίο απαρτίζεται από ακουστικά γεγονότα.

1.5 Δημιουργία ατμόσφαιρας Ο αρχιτέκτονας δεν μπορεί να προβλέψει ούτε να ελέγξει τις αντιδράσεις του υποκειμένου, δηλαδή το συμβάν, αλλά μπορεί να δημιουργήσει τις υλικές συνθήκες που θα παράξουν ατμόσφαιρα και θα ενεργοποιήσουν τις αισθήσεις.39 Αυτό που μένει είναι να αλληλεπιδράσει το υποκείμενο με το δομημένο περιβάλλον. Έτσι, ο χαρακτήρας του χώρου είναι απρόβλεπτος, καθώς τα συναισθήματα και η συμπεριφορά του υποκειμένου δεν είναι προκαθορισμένα. Ο αρχιτεκτονικός χώρος είναι κάτι περισσότερο από ένα δομημένο περιβάλλον· υπερβαίνει τη γεωμετρική του διάσταση. Είναι αυτό που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων. Ο άνθρωπος συνήθως, λαμβάνει μια συνολική εντύπωση του χώρου, δεν αναγνωρίζει άμεσα από τι ενεργοποιείται η κάθε του αίσθηση.40 Αυτό στην αρχιτεκτονική μεταφράζεται ως ατμόσφαιρα και χαρακτηρίζει ποιοτικά την εμπειρία µας στον χώρο. Ο Norberg-Schulz, αναφέρει ότι η ατμόσφαιρα ενός χώρου αποτελεί τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του και το ονομάζει genius loci ή αλλιώς το πνεύμα του τόπου. «Η ατμόσφαιρα ξεκινά εκεί που σταματά η κατασκευή.»41 Mark Wigley Η ατμόσφαιρα δεν γίνεται άμεσα κατανοητή και αντιληπτή από τη λογική µας, είναι μια ασυνείδητη διαδικασία που απαιτεί από τον νου χρονική επεξεργασία, καθώς συμμετέχουν σε αυτήν η αντίληψη, η μνήμη και η φαντασία. Ο Gernot Böhme θεωρεί, ότι η ατμόσφαιρα έγκειται στον διάλογο και την αλληλεπίδραση του υποκειμένου με τα αντικείμενα του χώρου.42 Όταν μιλάμε για ατμόσφαιρα, είναι σαν να λέμε ότι ο χώρος δεν είναι ποτέ κενός, είναι πάντα πλήρης σε νοήματα.43 36

https://curatednow.ca/menashe-kadishman-shalechet-fallen-leaves-1997-2001/ Καλαμπούκα Α., Χατζάκη Π. (2024), σ.14 38 Παπακωνσταντίνου Γ., (2018) 39 Παξινού Ε. (2017), σ.40 και σ.73 40 Βερροιοπούλου Κ., (2022-23), σ.19 41 Σημαντήρη Μ., Σταθιά Γ., (2016), σ.37 42 Βασιλάκη Μ., (2020) 43 Σημαντήρη Μ., Σταθιά Γ., (2016), σ.35,36 37

| 15

«Καθώς εισέρχομαι στον χώρο, ο χώρος εισέρχεται σε μένα και με αλλάζει.»44 Juhani Pallasmaa 1.6 Αντιληπτική διαδικασία Για να κατανοήσουμε την εμπειρία, πρέπει πρώτα να μελετήσουμε την αντίληψη, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο ο άνθρωπος αποκτά επίγνωση του κόσμου.45 «Η αντίληψη είναι το θεμέλιο της ανθρώπινης εμπειρίας.»46 Ο Merleau-Ponty αντιμετωπίζει το ανθρώπινο σώμα ως πηγή της αντίληψης. Το σώμα δέχεται αισθητηριακά δεδομένα από τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος και έπειτα μέσω της αντιληπτικής ικανότητας, ο νους τα αναγνωρίζει, τα ερμηνεύει και τα νοηματοδοτεί. «Αισθανόμαστε όλη την ώρα αλλά αντιλαμβανόμαστε μόνο όταν το αποφασίζουμε.»47 Αυτές οι πληροφορίες διατηρούνται στη μνήμη για μελλοντική χρήση και επανέρχονται μέσω της σύγκρισης και της ταύτισης. Επομένως, η βιωμένη εμπειρία του παρόντος, τροφοδοτείται από παρελθοντικές εμπειρίες. Το παρόν εμπεριέχει αναπόφευκτα και τις προβολές του παρελθόντος.48 Ο Hildebrand στο βιβλίο του das Problem der Form in der Bildenden Kunst (1945), κάνει λόγο για πραγματική μορφή και αντιληπτική μορφή. Η πρώτη βασίζεται στις αντικειμενικές πληροφορίες που προσλαμβάνονται από τα μάτια, ενώ η δεύτερη εξαρτάται από τις περιβαλλοντικές συνθήκες και την προσωπική εμπειρία και ερμηνεία. Η αντίληψη του χώρου λοιπόν, απέχει πολύ από την πραγματική του εικόνα.49 Δημιουργούμε περισσότερα από όσα βλέπουμε.50 Η αντίληψή μας για τον χώρο, είναι το άθροισμα του υλικού περιβάλλοντος ή αλλιώς των ποσοτικών χαρακτηριστικών του, του άυλου περιβάλλοντος δηλαδή της ατμόσφαιρας ή αλλιώς των ποιοτικών χαρακτηριστικών του και τέλος της ανθρώπινης δραστηριότητας. Συνεπώς, εξαρτάται από τη σχέση και την αλληλεπίδρασή μας με αυτόν και δεν μπορεί να περιοριστεί στην οπτική παρατήρηση. Ένα έργο έχει 2 επίπεδα ανάγνωσης, το επιφανειακό που σχετίζεται με τη μορφή και γίνεται αντιληπτό από το συνειδητό και το βαθύ που σχετίζεται με το βαθύτερο νόημα και γίνεται αντιληπτό από το ασυνείδητο.51 Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται μέσω του σώματος με την υλική του υπόσταση, ως σύνολο οργάνων και μέσω της συνείδησης, δηλαδή του «είναι» που είναι άυλο, ως σύνολο των υπαρξιακών του βιωμάτων. Το πρώτο είναι κοινό και σταθερό, ενώ το δεύτερο είναι υποκειμενικό και μεταβάλλεται στον χρόνο.

44

Pallasmaa J., (2021), σ.329 Τεχνίτης Τ.-Μ., (2019), σ.8 46 Στο ίδιο, σ.23 47 Παξινού Ε., (2017), σ.47 48 Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.194 49 Καραμπεκήρ Α.,(2022), σ.22 50 Baudrillard J., Nouvel J., (2005), σ.21 51 Pallasmaa J., (2021), σ.62 45

| 16

Η αντίληψη του χώρου είναι περισσότερο μια συναισθηματική αντίδραση στα εξωτερικά ερεθίσματα του περιβάλλοντος, παρά μια λεπτομερής ανάλυση των αντικειμενικών στοιχείων που βασίζεται στη λογική.52 Σε κάθε περίπτωση, το αντίστοιχο αισθητήριο όργανο διαμεσολαβεί για τη μεταφορά του ερεθίσματος από την πηγή στον εγκέφαλο. Ο άνθρωπος λαμβάνει οπτικά ερεθίσματα τα οποία φτάνουν στα μάτια και στη συνέχεια στον εγκέφαλο. Το φως ακουμπάει μια επιφάνεια και έτσι αυτή γίνεται αντιληπτή.

1.7 Η υποκειμενικότητα της εμπειρίας και του βιώματος Ο χώρος αρχικά είχε την έννοια της απόστασης μεταξύ των αντικειμένων και της γεωμετρικής του διάστασης. Αργότερα προστέθηκε η κοινωνική παράμετρος, σύμφωνα με την οποία ο χώρος ορίζεται από τον πολιτισμό και την κουλτούρα της κάθε κοινωνίας και τέλος, οι πιο πρόσφατες θεωρίες εισήγαγαν την έννοια του βιωμένου χώρου.53 Το βίωμα διαφέρει από την έννοια της εμπειρίας. Αν η εμπειρία είναι μια επιφανειακή διαδικασία που συμμετέχει το σώμα, το βίωμα είναι πιο βαθύ και περίπλοκο αφου συμμετέχουν και οι αισθήσεις. Προϋποθέτει τη συναισθηματική και συγκινησιακή εμπλοκή του υποκειμένου με τα αντικείμενα και συνδέεται με την εσωτερική υπαρξιακή συνείδηση, προκειμένου αυτό να ερμηνευτεί και να νοηματοδοτηθεί. Κατά συνέπεια, είναι κάτι σύνθετο και προσωπικό που προκύπτει από την αλληλεπίδραση του σώματος με το περιβάλλον.54 Το βίωμα της τέχνης είναι ένας ιδιωτικός διάλογος ανάμεσα στο έργο τέχνης και στον άνθρωπο που το βιώνει.55 Είναι μια ατομική εμπειρία. Ο καθένας βιώνει τον χώρο διαφορετικά, αλλά και το ίδιο άτομο μπορεί να έχει διαφορετική εμπειρία του χώρου σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Η τελική ερμηνεία του χώρου, θα εξαρτηθεί τόσο από εξωτερικούς παράγοντες, όσο και από τον ψυχισμό του ατόμου.56 Η ερμηνεία εξαρτάται από την ταυτότητα του υποκειμένου, δηλαδή τη συνείδηση, τις σκέψεις, τις μνήμες, τις εμπειρίες, τη φαντασία, τις γνώσεις, τα συναισθήματα, το κοινωνικό και πολιτισμικό του υπόβαθρο, αλλά και από την διάθεση που έχει εκείνη τη στιγμή. Το υποκείμενο προβάλει τον εαυτό του στον χώρο.

52

Ζουραϊκάτ Κ.-Σ., (2019), σ.29 Παπακωνσταντίνου Α., σ.30 54 Στεφανίδου Μ.- Ε., (2017), σ.26-28 55 Pallasmaa J., (2022), σ.84 56 Ζουραϊκάτ Κ.-Σ., (2019), σ.22 53

| 17

Ενώ η θεωρία της φαινομενολογίας υποστηρίζει ότι η αντίληψη του χώρου διαμορφώνεται από το «είναι» του υποκειμένου, ο μεταδομισμός απορρίπτει την τάση για ερμηνεία με βάση την προκαθορισμένη γνώση και υποστηρίζει ότι η γνώση προέρχεται από την εμπειρία και το σωματικό βίωμα.

«O χώρος γίνεται αντιληπτός από το υποκείμενο μέσω του τρόπου που τον βιώνει.»

Merleau-Ponty Ο Gunther Kress περιγράφει την επικοινωνία από μια σημειωτική προοπτική, τονίζοντας ότι «η επικοινωνία έχει συμβεί όταν έχει υπάρξει μια ερμηνεία∙ χωρίς ερμηνεία δεν υπάρχει επικοινωνία». Επομένως, ένα μήνυμα επικοινωνείται μόνο όταν έχει ληφθεί, εξεταστεί και ερμηνευτεί από τον αποδέκτη του. Πίσω από κάθε μήνυμα υπάρχει πάντα μια πρόθεση. Ωστόσο, το νόημα αλλάζει ανάλογα με τον δέκτη και το πλαίσιο και έτσι ένα μήνυμα μπορεί να παρεκκλίνει από τον αρχικό σκοπό του. Υπάρχουν στοιχεία του χώρου που είναι μετρήσιμα, αντικειμενικά και μη αμφισβητήσιμα, πρόκειται για την υλική του υπόσταση και τα ποσοτικά-γεωμετρικά χαρακτηριστικά του. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο αυτά γίνονται αντιληπτά από τον καθένα και αποτυπώνονται στη μνήμη, είναι υποκειμενικός.57 Σύμφωνα με την Τσουκαλά, η εμπειρία στηρίζεται στο προσωπικό βίωμα, είναι η γνώση που αποκτάται μέσα από τη δράση και λαμβάνεται δια της αντίληψης, δηλαδή μέσω των αισθήσεων και μας τροφοδοτεί με πληροφορίες για τον χώρο. Σύμφωνα με τον Pallasmaa, η αρχιτεκτονική εμπειρία είναι προσωπική και βιώνεται μέσα από την αίσθηση της ύπαρξης. Είναι μια σωματοποιημένη και ενοποιημένη υπαρξιακή εμπειρία.58 Ο D. Kuspit προτείνει μια εσωτερικευμένη τέχνη, η οποία δεν στοχεύει στη μαζική κατανάλωση, αλλά στην ατομική εμπειρία.59 Ο Wilder Penfield αναφέρει στις δημοσιεύσεις του τον όρο βιωματικές αποκρίσεις για να περιγράψει την αναδρομή του συνειδητού νου σε μνήμες του παρελθόντος.60 Αυτές οι αποκρίσεις προκαλούνται από ερεθίσματα του περιβάλλοντος που λαμβάνει το σώμα. Ο άνθρωπος στην προσπάθειά του να δώσει νόημα στα στοιχεία του χώρου και να τα κατανοήσει, τα συγκρίνει με αυτά που ήδη έχει ερμηνεύσει από εμπειρίες του παρελθόντος. Σύμφωνα με τον Heidegger, ο άνθρωπος δεν μπορεί να δημιουργήσει δικά του νοήματα, παρά μόνο να φανερώσει ότι ήδη υπάρχει μέσα στον κόσμο. Ο χώρος δεν έχει μια απεριόριστη διαφάνεια, αλλά έχει κρυμμένες πτυχές που μένει κανείς να τις ανακαλύψει βάση της ερμηνείας του. Συχνά, παραπλανά και γίνεται ακατανόητος στον παρατηρητή. Δεν κάνει γνωστά σε όλους τα ίδια πράγματα και αυτό γιατί δεν είναι μόνο ένα σύνολο υλικών κατασκευών, αλλά παράγεται μέσα από την προσωπική ερμηνεία του καθενός.

1.8 Φαντασία και χώρος Η έννοια της χωρικότητας έχει διπλή φύση. Διακρίνεται σε συνειδητή και ασυνείδητη. Η πρώτη αφορά τον πραγματικό χώρο, αυτόν που βιώνεται και η 57

Στεφανίδου Μ.- Ε., (2017), σ.11 Pallasmaa J., (2021), σ.335 59 Στο ίδιο, σ.121 60 Arnheim R., (2007), σ.147 58

| 18

δεύτερη τον δυνητικό χώρο, αυτόν της φαντασίας. Η φαντασία αναπληρώνει νοητικά αυτό που λείπει. Πέρα από τις απτές μορφές, λαμβάνουμε υπ’ όψη και τις συμπληρωματικές, οι οποίες ολοκληρώνουν τη σύνθεση.61 Ο Jean Nouvel σε έναν διάλογο με τον Jean Baudrillard, αναφέρει ότι ο αρχιτεκτονικός χώρος είναι αποτέλεσμα αυτού που βλέπουμε και αυτού που δημιουργείται στη φαντασία μας.62 Όταν η αντίληψη του αισθητού περνάει μέσα στο άυλο, τότε δημιουργούμε περισσότερα από όσα είναι υπαρκτά στον χώρο. Όταν ο Barthes μιλούσε για φωτογραφία, ονόμασε αυτή τη συνθήκη “punctum”, το να «βλέπουμε» έξω από τα όρια της φωτογραφίας. Η φωτογραφία ολοκληρώνεται στον χώρο της φαντασίας.63 Με τη συμμετοχή της ενεργητικής φαντασίας ο αντικειμενικός χώρος μεταμορφώνεται σε βιωμένο χώρο.64 Ο χώρος για τον άνθρωπο δεν είναι μόνο στοιχεία νοηματοδοτούμενα, υπάρχει πάντα η συνοδεία του κενού που συμπληρώνεται από τη φαντασία. Η απουσία κάποιων στοιχείων της επιτρέπει να δημιουργεί προεκτάσεις του χώρου.65 Για να βρει η αρχιτεκτονική χώρο στο εσωτερικό του υποκειμένου, θα πρέπει να ενεργήσει η φαντασία του. Πραγματικότητα και φαντασία συνδιαλέγονται στο έργο του αρχιτέκτονα. Σύμφωνα με τον Pallasmaa, η αρχιτεκτονική δεν πρέπει να χαρακτηρίζεται από διαφάνεια, αλλά θα πρέπει να διατηρεί ένα μυστήριο ώστε να διεγείρει την φαντασία.66 Αυτό το πετυχαίνει σε αμφιλεγόμενες καταστάσεις στις οποίες οι αισθήσεις αμφισβητούνται. Στο σκοτάδι για παράδειγμα, όπου η όραση είναι αδύναμη, το βάθος και η απόσταση είναι αβέβαια.67

61

Βασιλάκη Μ., (2020) Baudrillard J., Nouvel J., (2005), σ.21 63 Στο ίδιο, σ.46 64 Μωυσίδου Ε., (2022), σ.49 65 Στο ίδιο, σ.50 66 Pallasmaa J., (2022), σ.98 67 Θούα Χ., (2011), σ.9 62

| 19

2.1 Η αντίληψη του χώρου μέσω του σώματος. Από την εποπτεία στη συμμετοχή «Μια αρχιτεκτονική προσαρμοσμένη στις ανάγκες του ανθρώπου ενσωματώνει το σώμα του στη διαδρομή.»68Σουζάνα Αντωνακάκη

«Τα σώματα όχι μόνο κινούνται στο χώρο, αλλά δημιουργούν χώρο μέσα από την κίνηση.»69 Bernard Tschumi

O S. Giedion στο βιβλίο του Space, Time and Architecture (1941), εξελίσσει τις θεωρίες για τον χώρο του A. Riegl και διακρίνει τρεις περιόδους στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, ανάλογα με τον τρόπο διαμόρφωσης και αντιμετώπισης του χώρου. Κατά την πρώτη περίοδο, ο χώρος διαμορφώνεται από όγκους. Κατά τη δεύτερη, επινοείται ο εσωτερικός χώρος και κατά την τρίτη, τη σύγχρονη, ο χώρος αποκτά μια σχέση με τον χρόνο που προϋποθέτει τη συμμετοχή του σώματος. Ο χώρος απελευθερώνεται από όρια και φόρμες. Για τον ίδιο, η αρχιτεκτονική συλλαμβάνεται από τις αισθήσεις και οργανώνεται στον νου με βάση τον χωροχρόνο.70

Εικόνα 2 Ναός της Ήρας, Ποσειδωνία. Δείγμα της πρώτης, κατά Giedion, περιόδου της αρχιτεκτονικής.

68

Αντωνακάκη Σ., (2010), σ.132 Tschumi B., (1996), σ.110 70 Λέφας Π., (2008), σ.156 69

| 20

Εικόνα 3 Interior of the Pantheon, Giovanni Paolo Panini. Δείγμα της δεύτερης, κατά Giedion, περιόδου της αρχιτεκτονικής.

Πολλοί αρχιτέκτονες του 20ου αιώνα επηρεάστηκαν από το φιλοσοφικό ρεύμα της φαινομενολογίας και ανέπτυξαν φαινομενολογικές πρακτικές για την αντίληψη του χώρου. Ένας από αυτούς είναι ο Merleau-Ponty, του οποίου η θεωρία εστιάζει στη χωρική εμπειρία του σώματος και την αλληλεπίδρασή του με τον κόσμο. «Για να αντιληφθούμε τα πράγματα, πρέπει να τα βιώσουμε.»71 Σύμφωνα με τον Bjørnar Olsen, μια από τις πιο σημαντικές προσεγγίσεις της φαινομενολογίας είναι ότι σχετιζόμαστε με τον κόσμο όχι ως σκεπτόμενα υποκείμενα αλλά και ως σωματικά αντικείμενα. Ο Merleau-Ponty ασχολήθηκε περαιτέρω με αυτή την ιδέα και ανέπτυξε το πρόβλημα της διάκρισης υποκειμένου-αντικειμένου, που είχε απασχολήσει και τον Heidegger. Για τον ίδιο, το σώμα είναι η υλική οντότητα που μας συνδέει με τον κόσμο, είτε ως υποκείμενα είτε ως αντικείμενα, είναι η συνθήκη και το πλαίσιο μέσω του οποίου βιώνουμε και αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο.72 Ο Pallasmaa πρότεινε τη συμμετοχή ολόκληρου του σώματος στην εμπειρία του χώρου για την πλήρη αντίληψή του. Για τον ίδιο, η αρχιτεκτονική δεν είναι ουσιαστικό αλλά ρήμα, που σημαίνει τη διάδραση με το περιβάλλον και την ανταλλαγή.73 Η αρχιτεκτονική είναι ρήμα, είναι πάντα μια πρόσκληση για δράση.74 Μόνο τότε οι αισθήσεις επηρεάζονται συνολικά. Αποκτάμε χωρική συνείδηση μέσα από την εμπλοκή του σώματος με τον χώρο. Η εμπειρία προϋποθέτει την ενεργή συμμετοχή του σώματος, τη δράση, την κίνηση και την αλληλεπίδραση με τον χώρο. Το σώμα είναι ο τρόπος να υπάρχουμε στον κόσμο, το μέσο επικοινωνίας με το περιβάλλον, το «υποκείμενο της αντίληψης». Γι΄ αυτό δεν 71

Merleau-Ponty M., (2002), σ.379 Simonsson Μ., (2014), σ.21,22 73 Pallasmaa J., (2022), σ.99 74 Pallasmaa J., (2021), σ.333 72

| 21

μιλάμε για μια απλή εμπειρία του κόσμου, αλλά μια ενσαρκωμένη (embodied) εμπειρία.75 Το υποκείμενο διαμορφώνει ένα δεύτερο επίπεδο χωρικότητας, που διαφέρει από τη γεωμετρική διάσταση του χώρου. Έτσι, πέρα από την φυσική απόσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον του, υπάρχει και η βιωμένη απόσταση76 που σχετίζεται με τη σωματικότητα.77 Μπορεί η αρχιτεκτονική να αποτελεί ένα ακίνητο στοιχείο όμως, η κίνηση του σώματος δημιουργεί την αίσθηση ότι και ο αρχιτεκτονικός χώρος ”κινείται“ και ”μεταβάλλεται“. Κατά την κίνηση στον χώρο, το δομημένο περιβάλλον προσαρμόζεται στην όραση και έτσι αποκτάμε την αντίληψη ότι αυτό αλλάζει και μεταμορφώνεται σε κάτι νέο.78 Ο Heinrich Wölfflin στην προσπάθειά του να εντοπίσει τα αίτια της εξέλιξης των στυλ στην τέχνη, διακρίνει μια σύνδεση με τις αλλαγές στην αντιμετώπιση του ανθρώπινου σώματος.79 Ισχυρίζεται ότι η αντίληψη γι΄ αυτό αλλάζει σε κάθε εποχή και έτσι η αναλογία χώρου και σώματος μεταβάλλεται. Ταυτόχρονα, αλλάζει και το κίνητρο, ο λόγος δηλαδή για τον οποίο το ανθρώπινο σώμα χρησιμοποιείται σαν πρότυπο για την ερμηνεία του χώρου. Σύμφωνα με τον Charles Moore, αφετηρία για τη σύγκριση του κατασκευασμένου χώρου με το σώμα, είναι η αίσθηση ότι τα όρια του σώματος επεκτείνονται στον χώρο. Το σώμα μας είναι το μέτρο της αντίληψής μας για τον χώρο και την αρχιτεκτονική.

2.2 Η εμπειρία του χώρου μέσω του χρόνου της κίνησης Είναι η αρχιτεκτονική μια χρονική τέχνη εκτός από χωρική; Ή διαθέτει απλώς μια διάσταση στον χρόνο; Πώς ο χώρος αποκτά χρονική διάσταση; Πώς η αρχιτεκτονική μπορεί να επηρεάσει και να διαμορφώσει την εμπειρία του επισκέπτη; Η θεωρία της σχετικότητας, εισήγαγε την τέταρτη διάσταση στην αντίληψη του χώρου, τον χρόνο. Αντιλαμβανόμαστε την αρχιτεκτονική ως ενότητα και όχι αποσπασματικά, μέσω της χρονικής εμπειρίας της κίνησης. «Ο χρόνος απαιτεί από τους θεατές να συμβάλουν στη δημιουργία του χώρου.»80 Η κίνηση αποτελεί τη φυσική συνέχεια και ωρίμανση της όρασης. Μας δίνει την αίσθηση του χώρου και η διάρκειά της την αίσθηση του χρόνου. Καθώς κινούμε στον χώρο κινούμε και στον χρόνο. Δεδομένου ότι η ανθρώπινη όραση δεν μπορεί να “συλλάβει” ολόκληρο τον χώρο χωρίς την κίνηση του σώματος, είναι απαραίτητη η χρονική διάρκεια. Το μάτι καταγράφει μια σειρά από μεμονωμένες εικόνες, τις οποίες στη συνέχεια ο νους συνθέτει σε μια ενιαία. Η οπτική εικόνα του χώρου που κουβαλάμε μέσα μας είναι ανολοκλήρωτη χωρίς τις εικόνες που δημιουργούμε με την κίνηση. Η επίδραση του χρόνου “ξεδιπλώνεται” καθώς κινούμαστε.

75

Τεχνίτης Τ.-Μ., (2019), σ.19 Όρος που εισήγαγε ο E. Minkowski 77 Ζουραϊκάτ Κ.-Σ., (2019), σ.20 78 Φράγκα Α., (2023), σ.72 79 Σταυρίδης Σ., (1990), σ.71 80 Kleine H., (2017), σ.95 76

| 22

Ο Bruno Zevi, διαφοροποιεί τον ρόλο της κίνησης στη ζωγραφική και τη γλυπτική όπου αποτελεί μια ιδιότητα του ίδιου του έργου τέχνης, από τον ρόλο της στην αρχιτεκτονική όπου το σώμα μέσω της κίνησης δημιουργεί μια τέταρτη διάσταση, τον χρόνο, βιώνοντας έτσι την ουσία της χωρικότητας.81

Το βέλος αντιπροσωπεύει την κατεύθυνση του χρόνου αλλά και την κίνηση στον χώρο προς ένα στόχο. Ο στόχος είναι τόσο μια στιγμή στον χρόνο όσο και ένα σημείο στον χώρο. Αν ο χρόνος θεωρείται ροή/ κίνηση, τότε ο τόπος είναι παύση. Πόσος χρόνος χρειάζεται για να γνωρίσει κανείς έναν τόπο; Η οπτική γνώση ενός περιβάλλοντος κατακτιέται εύκολα και γρήγορα. Η αίσθηση ενός τόπου όμως, χρειάζεται περισσότερο χρόνο για να αποκτηθεί, καθώς αποτελείται από επαναλαμβανόμενες παροδικές εμπειρίες. Η χωρική δραματουργία είναι τόσο η μελέτη του σχεδιασμού του χρόνου, όσο η αρχιτεκτονική σύνθεση με στόχο την καθοδήγηση της πορείας του επισκέπτη και την εμπειρία του στον χρόνο. Η κάθε σχεδιαστική επιλογή διαμορφώνει ένα διαφορετικό ρυθμό και μοτίβο κίνησης. Ο ρυθμός κίνησης του σώματος και ο χρόνος παραμονής στον χώρο, επηρεάζουν τον χρόνο καταγραφής των εικόνων και τη διάρκειά τους στη μνήμη. Στα σχέδια του Pallasmaa, η εμπειρία επιβραδύνεται ώστε η απτική μνήμη του χώρου να μείνει στη συνείδηση του ατόμου ακόμα και μετά την αποχώρησή του από αυτόν.82 Για τον Arnheim, υπάρχουν δύο κατηγορίες κτιρίων, εκείνα που είναι οπτικά κατανοητές μορφές και παραμένουν σε μεγάλο βαθμό ανεπηρέαστα από την κίνηση, τα οποία ονομάζει «καταφύγια» (shelters), και εκείνα που φαίνονται να είναι το αποτέλεσμα της κίνησης μέσα σε αυτά, τα οποία ονομάζει «αυλάκια» (burrows).83 Ο Jean-Paul Sartre θεωρεί ότι ο χώρος επικράτησε του χρόνου στην ανθρώπινή συνείδηση εξαιτίας του οφθαλμοκεντρισμού. «Η μόνη αίσθηση που είναι αρκετά γρήγορη για να συμβαδίσει με την εκπληκτική αύξηση της ταχύτητας στον τεχνολογικό κόσμο είναι η όραση.»84 Ο γραμμικός χρόνος είναι αντικείμενο αριθμητικής μέτρησης και μπορεί να διαιρεθεί σε κομμάτια. Αντίθετα, ο χρόνος της εμπειρίας είναι ασυνεχής, μη μετρήσιμος, έχει διάρκεια και δεν υποδιαιρείται. Ο Lefebvre επισημαίνει ότι υπάρχει διαφορά μεταξύ του χρόνου του ρολογιού και του βιωμένου χρόνου. Όπως η καρτεσιανή γεωμετρία 81

Douglas A., (2018), σ.10 Pallasmaa J., (2022), σ.150 83 Kleine H., (2017), σ.96 84 Pallasmaa J., (2022), σ.37-39 82

| 23

είναι ένας αναγωγικός τρόπος κατανόησης του χώρου, έτσι και η μέτρηση του χρόνου με ρολόι είναι μια αναγωγική κατανόηση.85

2.3 Αναμονή. Η πράξη της παύσης στην αρχιτεκτονική εμπειρία Τι μηχανισμούς ενεργοποιεί στο υποκείμενο η κατάσταση της αναμονής; Μπορεί η αρχιτεκτονική να επηρεάσει την αίσθηση του χρόνου; Πώς βιώνουμε τον χρόνο στο κατασκευασμένο περιβάλλον; Σε μια εποχή με γρήγορους ρυθμούς ζωής και εμμονή με την ταχύτητα και την παραγωγικότητα, η αρχιτεκτονική μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εργαλείο επιβράδυνσης προσφέροντας χώρους στάσης, που θα δώσουν στο υποκείμενο την αίσθηση του τόπου και δεν θα είναι απλά πέρασμα. Για τον Pallasmaa, η αρχιτεκτονική θα πρέπει να επιβραδύνει την εμπειρία του κόσμου, αντί να συμμετέχει περεταίρω στη διαδικασία επιτάχυνσής της.86 «Πιστεύω σε μια αρχιτεκτονική που επιβραδύνει και εστιάζει στην ανθρώπινη εμπειρία αντί να την επιταχύνει ή να τη διαχέει.»87 Οι καπιταλιστικές κοινωνίες παράγουν αφηρημένο χώρο, όπως υποστηρίζει ο Lefebvre. Χώροι σχεδιασμένοι για κίνηση και ταχεία κατανάλωση, που δημιουργούν συνθήκες αποξένωσης. Η αρχιτεκτονική σε αυτές τις περιπτώσεις αποτελεί το φόντο για τη ζωή. Ο χώρος έχει την ιδιότητα να επηρεάζει την αντίληψη του χρόνου. Πολλές φορές αντιλαμβανόμαστε την αναμονής ως επέκταση του χρόνου. Χρονικά αντιστοιχεί σε παύση και ακυρώνει τον ρυθμό της κίνησης. Προκαλεί αμηχανία και δημιουργεί έναν κενό χώρο που προσπαθούμε να γεμίσουμε. Το υποκείμενο βρίσκεται, έστω και στιγμιαία, αντιμέτωπο με την έννοια του θανάτου.88 Αντίστοιχα, στη μουσική η παύση έχει τη δική της αξία. Δεν είναι απουσία, αλλά ενεργό στοιχείο της σύνθεσης που δημιουργεί ρυθμό και μέτρο. Ο χώρος της αναμονής είναι μη καθορισμένος, ανοιχτός στο τυχαίο και φορτισμένος με νοήματα. Δεν επιβάλλεται αλλά αφήνει το υποκείμενο να δώσει τον δικό του χαρακτήρα. Σύμφωνα με τον Breton, απαιτεί ένα πνεύμα προετοιμασμένο.89 Μπορεί να είναι παθητική ή ενεργητική, εξωγενή ή ενδογενή.90 Θα μπορούσαμε να πούμε «κάνω χρήση της αναμονής», σε μια προσπάθεια να γίνει εργαλείο το οποίο το υποκείμενο θα ενεργοποιεί/απενεργοποιεί και δεν θα υπόκειται παθητικά σ’ αυτήν. Η αξία της αρχιτεκτονικής δημιουργίας έγκειται στο να μας κάνει να σταματήσουμε και να τη βιώσουμε. Στόχος είναι να αποτελέσει το πλαίσιο για τη ζωή.

85

Lefebvre H., (2004), σ.xi Βρανάκη Α., Λαμπαδιάρη-Μάτσα Α., (2013), σ.25 87 Pallasmaa J., (2021), σ.172 88 Κόχυλα Δ., (2018-19), σ.13 89 Στο ίδιο, σ.22 90 Στο ίδιο, σ.5 86

| 24

2.4 Η ενέργεια του περπατήματος και η εμπειρία της περιπλάνησης Το περπάτημα ξεκίνησε από ανάγκη για επιβίωση και εξελίχθηκε σε μια απλή μηχανική πράξη. Ο παλαιολιθικός άνθρωπος περπατά για την αναζήτηση τροφής, νερού και στέγης. Στην αρχή ακολουθεί τα φυσικά μονοπάτια και στη συνέχεια χαράζει τα δικά του με σκοπό τον προσανατολισμό του.91 Η χάραξη μονοπατιών από τον άνθρωπο μέσω του περπατήματος στην παλαιολιθική εποχή, αποτελεί την πρώτη προσπάθεια για επιβολή τάξης στο φυσικό χάος. Ο αρχικά ακατανόητος και τυχαίος χώρος, μετατράπηκε σε οργανωμένο-γεωμετρικό χώρο για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Το περπάτημα παίρνει μια συμβολική μορφή που επιτρέπει στους ανθρώπους να κατοικούν στον κόσμο και η αντίληψη του χώρου αποκτά αισθητική υπόσταση. Σύμφωνα με τους αρχαίους φιλοσόφους και συγκεκριμένα τον Αριστοτέλη, ο περίπατος θεωρούνταν ένα σημαντικό εργαλείο γνώσης και μια τεχνική που επέτρεπε τον στοχασμό.92 Ο ρυθμός του περπατήματος παράγει έναν ρυθμό σκέψης, με αποτέλεσμα η πορεία στον χώρο να είναι μια πορεία διαδοχικών σκέψεων. Αργότερα, με τις καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα, το περπάτημα άλλαξε νοηματικά και αναδείχθηκε σε μια εμπειρία των αισθήσεων και του χρόνου.93 «Τη στιγμή που τα πόδια αρχίζουν να κινούνται, οι σκέψεις αρχίζουν να ρέουν» Henry David Thoreau Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η περιπλάνηση μετατρέπεται σε µια εξερεύνηση τόσο χωρική, όσο και υπαρξιακή, καθώς αναζητούμε τον εαυτό μας μέσα από την προβολική ταύτιση. Τοποθετούμε νοητά τον εαυτό µας µμέσα στην υλικότητα των µορφών, ώστε να συσχετιστούμε με αυτόν και να τον κατανοήσουμε. Σώμα και χώρος γίνονται ένα στη φαντασία. Η πράξη του περπατήματος στον χώρο, είναι ότι η πράξη του διαβάσματος στη λογοτεχνία. Μέσω της περιπλάνησης, ο χώρος ξετυλίγεται σταδιακά και οδηγούμαστε στην ουσία του. Μας αποκαλύπτεται μέσω της κίνησης. Το περπάτημα λοιπόν, μετατρέπεται σε μια συνθετική πράξη αναζήτησης νοημάτων. «Το σώμα είναι το κλειδί, πρωταγωνιστής είναι η κίνηση» Adolphe Appia Το κινούμενο σώμα προσλαμβάνει, ερμηνεύει, αλλά και εναποθέτει τα δικά του ίχνη μνήμης. Εγγράφεται στον χώρο και παράλληλα αναπτύσσει μια σχέση με αυτόν. Έτσι, ο χώρος μεταμορφώνεται και μας μεταμορφώνει. Για τον Merleau-Ponty το σώμα δεν αποτελεί ένα ακόμα αντικείμενο του κόσμου, αλλά συνιστά προέκταση αυτού.94 Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον χώρο μέσα από τη φυσική του παρουσία σε αυτόν. Το περπάτημα αποτελεί το μέσο αντίληψης και διαμόρφωσης του χώρου. Μέσα από την κίνηση, όχι μόνο κατανοεί και βιώνει καλύτερα τον χώρο, αλλά ταυτόχρονα επικοινωνεί και αλληλεπιδρά με αυτόν ενισχύοντας την εμπειρία του.

91

Φράγκα Α., (2023), σ.37 Γεωργούλια Π., (2019), σ.9 93 Στο ίδιο, σ.32 94 Παπαβασίλης Δ., σ.18 92

| 25

Εικόνα 4 Guggenheim Museum, Frank Lloyd Wright, Νέα Υόρκη

Άλλη είναι η όραση ενός ακίνητου σώματος και άλλη εκείνη που διαμορφώνεται από το ανάπτυγμα της κίνησης στον χώρο. Η διαφορά δεν είναι μόνο στην εικόνα, αλλά και στον βαθμό που συμμετέχει το σώμα. Μόνο εν κινήσει βιώνεται η εμπειρία.95 Η αυξημένη κινητικότητα, οδηγεί σε αυξημένες γνωστικές λειτουργίες και χωρική αντίληψη. Έτσι, ένας ενήλικας έχει πιο ανεπτυγμένη την αίσθηση του χώρου, από ότι ένα βρέφος του οποίου ο συμπεριφορικός χώρος είναι περιορισμένος. Μια αρχιτεκτονική εμπειρία “ξεδιπλώνεται” όταν ένα κτήριο εξερευνάται δωμάτιο προς δωμάτιο. Η εικόνα ενός χώρου δεν καθορίζεται μόνο από τα δικά του χαρακτηριστικά, αλλά και από τα υπόλοιπα μέρη του κτηρίου που το αποτελούν. Ένα δωμάτιο συνεχίζει να “ενημερώνει” τις αισθήσεις μας καθώς προχωράμε στο επόμενο. Αυτή η διαδοχή των γεγονότων συνιστά τη δραματική εμπειρία και συνδέει την αρχιτεκτονική με τη μουσική, το θέατρο, τον χορό και τον κινηματογράφο, καθώς όλες δημιουργούν έναν διάλογο νοημάτων και αφηγούνται μια ιστορία σε ένα ελεγχόμενο χρονοδιάγραμμα.96 Η κιναισθησία μπορεί να κατανοηθεί μέσα από το παράδειγμα του λαβύρινθου, όπου το άτομο διαδρά και σχετίζεται με τον χώρο μέσα από την περιπλάνηση. Ο λαβύρινθος επιτρέπει στο άτομο τη διαδοχική αποκάλυψη του χώρου, την ελεύθερη εξερεύνηση και την επιλογή των κινήσεων και των διαδρομών. Σύμφωνα με τον Bernard Tschumi για μια υποκειμενική βιωματική αρχιτεκτονική εμπειρία, κρίνεται αναγκαία η υιοθέτηση του πρότυπου του λαβυρινθώδους μοντέλου.97 Ο περιπλανώμενος Καταστασιακός, δημιουργεί τον δικό του ρυθμό κίνησης και τη δικιά του διαδρομή. Δεν υποτάσσεται σε ρυθμούς και πορείες. Βιώνει τον χώρο με όλες του τις αισθήσεις. Έτσι, η περιπλάνηση που μέχρι πρότερα αποτελούσε οπτική δραστηριότητα, συνθέτει μια ολική αισθητηριακή εμπειρία.98

95

Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.198 https://www.archisearch.gr/books/the-drama-of-space-holger-kleines-new-book/ 97 Παπανίκου Ε., (2022), σ.23 98 Ιωαννίδου Ε., (2021), σ.15 96

| 26

Σχετικά με την ενσώματη γνώση ο Alva Nöe ανέπτυξε την έννοια του Varela για την "ενεργητική αντίληψη"(enactive perception), προτείνοντας ότι για να αντιληφθεί κανείς κάτι σημαίνει ότι αισθητηριακά αντιλαμβάνεται το αποτέλεσμα μιας κίνησης/δράσης.99 Με την κίνηση το σώμα δεν είναι μια παθητική παρουσία στον χώρο, αλλά μετέχει ενεργά.100 Μέσω της κίνησης, το υποκείμενο αντιλαμβάνεται και ερμηνεύει τον χώρο και έτσι αυτός ενεργοποιείται. Ο Bruno Zevi υποστηρίζει ότι για να βιωθεί και να κατανοηθεί η αρχιτεκτονική, χρειάζεται ο χρόνος του περπατήματος. Το περπάτημα έχει γίνει μια ευρέως διαδεδομένη σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική. Άλλοτε αποτελεί πηγή της εμπειρίας του έργου και άλλοτε λειτουργεί το ίδιο ως έργο. Πώς η κίνηση στον χώρο επηρεάζει την αντίληψη μέσω της αλληλεπίδρασή μας με αυτόν; Ο Le Corbusier καθιέρωσε τον όρο αρχιτεκτονική περιπάτου (promenade architecturale) αναφερόμενος στη βιωματική εμπειρία της κίνησης στον χώρο. Μέσα από σχεδιασμένες διαδρομές καθοδηγεί τον επισκέπτη με σκοπό την ανάγνωση όλων των αρχιτεκτονικών στοιχείων για την κατανόηση του έργου. Ο περίπατος στα έργα του λειτουργεί ως μέσο αφήγησης και εισάγει την έννοια του χρόνου. Η κατασκευή αποκαλύπτεται σταδιακά, εισάγοντας το στοιχείο της εξερεύνησης και της έκπληξης στον σχεδιασμό. Ο αρχιτέκτονας παίρνει τον ρόλο του σκηνοθέτη.

Εικόνα 5 Villa La Roche, (1925), Le Corbusier

Κατά την εξέλιξη της κίνησης ενεργοποιούνται οι αισθήσεις και ενθαρρύνεται ο στοχασμός. Ο επισκέπτης έτσι μετατρέπεται από στατικός παρατηρητής σε ενεργό υποκείμενο και η αρχιτεκτονική σε σκηνή. «{…} Μόνο μέσω της κίνησης μπορεί κάποιος να δει την αρχιτεκτονική να αναπτύσσεται.»101 Το ενσώματο υποκείμενο δρα στον χώρο και ο χώρος 99

Γρηγοριάδη Η.-Γ., (2022), σ.12 Παπαβασίλης Δ., σ. 18 101 Γναφάκη Α., (2016), σ.107 100

| 27

νοηματοδοτείται από τη δράση του. Του δίνει υπόσταση και τον ορίζει. Χωρίς την ανθρώπινη παρουσία αποτελεί μια απλή τοποθεσία. Ο Peter Zumthor από την άλλη, προσεγγίζει την κίνηση στην αρχιτεκτονική με τη λογική της αποπλάνησης του επισκέπτη. Δεν δημιουργεί μια καθοδηγούμενη πορεία, αλλά αφήνει το υποκείμενο να μετακινηθεί ελεύθερα στον χώρο με οδηγό τις αισθήσεις.

Εικόνα 6 Villa Savoye, (1929), Le Corbusier

| 28

3.1 Συλλογική μνήμη Η έννοια της κοινωνικής διάστασης της μνήμης διατυπώθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα από φιλόσοφους και κοινωνιολόγους. Ήρθε σε αντίθεση με τις μέχρι τότε αναλύσεις ψυχολόγων που αντιμετώπιζαν τη μνήμη ως καθαρά ατομική διεργασία. Ο όρος συλλογική μνήμη καθιερώθηκε από τον Maurice Halbwachs και εκφράζει το κοινωνικό πλαίσιο της μνήμης. Για τον ίδιο, τα μέλη μιας κοινωνίας που μοιράζονται κοινές εμπειρίες, διαμορφώνουν τη συλλογική της μνήμη μέσα σε ένα χωρικό πλαίσιο. Διαφέρει από το άθροισμα των ατομικών μνημών για το ίδιο γεγονός. Είναι ένα κοινωνικό κατασκεύασμα. Η μνήμη δεν είναι μια απλή ανάκληση γεγονότων από το παρελθόν, είναι μια ενεργή διαδικασία δημιουργίας νοημάτων στο παρόν. Δεν περιλαμβάνει μόνο όσα έχουν συμβεί, αλλά και το κατασκευασμένο αφήγημα της κοινωνίας.102 Οι μνήμες παράγονται μέσα στην κοινωνία και εκεί το άτομο τις ανακαλεί. Έτσι, ακόμα και οι ατομικές μνήμες δεν είναι ποτέ απόλυτα ατομικές, αφού ο άνθρωπος βρίσκεται σπάνια απομονωμένος από το κοινωνικό σύνολο. Η μνήμη δεν είναι ιστορία, είναι επιλεκτική και σχετίζεται με το συναίσθημα. Η ιστορία είναι επίσημη και καταγεγραμμένη, ενώ η μνήμη όχι. Η μνήμη βρίσκεται στον χώρο, ενώ η ιστορία στον χρόνο. Η μνήμη ζει στο παρόν ενώ η ιστορία στο παρελθόν. Η μνήμη είναι επιτελεστική. Ακολουθείται από πράξεις. Μέσω της τέλεσή της αποκτάει διάρκεια και αναβιώνεται μέσα από την εμπειρία του παρόντος. «Η συλλογική μνήμη είναι οι εκδηλώσεις της»103 Σταύρος Σταυρίδης

Η μνήμη, όπως υποστηρίζει ο W. Benjamin, έχει μορφή λαβυρινθώδη. Το παρελθόν δεν μένει πίσω αλλά, όπως σε έναν λαβύρινθο, μπορούμε να επιστρέψουμε και να του δώσουμε διαφορετική ερμηνεία. Το παρελθόν, όπως και η ανάμνηση, παραμένουν ανοιχτά, ρευστά, αμφισβητούμενα και επαναπροσδιοριζόμενα. Για τον Proust υπάρχει η συνειδητή και η ασύνειδη ή αλλιώς άθελη μνήμη. «Η συνειδητή μνήμη δεν μπορεί να συγκρατήσει κάτι ουσιαστικό από το παρελθόν. Πρόκειται για μια μνήμη επίπεδη, δημιούργημα της συνήθειας.»104 Η ασύνειδη μνήμη συνδέεται με τις αισθήσεις και ενεργοποιείται από αυτές. Στηρίζεται σε δύο κοινές εντυπώσεις των αισθήσεων, σε δύο χρονικές στιγμές. Έτσι, το παρελθόν αναβιώνεται στο παρόν μέσω της ταύτισης. Στη συνειδητή μνήμη η εμπειρία του παρελθόντος διαχωρίζεται με σαφήνεια από αυτήν του παρόντος, ενώ στην ασύνειδη το παρελθόν ενσωματώνεται στο παρόν και γίνονται αναπόσπαστα στοιχεία.105 Για τον A.Rossi η συλλογική μνήμη ταυτίζεται με την πόλη, αφού αποτελεί τον τόπο πραγμάτωσης της. Το 1966 στο βιβλίο του L’ Architettura della cita εισάγει την έννοια των “αστικών συντελεστών” (fatto urbano) για να αναφερθεί στα δημόσια

102

Λιάκος Α. Σταυρίδης Σ., (2006), σ.14 104 Στο ίδιο, σ.50 105 Στο ίδιο, σ.53 103

| 29

μνημεία. Μέσα από την υλική τους μορφή, την έκταση που καταλαμβάνουν και την ιστορία που αφηγούνται, διαμορφώνουν τη συλλογική μνήμη.106 Η συλλογική μνήμη παίρνει υπόσταση μέσα από τις μορφές μνημόνευσης και τις κοινωνικές δράσεις. Δεν νοείται χωρίς τον χώρο και τον χρόνο, χρειάζεται το δομημένο περιβάλλον για να βιωθεί και να διασωθεί. Μόνο στις εκδηλώσεις της μπορεί να αναγνωριστεί. Μέσα από την υλικότητα της, οι άνθρωποι αλληλεπιδρούν τόσο μεταξύ τους όσο και με τη μνήμη. Το παρελθόν ενσωματώνεται στο παρόν με σκοπό να μετασχηματίσει το μέλλον.107 Η συλλογική μνήμη θεωρείται διαρκές στοιχείο. Αυτό που διαρκεί είναι αμετάβλητο στον χρόνο, ο άνθρωπος το αναγνωρίζει ως επαναλαμβανόμενο και το συσχετίζει με το παρελθόν για να κατανοήσει το παρόν. Επόμενος, μια στιγμή του παρελθόντος αποκτά διάρκεια μέσα από την τέλεση της μνήμης στο παρόν, γι’ αυτό δεν μπορεί να διαχωριστεί από τις εκδηλώσεις της.108

3.2 Τόπος «Το κατοικείν υπονοεί ότι οι χώροι όπου η ζωή συμβαίνει είναι τόποι.» Schulz Η ανάπτυξη των φαινομενολογικών θεωριών στην αρχιτεκτονική κατά το 2ο μισό του 20ου αιώνα, άλλαξε την αντίληψη του αρχιτεκτονικού χώρου όπως είχε κυριαρχήσει στο μοντέρνο κίνημα και η έννοια του χωροχρόνου αντικαταστάθηκε από την πιο υπαρξιακή έννοια του τόπου. Η έννοια του χώρου ως τότε βασιζόταν στη ψυχολογία της Gestalt και την οπτική αντίληψη.109 Σύμφωνα με τον Pallasmaa, η έννοια του τόπου απομακρύνεται από την οπτική εμπειρία και εποπτεία και χαρακτηρίζεται από εγγύτητα και σωματική επαφή. Από τον αναπαραστατικό χώρο, περάσαμε στον βιωμένο χώρο της εμπειρίας. «Η αρχιτεκτονική είναι αλληλένδετη με την εμπειρία ενός τόπου.» Steven Holl Ο χώρος λαμβάνεται με βάση τον γεωμετρικό παράγοντα και αναπτύσσεται σε 3 διαστάσεις (x,y,z), ενώ ο τόπος βασίζεται στον κοινωνικό παράγοντα και εισάγει την 4η διάσταση, τον χρόνο. Προϋποθέτει την ανθρώπινη παρουσία και αλληλεπίδραση. Αποτελεί το χωρικό πλαίσιο των δράσεων και επενδύεται με βιώματα, εμπειρίες, αναμνήσεις και νοήματα. Είναι ο χώρος που κατοικείται ή αλλιώς ο βιωμένος χώρος. Κατοικώ έναν χώρο σημαίνει δημιουργώ χωρικές συσχετίσεις και τελικά τον οικειοποιούμαι. Έτσι, ο χώρος ολοκληρώνεται, αποκτά περιεχόμενο, χαρακτήρα και διάρκεια και μετατρέπεται τελικά σε τόπο. Mόνο μέσω της κατοίκησης μπορεί να αποκτήσει υπόσταση και να γίνει τόπος. «Ο τόπος δηλαδή, είναι συγκεκριμένος, βιωμένος, οικείος, απτικός, σωματικός, μοναδικός, ορισμένος, εν αντιθέσει του χώρου που είναι αφηρημένος, ορθολογικός, οπτικός, οικουμενικός, άπειρος.»110 Άνθρωπος και χώρος αλληλεπιδρούν και αλληλεξαρτώνται, πρόκειται για μια αμφίδρομη σχέση όπου ο ένας επηρεάζει τον άλλον και τον διαμορφώνει. Επομένως, 106

Σίσκα Κ., (2015), σ.57 Σκίλλο Θ., (2023), σ.30 108 Σταυρίδης Σ., (2006), σ.16 109 Χατζησάββα Δ., (2009), σ.81 110 Παπανίκου Ε., (2022), σ.27 107

| 30

ο κάθε τόπος διαφέρει τόσο από τους άλλους, όσο και από τον ίδιο του τον εαυτό σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, αφού οι ποιότητες του χώρου και το υποκείμενο αλλάζουν. Είναι επομένως, «μοναδικός όντας ταυτόχρονα πολλαπλός».111

3.3 Τόπος μνήμης Η αρχιτεκτονική μπορεί να προσφέρει τόπους για την ανάπτυξη της συλλογικής μνήμης. Μας δίνει τη δυνατότητα να βιώσουμε το παρελθόν καθώς διατηρεί τον χρόνο και τον κάνει ορατό. Οι τόποι μνήμης αναπτύχθηκαν από τις κοινωνίες για να αντισταθούν στη λήθη και να αποφευχθούν κενά και ασυνέχειες στη συλλογική συνείδηση. O Pierre Nora καταλήγει στο συμπέρασμα ότι δεν υπάρχουν αυθεντικά περιβάλλοντα μνήμης (milieux de mémoire), αλλά δημιουργούμε τοποθεσίες γι’ αυτήν (lieux de memoire).112 Η μνήμη δεν είναι αυθόρμητη, χρειάζεται να δημιουργήσουμε το περιβάλλον για να αναδυθεί και να εκφραστεί. Οτιδήποτε αποτελεί μορφή μνημόνευσης για την κοινωνία, έχει αποκτήσει συμβολικό χαρακτήρα ιστορικής σημασίας και σχετίζεται με τη συλλογική μνήμη, το ονομάζει τόπο μνήμης. Σύμφωνα με τον ορισμό για τον τόπο, οι τόποι μνήμης έχουν ως βασικό χαρακτηριστικό την κίνηση του σώματος και την αλληλεπίδραση του υποκειμένου με τον χώρο, με στόχο τη δημιουργία μιας βιωματικής εμπειρίας. Μέσω της ελεύθερης περιπλάνησης, προσφέρουν χώρο για στοχασμό σχετικά με τη ζωή μέσα από την ανάμνηση της βίας και του θανάτου. Επαναφέρουν το παρελθόν με ενεργό τρόπο στο παρόν και το επανερμηνεύουν. Η βιωματική σχέση με τον χώρο, απαιτεί τη διάσταση του χρόνου. Έτσι, οι τόποι μνήμης χαρακτηρίζονται από μια αλληλουχία χώρων με διάρκεια, δημιουργώντας μια αφήγηση. Δεν έχει τόση σημασία η συμμετοχή του σώματος, όσο ο χρόνος που αφιερώνει ο επισκέπτης κατά την παρουσία του στον χώρο που τον μετατρέπει σταδιακά σε κάτοικο.113 Στόχος δεν είναι να μας θυμίσουν το παρελθόν, αλλά να θυμόμαστε την επίδραση του χώρου στο σώμα μας.114 Η μνήμη της χωρικής εμπειρίας διαρκεί λόγω της σωματοποιημένης σχέσης που αναπτύξαμε.

111

Στεφανίδου Μ.-Ε., (2017), σ.41 Παπασπύρου Σ.-Κ., Τασιούλα Ι., (2014), σ.46 113 Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.200 114 Στο ίδιο, σ.199 112

| 31

4.1 Σύνδεση του μνημείου με την έννοια της ταυτότητας Η εντύπωση ότι τα μνημεία καταγράφουν αμερόληπτα την ιστορία, επηρεάζει το πως οι άνθρωποι αξιολογούν και θυμούνται το παρελθόν. Στην πραγματικότητα όμως, αφηγούνται μόνο ένα κομμάτι της ιστορίας. Τα μνημεία συνδέθηκαν με την ταυτότητα και τον δημόσιο χώρο. Αναφερόντουσαν συνήθως σε ζητήματα εθνικής ταυτότητας και ιστορίας. Η έννοια της ταυτότητας όμως άλλαξε, μαζί και ο δημόσιος χώρος, με αποτέλεσμα την εξέλιξη του μνημείου ως ιδέα και πρακτική. Κινήματα για τα δικαιώματα ευάλωτων κοινωνικών ομάδων, οδήγησαν στη δημιουργία νέων συλλογικοτήτων και κοινωνικών δομών και αυτές με τη σειρά τους σε νέες ταυτότητες (έμφυλες, σεξουαλικές, πολιτικές, φυλετικές). Το άτομο δεν αποτελεί υποσύνολο του έθνους, αλλά έχει τη δικιά του πολύπλευρη προσωπικότητα. Η εκδημοκράτηση των κοινωνιών και η αναγνώριση διαφορετικών ταυτοτήτων έφερε σημαντικές αλλαγές στον τρόπο μνημόνευσης. Το μνημείο είναι ένας “καθρέφτης” της κοινωνίας. Ο δημόσιος χώρος είναι ένας χώρος δικαιωμάτων.115 Η μνήμη ενισχύει την προσωπική και κοινωνική μας ταυτότητα και άρα το αίσθημα του ανήκειν. Το παρελθόν δημιουργεί ένα πλαίσιο αναφοράς για το άτομο. Ωστόσο, μπορεί να μην είναι πάντα ορατό ή προσβάσιμο αν δεν υπάρχει κάτι που να το αποδεικνύει. Γι’ αυτό χρειάζεται να διασωθεί. Η αρχιτεκτονική αποτελεί το υλικό περιβάλλον της μνήμης, για την αφήγηση του παρελθόντος και τελικά για τον προσδιορισμό, την έκφραση και τη διαμόρφωση των ταυτοτήτων. «Η σιωπή και η έλλειψη ορατότητας είναι οι μεγαλύτεροι εχθροί της δημοκρατίας» Krzysztof Wodiczko

4.2 Η εξέλιξη των μνημείων. Από το μνημείο αντικείμενο στον βιωμένο αρχιτεκτονικό χώρο Η μνημόνευση κάποιου που έχει χαθεί εμφανίζεται για πρώτη φορά την εποχή της Αναγέννησης. Η πρώτη φορά που ένας αρχιτέκτονας αρχίζει να συνειδητοποιεί το γεγονός της απώλειας, είναι όταν αντικρίζει τα ερείπια μιας άλλης εποχής. Για πρώτη φορά, υπάρχει η επιθυμία για αίσθηση της χρονικής απόστασης. Οι εποχές συνομιλούν μέσα από τα θραύσματα και η μνήμη ανοίγει τον διάλογο με το παρελθόν. Οι διανοητές της Αναγέννησης ήταν οι πρώτοι που δημιούργησαν την έννοια του μνημείου και ακολούθησε η εμφάνιση των πρώτων μουσείων ως “αποθήκες” του ιστορικού παρελθόντος. Η μελέτη των μνημείων απασχολεί ιδιαίτερα τους γεωγράφους, καθώς και ακαδημαϊκούς από πεδία των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών. Αυτό, οφείλεται στο γεγονός ότι η μνήμη και οι εκδηλώσεις της δεν μπορούν να εξηγηθούν πλήρως με όρους γνωστικής ψυχολογίας. Παρ’όλο που οι μηχανισμοί της μνήμης και της λήθης αποτελούν λειτουργία του εγκεφάλου, το τι θεωρούμε αξιόλογο προς

115

Αλεξάκη Ε., σ.183

| 32

μνημόνευση πηγάζει μέσα από την κοινωνία.116 Έτσι, τα μνημεία δεν αντικατοπτρίζουν μόνο το παρελθόν αλλά και το παρόν. Πολλές από τις αναμνήσεις μας αποτελούν συλλογικές μνήμες που κατασκευάζονται και μεταδίδονται από την κοινωνία. Έτσι, αυτό που μνημονεύουμε δεν ισούται απαραίτητα με ότι έχει συμβεί. Η κοινωνική και συλλογική ερμηνεία του παρελθόντος διαρθρώνεται, εν μέρει, μέσω της κατασκευής μνημείων. Τα μνημεία είναι ένας τύπος μνημονικού κειμένου. Διευκολύνουν τη μνήμη ή τη λήθη του παρελθόντος. Συχνά, περιλαμβάνουν στοιχεία υλικής κουλτούρας που σχετίζονται με τη συλλογική μνήμη. Δεν είναι μόνο αγωγοί της ιστορίας, αλλά δίνουν στο παρελθόν μια αίσθηση απτής πραγματικότητας και οικειότητας. Συχνά, λειτουργούν ως τουριστικοί προορισμοί, χώροι συγκέντρωσης και σκηνικά για καθημερινές δραστηριότητες, ασκώντας περαιτέρω κοινωνική επιρροή. Αποτελούν μέρος του χωρικού και ιστορικού πλαισίου αναφοράς του ανθρώπου. Το μνημείο δεν δημιουργεί μνήμη, η μνήμη υπάρχει μέσα μας· ξεκινά από την εμπειρία του σώματος και τελειώνει στη φαντασία. Το μνημείο λοιπόν, αποτελεί το χωρικό πλαίσιο για την ενεργοποίηση της μνήμης μέσα από τη βιωματική εμπειρία του παρόντος. Είναι ένας τόπος όπου συνυπάρχουν άτομα με διαφορετικές μνήμες. «Δεν μοιραζόμαστε μια κοινή μνήμη αλλά έναν κοινό τόπο μνήμης», λέει ο Young.117 Η προσωπική μνήμη διαρκεί όσο και το υποκείμενό της. Αντίθετα, η πολιτισμική μνήμη, ένας όρος που εισήγαγαν οι Aleida και Jan Assmann, διαρκεί περισσότερο από τους φορείς της. Οι μνήμες ενός πολιτισμού διαμορφώνουν τον τρόπο με τον οποίο τα μνημεία σήμερα σχεδιάζονται και βιώνονται. Η μοίρα των μνημείων θα εξαρτηθεί τελικά από το πως ένας λαός θυμάται και ερμηνεύει την ιστορία του στο παρόν αλλά και το αντίστροφο· τα μνημεία επηρεάζουν τον τρόπο που οι κοινωνίες θυμούνται το παρελθόν τους, δεδομένου ότι η αντίληψη μας για τον κόσμο βασίζεται στον χώρο. Η στάση κάθε κοινωνίας απέναντι στο ιστορικό παρελθόν διαφέρει. Σε έναν αναλφάβητο λαό για παράδειγμα, όπου η ιστορική συνείδηση δεν είναι ανεπτυγμένη, τα μέσα αλλά και η επιθυμία διατήρησης του παρελθόντος απουσιάζουν. Ανάλογα με τις σχεδιαστικές επιλογές για τη μεταφορά του νοήματος, μπορούμε να διακρίνουμε τα μνημεία σε διδακτικά ή ερμηνευτικά118: -

Διδακτικά μνημεία, μεταφέρουν το νόημα κυριολεκτικά μέσα από σύμβολα και συνοδεύονται συνήθως από κείμενο. Αυτά τα μνημεία περιορίζουν την ερμηνεία του παρελθόντος, καθώς είναι αυτοαναφορικά.

-

Ερμηνευτικά μνημεία, μεταφέρουν το νόημα ελεύθερα μέσα από συμβολισμούς. Αντί να καθοδηγούν τη σκέψη των επισκεπτών, τους δίνουν την ελευθερία να αποδώσουν το δικό τους νόημα. Τα μνημεία αυτού του τύπου χαρακτηρίζονται από αφηρημένες μορφές, αφήνοντας χώρο για πολλαπλές ερμηνείες.

116

Alderman D.-H., Dwyer O.-J., (2009), σ.51 Rai Y.-P., (2011), σ.11 118 Στο ίδιο, σ.14 117

| 33

Ο 20ος αιώνας χαρακτηρίστηκε ως η εποχή της αγαλματομανίας (statue mania) και της επιδημίας μνημείων (monument epidemic). Τα πρώτα μνημεία που έκαναν την εμφάνισή τους στον δημόσιο χώρο, ήταν σχεδιασμένα με βασικό κριτήριο τη θέασή τους από μακριά. Τοποθετημένα συνήθως σε ψηλό βάθρο, επιβάλλονται στον χώρο και στον περαστικό, ενώ κυριαρχεί το ιστορικό αφήγημα που προβάλλει την εθνική ταυτότητα.119 Συνήθως, αναπαριστούσαν πρόσωπα του παρελθόντος προς τιμήν τους. Πρόκειται για «βουβές» κατασκευές, που δημιουργήθηκαν για να καταγράψουν και να μεταφέρουν ιστορικά γεγονότα είτε μέσω του λόγου, είτε μέσω της αναπαράστασης, είτε μέσω συμβολισμών και προορίζονται για κατάθεση στεφάνων. Συχνά, αντιμετωπίζονται από τον επισκέπτη ως αντικείμενα θέασης ή φωτογράφισης, καθώς απευθύνονται μόνο στην όραση και αποκλείουν τις υπόλοιπες αισθήσεις και την εγγύτητα. Οι παραπάνω συνθήκες υποδηλώνουν τη στάση της κοινωνίας εκείνης της εποχής απέναντι στο παρελθόν και τον θάνατο. Η απώλεια αντιμετωπίζεται φοβικά σχεδόν και με ιερότητα.120 Αργότερα όμως, αυτού του είδους μνημεία στοχοποιήθηκαν από την κριτική θεωρία και τα αντι-μνημεία αρχίσαν να κάνουν την εμφάνισή τους στον δημόσιο χώρο.

Εικόνα 7 Δείγμα τυπικών ιστορικών μνημείων. Αριστερά Σπαθί, Κομοτηνή. Δεξιά Μνημείο Εθνικής Αντίστασης, Καρδίτσα

119 120

Αλεξάκη Ε., σ.172-173 Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.190

| 34

Στη διεθνή βιβλιογραφία η έννοια του μνημείου απαντάται ως “monument”, “memorial” ή “memorial space”, ανάλογα με τα χαρακτηριστικά του. Αντίστοιχα, στην ελληνική βιβλιογραφία, συναντάμε 4 βασικές τυπολογίες121: Κτίσματα ή σύνολα κτισμάτων προηγούμενων εποχών με αρχαιολογικό ενδιαφέρων, όπου τα ίδια αποτελούν κομμάτι της ιστορίας και της συλλογικής μνήμης (monument). Το μνημείο ως γλυπτό/ άγαλμα/ προτομή, στο οποίο τα γεγονότα παρουσιάζονται με σαφήνεια και δεν μπορούν να ερμηνευτούν διαφορετικά (memorial). Το μνημείο ως δημόσιος χώρος, όπου το ίδιο το μέρος φέρει τη μνήμη (memorial space). Και τέλος, μια πιο σύγχρονη κατηγορία, το μνημείο ως κτίριο, όπου η ίδια η αρχιτεκτονική εξιστορεί τα γεγονότα μέσα από τη δημιουργία χωρικών εμπειριών, χωρίς την ανάγκη ύπαρξης εκθεμάτων.

Η αλλαγή στον τρόπο που θυμόμαστε το παρελθόν, συνοδεύτηκε από αλλαγές στη σχεδιαστική προσέγγιση των μνημείων. Από το αναπαραστατικό μνημείο, περάσαμε στον βιωμένο αρχιτεκτονικό χώρο. Ο βαθμός που συμμετέχουν οι αισθήσεις και το σώμα στη συνάντηση του επισκέπτη με τον χώρο, αλλά και η διάρκεια της συνάντησης στην κάθε περίπτωση αλλάζουν, με αποτέλεσμα την ισχυροποίηση του αποτυπώματος της εμπειρίας. Το σώμα έχει κατοικήσει τον τόπο, αλλά έκτοτε κατοικεί και ο τόπος μέσω της μνήμης στο σώμα.122 Στην εξέλιξη των μνημείων το υποκείμενο από παρατηρητής μετατρέπεται σε μέτοχο μιας βιωματικής εμπειρίας που βασίζεται στις αισθήσεις. Η αρχιτεκτονική δεν φέρει συναισθήματα η ίδια, αλλά ενεργοποιεί τις αισθήσεις μέσα από την εγγύτητα και την επαφή μας με αυτήν. Απαιτεί την ανθρώπινη παρουσία για να λειτουργήσει. Η στροφή στον τρόπο σχεδιασμού των μνημείων από αντικείμενα θέασης σε χώρους συμμετοχικούς, εντοπίζεται στην ευρύτερη τάση για έργα εγκαταστάσεων ή τοπιακής τέχνης (installation art/ land art). Ο επισκέπτης από επόπτης καλείται να γίνει μέτοχος. Το πρότερα ακίνητο σώμα ενεργοποιείται123 και αποτελεί βασικό στοιχείο του σχεδιασμού. Ο επισκέπτης με την είσοδό του στον χώρο συναινεί στην εν μέρει αποποίηση του ρόλου του ως απόλυτου υποκειμένου. Παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά με τον θεατή του αρχαιοελληνικού δράματος, ο οποίος αποτελεί και ο ίδιος αντικείμενο θέασης με ανάλογο τρόπο που και ο σύγχρονος επισκέπτης αποτελεί κομμάτι της εγκατάστασης.124 Η μονοδιάστατη οπτική του ακίνητου σώματος, δεν μας επιτρέπει να σχηματίσουμε ολοκληρωμένη αντίληψη για τον χώρο. Η εμπειρία του χώρου δεν προκύπτει από μια μόνο απόλυτη κατεύθυνση θέασης, αλλά από πολλές κατευθύνσεις και διαφορετικές οπτικές γωνίες που λαμβάνονται κατά την κίνηση. Αν στα πρώτα μνημεία η όραση

121

Σίσκα Κ., (2015), σ.8,9 Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.200 123 Στο ίδιο, σ.197 124 Στο ίδιο, σ.197 122

| 35

λειτουργεί φωτογραφικά, στα μεταγενέστερα οργανώνεται κινηματογραφικά.125 Ο νους προσλαμβάνει αποσπασματικά μεμονωμένες εικόνες τις οποίες στη συνέχει συνθέτει µε τη διαδικασία ενός εσωτερικού μοντάζ. Στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές του 1970, η τέχνη εκτίθεται σε χώρους όπου η παρουσία του θεατή είναι απαραίτητη για τη λειτουργία του έργου. Στο αναδυόμενο είδος του site specific, το κοινό γίνεται αναπόσπαστο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Ο θεατής θα πρέπει αντί να κοιτάζει το έργο, να το κατοικεί όπως κατοικεί τον κόσμο.126

Το αντι-μνημείο Στο τέλος του 20ου αιώνα, η μνήμη γίνεται καταναλωτικό προϊόν, μετατρέπεται σε ύλη, εικόνα, θέαμα. Για τον Andrea Huyssen τα παραδοσιακά, παγιωμένα στον χρόνο μνημεία, είχαν ως αποτέλεσμα τη λήξη της διαδικασίας της μνήμης. Το φαινόμενο αυτό, το ονόμασε «μνημειακή λήθη» (monumental forgetting), αναφερόμενος στη μετατόπιση της προσοχής από τα σημαντικά γεγονότα. Έτσι, δημιουργήθηκε το κίνημα των αντι-μνημείων τα οποία αποτέλεσαν καλλιτεχνικές δράσεις σε εξέλιξη στον δημόσιο χώρο.127 Μια από τις μεγαλύτερες πολιτισμικές αλλαγές που ήρθε στα τέλη του 20ου αιώνα, είναι η ερμηνεία και διαχείριση του παρελθόντος από την κοινωνία. Αποδόθηκε ορατότητα σε ευάλωτες κοινωνικές ομάδες, των οποίων ως τότε δεν είχε αναγνωριστεί και καταγραφεί η μνήμη τους. Οι νέες μνημειακές προτάσεις θα επιδιώξουν την αποκατάσταση της μνήμης αυτών των ομάδων και θα αφιερωθούν στο τραυματικό ιστορικό παρελθόν. Κάποτε γίνονταν μνημεία για τους ήρωες, τώρα γίνονται μνημεία για τα θύματα.128 Οι άνθρωποι που έχουν καταπιεστεί και αποσιωπηθεί, αποκτούν φωνή. Η μνήμη αποκτά θεραπευτικό χαρακτήρα και αποδίδει δικαίωση.

O M. Foucault ήταν ο πρώτος που διατύπωσε τον όρο αντι-μνήμη (counter-memory), για να δηλώσει την αμφισβήτηση των επίσημων καταγραφών της ιστορίας και την άρνηση της εθνικιστικής κανονιστικότητας της μνήμης.129 Αντίστοιχα, ο πρώτος που εισήγαγε τον όρο αντι-μνημείο (counter-monument) ήταν ο James E. Young για να περιγράψει έργα Γερμανών, κυρίως, καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων που σχετίζονταν με τη μνήμη των θυμάτων του Ολοκαυτώματος και διαφέραν από τις παραδοσιακές πρακτικές μνημόνευσης.130 Σχεδιάστηκαν για να αντισταθούν σε ένα γεγονός ή μια κατάσταση. Για παράδειγμα, ενάντια στον φασισμό ή ενάντια στη λήθη. Είναι ένα μνημείο ενάντια στον εαυτό του, όπως λέει ο ίδιος, δηλαδή κατά της παραδοσιακής διδακτικής φύσης των μνημείων, κατά της «άκαμπτης» αφήγησης των γεγονότων, κατά της τάσης για υποβίβαση του επισκέπτη σε παθητικό θεατή.

125

Στο ίδιο, σ.203 Γρηγοριάδη Η.-Γ., (2022), σ.23 127 Τσιφτσή Ξ., σ.20 128 Αναγνωστόπουλος Α., Παπαδημητρίου Ν. (επιμ.), (2017), σ.43 129 https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1750698019876002 130 https://en.wikipedia.org/wiki/Anti-monumentalism 126

| 36

Αντίθετα από το συμβατικό μνημείο που παρέχει μια συγκεκριμένη ερμηνεία του παρελθόντος και λειτουργεί διδακτικά, οι αντι-μνημειακές καλλιτεχνικές πρακτικές που εμφανίζονται τη δεκαετία του 1980, αρχικά στο γερμανικό μνημειακό τοπίο, δεν προσφέρονται για εύκολες, μονοσήμαντες ερμηνείες της ιστορίας.131 Σχεδιασμένα έτσι ώστε να μην διακρίνονται από μακριά, δεν επιβάλλονται, αντιστέκονται στη ρητορική του «υψηλού». Πρόκειται για χώρους που προσκαλούν τον επισκέπτη σε μια υποκειμενική, συμμετοχική και πολυαισθητηριακή εμπειρία, όπου καλείται ο ίδιος να αναζητήσει τη μνήμη. Φαίνεται λοιπόν, να είναι μια πιο δημοκρατική διαχείριση της μνήμης, καθώς δεν γίνονται ξεκάθαρες αναφορές σε πρόσωπα και γεγονότα και μπορούν να ερμηνευτούν και να νοηματοδοτηθούν διαφορετικά από τον καθένα. Πρόκειται για μια έμπρακτη διαδικασία μνημόνευσης. Το γερμανικό κράτος, θέλοντας να δημιουργήσει ένα νέο εκδημοκρατισμένο προφίλ της χώρας έχει την ανάγκη για ιστορική αποκατάσταση, πολιτική απολογία και μνημόνευση.132 Οι νέες αντι-μνημειακές καλλιτεχνικές πρακτικές, προσφέρουν τόπους αλληλεπίδρασης με το κοινό, ανοιχτούς σε πολλαπλές ερμηνείες με επίκεντρο τα θύματα της πολιτικής βίας. Στη συνέχεια και άλλες χώρες αναγνώρισαν το δικό τους παραβατικό παρελθόν. Η ιστορία υπερβαίνει τα όρια του έθνους και γίνεται παγκόσμιο βίωμα. Όσο πιο αναπαραστατικό και συμβολικό είναι κάτι, τόσο λιγότερα είναι τα περιθώρια για αμφισβήτηση και αναστοχασμό. Πρόκειται για μια επανάσταση της αρχιτεκτονικής και της τέχνης και της σχέσης τους με το παρελθόν, όπως γράφει η Mechtild Widrich. «{…} τα μνημεία είναι από τους ισχυρότερους τρόπους να καταγράφει μια κοινωνία την άποψη που έχει για την ιστορία της.»133 Τα αντι-μνημεία διαφέρουν από τα παραδοσιακά μνημεία σε τουλάχιστον έναν από τους παρακάτω τομείς: θέμα, μορφή, τοποθεσία, εμπειρία επισκέπτη και νόημα.134 Συχνά η μορφή τους είναι αντίστροφη της μορφής των παραδοσιακών μνημείων. Απουσία αντί για παρουσία, σκοτάδι αντί για φως, κενό αντί για πλήρες, οριζόντιες αντί για κάθετες, υπόγειες αντί για υπέργειες, διακριτικές αντί για επιβλητικές, αφηρημένες αντί για συγκεκριμένες, διασπασμένες αντί για ενιαίες, ανοιχτές αντί για κλειστές.135 Ο David Tood Norman διακρίνει τα μνημεία σε 3 τύπους136: -

Αυτά που είναι χαρακτηριστικά σε μορφή και έχουν τουλάχιστον ένα αναγνωρίσιμο στοιχείο.

-

Αυτά που έχουν τοπιακή μορφή. Το ίδιο το τοπίο δημιουργεί την αφήγηση.

-

Αυτά που έχουν άμεση σχέση με το μέρος που τοποθετούνται. Βρίσκονται σε έναν τόπο πρωταρχικής σημασίας για το πρόσωπο ή το γεγονός που

131

Αλεξάκη Ε., σ.174 Σίσκα Κ., (2015), σ.87 133 Σταυρίδης Σ., (1990), σ.116 134 Fazakerley R., Franck K.-A., Stevens Q., (2018), σ.722 135 Στο ίδιο, σ.723 136 Rai Y.-P., (2011), σ.11-13 132

| 37

μνημονεύουν. Η ίδια η τοποθεσία μιλάει για το παρελθόν και ο επισκέπτης μπορεί να αντλήσει πληροφορίες από τον περιβάλλοντα χώρο.

Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο η πόλη του Βερολίνου έχοντας υποστεί μεγάλες καταστροφές, ξαναχτίστηκε. Οι αρχιτέκτονες παρουσίασαν τον νέο χάρτη του Βερολίνου, βασισμένο στη μέθοδο του Alberti. Αποτελείται από τα όρια της πόλης, τα μνημεία της και το ενδιάμεσο κενό. Η πόλη σχεδιάζεται γύρω από τους «αστικούς συντελεστές», δηλαδή τα μνημεία της. Έτσι, η κάθε περιοχή μιλάει για την ιστορία της.137 Το μνημείο εδώ, δεν αποτελεί ένα μεμονωμένο κτίσμα αποκομμένο από το περιβάλλον του, αλλά μέρος ενός συνόλου, ενταγμένο στο πλαίσιο που το περιβάλει.

Εικόνα 8 The City within the City - Berlin as a Green Archipelago,(1977)

Ενώ τα παραδοσιακά μνημεία είναι ορατά από μακριά, επιβλητικά, τοποθετημένα πάνω σε βάθρο, σε περίοπτη θέση, τα αντι-μνημεία είναι στο επίπεδο του εδάφους, ενσωματωμένα στον δημόσιο χώρο και δεν γίνονται ορατά αν δεν τα πλησιάσουμε. Πολλές φορές τα ανακαλύπτει κανείς τυχαία και τα αναγνωρίζει μόνο από κοντινή απόσταση. Είναι δύσκολο να αποφευχθούν ή να παρακαμφθούν. Δεν ζητάνε την προσοχή του περαστικού, αλλά την κερδίζουν.

Stolpersteine Το “Stolpersteine” είναι ένα έργο του Γερμανού καλλιτέχνη Gunter Demnig. Ξεκίνησε από το Βερολίνο το 1992 και στη συνέχεια ακολούθησαν κ’ άλλες Ευρωπαϊκές πόλεις μέχρι και σήμερα. Πρόκειται για τσιμεντένιους κύβους 10x10 εκατοστών, με μια πλάκα από ορείχαλκο πάνω στην οποία είναι χαραγμένα τα ονόματα και η διάρκεια ζωής θυμάτων των Ναζί. Βρίσκονται μπροστά από τον 137

Σίσκα Κ., (2015), σ.64

| 38

τελευταίο τόπο διαμονής τους, ενσωματωμένες στο πεζοδρόμιο. Κάθε επιγραφή ξεκινάει με τη φράση «Hier wohnte» που θα πει «Έζησε εδώ» για να τονίσει την ακρίβεια της τοποθεσίας.138 Κατασκευασμένες στο χέρι από τον Michael Friedrichs-Friedlaender και τοποθετημένες από τον ίδιο τον Demnig. Είναι ένα έργο προσωπικό, ζωντανό, σε συνεχή εξέλιξη. Οι πολίτες μπορούν να συμμετέχουν στη διαδικασία και να υποβάλουν αίτημα για μια νέα πέτρα.

Εικόνα 9 Stolpersteine (Stumbling stones), Gunter Demnig

Memorial to the Murdered Jews of Europe Το Μνημείο του Ολοκαυτώματος στο Βερολίνο, ξεκινά στο ίδιο επίπεδο με τον δρόμο. Δεν έχει καθορισμένα όρια, οι επισκέπτες εισέρχονται από οποιαδήποτε κατεύθυνση ακόμη και τυχαία.139 Χωρίς να το καταλάβουν έχουν βρεθεί μέσα στον χώρο του μνημείου. Η μνήμη έχει ενσωματωθεί στον καθημερινό χώρο. Ο σχεδιασμός είναι αφαιρετικός και το νόημα αβέβαιο, η ερμηνεία του εξαρτάται από τον επισκέπτη και τις ιστορικές του γνώσεις. Το κυματιστό έδαφος δίνει την αίσθηση μιας συνεχούς κίνησης.

Εικόνα 10 Memorial to the Murdered Jews of Europe, (2005), Peter Eisenman

138 139

https://en.wikipedia.org/wiki/Stolperstein Fazakerley R., Franck K.-A., Stevens Q., (2018), σ.727

| 39

Στον υπόγειο χώρο βρίσκεται ένα κέντρο πληροφόρησης. Η προσωπική εμπειρία εδώ ανυψώνεται, ενώ η αντικειμενική παρουσίαση των ιστορικών γεγονότων υποβιβάζεται.140 Ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες, αφήνει τον επισκέπτη να δώσει το δικό του νόημα και να το κατανοήσει μέσα από την προσωπική του εμπειρία. Ο πιο σημαντικός χώρος μνήμης είναι αυτός μεταξύ του επισκέπτη και του μνημείου. Το παρελθόν ζωντανεύει μέσα από την εμπειρία του παρόντος, η οποία ενισχύεται από την κίνηση. Δεν υπάρχει μνήμη του παρελθόντος, μόνο η ζωντανή μνήμη της ατομικής εμπειρίας. Παρατηρούμε μια σύνδεση στις προθέσεις σχεδιασμού μνημείων που αφορούν σύνθετα περιβάλλοντα, με την εμπειρία ανάκλησης της μνήμης, η οποία χαρακτηρίζεται από αποσπασματικότητα και ασυνέχεια. Ο σχεδιασμός ενός τέτοιου χώρου προτείνει μια εμπειρία που δεν είναι γραμμική ούτε μονοδιάστατη, αλλά αφήνει περιθώρια για προσωπική συμμετοχή και πολλαπλές αναγνώσεις.141 Αυτοί οι χώροι χαρακτηρίζονται από ασαφή δομή και ακαθόριστη πορεία.

Sinti and Roma Holocaust Memorial Τα αντι-μνημεία επιχειρούν να μας αφυπνίσουν σε σχέση με την ταυτότητα μας και τον ρόλο μας στην κοινωνία. Συχνά, επιλέγεται η χρήση αντανακλαστικών επιφανειών, οι οποίες υποδέχονται το είδωλο του επισκέπτη, καθώς η εικόνα του σώματος είναι στέρεα συνδεδεμένη με την ταυτότητά μας.142 Ενώ στα μνημεία αντικείμενα ο επισκέπτης έρχεται σε επαφή με τον άλλον, στα αντι-μνημεία έρχεται σε ταυτόχρονη επαφή με τον εαυτό του.143 Πρόκειται για μια διαδικασία αυτογνωσίας. Στο μνημείο του Ολοκαυτώματος για τους Σίντι και Ρομά στο Βερολίνο του Dani Karavan, το νερό χρησιμοποιήθηκε συνειδητά στον σχεδιασμό λόγω της ανακλαστικής του επιφάνειας. Ήθελε να καθρεφτίζονται στο μνημείο τόσο ο περιβάλλοντας χώρος του Tiergarten, όσο και οι επισκέπτες. Έτσι, δεν είναι απλοί παρατηρητές αλλά αποτελούν μέρος του μνημείου. Η αφαιρετική πρόθεση του σχεδιασμού εδώ, ακολουθεί τον απρόσωπο χαρακτήρα του μνημείου του Eisenman.144

140

Σίσκα Κ., (2015), σ.92 Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.196 142 Στο ίδιο, σ.201 143 Στο ίδιο, σ.193 144 Σίσκα Κ. (2015), σ.123 141

| 40

Εικόνα 11 Sinti and Roma Holocaust Memorial, (2012), Dani Karavan

Negative Form Monument Ένα παράδειγμα αντι-μνημείου που δίνει ο Young είναι το Negative Form του Horst Hoheisel στο Kassel στη Γερμανία. Έξω από το δημαρχείο της πόλης βρισκόταν το σιντριβάνι του Aschrott (Aschrott Fountain), δωρεά του Εβραίου επιχειρηματία Sigmund Aschrott ο οποίος ανέθεσε την κατασκευή του έργου στον αρχιτέκτονα Karl Roth το 1908. Η κρήνη ωστόσο, χαρακτηρίστηκε ως «σιντριβάνι των Εβραίων» και καταστράφηκε από τους Ναζί τον Απρίλιο του 1939.145 Αρχικά, οι πολίτες γέμισαν τον πάτο της κρήνης με χώμα και λουλούδια μετατρέποντας την σε τάφο. Η ιστορία της πόλης όμως, άρχιζε να ξεθωριάζει. Έτσι, ο Horst Hoheisel ανέλαβε τον σχεδιασμό του μνημείου το οποίο κατασκευάστηκε το 1987 στην αρχική θέση της κρήνης. Αντί να γεμίσει το κενό που άφησε η απώλεια ενός λαού με μια θετική μορφή, πρότεινε ένα μνημείο αρνητικής μορφής για να υπενθυμίζει την απουσία αυτού που κάποτε υπήρχε εκεί.146 Πίστευε ότι η ανακατασκευή του σιντριβανιού, θα ενθάρρυνε το κοινό να ξεχάσει τι είχε συμβεί στο πρωτότυπο. Ένας τρόπος να κάνεις εμφανή την απουσία είναι να την αναπαράξεις. Έτσι, κατασκεύασε ένα αντίγραφο της μορφής του από τσιμέντο, το οποίο στη συνέχεια ανέστρεψε κατακόρυφα και βύθισε 12 μέτρα κάτω από το έδαφος για να τονίσει την απουσία και τις καταστροφικές συνέπειες του Ναζισμού. Το νέο σιντριβάνι είναι μια κατοπτρική εικόνα του παλιού. Από πάνω τοποθέτησε γυάλινα παράθυρα στο επίπεδο του εδάφους, ώστε ο επισκέπτης να μπορεί να δει προς τα κάτω και παράλληλα να έρθει αντιμέτωπος με την αντανάκλαση του εαυτού του. Το μνημείο περιβάλλεται από ένα υπόγειο κανάλι νερού, ο ήχος του οποίου δίνει την αίσθηση του βάθους. Η ιστορία της κρήνης συνεχίζεται κάτω από την πόλη. Ο Hoheisel καλεί το κοινό να το πλησιάσει και να το ανακαλύψει χωρίς να του επιβάλλεται, μεταθέτοντας το βάρος της ερμηνείας σε αυτό.147 Ο επισκέπτης 145

Young J.-E., https://www.harvarddesignmagazine.org/articles/memory-and-counter-memory/ Στο ίδιο 147 Fazakerley R., Franck K.-A., Stevens Q., (2018), σ.721 146

| 41

“στέκεται” πάνω στη μνήμη και χωρίς να το καταλάβει γίνεται ο ίδιος το μνημείο. Είναι μια πρόσκληση για αναζήτηση της μνήμης μέσα μας.148

Εικόνα 12 Aschrott Fountain

Εικόνα 13 Αντίγραφο του Aschrott Fountain πριν βυθιστεί κάτω από την πλατεία

148

Young J.-E., https://www.harvarddesignmagazine.org/articles/memory-and-counter-memory/

| 42

Εικόνα 14 "Negative Form" Monument, (1987), Horst Hoheisel, Kassel

Το διαλογικό μνημείο Τα διαλογικά μνημεία (dialogic monuments), τοποθετούνται κοντά σε υπάρχοντα μνημεία και τους ασκούν κριτική. Το αποτέλεσμά τους θα εξαρτηθεί τελικά από την ικανότητα των επισκεπτών να αναγνωρίσουν και να αξιολογήσουν την καλλιτεχνική δήλωση και την αντι-δήλωση των δημιουργών τους.

Vietnam Veterans Memorial Το Μνημείο των Βετεράνων στο Βιετνάμ είναι ένα άλλο παράδειγμα αντι-μνημείου και παράλληλα διαλογικού μνημείου. Ο σχεδιασμός είναι μινιμαλιστικός και αφαιρετικός. Η μη αναπαραστατική του μορφή, αποτρέπει την κυριαρχία μιας και μοναδικής ερμηνείας. Ταυτόχρονα, ο τοίχος σε σχήμα V δείχνει από τη μια το μνημείο Lincoln και από την άλλη το Washington, τα οποία προϋπήρχαν εκεί, δημιουργώντας μια διαλογική σχέση μεταξύ τους. Ο επισκέπτης κινείται πέρα από τα όρια του κατασκευασμένου χώρου και οδηγείται με παιγνιώδη τρόπο στην αναζήτηση της μνήμης. Ένας τοίχος από μαύρο γρανίτη με χαραγμένα τα ονόματα των στρατιωτών που έχασαν την ζωή τους στον πόλεμο του Βιετνάμ, σε καλεί να τον αγγίξεις. Παράλληλα, τα πρόσωπα των επισκεπτών αντανακλώνται στη γυαλιστερή επιφάνεια του τοίχου. Έτσι, ο επισκέπτης αναπτύσσει μια στενή και προσωπική σχέση με αυτό. Ποιός είναι ο σκοπός ενός μνημείου τον 20ο αιώνα; Αυτό ήταν το ερώτημα που παρακίνησε την Maya Lin στον σχεδιασμό ενός τέτοιου χώρου. Η ίδια, αναφέρει ότι, μόνο όταν αποδέχεσαι τον πόνο της απώλειας μπορείς να θεραπεύσεις το τραύμα που αυτή αφήνει. Στόχος της ήταν η δημιουργία ενός ειλικρινή και καθαρτικού μνημείου.149

149

Maya Lin: A Strong Clear Vision (1994)

| 43

Εικόνα 15 Vietnam Veterans Memorial, (1982), Maya Lin

Εικόνα 16 Vietnam Veterans Memorial, (1982), Maya Lin

The Three Servicemen Μετά τα εγκαίνια του μνημείου των Βετεράνων του Βιετνάμ της Maya Lin, ανατέθηκε στον Frederick Hart η δημιουργία ενός γλυπτού που θα συμπληρώνει το έργο της Lin. Το The Three Servicemen (1984) είναι διαλογικό χωρίς να είναι αντιμνημειακό· είναι αναπαραστατικό και ρεαλιστικό, σε αντιδιαστολή με τον μαύρο τοίχο. Βρίσκεται απέναντί του, σαν να το κοιτάει και αναπτύσσει μια διαλογική σχέση μαζί του.

| 44

Εικόνα 17 The Three Servicemen, Frederick Hart, (1984)

The missing image Το The missing image της Ruth Beckermann (2015) στη Βιέννη, αποτελεί εικαστική παρέμβαση στο μνημείο του Alfred Hrdlicka κατά του πολέμου και του φασισμού (1988). Μια χάλκινη φιγούρα απεικονίζει έναν Εβραίο με μια βούρτσα στο χέρι να καθαρίζει τον δρόμο από αντιναζιστικά συνθήματα και σύμβολα, έπειτα από εντολή των Ναζί. Είναι το μόνο έργο που δεν έχει βάση αλλά βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τον δρόμο, εκφράζοντας τη δημόσια υποβάθμιση και ταπείνωση των Εβραίων πολιτών. Η εγκατάσταση της Ruth προσθέτει αυτό που απουσιάζει, δηλαδή το κοινό. Ολοκληρώνει τη σκηνή με ένα απόσπασμα από αρχειακό κινηματογραφικό υλικό, που δείχνει τον κόσμο να γελάει, κοιτάζοντας αφ΄ υψηλού όσους αναγκάζονταν να γονατίσουν.150

Εικόνα 18 Μνημείο κατά του πολέμου και του φασισμού, (1988), Alfred Hrdlicka

150

Krzyżanowska Ν., σ.118

| 45

Εικόνα 19 “The missing image”, (2015), Ruth Beckermann

4.3 Η απουσία στον βιωμένο χώρο Οι αρχιτεκτονικές σπουδές στον δυτικό κόσμο επικεντρώνονται κυρίως γύρω από τη δημιουργία δομημένου περιβάλλοντος για τη στέγαση των λειτουργιών και σπάνια ασχολούνται με το κενό και την αξιοποίησή του ως σχεδιαστικό εργαλείο για την ενίσχυση της εμπειρίας. Συχνά, αντιλαμβανόμαστε το κενό ως ένα χώρο που δεν έχει εκπληρώσει τον σκοπό του. Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι, αναγνωρίζουν το κενό και τη διαμόρφωσή του, ως ενεργό στοιχείο και όχι ως ουδέτερο.151 Πως σχεδιάζω το κενό; Πως το εντάσσω ενεργά στη σύνθεση; Πως γίνεται αντιληπτό από το υποκείμενο; Πως μπορώ να το χρησιμοποιήσω για να μεταφέρω ένα μήνυμα/ να προκαλέσω ένα συναίσθημα; Τι ενέργειες μπορεί να προκαλέσει; Πως παίρνει μορφή η απουσία; «Αυτό που απουσιάζει είναι τόσο σημαντικό όσο και αυτό που είναι παρόν.»

Juhani Pallasmaa152 «Η απουσία κάποιου πράγματος λειτουργεί ενεργητικά.» Rudolf Arnheim153

Ο θάνατος δεν υφίσταται ως εμπειρία. Αφήνει όμως πίσω του ένα υλικό αποτύπωμα το οποίο συνδιαλέγεται με τη ζωή και αποτελεί μεσίτη της απουσίας. Σε κάποιες περιπτώσεις, ο θάνατος παίρνει μορφή και φανερώνεται και από κάτι ασυνεχές μετατρέπεται σε κάτι που έχει διάρκεια.154 Στις περισσότερες κοινωνίες, ο θάνατος

151

Aguiar D., (2018), σ.2 Pallasmaa J., (2021), σ.88 153 Arnheim R., (2007), σ.130 154 Σταυρίδης Σ., (2006), σ.217 152

| 46

αναπαριστάται με έναν συμβολικό χώρο όπως τάφους, μνημεία ή μουσεία. Οι τάφοι είναι η μνημειακή αρχιτεκτονική στην πιο βασική της μορφή. Στην αρχαιότητα η αναπαράσταση του νεκρού τον καθιστά εκ νέου παρόντα. Αντικαθιστά το πρόσωπο που είναι απών, εκφράζοντας έναν νέο τρόπο ύπαρξης και επιδιώκοντας μια νέου τύπου σχέση με αυτό. Αποτελεί το μέσο συνάντησής μας με αυτό.155 Στα νέου τύπου μνημεία, το παρελθόν επιστρέφει στο παρόν με τη χωρική συνθήκη. Η απουσία δημιουργεί ένα νέο χώρο, το κενό, το οποίο συμπληρώνεται από το δομημένο περιβάλλον. Το κενό και η σιωπή που δημιουργεί η απώλεια, παίρνουν μορφή και υπόσταση στο εβραϊκό μουσείου του Βερολίνου. Οι χώροι έχουν σχεδιαστεί με σκοπό τον στοχασμό γύρω από τη βία του ολοκαυτώματος. Ο Libeskind χρησιμοποιεί κενά (voids) και αδιέξοδα στον σχεδιασμό του μουσείου για να ενσαρκώσει την απέλαση, τον αποκλεισμό και την εξόντωση της εβραϊκής κοινότητας του Βερολίνου. Αποτελούν το αφηγηματικό στοιχείο και το μέσο ενεργοποίησης της μνήμης, καθώς υπενθυμίζουν τη βίαιη διακοπή του εβραϊκού πολιτισμού στην ιστορία της πόλης, κάνοντας την απώλεια απτή και ορατή.156 Αυτό που έχει χαθεί δεν μπορεί να επανέλθει, παρά μόνο να υποδηλωθεί μέσω της απουσίας. Ο θάνατος δεν μπορεί να εκτεθεί, καθώς η ιστορία των εβραίων έγινε στάχτη.157 Ο επισκέπτης στη συνάντησή του με τα κενά, έρχεται αντιμέτωπος με την ιδέα του θανάτου και αυτό, σύμφωνα με τον Freud, γεννά ανοίκεια συναισθήματα. Το κενό συμπληρώνεται νοητικά μέσω της φαντασία, καθώς προβάλουμε σε αυτό, αυτό που είχε συμβεί ή αυτό που θα μπορούσε να συμβεί. Έχει λοιπόν διττή σημασία, αφού υπονοεί την απουσία ή την προσμονή ενός πράγματος. Αυτό που φαινομενικά αντιλαμβανόμαστε ως κενό, είναι πλήρες σε πληροφορίες και νοήματα. Είναι εν αναμονή γεγονότων, περιμένει να το γεμίσουμε με την παρουσία μας. Το 1933 στην ιστορική πλατεία Bebelplatz στο Βερολίνο, οι Ναζί κάψαν 20.000 τόμους βιβλίων που γράφτηκαν από Εβραίους και είχαν απαγορευτεί. Ο Micha Ullman το 1995 εγκατέστησε στο ίδιο σημείο το έργο του με τίτλο “The Empty Library”, ένα υπόγειο δωμάτιο με άδεια ράφια στους τοίχους. Μια βιβλιοθήκη χωρίς βιβλία, ορατή κοιτάζοντας μέσα από ένα παράθυρο στο επίπεδο του εδάφους, καλεί τους περαστικούς να σταθούν πάνω από το μνημείο, να σκεφτούν, να θυμηθούν και να θρηνήσουν.158 Σιωπηλό, όπως και η ιστορία που αφηγείται.

155

Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), σ.191 Ηλιάκης Μ., (2011), σ.43 157 Περράκης Γ.- Σκουτέλης Ν., (2016), σ.74 158 Young J.-E., https://www.harvarddesignmagazine.org/articles/memory-and-counter-memory/ 156

| 47

Εικόνα 20 Κάψιμο απαγορευμένων βιβλίων από τους Ναζί, (1933), Bebelplatz, Βερολίνο

Εικόνα 21 Installation “The Empty Library”, (1995), Micha Ullman, Bebelplatz, Βερολίνο

4.4 Παιγνιώδεις πρακτικές σχεδιασμού Ο χώρος της μνήμης είναι μυθοπλαστικός, καθώς η ανάμνηση δεν ταυτίζεται με την πραγματικότητα.159 Κινείται μέσα στα δικά της χρονικά και χωρικά πλαίσια, όπου η πραγματικότητα πλάθεται μέσα σε ένα πλαίσιο αυστηρών κανόνων. «{…} οι κανόνες είναι απόλυτα δεσμευτικοί και δεν επιτρέπουν αμφισβήτηση.» Αντίστοιχα, το παιχνίδι είναι μια μυθοπλαστική δραστηριότητα. Όπως η μνήμη υφίσταται σε έναν τόπο με δικούς του κανόνες και όρια, έτσι και το παιχνίδι εκτελείται σε ένα αυστηρά οριοθετημένο πεδίο. Προϋποθέτει τη συναίνεση και υπόκειται σε συμβάσεις.160 Στο «Αλήθεια και Μέθοδος» (1960) ο Hans-Georg Gadamer, μας δίνει την οντολογική ερμηνεία του παιχνιδιού. Στρέφεται στην ιδέα του παιχνιδιού για να βρει το νόηµα της τέχνης. Τι συμβαίνει όταν συµβαίνει το παιχνίδι; Το παιχνίδι όπως μας λέει, δεν προϋποθέτει καν την ύπαρξη ενός υποκειμένου που παίζει, αλλά κάτι που να ανταποκρίνεται στο παιχνίδι. Είναι σαν έναν διάλογο. Το 159 160

Σταυρίδης Σ., (2006), σ.235 Στο ίδιο, σ.237

| 48

«είναι» του παιχνιδιού βρίσκεται στην κίνηση. Δεν λέμε κάνω παιχνίδι, αλλά παίζω παιχνίδι. Είναι μια δράση. «Το παιχνίδι το ‘παίζεις’»161 Στην αρχιτεκτονική το παιχνίδι βρίσκεται στην οργάνωση του χώρου και αποτελεί στοιχείο της εμπειρίας. Ο Michel de Certeau στο βιβλίο του «Επινοώντας την καθηµερινή πρακτική» (2010), τον χώρο που αφήνει περιθώρια για κίνηση και παιχνίδι τον ονομάζει Spielraum.162 Στο θέατρο μνήμης του Giulio Camillo, που περιγράφεται στο έργο του L'Idea del Teatro, η θέση και ο ρόλος του υποκειμένου σε σχέση με τον χώρο αντιστρέφονται. Ο θεατής από επόπτης της σκηνής μετατρέπεται σε παρατηρητή του χώρου του θεάτρου. Αντιστρέφοντας τη χωρική σχέση θεατή-θεάματος, εισάγει τον χρήστη σε έναν εναλλακτικό τρόπο θεώρησης, που ταιριάζει κατά τον Camillo, σε έναν χώρο μνήμης.163 Στόχος του είναι να μας βάλει να κινηθούμε σωματικά ή οπτικά, σαν άλλοι παίκτες. Το αποτέλεσμα που παράγει δεν δείχνεται συμβολικά, αλλά αναπαράγεται με τη δράση. Ο θεατής εκτελεί το παιχνίδι αποζητώντας τη μνήμη. Ωθεί έτσι τον χρήστη σε μια παιγνιώδη αναζήτηση της μνήμης μέσα από τη δράση. Η ίδια η περιπλάνηση γίνεται ο σκοπός του παιχνιδιού. «Ο επισκέπτης αποκτά έναν ενεργό ρόλο και καλείται να ανακαλύψει το σύστημα κανόνων του μνημείου, αναπτύσσοντας μια προσωπική οπτική πάνω στη μνήμη.»164 Οι παιγνιώδεις χώροι δημιουργούν ένα νέο τόπο σε μια δυνητική πραγματικότητα. «Ο εικονικός αυτός τόπος εμφανίζεται με τους όρους μιας παιγνιώδους σύμβασης. Υπάρχει, εφόσον αποφασίσουμε να διεισδύσουμε σ’ αυτόν, όπως και το παιχνίδι έχει νόημα μόνο αν αποδεχτούμε καθολικά τους κανόνες του.»165 Ο λαβύρινθος του Δαίδαλου, είναι ένα δείγμα παιγνιώδους χώρου όπου ο νους συμμετέχει ενεργά στη λύση του. Με την κίνηση στους φαινομενικά πανομοιότυπους χώρους, η μνήμη αποπροσανατολίζεται και υπονομεύεται. «Ο λαβύρινθος αποτελεί χώρο δυνητικό. Πίσω από την υλική του μορφή κρύβεται η ιδέα ενός αινίγματος {…}.»166 Σύμφωνα με την περιγραφή του Tschumi για τον χώρο, είναι ταυτόχρονα πυραμίδα και λαβύρινθος. Η πυραμίδα εκφράζει δομή, μονιμότητα, λογική, γεωμετρία, ενώ ο λαβύρινθος εκφράζει χάος, μετασχηματισμό, διαίσθηση, τοπολογία.167 «Aν θα θέλαμε να σχεδιάσουμε μια αρχιτεκτονική που να ταιριάζει στη δομή της ψυχής μας, θα τη συλλαμβάναμε κατ΄εικόνα του λαβύρινθου.» Νίτσε

161

Κατσαβουνίδου Γ., σ.739 Στο ίδιο, σ.736 163 Σταυρίδης Σ., (2006), σ.245 164 Στο ίδιο, σ.246 165 Στο ίδιο, σ.253 166 Στο ίδιο, σ.236 167 Aguiar D., (2018), σ.17 162

| 49

4.5 Η χωρική διάσταση του ανοίκειου Συχνά, ένας τόπος μνήμης σχεδιάζεται με σκοπό να προκαλέσει ανοίκεια συναισθήματα στον επισκέπτη έτσι ώστε να έρθει σε αντίστοιχη θέση με αυτή των θυμάτων ακραίας βίας. Η έννοια του ανοικείου άρχισε να απασχολεί τους ψυχαναλυτές στις αρχές του 20ου αιώνα. Υποστηρίζουν ότι δεν πρόκειται για μια απλή έλλειψη οικειότητας, αλλά για μια πολύπλοκη κατάσταση κατά την οποία το άτομο χάνει την αίσθηση του εαυτού. «Ανοίκειο είναι κάτι εντός του οποίου δεν μπορεί κανείς να αναγνωρίσει τον εαυτό του.»168 Για τον Freud το ανοίκειο δεν είναι κάτι ξένο, αλλά κάτι που κάποτε βιωνόταν ως οικείο και το μυαλό είχε απωθήσει.169 Αν ενεργοποιηθεί κάποιο απωθημένο παιδικό σύμπλεγμα που βρίσκεται στο ασυνείδητο τότε, η πλειονότητα των ανθρώπων μπορεί να βιώσει ανοίκειες καταστάσεις, σύμφωνα με τον ίδιο.170 Ο άνθρωπος από τη στιγμή της γέννησής του, αναζητάει εστία που σχετίζεται με την επιθυμία για ασφάλεια και οικειότητα. Όταν λοιπόν βρεθεί σε έναν χώρο που βιώνει το αντίθετο, τότε νιώθει ότι απειλείται η ύπαρξή του και διακατέχεται από συναισθήματα φόβου, ανησυχίας και άγχους.171 Ο Ernst Jentsch στο βιβλίο του με τίτλο On the psychology of the Uncanny (1906), αναφέρει ότι το ανοίκειο δημιουργείται από την αβεβαιότητα σε επίπεδο λογικής.172 Η γερμανική λέξη για την κατοίκηση, wohnung, προέρχεται από το das gewohnte, που σημαίνει εκείνο που είναι γνωστό ή συνηθισμένο.173 Επομένως, αν αυτή η συνθήκη αλλάξει και νιώσουμε ότι διατρέχουμε κίνδυνο, τότε διαταράσσεται η έννοια της κατοίκησης που είναι συνδεδεμένη με το αίσθημα της ασφάλειας. Αργότερα, οι μελέτες για το ανοίκειο επεκτάθηκαν πέρα από τα όρια της επιστήμης της ψυχανάλυσης και πέρασαν στο πεδίο της φιλοσοφίας μέσα από τα γραπτά του Vidler και του Heidegger, οι οποίοι τη συνέδεσαν με ζητήματα του χώρου. Ο χώρος δεν είναι απλώς το σκηνικό όπου εκτυλίσσονται ανοίκειες εμπειρίες, αλλά αρχίζει να αποκτά ενεργητικό ρόλο και να συμβάλλει στη δημιουργία ανοίκειων καταστάσεων για το υποκείμενο. Ποιες είναι όμως αυτές οι ποιότητες που κάνουν έναν χώρο να βιώνεται ως ανοίκειος; Ο άνθρωπος αναπτύσσει κάποιες συνήθειες στο περιβάλλον όπου κατοικεί. Η συνήθεια έχει τη δυνατότητα να «ναρκώνει» εκείνες τις αισθήσεις που δεν της είναι απαραίτητες για να μας προστατεύσει. Αν όμως το περιβάλλον μεταβληθεί, τότε ο άνθρωπος καλείται να επαναπροσδιορίσει αυτές τις συνήθειες και ο χώρος μπορεί να βιωθεί ως ανοίκειος, καθώς το άτομο νιώθει απροστάτευτο και εκτεθειμένο στη νέα συνθήκη. Τότε, ενεργοποιούνται εκείνες οι ικανότητες που η συνήθεια είχε θέσει σε αχρηστία. Πρόκειται για περιόδους μετεωρισμού και εγκατάλειψης, όπου ο άνθρωπος μπορεί να εκτεθεί και να γνωρίσει την πρώτη του φύση, σύμφωνα με τον Proust. 174 168

Λύκκα Ν., (2018), σ.21 Κοκκίνου-Γεωργοπούλου Μ., σ.21 170 Λύκκα Ν., (2018), σ.97 171 Στο ίδιο, σ.15 172 Στο ίδιο, σ.21 173 Norberg-Schulz C., (2009), σ.25 174 Σταυρίδης Σ., (2006), σ.48,49 169

| 50

Κάτι οικείο μπορεί πολύ εύκολα να μετατραπεί σε ανοίκειο, εάν αλλάξει μια συνθήκη. Ένα κτίριο μπορεί να βιωθεί ως ανοίκειο, αν παραβιαστούν οι βασικοί κανόνες της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Ο άνθρωπος προσπαθεί να προσαρμόσει τη χωρικότητα του σώματος του στο περιβάλλον του. Έτσι, οι μορφές που δεν βρίσκονται σε αναλογία με το ανθρώπινο σώμα, βιώνονται ως ανοίκειες. Μπορούμε να σκεφτούμε ότι τα διαφορετικά τμήματα ενός κτιρίου έχουν το καθένα το αντίστοιχό τους στο ανθρώπινο σώμα. Επομένως, η βία που στρέφεται προς ένα κτίριο μπορεί να βιωθεί ως βία προς τον άνθρωπο. Με βάση την άποψη του Pallasmaa, όταν βρισκόμαστε σε ένα κτίριο που φαίνεται να αποσυντίθεται, υποσυνείδητα νιώθουμε να απειλείται η σωματική μας ακεραιότητα. Ο Α. Vidler στο The Architectural Uncanny, υποστηρίζει ότι το ανοίκειο δεν είναι μια χωρική ιδιότητα, αλλά μια ανάλογη σχέση του χώρου με το υποκείμενο, που βασίζεται στη ψυχοσυναισθηματική του κατάσταση και τις εμπειρίες του. Γι’ αυτό τον λόγο, δεν μπορεί να αποτελέσει σχεδιαστικό σκοπό του αρχιτέκτονα. Ο Vidler καταλήγει στο συμπέρασμα πως δεν υπάρχει αρχιτεκτονική του ανοίκειου, αλλά απλά μια αρχιτεκτονική, που σε διαφορετικές στιγμές και για διαφορετικούς λόγους εμφανίζει ανοίκειες ποιότητες.175 Μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, το αίσθημα του ανοικείου συνδέθηκε στενά με τη νοσταλγία για το σπίτι. Η ανάγκη για στέγη, οδήγησε στην ταχύτατη ανοικοδόμηση. Ο Heidegger στη διάλεξη του με τίτλο Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, αναφέρει ότι δεν αρκεί η απλή εξασφάλιση στέγης για να νιώσουμε οικεία, αλλά τονίζει την ανάγκη για δημιουργία εστίας. Στην ταινία House of Others (2016), ο Rusudan Glurjidze μας μεταφέρει αυτή την ανάγκη μέσα από την προσπάθεια των πρωταγωνιστών για οικειοποίηση του χώρου. Δύο οικογένειες που επιβίωσαν από τον εμφύλιο πόλεμο στη Γεωργία, μεταφέρονται σε σπίτια που εκκενώθηκαν βιαστικά. Γεμάτα με τα έπιπλα και τα προσωπικά αντικείμενα των προηγούμενων ενοίκων, φαίνεται να είναι ακόμα τα σπίτια κάποιων άλλων, κάνοντας την κατοίκησή τους να μοιάζει αδύνατη. Με την αλαζονική παρουσία τους στον χώρο, αποκλείουν κάθε οικειότητα και κάθε επιθυμία εξημέρωσής του. Η έννοια της κατοικίας ως απολυτό αρχετυπικό καταφύγιο, διαταράσσεται. Η αίσθηση ότι ο χώρος ήταν κάποτε κατοικημένος από άλλους, κάνει τους τωρινούς κατοίκους να αισθάνονται ότι δεν είναι μόνοι. Η θεμελιώδης συνθήκη της ασφάλειας αμφισβητείται από τον φόβο της επιστροφής των «άλλων».176 Επομένως, ο ανοίκειος χώρος προκαλεί ένα αίσθημα αποξένωσης στο υποκείμενο και το αντίστροφο, όταν αισθάνομαι αποξενωμένος βιώνω τον χώρο ως ανοίκειο.

175 176

Vidler Α., (1992), σ.11,12 https://variety.com/2016/film/reviews/house-of-others-review-1201808666/

| 51

Εικόνα 22 Απόσπασμα από την ταινία “House of Others”

4.6 Θέση στον χώρο. Η αίσθηση του αποπροσανατολισμού Ο χώρος, όπως είδαμε και σε προηγούμενο κεφάλαιο, είναι επέκταση του ανθρώπινου σώματος και διαρθρώνεται με βάση αυτό. Οποιαδήποτε αναφορά στις συντεταγμένες του χώρου ή γνώση για τη θέση ενός τόπου, είναι βασισμένες στο ανθρώπινο σώμα. Τα σώματα μας προσανατολίζονται στον χώρο και με αυτόν τον τρόπο τον αντιλαμβάνονται. Ο άνθρωπος με την παρουσία του δίνει σχήμα στον χώρο. Πολλές φορές δεν το αντιλαμβάνεται, παρά μόνο όταν χαθεί. Χωρικός αποπροσανατολισμός σημαίνει αδυναμία του ατόμου να προσδιορίσει με ακρίβεια τη θέση του στον χώρο. Ο Kevin A. Lynch στο βιβλίο του The image of the city (1960), εισάγει την έννοια «απεικονισιμότητα» (imageability), που σημαίνει εκείνα τα στοιχεία του χώρου που είναι έντονα αναγνωρίσιμα και προστατεύουν το άτομο από την απώλεια προσανατολισμού. Για τον ίδιο, μια καλή «περιβαλλοντική εικόνα», όπως την ονομάζει, προσφέρει ένα αίσθημα συναισθηματικής ασφάλειας.177 Οι έννοιες του προσανατολισμού και της ταύτισης, ανταποκρίνονται στις ψυχολογικές και υπαρξιακές ανάγκες του ανθρώπου στο πλαίσιο της κατοίκησης και συμβάλλουν στη δημιουργία μιας ολοκληρωμένης και ουσιαστικής σχέσης με τον χώρο.178 Ο προσανατολισμός και η ταύτιση διαθέτουν μια ορισμένη αυτονομία, δηλαδή, είναι δυνατό να προσανατολίζεται κανείς χωρίς πραγματική ταύτιση. Ο προσανατολισμός συνδέεται με την αίσθηση της ασφάλειας, ενώ η ταύτιση με την αίσθηση του ανήκειν. Ο προσανατολισμός σχετίζεται με τη γεωμετρική μορφή του δομημένου περιβάλλοντος, δηλαδή έννοιες όπως όριο, όγκος, πυκνότητα και τη νοητική συσχέτιση των στοιχείων που τον αποτελούν.179 Για παράδειγμα, χώροι με ασαφή διάταξη και κατεύθυνση, με έλλειψη ορίζοντα, με μειωμένα αισθητηριακά ερεθίσματα (π.χ. σκοτάδι, ομίχλη, έντονα φώτα), με οπτικές ψευδαισθήσεις, μπορεί να προκαλέσουν σύγχυση και αποπροσανατολισμό στο υποκείμενο.

177

Norberg-Schulz C., (2009), σ.22,23 Κουβελά Α.-Σ., (2017), σ.26 179 Στο ίδιο, σ.25 178

| 52

Όταν ο άνθρωπος κυριαρχεί διανοητικά στο περιβάλλον όπου κατοικεί, τότε η ανάγκη του για επιβίωση καλύπτεται και έτσι, νιώθει προστατευμένος. Αν όμως, βιώσει το περιβάλλον του εχθρικό απέναντί του, τότε νιώθει ότι χάνει τον έλεγχο, αφού βρίσκεται σε μια αβέβαιη συνθήκη.180

Εικόνα 23 Memorial to the Murdered Jews of Europe, (2005), Peter Eisenman

Στο μνημείο του ολοκαυτώματος του P. Eisenman, καθώς και στον κήπο της εξορίας του D. Libeskind, παρατηρούμε μια κοινή σχεδιαστική προσέγγιση με σκοπό τον αποπροσανατολισμό του επισκέπτη. Το κεκλιμένο έδαφος σε συνδυασμό με την επανάληψη πανομοιότυπων στηλών και στις δύο περιπτώσεις, προκαλούν μια αίσθηση εγκλωβισμού, ανασφάλειας, άγχους, ανησυχίας, θέλοντας να μεταφέρουν στον επισκέπτη την εμπειρία που βίωσαν οι Εβραίοι. Δημιουργούν έναν χώρο που μοιάζει με λαβύρινθο· η έξοδος από αυτόν φαίνεται αδύνατη και ο επισκέπτης έρχεται αντιμέτωπος με την ιδέα του μοιραίου και του αναπόδραστου. Όσο καλύτερο προσανατολισμό έχει κανείς, τόσο μεγαλύτερη είναι η εξοικείωση με το περιβάλλον και η πιθανότητα να δημιουργηθεί μια αίσθηση ανοίκειου μειώνεται.

Εικόνα 24 Κήπος της Εξορίας, (2001), Daniel Libeskind

180

Jentsch Ε.-Α., (1906), σ.16

| 53

Συμπεράσματα Η εξέλιξη των κοινωνιών και των εθνών δημιούργησε την ανάγκη για νέους τρόπους μνημόνευσης και αξιολόγησης της ιστορίας. Από το αυτοαναφορικό μνημείο αντικείμενο που στόχο είχε την μονοδιάστατη καταγραφή του παρελθόντος, περάσαμε στο χωρικό μνημείο που στόχο έχει την αναζήτηση της μνήμης μέσω της βιωματικής εμπειρίας και την υποκειμενική ανάγνωση. Παράλληλα, ο άνθρωπος από παθητικός παρατηρητής μετατράπηκε σε ενεργό υποκείμενο που αλληλεπιδρά με τον χώρο. Οι μορφές είναι πιο σύνθετες, όπως και τα ζητήματα που εκπροσωπούν. Όσο πιο αμφισβητήσιμο είναι ένα ιστορικό γεγονός, τόσο πιο αφηρημένο και συμβολικό γίνεται το μνημείο. Μέσα από σχεδιαστικά εργαλεία, η ίδια η αρχιτεκτονική παράγει συναισθήματα και αφηγείται την ιστορία. Η σύγχρονη προσέγγιση της μνήμης, θέλει τα μνημεία ανοιχτά και εύκαμπτα συστήματα και όχι παγιωμένα στον χρόνο. Πρόκειται για χώρους που βασίζονται στον συνεχή διάλογο και την κοινοτική δράση. Προτρέπουν το σωματικό βίωμα που σχετίζεται με τη ρευστότητα, τη μεταβλητότητα και τη διαδραστικότητα. Η κυριαρχία της όρασης, έναντι των υπόλοιπων αισθήσεων, οδήγησε στην παραμέληση του σώματος από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό κατά τη συνθετική διαδικασία. Οι χωρικές ποιότητες δεν είναι πάντα απτές. Υπάρχουν και άυλα στοιχεία τα οποία δεν είναι εύκολα ορατά με το μάτι, μένει να ανακαλυφθούν. Αυτά τα στοιχεία διαμορφώνουν τον τρόπο που θα βιωθεί τελικά ο χώρος. Ο αρχιτέκτονας θα πρέπει να έχει επίγνωση όλων των αντιληπτικών μέσων, ώστε να τα αξιοποιήσει ως εργαλεία σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική δημιουργία και να ενισχύσει την εμπειρία.

| 54

Βιβλιογραφία Ελληνική Arnheim R., (2007), Οπτική σκέψη, μτφ. Ι. Ποταμιανός, Γ. Βρυώνη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη Αναγνωστόπουλος Α., Παπαδημητρίου Ν. (επιμ.), (2017), Το παρελθόν στο παρόν. Μνήμη, ιστορία και αρχαιότητα στη σύγχρονη Ελλάδα, Καστανιώτη, Αθήνα Baudrillard J., Nouvel J., (2005), Τα μοναδικά αντικείμενα, μτφ. Ηλιάδης Ν, Futura, Αθήνα Λαδά Σ., Τσουκαλά Κ., (2017), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη Λέφας Π., (2008), Αρχιτεκτονική και Κατοίκηση-Από τον Heidegger στον Koolhaas, Πλέθρον, Αθήνα Norberg-Schulz C., (2009), Το Πνεύμα του Τόπου, μτφ. Φραγκόπουλος Μ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα Pallasmaa J., (2021), Δώδεκα δοκίμια, μτφ. Α.-Σ.Λαδά., Κ. Ξανθόπουλος, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Pallasmaa J., (2022), Τα μάτια του δέρματος, μτφ. Τουρνικιώτης Γ., Τουρνικιώτης Π., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο Περράκης Γ.-Σκουτέλης Ν., (2016), Αναπαραστάσεις του υπερβατικού, Καπόν, Αθήνα Σταυρίδης Σ. (επιμ.), (2006), Μνήμη και εμπειρία του Χώρου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα Σταυρίδης Σ., (1990), Η συμβολική σχέση με τον χώρο, Κάλβος, Αθήνα Ξένη Jentsch E.-A., (1906), On the Psychology of the Uncanny, μτφ. Sellars R. Kleine Η., (2017), The Drama of Space, μτφ. Reisenberger J., Birkhäuser Verlag, Basel Merleau-Ponty M., (2002), Phenomenology of Perception, [Phénomènologie de la perception (1945)], μτφ. Smith C., Routledge, London & New York Norberg-Schulz C., (1971), Existence, Space and Architecture, Studio Vista, London Lefebvre Η., (2004), Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, Continuum, μτφ. Elden S., Moore G., London & New York Rasmussen S.-E., (1964), Experiencing Architecture, The ΜΙΤ Press, USA Simonsson Μ., (2014), Displaying Spaces: Spatial Design, Experience, and Authenticity in Museums, Department of Culture and Media Studies, Umeå Vidler Α., (1992), The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, The MIT Press, London | 55

Ερευνητικές Εργασίες Αναστασιάδη Α., (2022), Ξεπερνώντας το φράγμα της όρασης, ΑΠΘ Βασιλάκη Μ., (2020), Χώρος και Βίωμα, ΑΠΘ Βρανάκη Α., Λαμπαδιάρη-Μάτσα Α., (2013), Ατμοσφαιρικοί χώροι: Τα ασαφή όρια μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, ΕΜΠ Βερροιοπούλου Κ., (2022-23), Η Αρχιτεκτονική των Αισθήσεων, Πολυτεχνείο Κρήτης Γναφάκη Α., (2016), Το ενδιάμεσο. Τόπος και Μνήμη στο έργο του Enric Miralles, Πολυτεχνείο Κρήτης Ζουραϊκάτ Κ.-Σ., (2019), Βιωματικοί Αρχιτεκτονικοί Περίπατοι, ΑΠΘ Θούα Χ., (2011), Ξανασυζητώντας το χώρο με αφορμή την τυφλότητα, ΑΠΘ Καλαμπούκα Α., Χατζάκη Π., (2024), Αστικά ευρωπαϊκά ηχοτοπία, ΑΠΘ Καραμπεκήρ Α., (2022), Φορμαλισμός και Αρχιτεκτονική, ΑΠΘ Κουβελά Α.-Σ., (2017), Κατοικώντας τόπους, ΑΠΘ Λύκκα Ν., (2018), Το ανοίκειο, ένα εργαλείο σχεδιασμού, ΑΠΘ Μπεγλερίδου Ε., Παππάς Α., (2020), Ακούω το χώρο. Σχεδιάζω τον ήχο, ΕΜΠ Παπαβασίλης Δ., (2018), Η δυναμική της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική, ΕΜΠ Παπακωνσταντίνου Α., (2015), Βίωμα και Χώρος, ΑΠΘ Παπανίκου Ε., (2022), Πως χωράει η αρχιτεκτονική στον χώρο: ο χώρος ως αντιληπτικό μέσο και εργαλείο σχεδιασμού, ΑΠΘ Παπασπύρου Σ.-Κ., Τασιούλα Ι., (2014), Στοχαστική περιπλάνηση, ΕΜΠ Σημαντήρη Μ., Σταθιά Γ., (2016), Η ατμόσφαιρα του τόπου, Πολυτεχνείο Κρήτης Σίσκα Κ., (2015), Μνημεία της Μετα-Nεωτερικότητας, Πανεπιστήμιο Πατρών Σκίλλο Θ., (2023), Το αποτύπωμα της μνήμης στο χώρο, ΑΠΘ Στεφανίδου Μ.- Ε., (2017), Βίωμα, Μνήμη και Χώρος, ΑΠΘ Τεχνίτης Τ.-Μ., (2019), Η εμπειρία του χώρου, ΑΠΘ Φράγκα Α., (2023), Αρχιτεκτονικές αφηγήσεις στο φυσικό τοπίο, ΕΜΠ Rai Y.-P., (2011), A report on memorial architecture, Tribhuvan University

| 56

Μεταπτυχιακές Διπλωματικές Εργασίες Γρηγοριάδη Η.-Γ., (2022), Η σχέση μεταξύ σώματος και χώρου στο παραστάσιμο γεγονός Ιωαννίδου Ε., (2021), Atados // δεσμά αίματος, ΑΠΘ Μωυσίδου Ε., (2022), Μουσείο, τέχνη και βίωμα, ΑΠΘ Τσιφτσή Ξ., (2016), Η αρχιτεκτονική του μουσείου και η κατασκευή της συλλογικής μνήμης, ΕΜΠ

Διδακτορικές Διατριβές Παξινού Ε., (2017), Δημιουργία ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική, ΑΠΘ Χατζησάββα Δ., (2009), Η έννοια του τόπου στις αρχιτεκτονικές θεωρίες και πρακτικές: σχέσεις φιλοσοφίας και αρχιτεκτονικής στον 20ο αιώνα, ΑΠΘ Διαλέξεις Λιάκος Α., Θεωρία της Ιστορίας, Ενότητα 10: Τι είναι μνήμη; Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας - Αρχαιολογίας Παπακωνσταντίνου Γ., (2018), Αστικά ηχοτοπία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος

Άρθρα Αλεξάκη Ε., Το μνημείο ως τόπος συμπερίληψης των «αόρατων» της ιστορίας. Η περίπτωση του Krzysztof Wodiczko. Πρόταση αξιοποίησης της σύγχρονης τέχνης στην ιστορική εκπαίδευση, «Κινηματογράφος και νέες τεχνολογίες στην εκπαίδευσηΚΙ.ΝΕ.Τ.Ε.», Πανεπιστήμιο Πατρών, Αθήνα, 171-195 Aguiar D., (2018), Space, Body and Movement, UFRGS, Brazil Alderman D.-H., Dwyer O.-J., (2009), Memorials and Monuments, International Encyclopedia of Human Geography, 51-58 Ηλιάκης Μ., (2011), Μεταξύ των γραμμών, 40-50 Κατσαβουνίδου Γ., (2018), Το παιχνίδι ως ‘σχισμή’ στον χώρο της πόλης: το Spielraum, στο «Χώροι για το παιδί ή χώροι του παιδιού: Όταν η συνθήκη αγωγής και εκπαίδευσης τέμνεται με την καθημερινότητα της πόλης», Θεσσαλονίκη, 735-753 Κοκκίνου-Γεωργοπούλου Μ., Ανοικειωτικοί μηχανισμοί και η υποκειμενικότητα του βιωμένου τραύματος στις ταινίες Έλα να δεις και Γιος του Σαούλ: Μια συγκριτική ανάγνωση ταινιών για το Ολοκαύτωμα, «Κινηματογράφος και νέες τεχνολογίες στην εκπαίδευση-ΚΙ.ΝΕ.Τ.Ε.», Πανεπιστήμιο Πατρών, Αθήνα, 17-36

| 57

Kirci N., Soltani S., (2019), Phenomenology and Space in Architecture: Experience, Sensation and Meaning, International Journal of Architectural Engineering Technology, Gazi University Faculty of Architecture, Ankara, 1-6 Krzyżanowska N., (2017), (Counter)Monuments and (Anti)Memory in the City. An Aesthetic and Socio-Theoretical Approach, The Polish Journal of Aesthetics, 109-128 Fazakerley R., Franck K.-A., Stevens Q., (2018), Counter-monuments: the Antimonumental and the Dialogic, The Journal of Architecture, 718739 Χατζηαγόρου Ν., (2014), Η απτική διαδικασία στην αλληλεπίδραση του ανθρώπου με το περιβάλλον, στο: Αισθητικοκινητικά συστήματα: θεωρίες και πρακτικές εφαρμογές, Μάτι, Αθήνα

Ντοκιμαντέρ Maya Lin: A Strong Clear Vision, (1994) Ιστοσελίδες https://en.wikipedia.org/wiki/Anti-monumentalism https://curatednow.ca/menashe-kadishman-shalechet-fallen-leaves-1997-2001/ https://www.jmberlin.de/en/libeskind-building https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1750698019876002 https://variety.com/2016/film/reviews/house-of-others-review-1201808666/

https://en.wikipedia.org/wiki/Stolperstein https://www.harvarddesignmagazine.org/articles/memory-and-counter-memory/

Πηγές εικόνων 1 https://www.jmberlin.de/en/libeskind-building 2 https://el.wikipedia.org/wiki/Ηραίον_της_Ποσειδωνίας 3 https://www.nga.gov/artworks/165-interior-pantheon-rome 4 https://www.modernehotelnyc.com/things-to-do/the-guggenheim-museum 5 https://en.wikipedia.org/wiki/Villa_La_Roche 6 https://malvarezarquitectos.com/index.php/2020/08/10/el-promenade-lecobusiano/ 7 Αριστερά https://visitkomotini.com/el/sight/central-heroon-spathi Δεξιά https://dimoskarditsas.gov.gr/building/mnimeio-ethnikis-antistasis/ 8 https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Die_Stadt_in_der_Stadt,_Riemann_1977.1.jpg | 58

9 https://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g187305-d3965856-ReviewsStolpersteine-Erlangen_Middle_Franconia_Franconia_Bavaria.html 10 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memorial_to_the_Murdered_Jews_of_Euro pe_aka_the_Holocaust_Memorial_in_Berlin.JPG 11 https://www.facinghistory.org/resource-library/memorial-roma-sinti-victimsnational-socialism 12 https://www.absolutearts.com/artsnews/2011/03/23/artspublish/2348911621.html 13 https://www.harvarddesignmagazine.org/articles/memory-and-counter-memory/ 14 https://hrantdink.org/en/component/content/article?id=429:places-of-memorymemory-of-places-panel 15 https://www.mayalinstudio.com/memory-works/vietnam-veterans-memorial 16 https://www.archdaily.com/774717/spotlight-maya-lin 17 https://vvmf.wordpress.com/2019/11/01/10-things-you-should-know-about-thethree-servicemen-statue/ 18 https://en.wikipedia.org/wiki/Memorial_against_war_and_fascism 19 https://www.ruthbeckermann.com/en/projects/projectlist/the-missing-image/ 20 https://www.dailyartmagazine.com/micha-ullmans-empty-library/ 21 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Empty_Library 22 https://goldenglobes.com/articles/house-of-others-georgia/ 23 https://eisenmanarchitects.com/Berlin-Memorial-to-the-Murdered-Jews-of-Europe2005 24 https://www.jmberlin.de/en/libeskind-building

| 59