Η αντιμετώπιση των αρχιτεκτονικών καταλοίπων του φασισμού και του ναζισμού

Η ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΩΝ ΚΑΤΑΛΟΙΠΩΝ ΤΟΥ ΦΑΣΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΝΑΖΙΣΜΟΥ ΑΠΟ ΤΙΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΕΣ ΤΗΣ ΙΤΑΛΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΑΣ

1

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ_ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ | ΠΑΤΡΑ ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ | 2021

ΦΟΙΤΗΤΡΙΕΣ

Κ ΟΡΟΝΤΖΗ Μ ΑΡΟΥΣΑ -Ν ΕΚΤΑΡΙΑ | Τ ΣΑΚΙΡΗ Ε ΛΕΥΘΕΡΙΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ_ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ

Κ ΩΝ ΣΤ Α Ν Τ ΟΠ ΟΥ ΛΟΣ Η ΛΙΑ Σ

2

Η ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΩΝ ΚΑΤΑΛΟΙΠΩΝ ΤΟΥ ΦΑΣΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΝΑΖΙΣΜΟΥ ΑΠΟ ΤΙΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΕΣ ΤΗΣ Ι ΤΑΛΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ Γ ΕΡΜΑΝΙΑΣ

3

4

Θα θέλαμε να ευχαριστήσουμε τον κ. Κωνσταντόπουλο για την καθοδήγηση και την πολύτιμη βοήθειά του.

5

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η αρχιτεκτονική έχει χρησιμοποιηθεί ανέκαθεν από την εξουσία ως μέσο επιβολής αφήνοντας πίσω έργα που οι επόμενες γενιές καλούνται να διαχειριστούν. Ένα ιστορικά πρόσφατο παράδειγμα είναι τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα του φασισμού και του ναζισμού. Η παρούσα εργασία ασχολείται με τους τρόπους αντιμετώπισης αυτών από τις δημοκρατικές κοινωνίες της Ιταλίας και της Γερμανίας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αρχικά, ερευνήθηκε η αρχιτεκτονική της εποχής και ο τρόπος με τον οποίο εργαλειοποιήθηκε από τα καθεστώτα και έγινε φορέας της ιδεολογίας τους. Στην συνέχεια προσεγγίστηκε η θεωρητική εξέλιξη των ακαδημαϊκών κοινοτήτων των δύο χωρών ως προς το θέμα, ερμηνευμένη μέσα από τις έννοιες της κοινωνικής μνήμης και της κοινωνικής λήθης. Τέλος, μέσα από παραδείγματα κτιρίων είδαμε τις διάφορες χρήσεις που έχουν πάρει κάποια κτίρια μέχρι και σήμερα. Έγινε κατανοητό το πόσο συνδέθηκαν τα κτίρια με τα καθεστώτα, το πόσο στιγματίστηκαν και πως αυτό οδήγησε σε διστακτικότητα στην αντιμετώπισή τους. Mέσα από τη σύγκριση των δύο χωρών προέκυψαν ενδιαφέρουσες διαφορές στη διαχείριση του παρελθόντος και ερωτήματα για τους τρόπους με τους οποίους διατηρούνται τα κτίρια αλλά και τα διάφορα σύμβολα των καθεστώτων. Αν και υπάρχει ακόμη μέλλον στο ζήτημα της έμπρακτης αναγνώρισή τους, τα κτίρια σε πολλές περιπτώσεις, μπορούν να επανασημασιοδοτηθούν και να ενταχθούν εκ νέου στις δημοκρατικές κοινωνίες και επιπλέον μπορούν με τις σωστές παρεμβάσεις να γίνουν αφορμή για ανασκόπηση του παρελθόντος σε καθημερινό επίπεδο.

6

ABSTRACT

Architecture has been used as a means of oppression and displaying power for centuries, leaving behind works that next generations are called to deal with. A recent historical example is that of the architectural remains of fascism and nazism. This research thesis focuses on the ways these remains were dealt with by the democratic governments of Italy and Germany after World War II. Initially, we researched the architecture of that era, the ways it was used as a tool by the regimes and how the buildings became vessels of ideology. Next, we approach the theoretical progress of the academic circles of both countries on the subject and interpret them through the concepts of collective memory and oblivion. Lastly, by looking at specific case studies we see different uses that certain buildings have been given till today. It becomes apparent that the buildings were closely linked to the regimes and were stigmatized by that, leading to hesitance in the way the democratic societies received them. The comparison between the two countries leads to interesting differences in how they dealt with history and raises questions on the ways the buildings and also the emblems of the regimes, are preserved. Even though the process of actively recognizing the history the works of the regimes carry, is still in progress, in many cases, can be reinterpreted and reintroduced into the democratic societies. With the right interventions they can even become opportunities for reviewing the past on a daily basis.

7 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Π Ε Ρ Ι Λ Η Ψ Η .............................................................................................................................................. 6 A B S T R A C T ............................................................................................................................................... 7 Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η............................................................................................................................................... 11 Δομή της εργασίας και τρόπος διεξαγωγής της έρευνας................................................................... 12 Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο 1Ο

Η εργαλειοποίηση της αρχιτεκτονικής από τον Φασισμό και τον Ναζισμό ............................... 14 1.1 Η αρχιτεκτονική στη φασιστική Ιταλία ............................................................................................... 14 Η 3η Ρώμη .................................................................................................................................. 15 Τα στυλ μέχρι το 1935: Accademici, Novecento, Ρασιοναλισμός ............................................ 17 Η αρχιτεκτονική μετά το 1935 και το Stile Littorio ................................................................... 18 Η σημασία των συμβόλων ......................................................................................................... 24 Η κλίμακα στην φασιστική αρχιτεκτονική ................................................................................ 27 Η επιλογή των στυλ και το παράδειγμα των Case del fascio ................................................... 27 Οι νέες πόλεις ............................................................................................................................ 28 1.2 Η αρχιτεκτονική στη ναζιστική Γερμανία ............................................................................................ 30 Ο προγραμματικός εκλεκτικισμός της ναζιστικής αρχιτεκτονικής ...........................................30 Η μνημειακή αρχιτεκτονική του 3ου Ράιχ ..................................................................................31 Η σχέση με το μοντέρνο κίνημα ...............................................................................................34 Ο ρόλος της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής ............................................................................. 38 Συμπεράσματα 1ου .............................................................................................................................. 41

Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο 2Ο

Η κοινωνική λήθη και οι επιπτώσεις της στην αντιμετώπιση των αρχιτεκτονικών καταλοίπων των δύο δικτατοριών.......................................................................................................43 2.1 Η κοινωνική μνήμη και η κοινωνική λήθη .......................................................................................... 43 2.2 Αποτελέσματα της λήθης στην αντιμετώπιση των δυο χωρών ......................................................... 47 2.2.1 Η κατάσταση στην Ιταλία ................................................................................................ 47 Οι πρώτες δεκαετίες: η αναγνώριση της φασιστικής αρχιτεκτονικής ............................47 Από την δεκαετία του ’90 μέχρι σήμερα .........................................................................49

8 «Il ripristino della vasca vuota»: ένα σχόλιο από την Rossella Biscotti και τον Kevin Van Braak .................................................................................................. 51 2.2.2 Η κατάσταση στην Γερμανία ........................................................................................... 54 Τα αίτια της κοινωνικής λήθης ........................................................................................ 54 Μόναχο και Νυρεμβέργη: διαφορετική στάση απέναντι στο παρελθόν ....................... 55 Οι συζητήσεις των ακαδημαϊκών: η αναγνώριση της ναζιστικής αρχιτεκτονικής ......... 56 Leon Krier: ο υποστηρικτής του Albert Speer ................................................................. 57 Συμπεράσματα 2ου ............................................................................................................................ 59

Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο 3Ο

Παραδείγματα αντιμετώπισης και επανάχρησης ............................................................................ 62 3.1 Ίδια χρήση με το παρελθόν ................................................................................................................ 62 3.1.1 Zeppelinfeld_Πεδία Συγκεντρώσεων του Κόμματος _ Νυρεμβέργη (1935- 1938) ........ 62 3.1.2 Foro Italico (πρώην Foro Mussolini) _ Ρώμη (1928-1943) ............................................. 70 3.1.3 Haus der Kunst _ Μόναχο (1933-1937) ........................................................................... 76 3.1.4 Πρώην Casa della madre e del bambino _Τεργέστη (1935) (δομή φιλοξενίας για μητέρες και παιδιά) ..................................................................... 84 3.1.5 Prora Rügen holiday complex _ Ρούγκεν (1936-1939) ................................................... 86 3.1.6 Πρώην Casa del fascio (ή Palazzo Terragni) _ Κόμο (1932-1936) .................................... 93 3.1.7 Palazzo degli Uffici Finanziari (πρώην Casa del fascio)_ Μπολτσάνο (1939-1942) ........ 98 3.2 Διαφορετική χρήση από το παρελθόν ............................................................................................. 105 3.2.1 Palazzo della Civiltà Italiana (Μέγαρο Ιταλικού Πολιτισμού) _ Ρώμη (1937-1951) ...... 105 3.2.2 Banana Bunker _ Βερολίνο (1941-1943) ....................................................................... 116 3.2.3 Zeppelinfeld_ Κτίριο παραγωγής ενέργειας _ Πεδία Συγκεντρώσεων του Ναζιστικού Κόμματος| Kτίριο παραγωγής ενέργειας _ Νυρεμβέργη (1936) ............................................................ 122 3.2.4 Flughafen Tempelhof (Αεροδρόμιο Tempelhof) _ Βερολίνο (1927-1936) ........... 124 Συμπεράσματα 3ου .......................................................................................................................... 132

Σ Υ Μ Π Ε Ρ Α Σ Μ Α Τ Α ............................................................................................................................ 134 Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α ..................................................................................................................................... 138 Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α ................................................................................................................................ 148 Π Ι Ν Α Κ Α Σ Ε Ι Κ Ο Ν Ω Ν ....................................................................................................................... 155

9

10

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Αυτό που μας απασχόλησε εξαρχής, ήταν να κατανοήσουμε τη σχέση μεταξύ της αρχιτεκτονικής και της πολιτικής εξουσίας. Η αρχιτεκτονική αποσκοπούσε, από τη στιγμή δημιουργίας της, στη διευκόλυνση του ανθρώπου και στην επιβίωση του, αρχικά, μέσω της κατοίκισης. Τα επόμενα χρόνια, με την αρχιτεκτονική ο άνθρωπος άλλοτε εξέφρασε τη θρησκευτική του λατρεία και δόξασε τους θεούς χτίζοντας μνημεία, και άλλοτε τίμησε τους ηγέτες ανεγείροντας μεγαλοπρεπή κτίρια. Η ιστορία σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, αναφέρει πολλές περιπτώσεις που η εξουσία βασίστηκε την αρχιτεκτονική, για να στηρίξει και να προβάλλει τη δύναμη της στο λαό και στους αντιπάλους της. Σήμερα, τέτοια κτίρια που έχουν διατηρηθεί στο χρόνο, αποτελούν τουριστικό πόλο έλξης και αρχιτεκτονικό σύμβολο για τις χώρες τους. Οι πυραμίδες της Αιγύπτου, το Ταζ Μαχάλ της Ινδίας και οι κήποι με το παλάτι των Βερσαλλιών είναι μόνο μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα, δηλωτικά της ενίσχυσης της εξουσίας μέσα από το αρχιτεκτονικό μεγαλείο. Βέβαια η αρχιτεκτονική, κατά αυτό τον τρόπο, επισφράγιζε την κοινωνική ανισότητα και υπενθύμιζε στο λαό την αδυναμία του υποτάσσοντάς τον. Αναλογιζόμενες αντίστοιχα κατάλοιπα διαφορετικών εποχών φτάσαμε να αναρωτηθούμε και για το κοντινό παρελθόν, των ολοκληρωτικών καθεστώτων του Μουσολίνι και του Χίτλερ. Ο φασισμός και ο ναζισμός άσκησαν ανελέητη προπαγάνδα στο λαό και κατάφεραν να εξουσιάσουν πλήττοντας ολόκληρη την ανθρωπότητα. Αναμφίβολα, η αρχιτεκτονική λειτούργησε ως όπλο επιβολής και χειραγώγησης, αλλά και σύμβολο των σκοτεινών ιδεολογιών με πολλούς τρόπους. Πως οι δύο αυτοί δικτάτορες εργαλειοποίησαν την αρχιτεκτονική, ώστε να ασκήσουν πιέσεις στους ανθρώπους και τελικά να κυριαρχήσουν; Έχοντας επισκεφθεί και τις δύο χώρες, αναρωτηθήκαμε ακόμη και για το πλήθος και το ποιόν των αρχιτεκτονικών παραγώγων που άφησαν πίσω τους οι δικτατορίες. Τι συνέβη σε όλους αυτούς τους φασιστικούς και ναζιστικούς τόπους μετά την πτώση των δύο δικτατοριών; Με αφορμή ένα ταξίδι μας στη Ρώμη, επισκεφτήκαμε μεταξύ άλλων και το ιστορικό στάδιο του Foro Italico. Αυτό που μας προκάλεσε εντύπωση, ήταν αρχικά η κλίμακα και η ελληνορωμαϊκή μνημειακή αρχιτεκτονική του. Τα τεράστια αγάλματα που μας περιτριγύριζαν έκαναν παραπάνω από αισθητή την παρουσία τους εκμηδενίζοντας την δική μας. Όμως, όταν παρατηρήσαμε τις επιγραφές και τα σύμβολα που εξακολουθούσαν να παραμένουν ανέπαφα στο χώρο, από την φασιστική περίοδο, σαστίσαμε. Γιατί δεν έχουν αφαιρεθεί μετά από τόσα χρόνια; Αναπόφευκτη ήταν η σύγκριση με τη στάση που διατηρεί η Γερμανία απέναντι στα ναζιστικά σύμβολα. Παρόλο που οι δύο χώρες είναι συνυπεύθυνες για τα δεινά που προκάλεσαν στα μισά του 20ου αιώνα, η κατάσταση στην Ιταλία φαίνεται εντελώς διαφορετική. Γνωρίζαμε πως εδώ και χρόνια, η οποιαδήποτε απεικόνιση χιτλερικού συμβόλου στη Γερμανία διώκεται ποινικά1. Γιατί, όμως, στην Ιταλία δεν ισχύει κάτι αντίστοιχο; Γιατί εδώ τα φασιστικά σύμβολα εξακολουθούν να επιβιώνουν σαν να μην πέρασε μια μέρα; Συμβαίνει αυτό και σε άλλες τοποθεσίες; Τι σημαίνει για μια δημοκρατική χώρα η διατήρηση τους; Εκτός των επιγραφών και των συμβόλων, το ίδιο το στάδιο του Foro Italico είναι εξίσου ένα αρχιτεκτονικό κατάλοιπο του Φασισμού. Η αρχιτεκτονική αποτελεί και η ίδια σύμβολο της ιδεολογίας με την οποία συνδέεται. Διαμορφώθηκε από τους αρχιτέκτονες των καθεστώτων κατάλληλα, ώστε να υπηρετήσει τις αξίες των δικτατόρων. Εκτός του ρόλου που ανέλαβαν οι χώροι και τα κτίρια, η αρχιτεκτονική μορφή φανερώνει τις προθέσεις και τις αρχές του Ολοκληρωτισμού. Εξακολουθεί όμως να ισχύει αυτό, αφότου αποκόψουμε το κτίριο από την αρχική ιδεολογία του; Τα απτά σύμβολα, όπως αυτό της σβάστικας, θα 1

Συγκεκριμένα, η διάταξη 86a του Ποινικού Κώδικα της Γερμανίας αναφέρει, ότι «απαγορεύεται η χρήση συμβόλων αντισυνταγματικών οργανώσεων που δεν εμπίπτει στο πλαίσιο της τέχνης, της επιστήμης, της έρευνας ή της διδασκαλίας».

11 φέρουν πάντα τις απάνθρωπες αντιλήψεις του Ναζισμού. Ισχύει όμως το ίδιο και για τα κτίρια; Εξακολουθεί η αρχιτεκτονική να ενσαρκώνει το πνεύμα του ηττημένου φασισμού και ναζισμού όταν το αξιακό πλαίσιο αλλάζει; Το βέβαιο είναι ότι όσα από αυτά εξακολουθούν να υπάρχουν, δεν αποτελούν αντικείμενο περηφάνειας για τους δύο λαούς, σε αντίθεση με πολλά ένδοξα αρχιτεκτονήματα τους από παλαιότερες ιστορικές περιόδους. Η παρουσία τους φέρει στη μνήμη το οικουμενικό κακό που έχουν προκαλέσει οι ηγέτες τους, για το οποίο και οι ίδιοι φέρουν ευθύνη. Πώς οι μεταπολεμικές κοινωνίες της Ιταλίας και της Γερμανίας στάθηκαν απέναντι σε αυτά τα ίχνη της ντροπής και της ενοχής τους; Ο τρόπος με τον οποίο έχουν αντιμετωπιστεί τα κτίρια του σκοτεινού παρελθόντος αντικατοπτρίζει τον τρόπο που αντιμετωπίζουν οι κοινωνίες και το ίδιο τους το παρελθόν. Φανερώνει τις αξίες με τις οποίες θα πορευτούν στο μέλλον. Όσα επιλέγουμε να θυμόμαστε ή να ξεχάσουμε έχουν σημασία. Το θέμα της ερευνητικής μας, είναι ο τρόπος που αντιμετώπισαν οι κοινωνίες της Ιταλίας και της Γερμανίας τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα των δικτατοριών τους τα μεταπολεμικά χρόνια, φτάνοντας στη σύγχρονη εποχή. Ερευνάται η στάση και η αντίληψη τους για τα απομεινάρια του Φασισμού και του Ναζισμού, τόσο σε επίπεδο θεωρητικό όσο και σε πρακτικό, μέσα από επιλεγμένα παραδείγματα. Σκοπός μας είναι να διαφωτίσουμε την κατάσταση που βρίσκονται σήμερα, όσα διατηρήθηκαν, και πώς προσαρμόστηκαν, με την επανάχρηση τους, στην δημοκρατική κοινωνία. Κατά αυτή την ταυτόχρονη έρευνα, στο παρελθόν και το παρόν, των δύο Ευρωπαϊκών χωρών, γίνεται η επακόλουθη σύγκριση της διαχείρισης της φασιστικής κληρονομιάς, που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Δομή της εργασίας και τρόπος διεξαγωγής της έρευνας Η εργασία διαρθρώνεται σε τρία κεφάλαια, καθένα από τα οποία καταλήγει σε δικά του συμπεράσματα. Στο 1ο κεφάλαιο, επιχειρήσαμε να προσεγγίσουμε την αρχιτεκτονική του φασισμού και του ναζισμού. Σκοπός μας ήταν να κατανοήσουμε την σύνδεση των κτιρίων και των χώρων με τις δύο δικτατορίες και τους τρόπους με τους οποίους έγιναν φορείς της ιδεολογίας και σύμβολα εξουσίας. Το κεφάλαιο αναπτύσσεται σε δύο υποκεφάλαια. Το πρώτο, αφορά την Ιταλία και το δεύτερο την Γερμανία. Σε αυτά ερευνήθηκαν ξεχωριστά οι τακτικές που μετέτρεψαν την αρχιτεκτονική σε εργαλείο επιβολής και υπεροχής. Από την παράλληλη αυτή έρευνα, προκύπτει σύγκριση μεταξύ της Ιταλίας και της Γερμανίας και αναδεικνύονται οι διαφορές και οι ομοιότητες στις στιλιστικές προσεγγίσεις και στους σκοπούς που ήθελαν να επιτύχουν με αυτές. Αποτέλεσμα αυτής της επιστράτευσης της αρχιτεκτονικής, ήταν ένα πλήθος παραγώγων που έχοντας επιζήσει μετά το τέλος του πολέμου, κληροδοτήθηκαν στις επόμενες γενιές. Στο δεύτερο κεφάλαιο ενδιαφερθήκαμε για την στάση που τήρησαν οι μεταπολεμικές κοινωνίες απέναντι σε όλα αυτά τα απομεινάρια, από τα πρώτα χρόνια, έως και τη σημερινή εποχή. Έχοντας αντιληφθεί τη σύνδεση του ζητήματος με την έννοια της μνήμης, θελήσαμε να την μελετήσουμε περαιτέρω. Έτσι, στο πρώτο υποκεφάλαιο του δευτέρου κεφαλαίου, μέσα από τα βιβλία «Η συλλογική μνήμη» του Maurice Halbwachs, «Κοινωνική μνήμη-Κοινωνική λήθη» της Άννας Μαντόγλου και «Ιστορία και Μνήμη» του Jacques Le Goff, προσεγγίσαμε τις έννοιες της μνήμης και της λήθης και της σχέσης τους με τον χώρο και την ιστορία. Με την ανάλυση των όρων αυτών καταφέραμε στο δεύτερο υποκεφάλαιο να ερμηνεύσουμε τα αίτια της επιφυλακτικής συμπεριφοράς των δυο χωρών, προς την σκοτεινή ιστορία τους και κατ’ επέκταση προς τα αρχιτεκτονικά της κατάλοιπα. Ξεκινώντας από το πώς αντιλήφθηκαν αρχικά τα έργα αυτά, ερευνήσαμε τα πρώτα βήματα αντιμετώπισής τους και τέλος καταλήξαμε στο στάδιο που βρίσκονται στο σήμερα. Το υποκεφάλαιο, χωρίστηκε σε δύο μέρη με βάση τις χώρες, αντίστοιχα με το 1ο κεφάλαιο. Εντοπίστηκαν έτσι, τόσο ομοιότητες όσο κα διαφορές στην στάση της κοινωνίας αλλά και στις συζητήσεις που διαμόρφωσαν τη θέση των θεωρητικών απέναντι σε

12 αυτό το χτισμένο παρελθόν. Η παρουσία των καταλοίπων προκάλεσε διχογνωμίες που είχαν αντίκτυπο στην ιστορία των κτιρίων που επιβιώνουν στο σήμερα, επηρεάζοντας τη μορφή και το ρόλο τους. Στο 3ο, και τελευταίο, κεφάλαιο προσεγγίζουμε πια πρακτικά το ζήτημα, μέσα από επιλεγμένα παραδείγματα. Τα κτίρια και οι χώροι, το παρελθόν και το παρόν των οποίων θα εξιστορήσουμε σε αυτό το κεφάλαιο, έχουν χωριστεί σε δύο κατηγορίες με βάση την παρούσα χρήση τους. Στο πρώτο υποκεφάλαιο αναφέρονται όσα διατηρούν το ρόλο που τους είχε δοθεί από τις δικτατορίες, αλλά υπό δημοκρατική πλέον ιδεολογία, ενώ στη δεύτερη όσα έχουν αλλάξει χαρακτήρα εξυπηρετώντας διαφορετικές ανάγκες. Κύριος σκοπός μας είναι η ανάδειξη της ευαισθησίας και της πολυπλοκότητας του θέματος το οποίο ερευνήσαμε. Η πρόοδος που έχει γίνει από την πλευρά της κοινωνίας στην αναγνώριση του παρελθόντος της έχει μεγάλη σημασία και αποκαλύπτει πολλά για την ίδια. Πως στέκονται αυτά τα έργα στις δημοκρατικές κοινωνίες της Ιταλίας και της Γερμανίας;

13 Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο 1ο

Η εργαλειοποίηση της αρχιτεκτονικής από τον Φασισμό και τον Ναζισμό Σε αυτό το κεφάλαιο θα ερευνηθεί ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιήθηκε η αρχιτεκτονική από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα της Ιταλίας και την Γερμανίας, στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα. Τα κτίρια έγιναν σύμβολα της ιδεολογίας του φασισμού και του ναζισμού και εκπροσώπησαν τις δικτατορίες εγχώρια αλλά και στον υπόλοιπο κόσμο. Ο Χίτλερ και ο Μουσολίνι αντιλήφθηκαν την αρχιτεκτονική ως μέσο επιβολής ακολουθώντας το παράδειγμα των αρχαίων πολιτισμών, τους οποίους προσπάθησαν να ξεπεράσουν. Τα κτίρια έγιναν εργαλείο προπαγάνδας και χειραγώγησης του λαού. Τα καθεστώτα στράφηκαν σε διαφορετικά αρχιτεκτονικά στυλ για να πετύχουν τους στόχους τους. Θα προσεγγίσουμε τους λόγους για τους οποίους επέλεξαν την εκάστοτε κατεύθυνση, τα στοιχεία τα οποία υιοθέτησαν και πως αυτά ενσάρκωσαν το όραμα τους για κυριαρχία. Συγκεκριμένα, στο πρώτο υποκεφάλαιο θα ερευνηθούν τα βασικά αρχιτεκτονικά στυλ στην φασιστική Ιταλία όπως εξελίχθηκαν με χρονολογική σειρά. Θα γίνει αναφορά στα σημαντικότερα έργα και τους αρχιτέκτονες και θα εξετασθεί ο τρόπος με τον οποίο ο Μουσολίνι χρησιμοποίησε την αρχιτεκτονική. Επιπλέον, θα ασχοληθούμε με τις επιρροές που είχαν οι Ιταλοί αρχιτέκτονες και πως τις χρησιμοποίησαν, όπως και με τη σημασία των συμβόλων και της κλίμακας και με τον τρόπο με τον οποίο έγιναν εργαλεία της αρχιτεκτονικής και κατ΄ επέκταση του καθεστώτος. Στο δεύτερο υποκεφάλαιο θα αναλύσουμε από την πλευρά της Γερμανίας την στρατηγική χρήση της αρχιτεκτονικής με την στάση προγραμματικού εκλεκτικισμού που παρατηρήθηκε. Θα αναφερθούμε στις τρείς κατευθύνσεις που επιστρατεύτηκαν και στις κατηγορίες κτιρίων και χώρων στις οποίες εφαρμόστηκαν για συγκεκριμένο σκοπό. Επιπλέον, θα προσεγγίσουμε τις μεγαλομανείς φιλοδοξίες του Χίτλερ, το πάθος του για την αρχιτεκτονική και την μεταχείρισή της ως συσκευή συναισθηματικού ελέγχου και επιβολής μέσω του προσωπικού του αρχιτέκτονα Albert Speer. Συνολικά, θα φανερώσουμε τον τρόπο που η αρχιτεκτονική μετατράπηκε σε όπλο και φορέα της ναζιστικής ιδεολογίας.

1.1 Η αρχιτεκτονική στη φασιστική Ιταλία Κατά τη διάρκεια του ονομαζόμενου «ventennio»2 -της εικοσαετίας- του φασισμού στην Ιταλία, παράχθηκε ένας τεράστιος όγκος αρχιτεκτονικών έργων κτιριακής και αστικής κλίμακας. Η αρχιτεκτονική υπήρξε σημαντικό εργαλείο προπαγάνδας αλλά χρησιμοποιήθηκε και για την κοινωνικοοικονομική ανάπτυξη της ιταλικής κοινωνίας. Το σχέδιο κυριαρχίας του Μουσολίνι για τη χώρα περιλάμβανε την εξάπλωση του ιταλικού λαού μέσω της ανάπτυξης της οικονομίας και της αύξησης πληθυσμού. Η αρχιτεκτονική ήταν βασικό όπλο για την εφαρμογή του σχεδίου αυτού. Δόθηκε μεγάλη έμφαση στους κλασικούς αρχαίους πολιτισμούς –κυρίως στον ρωμαϊκό- και στόχος έγινε η αναβίωση του μεγαλείου της αρχαίας Ρώμης. Το φασιστικό καθεστώς προσπάθησε, με αρχιτεκτονικά μέσα, να ενώσει τον ιταλικό λαό σύμφωνα με την ιδέα της «Romanità» (Ρωμαϊκότητα)3. Ο Μουσολίνι, εκμεταλλευόμενος την ανάγκη 2

Ventennio (εικοσαετία) ονομάστηκε στην Ιταλία η περίοδος του φασισμού (1922-1943). Χρησιμοποιώντας την έννοια της Ρωμαϊκότητας το φασιστικό καθεστώς επιχείρησε τη σύνδεση με την αρχαία Ρώμη και χρησιμοποίησε ως προπαγάνδα το «κοινό ένδοξο παρελθόν» του ιταλικού λαού. Βλ. Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 3

14 του ανθρώπου να ανήκει σε ένα σύνολο με κοινό παρελθόν ενέταξε στην αρχιτεκτονική στοιχεία από την κλασική Ρώμη και από την παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Ιταλίας και της υπόλοιπης Μεσογείου. Επιπλέον, η ανάπτυξη της εποχής δημιούργησε νέες κοινωνικές και τεχνολογικές ανάγκες. Νέα μέσα μεταφοράς και επικοινωνίας όπως τα μοντέρνα τρένα το ραδιόφωνο και το ταχυδρομείο αλλά και μέσα ψυχαγωγίας όπως το σινεμά και οι αθλητικές δραστηριότητες, ήταν πλέον προσβάσιμα στο ευρύ κοινό και όχι μόνο στην ελίτ. Εμφανίστηκε έτσι η ανάγκη δημιουργίας αντίστοιχων υποδομών για την στέγαση των παραπάνω. Εκτός από τα φασιστικά κυβερνητικά κτίρια, χτίστηκαν ταχυδρομεία, σιδηροδρομικοί σταθμοί, σινεμά, μοντέρνα θέατρα, στάδια και θερινά θέρετρα. Αυτά τα κτίρια έκαναν αισθητή την παρουσία του καθεστώτος στο αστικό τοπίο. Αυτά τα κτίρια γίνονται το σύμβολο της νέας εποχής. Μέσα από αυτά το φασιστικό καθεστώς επιβάλλεται. Η 3η Ρώμη Η πόλη που αποτελούσε το επίκεντρο της κυριαρχίας του φασισμού ήταν ασφαλώς η Ρώμη. Η Ρώμη του Μουσολίνι ή η «Τρίτη Ρώμη»4 όπως ονομαζόταν, έπρεπε να πλαισιώσει τα ερείπια και τα μνημεία της Πρώτης Ρώμης (της πρωτεύουσας της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας) και της Δεύτερης Ρώμης (πρωτεύουσας του Χριστιανισμού). Από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 μέχρι και την αρχή του πολέμου, το ιστορικό κέντρο της πόλης ήταν το επίκεντρο μιας διαδικασίας «δημιουργικής καταστροφής»5, κατά την οποία κατεδαφίστηκαν πολλά μεσαιωνικά κτίρια της πόλης, ώστε να δημιουργηθεί χώρος γύρω από τα σύμβολα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Χωρίς τα μεσαιωνικά κατάλοιπα να τα περιβάλλουν, τα αρχαία ρωμαϊκά μνημεία θα μπορούσαν να τοποθετηθούν σε ένα νέο πλαίσιο με τα καινούρια φασιστικά κτίρια ως φόντο. Η εικόνα αυτή θα αποτελούσε μια συμβολική σύνδεση μεταξύ του φασιστικού καθεστώτος και της αρχαίας Ρώμης.6 Στο ιστορικό κέντρο της πόλης ανοίχτηκαν καινούριοι δρόμοι με συνέπεια την καταστροφή πολλών γειτονιών. Για παράδειγμα, για την κατασκευή της Via dei Fori Imperiali, η οποία ήταν σχεδιασμένη για στρατιωτικές παρελάσεις, κατεδαφίστηκε ένα πολύ μεγάλο κομμάτι μιας ιδιαίτερα πυκνοκατοικημένης περιοχής, η οποία αποτελούνταν από μεσαιωνικά και αναγεννησιακά κτίσματα. Αυτό το σχέδιο στόχευε στην απομάκρυνση των γειτονιών της εργατικής τάξης από το ιστορικό κέντρο, καθώς θα μπορούσαν να αποτελέσουν πηγές αντιφασιστικών ομάδων και ήταν επικίνδυνες για το καθεστώς. Δημιουργήθηκαν νέες γειτονιές έξω από τις πόλεις οι οποίες ήταν απομονωμένες και ταυτόχρονα ελεγχόμενες.

4

Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 5 Οι επεμβάσεις και οι κατεδαφίσεις του Piacentini χαρακτηρίζονται συχνά από τους ιστορικούς ως sventramenti (ξεκοιλιάσματα). Αυτή η πρακτική είχε ως στόχο τη δημιουργία λεωφόρων για την πραγματοποίηση των στρατιωτικών παρελάσεων (όπως η Via dei Fori Imperiali) και οδήγησε σε μεγαλοπρεπείς, εκτός κλίμακας δρόμους, οι οποίοι συνήθως πλαισιώνονταν από τα υπάρχοντα κτίρια. Βλ.: Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 6 Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

15

1. Σχέδιο για το άνοιγμα της Via dell’Impero που σχεδιάστηκε για να Συνδέει το Κολοσσαίο με την Piazza Venezia και απαιτούσε την κατεδάφιση ενός μεγάλου μέρους της περιοχής,1932 ( Imago Mundi, Vol. 51 (1999))

2. Η περιοχή μετά την κατεδάφιση πολλών κτιρίων για την δημιουργία του δρόμου, 1924 - 1932

3. Η Via dell’Impero ολοκληρωμένη.

16 Τα στυλ μέχρι το 1935: Accademici, Novecento, Ρασιοναλισμός Η αρχιτεκτονική της φασιστικής Ιταλίας, ιδιαίτερα μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1930, χαρακτηρίζεται από σχετική ελευθερία όσον αφορά τα στυλ. Ο πλουραλισμός αυτός ήταν αποτέλεσμα της προσπάθειας του καθεστώτος να προσελκύσει ταυτόχρονα διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Το φασιστικό καθεστώς υποστήριξε την κατασκευή ενός πολύ μεγάλου αριθμού αρχιτεκτονικών έργων, που αντικατόπτριζαν την σχεδιαστική ποικιλία. Τα ρεύματα που επικράτησαν ήταν τρία, αυτά των Academici, του Novecento και του Ρασιοναλισμού (Razionalismo).7 Και οι τρεις αυτές ομάδες, αν και διαφορετικές μεταξύ τους, είχαν όλες ως σκοπό την δημιουργία μιας καινούριας ταυτότητας για την Ιταλική αρχιτεκτονική του φασισμού. Το ρεύμα των Accademici ή των Ακαδημαϊκών, είχε έδρα τη Ρώμη και σημαντικότερους εκπροσώπους τον Cesare Bazzani, τον Arnaldo Foschini, Armando Brasini, τον Marcello Piacentini, και τον Gustavo Giovanoni.8 Οι περισσότεροι εκπρόσωποι αυτού του ρεύματος ήταν καθηγητές αρχιτεκτονικής. Είχαν επιρροές από την κλασική εποχή και την Αναγέννηση και προσπάθησαν να επανερμηνεύσουν τα εκλεκτικιστικά στυλ του 19ου αιώνα -όπως το νέο-αναγεννησιακό στυλ και το νέο-μπαρόκ- προσαρμόζοντάς τα ώστε να καλύπτουν τις ανάγκες των νέων κτιριακών τυπολογιών. Το ρεύμα Novecento είχε έδρα το Μιλάνο και προήλθε από το κίνημα valori plastici στην τέχνη με εκπρόσωπο τον Giorgio De Chirico. Ανέπτυξαν ένα στυλ το οποίο συνδύαζε ιστορικά Ιταλικά μοντέλα με καινούρια υλικά. Επιλέγουν στην ουσία έναν απλοποιημένο νεοκλασικισμό, ο οποίος συνθέτει στοιχεία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής (απλοί γεωμετρικοί όγκοι, ελάχιστη διακόσμηση κλπ.) με στοιχεία κλασικισμού, όπως κίονες και αετώματα. Στο ρεύμα αυτό ανήκαν αρχιτέκτονες όπως ο Giovanni Muzio, ο Giuseppe De Finetti, ο Emilio Lancia, ο Paolo Mezzanotte, ο Giò Ponti, και ο Piero Portaluppi.9 Το τρίτο ρεύμα, αυτό των Ρασιοναλιστών, εμφανίστηκε και εξελίχθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1920. Κύριοι εκπρόσωποι του Ρασιοναλισμού ήταν η ομάδα Gruppo 7, η οποία αποτελούταν από τους Carlo Enrico Rava, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco Silva, Gino Pollini, Giuseppe Terragni, και Adalberto Libera10. Το Gruppo 7 άσκησε κριτική τόσο στο ρεύμα των Accademici όσο και στο Novecento. Παράλληλα, απέρριπτε την αισθητική της avant-garde, συμπεριλαμβανομένου και του ιταλικού φουτουρισμού, τον οποίο κατηγόρησαν πως πρέσβευε μια ρομαντική και ατομικιστική ερμηνεία του ρόλου του αρχιτέκτονα.11 Οι ρασιοναλιστές είχαν μεγάλη επιρροή στην αρχιτεκτονική σκηνή της χώρας μέχρι τις αρχές του 1930. Οπλισμένο σκυρόδεμα, όψεις από γυαλί και χαλύβδινα στοιχεία που αναμειγνύονταν με παραδοσιακές αρχές παράγοντας ένα καινούριο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο που συνδύαζε τον Ευρωπαϊκό Ρασιοναλισμό με κλασικά και παραδοσιακά στοιχεία. Οι αρχιτέκτονες του Gruppo 712 ήθελαν να δημιουργήσουν μια αρχιτεκτονική βασισμένη στην λογική, που να ανταποκρίνεται στα κοινωνικά και οικονομικά δεδομένα και να συμβαδίζει με τις τεχνολογικές εξελίξεις της εποχής. Το να συμβαδίζει με την εποχή ήταν πολύ σημαντικό για την προπαγάνδα του Μουσολίνι κατά την διάρκεια 7

Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 8 Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 9 Fuller Mia, Chapter 20: Figures and frameworks, Introduction. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 10 Fuller Mia, Chapter 20: Figures and frameworks, Introduction. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 11 Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Chapter 1: The afterlives of fascism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 12 Το 1928, το Gruppo 7 και το ιταλικό ρασιοναλιστικό κίνημα γενικότερα συγκροτήθηκε ως επίσημη οργάνωση με το όνομα «Movimento Italiano per l’Architettura Razionale» (MIAR) ή «Ιταλικό Κίνημα Ρασιοναλιστικής Αρχιτεκτονικής».

17 των πρώτων χρόνων εξουσίας. Η πρόοδος στην οποία θα οδηγούσε την χώρα χρησιμοποιήθηκε για να πάρει τον λαό με το μέρος του. Το ρασιοναλιστικό στυλ χρησιμοποιήθηκε εκτενώς σε διάφορους τύπους κτιρίων όπως κατοικίες, κτίρια υποδομών αλλά και κυβερνητικά. Οι αρχιτέκτονες του Novecento και οι Accademici κατηγόρησαν τους Ρασιοναλιστές πως είχαν ξένες επιρροές, οι οποίες δεν είχαν σχέση με τις ιταλικές αρχιτεκτονικές παραδόσεις (όπως στοιχεία από την αρχιτεκτονική του Le Corbusier, του Mies και του Bauhaus).13 Οι ρασιοναλιστές χρησιμοποίησαν το επιχείρημα πως ο Ιταλικός Ρασιοναλισμός είχε ρίζες στην απλότητα και την λειτουργικότητα της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής της Μεσογείου και συνεπώς καθαρά Ιταλική προέλευση. Υποστήριζαν δε σθεναρά, πως μόνο η ρασιοναλιστική αρχιτεκτονική είναι ικανή να εκφράσει της αρχές του φασισμού καθώς συνδύαζε την σύγχρονη εποχή με τα ρωμαϊκά ιδανικά.14 Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 παρατηρούμε μια αλλαγή στην αντιμετώπιση των αρχιτεκτονικών ρευμάτων από τον Μουσολίνι. H δύναμη του καθεστώτος είναι πλέον δεδομένη και υπάρχει ανάγκη για μια πιο επίσημη αρχιτεκτονική εκπροσώπηση. Οι επιρροές από διεθνή κινήματα και οι νέες απόψεις θεωρούνται επικίνδυνες. Παρατηρείται έτσι, μια ολοκληρωτική στροφή προς κάθε τι ιταλικό. Σταματάει η χρήση των μοντέρνων τεχνολογιών, μορφών και υλικών. Καθώς ο ρασιοναλισμός δεν μπορεί να αντιπροσωπεύσει πλέον το καθεστώς , το Gruppo 7 χάνει την ισχύ του αλλά μέλη του συνεχίζουν να εργάζονται ατομικά για το καθεστώς. Συντελείται έτσι μια στροφή στην μνημειακότητα, με πηγή έμπνευσης το μεγαλείο της αρχαίας Ρώμης, στο πνεύμα της Romanità. Τα κτίρια που θα εκπροσωπούσαν τον φασισμό θα έπρεπε να είναι επιβλητικά και να εμπνέουν δέος, σταθερότητα και σιγουριά. Αυτή έπρεπε να είναι η εικόνα του καθεστώτος στον κόσμο. Κυριαρχεί ένας συνδυασμός κλασικών στοιχείων μεταφρασμένων σε μια απλοποιημένη, μοντέρνα γλώσσα, που διατηρεί ωστόσο έντονο μνημειακό χαρακτήρα. Στο πλαίσιο της αυτάρκειας του καθεστώτος15, χρησιμοποιούνται Ιταλικά υλικά όπως το μάρμαρο, η πέτρα, και κάποια τοπικά μέταλλα. Η αλλαγή στην περίπτωση αυτή ήταν φαινομενική καθώς στην πραγματικότητα τα κτίρια ήταν κατασκευασμένα από μπετόν και επενδύονταν με τα παραπάνω υλικά. Η αρχιτεκτονική μετά το 1935 και το Stile Littorio Μετά την εισβολή της Ιταλίας στην Αιθιοπία το 1935, και την διακήρυξη της «Ιταλικής Αυτοκρατορίας» περνάμε στην τελευταία φάση της φασιστικής αρχιτεκτονικής. Ο Πιατσεντίνι έχει πλέον κεντρικό ρόλο στην αρχιτεκτονική σκηνή της χώρας. Στρέφεται σε έναν ψυχρό κλασικισμό και αναπτύσσει το Stile Littorio ως το επίσημο στυλ καθεστώτος. Η αρχιτεκτονική του προσέγγιση ήταν στρατηγικά τοποθετημένη μεταξύ της μεταφυσικής παραδοσιακότητας του κομψού νεοκλασικισμού του Novecento

13

Γιακουμακάτος Ανδρέας, σημ. μτφρ.: «Η διαμάχη και η διεκδίκηση ζωτικού χώρου-εξουσίας- μεταξύ ακαδημαϊκών και μοντέρνων Ιταλών αρχιτεκτόνων στο εσωτερικό του καθεστώτος βρισκόταν το 1933 σε νέα κορύφωση …Στην πολιτική κατάσταση που επικρατούσε στην φασιστική Ιταλία τέτοιες κατηγορίες ξένων επιρροών θα μπορούσαν να είναι καταδικαστικές.» Στο βιβλίο: Bardi Pietro Maria, Ταξίδι στην Ελλάδα: αρχιτεκτονική και πολιτική στη μεσόγειο του μεσοπολέμου, μτφρ.-επιμέλεια Γιακουμακάτος Ανδρέας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2016, σελ.50 14 Bardi Pietro Maria, Ταξίδι στην Ελλάδα: αρχιτεκτονική και πολιτική στη μεσόγειο του μεσοπολέμου, μτφρ.επιμέλεια Γιακουμακάτος Ανδρέας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2016 15 H «autarchia» ήταν η πολιτική αυτάρκειας που ακολουθήθηκε από το 1936, από το φασιστικό καθεστώς με σκοπό την απόλυτη ανεξαρτητοποίηση του ιταλικού κράτους. Βλ.:Bodenschatz Harald, Chapter 3: Urbanism, architecture, and dictatorship: Memory in transition. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

18 και του ακραίου Ρασιοναλισμού των αρχιτεκτόνων του MIAR. 16 Το stile littorio εμφανίζεται αρχικά στον πύργο της Brescia και αποκρυσταλλώνεται στο Μέγαρο της Δικαιοσύνης στο Μιλάνο17 και στο Πανεπιστήμιο La Sapienza της Ρώμης. Το πιο χαρακτηριστικό έργο της εποχής αυτής είναι η περιοχή της EUR (Esposizione Universale di Roma) στη Ρώμη –αρχικά γνωστή ως E42. Είναι σχεδιασμένο από τον Marcello Piacentini, τον Giuseppe Pagano και τον Cesare Valle με τη συμμετοχή μιας ομάδας αρχιτεκτόνων (Ernesto La Padula, ο Adalberto Libera, ο Luigi Moretti, και ο Mario Romano κ.α.). Το συγκρότημα της EUR θα αποτελούσε το Ιταλικό Περίπτερο στην Διεθνή Έκθεση του 1942 που θα φιλοξενούσε η Ρώμη. Επιπλέον σχεδιαζόταν ως επίκεντρο των εορτασμών που θα λάμβαναν χώρα για τα είκοσι χρόνια φασισμού. Η σύνθεση αντιπροσώπευε έναν συμβιβασμό μεταξύ του μνημειακού κλασικισμού και του Ρασιοναλισμού. Οι αρχιτέκτονες έπρεπε μέσω του συγκροτήματος να παρουσιάσουν τα πολιτισμικά και τεχνικά επιτεύγματα του φασιστικού καθεστώτος στον υπόλοιπο κόσμο και να συνδέσουν το καθεστώς με την ανάμνηση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας.18 O Vittorio Cini, γενικός επίτροπος της έκθεσης έχει ως απαίτηση τα κτίρια να μην φέρουν κανένα από τα στοιχεία του διεθνή ρασιοναλισμού. Δεν χρησιμοποιήθηκε γυαλί στις όψεις ούτε χαλύβδινοι σκελετοί αλλά χρησιμοποιείται ευρέως το λευκό μάρμαρο και η τραβερτίνη, υλικά της αρχαίας ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Το σχέδιο προέβλεπε ένα σύστημα δρόμων σε ορθογώνιους άξονες και μεγαλοπρεπή, εντυπωσιακά, ογκώδη κτίρια. Κλασικά στοιχεία όπως αψίδες και κίονες συνδυάζονται με καθαρές, μινιμαλιστικές σχεδόν γραμμές και γυμνούς τοίχους με μαρμάρινες επικαλύψεις. Οι λευκοί, αυστηροί όγκοι της EUR που μοιάζουν να έχουν βγει από πίνακα του De Chirico, έχουν κάτι το απόκοσμο, μια μνημειακότητα που μοιάζει αποκομμένη από την πραγματικότητα. Το συγκρότημα προκαλεί κάτι παραπάνω από δέος, κάτι που θυμίζει την έννοια του «ανοίκειου» (unheimlich) του Φρόιντ19. Το Stile Littorio επιλέχθηκε κυρίως για κτίρια κυβερνητικά ή κτίρια που είχαν σκοπό την προβολή του καθεστώτος. Είναι χαρακτηριστικό της Ιταλικής φασιστικής αρχιτεκτονικής και της αστικής εικόνας του καθεστώτος. Αυτά ήταν τα κτίρια η εικόνα των οποίων συσχετίστηκε περισσότερο με τον φασισμό σε σχέση με άλλα κτίρια με πιο διεθνείς επιρροές.

16

Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 17 Fuller Mia, Chapter 20: Figures and frameworks: Introduction. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 18 Το αρχικό σχέδιο, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1937, ήταν επηρεασμένο από τις ιδέες του Παγκάνο, ο οποίος απέρριπτε τον μνημειακό κλασικισμό. Η σύνθεση ήταν βασισμένη σε ρασιοναλιστικές ιδέες όπως η ειλικρίνεια στην κατασκευή, η απλότητα των μορφών, και η υιοθέτηση μοντέρνων υλικών. Αυτή η προσέγγιση –με τις διεθνείς/μοντερνιστικές επιρροές- ενός τόσο σημαντικού έργου -δεν μπορούσε να αντιπροσωπεύσει το καθεστώς.

Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 19 Loncar Jelena, F is for … fluctuating symbolism: The Palazzo della Civiltà Italiana and its shifting meaning. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

19

4. . Armando Brasini, Palazzo INAIL, 1932, Ρώμη

5. Cesare Bazzani, Καζίνο Paradiso sul mare, Anzio, 1924

6. Armando Brasini, Ιταλικό Περίπτερο για την Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών, Παρίσι 1925

20

8.

7. Giuseppe de Finetti, Casa della Meridiana, 1924, Μιλάνο

8, 9. Giovanni Muzio, Ca’ Brutta (Το άσχημο σπίτι), 1923, Μιλάνο

10. . Gio Ponti και Emilio Lancia, Ponti House, Μιλάνο, 1924 - 1926

11. Giovanni Muzio, Palazzo del Popolo d'Italia,1938-1942, Μιλάνο

21

12. Giuseppe Terragni, νηπιαγωγείο Asilo Sant'Elia, 1936-1937, Κόμο

14. Luigi Moretti, Casa Balilla Sperimentale (αργότερα Casa delle Armi),1934- 1936, Foro Italico, Ρώμη

16. Pietro Lingeri και Giuseppe Terragni, Casa Rustici, 1933 - 1935, Μιλάνο

13. Giuseppe Terragni και Antonio Carminati, Casa del Fascio στην πόλη Lissone, 1938-1940

15. Luigi Moretti, Casa Balilla Sperimentale (αργότερα Casa delle Armi),1934- 1936, Foro Italico, Ρώμη

17. Gino Levi-Montalcini και Giuseppe Pagano, Palazzo Gualino, 1928–1930, Τορίνο

22

18. Adalberto Libera, Palazzo dei Congressi e dei Ricevimenti,1937 -1954, EUR, Ρώμη

19. Giovani Guerini, Mario Romano, Ernesto La Padula, Palazzo della Civilta Italiana, (1937-1951), EUR, Ρώμη

20. Giovanni Muzio, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Palazzi dell'INA e dell'INPS, 1939, EUR, Ρώμη

22. Marcelo Piacentini, Palazzo di Giusticia, 1932-1940, Μιλάνο

21. Giovanni Muzio, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Palazzi dell'INA e dell'INPS, 1939, EUR, Ρώμη

23 Η σημασία των συμβόλων Στο πλαίσιο της φασιστικής αρχιτεκτονικής έγινε εκτενής χρήση συμβόλων οπτικών και εικαστικών μέσων. Τα εμβλήματα του φασισμού όπως οι φάσκες ή δεσμίδες του Λίκτωρος (fasci littori) –ένα αρχαίο ρωμαϊκό έμβλημα που απεικονίζει μια δέσμη ράβδων με έναν πέλεκυ— και μετά την κήρυξη της αυτοκρατορίας το 1936- οι αετοί της αυτοκρατορίας (aquile imperiali)20, εμφανίζονται σε όλους τους τύπους κτιρίων και δημόσιων χώρων μαζί με επιγραφές και ρητά. Επίσης, χρησιμοποιήθηκε πολύ το πρόσωπο του ίδιου του Μουσολίνι. Η εικόνα του υπήρχε παντού, σε δρόμους, κτίρια και αντικείμενα και για τις προσωπογραφίες χρησιμοποιούνταν διάφορα μέσα όπως προτομές, σκαλιστές παραστάσεις, αφίσες και φωτογραφίες. Ο συγγραφέας Italo Calvino αναφέρει χαρακτηριστικά: «Πέρασα τα πρώτα είκοσι χρόνια της ζωής μου κοιτάζοντας συνεχώς το πρόσωπο του Μουσολίνι.»21 Αυτή η προσωπολατρία είχε ως σκοπό την μετατροπή του Μουσολίνι σε σύμβολο για τον ιταλικό λαό – ένας ηγέτης που βρισκόταν παντού. Κατά βάση η διακόσμηση των κτιρίων ήταν αυτή, σπανίως χρησιμοποιούνταν άλλα διακοσμητικά στοιχεία. Με τα στοιχεία αυτά γινόταν σαφής η παρουσία του Μουσολίνι και της δικτατορίας στα κτίρια -κάποιες φορές με τρόπο πιο πρόδηλο απ’ ότι μπορούσαν να αποδώσουν τα στυλ. Η χρήση των παραπάνω ήταν ιδιαίτερα έντονη κυρίως στα κυβερνητικά και τα δημόσια κτίρια. Ο Terry Kirk μιλάει χαρακτηριστικά για μια «φετιχιστική χρήση συμβόλων» στα κτίρια αυτά. Ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα εμμονικής χρήσης εμβλημάτων είναι το Foro Mussolini, σήμερα Foro Italico, στη Ρώμη. Τα αθλητικά συγκροτήματα ήταν πολύ σημαντικά για την προπαγάνδα του κόμματος και το Foro σχεδιάστηκε για τον εορτασμό της ιμπεριαλιστικής εικόνας του φασισμού.22 Όπως αναφέρει η Maristella Casciato, ο βασικός στόχος ήταν η κατασκευή ενός αθλητικού συγκροτήματος στο πνεύμα του «συνολικού έργου τέχνης» (Gesamtkunstwerk)23, ένα μέρος όπου τα κτίρια και το τοπίο θα συνυπάρχουν αρμονικά. Οι εικαστικές τέχνες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο έργο· αγάλματα από άσπρο μάρμαρο και μωσαϊκά με φασιστικά σύμβολα και ρητά υπάρχουν διάσπαρτα σε όλο τον χώρο, ενώ ένας μαρμάρινος οβελίσκος ύψους 40 μέτρων, με την επιγραφή «Mussolini Dux», κοσμεί την πλατεία στην είσοδο του συγκροτήματος.24 Συμπεριλήφθηκαν για να ενισχύσουν την αισθητική εμπειρία και τα μηνύματα προπαγάνδας και το πετυχαίνουν. Όσον αφορά το στυλ, μπορούμε να διακρίνουμε δύο διαφορετικές φάσεις κατασκευής. Η πρώτη φάση (1928– 33) με επικεφαλής τον Enrico Del Debbio παραπέμπει περισσότερο στο νεοκλασικό στυλ. Χαρακτηρίζεται από συμμετρικούς όγκους, διακοσμημένους με κόγχες, αετώματα και αγάλματα, και επικαλύψεις με κόκκινο γύψο Terranova. Σε αυτή την περίοδο κατασκευάζεται και το Stadio dei Marmi, ένα εξωτερικό στάδιο με επιρροές από τα αρχαία ελληνικά. Στο πλαίσιο του Gesamtkunstwerk, περιμετρικά του σταδίου τοποθετήθηκαν 64 μαρμάρινα αγάλματα, τεραστίων διαστάσεων, τα οποία απεικονίζουν αθλητές να μετέχουν σε ολυμπιακά αθλήματα. Η δεύτερη φάση κατασκευής (1933– 43) είχε επικεφαλής τον Luigi Moretti και είναι περισσότερο επηρεασμένα από τον Ρασιοναλισμό με στοιχεία μοντέρνα αλλά και κλασικά. Το πιο εμβληματικό κτίριο του Moretti στο Foro Italico είναι η Ακαδημία Ξιφασκίας (Casa delle Armi) που

20

Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 21 Ben Ghiat Ruth, Why are there so Many Fascist Monuments Still Standing in Italy? , The New Yorker, ηλεκτρονική έκδοση, 05/10/2017 22 Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 23 Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 24 Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

24 ολοκληρώνεται το 1937.25 Το σχέδιο βασίζεται στην κλασική παράδοση και την Ρασιοναλιστική αρχιτεκτονική, πρόκειται για ένα φωτεινό, διάφανο, μοντέρνο κτίριο το οποίο είναι εμπνευσμένο από την τελειότητα των μορφών των αρχαίων ελληνικών ναών.

25

Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

25

23.Προτομή του Μουσσολίνι κρεμασμένη στην πρόσοψη του Palazzo Braschi στη Ρώμη με φόντο γιγαντοαφίσα με τη λέξη «Si». Αποτελούσε μέρος της προεκλογικής εκστρατείας και καλούσε του πολίτες να ψηφίσουν «Ναι» στη λίστα του φασιτικού κόμματος,1934

25,26. Μωσαικά με φασιστικά ρητά στο Foro Italico στην Ρώμη

24.Φωτογραφία του Μουσσολίνι και η λέξη «Ναι» κρεμασμένη στην πρόσοψη του Palazzo Braschi στη Ρώμη επίσης για προεκλογικό

σκοπό, 1929

27.Αυτοκρατορικός αετός στο Collegio Aeronautico “Bruno Mussolini”, 1937, Φορλί

28.Γιγαντοαφίσα με το πορτραίτο του Μουσσολίνι που κάλυπτε τον τοίχο της όψης του Casa del fascio της πόλης Κόμο.

26 Η κλίμακα στην φασιστική αρχιτεκτονική Ένα ακόμη εργαλείο που χρησιμοποιήθηκε, ιδιαίτερα στα δημόσια κτίρια, ήταν η κλίμακα. Η κλίμακα της αρχιτεκτονικής του φασισμού πολλές φορές ξεπερνάει την κλίμακα των μνημείων της αρχαίας Ρώμης και αναμφίβολα ξεπερνάει την ανθρώπινη. Για παράδειγμα, η κλίμακα των κτιρίων της EUR ή του Foro Italico κάνει σαφή την πρόθεση δημιουργίας μιας αίσθησης δέους. Ο άνθρωπος πρέπει να νοιώθει μικρός, πρέπει να αισθάνεται την κυριαρχία του κτιρίου και κατ’ επέκταση του καθεστώτος. Τα κολοσσιαία αγάλματα με τις μορφές αθλητών στο Stadio dei Marmi δίνουν την εντύπωση ενός σταδίου τιτάνων. Η υπερβολή των διαστάσεων έχει ως αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική να επιβάλλεται στον άνθρωπο, να τον μειώνει. Η μεγάλη κλίμακα εφαρμόστηκε κυρίως στα κυβερνητικά κτίρια και σε όσους χώρους σχεδιάζονταν για την επίδειξη των κατορθωμάτων του καθεστώτος όπως τα αθλητικά συγκροτήματα, τα συγκροτήματα εκπαίδευσης της φασιστικής νεολαίας ή τα δημαρχεία. Αντιθέτως, κτίρια τα οποία δεν είχαν τόσο σημαντικό προπαγανδιστικό ρόλο, όπως τα κτίρια κατοικιών και τα δημόσια κτίρια που φιλοξενούσαν καθημερινές χρήσεις, όπως τα ταχυδρομεία, ακολουθούσαν συνήθως τους κανόνες της ανθρώπινης κλίμακας. Η επιλογή των στυλ και το παράδειγμα των Case del fascio Στην αρχιτεκτονική του ventennio, η αλληλεπίδραση μεταξύ κλασικισμού, εκλεκτικισμού και μοντέρνων κινημάτων όπως ο φουτουρισμός και ο κονστρουκτιβισμός- και η επανερμηνεία τους, ευνόησε μια ιδιαίτερα «ζωντανή» κουλτούρα σχεδιασμού. Από τα παραπάνω, δεν μπορούμε να αποδώσουμε ένα συγκεκριμένο στυλ σε συγκεκριμένους τύπους κτιρίων. Κάθε ένα από τα τρία βασικά στυλ –Academici, Novecento, Ρασιοναλισμός- και συνδυασμοί αυτών ενίοτε παρατηρούνται σε κάθε τύπο κτιρίου. Για παράδειγμα, ένα από τα σημαντικότερα είδη κτιρίων του καθεστώτος ήταν οι λεγόμενες «Case del Fascio». Τα κτίρια αυτά στέγαζαν τα γραφεία του κόμματος σε κάθε πόλη και αποτελούσαν ορόσημο. Υπήρχαν σε κάθε πόλη και αποτελούσαν το βασικότερο κτίριο-σύμβολο του καθεστώτος στο αστικό τοπίο. Ιδιαίτερα τα πρώτα χρόνια ο σχεδιασμός των Case del Fascio ήταν επηρεασμένος από κλασικιστικά ρεύματα. Χρησιμοποιούνται στοιχεία αρχαίας ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και σκοπός ήταν ασφαλώς η επιβολή και η σύνδεση με την αρχαία Ρώμη. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του στυλ είναι η Casa del Fascio στην πόλη Lastra του Adolfo Coppedè (1927). Πληθώρα φασιστικών σύμβολων συχνά κοσμούσε τις όψεις τους. Χαρακτηριστικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής τους ήταν ο Torre Littorio (πύργος του Λίκτωρος), που παρέπεμπε στα παλαιότερα καμπαναριά, και το λεγόμενο arrengario, μπαλκόνι από το οποίο εκφωνούσε λόγους ο Μουσολίνι.26 Στις αρχές του 1930 ο σχεδιασμός των Case del Fascio επηρεάστηκε από την αισθητική και τις αξίες του μοντέρνου και του ρασιοναλισμού όπως στην Casa del fascio στην πόλη Κόμο (1932). Πρόκειται για ένα από τα γνωστότερα έργα του Giuseppe Terragni και της φασιστικής ρασιοναλιστικής αρχιτεκτονικής γενικότερα. Ο Kenneth Frampton το χαρακτηρίζει «έργο ταυτόχρονα τεκτονικό, σχολαστικό και μνημειακό.»27 Ο Τεράνι δεν χρησιμοποιεί τα χαρακτηριστικά στοιχεία των φασιστικών δημαρχείων που αναφέρθηκαν παραπάνω και τηρεί μια καθαρά ρασιοναλιστική προσέγγιση. Η χρήση μαρμάρου δηλώνει την σχέση του κτιρίου με το κλασικό ενώ η εκτενής χρήση γυαλιού –στοιχείο μοντέρνο- σε ολόκληρο του κτίριο- όπως για παράδειγμα οι γυάλινες πόρτες οι οποίες επέτρεπαν την είσοδο των πολιτών στο εσωτερικό- είναι κατά τον ίδιο τον

26

Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 27 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009

27 Terragni μια συμβολική αναφορά στην φράση του Μουσολίνι «Ο φασισμός είναι ένα σπίτι από γυαλί.»28 με την οποία δήλωνε πως ο φασισμός είναι συνώνυμο της πολιτικής διαφάνειας. Το μόνο διακοσμητικό στοιχείο κατά την περίοδο λειτουργίας του ήταν μια αφίσα με το πρόσωπο του Μουσολίνι η οποία κάλυπτε τον λευκό τοίχο στη δεξιά πλευρά της κύριας όψης. Γενικότερα, όπου οι λειτουργικές ανάγκες το επέβαλαν χρησιμοποιούνταν διάφορα υλικά και στυλ χωρίς ιδιαίτερους περιορισμούς. Κτίρια όπως ταχυδρομεία, σιδηροδρομικοί σταθμοί, σχολεία ή κατοικίες κατασκευάζονταν με την λογική αυτή. Αυτή η ελευθερία δεν υπήρχε σε τόσο μεγάλο βαθμό στα διοικητικά κτίρια όπου, αν και υπήρχαν διαφορετικά στυλ –όπως στο παραπάνω παράδειγμα- έπρεπε πάντοτε το κτίριο να εμπνέει δέος, δύναμη και να εκπροσωπεί το φασιστικό καθεστώς. Οι νέες πόλεις Στο πλαίσιο της φασιστικής αρχιτεκτονικής δεν μπορεί να παραληφθεί η αναφορά των πόλεων που ιδρύθηκαν υπό το καθεστώς. Ο Μουσολίνι κατηγορούσε τις συνθήκες ζωής στις πόλεις για διάφορα προβλήματα όπως η κακή ψυχική και σωματική υγεία, η υπογεννητικότητα και τα υψηλά επίπεδα ανεργίας.29 Από τα τέλη της δεκαετίας του 1920 μπήκε σε εφαρμογή ένα σχέδιο ανάπτυξης της υπαίθρου με σκοπό την μεταφορά του πληθυσμού από τις πόλεις στην επαρχία με σκοπό την εξάπλωση του Ιταλικού λαού. Μέσω έργων αποστράγγισης, βαλτώδεις περιοχές μετατράπηκαν σε εύφορα εδάφη στα οποία θα μπορούσαν να ανεγερθούν νέες πόλεις. Η αποκατάσταση της ελώδους περιοχής του Agro Pontino (Bonifica dell’Agro Pontino) αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα έργα εκείνης της εποχής.30 Όσον αφορά τον σχεδιασμό τους υπήρχε και σε αυτή την περίπτωση ποικιλομορφία στα στυλ με παραδείγματα σχεδιασμού επηρεασμένα από τον κλασικισμό και την παραδοσιακότητα όπως στην Littoria και καθαρού ρασιοναλισμού όπως στην Sabaudia. Στην παρούσα εργασία δεν θα ασχοληθούμε εκτενέστερα με το θέμα των πόλεων.

28

Στα Ιταλικά: «Il fascismo è una casa di vetro». Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 29 Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 30 Από το 1932, χτίστηκαν συνολικά πέντε καινούριες πόλεις στην περιοχή: η Littoria (1932), η Sabaudia (1934), η Pontinia (1935), η Aprilia (1937), και η Pomezia (1939). Βλ.: Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

28

29 1.2 Η αρχιτεκτονική στη ναζιστική Γερμανία Ο Αδόλφος Χίτλερ χρησιμοποίησε, περισσότερο από κάθε άλλο μέσο, την αρχιτεκτονική, για να ελέγξει το λαό, να εμπνεύσει φανατισμό και τρόμο και εν τέλη να κυριαρχήσει. Από τα πρώτα χρόνια της πολιτικής του δραστηριότητας, επεδίωξε να εδραιώσει τη σχέση του Κόμματος με το λαό, άλλοτε με κτίρια και χώρους που δημιούργησε και άλλοτε οικειοποιούμενος ήδη υπάρχοντα παλαιότερων εποχών, κυρίως στη Βαυαρία. Άσκησε προπαγάνδα μέσω του προγράμματος «Δύναμη μέσω της Χαράς»(Kraft durch Freude), του Γερμανικού Μετώπου Εργασίας, παρέχοντας υλικές βελτιώσεις στην καθημερινή ζωή όπως αυτοκινητόδρομους, θέρετρα διακοπών, ιδιωτικές κατοικίες, υπαίθρια αμφιθέατρα και χώρους πολιτισμού. Επέβαλε την κυριαρχία του καθεστώτος με την ανοικοδόμηση κυβερνητικών κτιρίων και στρατώνων εκπαίδευσης της ναζιστικής νεολαίας και άσκησε τρομοκρατία με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Για τις ανάγκες του πολέμου κατασκευάστηκαν εργοστάσια, βάσεις υποβρυχίων, αντιαεροπορικοί πύργοι, δίκτυα σηράγγων και υπόγεια συγκροτήματα διοίκησης και παραγωγής. Από τα σημαντικότερα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα του 3ου Ράιχ είναι οι εγκαταστάσεις που στόχευαν την προβολή της δύναμης της Ναζιστικής «Αυτοκρατορίας» στα υπόλοιπα έθνη, όπως οι ολυμπιακές εγκαταστάσεις, τα μεγάλα αεροδρόμια και το γερμανικό περίπτερο τα Έκθεσης του Παρισιού 31 συνδυάζοντας στρατιωτική απειλή με φαινομενική ειρηνική επίδειξη. Η νοσηρή μεγαλομανία του Χίτλερ και οι αντιλήψεις του περί αρχιτεκτονικής αποτυπώνονται πλήρως στα φιλόδοξα σχέδια και κτίρια που θα έκαναν την Γερμανία τη «Διάδοχο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας», πολλά εκ των οποίων δεν υλοποιήθηκαν ποτέ. Ο προγραμματικός εκλεκτικισμός της ναζιστικής αρχιτεκτονικής Όταν ο Χίτλερ ανέβηκε στην εξουσία με το Εθνικοσοσιαλιστικό Γερμανικό Εργατικό Κόμμα (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP), το 1933, η αρχιτεκτονική της Γερμανίας χαρακτηριζόταν από πλουραλισμό. Κινήματα όπως το Bauhaus, ο Ντανταϊσμός, η Νέα Αντικειμενικότητα, η οποία έγινε γνωστή στη Γερμανία ως Neues Bauen, και η παραδοσιακή αρχιτεκτονική δραστηριοποιούνταν ελεύθερα υπό την ηγεσία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η αρχιτεκτονική αυτή πολυφωνία, απορρίφθηκε από το καθεστώς. Ο Χίτλερ επεδίωξε την καθιέρωση μιας αντιπροσωπευτικής μνημειακής αρχιτεκτονικής. Ωστόσο, παρά την επιθυμία του Fuhrer, παρατηρούμε απουσία κατά την περίοδο του ναζισμού ενός ενιαίου στυλ με γενική ισχύ. Όπως υποστηρίζει και ο Peter Reichel, το 1933 δεν αποτέλεσε τομή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, αλλά συνέχεια προηγούμενων κατευθύνσεων. Ο ίδιος ισχυρίζεται, ότι επί Εθνικοσοσιαλισμού επικρατούσε «κάποιας μορφής αρχιτεκτονικός πλουραλισμός»32. Αυτή τη μείξη των κατευθύνσεων, ο καθηγητής Gerhard Fehl αποκαλεί

31

Στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού(1937) η μνημειακή αρχιτεκτονική της ναζιστικής Γερμανίας και της Σοβιετικής Ένωσης βρέθηκαν αντιμέτωπες. Το σοβιετικό περίπτερο αναπαριστούσε δύο τεράστιες ανθρώπινες φιγούρες σε ένα βάθρο να γέρνουν επιθετικά προς τη μεριά του ναζιστικού περιπτέρου. Ο Speer σχεδίασε το γερμανικό περίπτερο, και έγραψε ότι μπόρεσε να δει στο Παρίσι ένα μυστικό σκίτσο του σοβιετικού μνημείου «περπατώντας θριαμβευτικά προς το γερμανικό περίπτερο». Αποφάσισε να ανεγείρει μια τεράστια συμπαγή μάζα «που φαινόταν να ελέγχει αυτήν την επίθεση». Στην κορυφή του μνημείο τοποθέτησε αετό με σβάστικα στα νύχια του να κοιτάζει το σοβιετικό γλυπτό από ψηλά δηλώνοντας την ανωτερότητά του και κατ’ επέκταση την υπεροχή της ναζιστικής Γερμανίας έναντι του αντιπάλου της. [πηγή: Gordillo Gastón, Nazi Architecture As Affective Weapon, Worldwide Architecture, 02/02/2014] 32 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 2019

30 πιο εύστοχα «προγραμματικό εκλεκτικισμό»33, εννοώντας τη συνειδητή αποφυγή δέσμευσης σε ένα και μοναδικό «νέο στιλ» επιλέγοντας, αντ’ αυτού, περισσότερες διαφορετικές αρχιτεκτονικές εκδοχές ανάλογα με τον κτιριακό τύπο και τις αξίες που καλούνταν κάθε φορά να μεταδώσουν. Τα όρια αυτών των επιμέρους εκδοχών δεν ήταν ρευστά, αλλά απολύτως άκαμπτα και αδιαπέραστα. Τα στυλ αυτά εμφανίζονταν με νέες σημασιολογήσεις, εργαλειοποιημένα σύμφωνα με τους ιδεολογικούς στόχους των ναζί. Με βάση τον Fehl τρεις είναι οι κύριες στυλιστικές βαθμίδες34. Η υψηλότερη βαθμίδα, συγκροτούνταν από την αντιπροσωπευτική μνημειακή αρχιτεκτονική, που εφαρμοζόταν σε μεγάλα κυβερνητικά κτίρια και στα σχέδια του παρόντος και του μέλλοντος της «χιλιετούς αυτοκρατορίας». Στην ενδιάμεση βαθμίδα, βρισκόταν η παραδοσιοκρατική αρχιτεκτονική του «αίματος και εδάφους», που είχε τις ρίζες της στις αρχές του αιώνα και εφαρμοζόταν σε κατοικίες, σε οργανωμένους οικισμούς αλλά και σε ιδρυματικά κτίρια της επαρχίας. Τέλος, στη χαμηλότερη βαθμίδα της στυλιστικής ιεραρχίας βρισκόταν μια απογυμνωμένη από τους κοινωνικούς της στόχους φονξιοναλιστική αρχιτεκτονική, που εφαρμοζόταν σχεδόν αποκλειστικά σε βιομηχανικά κτίρια και έργα με καθαρά χρηστική αποστολή.35 Η μνημειακή αρχιτεκτονική του 3ου Ράιχ Για να πραγματοποιήσει το όραμα της 3ης Αυτοκρατορίας (3rd Reich), το Κόμμα εκμεταλλεύτηκε, κυρίως, την κλασική κληρονομιά των προπατόρων. Ο Paul Ludwig Troost και ο Albert Speer, που έγιναν διαδοχικά οι προσωπικοί αρχιτέκτονες του Χίτλερ, καθιέρωσαν σαν αντιπροσωπευτικό στυλ, «Empire Style», μια απλοποιημένη εκδοχή της σχολής του Schinkel (Schinkelschuler). Από τους εξωραϊσμούς του Μονάχου που έκανε ο Troost μέχρι τις κολοσσιαίες εγκαταστάσεις του Speer για το ναζιστικό κράτος προβάλλει ο ίδιος σπαρτιάτικος κλασικισμός. Η συνειδητή εξαφάνιση των ευαίσθητων αναλογιών του Schinkel στο όνομα της χιλιετηρίδας του Ράιχ έγινε σιγά σιγά περνώντας από την ψυχρή εκδοχή του Troost για τον τοσκανικό ρυθμό, στην προτίμηση του Speer για τις επίπεδες ή ραβδωτές ορθογώνιες κολώνες.36 Αν και μοιάζει με κλασικισμό, πρόκειται περισσότερο, για μια μορφή απογυμνωμένου νεοκλασικισμού, που τον χαρακτηρίζει απλότητα, μνημειακότητα και σταθερότητα. Τα ερείπια της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, τα οποία ο Χίτλερ θαύμαζε, έγιναν η έμπνευση του Speer για τη θεωρία του περί της Αξίας της Καταστροφής (Ruinenwert), με βάση την οποία τα κτίρια θα σχεδιάζονταν με τέτοιο τρόπο, ώστε να αφήσουν πίσω τους αισθητικά ευχάριστα ερείπια που θα φαίνονταν εξίσου επιβλητικά με τα ρωμαϊκά, όταν τελικά κατέρρεαν. Τα ερείπια αυτά θα μετέδιδαν αιώνια στους απογόνους το πνεύμα και το μεγαλείο του 3ου Ράιχ. Ο Speer, για να εξασφαλίσει την τελειότητα των ερείπιων, πρότεινε την κατασκευή των κτιρίων του νέου Βερολίνου από πέτρα και τούβλο χωρίς μεταλλικό οπλισμό. Ωστόσο, η άποψη του δεν βρήκε σύμφωνο το Χίτλερ, ο οποίος θεωρούσε απαραίτητη τη χρήση σκελετού, ώστε να είναι εφικτή η επισκευή του κτίσματος σε περίπτωση βομβαρδισμού.37 Η καθιέρωση του αποστειρωμένου ρομαντικού κλασικισμού, άρχισε να εφαρμόζεται μανιωδώς. Σε πολλές περιπτώσεις, κτίρια βιομηχανικού σχεδιασμού επενδυθήκαν εξωτερικά με πλάκες 33

Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 2019 34 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 2019 35 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 2019 36 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική_ Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σελ.197 37 Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995, σελ.96

31 από ασβεστόλιθο ή τραβερτίνη, προτού χρησιμοποιηθούν από το Κόμμα, όπως το Luitpoldhalle στη Νυρεμβέργη. Αυτή η κτιριακή μεταμφίεση, δηλώνει εμφανώς την ανάγκη του Κόμματος να προβάλλει μια στιλιστική ενότητα, αν και πλαστή. Ο Χίτλερ και ο Speer ενδιαφέρονταν για μια αρχιτεκτονική συσκευή συναισθηματικής σύλληψης, σχεδιασμένη να δημιουργεί χωρικά περιβάλλοντα που ασκούν έμμεσες, όχι πλήρως συνειδητές πιέσεις στο σώμα. Η βασική αρχή αυτής της συναισθηματικής ατμόσφαιρας ήταν το τεράστιο μέγεθος. Ο Χίτλερ ήθελε να χτίσει σε μια ασύλληπτη κλίμακα που δεν είχε παρατηρηθεί στην ιστορία των αυτοκρατοριών.38 Στα απομνημονεύματα του ο Speer αποκαλύπτει ότι ο Χίτλερ θεωρούσε τη μνημειακή αρχιτεκτονική «μέσο επιβολής στο άτομο μιας αφοπλιστικής αίσθησης δέους»39. Η εξουσία τους θα στηριζόταν σε υπερμεγέθεις δομές που «παραλύουν» τα πλήθη, εμποδίζοντας τη διάθεση τους να ενεργήσουν κριτικά και επιθετικά. Στην υπερβολή της, αυτή η στρατηγική εφαρμόστηκε στο λεγόμενο «Ναό του Φωτός»(Lichtdom), στο Zeppelinfeld. Με τη σκηνοθετική χρήση της αρχιτεκτονικής, η υπαίθρια αρένα μετατρεπόταν για τα νυχτερινά συνέδρια του Κόμματος, σε εσωτερικό πελώριου αρχαίου ναού.40 Πέραν της επιστράτευσης της τεχνολογίας, διαπιστώνουμε, με αφορμή το Lichtdom, και την σημασία των συμβόλων για το καθεστώς. Σημαίες, σβάστικες, αετοί, αρχαιοελληνικά αγάλματα τοποθετούνταν εξωτερικά και εσωτερικά των κτιρίων αλλά και σε δημόσιους χώρους, δηλώνοντας την παρουσία του Ναζισμού σε όλο το Ράιχ. Η κατάχρηση τους είναι ακόμη μια τακτική του Χίτλερ να ασκεί τρομοκρατία και προπαγάνδα. Η αρχιτεκτονική ήταν το ισχυρό όπλο εξασφάλισης πολιτικής υπεροχής στα μάτια των πολιτών αλλά και έναντι των υπόλοιπων εθνών. Όνειρο των Χίτλερ και Speer, ήταν να υπερνικήσει σε μεγαλείο η ναζιστική Γερμανία τους αρχιτεκτονικούς ανταγωνιστές της, την Γαλλία, τις ΗΠΑ και κυρίως τη Ρώμη, το πρότυπο του. Το γιγαντιαίων διαστάσεων Congresshalle (Συνεδριακό Μέγαρο) είχε ως στόχο να ξεπεράσει το Ρωμαϊκό Πάνθεο και η αρένα του Zeppelinfeld στη Νυρεμβέργη έπρεπε να ξεπεράσει το Circo Massimo στη Ρώμη. Στο Αμβούργο, ένας τεράστιος ουρανοξύστης θα ανταγωνιζόταν το Empire State Building στη Νέα Υόρκη. Το πιο φιλόδοξο σχέδιο του Χίτλερ όμως, που θα εξασφάλιζε αυτή την υπεροχή, ήταν η Germania στο Βερολίνο. Προοριζόταν να γίνει η Πρωτεύουσα του Κόσμου(Welthaupstadt) ξεπερνώντας τις μεγάλες πρωτεύουσες με νέα κτίρια σε ασύλληπτη κλίμακα που θα επισκίαζαν σε μέγεθος οτιδήποτε είχε δει ποτέ ο κόσμος. Η Αίθουσα του Λαού(Volkshalle), η Μεγάλη Λεωφόρος(Große Straße) και η Αψίδα του Θριάμβου ήταν τα βασικά μέρη της. Ο άξονας Βορρά-Νότου, ή η Μεγάλη Λεωφόρος, θα γινόταν ένας νέος πεζόδρομος που θα πλαισιωνόταν από νέα δημόσια κτίρια μεγάλου ύψους και θα χρησιμοποιούνταν για τις στρατιωτικές παρελάσεις. Οι κορυφαίες δόξες αυτού του οράματος, όμως, είναι τα κτίρια που θα βρίσκονταν στα δύο άκρα. Βόρεια, κοντά στο Κοινοβούλιο, υπήρχαν σχέδια για ένα Volkshalle(Αίθουσα του Λαού) με τρούλο δεκαέξι φορές μεγαλύτερο από αυτόν του Αγίου Πέτρου της Ρώμης, ενώ αντίστοιχα στο νότιο άκρο θα βρισκόταν η Αψίδα του Θριάμβου που θα χωρούσε από κάτω της την παριζιάνικη.41 Η αντίθεση κλίμακας μεταξύ των κτιρίων που θα οικοδομούνταν για τη Germania και των ήδη υπάρχοντών, όπως φαίνεται και στο μοντέλο του Speer, είναι εξωφρενική. Αυτή η ριζική μετάλλαξη του skyline της Γερμανικής πρωτεύουσας, που απαιτούσε και την κατεδάφιση 50.000 κατοικιών του κεντρικού Βερολίνου αποδεικνύει εκτός της μεγαλομανίας, την αδιαφορία του Χίτλερ για

38

Όπως το έθεσε ο Χίτλερ στη γυναίκα του Σπέερ, «Ο σύζυγός σου πρόκειται να χτίσει κτίρια για μένα, όπως δεν έχουν δημιουργηθεί εδώ και τέσσερις χιλιάδες χρόνια». [πηγή: Speer Albert, Inside the Third Reich, Orion Publishing Co, Λονδίνο, 1995, σελ. 43] 39 Speer Albert, Inside the Third Reich, Orion Publishing Co, Λονδίνο, 1995 40 Fernández-Galiano Luis, Albert Speer_ Light and Darkness, Arquitectura Viva, 30/04/2006, 41 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.166

32

29. .Η χρήση μεταλλικού σκελετού στο Kongresshalle, Νυρεμβέργη, 1938

30.Maschinenhalle, Νυρεμβέργη, 1909.

31.Η αίθουσα Luitpoldhalle, πρώην Maschinenhalle. Νυρεμβέργη, 1933

32. Ο Lichtdom (Ναός του Φωτός) στην τελευταία συγκέντρωση των Εθνικοσοσιαλιστών στο Zeppelinfeld, 1938

33 την ανθρώπινη κλίμακα και την χωροταξία και προσβάλλει τις αξίες του αστικού σχεδιασμού. Ο Speer δεν ενδιαφερόταν για χώρους διαβίωσης και παραδέχτηκε εκ των υστέρων ότι τα σχέδιά του ήταν «άψυχα» και δεν είχαν «αίσθηση αναλογίας».42 Ακόμη και σε σύγκριση με τους δημόσιους χώρους και τα μνημειώδη κτίρια άλλων χωρών, ιδιαίτερα των ολοκληρωτικών, αυτές οι προτεινόμενες δομές και χώροι ήταν υπερβολικοί. Σχεδιάστηκαν για να αποδείξουν τη δύναμη του Ράιχ στους πολίτες κάνοντας τους να αισθάνονται πολύ μικροί μέσα σε δημόσιους χώρους που έχουν σχεδιαστεί για να φιλοξενήσουν πάνω από 350.000 άτομα.43 Η ναζιστική, πολεοδομικού χαρακτήρα, φιλοδοξία, ήταν η μαζική αστική μεταμόρφωση πέντε πόλεων της Γερμανίας, των λεγόμενων Führerstadt (Πόλεις του Führer), δίνοντας συγκεκριμένο ρόλο σε κάθε μια από αυτές, ώστε να ανταποκριθούν τέλεια στα ιδανικά του καθεστώτος. Οι πόλεις αυτές, μία εκ των οποίων ήταν και η Germania του Βερολίνου, ήταν η Νυρεμβέργη, το Αμβούργο, το Μόναχο και το Λιντς. Μόνο όμως τα σχέδια της Νυρεμβέργης και του Μονάχου πραγματοποιήθηκαν, και αυτά μόνο σε κάποιο βαθμό. Ωστόσο, τα μεγάλα πολεοδομικά σχέδια των Ναζί επεκτάθηκαν και σε κατακτημένα ευρωπαϊκά εδάφη, όπως στη Βαρσοβία, την οποία και ισοπέδωσαν για να δημιουργήσουν στη θέση της μία πόλη για την ναζιστική ελίτ. Ο πόλεμος και η καταστροφή είναι φαινόμενα αλληλένδετα, αλλά για τους Ναζί, η καταστροφή δεν ήταν απλώς συνεπακόλουθο του πολέμου. Αποτελούσε για το Ράιχ προγραμματικό αρχιτεκτονικό στόχο και ευκαιρία αρχιτεκτονικής αναγέννησης.44 Ο Χίτλερ χρησιμοποίησε στρατηγικά την καταστροφή για να αφανίσει τους εχθρούς του, εφόσον πίστευε ότι στην αρχιτεκτονική στηριζόταν η εξουσία. Επεδίωξε να εκτινάξει όχι μόνο το Παλάτι των Σοβιετικών στη Μόσχα, αλλά και τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης.45 Η σχέση με το μοντέρνο κίνημα Η μοντέρνα τέχνη και αρχιτεκτονική ήταν ήδη από τη δεκαετία του 1920 ο αποδιοπομπαίος τράγος του εθνικοσοσιαλιστικού αντιμοντερνισμού και χαρακτηριζόταν κοσμοπολίτικη και εκφυλισμένη. Στο συνέδριο του Κόμματος το 1934, ο Χίτλερ καθύβριζε το «καλλιτεχνικό και πολιτιστικό τραύλισμα» των κυβιστών, φουτουριστών και ντανταϊστών αποκαλώντας τους «διαφθορείς της τέχνης»46. Ωστόσο, παράλληλα με αυτή την έντονη απόρριψη, στις περιπτώσεις όπου η βιομηχανική παραγωγή απαιτούσε

42

Όταν ο Σπέερ έδειξε την πρότυπη πόλη Germania στον πατέρα του, επίσης αρχιτέκτονα, εκείνος απλώς είπε «Όλοι έχετε τρελαθεί εντελώς», αντιλαμβανόμενος το μέγεθος της μεγαλομανίας και της παραφροσύνης. [πηγή: Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995, σελ. 78] 43 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.

167 44 «Οι κατεστραμμένες πόλεις θα ξαναγεννηθούν ωραιότερες από πριν» έλεγε ο Χίτλερ το 1944. «Αυτό το έργο της καταστροφής θα αποδειχθεί ευλογία… Δεν χύνουμε ούτε ένα δάκρυ, για το μεγαλύτερο μέρος της καταστροφής των κτιρίων», υποστήριξε ο Konstanty Gutschow, ένας από τους αρχιτέκτονές του, με αξεπέραστο κυνισμό.[πηγή: Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019] 45 Ο Χίτλερ σκόπευε να βομβαρδίσει τη Νέα Υόρκη καταστρέφοντας τους φημισμένους ουρανοξύστες της, το σύμβολο δύναμης και το κύρους των ΗΠΑ. Η επιχείρηση ακυρώθηκε, αλλά ο Σπέερ σημείωσε ότι ο Χίτλερ φανταζόταν να μετατρέψει τους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης «σε γιγάντιους, καίγοντας πυρσούς».[πηγή: Gordillo Gastón, Nazi Architecture As Affective Weapon, Worldwide Architecture, 02/02/2014] 46 Απόσπασμα από τον λόγο του Άντολφ Χίτλερ στο συνέδριο του ναζιστικού κόμματος στις 5.9.1934. [πηγή: Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019]

34

33. Σχέδιο για το εσωτερικό του Volkshalle (Αίθουσας του Λαού). Το πλήθος χάνει την υπόσταση του κάτω από τον ασύλληπτων διαστάσεων τρούλο, Albert Speer, 1942

34. Μακέτα του άξονα βορρά-νότου της Germania. Albert Speer, 1942

35. Βαρσοβία, Πολωνία, 1945

35

μια φονξιοναλιστική αντιμετώπιση παρατηρείται οικειοποίηση και λατρεία της σύγχρονης τεχνολογίας και του βιομηχανικού σχεδιασμού. Στη Γερμανία, το Μοντέρνο Κίνημα έσβησε μετά την κατάληψη της εξουσίας από τους εθνικοσοσιαλιστές με το κλείσιμο της σχολής του Bauhaus(1933). Επιβλήθηκε απαγόρευση εργασίας σε πολλούς αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες του μοντερνισμού, γεγονός που τους οδήγησε άλλοτε σε εσωτερική μετανάστευση, σε αποχή δηλαδή από κάθε δημόσια δραστηριότητα, και άλλοτε σε φυγή στο εξωτερικό. Κάποιες εμβληματικές μορφές όπως ο Walter Gropius και ο Ludwig Mies van der Rohe επιχείρησαν, ανεπιτυχώς, να συνεργαστούν με το καθεστώς χάριν της αρχιτεκτονικής. Ορισμένοι μοντερνιστές κατάφεραν να επιβιώσουν επαγγελματικά, όπως ο Ernst Neufert, που σχεδίασε επί ναζισμού πληθώρα βιομηχανικών εγκαταστάσεων, όπως το εργοστάσιο μηχανών στο Hagenuk, στα περίχωρα του Βερολίνου το 1940. Στο πλευρό του Speer ασχολήθηκε με τη θέσπιση κτιριακών προτύπων κατοικίας και με την ανοικοδόμηση των βομβαρδισμένων πόλεων. Σε αντίθεση με τον Speer, ο Neufert δεν κατηγορήθηκε ποτέ για συνεργασία με τους Ναζί. Από τεχνικής άποψης, δεν συμμετείχε ενεργά στη ναζιστική πολεμική μηχανή και δεν υπάρχει καμία ένδειξη συμμετοχής σε κόμμα. Μετά τον πόλεμο, απλώς συνέχισε την καριέρα του ως καθηγητής αρχιτεκτονικής.47 Επίσης, το γραφείο του Herbert Rimpl, που απασχολούσε πολλούς μοντερνιστές συνεργάστηκε με τους Ναζί για το σχεδιασμό εργοστασίων παραγωγής. Ένας άλλος μοντερνιστής, o Egon Eiermann σχεδίασε την κύρια αίθουσα για τη μεγάλη έκθεση προπαγάνδας «Gebt mir vier Jahre Zeit»(«Δώστε μου τέσσερα χρόνια καιρό»)(Βερολίνο,1937) η οποία μεταξύ άλλων περιείχε και ένα πορτρέτο του Χίτλερ ύψους 18 μέτρων48. Επιπλέον, αξιοσημείωτη είναι και η υιοθέτηση στοιχείων του πρώιμου μοντερνισμού, και κυρίως του κινήματος της Νέας Αντικειμενικότητας, σε σημαντικά κτίρια με τα οποία το Ράιχ αποσκοπούσε στη βελτίωση της καθημερινής ζωής των οπαδών του, όπως είναι το θέρετρο διακοπών Prora Rugen, όπου είναι σαφής η επιρροή από το Bauhaus. Χτίστηκαν, επίσης, κτίρια που η αρχιτεκτονική τους ήταν ξεκάθαρο δείγμα της Νέας Αντικειμενικότητας. Ένα τέτοιο κτίσμα είναι το Müllverladestation(Σταθμός Φόρτωσης Απορριμμάτων), όπου η ανάγκη για λειτουργικότητα απαιτούσε μοντέρνα προσέγγιση. Αυτά είναι μόνο ορισμένα από τα παραδείγματα που δηλώνουν ότι οι Εθνοσοσιαλιστές, προς όφελός τους, οικειοποιήθηκαν την μοντέρνα αρχιτεκτονική και φυσικά μια σειρά εκπροσώπων της όταν το απαιτούσε η συνθήκη.49 Εκείνο που προβληματίζει σχετικά με την παραπάνω δραστηριότητα των μοντερνιστών, είναι ότι σχεδίαζαν κτίρια που βρίσκονταν σε άμεση συνάρτηση με το πολεμικό πρόγραμμα των Ναζί. Στις στρατιωτικές παραγωγικές μονάδες, τις οποίες σχεδίαζαν, εργάζονταν καταναγκαστικά και πολλές φορές έχαναν τη ζωή τους αιχμάλωτοι του καθεστώτος. Παρήγαγαν αρχιτεκτονική απογυμνωμένη από τους κοινωνικούς στόχους του Μοντέρνου Κινήματος και ξεκάθαρα εργαλειοποιημένη υπό τους σκοτεινούς σκοπούς του Ναζισμού.

47

Reinier de Graaf, Neufert: The Exceptional Pursuit of the Norm, ArchDaily, 30/10/2017 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019 49 Σε μία επίσκεψη του στα εργοστάσια της Αυστρίας, ο Χίτλερ στράφηκε προς τον Σπέερ λέγοντας: «Εδώ πέρα οι συνθήκες είναι τελείως διαφορετικές απ’ ό,τι στο κομματικό μας φόρουμ. Εκεί, έκφραση της νέας τάξης είναι ο δωρικός μας ρυθμός, εδώ όμως αρμόζει η τεχνολογική λύση.» [πηγή: Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019] 48

36

36. Ernst Neufert, Εργοστάσιο Μηχανών στο Hagenuk,1940

37. Eiermann, Έκθεση «Gept mir vier Jahre Zeit» με το πορτρέτο του Χίτλερ, Βερολίνο, 1937

38. Paul Baumgarten, Mullverladestation (Σταθμός Φόρτωσης Απορριμμάτων), Βερολίνο, 2006

37 Ο ρόλος της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής Με βάση το ερμηνευτικό μοντέλο του Fehl για την αρχιτεκτονική του 3ου Ράιχ στην ενδιάμεση βαθμίδα βρίσκονταν κτίρια παραδοσιοκρατικής αρχιτεκτονικής σύμφωνα με την ιδέα του «αίματος και εδάφους». Το Aίμα και το ‘Eδαφος (Blut und Boden) είναι ένα εθνικιστικό σύνθημα που επαναδιατυπώθηκε το 1929 από τον Richard Walther Darré50 και εκφράζει το ιδανικό της ναζιστικής Γερμανίας για ένα φυλετικά καθορισμένο εθνικό σώμα (αίμα) ενωμένο σε μια οικιστική περιοχή (έδαφος)51. Η ιδέα αυτή υποστήριζε την επιστροφή στη γη και την αποκατάσταση παραδοσιακών κοινωνικών σχέσεων και τρόπων ζωής. Θερμοί υποστηρικτές της ιδεολογίας αυτής στάθηκαν οι εκπρόσωποι της Αγωνιστικής Ένωσης για τον Γερμανικό Πολιτισμό (Kampfbund für Deutsche Kultur ή KfdK)52. Ο Χίτλερ αντιμετώπιζε με κάποια καχυποψία τις αξιώσεις των εκπροσώπων της KfdK. Στο συνέδριο του 1934, πέρα από τους μοντέρνους «διαφθορείς», ο Χίτλερ χαρακτήρισε τα μέλη της KfdK και τις οπισθοδρομικές ιδέες τους ως κίνδυνο για το μέλλον53, παρόλο που μοιράζονταν κοινές εθνολαϊκές (völkisch) αντισημιτικές ιδέες. Η ιδεολογία του «αίματος και εδάφους» που πρέσβευαν ένθερμα οι «αγωνιστές της κουλτούρας» , χρησιμοποιήθηκε από τους Εθνικοσοσιαλιστές για προπαγανδιστικούς λόγους, ώστε να προλειάνει το έδαφος για την κατάληψη της εξουσίας από τον Χίτλερ. Πριν την άνοδο του Ναζισμού, ο γερμανικός λαός ήταν διχασμένος και δυσαρεστημένος από την κοινωνική, πολιτική και οικονομική κατάρρευση που αντιμετώπιζε η Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Ο Εθνικοσοσιαλισμός παρουσιάστηκε ως η ηρωική εκπλήρωση του γερμανικού πεπρωμένου, που θα έβγαζε το λαό από την οικονομική κρίση, θα αύξανε το αίσθημα πατριωτισμού και υπερηφάνειας και θα απέπνεε ψυχολογική ασφάλεια. Θα αντιστάθμιζε δηλαδή όλα όσα είχαν υπονομεύσει την παραδοσιακή κοινωνία. Ο Χίτλερ χρειαζόταν την υποστήριξη της εργατικής τάξης και μεταξύ άλλων54 στράφηκε ξανά στην αρχιτεκτονική για να επιτύχει την επανασύνδεση κοινωνίας και κράτους. Έτσι παρόλο που οι Ναζί δεν συμφωνούσαν πλήρως με τις απόψεις του Darré, αυτές αποτέλεσαν την κυρίαρχη λογική του 50

Ο Richard Walther Darré (1895 - 1953) ήταν αξιωματούχος των SS και Υπουργός Επισιτισμού και Γεωργίας στην Ναζιστική κυβέρνηση την περίοδο 1933 - 1942.

51 Το σύνθημα «αίμα και έδαφος» είναι εμπνευσμένο από τα φωτισμένα πρωσικά πολιτιστικά στοιχεία του απολυταρχικού κράτους όπως είχαν εκφραστεί στη φιλοσοφία του Hegel, στην αρχιτεκτονική του Schinkel και στον γερμανικό μύθο του Volk(λαού). [πηγή: Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική_ Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009] 52 Η Kampfbund für deutsche Kultur ( KfdK )(Αγωνιστική Ένωση για τον Γερμανικό Πολιτισμό) ήταν μια παραδοσιοκρατική αντισημιτική οργάνωση που ιδρύθηκε το 1928, κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, από τον ναζί ιδεολόγο Alfred Rosenberg. Έδρασε μέσα στους κόλπους του ναζιστικού κόμματος και είχε ως στόχο της την επαναφορά μιας προνεωτερικής κουλτούρας, στη βάση παραδοσιακών συνθηκών ζωής και κοινωνικών αξιών. Το 1934, το Kampfbund απορροφήθηκε από τις πολιτιστικό οργανισμό αναψυχής του Κόμματος , Kraft durch Freude(Δύναμη μέσω της χαράς).

53 «Κατά δεύτερο λόγο το εθνοσοσιαλιστικό κράτος πρέπει να προφυλαχθεί από την ξαφνική εμφάνιση των οπισθοδρομικών στοιχείων, που θέλουν να φορτώσουν την εθνικοσοσιαλιστική επανάσταση με τις αλλόκοτες ρομαντικές φαντασιώσεις τους περί "γερμανικής τέχνης" σαν δεσμευτική κληρονομιά για το μέλλον.», ανέφερε στον λόγο του ο ίδιος ο Χίτλερ. [πηγή: Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019] 54 Από τα τέλη του 19ου αιώνα το διεθνές εργατικό κίνημα γιόρταζε την 1η Μάιου ως «Ημέρα της Εργασίας». Ο Χίτλερ προκειμένου να πάρει με το μέρος του τους εργάτες έκανε την Εργατική Πρωτομαγιά αμειβόμενη αργία και πραγματοποίησε εορτασμούς την 1η Μαΐου 1933 για να τιμηθούν οι Γερμανοί εργάτες. Ο Χίτλερ συχνά επαινούσε τις αρετές της εργασίας, δηλώνοντας ότι «αναγνωρίζω μόνο μια ευγένεια, αυτή της εργασίας».(«I only acknowledge one nobility, that of labour») [πηγή: Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995, σελ.35]

38 Heimatstil55, των παραδοσιακών οικισμών που χτίστηκαν υπό την αιγίδα του Κόμματος μετά το 1933, ως σαφής προσπάθεια να προωθηθεί ο ναζισμός ως εθνικιστική ιδεολογία.56 Κατασκευάστηκαν κτίρια στην ύπαιθρο που έκαναν τους Γερμανούς να αισθάνονται μια σύνδεση με τους «Άριους» προγόνους τους. Η αρχιτεκτονική αυτή χαρακτηρίζεται από απλές και συνεπείς αρχιτεκτονικές μορφές, κεκλιμένες στέγες που συχνά διακόπτονται από τις πλευρές των προσόψεων, καθώς και φυσική δόμηση με χρήση τοπικών υλικών που συμβάλλουν στην αρμονική αφομοίωση του κτιρίου από το περιβάλλον του. Πραγματοποιήθηκε μεταστροφή στην τεχνοτροπία των κρατικών οικιστικών μονάδων της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, των οποίων οι στέγες από επίπεδες μετασχηματίστηκαν σε δίριχτες κατά τα παραδοσιακά πρότυπα.57 Τα νεοσύστατα κτίρια ήταν κυρίως κατοικίες, αγροτικοί οικισμοί, στρατώνες εκπαίδευσης αλλά και ιδρυματικά κτίρια με κοινοτικό χαρακτήρα. Oι στρατιωτικές ακαδημίες στο Ordensburgen που χτίστηκαν σε νέο-ρωμανικό στυλ, όπως και η συνοικία των SS στο Βερολίνο, αποτελούν βασικά οικιστικά παραδείγματα. Η ίδια η ναζιστική ελίτ κατασκεύαζε προσωπικές παραδοσιακές κατοικίες, όπως το Kehlsteinhaus, το εξοχικό του Χίτλερ στο Obersalzberg (ονομαζόμενο και Αετοφωλιά) και το γραφείο του Speer στην ίδια περιοχή. Επίσης, αυτή η αρχιτεκτονική της υπαίθρου υιοθετήθηκε και σε πολλά στρατόπεδα συγκέντρωσης, όπως στο πρώτο επίσημο του Ράιχ, το Dachau, που αποτέλεσε και αρχιτεκτονικό πρότυπο και για την πλειονότητα όσων ακολούθησαν. Ένας από του κύριους εκπροσώπους της εθνολαϊκής τραντισιοναλιστικής τάσης ήταν ο αρχιτέκτονας Paul Schultze-Naumburg.58 Στο βιβλίο του Τέχνη και Ράτσα παρουσίασε παραδείγματα αρχιτεκτονικής που θα συνέβαλαν στην έξοδο από την οικιστική μιζέρια της σύγχρονης πόλης και την αποκατάσταση των «υγιών» συνθηκών ζωής, ενώ περιέγραψε την «άρια» κατοικία. Τα παραδείγματα που εκθείαζε, συνδύαζαν μικροαστικά ιδεώδη ιδιωτικής ζωής και επαρχιώτικη σεμνότητα με μεσαιωνικού ύφους οικιστικά πρότυπα, πλαισιωμένα από ένα κατά το δυνατόν άθικτο και ειδυλλιακό φυσικό περιβάλλον. Ανάμεσά τους δέσποζαν έργα των Paul Schmitthenner και Paul Bonatz, των δυο αρχιτεκτόνων της Σχολής της Στουτγάρδης. Η αρχιτεκτονική του Εθνικοσοσιαλισμού, όπως προαναφέραμε, δεν ήταν πέτρα όπως ήθελε ο Χίτλερ, αλλά μια μάλλον εύπλαστη μάζα στην οποία συνυπήρχαν ετερόκλητες ιδέες, οι περισσότερες από τις οποίες εμφανίζονταν επιπλέον παραμορφωμένες, επανασημασιοδοτημένες ή και εντελώς παραχαραγμένες. Έτσι, στα κτίρια των προπαγανδιστών τού καθεστώτος απαντάται ταυτόχρονα ένας προγραμματικός αντιμοντερνισμός αποκατάστασης παραδοσιακών σχέσεων και τρόπων ζωής, μια λατρεία της σύγχρονης τεχνολογίας, με την οποία θα εκπληρωνόταν η παγκόσμια κυριαρχία και κυρίως μια αρχιτεκτονική υποταγή στην μνημειακότητα. Ποιο ιδεολογικό θεμέλιο του νεοσύστατου Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος θα μπορούσε άλλωστε, να είναι τόσο στέρεο και ισχυρό, ώστε από εκεί να προκύψει μια δομημένη στυλιστική ενότητα;

55

Heimatschutzstil ή Heimatstil είναι ο όρος που χρησιμοποιείται για τη γερμανική εθνική αρχιτεκτονική τάση που προέρχεται από την παράδοση χειροτεχνίας των αγροτών.

56 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική_ Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σελ. 196 57 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική_ Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σελ. 196-197 58 Τον Σεπτέμβριο του 1944, συμπεριλήφθηκε ως ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες και κριτικούς στη λίστα Gottbegnadeten. Η Gottbegnadeten-Liste (Λίστα των “από το Θεό προικισμένων”) ήταν μια λίστα 36 σελίδων καλλιτεχνών που θεωρήθηκαν ζωτικής σημασίας για τον ναζιστικό πολιτισμό. Ο κατάλογος συντάχθηκε τον Σεπτέμβριο του 1944 από τον Joseph Goebbels, επικεφαλή του Υπουργείου Δημόσιου Διαφωτισμού και Προπαγάνδας, και τον ανώτατο ηγέτη της Γερμανίας Adolf Hitler.

39

39. Clemens Klotz, Το Ordensburg Krössinsee (ή Crössinsee) ήταν η πρώτη από τις τρείς στρατιωτικές ακαδημίες NS-Ordensburgen της ναζιστικής νεολαίας. Πολωνία, 1934

40. Hans Gerlach, Παραδοσιακός οικισμός SS-Kameradschaftssiedlung για τα μέλη των SS, Βερολίνο, 1939

41. Martin Bormann, Kehlsteinhaus (ή Eagle’s Nest). Το κτίριο ήταν δώρο του Κόμματος στο Χίτλερ για τα γενέθλια του τον Απρίλη του 1939. Obersalzberg, 1939

42. Το στρατόπεδο συγκέντρωσης Dachau την ημέρα της απελευθέρωσης. Οι κρατούμενοι συνωστισμένοι ζητωκραυγάζουν και χαιρετούν τους Αμερικανούς στρατιώτες. Γερμανία, 03/05/45, Φωτογραφία: AP/Jim Pringle

40 Συμπεράσματα Η ανέγερση κτιρίων τεράστιας κλίμακας, η υπερβολή στη χρήση των συμβόλων και η αυστηρή μνημειακότητα αποτελούν κοινά αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά που θα εξασφάλιζαν στα καθεστώτα πολιτική υπεροχή και υστεροφημία. Το πλήθος των κτιρίων και το εύρος των κατηγοριών τους, έκαναν αισθητή την παρουσία των δικτατοριών στις πόλεις τόσο την εποχή εκείνη όσο και τα χρόνια που ακολούθησαν. Ο αναπόσπαστος δεσμός των δύο αυτών ολοκληρωτικών καθεστώτων με τα αρχιτεκτονικά τους παράγωγα είναι σαφής. Η αρχιτεκτονική αποτέλεσε φερέφωνο των απεχθών ιδεολογιών και μέσω αυτής επιβλήθηκε και στηρίχτηκε η εξουσία. Παρά τα κοινά τους σημεία παρατηρούνται και κάποιες διαφορές. Στην Ιταλία δραστηριοποιήθηκαν περισσότεροι αρχιτέκτονες και υπήρχε μεγαλύτερη ελευθερία αρχιτεκτονικής έκφρασης ιδιαίτερα μέχρι την δεκαετία του 1930. Στην Γερμανία, ο Χίτλερ εμπιστευόταν τους δύο προσωπικούς του αρχιτέκτονες, και κυρίως τον Speer, που είχαν τον γενικό έλεγχο της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Μάλιστα, ο ίδιος ο Χίτλερ έπαιρνε συχνά ρόλο αρχιτέκτονα, ενώ ο Μουσολίνι δεν εμπλεκόταν τόσο ενεργά με το έργο των αρχιτεκτόνων. Επιπλέον, η φασιστική αρχιτεκτονική αποτέλεσε μεγαλύτερο κομμάτι της ιταλικής αρχιτεκτονικής γενικότερα λόγω της μεγαλύτερης διάρκειας της δικτατορίας. Το Μοντέρνο κίνημα, στην Ιταλία, αναπτύχθηκε παράλληλα με το φασιστικό καθεστώς. Η δυνατότητα προόδου και προσαρμογής στις τεχνολογικές εξελίξεις αποτέλεσε βασικό εργαλείο προπαγάνδας ιδιαίτερα τα πρώτα χρόνια. Στη Γερμανία, η σχέση του ναζισμού με το λαό στηρίχθηκε στην επιστροφή στην παράδοση, απορρίπτοντας το μοντερνισμό που είχε ήδη προοδεύσει επί της δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Το κίνημα έσβησε με την άνοδο του ναζισμού στην εξουσία και οι πλειοψηφία των εκπροσώπων του διώχθηκαν. Αν και υπό περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε από το Ράιχ και εκτιμήθηκε η λειτουργικότητα του, εργαλειοποιήθηκε χωρίς να εξελιχθεί. Αντιθέτως, οι Ρασιοναλιστές αρχιτέκτονες στη φασιστική Ιταλία είχαν μεγάλη εξέλιξη και παραγωγή δημιουργικού έργου. Μέρος των κτιρίων και των χώρων που δημιουργήθηκαν στις δύο δικτατορίες, καταστράφηκε κατά τη διάρκεια του πολέμου και τα επόμενα χρόνια. Ωστόσο, λόγω του όγκου των έργων που είχαν παραχθεί, οι χώρες κλήθηκαν –μετά την πτώση των δικτατοριών- να αντιμετωπίσουν μια αρχιτεκτονική κληρονομιά άμεσα συνδεδεμένη με τα γεγονότα των προηγούμενων ετών.

41

42 Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο 2ο

Η κοινωνική λήθη και οι επιπτώσεις της στην αντιμετώπιση των αρχιτεκτονικών καταλοίπων των δύο δικτατοριών Τα αρχιτεκτονικά παράγωγα των δικτατοριών που δεν καταστράφηκαν κατά τον πόλεμο, άφησαν, μετά την πτώση των καθεστώτων, τις επόμενες γενιές να αποφασίσουν για την τύχη τους. Αυτή η προσέγγιση, ωστόσο, τόσο των αρχιτεκτονικών καταλοίπων όσο και της ιστορίας που αυτά έφεραν, δεν φάνηκε εύκολο έργο για καμία από τις δύο χώρες. Καθυστέρησαν να ανοίξουν συζητήσεις σχετικά με τα γεγονότα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και να αναλογιστούν την ευθύνη των καθεστώτων, πόσο μάλλον να αναλάβουν το βάρος αυτών των ευθυνών. Σε κάποιες περιπτώσεις, άργησαν να δραστηριοποιηθούν σε σχέση με την επανάχρηση της ντροπιαστικής υλικής κληρονομιάς και άλλοτε παρόλο που χρησιμοποίησαν αυτά τα κτίρια και τους χώρους, εξακολούθησαν να μην αποδέχονται και να μην εξετάζουν τα γεγονότα. Η παραπάνω κατάσταση δηλώνει την προσπάθεια αποφυγής της ιστορίας. Αυτή η συνειδητή αποφυγή της ιστορίας μπορεί να θεωρηθεί μια μορφή λήθης. Στο πρώτο υποκεφάλαιο θα γίνει μια προσπάθεια προσέγγισης των εννοιών της μνήμης και της λήθης και της σχέσης τους με τον χώρο και την ιστορία. Μέσα από τα λόγια του Maurice Halbwachs στο βιβλίο «Η συλλογική μνήμη», της Άννας Μαντόγλου στο «Κοινωνική μνήμη-Κοινωνική λήθη» και του Jacques Le Goff στο «Ιστορία και Μνήμη» θα αναζητήσουμε την σύνδεση των εννοιών αυτών με την μεταπολεμική κατάσταση των δύο χωρών. Σκοπός της, αναζήτησης αυτής, είναι αρχικά, να αντιληφθούμε την επιθυμία της Ιταλίας και της Γερμανίας να ξεχάσουν, να προσπεράσουν όσα τις στιγμάτισαν στην παγκόσμια σκηνή και τις συνέπειες της κοινωνικής αυτής λήθης στην αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς. Στο δεύτερο υποκεφάλαιο θα ερευνηθούν τα αίτια και τα αποτελέσματα της κοινωνικής λήθης και η κατάσταση που επικράτησε στις δύο χώρες. Μέσω συζητήσεων που απασχόλησαν τις κοινωνίες και ιδιαίτερα τους ακαδημαϊκούς κύκλους τους, θα κάνουμε μια αναδρομή σε κάθε χώρα από το τέλος του πολέμου μέχρι και σήμερα. Σε ποιους παράγοντες οφείλονται οι διαφορές στη στάση προς την ιστορία και το αρχιτεκτονικό παρελθόν μεταξύ των δύο κρατών; 2.1 Η κοινωνική μνήμη και η κοινωνική λήθη Η μνήμη, για τον Maurice Halbwachs59, είναι μια κοινωνική δραστηριότητα που συμμετέχει στην οικοδόμηση και τη διατήρηση της «κοινωνικής ταυτότητας». Η κοινωνική μνήμη, συνεχίζει, είναι μία εικόνα του παρελθόντος, η οποία αντανακλά την ταυτότητα της ομάδας που την πλαισιώνει. Με βάση τον Halbwachs, η κοινωνική μνήμη πλάθει την ταυτότητα μιας ομάδας ,αλλά και αντιστρόφως, μια ομάδα ανάλογα με την ταυτότητα της, διαμορφώνει την κοινωνική μνήμη. Το άτομο αλλοιώνει, πότε συνειδητά και πότε ασυνείδητα, επηρεασμένο από όλα τα προσωπικά και ηθικά του γνωρίσματα την κοινωνική μνήμη απομακρύνοντας την από την πραγματικότητα, από την ιστορική μνήμη. Έτσι διακρίνουμε δύο μνήμες, την ιστορική και την αυτοβιογραφική ή αλλιώς την κοινωνική και την ατομική. Αυτή η αυτοβιογραφικότητα της μνήμης, μπορεί να αποτελέσει κοινωνικό ή πολιτικό διακύβευμα. Ο κίνδυνος έγκειται στην απομάκρυνση από την αλήθεια, από το πραγματικό παρελθόν. Η μνήμη 59

Ο Maurice Halbwachs ήταν Γάλλος φιλόσοφος και κοινωνιολόγος. Συνελήφθη από την Γκεστάπο και πέθανε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης το 1945, σε ηλικία 68 ετών.

43 λειτουργεί ως φίλτρο των παρελθόντων γεγονότων, το οποίο στοχεύει στη διατήρηση των εικόνων που στηρίζουν την ταυτότητα του ατόμου (ή της ομάδας) στο παρόν. 60 Ο Halbwachs μιλά για την επιλεκτικότητα της μνήμης και υποστηρίζει ότι το παρελθόν είναι ένα κεφάλαιο μνημών και λησμονιών, υπονοώντας ότι υπάρχει μια κρυμμένη μορφή μνήμης, άρρητη και άδηλη που συνοδεύεται από σιωπές και χαρακτηρίζεται ως «κοινωνική λήθη». Στις αυτοβιογραφικές μνήμες υπάρχουν γεγονότα που τα άτομα, και ενίοτε και τα έθνη, θέλουν να θυμούνται και άλλα που επιθυμούν να ξεχάσουν. Στο βιβλίο της “Κοινωνική Μνήμη-Κοινωνική Λήθη”, η Άννα Μαντόγλου61 αναφερόμενη στην προσπάθεια του ατόμου να διαγράψει μια τραυματική μνήμη, κάνει λόγο για δύο είδη λήθης. Τη λήθη «φάρμακο» και τη λήθη «φαρμάκι». Η πρώτη «καλή» λήθη, κατά τον Ιταλό συγγραφέα Carlo Levi, είναι στάση εκείνου που υπέστη το τραύμα και είναι λήθη στραμμένη στη ζωή, λήθη γιατρικό που ανακουφίζει και απαλύνει τους καημούς. «Αυτός που τραυματίστηκε», λέει συγκεκριμένα, «τείνει να απωθήσει την ανάμνηση για να μην αναβιώνει τον πόνο». Αντίθετα, η «κακή» λήθη, είναι γνώρισμα εκείνου που επέβαλε το τραύμα και είναι μορφή ολέθριας αμνησιακής λήθης, σκοταδισμού και στρατηγικής απόκρυψης της «α-λήθειας». «Αυτός που τραυμάτισε σπρώχνει βαθιά τις αναμνήσεις του για να απελευθερωθεί και να απαλύνει το αίσθημα ενοχής», υποστηρίζει ο Levi.62 Η σιωπή αυτή, παραπέμπει σε μια ηθελημένη αντίδραση να μην μαθευτεί η απαγορευμένη αλήθεια ή το «μυστικό». Ενώ η λήθη που πηγάζει από το «δε μπορώ» παραπέμπει σε μία κατάσταση από την οποία το άτομο επιθυμεί να το αφήσουμε να συνέλθει, η λήθη εκ του «δε θέλω» παραπέμπει σε επιλογή που ταυτίζεται με ένα μυστικό.63 Η επιλογή των γεγονότων που προορίζονται να αποθηκευτούν στην μνήμη και αυτών που καταδικάζονται στην κοινωνική λήθη, στη σιωπή ή στην άρνηση, γίνεται βάση της διασφάλισης μιας ατομικής, κοινωνικής, εθνικής ταυτότητας στο παρόν και στο μέλλον.64 Ο, εβραϊκής καταγωγής, Carlo Levi συνδέει την κοινωνική λήθη του θύτη με τους χιτλερικούς βασανιστές που μετατόπισαν την ευθύνη των πράξεων τους στην ανώτατη αρχή. Στο ίδιο πλαίσιο εντάσσεται και η παθητική στάση, την οποία και εξετάζουμε, που κράτησαν οι κοινωνίες της Γερμανίας αλλά και της Ιταλίας, τις μεταπολεμικές δεκαετίες. Ο Γερμανός φιλόσοφος Enzensberger αναφέρθηκε στους Γερμανούς χωρικούς, οι οποίοι «οχυρώνονται πίσω από μια συλλογική μνήμη» προκειμένου να αποποιηθούν την «ναζιστική ετικέτα». Με αφορμή αυτή τη στάση, σχολιάζει την εθνική συμπεριφορά των Γερμανών, -η οποία είναι παρόμοια με αυτή του ιταλικού λαού- ως «μείγμα λήθαργου, πείσματος και αυτολύπησης στο οποίο οι άνθρωποι παλινδρομούν σε ένα είδος δεύτερης ανηλικότητας». Ο Enzensberger πολύ ορθά τονίζει ότι «ένας ολόκληρος λαός που προσπαθεί να υπεκφύγει των ευθυνών του δεν αποτελεί εποικοδομητικό θέμα».65 Ο όρος «λήθη» προκύπτει από το ρήμα «λανθάνω», που παραπέμπει σε μία αποτυχία, σε ένα λάθος του ανθρώπινου νου. H Μαντόγλου χρησιμοποιεί τα λόγια της Michèle Simondon: «Η μνήμη φωτίζει τη

60

Halbwacks Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ. Πλυτά Τίνα, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013 Η Άννα Μαντόγλου είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια κοινωνικής ψυχολογίας στο τμήμα Ψυχολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου.

62 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ. 26 63 Μαντόγλου Άννα, πρόλογος για το βιβλίο: Halbwacks Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ. Πλυτά Τίνα, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013, σελ.27 64 Μαντόγλου Άννα, πρόλογος για το βιβλίο: Halbwacks Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ. Πλυτά Τίνα, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013, σελ.27 65 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.95 61

44 συνείδηση, ενώ η λήθη την τυφλώνει».66 Η λήθη φυλακίζει τους ανθρώπους, όπως και τα έθνη, καταδικάζει σε ανελευθερία και αδυναμία προόδου. Η λήθη ισοδυναμεί με κοινωνικό έγκλημα.67 Η αναγνώριση των γεγονότων, η απόδοση και η ανάληψη ευθυνών είναι ζήτημα δικαιοσύνης. Έθνη και άτομα, οφείλουν να μην παραχαράζουν την ιστορική μνήμη αλλάζοντας το παρελθόν κατά το συνειδησιακό τους συμφέρον. Είτε στρέφοντας αλλού το βλέμμα και σιωπώντας, είτε διαστρεβλώνοντας τα ντροπιαστικά γεγονότα καταστέλλεται η μνήμη. Όπως υποστηρίζει και η Μαντόγλου, «μια δικαιοσύνη χωρίς μνήμη είναι μια ελλιπής δικαιοσύνη, λανθασμένη και άδικη». Η λήθη θα είναι η απόλυτη αδικία, όπως το Άουσβιτς είναι το απόλυτο έγκλημα.68 Για τα θύματα των δικτατοριών, την ιστορία των οποίων τα αντίστοιχα κράτη αποφεύγουν να αντιμετωπίσουν ανοιχτά, η λήθη προβάλλεται ως ύβρις κατά των νεκρών. Οι μνήμες πρέπει να παραμένουν ζωντανές, όχι για την επανόρθωση της προσβολής και την αναστολή της ντροπής, αλλά για να είμαστε σε ετοιμότητα ως κοινωνία να αφουγκραζόμαστε τις ανάλογες καταστάσεις στο μέλλον και να καταφεύγουμε σε άμεση αντιμετώπιση. Όπως και οι σχέσεις μεταξύ μνήμης και ιστορίας, έτσι και οι σχέσεις μεταξύ παρελθόντος και παρόντος δεν πρέπει να καταλήγουν ούτε στη σύγχυση ούτε στο σκεπτικισμό. 69 Όταν γνωρίζουμε το παρελθόν, το θέτουμε στην υπηρεσία του παρόντος αλλά και του μέλλοντος. Ο Jacques Le Goff επισημαίνει ότι, «αυτό που ενδιαφέρει στο παρελθόν είναι να διαφωτίσει το παρόν». Μεταξύ παρελθόντος και παρόντος διατηρείται μια σχέση αλληλεπίδρασης, ερμηνείας του ενός επηρεασμένοι από το άλλο, που καθορίζει το μέλλον. Πάνω ακριβώς σε αυτή τη σχέση στηρίζεται η κατασκευή της «κοινωνικής σκέψης», καθώς και του θεσμικού και αξιακού συστήματος. Με άλλα λόγια, οι μνήμες βοηθούν στη διαδικασία κοινωνικοποίησης και ιδεολογιοποίησης των μελών μιας κοινωνίας.70 Αυτός που μελετά την κοινωνία του παρελθόντος θα καταβάλει σπουδαίες υπηρεσίες στην κοινωνία του παρόντος στο βαθμό που θα αφήσει την τελευταία έξω από τους υπολογισμούς του.71 Ο χωροχρόνος μας βοηθάει να εντοπίσουμε και να ανακαλέσουμε τις μνήμες μας, εφόσον δεν υπάρχει δραστηριότητα που να μην έχει σχέση με έναν χρόνο και ένα χώρο. Όπως αναφέρει η Μαντόγλου, τα άτομα και οι ομάδες μεταμορφώνουν τους χώρους σύμφωνα με τις ανάγκες τους, ενώ παράλληλα υποτάσσονται στα αντικείμενα που τα περιβάλλουν. Κατά συνέπεια, ο τόπος δέχεται το αποτύπωμα της ομάδας και αυτό λειτουργεί και αντίστροφα. Καλλιεργούνται, έτσι, σχέσεις με τον χώρο (αντικείμενα, δρόμοι, μνημεία, δέντρα, πέτρες, κτίρια) και τα άτομα. Ο χώρος, φέροντας το αποτύπωμα της ανθρώπινης δραστηριότητας, αποτελεί «μάρτυρα» των γεγονότων που συνδέονται με την ύπαρξη του, όπως ακριβώς και η ιστορία. Θα λέγαμε, πως ο χώρος-τόπος είναι μία εναλλακτική μορφή καταγραφής της ιστορίας. Ταυτόχρονα, με βάση αυτό τον ισχυρισμό, αντιλαμβανόμαστε ότι ο χώρος συνδέεται άρρηκτα και με την έννοια της μνήμης. Η ίδια η συγγραφέας, υποστηρίζει -συμφωνώντας με τα λόγια του Halbwachs- ότι για τον εντοπισμό και την ανάκληση των αναμνήσεων, τα άτομα δηλώνουν ότι χρησιμοποιούν τα χωρικά και χρονικά πλαίσια μέσα στα οποία εγγράφεται η μνήμη και τα οποία

66

Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.17 67 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.95 68 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.95 69 Le Goff Jacques, Ιστορία και Μνήμη, μτφρ. Κουμπουρλής Γ., ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα, 1998, σελ.184 70 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.24 71 Le Goff Jacques, Ιστορία και μνήμη, μτφρ. Κουμπουρλής Γ., ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα, 1998, σελ.45

45 αποθηκεύονται με συγκεκριμένο περιεχόμενο σ΄ αυτή.72 Η σχέση, επομένως, των χωρικών πλαισίων με τη μνήμη είναι θεμελιώδης, διότι όταν ο τόπος μας δίνει την δυνατότητα να θυμόμαστε ανατρέχοντας σε αυτόν, μας δίνει και την δυνατότητα διατήρησης της ιστορικής μνήμης χωρίς να απομακρυνόμαστε από την πραγματικότητα. «Δεν υπάρχει συλλογική μνήμη που να μην εκτυλίσσεται σε ένα χωρικό πλαίσιο», μας λέει ο Halbwachs. Ο ίδιος, ορίζει το χώρο ως «μια πραγματικότητα που διαρκεί», καθώς, «οι εντυπώσεις μας κυνηγούν η μία την άλλη, τίποτε δεν παραμένει στο μυαλό μας και δε θα καταλαβαίναμε ότι μπορούμε να ξανασυλλάβουμε το παρελθόν εάν αυτό δε διατηρούνταν μέσω του υλικού περιβάλλοντος γύρω μας».73 Οι τόποι μετέχουν στη σταθερότητα των υλικών πραγμάτων και, όταν κανείς επικεντρώνεται σε αυτούς, η συλλογική σκέψη της ομάδας έχει μεγαλύτερες πιθανότητες να ακινητοποιηθεί και να διαρκέσει. Αυτή είναι η προϋπόθεση της μνήμης.74 Πως μπορούμε να κατανοήσουμε το παρελθόν, εάν αυτό δεν εγγράφεται στο χρόνο και δε διατηρείται στα υλικά του περιβάλλοντος; Τα κτίρια είναι το πιο αντιπροσωπευτικό τέτοιο «υλικό περιβάλλον», που συντηρεί την μνήμη, όπως προαναφέραμε, και αποτελεί την απτή απόδειξη της ανθρώπινης δράσης στο χρόνο. Τα κτίρια, όπως και οι δημόσιου χώροι, μεταφέρουν το παρελθόν στο παρόν, αποκαλύπτοντας τα αποτυπώματα των προηγούμενων γενεών. Είναι τμήμα της ιστορίας μέσω του οποίου η κοινωνία δύναται να μελετήσει, να προσεγγίσει, να βιώσει το παρελθόν και αφού κατανοήσει τα διδάγματά του να τα μεταφέρει στο παρόν και να πορευτεί προς το μέλλον. Η σημασία ύπαρξης και διατήρησης των αρχιτεκτονημάτων, όπως προκύπτει και από τους παραπάνω ισχυρισμούς, είναι θεμελιώδης για την συλλογική μνήμη, την ιστορία και σε τελική ανάλυση για την ταυτότητα των κοινωνιών. Στην περίπτωση των κρατών όπου κυβέρνησαν τα ολοκληρωτικά καθεστώτα, το κτισμένο περιβάλλον συντηρεί μια μνήμη ντροπιαστική για τα έθνη. Τα κτίρια θυμίζουν πρόσωπα και γεγονότα που οι άνθρωποι θα ήθελαν να ξεχάσουν. Θεωρούνται φορείς της τραγικής ιστορίας και τα πρώτα κυρίως μεταπολεμικά χρόνια, πολλά από αυτά κατεδαφίστηκαν, άλλα από τους συμμάχους και άλλα από τις ίδιες τις πόλεις. Στην πρώτη περίπτωση σκοπός ήταν η διαγραφή της αιματηρής αυτής περιόδου από την κοινωνική μνήμη. Τα κτίρια, οι πόλεις και τα σύμβολα που καταστράφηκαν αποτελούν έμπρακτη εφαρμογή της κοινωνικής λήθης για την οποία έχουμε ήδη κάνει λόγο. Τα αρχιτεκτονικά αντικείμενα ταυτίστηκαν, όπως ήταν φυσικό, από τα έθνη με την τραυματική ανάμνηση και η παρουσία τους, τους εμπόδιζε να λησμονήσουν και να προχωρήσουν, φαινομενικά, παρακάτω. Προϊόν αυτής της λήθης είναι, εκτός της εξάλειψης, η χρήση των αρχιτεκτονικών παραγώγων -επίσης χωρίς την παραδοχή των γεγονότων- αλλά και η αγνόηση τους. Γενικά, η αποφυγή εξέτασης της ιστορίας και του παρελθόντος φανερώνεται από τη συμπεριφορά των εθνών απέναντι στο κτισμένο περιβάλλον των δικτατοριών. Ο τρόπος που αντιμετωπίζουμε την ιστορία φαίνεται και στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τα κτίρια. Η αποφυγή διαλόγου με την αρχιτεκτονική του ολοκληρωτισμού φανερώνει την κοινωνική λήθη.

72

Μαντόγλου Άννα, πρόλογος για το βιβλίο: Halbwacks Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ. Πλυτά Τίνα, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013 73 Halbwacks Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ. Πλυτά Τίνα, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013 74 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.183

46 2.2 Αποτελέσματα της λήθης στην αντιμετώπιση των δυο χωρών 2.2.1 Η κατάσταση στην Ιταλία Όπως έχει ήδη αναλυθεί, το φασιστικό καθεστώς άφησε πίσω του έναν πολύ μεγάλο όγκο αρχιτεκτονικών έργων. Σε ολόκληρη την Ιταλία πολλά κτίρια και δημόσιοι χώροι φέρουν ακόμη σύμβολα του φασισμού. Η παρουσία τους, προκαλεί εκ πρώτης όψεως, το ερώτημα πως είναι δυνατόν να υπάρχουν ακόμα σύμβολα μιας τέτοιας εποχής στο σήμερα. Γιατί δεν έχουν αφαιρεθεί; Στην Γερμανία τα σύμβολα του ναζισμού έχουν εξαλειφθεί σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό. Η καθυστέρηση που υπήρξε στην αντιμετώπιση του φασιστικού παρελθόντος στην Ιταλία είναι χαρακτηριστική. Δεν καθυστέρησαν να χρησιμοποιήσουν τους χώρους αλλά να αναγνωρίσουν την ιστορία τους και να τα τοποθετήσουν σε ένα ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο. Σε αυτό συνέβαλαν διάφοροι λόγοι πρακτικοί, κοινωνικοί και πολιτικοί που, όπως αναφέρθηκε, σχετίζονται άμεσα με τις έννοιες της κοινωνικής μνήμης και λήθης. Οι έννοιες αυτές μας βοηθούν, έτσι, να κατανοήσουμε την αντίδραση της χώρας τις δεκαετίες που ακολούθησαν. Από το 1943 έως και το τέλος του πολέμου, πολλά κτίρια χρησιμοποιήθηκαν για πρακτικούς λόγους, από τους ναζί και στη συνέχεια από τα στρατεύματα των συμμαχικών δυνάμεων.75 Μετά τον πόλεμο αφαιρέθηκαν τα πιο προκλητικά αγάλματα, σύμβολα και επιγραφές -όπως για παράδειγμα οι προτομές του Μουσολίνι. Ωστόσο, ένα πολύ μεγάλο μέρος τους παραμένει, γεγονός που προκαλεί έκπληξη και φανερώνει την σχέση της Ιταλίας με την πρόσφατη ιστορία της. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίστηκαν τα κατάλοιπα της φασιστικής αρχιτεκτονικής, αντανακλά τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίστηκε η ιστορία ανά τα χρόνια και φανερώνει την λήθη στην οποία υπέπεσε η ιταλική κοινωνία. Οι πρώτες δεκαετίες: η αναγνώριση της φασιστικής αρχιτεκτονικής Ο καθηγητής Paolo Portoghesi αναφέρει πως η μεταπολεμική εποχή αρχικά χαρακτηρίστηκε από την πεποίθηση πως ό,τι δημιουργήθηκε κατά την περίοδο του φασισμού είχε αποκλειστικά αρνητική χροιά.76 Ασφαλώς, αυτό ήταν αποτέλεσμα της λήθης που επικράτησε, ιδιαίτερα τα πρώτα χρόνια. Η εποχή χαρακτηρίστηκε από μια γενική άρνηση, πίσω από την οποία υπήρχαν και οι δύο μορφές λήθης της Άννας Μαντόγλου–η λήθη «φάρμακο» από την πλευρά των θυμάτων του φασισμού και η λήθη «φαρμάκι» από την πλευρά όσων ακολούθησαν τον Μουσολίνι και το καθεστώς. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και κυρίως στις αρχές του 1960, υπήρξε μια περίοδος ανασκόπησης διότι, αυτή η ερμηνεία της φασιστικής περιόδου ως μιας περιόδου απολύτως ζοφερής δεν ήταν ρεαλιστική. Δεν μπορούσε να αγνοηθεί η αξία του έργου των Ιταλών αρχιτεκτόνων του φασισμού, που έδρασαν επί είκοσι χρόνια. Βασικό ρόλο στην αντιμετώπιση της φασιστικής αρχιτεκτονικής από το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου είχε ο εβραίος αρχιτέκτονας και θεωρητικός Bruno Zevi77, ο οποίος επιστρέφει στην Ιταλία το 1945, καθώς είχε εκδιώχθηκε από το φασιστικό καθεστώς. Ο Zevi καταδικάζει την κλασικιστική 75

Pilat Stephanie, Chapter 5: Section 1 Global capital, Introduction. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 76 Συνέντευξη του Paolo Portoghesi στον Luca Arcangeli, The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020, Chapter 4: Arcangeli Luca, Regarding the legacy of fascism: Interview with Paolo Portoghesi 77 O Bruno Zevi (1918-2000) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και ιστορικός εβραϊκής καταγωγής που διέφυγε από τους φυλετικούς νόμους του φασιστικού κόμματος το 1940 και επέστρεψε στην Ιταλία το 1945 με τη λήξη του πολέμου. Δίδαξε για αρκετά χρόνια Ιστορία Αρχιτεκτονικής στη Σχολή της Βενετίας και στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης.

47 προσέγγιση και την μεγαλομανή μνημειακότητα στην αρχιτεκτονική –όπως αυτή του Piacentini ή του Brasini- ως όπλο της εξουσίας ανά τους αιώνες και θεωρεί ως λύση το μοντέρνο. Αναγνωρίζει το έργο του Terragni και υποστηρίζει πως δεν μπορούμε να αρνηθούμε το γεγονός πως ήταν ο πιο σημαντικός ρασιοναλιστής αρχιτέκτονας της Ιταλίας.78 Ξεκινάει, έτσι, μια αναθεώρηση της πεποίθησης πως η φασιστική αρχιτεκτονική είναι απολύτως καταδικαστέα. Ο Robert Venturi, ο οποίος μένει στη Ρώμη από το 1954 έως το 1956, ενώ έχει την αρνητική άποψη της εποχής για την φασιστική αρχιτεκτονική, εκτιμά ιδιαίτερα την νέο-μπαρόκ αρχιτεκτονική του Brasini.79 Το 1963, ο Πάνος Κουλέρμος, δημοσιεύει το κείμενο, “Terragni, Lingeri and Italian Rationalism,” στο περιοδικό Architectural Design80, στο οποίο διαχωρίζει τον Ιταλικό Ρασιοναλισμό από τον νεοκλασικισμό του φασισμού σε μια προσπάθεια εξιλέωσης του πρώτου. Αναφέρεται συγκεκριμένα στον Terragni και τον Lingeri τους οποίους διαχωρίζει τους αρχιτέκτονες από το φασιστικό καθεστώς και θεωρεί πως το έργο τους πρέπει να εκτιμηθεί ως κομμάτι της σύγχρονης αρχιτεκτονικής.81 Επίσης το 1963, ο Peter Eisenman συμπεριέλαβε το έργο του Terragni στην διδακτορική διατριβή του, δημοσιεύοντας μάλιστα την έρευνά του στα περιοδικά Casabella και Perspecta (1970 και 1971). Υποστηρίζοντας πως η δημιουργική χρήση της αρχιτεκτονικής γλώσσας είναι πιο σημαντική από αυτό που εκφράζει τελικώς αυτή η γλώσσα, διαχωρίζει απόλυτα την αρχιτεκτονική του Terragni από την πολιτική ιδεολογία.82 Η επιτυχία τόσο του Venturi όσο και του Eisenman βοήθησε στο να γίνει αποδεκτή η αρχιτεκτονική του φασισμού στους ακαδημαϊκούς κύκλους της εποχής.83 Υπήρχαν αντίστοιχα παραδείγματα αρχιτεκτόνων και μέσα στην χώρα. O Aldo Rossi δεν διστάζει να χρησιμοποιεί αναφορές της φασιστικής αρχιτεκτονικής στα κτίριά του, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το νεκροταφείο στο Σαν Κατάλντο στη Μόντενα (1971), το οποίο θυμίζει το διαβόητο Palazzo della Civiltà Italiana. Ο Paolo Porthoghesi το 1986 αναφέρει για το Pallazzo: «Δέκα χρόνια πριν αναρωτιόμασταν εάν ένα αρχιτεκτονικό έργο που υπηρέτησε ένα θλιβερό καθεστώς θα μπορούσε να είναι καλή αρχιτεκτονική. Σήμερα καταλαβαίνουμε πως είναι έργο από αυτά που διαρκούν στον χρόνο ανεπηρέαστα από συνδέσεις με εφήμερες ιδεολογίες» 84. Ελευθερώνει έτσι οριστικά το κτίριο από το πολιτικό του στίγμα. Οι αρχιτέκτονες αυτής της γενιάς, διαχώρισαν την αισθητική από το στίγμα της φασιστικής ιδεολογίας· η αρχιτεκτονική αποκόπηκε από την ιστορία σε μεγάλο βαθμό. Αυτή η αποπολιτικοποίηση, τις επόμενες δεκαετίες, αναθεωρήθηκε. Ο Portoghesi χαρακτηρίζει τις ιδεολογίες «εφήμερες» σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική που διαρκεί στον χρόνο. Εάν 78

Συνέντευξη του Paolo Portoghesi στον Luca Arcangeli, The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020, Chapter 4: Arcangeli Luca, Regarding the legacy of fascism: Interview with Paolo Portoghesi 79 Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Chapter 1: Introduction,The afterlives of fascism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Routledge, Pilat Stephanie, Λονδίνο, 2020 80 Costanzo Denise, Chapter 25: The lessons of Fascist Rome Venturi, Lincoln Center and 1960s formalism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 81 Costanzo Denise, Chapter 25: The lessons of Fascist Rome Venturi, Lincoln Center and 1960s formalism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 82 Costanzo Denise, Chapter 25: The lessons of Fascist Rome Venturi, Lincoln Center and 1960s formalism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 83 Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Chapter 1: Introduction,The afterlives of fascism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Routledge, Pilat Stephanie, Λονδίνο, 2020 84 Arcangeli Luca, Chapter 4: Regarding the legacy of fascism: Interview with Paolo Portoghesi. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020

48 όμως η αρχιτεκτονική φέρει μνήμη, εάν οι ιδεολογίες και η ιστορία αποτυπώνονται στα κτίρια, όπως προαναφέρθηκε, ο διαχωρισμός τους ίσως δεν είναι τόσο απλός. Από την δεκαετία του ’90 μέχρι σήμερα Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1990, υπήρχαν συζητήσεις για την φασιστική αρχιτεκτονική αλλά όχι για την ουσιαστική αναγνώριση της ιστορίας της. Αυτό μπορεί να αιτιολογηθεί, καθώς υπήρχε μια γενική άρνηση της ευθύνης της χώρας για τα γεγονότα των προηγούμενων ετών, με το επιχείρημα πως ο φασισμός δεν προκάλεσε τα δεινά του ναζισμού. Επιπλέον, πολλοί αρχιτέκτονες –αλλά και πολιτικοίπου εργάσθηκαν για το καθεστώς συνέχισαν να δουλεύουν στην Ιταλία. Δεν υπήρξε παραδοχή των λαθών του παρελθόντος αλλά μια γενικευμένη επιλεκτική λήθη. Η Ιταλία δεν αναγκάστηκε να αντιμετωπίσει το φασιστικό παρελθόν όπως η Γερμανία. Από τη στιγμή που δεν υπήρχε αποδοχή του παρελθόντος, δεν υπήρχε και ανάγκη ιδιαίτερης αναγνώρισης των φασιστικών αρχιτεκτονικών καταλοίπων. Εν μέρει αυτή η άποψη επικρατεί μέχρι και σήμερα. Η ιστορικός και αρχιτέκτονας Addachiara Zevi -κόρη του Bruno Zevi-, μιλώντας για το έργο της «Monumenti per difetto»85 αναφέρει χαρακτηριστικά: «Οι άνθρωποι δεν θέλουν να ξέρουν…Λένε ότι όλα τα φριχτά πράγματα συνέβησαν εξαιτίας των ναζί και όχι του φασισμού.»86 Τα αρχιτεκτονικά έργα, σε μεγάλο βαθμό, βρήκαν καινούριες χρήσεις και πλέον δεν αποτελούν κάτι παραπάνω από φόντο στις ζωές των πολιτών. Σε αυτό συνέβαλε πιθανά και ο πλουραλισμός που υπήρχε στην φασιστική αρχιτεκτονική· διαφορετικοί αρχιτέκτονες ακολούθησαν διαφορετικά στυλ με αποτέλεσμα να μην μπορεί να στοχοποιηθεί κάποιο συγκεκριμένη αρχιτεκτονική γλώσσα. Οι συζητήσεις πάνω στα φασιστικά υλικά κατάλοιπα στην Ιταλία έχουν ενταθεί τα τελευταία χρόνια. Έχει γίνει πιο σαφής η ανάγκη να δοθεί μια απάντηση στον χειρισμό των εμβλημάτων της δικτατορίας. Πολλοί υποστηρίζουν και σήμερα την καταστροφή. Το 2017, η ισραηλινής καταγωγής ιστορικός Ruth Ben Ghiat, στο αμφιλεγόμενο άρθρο της “Why are there so Many Fascist Monuments Still Standing in Italy?”87 θέτει αυτό ακριβώς το ερώτημα. Όπως αναφέρθηκε, υπήρχε μια σύντομη περίοδος κατά την οποία αφαιρέθηκε μέρος των φασιστικών έργων όμως γρήγορα έγινε κατανοητό ότι αυτή η τακτική δεν εξυπηρετούσε σε τίποτα. Αντιθέτως, αποτελούσε μια απελπισμένη προσπάθεια διαγραφής της κοινωνικής μνήμης και μια επίθεση στην ιστορία. Εκτός από το γεγονός πως ήταν πολυάριθμα και διασκορπισμένα σε ολόκληρη την Ιταλία, τα φασιστικά είναι τα πιο πρόσφατα μιας σειράς αρχιτεκτονικών καταλοίπων των ιστορικών δυνάμεων του παρελθόντος. Από τους ναούς της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, μέχρι τα παλάτια της εποχής του Μπαρόκ, η πολιτική δύναμη εκδηλώνεται στην Ιταλία με τη μορφή της αρχιτεκτονικής εδώ και χιλιάδες χρόνια και είναι αυτονόητο πως η ολική διαγραφή δεν υφίσταται ως επιλογή ούτε είναι επιθυμητή. Για παράδειγμα, κανένας δεν θα σκεφτόταν σήμερα να κατεδαφίσει το Κολοσσαίο λόγω της αιματηρής ιστορίας του. Οι προηγούμενοι αιώνες δεν μπορούν να διαγραφούν όσο φριχτά και να ήταν τα γεγονότα που τους χαρακτήρισαν. Τα κτίσματα φέρουν την ιστορία των εποχών, αποτελούν σύμβολα. Ο Paolo Portoghesi υποστηρίζει πως τα σύμβολα είναι αθώα. Η «διαγραφή» του φασισμού δεν έχει να κάνει με τα σύμβολα· έχει περισσότερο να κάνει με τον σεβασμό προς τα σύμβολα. Ο φασισμός δεν είχε καμία ιστορική συνείδηση. Το φασιστικό καθεστώς κατεδάφισε ολόκληρες γειτονιές της Ρώμης, δεν σεβάστηκε τα 85

Το «Monumenti per difetto» είναι μια μελέτη της Addachiara Zevi για τις μικρές επιγραφές που έχουν τοποθετηθεί μπροστά από σπίτια Εβραίων που δολοφονήθηκαν ή συνελήφθησαν και οδηγήθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Οι επιγραφές τοποθετήθηκαν σε γειτονιές της Ρώμης από τον Γερμανό ακτιβιστή Gunter Demnig ως υπενθύμιση των εγκλημάτων του φασισμού.

86 Zevi Addachiara στο ντοκιμαντέρ Francois Myriam, Compass: Witnesses of stone, Τrt world, 2017 87 Ben Ghiat Ruth, Why are there so Many Fascist Monuments Still Standing in Italy? , The New Yorker, ηλεκτρονική έκδοση, 05/10/2017

49 σύμβολα ούτε την ιστορία. «Η καλύτερη μορφή αντιφασισμού», καταλήγει ο Portoghesi, «είναι εκείνη που αποσκοπεί στο να συντηρήσει την ιστορική κληρονομιά όποια και αν είναι αυτή»88. Ωστόσο, τα φασιστικά σύμβολα –όπως και όλα τα υλικά αντικείμενα- φέρουν μνήμη. Το πρόβλημα με το να μένουν τα σύμβολα και τα κτίσματα του φασισμού χωρίς αναγνώριση, είναι πως υπάρχει πάντα ο φόβος να τροφοδοτήσουν σύγχρονες φασιστικές ιδεολογίες. Για παράδειγμα, στην πρώην σχολή αεροναυπηγών «Collegio Aeronautico della GIL, Bruno Mussolini» του Cesare Valle στο Φορλί89.Κάποιοι τοίχοι του κτιρίου και το δάπεδο της εσωτερικής αυλής είναι καλυμμένο με μωσαϊκά που απεικονίζουν διάφορες σκηνές από μάχες, ρητά και χάρτες που απεικονίζουν την επέκταση της ιταλικής φασιστικής αυτοκρατορίας και επιγραφές που μνημονεύουν βομβαρδισμούς στην Ελλάδα και την Αιθιοπία. Εντύπωση προκαλεί το γεγονός πως το κτίριο λειτουργεί σήμερα ως σχολείο. Κάθε μέρα μαθητές περνούν και μοιάζουν να αγνοούν τα φασιστικά σύμβολα.90 Στην Γερμανία ένα σχολείο που θα κοσμούνταν με σβάστικες θα ήταν ανήκουστο. Η Ιταλία βρίσκεται ακόμα σε λήθη. Ο Bruno Zevi είχε προειδοποιήσει για τους κινδύνους της άκριτης διατήρησης των φασιστικών κτισμάτων για τη δημοκρατία της χώρας, υποστηρίζοντας πως: «Εάν η Ιταλία θέλει οι πόλεις της να ανήκουν πνευματικά στους κατοίκους της, δεν μπορεί να αφήσει αυτά τα προσβλητικά κτίσματα ανέγγιχτα…αυτή την αρχιτεκτονική σύφιλη που μολύνει την υλική υπόσταση της δημοκρατίας…» καλώντας τους αρχιτέκτονες να γίνουν «οι γιατροί αυτών των κτιρίων». Η πρότασή του ήταν να διατηρηθούν τα κτίρια αλλά να αφαιρεθεί η «φασιστική μάσκα» όπως το αποκαλούσε χαρακτηριστικά, εννοώντας την αναδιαμόρφωση των όψεων ώστε να μην φέρουν τα σύμβολα του φασισμού.91 Η άνοδος των ακροδεξιών κομμάτων στην Ευρώπη καθιστά το ζήτημα ιδιαιτέρως σημαντικό. Η Ruth Ben Ghiat αναφέρει: «Στην Ιταλία όπου (τα φασιστικά σύμβολα) δεν έφυγαν ποτέ το ρίσκο είναι διαφορετικό: αν αντιμετωπίζουμε τα μνημεία αυτά ως αποπολιτικοποιημένα, αισθητικά αντικείμενα, η ακροδεξιά μπορεί να διαδώσει την ιδεολογία της όσο η κοινωνία εξοικειώνεται (με τα σύμβολα).»92 Η στάση αυτή της χώρας σε συνδυασμό με τις νεότερες γενιές που σε μεγάλο βαθμό δεν γνωρίζουν την ιστορία των κτιρίων ή την ιστορία της χώρας γενικότερα μπορεί να αποτελέσει πρόβλημα. Το να συνυπάρχει ο ιταλικός λαός στη σκιά των μνημείων αυτών υπονοεί μια μορφή αποδοχής τους. Τα τελευταία χρόνια, έχουν γίνει προσπάθειες για την αντιμετώπιση του παραπάνω προβλήματος. Για παράδειγμα, στο Πρεντάπιο – γενέτειρα του Μουσολίνι και περιοχή γνωστή για το έντονο φασιστικό στοιχείο που την διακατέχει μέχρι και σήμερα – υπάρχουν σχέδια η πρώην Casa del Fascio, ένα ρασιοναλιστικό κτίριο του 1940, να μετατραπεί σε Μουσείο της ιστορίας του φασισμού.93 Πρόκειται για μια πρωτοβουλία του δημάρχου της πόλης σε μια προσπάθεια να τεθεί σε ένα πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο η ιστορία της πόλης. Η επιλογή της γενέτειρας του Μουσολίνι για το μουσείο έχει προκαλέσει ανησυχία, καθώς, η ανέγερση ενός τέτοιου μουσείου εάν παρερμηνευθεί, μπορεί να προσελκύσει ακόμα περισσότερες νεοφασιστικές ομάδες. Η αντίθετη άποψη είναι πως θα βοηθήσει την Ιταλία να 88

Arcangeli Luca, Chapter 4: Regarding the legacy of fascism: Interview with Paolo Portoghesi. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 89 Stone Dan, The Legacy of Italian Fascism: Not Coming to Terms with the Past, ιστ. Fair Observer, 30/03/2018 90 Stone Dan, The Legacy of Italian Fascism: Not Coming to Terms with the Past, ιστ. Fair Observer, 30/03/2018 91 Nicoloso Paolo, Chapter 35: Piazza della Vittoria in Brescia The history and difficult legacy of fascism. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 92 Ben Ghiat Ruth, Why are there so Many Fascist Monuments Still Standing in Italy? , The New Yorker, ηλεκτρονική έκδοση, 05/10/2017 93 Sala Ilaria Maria, A controversial museum is forcing Italy to talk about its fascist past, Quartz, ηλ. έκδοση, 29/05/2017

50 αντιμετωπίσει το παρελθόν χωρίς υπεκφυγές. Η ιδέα του μουσείου έχει υποστηριχθεί από αρκετούς κατοίκους που έχουν κουραστεί να ζουν υπό την σκιά του φασισμού, του Μουσολίνι και των σύγχρονων υποστηρικτών του.94 «Il ripristino della vasca vuota»: ένα σχόλιο από την Rossella Biscotti και τον Kevin Van Braak Το 2007 οι καλλιτέχνες Rossella Biscotti και Kevin Van Braak απαθανατίζουν τον καθαρισμό της πισίνας στο κολυμβητήριο του Foro Italico. 95 Στην δεκάλεπτη ταινία, «Il ripristino della vasca vuota» (ή «Η αποκατάσταση της άδειας πισίνας»), μια μικροσκοπική φιγούρα κινείται μέσα σε μια άδεια, αχανή πισίνα ολυμπιακών διαστάσεων. Στο φόντο διακρίνονται γιγάντιες φιγούρες αθλητών που καλύπτουν τους τοίχους. H Stephanie Pilat αναφέρει πως: «Η θέα του επιστάτη που κινείται μεθοδικά στην τεράστια άδεια πισίνα, στην σκιά των τεράστιων αθλητών, υπογραμμίζει την αδιανόητη απόσταση που χωρίζει τον φανταστικό κόσμο του φασισμού, στον οποίο κατοικούσαν μόνο γιγάντιοι ήρωες, και την καθημερινότητα των Ιταλών σήμερα».96 Οι καλλιτέχνες επιχειρούν να δείξουν πόσο περίεργη είναι κάποιες φορές η «συνύπαρξη» με αυτά τα κτίρια, που δε δημιουργήθηκαν για τον άνθρωπο αλλά για ένα καθεστώς. Ο άνθρωπος –πολύ μικρός μέσα στον χώρο- δημιουργεί μια αντίθεση όχι μόνο λόγω κλίμακας, αλλά και λόγω κίνησης. Ο άνθρωπος είναι ζωντανός, δρα, σε αντίθεση με τις φιγούρες γύρω του, που αν και οι πράξεις τους ήταν ηρωικές ανήκουν σε ένα εξωπραγματικό όραμα του παρελθόντος· αποτελούν ανάμνηση σε αντίθεση με τον εργάτη που είναι απολύτως αληθινός και σύγχρονος. Γίνεται αντιληπτό το γεγονός πως ο τρόπος με τον οποίο κατοικούμε στα κτίρια έχει την ικανότητα να αλλάξει ίσως το νόημα τους. Ο επιστάτης δεν δίνει σημασία σε αυτό που υπάρχει γύρω του, ίσως πλέον δεν σημαίνει κάτι. Επιπλέον, η πισίνα είναι δημόσια και χρησιμοποιείται καθημερινά από τους πολίτες της Ρώμης. Ίσως λοιπόν, σε περιπτώσεις όπως αυτή η ιδεολογία του παρελθόντος εκτοπίζεται από την ανάγκη του σήμερα.

94

Sala Ilaria Maria, A controversial museum is forcing Italy to talk about its fascist past, Quartz, ηλ. έκδοση, 29/05/2017 95 Pilat Stephanie, Chapter 9: The spaces between intention and reception: The work of Kevin van Braak and Rossella Biscotti. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020 96 Pilat Stephanie, Chapter 9: The spaces between intention and reception: The work of Kevin van Braak and Rossella Biscotti. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Jones Kay Bea, Pilat Stephanie, Routledge, Λονδίνο, 2020

51

43. Εσωτερικές απόψεις του «Collegio Aeronautico della GIL, Bruno Mussolini» του Cesare Valle στο Φορλί, στις οποίες διακρίνονται τα φασιστικά μωσαϊκά στους τοίχους του σχολείου

44. (Πάνω) και 45. (Κάτω) Εσωτερικές απόψεις του «Collegio Aeronautico della GIL, Bruno Mussolini» του Cesare Valle στο Φορλί, στις οποίες διακρίνονται τα φασιστικά μωσαϊκά στους τοίχους του σχολείου

52

46. Στιγμιότυπο από την ταινία « Il ripristino della vasca vuota» της Rossella Biscotti και του Kevin Van Braak, 2007

53 2.2.2 Η κατάσταση στη Γερμανία Στη Γερμανία, για πολλά χρόνια μετά το τέλος του πολέμου υπήρχε συνειδητή διαστρέβλωση της μνήμης, γενικά και ειδικά, σε σχέση με την ναζιστική κληρονομιά που είχε επιβιώσει από τον πόλεμο. Πολλοί είναι οι παράγοντες που αιτιολογούν αυτή την κοινωνική λήθη και την άρνηση συμφιλίωσης με την ιστορία, αλλά ο πολιτικός ρεαλισμός, η ενοχή και η συνενοχή φαίνονται να είναι οι κυριότεροι. Τα ναζιστικά εγκλήματα πολέμου επιφόρτισαν την Γερμανία με ένα ασήκωτο βάρος ευθύνης και ενοχής. Η στάση των Γερμανών, από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια μέχρι και το σήμερα, απέναντι στο αισχρό παρελθόν τους, είναι ο ορισμός της λήθης «φαρμάκι», στην οποία αναφέρθηκε η Άννα Μαντόγλου. Πολλά από τα κτίρια που το Κόμμα είχε αφήσει πίσω του και επέζησαν των βομβαρδισμών κατά τη διάρκεια του πολέμου, καταστράφηκαν είτε από τους Συμμάχους, είτε αργότερα από την ίδια τη γερμανική κυβέρνηση. Πολλά περισσότερα κτίσματα θα είχαν κατεδαφιστεί, αν δεν γλίτωναν λόγω της θέσης τους, όπως οι αντιαεροπορικοί πύργοι (Bunker). Το ότι βρίσκονταν κοντά σε κατοικημένες περιοχές καθιστούσε επικίνδυνη κάθε προσπάθεια ανατίναξης τους. Οι καταστροφές συνεχίστηκαν μέχρι και τη δεκαετία του ’70 σε τμήματα ναζιστικών κτιρίων, όπως η στοά κιόνων της εξέδρας του Zeppelinfeld. Αντί της συντήρησης της ετοιμόρροπης στοάς, ως τμήμα ιστορικού μνημείου, επιλέχθηκε η κατεδάφιση. Αφαιρέθηκαν και απαγορεύτηκαν, στη συνέχεια, τα ναζιστικά σύμβολα και είναι λίγα αυτά που έχουν παραμείνει στη θέση τους. Επίσης, πολλές τοποθεσίες που δεν ήταν τόσο συνυφασμένες με τον τρόμο, όπως τα αμφιθέατρα στο ύπαιθρο, αγνοήθηκαν παντελώς. Η πλειονότητα των κτιρίων που επαναχρησιμοποιήθηκαν από τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες δεν φανέρωναν την παραμικρή σχέση με το παρελθόν τους και άργησε πολλά χρόνια να αναγνωριστεί η ιστορία τους από την Γερμανική Κυβέρνηση.

Τα αίτια της κοινωνικής λήθης Οι Γερμανοί συνέχισαν να πολεμούν απεγνωσμένα, αφότου είχε χαθεί κάθε ελπίδα νίκης με συνέπεια να χαθούν μάταια πολλές ζωές και οι γερμανικές πόλεις να μετατραπούν σε ερείπια σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα. Έτσι η λήξη του πολέμου βρήκε τη Γερμανία με πολλές ανθρώπινες και υλικές απώλειες, οπότε η αντιμετώπιση της ναζιστικής κληρονομιάς θεωρήθηκε δευτερεύουσας σημασίας. Προτεραιότητα ήταν η επιβίωση και η ανασυγκρότηση μιας χώρας κατεστραμμένης και χρεοκοπημένης. Άλλος ένας λόγος που οι Γερμανοί άργησαν να δηλώσουν αισθήματα ενοχής ήταν η αίσθηση θυματοποίησης που δημιουργήθηκε στη χώρα μετά το βομβαρδισμό της Δρέσδης από τους Βρετανούς. Οι επιθέσεις είχαν στρατηγική σημασία, αλλά το μέγεθος της καταστροφής της σαξωνικής πόλης και των οροσήμων της προκάλεσε αντιδράσεις ακόμη και στην Βρετανία, η οποία κατηγορήθηκε από τους Γερμανούς για έγκλημα πολέμου. Είδαν τους εαυτούς τους ως θύματα άγριων βομβαρδιστικών επιθέσεων που είχαν μετατρέψει τις πόλεις τους σε ερείπια, θύματα τρομερών ελλείψεων τροφίμων και θύματα του αναγκαστικού επαναπατρισμού από την Ανατολή αποφεύγοντας να ασχοληθούν με τα βάσανα και τις αδικίες που είχε προκαλέσει η χώρα τους σε εκατομμύρια άλλους. Ο μόνος τρόπος αντιμετώπισης αυτού ήταν να προσπαθήσουν να αγνοήσουν το φρικτό άμεσο παρελθόν και να θεωρήσουν το 1945 ως «Έτος μηδέν» ή «Stunde Null», όπως το περιέγραψαν οι Γερμανοί.97 Αυτός ο συνδυασμός εθνικής ντροπής, φυσικής καταστροφής και σκληρότητας της καθημερινής ζωής σε

97

Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019

54 συνθήκες φτώχειας σήμαινε ότι πολύ λίγοι Γερμανοί είχαν την ενέργεια ή την τάση να εκδηλώσουν αισθήματα ενοχής. Επίσης, όταν αναρωτιόμαστε τα αίτια της έλλειψης δράσης απέναντι στην ναζιστική ιστορίας τα μεταπολεμικά χρόνια, πρέπει να έχουμε στο νου ότι στη γενιά που ήταν στην εξουσία αυτή την περίοδο ανήκαν πολλοί εμπλεκόμενοι, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, στα εγκλήματα των Ναζί. Οι Δυτικοί Σύμμαχοι, που κατέλαβαν τη Γερμανία στα τέλη της δεκαετίας του 1940, έχασαν σε μεγάλο βαθμό το ενδιαφέρον τους να κυνηγήσουν τους Ναζί δράστες, καθώς η προτεραιότητα τους ήταν να οικοδομήσουμε αυτό που έγινε η Δυτική Γερμανία, ως προπύργιο ενάντια στον Κομμουνισμό και τη Σοβιετική Ένωση. Καθώς οι ίδιοι οι Γερμανοί ανέκτησαν τον έλεγχο της κυβέρνησής τους, πολλοί ήταν μέρος του ναζιστικού καθεστώτος, οπότε δεν του συνέφερε να ανασκαλέψουν την εποχή του. Η Γερμανία θα έμενε σχεδόν ακυβέρνητη αν είχε αποκλείσει από κάθε πολιτικό και δημόσιο αξίωμα όλους όσους είχαν οποιαδήποτε ανάμειξη με το Ναζιστικό Κόμμα. Στο ίδιο πλαίσιο, χαρακτηριστική ήταν και η στάση αυτοθυματοποίησης της Γερμανικής κοινωνίας, η οποία παρουσίασε θρασύτατα τον εαυτό της ως θύμα του Ναζισμού και του Χίτλερ, τον οποίο αρνούνταν πως είχε υποστηρίζει. Όπως το διατύπωσε και ο Γερμανός συγγραφέας Hans Enzensberger, «αναρωτιέται κανείς, πώς η απεχθής αυτή κυβέρνηση, στην οποία κανείς δεν προσέφερε την υπακοή του κατάφερε να αντέξει πεντέμισι χρόνια πολέμου».98 Όπως προαναφέραμε, το ’90 ξεκίνησε ουσιαστικά η ίδρυση μουσείων, κέντρων πληροφόρησης και μνημείων στις τοποθεσίες που συνδέονταν άμεσα με τη ναζιστική δράση, ανάμεσα τους και το Μνημείο του Ολοκαυτώματος στο Βερολίνο.99 Κατά αυτόν τον τρόπο η Γερμανία ξεκίνησε ειλικρινή διάλογο με την ντροπιαστική κληρονομιά του Εθνικοσοσιαλισμού. Αυτές οι πράξεις αντιμετώπισης της ιστορίας είναι πιθανό να καθυστέρησαν εξαιτίας της ανησυχίας των Γερμανών να μην θεωρηθεί η στάση τους απέναντι στο σκοτεινό παρελθόν ωφελιμιστική. Πολλοί ήταν εκείνοι που υποστήριζαν ότι τα μνημεία και τα κέντρα πληροφοριών δηλώνουν κάτι διαφορετικό από μια χώρα που έχει συμβιβαστεί με τη συνενοχή της σε ένα από τα χειρότερα καθεστώτα της ιστορίας και ότι ο πραγματικός σκοπός είναι η τουριστική εκμετάλλευση της αμφισβητήσιμης γοητείας των χώρων που έχει στοιχειώσει ο Ναζισμός στα πλαίσια του «Dark Tourism» (Σκοτεινός Τουρισμός).100 Τα οικονομικά οφέλη που προκύπτουν από τις τουριστικές επισκέψεις στα λεγόμενα «σκοτεινά μέρη» καθιστούσαν στα μάτια των υποστηρικτών της άποψης αυτής, τις πράξεις αποδοχής της συνενοχής του γερμανικού κράτους ηθικά αμφίβολες. Συγχρόνως, υπήρχε έντονος ο φόβος της πιθανής ενθάρρυνσης των νεοναζί, που θα μπορούσε να προκύψει από την υπερβολική έμφαση στους ναζιστικούς τόπους. Παρόλο που η επισήμανση των γεγονότων που έλαβαν χώρα στις εκάστοτε τοποθεσίες αποτελούσε ντροπιαστική παραδοχή ευθύνης της Γερμανίας για πολλά δεινά και εγκλήματα πολέμου, μπορούσε από την πλευρά των Νεοναζί να μεταφραστεί ως καταγραφή των ηρωικών κατορθωμάτων ενός μεγάλου ηγέτη. Επίσης, η επίσημη σύνδεση του καθεστώτος με έναν χώρο του έδινε έναν πιθανό ρόλο πόλου, χώρου συσπείρωσής των ναζιστών των επόμενων γενεών, τόπου αναβίωσης του χιτλερικού ιδεώδους. Μόναχο και Νυρεμβέργη: διαφορετική στάση απέναντι στο παρελθόν Εκτός της γενικής καθυστέρησης που παρατηρήθηκε στην ευρύτερη Γερμανία στην αντιμετώπιση των ναζιστικών αρχιτεκτονικών παράγωγων, διαφορετική είναι και η ταχύτητα που οι δύο στιγματισμένες 98

Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010, σελ.34 99

Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.270 100 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.272

55 από το ναζισμό πόλεις τις Βαυαρίας, το Μόναχο και η Νυρεμβέργη, αντιμετώπισαν την κληρονομιά του 3ου Ράιχ. Και οι δύο διαμορφώθηκαν κατάλληλα στηρίζοντας, η κάθε μία με το ρόλο της, το λειτουργικό πρόγραμμα του καθεστώτος, η Νυρεμβέργη ως πυρήνας των μαζικών συγκεντρώσεων και το Μόναχο ως πρωτεύουσα του καθεστώτος, χρειάστηκαν πολύ χρόνο για να αναγνωρίσουν τη σημασία των κτιρίων και των χώρων που άφησε πίσω του το Ράιχ. Η Νυρεμβέργη ανέλαβε πρώτη δράση και είναι απόλυτα λογικό. Τα Rally Grounds ήταν μια τεράστια περιοχή με κτίρια ιστορικής σημασίας καθαρά ναζιστικής προέλευσης που δεν μπορούσαν να αγνοηθούν. Πέραν του αρχιτεκτονικού χαρακτήρα που κραύγαζε την παρουσία των Ναζί, η τοποθεσία είχε εκτεθεί διεθνώς για τις εκδηλώσεις που πραγματοποιήθηκαν εκεί επί του καθεστώτος. Αντίθετα, τα κτίρια που συνδέονταν με τους Ναζί στο Μόναχο, κυρίως προϋπήρχαν και απλώς χρησιμοποιήθηκαν από το Κόμμα στα πρώτα του βήματα. Κατά συνέπεια, επέστρεψαν γρήγορα και αθόρυβα στην χρήση που είχαν προ Ράιχ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η ιστορική μπυραρία Hofbräuhaus που χρονολογείται από το 1589, η οποία μέχρι και σήμερα αποτελεί κύριο τουριστικό προορισμό.101 Η μπυραρία έχει γίνει αλυσίδα με υποκαταστήματα σε όλο τον κόσμο, η σύνδεση με το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα κρατείται καλά κρυμμένη, προφανώς για τουριστικούς λόγους.102 Το Μόναχο είχε πιο έντονο το συναίσθημα της ενοχής, αφού ήταν η Πρωτεύουσα του Κινήματος και η αφετηρία του κακού απ’ όπου κέρδισε έδαφος ο Ναζισμός και κατάφερε εν τέλη να πάρει την εξουσία. Αυτή η ντροπή μεταφράστηκε σε σιωπή με άμεση επιστροφή στην «προχιτλερική» εποχή σαν να μην υπήρξε ποτέ οποιαδήποτε σχέση των κτιρίων με τον Fuhrer. Ο Γερμανός ιστορικός αρχιτεκτονικής Winfried Nerdinger χαρακτήρισε την πόλη του Μονάχου, «πρωτεύουσα του εκτοπισμού».103 Η ίδια άποψη αναδιατυπώθηκε, λιγότερο έντονα, και από τον Ludwig Spaenle104, «στο Μόναχο, οι άνθρωποι πάντα θέλουν να βρίσκονται πίσω από την αρχή του “να ζήσουμε και ας ζήσουμε κρυμμένοι”».105 Οι συζητήσεις των ακαδημαϊκών: η αναγνώριση της ναζιστικής αρχιτεκτονικής Η κοινωνική λήθη αποτυπώνεται στην καταστροφή και στην πολύχρονη καθυστέρηση δημιουργίας κέντρων πληροφόρησης και μνημείων. Καθώς τη δεκαετία του ’60 μια νεότερη μεταπολεμική γενιά αμφισβήτησε την προηγούμενη, ξεκίνησε εκτενής έρευνα και μια διαδικασία αντιμετώπισης της περιόδου, συμπεριλαμβανομένης της κληρονομιάς των κτιρίων και των τοποθεσιών. Η αρχική ώθηση για την αναγνώριση, ως μνημεία, των χώρων που συνδέονταν άμεσα με τον τρόμο και το θάνατο, ήταν κυρίως αποτέλεσμα της πίεσης των επιζώντων και των συγγενών των θυμάτων. Μόνο όμως, μετά τη πτώση του Τείχους του Βερολίνου και τη γερμανική επανένωση το 1990, η διαδικασία της συμφιλίωσης με το παρελθόν (Vergangenheitsbewältigung) εντατικοποιήθηκε και συνεχίζεται μέχρι και σήμερα.106 Η 101

Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.28 102 Στην επίσημη ιστοσελίδα του Hofbräuhaus, η επιχείρηση πληροφορεί το κοινό σχετικά με την ιστορία της μπυραρίας. Ωστόσο, οι εκδηλώσεις και οι ομιλίες του Χίτλερ και των υπόλοιπων Εθνικοσοσιαλιστών στο υπόγειο της, που συντέλεσαν στην άνοδο του 3ου Ράιχ, δεν αναφέρονται. Το μόνο που αναγράφεται είναι χαρακτηριστικά, ότι «η ταβέρνα έγινε πολύ γνωστή στις αρχές του 20ου αιώνα». [πηγή: https://www.hofbraeuhaus.de/en/thebeer.html] 103 Braidwood Ella, Chipperfield defends proposal for Nazi-era Haus der Kunst, Architects’ Journal, 24/01/2017 104 Ο Ludwig Spaenle είναι Γερμανός πολιτικός και μέλος του κοινοβουλίου της Βαυαρίας. Από το 2018 είναι Αξιωματικός για την καταπολέμηση του αντισημιτισμού, ενώ διετέλεσε χρέη Υπουργού Παιδείας και Πολιτισμού, για την Επιστήμη και την Τέχνη, από το 2013 έως το 2018.

105 Braidwood Ella, Chipperfield defends proposal for Nazi-era Haus der Kunst, Architects’ Journal, 24/01/2017 106 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ. 231

56 γενιά που συμμετείχε περισσότερο στην ιστορία των Ναζί είχε σε μεγάλο βαθμό χαθεί και υπήρχε μια αυξανόμενη προθυμία να αντιμετωπιστούν οι δυσκολίες της εποχής καθώς η επανενωμένη χώρα έγινε ξανά πολιτικά και οικονομικά ισχυρή επανακτώντας την χαμένη της αυτοπεποίθηση.107 Η άρνηση συζητήσεων και αξιολόγησης της καθεστωτικής αρχιτεκτονικής του 3ου Ράιχ από την πλευρά των ακαδημαϊκών ήταν οριακά αυτονόητη και αναμενόμενη τα μεταπολεμικά χρόνια. Ως αποτέλεσμα, το έργο της ιστορικής αποτίμησης της αρχιτεκτονικής των ναζί ανέλαβε τελικά μια γενιά ιστορικών, γεννημένων σχεδόν στο σύνολό τους μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Οι σχετικές προσπάθειες κορυφώθηκαν κατά τη δεκαετία του ‘80. Οι απόψεις ήταν, και εξακολουθούν να είναι, διφορούμενες γύρω από την αξία της αρχιτεκτονικής του Εθνικοσοσιαλισμού και προβλημάτιζε το αν θα έπρεπε να εξετάζεται ως αυτόνομη, ανεξάρτητη από το ιδεολογικό της υπόβαθρο, τέχνη. Γι’ αυτή την αρχιτεκτονική, δεν θα έπρεπε να ξοδέψει κανείς ούτε κουβέντα, έλεγε ο ιστορικός της αρχιτεκτονικής Nikolaus Pevsner, μερικά χρόνια μετά το τέλος του Β΄ παγκόσμιου πολέμου.108 Ο Pevsner, ένθερμος θιασώτης του Μοντέρνου, απεχθανόταν τον πομπώδη ψευδοκλασικισμό, όπως αυτόν του Σπέερ. Επρόκειτο, κατά τη γνώμη του, περί κακής αρχιτεκτονικής, και στην προκειμένη περίπτωση ίσχυε προφανώς η ρήση τού κριτικού Walter Benjamin περί «αδυναμίας κριτικής θεώρησης του κακού».109 Η θέση του Pevsner ήταν κατανοητή, ωστόσο από μια άλλη άποψη παρέπεμπε σε μια συνθήκη χαρακτηριστική κατά τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, όχι μόνο για την αρχιτεκτονική συζήτηση, αλλά για την κοινωνία συνολικά, τουλάχιστον στη Δυτική Γερμανία. Είναι η χαρακτηριστική συμπεριφορά κοινωνικής λήθης και άρνησης αντιμετώπισης της αλήθειας. Τάσεις απώθησης και άρνησης της ενοχής έπαιζαν σημαντικό ρόλο σ’ αυτό το πλαίσιο. Οι ψυχολόγοι Alexander και Margarete Mitscherlich χαρακτήρισαν το 1967 τη στάση αυτή, ως «ανικανότητα του πενθείν»110, εννοώντας την αντίσταση στην κριτική επεξεργασία του ναζιστικού παρελθόντος, από τη μεταπολεμική γερμανική κοινωνία και την απόσειση κάθε σχετικής ευθύνης εκ μέρους της. Ειδικά στον χώρο της αρχιτεκτονικής, υπήρχε η γενική πεποίθηση ότι η επανασύνδεση με το Μοντέρνο των δεκαετιών ‘20 και ’30, ήταν η μόνη ορθή ακολουθητέα οδός. Κατά τα άλλα επιλέχθηκε η στάση πλήρους σιωπής. Δεν υπήρχε στη νεότερη γερμανική ιστορία της αρχιτεκτονικής μια περίοδος κατά την οποία οι αρχιτέκτονες αποδεικνύονταν τόσο απρόθυμοι να αρθρώσουν λόγο για την τέχνη τους: για το παρελθόν, για το παρόν και για το μέλλον της. Η επιλογή αυτή θεμελίωσε μια παράδοση θεωρητικής «εγκράτειας» ή και αποχής, η οποία εν μέρει διαρκεί μέχρι σήμερα.111 Leon Krier: ο υποστηρικτής του Άλμπερτ Σπέερ Στον αντίποδα των απόψεων του Pevsner, που κατέκρινε και απέρριψε κάθε ενασχόληση με την αρχιτεκτονική του Albert Speer, ο αρχιτέκτονας Leon Krier πίστευε, ότι ένας εγκληματίας πολέμου μπορεί να είναι και σπουδαίος καλλιτέχνης. Ο Krier ήταν, ανάμεσα σε άλλους, μεγάλος υποστηρικτής της αυτονομίας της αρχιτεκτονικής. Παρά τις χιτλερικές δηλώσεις περί στοχευμένης εργαλειοποίησης της αρχιτεκτονικής, ιδεολογικής εμπότισης της και συνειδητής μετατροπής της σε ναζιστικό σύμβολο, 107

Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.270 108 Nikolaus Pevsner, Europäische Architektur, Prestel Verlag, Μόναχο, 1989, σελ.466 109 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019 110 Alexander και Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern – Grundlagen kollektiven Verhaltens, Pieper, Μόναχο 1977 111 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019

57 θεωρούσε άτοπη την ύπαρξη τελεολογικής σχέσης μεταξύ ιδεολογίας και αρχιτεκτονικής μορφής.112 Για τον Krier και τους ομοϊδεάτες του, παράγοντες όπως το κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό περιβάλλον στο οποίο κινείται η αρχιτεκτονική, η λειτουργική της αποστολή και οι τεχνολογικές παράμετροι, όπως η κατασκευή και τα υλικά, είναι στοιχεία εξωτερικά της αρχιτεκτονικής τα οποία την επηρεάζουν μεν αλλά δεν την προσδιορίζουν.113 Ο Leon Krier δεν δίστασε να δηλώσει την εκτίμηση του, και το 1987, να εκδώσει πολυτελή τόμο για το έργο του πρώτου αρχιτέκτονα του Χίτλερ(Albert Speer, Architecture 19321942). Στην εισαγωγή σημειώνει, ότι «Ο Albert Speer είναι ασφαλώς ο διασημότερος αρχιτέκτονας του 20ού αιώνα... Είναι παράδοξο ότι το έργο του παραμελήθηκε ή απλώς αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό, παρότι δεν υπήρξε κατά τα τελευταία πενήντα χρόνια άλλο θέμα, που να έχει τόσο επίμονα συναρπάσει τους αρχιτέκτονες και τη δημοσιότητα όσο τα αρχιτεκτονικά όνειρα του Führer.»114. Τόνισε επίσης, ότι η αδυναμία έλλογης ενασχόλησης με το ζήτημα της εθνοσοσιαλιστικής αρχιτεκτονικής είναι «δηλωτική της ηθικής κατάπτωσης ενός επαγγέλματος που, σε πείσμα της εμπειρίας, ισχυρίζεται ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι καλύτερη απ’ ό,τι δείχνει, και χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική του ναζισμού ως αδυσώπητα κακή, όσο καλαίσθητη και αν αυτή είναι.».115 Ο Leon Krier θεωρούσε αξιόλογο το αρχιτεκτονικό έργο του Speer, φτάνοντας και σε ακραίες δηλώσεις. Στο βιβλίο του δηλώνει, ότι οι Σύμμαχοι θα έπρεπε να είχαν αποφύγει τη δίωξη του Speer, όπως άφησαν πρώην Ναζί επιστήμονες, όπως τον Wernher von Braun, να εργαστεί στο διαστημικό πρόγραμμα των ΗΠΑ και σε στρατιωτικά έργα. «Μερικές φορές το βλέμμα στρέφεται, όταν διακυβεύεται το δημόσιο συμφέρον», γράφει ο Krier ευθαρσώς. Η τοποθέτηση του, προσβάλλει την μνήμη των θυμάτων καταναγκαστικής εργασίας και όχι μόνο, για το θάνατο των οποίων ο Speer έφερε άμεση ευθύνη ως αρχιτέκτονας του Ράιχ αλλά και ως Υπουργός. Σε μία συζήτηση116 σχετικά με την επανέκδοση του βιβλίου για τον Speer , ο Peter Eisenman παραδέχτηκε στον Krier, ότι περίμενε αλλαγές στο βιβλίο, δεδομένου ότι είχε προηγηθεί η απόδειξη της ενοχής του Speer για τα εγκλήματα πολέμου, περιμένοντας ουσιαστικά να ανακαλέσει. Σημείωσε ότι θεωρεί μεγάλο λάθος, εκ μέρους του Krier την παράληψη αναφοράς της ηθικής του ευθύνης του αρχιτέκτονα του Χίτλερ για τα εγκλήματα πολέμου. Ο Eisenman δεν δίστασε να εκφράσει και την δική του εκτίμηση σε έργα του Speer, όπως είναι η Γερμανική Καγκελαρία, ενώ τόνισε το πόσο ωραία θεωρεί την ιδέα του άξονα της Germania. Ωστόσο ήταν κάθετος απέναντι στην τερατώδη κλίμακα την οποία και επέκρινε αποκαλώντας την ανήθικη. Ο Leon Krier, με αφορμή την υπεράσπιση της αρχιτεκτονικής του Speer, κάνει απροκάλυπτα επίθεση στο μοντερνισμό. Από τη μία παρουσιάζοντας τη Germania ως ανθρώπινη πόλη και συγκρίνοντας τη με το skyline του Μανχάταν το 2050, και από την άλλη «δικαιολογώντας» το θάνατο των θυμάτων της καταναγκαστικής εργασίας, παραθέτοντας τις αρνητικές επιπτώσεις της βιομηχανοποίησης για τον άνθρωπο.

112

Haubrich Rainer, Albert Speer? Das war gute Architektur, WELT, 07/04/2016 Sorkin Michael, Hitler’s Classical Architect_ Why is Léon Krier defending anew the work of the Third Reich’s master builder?, The Nation, 21/05/2013 114 Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019 115 Haubrich Rainer, Albert Speer? Das war gute Architektur, WELT, 07/04/2016 116 Sorkin Michael, Hitler’s Classical Architect_ Why is Léon Krier defending anew the work of the Third Reich’s master builder?, The Nation, 21/05/2013 113

58 Συμπεράσματα Παρατηρούμε πως η έκταση της κοινωνικής λήθης αποτυπώνεται στον τρόπο διαχείρισης της ιστορίας τόσο στην Γερμανία όσο και στην Ιταλία. Κατά τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια και στις δυο χώρες υπήρξε άρνηση των γεγονότων που προκλήθηκαν από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Η Ιταλία χρησιμοποιώντας τον ναζισμό ως βασικό υπαίτιο, αποποιήθηκε μεγάλο μέρος της ευθύνης. Η γερμανική κοινωνία αντίστοιχα, απαρνήθηκε την σχέση της με το καθεστώς και θεώρησε τον εαυτό της θύμα του. Η διαστρέβλωση αυτή της μνήμης και κατ’ επέκταση της ιστορίας, επηρέασε και τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίστηκαν τα αρχιτεκτονικά ίχνη των δικτατοριών. Στην Ιταλία η αρχική λύση της καταστροφής εγκαταλείφθηκε γρήγορα και τα φασιστικά πήραν την θέση τους ανάμεσα σε άλλα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα, περασμένων καθεστώτων, που χρονολογούνται από την αρχαιότητα. Πολλά φασιστικά σύμβολα και επιγραφές παρέμειναν και ένα μεγάλο μέρος των κτιρίων χρησιμοποιήθηκε μετά το τέλος του πολέμου χωρίς ωστόσο να αναγνωριστεί το παρελθόν τους. Από την άλλη πλευρά, στην Γερμανία, πολλά από τα κτίρια που γλίτωσαν από την καταστροφή των συμμαχικών δυνάμεων, κατεδαφίστηκαν από το ίδιο το κράτος. Σχεδόν κάθε ναζιστικό σύμβολο, και κυρίως αυτό της σβάστικας, απαγορεύθηκε. Η αρχιτεκτονική των καθεστώτων αρχικά απορρίφθηκε ολοκληρωτικά και οι ακαδημαϊκοί κύκλοι απέφυγαν κάθε συζήτηση επί αυτής. Στην Ιταλία, κάποιες πρώτες συζητήσεις αναθεώρησης αυτής της θέσης, ξεκινούν την δεκαετία του 1950· ωστόσο η αξιολόγηση της φασιστικής αρχιτεκτονικής αποτελεί ακόμη αμφιλεγόμενο ζήτημα. Από την δεκαετία του 1960 και μετά η φασιστική αρχιτεκτονική αποενοχοποιείται και αρχίζει να συζητείται η αξία της διαχωρισμένη από την ιδεολογία. Αρχιτέκτονες όπως ο Bruno Zevi, o Peter Eisenman και ο Paolo Portoghesi ανασύρουν την Ιταλία από τη φασιστική λήθη. Στη Γερμανία, η γενιά του ’60 αμφισβήτησε έντονα την προηγούμενη γενιά, επικρίνοντας τη για την αποστασιοποίηση της από την ναζιστική ιστορική και την αρχιτεκτονική κληρονομιά. Μετά από μια μακρόχρονη περίοδο αδράνειας οι αρχιτέκτονες της δεκαετίας του ΄80 κορύφωσαν τις συζητήσεις γύρω από την εκτίμηση των καταλοίπων. Οι αρχιτέκτονες που ανέσυραν αυτή την αρχιτεκτονική, κλήθηκαν να την εξιλεώσουν, να την τοποθετήσουν σε νέο πλαίσιο και να την επανεντάξουν στην αρχιτεκτονική κοινότητα και στην κοινωνία γενικότερα. Επομένως ήταν υποχρεωμένοι να αποκτήσουν κριτική στάση. Θα ήταν ευκολότερο να χαρακτηρίσουν την αρχιτεκτονική του ολοκληρωτισμού ως κακή αρχιτεκτονική και απλώς να την απορρίψουν, όπως άλλωστε συνέβη τα πρώτα χρόνια. Αυτό συνέβη κατά βάση στην Γερμανία όπου οι ακαδημαϊκοί θεωρούν ως λύση την επιστροφή στο μοντέρνο και δεν υποστηρίζουν την ναζιστική αρχιτεκτονική, με εξαίρεση τον Leon Krier. Ο Krier, γνωστός για τις αντι-μοντερνιστικές απόψεις του, εκθειάζει τη χρήση του κλασικισμού από τον Speer, θεωρώντας πως η αρχιτεκτονική του έχει μεγάλη αισθητική αξία. Ωστόσο, μαζί με το έργο, ο Krier, εξιλεώνει και τον αρχιτέκτονα, υποστηρίζοντας πως ο Speer έπρεπε να αθωωθεί χάριν του δημοσίου συμφέροντος. Ο Peter Eisenman, ο οποίος υποστήριξε την αντικειμενική κριτική της φασιστικής αρχιτεκτονικής, αντιτίθεται στον Krier, καθώς, ενώ εκτιμά την αρχιτεκτονική του Speer, βρίσκει ανήθικη την κλίμακα στην οποία αυτός σχεδίαζε και αναγνωρίζει την ηθική ευθύνη του αρχιτέκτονα. Στην Ιταλία οι κριτικοί μιλούν κυρίως για το έργο των αρχιτεκτόνων, όχι για τους ίδιους τους αρχιτέκτονες. Μιλούν για την καινοτομία του Terragni ή για την αισθητική των έργων του Piacentini. Aποσκοπούν στην διατήρηση της αρχιτεκτονικής και όχι της φήμης των δημιουργών της, κρίνοντας το έργο και αναγνωρίζοντας πολλές φορές τα σφάλματα των αρχιτεκτόνων που εργάσθηκαν για ένα τόσο ειδεχθές καθεστώς. Εξάλλου, στην πλειοψηφία τους, ανήκουν σε κοινωνικές ομάδες που καταδιώχθηκαν από το καθεστώς αυτό. Επιπλέον, με τη φασιστική αρχιτεκτονική ασχολήθηκε ένας μεγάλος αριθμός ακαδημαϊκών από την Ιταλία αλλά και από την διεθνή σκηνή, όπως ο Robert Venturi, o Aldo Rossi και όσοι αναφέρθηκαν παραπάνω. Το γεγονός αυτό,

59 οφείλεται, εκτός των άλλων, στον πλούτο και στο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον που παρουσίαζε το ζήτημα, σε αντίθεση με την αρκετά μονοδιάστατη ναζιστική αρχιτεκτονική. Ως αποτέλεσμα, η φασιστική αρχιτεκτονική εκτιμήθηκε ευρέως για την αισθητική και το ενδιαφέρον της· η ναζιστική όχι. Στην Ιταλία το θέμα της αντιμετώπισης του φασιστικού παρελθόντος ανοίγει εκ νέου την δεκαετία του 1990 και συνεχίζει μέχρι σήμερα. Σύγχρονοι αρχιτέκτονες, θεωρητικοί, ιστορικοί και καλλιτέχνες ασχολούνται με το ζήτημα και ανοίγουν συζητήσεις πάνω στην αναγνώριση, όχι μόνο της αισθητικής, αλλά και της ιστορίας της φασιστικής αρχιτεκτονικής. Στην Γερμανία, από το 1990, λόγω της επανένωσής της, το κράτος πραγματοποίησε εκθέσεις και αναγνώρισε πολλούς χώρους μνήμης αφιερωμένους στα θύματα του ναζισμού. Αυτή η έμπρακτη αναγνώριση του παρελθόντος που υποδηλώνει την προσπάθεια της χώρας να βγει από τη λήθη στην οποία βρισκόταν τόσα χρόνια, δεν παρατηρείται σε τόσο μεγάλο βαθμό στην Ιταλία, όπου η αναγνώριση βρίσκεται ακόμη, σε μεγάλο βαθμό, σε θεωρητικό στάδιο. Από το κεφάλαιο αυτό δημιουργούνται διάφορα ερωτήματα. Μπορεί η αρχιτεκτονική να αξιολογηθεί εκτός του ιδεολογικού πλαισίου που την δημιούργησε; Συνεχίζει να υπάρχει η πολιτική ισχύς τους όταν το καθεστώς που τα δημιούργησε δεν υπάρχει πια; Τα γεγονότα, όπως έχει γίνει σαφές, συντηρούνται στην μνήμη των ανθρώπων –μεταξύ άλλων- μέσω της αρχιτεκτονικής. Κάθε κτίσμα έχει μια ιστορία, «κουβαλά» μια μνήμη. Μπορεί η μνήμη αυτή, εφόσον διατηρηθεί, να μετατραπεί σε προειδοποίηση για τις επόμενες γενιές; Μπορούν οι ιστορίες των κτιρίων του φασισμού να γραφτούν από την αρχή από τους ανθρώπους που τα κατοικούν στο σήμερα;

60

61 Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο 3Ο

Παραδείγματα αντιμετώπισης και επανάχρησης Στο προηγούμενο κεφάλαιο ασχοληθήκαμε θεωρητικά με την κοινωνική λήθη στην οποία υπέπεσαν η ιταλική και η γερμανική μεταπολεμική κοινωνία. Η τύχη των κτιρίων και των χώρων που επέζησαν μετά την πτώση των δικτατοριών εκφράζει έμπρακτα το χρονικό αυτής της λήθης. Εκτός εκείνων που αφότου αναγνωρίστηκαν για την ιστορική τους σημασία μετατράπηκαν σε χώρους μνήμης ή μουσεία, τα περισσότερα επαναχρησιμοποιήθηκαν και άργησαν να συσχετιστούν με τα καθεστώτα, ενώ κάποια δεν έχουν ακόμη αναγνωριστεί για το φασιστικό τους παρελθόν. Τα περισσότερα απέκτησαν νέες λειτουργίες, από τα πρώτα κιόλας χρόνια, και μέχρι σήμερα έχουν αλλάξει πολλούς ρόλους υπό διαφορετικές διευθύνσεις. Στο κεφάλαιο αυτό, θα παρουσιαστούν ορισμένα τέτοια παραδείγματα, ώστε να καταφέρουμε να προσεγγίσουμε πρακτικά πλέον τα ζητήματα που θίξαμε στο δεύτερο κεφάλαιο. Τα παραδείγματα, έχουν επιλεγεί, ούτως ώστε να αναδείξουν την ευαισθησία και πολυπλοκότητα του θέματος της αξιοποίησης των καταλοίπων. Τα κτίρια και οι χώροι, των οποίων την ιστορία θα διαφωτίσουμε σε αυτό το κεφάλαιο, έχουν χωριστεί σε δύο κατηγορίες με βάση την παρούσα χρήση τους. Στην πρώτη ομάδα, αναφέρονται κατάλοιπα που διατηρούν το ρόλο που τους είχε δοθεί από τις δικτατορίες, αλλά υπό τη δημοκρατική ιδεολογία, ενώ στη δεύτερη όσα έχουν αλλάξει χαρακτήρα εξυπηρετώντας διαφορετικές πλέον ανάγκες. Τα παραδείγματα, έχουν επιλεγεί, ούτως ώστε να αναδειχθεί η πολυπλοκότητα του θέματος. Εντοπίζονται σε αυτά ποικίλοι τρόποι αντιμετώπισης και επανάχρησης και μέσω αυτών, εμφανίζονται διαφορετικού περιεχομένου διάλογοι του παρόντος με το παρελθόν. Πως οι δημοκρατικές κοινωνίες έχουν επιδράσει στα αρχιτεκτονήματα του ναζισμού και του φασισμού, προσαρμόζοντας τα στις ανάγκες τους; 3.1 Ίδια χρήση με το παρελθόν 3.1.1 Zeppelinfeld στα Πεδία Συγκεντρώσεων του Ναζιστικού Κόμματος_ Νυρεμβέργη (1935-1938) Το Zeppelinfeld είναι ένα από τα τμήματα της τεράστιας περιοχής Reichsparteitagsgelände (Πεδία Συγκεντρώσεων) της νοτιοανατολικής Νυρεμβέργης που αναπτύχθηκε από τους Ναζί για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Μετά τη κατάληψη της εξουσίας από τους Εθνικοσοσιαλιστές το 1933, η Luitpoldarena, που χρησιμοποιήθηκε αρχικά ως η κύρια αρένα για τις συγκεντρώσεις του 1927 και του 1929, δεν ήταν αρκετή πια να πλαισιώσει τις θεαματικές ομιλίες του Führer. Έτσι ανατέθηκε στον Speer η διαμόρφωση του γειτονικού Zeppelinfeld117 στην κύρια αρένα εκδηλώσεων του 3ου Ράιχ. Ο αρχιτέκτονας σχεδίασε στη μία πλευρά μια εξέδρα μήκους, 350 μέτρων118, που περιλάμβανε τις θέσεις των μελών του Κόμματος, κατά τη διάρκεια των συγκεντρώσεων, καθώς και το βάθρο του Führer. Κεντρικά της εξέδρας χτίστηκε μια κλειστή αίθουσα συνεδριάσεων, πάνω στην οποία δέσποζε η γιγαντιαία χρυσοποίκιλτη σβάστικα, ενώ στο ταβάνι υπάρχουν ακόμη τοιχογραφίες με το ίδιο σύμβολο. Μια στοά με κιονοστοιχία διέτρεχε την εξέδρα σε όλο το μήκος της. Οι Αμερικάνοι, το 1945, ανατίναξαν τη γιγαντιαία σβάστικα στην κορυφή της εξέδρας και τα πρώιμα μεταπολεμικά χρόνια οργάνωσαν εκεί αθλητικούς αγώνες, παρελάσεις, συναυλίες και άλλες 117

Το Zeppelin Field πήρε το όνομα του από τον Ferdinand Graf von Zeppelin, που προσγείωσε εκεί ένα από τα πρώτα αεροσκάφη(zeppelin) το 1909.

118 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.20

62 εκδηλώσεις. Η υπαίθρια αρένα αποτέλεσε ιδανικό χώρο για τον Αμερικανό ευαγγελιστή Billy Graham που κήρυξε εκεί το 1963, αλλά και για το παγκόσμιο συνέδριο των Μαρτύρων του Ιεχωβά, την ίδια χρονιά. Η κυρίαρχη προσέγγιση επανάχρησης του χώρου για τουλάχιστον είκοσι χρόνια μετά το τέλος του πολέμου ήταν θα λέγαμε κυνική.119 Αφού ο χώρος επανήλθε στον πλήρη έλεγχο της πόλης της Νυρεμβέργης, η κιονοστοιχία στην κορυφή της εξέδρας κατεδαφίστηκε, αντί να επισκευαστεί, το 1967 για λόγους ασφάλειας. Η περιοχή του Zeppelinfeld λειτούργησε για μερικά από τα επόμενα χρόνια ως ιππόδρομος, καθώς η Δυτική Γερμανία έκανε πρόοδο στην αντιμετώπιση της δύσκολης κληρονομιάς του ναζισμού. Το 1973 τα Πεδία Συγκεντρώσεων αναγνωρίστηκαν ως ιστορικό μνημείο. Για πρώτη φορά τη δεκαετία του 1980, παρουσιάστηκαν συγκεκριμένες ιδέες για την διαχείριση των δομών του Zeppelinfeld, που ήταν από τα πιο ορατά λείψανα της ναζιστικής περιόδου. Η πρώτη πραγματική αναγνώριση της ιστορικής σημασίας του χώρου έγινε με τη διοργάνωση, το 1985, μιας προσωρινής έκθεσης μέσα στην αίθουσα συνεδριάσεων της εξέδρας του Zeppelinfeld με τίτλο «Γοητεία και Τρόμος». Αργότερα, μετά την επανένωση της Γερμανίας, αυξήθηκε σε ένταση η συζήτηση για μια μόνιμη κίνηση αναγνώρισης της ιστορίας της τοποθεσίας. Το 2001 άνοιξε ένα Κέντρο Πληροφοριών μουσειακού χαρακτήρα στο διπλανό, ημιτελές Congresshalle(Συνεδριακό Μέγαρο), εκθέτοντας τα γεγονότα και κατ’ επέκταση τον ρόλο όλων των εγκαταστάσεων της Νυρεμβέργης στην ναζιστική ιστορία, συμπεριλαμβανομένου του Zeppelinfeld. Ιστορικής σημασίας είναι η συναυλία του Bob Dylan στο Zeppelinfeld, τον Ιούλη του 1978. Για τον Εβραίο Bob Dylan, ήταν μια πολύ ιδιαίτερη στιγμή να παίξει ακριβώς απέναντι από το βάθρο του Χίτλερ. Η σκηνή, συμβολικά, τοποθετήθηκε αντίκρυ της εξέδρας των Εθνοσοσιαλιστών. Ο διοργανωτής Fritz Rau υπογράμμισε τη σημασία αυτής της κίνησης στον Dylan, τονίζοντας τη στάση της νέας γερμανικής γενιάς: «Bob, 80.000 Γερμανοί γύρισαν την πλάτη τους στον Χίτλερ και το πρόσωπό τους προς εσένα.»120. Εκτός από τον Dylan, τις δεκαετίες του ‘70 και του ‘80, πολλοί διάσημοι μουσικοί έδωσαν συναυλίες στο Zeppelinfeld, όπως οι Rolling Stones, Tina Turner, Eric Clapton, The Who, AC / DC και Scorpions. Εκτός του υπαίθριου χώρου, οι καλλιτέχνες τραγούδησαν για το κοινό τους και στην κλειστή αίθουσα της εξέδρας, όπου οι Ναζί συνεδρίαζαν κατά της ανθρωπότητας. Την περίοδο αυτή, το Zeppelinfeld αποτελούσε επίσης χώρο κάμπινγκ για τους επισκέπτες του φεστιβάλ. Ωστόσο, τα παράπονα για τις συνθήκες προκάλεσαν προβλήματα που οδήγησαν στη λήξη του φεστιβάλ "Monsters of Rock" το 1987. Σε ένα νέο πλαίσιο, οι υπαίθριες συναυλίες συνεχίστηκαν στο Zeppelinfeld από το 1997 με το διάδοχο φεστιβάλ "Rock im Park" το οποίο συνεχίζεται μέχρι και σήμερα. Πάνω από 60.000121 επισκέπτες από όλο τον κόσμο πλημμυρίζουν το Zeppelinfeld κάθε χρόνο. Η εικόνα με τα υψωμένα χέρια που κάνουν το σύμβολο της ροκ, αντικρούει εκείνη του ομαδικού Ναζιστικού χαιρετισμού και εκφράζει το οικουμενικό πνεύμα της νέας γενιάς σε αντίθεση με τη ρατσιστική ιδεολογία των Εθνικοσοσιαλιστών. Η αρένα του Zeppelinfeld δεν χρησιμοποιείται για πολιτιστικές εκδηλώσεις σε καθημερινή βάση, αλλά ως χώρος με γήπεδα ποδοσφαίρου, όπου πολλοί σύλλογοι διοργανώνουν αγώνες τους. Βοηθητικά, τμήμα του δρόμου μπροστά από την εξέδρα χρησιμοποιείται ως χώρος στάθμευσης. Επίσης, στους αγώνες μηχανοκίνητων που ετησίως πραγματοποιούνται στην Νυρεμβέργη, τα οχήματα περνούν μπροστά από την εξέδρα του Zeppelinfeld. Το κοινό κάθεται στην ναζιστική εξέδρα παρακολουθώντας τον αγώνα, στην ίδια ακριβώς θέση απ’ όπου οι Ναζί αξιωματούχοι απολάμβαναν τις παρελάσεις στις εκδηλώσεις του 3ου Ράιχ.

119

«Οι αξιωματούχοι του στρατού των ΗΠΑ και της πόλης αντιμετώπισαν την τοποθεσία ως κάτι περισσότερο από ένα βολικό σύνολο κερκίδων». [πηγή: Jaskot Paul B. και Rosenfeld Gavriel D., Beyond Berlin: Twelve German Cities Confront the Nazi Past, University of Michigan Press, 2008, σελ.112] 120 Rahner Jürgen, Zwei Legenden auf dem Zeppelinfeld, Nord Bayern, 22/02/2016 121 https://www.rock-im-park.com/

63

47.Αεροφωτογραφία της αρένας συγκεντρώσεων του Zeppelinfeld. Νυρεμβέργη, 1938, Φωτογραφία: Nuremberg Municipal Archives

48. Ο Χίτλερ στο βάθρο του στην εξέδρα του Zeppelinfeld, κατά τη διάρκεια της ομιλίας του. Νυρεμβέργη, 1939

49. Η ανατίναξη της σβάστικας της εξέδρας από τους Αμερικάνους. Zeppelinfeld, 1945

64

50. Το κοινό με γυρισμένη πλάτη στη ναζιστική εξέδρα στο φεστιβάλ Monsters of Rock το 1983. Φωτογραφία: Michael Matejka

51. Bob Dylan, Zeppelinfeld, 07/1978

52. Η συναυλία του συγκροτήματος Einstürzende Neubauten στην αίθουσα (Golden Hall) της εξέδρας. Zeppelinfeld, 1986, Φωτογραφία: Herbert Voll

65

53. Σε μία από τις συγκεντρώσεις των Εθνικοσοσιαλιστών, το πλήθος σύσσωμο κάνει το ναζιστικό χαιρετισμό.Zeppelinfeld, 1939

54. Αεροφωτογραφία από το φεστιβάλ Rock im Park το 2018. Η αρένα του Zeppelinfeld φιλοξενεί ταυτόχρονα την σκηνή και το χώρο κατασκήνωσης. Φαίνεται επίσης το γήπεδο και ο χώρος στάθμευσης μπροστά από την εξέδρα.

66

55. Παρέλαση του γερμανικού στρατού μπροστά από τα μέλη του Κόμματος. Zeppelinfeld, 1938 56. Αγώνες ταχύτητας, Zeppelinfeld, 2016

67

57α. Στην αριστερή εικόνα βλέπουμε τους Ναζί σε μία από τις συγκεντρώσεις στο Ναό του Φωτός (Lichtdom) το 1938.

57β.Στα δεξιά απεικονίζεται η νυχτερινή συναυλία των Slipknot στο φεστιβάλ Rock im Park το 2019

68

57β.

69 3.1.2 Foro Italico (πρώην Foro Mussolini) _ Ρώμη (1928-1943) Αν λάβουμε υπόψη τη σημασία των αθλητικών συγκροτημάτων για την προπαγάνδα του Μουσολίνι, καταλαβαίνουμε πως πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα έργα του φασισμού. Μετά τον πόλεμο το όνομά του αλλάζει από Foro Mussolini σε Foro Italico. Το συγκρότημα επιλέγεται για να φιλοξενήσει τους Ολυμπιακούς αγώνες του 1960. Το γεγονός αυτό προκάλεσε αντιδράσεις και συζητήσεις που αφορούσαν την καταλληλόλητα του χώρου λόγω της φασιστικής ιδεολογίας που τον δημιούργησε και λόγω των πολυάριθμων φασιστικών επιγραφών και συμβόλων που υπήρχαν σε όλο το συγκρότημα. Οι αγώνες έγιναν παρά τις αντιδράσεις. Η μοναδική παρέμβαση που έγινε ήταν η αφαίρεση των δυο πιο προσβλητικών επιγραφών του χώρου, μιας επιγραφής με τον φασιστικό όρκο και μιας που ανακοίνωνε την εισβολή στην Αιθιοπία. Κατά τη διάρκεια των αγώνων δεν έγινε καμία αναφορά στην ιστορία του αθλητικού συγκροτήματος. 122 Από τότε το συγκρότημα δεν έχει σταματήσει να λειτουργεί και σήμερα το διαχειρίζεται η Ιταλική Εθνική Ολυμπιακή Επιτροπή. Ο χώρος χρησιμοποιείται για προπονήσεις και εκδηλώσεις και έχει υποστεί ελάχιστες αλλαγές πέραν του ονόματος. Στεγάζει μεταξύ άλλων το Ολυμπιακό στάδιο της πόλης, το Stadio dei Marmi,τα γραφεία της Oλυμπιακής Eπιτροπής αλλά και έναν οβελίσκο, με 40 μέτρα ύψος, αφιερωμένο στον Μουσολίνι, ο οποίος φέρει ακόμη την επιγραφή «MUSSOLINI DUX». Φασιστικές επιγραφές και σύμβολα είναι ακόμη διακριτά σε όλη την έκταση του Foro. Το θέαμα προκαλεί έκπληξη σε κάποιον που αντικρίζει τον χώρο για πρώτη φορά. Το γεγονός πως υπάρχουν ακόμη κατάλοιπα τόσο εμφανώς φασιστικά, προκαλεί ερωτήματα για την κοινωνία που ζει ανάμεσα σε αυτά. Οι συζητήσεις για την αφαίρεση του οβελίσκου ή έστω της επιγραφής του, αναζωπυρώνονται ανά διαστήματα αλλά δεν έχει παρθεί κάποια τελική απόφαση, λόγω των πολιτικών συγκρούσεων που αυτές έχουν προκαλέσει. Παράλληλα, δεν υπάρχουν επιγραφές ή ένδειξεις που να αναγνωρίζουν την ιστορία του χώρου. Το φασιστικό παρελθόν, επομένως, εμφανίζεται στο Foro απαράλαχτο και δεν υπάρχει κανένα στοιχείο που να δείχνει ότι σήμερα τα σύμβολα αυτά συμβολίζουν κάτι άλλο από αυτό που συμβόλιζαν τότε. Στην σημερινή κοινωνία ο χώρος θα έπρεπε να λειτουργεί εκπαιδευτικά, να συμβολίζει την ιστορία και να αποτελεί ένα παράδειγμα προς αποφυγήν. Η περίπτωση του Foro είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα του αποτελέσματος της λήθης. Όπως υποστηρίζει η ερευνήτρια Ankie Petersen123, ο τρόπος με τον οποίο η κυβέρνηση έχει χειριστεί το Foro Italico είναι αντιπροσωπευτικός της γενικότερης αδράνειας σχετικά με τα φασιστικά κτίρια της χώρας.

To 2017 κατατέθηκε νομοθετική πρόταση για νόμο που θα απαγόρευε οποιοδήποτε μορφή φασιστικής προπαγάνδας και θα καθιστούσε απαραίτητη την αφαίρεση των εμβλημάτων από το Foro Italico124. Η κίνηση αυτή δεν θα γινόταν ενάντια στην ιστορία, αντιθέτως θα στόχευε στην τοποθέτηση της ιστορίας σε ένα πλαίσιο. Δεν μιλάμε για καταστροφή του Foro, αλλά για την αφαίρεση συμβόλων που χωρίς την κατάλληλη επεξήγηση η διατήρησής τους μπορεί να οδηγήσει σε λάθος συμπεράσματα και να αποτελέσουν έμπνευση για νεοφασιστικές ομάδες.

122

Petersen Ankie, Chapter 8: Contesting heritage: Shifting political interpretations of Rome’s Foro Italico. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 123 Petersen Ankie, Chapter 8: Contesting heritage: Shifting political interpretations of Rome’s Foro Italico. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 124 Petersen Ankie, Chapter 8: Contesting heritage: Shifting political interpretations of Rome’s Foro Italico. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

70 Το αθλητικό συγκρότημα έχει κυριαρχήσει ανά τα χρόνια στις διενέξεις για την αντιμετώπισή των φασιστικών καταλοίπων αλλά, όσο αυτές διαρκούν, το Foro λειτουργεί κανονικά και φιλοξενεί πληθώρα αθλητικών εκδηλώσεων. Τα κολοσσιαία αγάλματα του Stadio dei Marmi πλαισιώνουν τους θεατές που παρακολουθούν τους αγώνες και φανερώνουν το μέγεθός τους σε σχέση με τον άνθρωπο. Οι επιβλητικές φιγούρες προκαλούν δέος. Είναι φανερό πως αυτός ήταν και ο μοναδικός σκοπός δημιουργίας τους. Η εικόνα των τεράστιων λευκών αγαλμάτων και των μικροσκοπικών θεατών πέρα από την κλίμακα φανερώνει και κάτι άλλο. Οι θεατές είναι μικρότεροι αλλά υπάρχουν, ζουν στο σήμερα, οι μαρμάρινοι αθλητές είναι παγωμένοι στον χρόνο, σαν φιγούρες από το παρελθόν που στοιχειώνουν το στάδιο.

71

58. Φωτογραφία από εκδήλωση της φασιστικής νεολαίας στο Foro Italico

59. Φωτογραφία από εκδήλωση της φασιστικής νεολαίας στο Foro Italico

72

60. Φασιστικές επιγραφές που παραμένουν μέχρι σήμερα στον χώρο

61. (Πάνω) Ο κολοσσιαίος μαρμάρινος οβελίσκος που βρίσκεται στην είσοδο του συγκροτήματος 62. Φασιστικές επιγραφές που παραμένουν μέχρι σήμερα στο δάπεδο του αθλητικού συγκροτήματος

63. Φασιστικές επιγραφές που παραμένουν μέχρι σήμερα στο δάπεδο του αθλητικού συγκροτήματος

73

64. Φωτογραφία από αγώνα κατά τη διάρκεια του Ιταλικού Open του 2019 που πραγματοποιήθηκε στο Foro Italico.

65. Θεατές παρακολουθούν κάποιον αγώνα ενώ το κολοσσιαίο άγαλμα ορθώνεται από πίσω τους.

74

67.

66, 67. Φωτογραφίες από την πισίνα «Piscina dei Mosaici»(Πισίνα των μωσαϊκών) στο Foro Italico στις οποίες διακρίνονται γιγάντιες φιγούρες αθλητών που περιστοιχίζουν όσους την χρησιμοποιούν.

75 3.1.3 Haus der Kunst _ Μόναχο (1933-1937) Το «Haus der Deutschen Kunst» (Σπίτι της Γερμανικής Τέχνης), όπως ονομάστηκε αρχικά, χτίστηκε στο πάρκο Englischer Garten στο Μονάχο, στην θέση ενός μεγάλου παλατιού που καταστράφηκε από τη φωτιά το 1931. Σχεδιάστηκε από τον Paul Ludwig Troost το 1933, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του Χίτλερ. Το κτίριο, ήταν για το 3ο Ράιχ το επίσημο μουσείο του καθεστώτος, όπου εκτίθεντο τα έργα τέχνης που ανταποκρίνονταν στα «άρια» ιδανικά του. Ρόλος του, ήταν η άσκηση προπαγάνδας. Μέσω της ανάδειξης της, κατά το Χίτλερ, «υψηλής τέχνης της Γερμανίας» προβάλλονταν η εθνικοσοσιαλιστική Γερμανία ως ένα ειρηνικό έθνος πολιτισμού. Τα εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν πανηγυρικά τον Ιουλίου του 1937, με την έκθεση με τίτλο «Μεγάλη Γερμανική Έκθεση Τέχνης».125 Για να υποβαθμίσουν τους μοντερνιστές και όσους καλλιτέχνες θεωρούσαν υποδεέστερους, οργάνωσαν στο διπλανό κτίριο την έκθεση της λεγόμενης «Εκφυλισμένης Τέχνης»(Entartete Kunst) με κατασχεμένα έργα σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως των αναγνωρισμένων μοντερνιστών Marc Chagall, Paul Klee, Pablo Picasso και Wassily Kandinsky. Εξίσου εκφυλισμένη θεωρούνταν και η τέχνη, όσων ήταν θύματα της ρατσιστικής ιδεολογίας του ναζισμού, όπως Εβραίων και αλλοεθνών. Έτσι ο Χίτλερ εκδικήθηκε προσωπικά126 το μοντέρνο κίνημα και παρουσίασε τα εικαστικά του δημιουργήματα ως απειλητική και ανάξια του γερμανικού07 έθνους. Το 1945, οι Αμερικάνοι αξιωματούχοι μετέτρεψαν τμήμα του Haus der Deutschen Kunst σε λέσχη για τη διασκέδαση τους, που ονομάστηκε «P-One», και περιλάμβανε εστιατόριο, αίθουσα χορού και πολλά καταστήματα.127 Τη δεκαετία του ‘60, ο ελληνικής καταγωγής Alecco ανέλαβε τη λέσχη που άφησαν οι Αμερικάνοι και συνέχισε τη λειτουργία της ως χώρο διασκέδασης, με το όνομα «Artist's Studio»128. Από τις αρχές του ‘80, ο χώρος στέγασε στο υπόγειο της δυτικής πτέρυγας μια ντισκοτέκ που επανονομάστηκε «P1» και έγινε γνωστή σε όλη τη Γερμανία λόγω της παρουσίας διεθνών διασημοτήτων και σκανδάλων που δημιουργήθηκαν. Το P1129 λειτουργεί μέχρι και σήμερα130 και είναι πολύ δημοφιλές. Πολυσυζητημένα πάρτι, όπως αυτό του Playboy, οργανώνονται συχνά στο χώρο, προβληματίζοντας μας, δεδομένης της σημασίας του κτιρίου που το στεγάζει και της ιστορίας που το συνοδεύει. Το υπόλοιπο κτίριο συνέχισε να λειτουργεί ως εκθεσιακός χώρος τέχνης ήδη από το 1946, όταν άλλαξε το όνομα του ιδρύματος από Σπίτι της Γερμανικής Τέχνης σε Σπίτι της Τέχνης (Haus der Kunst). Ορόσημο αποτελεί η έκθεση του 1949, «Der Blaue Reiter» (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης) , με τα εξορισμένα έργα των

125

Οι ετήσιες «Großen Deutschen Kunstausstellungen» (Μεγάλες Γερμανικές Εκθέσεις Τέχνης) που διοργανώθηκαν στο Haus der Deutschen Kunst θεωρήθηκαν οι σημαντικότερες εκθεσιακές και πωλητικές εκδηλώσεις της γερμανικής τέχνης. Η ψήφος του Αδόλφου Χίτλερ ήταν καθοριστική για την επιλογή των έργων. Κάθε χρόνο αγόραζε αρκετές εκατοντάδες αντικείμενα. Από το 1938 έως το 1942, μερικά από τα εκθέματα παρουσιάστηκαν σε διεθνές κοινό στις Μπιενάλε της Βενετίας. [ πηγή: https://hausderkunst.de/en/history/chronical ] 126 Ο Χίτλερ ήταν καλλιτέχνης πριν γίνει πολιτικός. Οι ρεαλιστικοί πίνακες του, κτιρίων και τοπίων, είχαν απορριφθεί από το καλλιτεχνικό κατεστημένο το οποίο εξύψωνε αφηρημένα έργα εξπρεσιονιστών και ιμπρεσιονιστών. Για τον ίδιο ο μοντερνισμός ήταν ο αντίπαλος του, [πηγή: . Burns Lucy, Degenerate art: Why Hitler hated modernism, BBC, 6/11/13] 127 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ. 70 128 https://www.p1-club.de/ 129 https://www.p1-club.de/ 130 Το 2002 το P1 ανακαινίστηκε και επεκτάθηκε εκτενώς και στους υπαίθριους χώρους του Haus der Kunst. Πλέον, αποτελείται από το κλαμπ 400 m², το αυτόνομο σαλόνι που έχει σχεδιαστεί για έως 200 άτομα και μια 600μ², μερικώς σκεπαστή, βεράντα.[πηγή: https://www.p1-club.de/]

76 Wassily Kandinsky, Franz Marc και Paul Klee. Η συμβολική διάσταση του γεγονότος, προσέλκυσε τη διεθνή προσοχή, γιατί μέσω αυτής το Haus der Kunst υποδέχτηκε τον Μοντερνισμό. Τα επόμενα χρόνια, φιλοξενήθηκαν έργα καλλιτεχνών απ’ όλο τον κόσμο, αλλά η Guernica του Picasso, το 1955, είχε τη μέγιστη βαρύτητα. Το σύγχρονο έργο, σύμβολο αντιφασισμού, εκτέθηκε περήφανα σε ένα από τα αγαπημένα κτίρια του 3ου Ράιχ. Η παρουσία του αποτέλεσε ορόσημο για την ιστορία του μουσείου. Το 1993 πραγματοποιήθηκε η πρωτοπόρα έκθεση με τίτλο "Widerstand - Denkbilder für die Zukunft" (Αντίσταση - Εικόνες σκέψης για το μέλλον), όπου σύγχρονοι καλλιτέχνες εξέφρασαν τις απόψεις τους για το ναζιστικό παρελθόν του ιδρύματος. Ενώ το κτίριο χρησιμοποιούνταν ήδη από τα πρώτα χρόνια του μεσοπολέμου, για πρώτη φορά το 1996, πραγματοποιήθηκε μια μικρή έκθεση στο Haus der Kunst με λεπτομέρειες για το παρελθόν του κτιρίου. Όλα αυτά τα χρόνια που μεσολάβησαν, εκτός του μνημειακού αρχιτεκτονικού χαρακτήρα του κτιρίου, δεν υπήρξε τίποτα που να αποκαλύπτει τη σχέση του Haus der Kunst με το 3ο Ράιχ. Από το 1992, δεδομένης της ανάγκης του κτιρίου για επισκευή, άρχισαν να εντείνονται οι συζητήσεις για το αν έπρεπε να συντηρηθεί ή να κατεδαφιστεί, ως κατάλοιπο της ναζιστικής κληρονομιάς. Η ένταση κορυφώθηκε, όταν ανατέθηκε στον David Chipperfield η ανακαίνιση του Haus der Kunst το 2013. Βασική αιτία ήταν μια από τις προτάσεις του αρχιτέκτονα που αφορά την αφαίρεση της σειράς δέντρων που φυτεύτηκαν μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο μπροστά από την μεγάλη όψη του κτιρίου, για να το καταστήσουν λιγότερο ορατό. Ο Chipperfield υποστήριξε, ότι η αφαίρεση των δέντρων «αμφισβητεί αυτή την ανάγκη απόκρυψης του κτιρίου».131 Τόνισε, ότι «το κτίριο που στεγάζει την Σύγχρονη Τέχνη πρέπει τώρα να αναλάβει νέες ευθύνες, πέραν εκείνων που κληρονομήθηκαν από τη σκοτεινή ιστορία του, όχι κρύβοντας την ενοχή του αλλά ζώντας μαζί της, ξεπερνώντας τη, ανατρέποντάς τη και οδηγώντας το σε ένα εναλλακτικό μέλλον».132 Ο Chipperfield ήθελε να «ανοίξει το κτίριο στην πόλη»133, δεδομένου ότι η όψη του Haus der Kunst έχει αποτελέσει καμβά για πολλούς καλλιτέχνες, οι οποίοι μεσολάβησαν στην επικοινωνία του με το κοινό, είτε τιμώντας τα θύματα, είτε κατακρίνοντας τη βαρβαρότητα των Ναζί δημιουργών του. Στον αντίποδα, μεταξύ άλλων, η Charlotte Knobloch, πρόεδρος του Κεντρικού Συμβουλίου Εβραίων στη Γερμανία, κατέκρινε την συνέχεια λειτουργίας του ναζιστικού καταλοίπου με τον ίδιο ρόλο που ο Χίτλερ του είχε δώσει, θεωρώντας ότι ικανοποιείται έτσι το όραμα του. Παρόλο που συμφώνησε με τον Chipperfield στο ότι «ένα κτίριο από μόνο του δεν αποτελεί απειλή»134, εναντιώθηκε στην αποκατάσταση του κτιρίου, επειδή η ιδεολογία που συνδέεται μαζί του εξακολουθεί να φέρει ευθύνη για τα δεινά που προκλήθηκαν.

131

Jochen Paul, Debatte um die Sanierung des Hauses der Kunst_ Die Zukunft der Vergangenheit, German Architects, 18/04/2017 132 Braidwood Ella, Chipperfield defends proposal for Nazi-era Haus der Kunst, Architects’ Journal, 24/01/2017 133 Jochen Paul, Debatte um die Sanierung des Hauses der Kunst_ Die Zukunft der Vergangenheit, German Architects, 18/04/2017 134 Braidwood Ella, Chipperfield defends proposal for Nazi-era Haus der Kunst, Architects’ Journal, 24/01/2017

77

68. Παρέλαση στα εγκαίνια του “Haus der Deutschen Kunst” έξω από το κτίριο.

07/1937 69. Η «Μεγάλη Γερμανική Έκθεση Τέχνης» στα εγκαίνια του “Haus der Deutschen Kunst”, 07/1937

70α, 70β. Η έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης»(Entartete Kunst) στην γκαλερί του Hofgarten. Τα σύγχρονα έργα ήταν πρόχειρα τοποθετημένα και πλαισιώνονταν από προσβλητικά σχόλια γραμμένα στους τοίχους. 1937

78

71. Η όψη του Haus der Kunst με θέα το English Garden. Η βεράντα ήταν τμήμα του εστιατορίου που στέγαζε το κτίριο,. 1937

72.Πάνω: Στη βεράντα του Haus der Kunst λειτουργεί το καφέ “P1”, 2018 73.Κάτω: Το club “P1” στο υπόγειο του Haus der Kunst, 2018

70β.

79 74. Η έκθεση «Γαλάζιος Καβαλάρης»(Der Blaue Reiter), Haus der Kunst, 1949

75. Η Guernica του Pablo Picasso στο Haus der Kunst, 1955

76. Η πρώτη έκθεση για την ιστορία του Haus der Kunst, 1996

80

77.Πάνω: To Haus der Kunst το 1937, ως «Haus der Deutschen Kunst».

78. Κάτω: To Haus der Kunst το 2012 με τα δέντρα να κρύβουν την όψη του.

79.Η πρόταση του David Chipperfield για την κύρια όψη από πλευρά της οδού Prinzregentenstrasse.2013, Εικόνα: David Chipperfield Architects

81

80.Οι Εθνικοσοσιαλιστές έξω από το Haus der Kunst .1938

81.Το έργο του Christian Boltanski «Résistance» στα πλαίσια της συλλογικής έκθεσης «Resistance-Thought Picture for the Future». Στην όψη του Haus der Kunst τοποθετήθηκαν φωτογραφίες ματιών πρώην μελών της αντιφασιστικής αντιστασιακής ομάδας «Rote Kapelle». Ο Boltanski αντιμετώπισε τους επισκέπτες με τη μνήμη ανθρώπων που αντιτάχθηκαν στο εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς. Το «Résistance» προειδοποίει τη σημερινή κοινωνία να μην επαναλάβει τα λάθη του παρελθόντος.1993/94 82. Ο Christian Boltanski και το έργο του «Résistance», 1993

82

81.

82.

83 3.1.4 Πρώην Casa della madre e del bambino _Τεργέστη (1935) (δομή φιλοξενίας για μητέρες και παιδιά) Το Casa della madre e del bambino στην Τεργέστη κατασκευάζεται το 1935 και είναι σχεδιασμένο από τον Umberto Nordio. Ήταν μια δομή για μητέρες και παιδιά. Φιλοξενούσε εγκύους, ανύπαντρες μητέρες με μικρά παιδιά, ορφανά βρέφη και παιδιά. Περιείχε κλινική , νηπιαγωγείο, διάφορες υποδομές όπως κουζίνες και πλυσταριό, κήπο και χώρους απασχόλησης. Αντίστοιχες δομές υπήρχαν σε όλη την Ιταλία και δημιουργήθηκαν στο πλαίσιο της επεκτατικής πολιτικής του Μουσολίνι. Στόχος ήταν η ενίσχυση του ιταλικού λαού και η αύξηση του πληθυσμού. Ιδιαιτέρως, στην Τεργέστη, στόχευε στην αύξηση του Ιταλικού πληθυσμού της περιοχής, η οποία είχε μεγάλο αριθμό σλαβόφωνων κατοίκων όταν η πόλη έγινε ιταλική.135 Το κτίριο δεν έχει υποστεί πολλές αλλαγές και σήμερα λειτουργεί, όπως και μεγάλο μέρος αντίστοιχων δομών, ως νηπιαγωγείο. Η ποιότητα των κτιρίων αυτών και το γεγονός πως ήταν σχεδιασμένα με βάση τις ανάγκες των φιλοξενούμενων, έχει ως αποτέλεσμα μέχρι και σήμερα να μπορούν να προσφέρουν μια καλή ποιότητα διαβίωσης. Ο προσανατολισμός, ο φωτισμός και ο αερισμός τους είχε μελετηθεί διεξοδικά από του αρχιτέκτονες. Τα περισσότερα κτίρια αυτού του είδους έχουν χρησιμοποιηθεί ως δημόσια νηπιαγωγεία ή κλινικές και δεν έχουν σταματήσει να εξυπηρετούν τις οικογένειες της πόλης. Από το 2005 το Casa della Μadre e del Βambino έχει κηρυχθεί διατηρητέο και προστατεύεται ως ιστορικό μνημείο.136 Ενδιαφέρον στην ιστορία του κτιρίου, έχει το γεγονός, πως το σημερινό νηπιαγωγείο είναι ένα από τα λίγα της περιοχής που εκτός από ιταλικό διαθέτουν και σλαβόφωνο τμήμα. Αυτό το φαινομενικά ασήμαντο στοιχείο είναι ένα από τα πιο σημαντικά σημεία της ιστορίας του Casa della Madre e del Bambino της Τεργέστης, διότι είναι μια πράξη διαμετρικά αντίθετη από τον σκοπό για τον οποίο δημιουργήθηκε το κτίριο. Η αρχιτεκτονική χρησιμοποιήθηκε ως όπλο για την «Ιταλοποίηση» της τότε κοσμοπολίτικης περιοχής της Τεργέστης. Διαπράχθηκαν πολλές εχθροπραξίες από το φασιστικό καθεστώς κατά του Σλοβένικου πληθυσμού. Μεταξύ άλλων, όλα τα σλάβικα σχολεία έκλεισαν το 1923 και δεν άνοιξαν ξανά παρά μόνο μετά το τέλος του πολέμου, πάνω από μια δεκαετία αργότερα.137 Το γεγονός πως το κτίριο αυτή τη στιγμή υποστηρίζει την πολιτισμική κληρονομιά του Σλοβένικου πληθυσμού και συμβάλει στην διατήρηση της πολύ-πολιτισμικότητας της πόλης, φανερώνει μια σημαντική διαπίστωση. Ο οποιοσδήποτε συμβολισμός των κτιρίων του φασισμού εξαρτάται από τον τρόπο με τον οποίο θα χρησιμοποιηθούν από τις πόλεις σήμερα. Η σημασία τους και όσα αντιπροσωπεύουν δεν καθορίζεται πλέον από αυτούς που τα κατασκεύασαν αλλά από αυτούς που τα προσαρμόζουν για να εξυπηρετηθούν οι ανάγκες και οι πολιτικές πεποιθήσεις του σήμερα. Όπως υπογραμμίζει το συγκεκριμένο παράδειγμα, η χρήση τέτοιων κτιρίων δεν σημαίνει και την αναβίωση των ιδεολογιών που τα δημιούργησαν.

135

Civalleri Fabrizio, Spada Orsola, Chapter 27 The Casa della Madre e del Bambino in Trieste. The afterlife of Umberto Nordio’s fascist welfare building. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 136

Civalleri Fabrizio, Spada Orsola, Chapter 27 The Casa della Madre e del Bambino in Trieste. The afterlife of Umberto Nordio’s fascist welfare building. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 137 Civalleri Fabrizio, Spada Orsola, Chapter 27 The Casa della Madre e del Bambino in Trieste. The afterlife of Umberto Nordio’s fascist welfare building. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

84

83. Εξωτερική άποψη του νηπιαγωγείου

84. Ο κήπος του νηπιαγωγείου

85 3.1.5 Prora Rügen holiday complex _ Ρούγκεν (1936-1939) Το θέρετρο διακοπών Prora, ή αλλιώς Κολοσσός της Prora ,ήταν από τα πιο φιλόδοξα έργα του 3ου Ράιχ και θεωρείται το μεγαλύτερο στον κόσμο. Χτίστηκε μεταξύ 1936 και 1939 στα πλαίσια του προγράμματος «Δύναμη μέσω της Χαράς», με σκοπό να προσελκύσει την εργατική τάξη. Το Prora βρίσκεται στο νησί Ρούγκεν της Γερμανίας, στις ακτές της Βαλτικής. Συγκροτείται από οκτώ όμοια κτίρια(Blocks), τα οποία εκτείνονται παράλληλα με την ακτογραμμή σε μήκος 4,5 χιλιομέτρων και απέχουν περίπου 150 μέτρα από την ακτή.138 Ο αρχιτέκτονας, Clemens Klotz , σχεδίασε το συγκρότημα με προτεραιότητα την εξασφάλιση θέας για τα δωμάτια, και για αυτό οι διάδρομοι και οι κοινόχρηστοι χώροι υγιεινής βρίσκονται στην πίσω ζώνη. Η κατασκευή απασχολούσε σχεδόν 9.000 εργαζομένους, αλλά με την έναρξη, του Β' Παγκοσμίου Πολέμου το 1939, οι εργασίες για το Prora σταμάτησαν. Έτσι, τα οκτώ συγκροτήματα κατοικιών, το θέατρο και ο κινηματογράφος παρέμειναν κενά κελύφη, ενώ οι πισίνες και η αίθουσα φεστιβάλ, που είχε σχεδιάσει ο ίδιος ο Χίτλερ, δεν υλοποιήθηκαν ποτέ. Στην ημιτελή αυτή, αλλά βιώσιμη κατάσταση, το Ράιχ κατάφερε να το χρησιμοποιήσει για στρατιωτικούς σκοπούς από το 1940 έως το 1945 . Αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μέχρι το 1955, το συγκρότημα Prora τέθηκε υπό σοβιετικό έλεγχο και χρησίμευσε ως στρατόπεδο προσφύγων, προτού γίνει σοβιετική στρατιωτική βάση από το 1945 έως το 1955. Πριν φύγουν, οι Σοβιετικοί κατέστρεψαν δύο από τα οκτώ Blocks και αφαίρεσαν πολύτιμα υλικά από τα κτίρια. Το Prora μετά από επισκευή, στο εσωτερικό και το εξωτερικό του, χρησιμοποιήθηκε από το στρατό της Ανατολικής Γερμανίας από το 1956 έως το 1992, ενώ για τα επόμενα δύο χρόνια υπήρξε καταφύγιο για τους Βαλκανικούς πρόσφυγες.139 Τη δεκαετία του ‘90 υπήρξε εύρος συζητήσεων σχετικά με την κατεδάφιση των Blocks, αλλά αντ' αυτού, το 1992 το ίδρυμα NEUE KULTUR ανέλαβε να διατηρήσει το Prora ως ιστορικό μνημείο και να το αναπτύξει ή να το χρησιμοποιήσει με τον κατάλληλο τρόπο σεβόμενο την ιστορική του σημασία για τις τρέχουσες περιφερειακές απαιτήσεις. Την ίδια χρονιά, το θέρετρο κηρύχθηκε και αργότερα βραβεύτηκε ως Εθνικό Μνημείο. Προσωρινές εκθέσεις και στη συνέχεια ένα Κέντρο Πληροφοριών για την ιστορία του, ιδρύθηκε το 2000 σε ένα από τα Blocks. Λόγω του πολύ συγκεκριμένου χαρακτήρα του, το συγκρότημα αγωνίστηκε τα μεταπολεμικά χρόνια να βρει χρήση για τα κτίρια του. Τον Νοέμβριο του 2006, το Block 5 στο βόρειο τμήμα, αγοράστηκε από την Ομοσπονδιακή Υπηρεσία Ακινήτων και μέχρι το 2011 είχε μετατραπεί στον σύγχρονο ξενώνα «Jugendherberge Prora», για παιδιά και εφήβους.140 Όσο γίνονταν προσπάθειες ώστε να βρεθεί λύση και για τα υπόλοιπα τμήματα, ένα πολυσύχναστο κλαμπ στεγαζόταν σε ένα από τα βοηθητικά κτίρια του συγκροτήματος για μερικά χρόνια, το M3 Miami, το όποιο πλέον δεν λειτουργεί. Για τις επόμενες δεκαετίες, το Prora παρέμεινε ένα άδειο κέλυφος που υπέστη σταδιακή φθορά. Ωστόσο, το 2013 η γερμανική εταιρεία ακινήτων Metropole Marketing αγόρασε τα δικαιώματα να ανακαινίσει το Prora και να οικοδομήσει σύγχρονες πολυτελείς καλοκαιρινές κατοικίες και συγκρότημα διαμερισμάτων, σύμφωνα με τα σχέδια του αρχιτέκτονα Ulrich Stuke. Οι νέες κατοικίες κατέλαβαν πολλά από τα οκτώ κτίρια της δομής και χωρίστηκαν στα: Prora Solitaire Home και Prora Solitaire Apartments and Spa.141 Η Metropole πρόκειται να ολοκληρώσει την ανακαίνιση έως το 2022, αν και οι μονάδες διαμερισμάτων και οι καλοκαιρινές κατοικίες είναι ήδη προς πώληση. Η προστασία του Prora ως μνημείο απαιτούσε τη 138

Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.56 139 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.57 έως 60 140 https://www.jugendherberge.de/en/youth-hostels/prora-720/portrait/ 141 https://www.prora-solitaire.de/en/

86 διατήρηση της εντυπωσιακής μονοτονίας της πρόσοψης, επιτρέποντας μπαλκόνια στην πλευρά της θάλασσας με γυάλινα στηθαία, τα οποία σε όψη εξαϋλώνονταν. Όπως με άλλα κατάλοιπα του Εθνικοσοσιαλισμού, το ζήτημα επανάχρησης του Prora προκάλεσε διχογνωμίες. Οι επικριτές πίστευαν, ότι η ανοικοδόμηση και η ολοκλήρωση του θέρετρου χαρίζει στον Χίτλερ «μεταθανάτια νίκη». Ο ιστορικός Norbert Frei συγκεκριμένα, υποστήριξε την μνημειακή αντιμετώπιση του Prora και την ελεγχόμενη φθορά του στο χρόνο.142 Αντιθέτως, ο υπεύθυνος του νεοσύστατου ξενοδοχείου, Oliver Thill εξέφρασε πως δεν αισθάνεται ένοχος, διότι δεν φέρει ευθύνη για την ιστορία του Prora, την οποία και δεν μπορεί να αλλάξει. Πολλοί ακόμη επιχειρηματίες, βρέθηκαν σύμφωνοι με αυτή την άποψη υπενθυμίζοντας, ότι το Prora μπορεί να έχει κατασκευαστεί από τους Ναζί, αλλά ποτέ δεν χρησιμοποιήθηκε από αυτούς. Κατά τον αρχιτέκτονα Stuke, το Prora «δεν είναι ναζιστικό κτίριο, περισσότερο από όσο το Volkswagen Beetle είναι ναζιστικό αυτοκίνητο, ή το Ολυμπιακό Στάδιο στο Βερολίνο ήταν ναζιστικό στάδιο»,143αναφερόμενος, δικαιολογημένα, σε άλλα ναζιστικά παράγωγα που εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται μέχρι και σήμερα. Ο Stuke επισημαίνει, ότι το θέρετρο δίνει την ευκαιρία να δημιουργηθεί μια θετική συνθήκη από μία κακή ιδεολογία, ενώ αναρωτιέται, «τι είναι τόσο τρομερό στο να χρησιμοποιούν άνθρωποι το μέρος για τις διακοπές τους;»144. Για τον ίδιο επρόκειτο απλώς για χάλυβα και σκυρόδεμα που δεν μπορούσαν να βλάψουν κανέναν.

142

«Το επιχείρημά μου, και το επιχείρημα αρκετών ιστορικών αρχιτεκτονικών, είναι: Γιατί να ανακαινίσετε ένα τέτοιο μνημείο; Κάποιος θα μπορούσε επίσης να επιδιώξει μια ελεγχόμενη αποσύνθεση. Αφήστε το ως έχει και αφήστε αυτό που πρόκειται να συμβεί να συμβεί. Είναι σε τόσο άσχημη κατάσταση που πρέπει να κάνετε αρκετά σε αυτό. Είναι σχεδόν σαν να το χτίζεις εκ νέου.», είπε χαρακτηριστικά ο Norbert Frei. [πηγή: Dörries Cornelia, Prora oder: Die Unschuldsvermutung in der Architektur, Deutshes Architekten Blatt, 29/06/15] 143 Dörries Cornelia, Prora oder: Die Unschuldsvermutung in der Architektur, Deutshes Architekten Blatt, 29/06/15 144 Dörries Cornelia, Prora oder: Die Unschuldsvermutung in der Architektur, Deutshes Architekten Blatt, 29/06/15

87

85. Αεροφωτογραφία, Prora, 2016 86.Clemens Klotz, κάτοψη του Prora, 1936

87. Το Prora υπό κατασκευή, Ρούγκεν, 1938

88.Η «Diskotek M3 Maiami» σε ένα από τα βοηθητικά κτήρια του Prora, 2007

88

89.Πάνω: Αεροφωτογραφία του νότιου άκρου του Prora. Τα κτίρια του ξενώνα «Jugendherberge Prora» δίπλα στα κτίρια του Κέντρου Πληροφοριών, 2015 90.Κάτω: Ο ξενώνας «Jugendherberge Prora» για παιδιά και εφήβους, 2012

89

91.Εικόνα από το ισόγειο του Prora πριν την ανακαίνιση του, 2009

92. Πάνω: Η εσωτερική πισίνα του «Prora Solitaire Apartments and Spa» στο ισόγειο, 2019 93.Κάτω: Ισόγεια κατοικία του «Prora Solitaire Home», 2020

94. Εικόνα του εσωτερικού του Prora το 2009 95.Ο χώρος υποδοχής του «Jugendherberge Prora» μετά την ανακαίνιση των κτιρίων του. 2013

90

96. Η όψη του θέρετρου πριν και μετά την ανακαίνιση του. Φαίνεται η προσπάθεια του αρχιτέκτονα να διατηρήσει την αρχική μορφή του μνημείου.

2021

97. Ο διάδρομος έξω από τα υπνοδωμάτια του «Jugendherberge Prora». 2013

98. Εικόνα του διαδρόμου του Prora μετά από πολλαπλές φθορές. 2009

91

92 3.1.6 Πρώην Casa del fascio (ή Palazzo Terragni) _ Κόμο (1932-1936) Σχεδιασμένο από τον Terragni το πρώην φασιστικό δημαρχείο αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα έργα του ιταλικού Ρασιοναλισμού. Η κατασκευή του ξεκινάει το 1932 και ολοκληρώνεται το 1936. Μετά τον πόλεμο μετονομάζεται σε Casa del Popolο και αφαιρείται η γιγαντοαφίσα με το πορτρέτο του Μουσολίνι που σκέπαζε τον τοίχο στο δεξί μέρος της κεντρικής όψης. Το 1957 το κτίριο επιλέγεται για να φιλοξενήσει τα κεντρικά γραφεία του τοπικού σώματος δίωξης ηλεκτρονικού εγκλήματος, χρήση που εξακολουθεί μέχρι και σήμερα. Το 1963 γίνεται αίτηση για επέκταση στην οροφή του κτιρίου. Η αίτηση έγινε δεκτή παρά τις αντιδράσεις αλλά το έργο δεν υλοποιήθηκε. Το 1968 γίνεται για 2η φορά αίτηση για επέκταση η οποία απορρίπτεται. Το 1986 στην επέτειο των 50 χρόνων από την κατασκευή του, το κτίριο αναγνωρίζεται ως μέρος της πολιτισμικής κληρονομιάς της χώρας.145 Το 2004, στην επέτειο εκατό χρόνων από την γέννηση του Terragni, η Επιτροπή Αρχαιολογίας, Καλών Τεχνών και Τοπίου στο Μιλάνο μαζί με το Centro Studi Terragni, και την Επιτροπή Πολιτισμικής Κληρονομιάς της Λομβαρδίας, οργάνωσαν μια σειρά από εκδηλώσεις , που περιλάμβαναν το έργο του αρχιτέκτονα, έρευνες και μελέτες και συζητήσεις πάνω σε αυτό και εκθέσεις, που πραγματοποιήθηκαν μέσα στην χρονιά. Οι εκδηλώσεις διήρκησαν από τις 18 Απριλίου του 2004, την ημέρα τον γενεθλίων του Terragni έως τις 30 Νοεμβρίου και είχαν ως στόχο να υπογραμμίζουν την σημασία της δουλειάς του αρχιτέκτονα. 146 Το 2016 εορτάστηκε η ογδοηκοστή επέτειος κατασκευής του κτιρίου και ο ζωγράφος Fabrizio Musa σε συνεργασία με τον οργανισμό Maarc (Museo virtuale astrattismo architettura razionalista Como)147 αποφάσισαν να τιμήσουν το έργο του αρχιτέκτονα. Συγκεκριμένα προβάλλεται το νούμερο 80 και οι ημερομηνίες 1936-2016 στον λευκό τοίχο της κεντρικής όψης στην Piazza del Popolo. Εδώ και πολλά χρόνια υπάρχουν συζητήσεις η πρώην Casa del Fascio να μετατραπεί σε μουσείο. Από το 2017 έχει κηρυχθεί διατηρητέο και είναι ανοιχτό στο κοινό.148 Επιπλέον ο οργανισμός Maarc προτείνει το κτίριο για τη δημιουργία μουσείου ρασιοναλισμού και αφαιρετισμού. To 2018, το ακροδεξιό κόμμα Lega, προτείνει την μετατροπή του κτιρίου στο μεγαλύτερο μουσείο μοντέρνας τέχνης, αρχιτεκτονικής και design στη βόρεια Ιταλία.149 Ασφαλώς υπάρχουν ανησυχίες για το τι μπορεί να προκαλέσει αυτή η κίνηση αν πραγματοποιηθεί από ένα ακροδεξιό κόμμα. Η αναβίωση της σημασίας που είχε το κτίριο στην δικτατορία και η πιθανή διαστρέβλωση της ιστορίας του, αποτελούν κινδύνους. Η επανάχρηση της πρώην Casa del fascio για πολιτιστικούς σκοπούς προϋποθέτει την αναγνώριση όχι μόνο της αρχιτεκτονικής αλλά και της ιστορίας του κτιρίου και του καθεστώτος που το δημιούργησε. Ανά τα χρόνια, όπως είδαμε παραπάνω, έχουν γίνει εκκλήσεις για προσθήκες και αλλαγές στο κτίριο, αλλά κάτι τέτοιο δεν έχει επιτραπεί. Η σημαντικότερη αλλαγή που έχει υποστεί η πρώην Casa del fascio από το τέλος του πολέμου μέχρι σήμερα, είναι η αφαίρεση της αφίσας του Μουσολίνι. Εκεί που επί φασισμού δέσποζε η προσωπογραφία του δικτάτορα, τώρα υπάρχει ένας λευκός τοίχος. Η πράξη της αφαίρεσης της αφίσας του Μουσολίνι θεωρήθηκε επαρκής για να μπορέσει το κτίριο να επαναχρησιμοποιηθεί.

145

Cianfarani Francesco, Chapter 2: The fascist legacy in the built environment. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 146

http://www.maarc.it/opera/casa-del-fascio -Ιστοσελίδα του MAARC (Museo Virtuale Astrattismo e Architettura Razionalista Como) με πληροφορίες για την πρόταση του οργανισμού για τη δημιουργία μουσείου στην πρώην Casa del fascio του Κόμο 147 http://www.maarc.it/opera/casa-del-fascio -Ιστοσελίδα του MAARC με πληροφορίες για την πρόταση του οργανισμού για τη δημιουργία μουσείου στην πρώην Casa del fascio του Κόμο 148 McGiven Hannah, Italian far right wants to turn Fascist HQ into mega-museum, The Art Newpaper, 03/04/2018 149 McGiven Hannah, Italian far right wants to turn Fascist HQ into mega-museum, The Art Newpaper, 03/04/2018

93

99. (Πάνω) Το κτίριο με την αφίσα του Μουσολίνι να δεσπόζει στην κύρια όψη 100.(Φόντο) Συγκέντρωση έξω από το φασιστικό δημαρχείο 101. (Κάτω) Το κτίριο με αφίσα του Μουσσολίνι και τα χρώματα της ιταλικής σημαίας.

94

102. Το κτίριο όπως είναι σήμερα με τον τοίχο της όψης κενό.

95

103.

104.

103. Φωτογραφία του κτιρίου με την εικόνα του αρχιτέκτονα να προβάλλεται στον λευκό τοίχο της όψης, κατά τη διάρκεια των εκδηλώσεων της επετείου των εκατό χρόνων από τη γέννησή του, 2004 104. Φωτογραφία από τις εκδηλώσεις για τον εορτασμό των ογδόντα χρόνων κατασκευής του κτιρίου, 2016 106.

105. (φόντο)Φωτογραφία από τις εκδηλώσεις για τον εορτασμό των ογδόντα χρόνων κατασκευής του κτιρίου, 2016 106. . Η ερώτηση «Σε τι μπορεί να χρησιμεύσει ένα κτίριο σαν αυτό» προβάλλεται στην όψη του

96

107. (Πάνω) και 108.(Κάτω) Άλλα παραδείγματα προβολών στον τοίχο του κτιρίου σε διαφορετικές περιστάσεις

97 3.1.7 Palazzo degli Uffici Finanziari (πρώην Casa del fascio) _ Μπολτσάνο (1939-1942) Πρόκειται για την πρώην Casa del Fascio του Μπολτσάνο150 και εδώ και αρκετές δεκαετίες φιλοξενεί τα γραφεία οικονομικών της πόλης. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1939 και ολοκληρώθηκε το 1942. Είναι σχεδιασμένο σε stile littorio από τους αρχιτέκτονες Guido Pelizzari, Francesco Rossi και Luis Plattner και βρίσκεται στην Piazza del Tribunale. Στην μαρμάρινη πρόσοψη του κτηρίου υπάρχει μια ανάγλυφη παράσταση σκαλισμένη από τον Αυστρο-ιταλό γλύπτη Hans Piffrader η οποία είχε φιλοτεχνηθεί με διαταγές του φασιστικού κόμματος. Πρόκειται για ένα έργο πολύ μεγάλων διαστάσεων. Αποτελείται από 57 πανέλα, έχει ύψος 5,5 μέτρα και συνολικό μήκος 36 μέτρα.151 Στο κέντρο της παράστασης απεικονίζεται ο Μουσολίνι έφιππος να χαιρετά με φασιστικό χαιρετισμό. Πέρα από την εικόνα αυτή, η παράσταση περιέχει διάφορες σκηνές από την ιστορία της Ιταλίας και του φασισμού όπως η νίκη της Ιταλίας στον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, η Πορεία προς τη Ρώμη το 1922 και οι επιδρομές στην Αιθιοπία και τη Λιβύη.152 Εν συντομία, η ιστορία και οι σημαντικότερες «νίκες» του φασισμού απεικονίζονται στην παράσταση αυτή. Μεταξύ άλλων είναι χαραγμένο και το γνωστό φασιστικό ρητό «Credere, Obbedire, Combattere» (Πίστευε, υπάκουε, πολέμα). Μετά τον πόλεμο υπήρχαν συζητήσεις για την αφαίρεση της παράστασης από την όψη του κτιρίου, οι οποίες δεν είχαν αποτέλεσμα.153 Παρά τις πολλαπλές διαμαρτυρίες, η ανάγλυφη παράσταση παρέμεινε χωρίς να υποστεί κάποια τροποποίηση για πολλές δεκαετίες. Ωστόσο, μετά από συνεχείς διαμάχες για την σημασία της διατήρησης των συγκεκριμένων ρητών σε ένα σημαντικό δημόσιο κτίριο και ύστερα από συζητήσεις ως προς το ποια θα έπρεπε να είναι η αντιμετώπιση του, έγινε το 2011 ένας διαγωνισμός με σκοπό την εύρεση λύσης. Ο διαγωνισμός απευθυνόταν σε καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, ιστορικούς και γενικότερα σε όσους είχαν κάποια ενασχόληση με θέματα πολιτισμού. Στόχος του διαγωνισμού ήταν η αντιμετώπιση της ιστορίας του κτιρίου και η μεταμόρφωση της παράστασης σε σημείο μνήμης. Με αυτό τον τρόπο, ο κάθε περαστικός που αντικρίζει το κτίριο θα μπορεί να το αντιληφθεί μέσα στο συγκεκριμένο ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο. Για τον διαγωνισμό αυτό, συντάχθηκε κριτική επιτροπή αποτελούμενη από ανθρώπους διάφορων κλάδων όπως ιστορικοί, αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, δημοσιογράφοι. Επιπλέον, όλες οι προτάσεις εκτέθηκαν στο διαδίκτυο για κριτική από το κοινό. Κερδίζει η πρόταση των καλλιτεχνών Arnold Holzknecht και Michele Bernardi, οι οποίοι προτείνουν ως αντιμετώπιση την ανάρτηση μιας LED επιγραφής πάνω από την ανάγλυφη παράσταση. Στην επιγραφή αυτή, είναι γραμμένη μια φράση της Γερμανίδας εβραίας πολιτικού θεωρητικού και φιλοσόφου Hannah Arendt που

150

Το Μπολτσάνο (στα ιταλικά) ή Μπότσεν (στα γερμανικά) είναι η πρωτεύουσα του Νότιου Τιρόλου μιας περιοχής που βρίσκεται στα σύνορα Ιταλίας και Αυστρίας. Το νότιο τμήμα του Τιρόλου δόθηκε στην Ιταλία το 1919 με το τέλος του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, διαφορετικά γνωστό και ως Νότιο Τιρόλο. Από το 1919, η πόλη όπως και όλα τα τοπωνύμιά της είναι σε δύο γλώσσες, στα γερμανικά και στα ιταλικά. Η πόλη χαρακτηριζόταν πάντοτε από την δυαδικότητα που οφείλεται στις δύο κοινότητες που κατοικούν στην περιοχή, την ιταλική και την Τιρολέζικη. Φασιστικά σύμβολα και επιγραφές έχουν διατηρηθεί γιατί η ιταλική κοινότητα θεωρεί την απομάκρυνσή τους, διαγραφή του Ιταλικού παρελθόντος από την πόλη, που διοικείται κυρίως από γερμανόφωνους πολιτικούς. Τα τελευταία χρόνια έχουν γίνει πολλές συζητήσεις για την αντιμετώπιση του φασιστικού παρελθόντος της πόλης και έχουν βρεθεί λύσεις όπως αυτές που συζητούνται παρακάτω.

151

http://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi 152 http://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi 153 Invernizzi-Accetti, A small Italian town can teach the world how to defuse controversial monuments, The Guardian, 06/12/2017

98 μεταφράζεται «Κανείς δεν έχει το δικαίωμα να υπακούει»154. Η φράση αυτή είναι γραμμένη στις τρείς τοπικές γλώσσες τα Ιταλικά, τα Γερμανικά και τα Λαδινικά και απαντάει στο προϋπάρχον φασιστικό ρητό («Credere, obbedire, combattere»). Η παρέμβαση αυτή αντιμετωπίζει την περίπλοκη ιστορία του κτιρίου αναγνωρίζοντάς την και φέρνοντάς την στο σήμερα. Η μίνιμαλ προσέγγιση των καλλιτεχνών και η λεπτότητα της παρέμβασης, αντιτίθεται στον τρόπο με τον οποίο είναι σχεδιασμένο το κτίριο και στην μεγαλομανία του φασισμού. Η παρέμβαση αυτή, ωστόσο, δεν έγινε χωρίς αντιρρήσεις, με ακροδεξιά κόμματα να χρησιμοποιούν για τους υπεύθυνους τον αδιανόητο χαρακτηρισμό «ταλιμπάν της ιστορίας».155 Τέλος, το 2017, τοποθετήθηκε ένα infopoint με επεξηγηματικές επιγραφές στην πλατεία μπροστά από το κτίριο το οποίο εξηγεί την ιστορία του κτιρίου, της ανάγλυφης παράστασης και γενικότερα της περιοχής όπως και το ρητό της Arendt, σε τέσσερεις γλώσσες.156 Στόχος είναι το μέρος αυτό να μετατραπεί από φασιστικό μνημείο σε τόπο γνώσης και κατανόησης της ιστορίας. Η πόλη με αυτό τον τρόπο δίνει εύστοχα την απάντησή της στο φασιστικό παρελθόν.

154

Η Hannah Arendt (1906-1975) ήταν μια από τις σημαντικότερες φιλοσόφους του 20ου αιώνα. Ήταν Γερμανίδα εβραϊκής καταγωγής και διέφυγε από την Γερμανία στις αρχές του ’30 με την άνοδο των ναζί στην εξουσία. Η φράση "Kein Mensch hat bei Kant das Recht zu gehorchen" (Σύμφωνα με το Καντ, κανείς δεν έχει το δικαίωμα να υπακούει.) προέρχεται από μία συνέντευξη της το 1964. Βλ.: http://www.basreliefbolzano.com/en/content/arendt.html 155 (Ανώνυμο), Bassorilievo di Piffrader: al via il ponteggio. La protesta di CasaPound Bolzano, Il Primato Nazionale, 06 /04/2017. Στο: https://www.ilprimatonazionale.it/approfondimenti/bassorilievo-piffrader-al-via-ponteggio-laprotesta-casapound-bolzano-61390/ 156 Ιταλικά, Γερμανικά, Λαδινικά και Αγγλικά. Βλ. Invernizzi-Accetti, A small Italian town can teach the world how to defuse controversial monuments, The Guardian, 06/12/2017

99

109. Το Palazzo degli Uffici Finanziari πριν την παρέμβαση

100

110. Η φωτεινή επιγραφή με το ρητό της Hannah Arendt τοποθετείται στην μαρμάρινη όψη του κτιρίου

101

111. Αναπαράσταση της ανάγλυφης παράστασης του Hans Piffrader που βρίσκεται στην όψη του κτιρίου

112. Φωτογραφία στην οποία διακρίνεται η ενημερωτική επιγραφή που έχει τοποθετηθεί στην

πλατεία μπροστά στο κτίριο

102

113 (Πάνω) Φωτογραφία από τον εγκαινιασμό της επιγραφής 114.(Κάτω) Λεπτομέρεια της παρέμβασης των Arnold Holzknecht και Michele

Bernardi

103

104 3.2 Διαφορετική χρήση από το παρελθόν 3.2.1 Palazzo della Civiltà Italiana (Μέγαρο Ιταλικού Πολιτισμού) _ Ρώμη (1937-1951) Το Palazzo della Civiltà Italiana, γνωστό και ως «Τετράγωνο Κολοσσαίο», είναι ίσως το πιο γνωστό κτίριο της περιοχής της EUR (E’42) στη Ρώμη. Σχεδιασμένο το 1937, θα αποτελούσε το επίκεντρο της Παγκόσμιας Έκθεσης του ’42 και ήταν προορισμένο να στεγάσει μια μόνιμη έκθεση «για τον εορτασμό του ιταλικού πολιτισμού». Για τον σχεδιασμό του κτιρίου, επιλέχθηκε, μία ομάδα αρχιτεκτόνων αποτελούμενη από τους Giovanni Guerini, Ernesto la Padula και Mario Romano. Είναι σχεδιασμένο σε Stile littorio. Οι τέσσερεις όψεις είναι ίδιες και η κάθε μια αποτελείται από έναν κάναβο αψίδων (216 συνολικά).157 Οι αψίδες χρησιμοποιήθηκαν ως το κατεξοχήν σύμβολο της «Ρωμαϊκότητας» (Romanità) και το Palazzo θα αποτελούσε «βιτρίνα» του κόμματος στην Ιταλία αλλά και διεθνώς. Η κατασκευή του κτιρίου διακόπηκε λόγω του πολέμου και δεν λειτούργησε ποτέ. Μετά το 1943, το Palazzo della Civiltà Italiana χρησιμοποιήθηκε πρώτα από τον στρατό, αρχικά υπό γερμανική και αργότερα υπό κατοχή των συμμαχικών δυνάμεων. Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε για τη στέγαση πολιτών της Ρώμης που είχαν χάσει τα σπίτια τους λόγω του πολέμου.158 To 1945 το Palazzo εμφανίζεται στην ταινία «Roma Città Aperta» του Roberto Rossellini ως σύμβολο εξουσίας και φασισμού. Είναι η πρώτη από μια σειρά ταινιών στις οποίες θα χρησιμοποιηθεί μέσα στις επόμενες δεκαετίες όπως η ταινία «Boccaccio ’70» του Federico Fellini στην οποία το κτίριο εμφανίζεται ως σύμβολο εξουσίας, σε μια σκηνή με σατιρική χροιά. H φιγούρα της εκρηκτικής Anita Ekberg κάνει το κτίριο να μοιάζει σαν ένας «σιωπηλός σηματοδότης της άκαμπτης ηθικής τάξης που οι Χριστιανοδημοκράτες ήθελαν να επιβάλουν στην ιταλική κοινωνία».159 Στα τέλη της δεκαετίας του ’40 το κτίριο είναι εγκαταλελειμμένο. Το 1951 οι αρχιτέκτονες του Μουσολίνι ανακτούν ξανά τον έλεγχο της ανάπτυξης και της ολοκλήρωσης της περιοχής της EUR με επικεφαλής τον Piacentini και η κατασκευή του κτιρίου ολοκληρώνεται. Το 1953 το Palazzo φιλοξενεί την Παγκόσμια Έκθεση Γεωργίας (Esposizione internazionale dell'agricoltura) και το 1956 ενοικιάζεται για 29 χρόνια στην Εθνική Ομοσπονδία Ιπποτών Εργασίας (Federazione Nationale dei Cavalieri del Lavoro).160 Το 2000 το κτίριο χρησιμοποιείται σε διαφήμιση της Nike “Nike: The mission”161. Από το 2006 έως το 2011 γίνεται αναστήλωση του κτηρίου. Το 2013 πραγματοποιείται στο Palazzo επίδειξη μόδας από τον οίκο Giorgio Armani και την ίδια χρονιά το κτίριο ενοικιάζεται, για 15 χρόνια, στον Ιταλικό οίκο μόδας Fendi από τον οποίο χρησιμοποιείται μέχρι και σήμερα. Προορισμένο για να στεγάσει τα κεντρικά γραφεία του οίκου, το 2015 ανακαινίζεται από τον αρχιτέκτονα Marco Costanzi. Οι αλλαγές αφορούν κυρίως το εσωτερικό: ο Costanzi σχεδίασε ένα σύστημα κύβων-γραφείων για να χωρίσει τους αχανής χώρους του κτιρίου.162 Επιπλέον, για πρώτη φορά στην ιστορία του, το κτίριο είναι ανοιχτό στο κοινό

157

Somma Paola, Chapter 6: The Palazzo della Civiltà Italiana From fascism to fashion. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 158 Somma Paola, Chapter 6: The Palazzo della Civiltà Italiana From fascism to fashion. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 159

Zambenedetti Alberto, Filming in stone: Palazzo della civiltà italiana and Fascist Signification in Cinema, Annali d’Italianistica, 2010, τ.28, σελ. 199-215 160 Somma Paola, Chapter 6: The Palazzo della Civiltà Italiana From fascism to fashion. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 161 Nike: The mission, 2000. Διαφήμιση στο Palazzo della Civilta Italiana διαθέσιμη στο: https://www.youtube.com/watch?v=tIpHlhY03Pw 162 https://www.theplan.it/eng/award-2016-interior/fendi-headquarter-1 -Ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανακαίνιση του Palazzo della Civilta Italiana από το γραφείο του Marco Costanzi

105 καθώς το ισόγειο στεγάζει την έκθεση «Una nuova Roma. L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana»,163 με δωρεάν είσοδο, για την ιστορία του ίδιου του κτιρίου και της EUR, εκπληρώνοντας έτσι τον σκοπό για τον οποίο κατασκευάστηκε. Η έκθεση αυτή ήταν και μια μορφή αναγνώρισης της ιστορίας του χώρου. Ο Fendi, επιπλέον, φέρνει τον άνθρωπο στο κτίριο. Πέρα από κάποιες εξαιρέσεις μέχρι το 2013, στο κτίριο δεν υπάρχει η ανθρώπινη παρουσία, ή υπάρχει μόνο με το κτίριο ως φόντο και ποτέ δεν βλέπουμε ανθρώπινη δραστηριότητα στο εσωτερικό του. Οι μόνες φωτογραφίες με ανθρώπους -πριν από αυτές του Fendi- είναι φωτογραφίες με εργάτες από την εποχή της κατασκευής του στις αρχές του ‘40.164 Η αρχιτέκτονας Jelena Loncar αναφέρει: «Ο Fendi συμπεριλαμβάνει το ανθρώπινο σώμα εκεί όπου, ιστορικά, μέχρι σήμερα ήταν απόν.» 165 Το συγκεκριμένο κτίριο καθ’ όλη την ιστορία του έχει χρησιμοποιηθεί ως εικόνα. Σχεδιάστηκε για την προβολή του φασισμού ως κτίριο-σύμβολο και η όψη του φέρει την ικανότητα του εντυπωσιασμού. Ο οίκος εκμεταλλεύεται αυτή την ικανότητα αλλά θέτει και το κτίριο σε λειτουργία. Το Palazzo πλέον κατοικείται και παύει να είναι μόνο εικόνα. Το καθαρά ελιτιστικό στυλ και η κομψότητα του κτιρίου, συμβαδίζουν απόλυτα με την εικόνα του Fendi. Το Palazzo μετατρέπεται από φασιστικό σύμβολο σε πολυτελή γραφεία οίκου μόδας. Από τότε το κτίριο έχει γίνει σήμα κατατεθέν του οίκου και έχει χρησιμοποιηθεί επανειλημμένα σε καμπάνιες, σε φωτογραφίσεις, σε διαφημιστικά σποτ και σετ επιδείξεων. Επιπλέον, η αψίδα γίνεται σύμβολο του οίκου: χρησιμοποιείται σε επιδείξεις, σε καμπάνιες, στον σχεδιασμό καταστημάτων ή άλλων κτηρίων του οίκου είτε ως εικόνα, είτε ως κατασκευή. Η αψίδα, λόγω του συσχετισμού με την αρχαία ρωμαϊκή αρχιτεκτονική και τον ρωμαϊκό πολιτισμό, συμβολίζει για τον Fendi κάτι απολύτως ιταλικό. Ωστόσο στην συγκεκριμένη περίπτωση, συμβολίζει και μια βαθιά φασιστική άποψη, πράγμα που δεν σχολιάζεται από τον οίκο, αντιθέτως, γίνεται αποφυγή κάθε αναφοράς στο παρελθόν του κτιρίου. Η εταιρία αρνείται τις κατηγορίες πως αγνοεί το φασιστικό παρελθόν, καθώς, για τον οίκο το Palazzo δεν έχει σχέση πλέον με τον φασισμό. Το 2015 ο γενικός διευθυντής του οίκου Pietro Beccari, δηλώνει πως «Αυτό το κτίριο είναι υπεράνω πολιτικών συζητήσεων... Είναι ένα αριστούργημα αρχιτεκτονικής… Για τους Ρωμαίους και τους Ιταλούς είναι εντελώς αποφορτισμένο, κενό από κάθε συμβολισμό…Δεν το είδαμε ποτέ μέσα από τον φακό του φασισμού.» 166 Με αυτή τη δήλωση, θυμόμαστε και τα λόγια του Paolo Portoghesi για το ίδιο κτίριο. Ο Portoghesi μιλούσε για τη δυνατότητα των συμβόλων να αλλάζουν νόημα ανάλογα με το πως τα χρησιμοποιούμε. Πράγματι, τα σύμβολα μπορούν να αλλάξουν σημασία αλλά η άρνηση για οποιαδήποτε συσχέτιση με το παρελθόν, ίσως δεν είναι ο σωστός τρόπος να συμβεί αυτό. Ο οίκος υιοθετεί μια κυνική, θα λέγαμε, στάση. Οικειοποιείται το σύμβολο και το χρησιμοποιεί όπως θέλει. Το κτίριο είναι πλέον σύμβολο είναι του οίκου· δεν έχει σημασία τι ήταν πριν, δεν έχει σημασία ο συμβολισμός του για τον φασισμό. Στην πρόσοψή του Palazzo, υπάρχει σκαλισμένη η επιγραφή: «Ένας λαός ποιητών, καλλιτεχνών, ηρώων, αγίων, στοχαστών, επιστημόνων, εξερευνητών, μεταναστών.»167 Πρόκειται για απόσπασμα από τον λόγο 163

«Μια καινούρια Ρώμη. Η EUR και το Palazzo della Civiltà Italiana». Έκθεση που πραγματοποιήθηκε από τις 23/10/2015 έως τις 07/03/2016. Πληροφορίες στο: https://fondazionecirulli.org/exhibition/una-nuova-roma/ 164 Loncar Jelena, Chapter 7: F is for … fluctuating symbolism The Palazzo della Civiltà Italiana and its shifting meaning. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 165 Loncar Jelena, Chapter 7: F is for … fluctuating symbolism The Palazzo della Civiltà Italiana and its shifting meaning. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 166 Kirchgaessner Stephanie, Fendi rejects criticism over new HQ in Mussolini propaganda building, The Guardian, 22/10/2015 167 Στα ιταλικά: «Un popolo di poeti, di artisti, di eroi, di santi, di pensatori, di scienziati, di navigatori, di trasmigratori»

106 του Μουσολίνι το 1936, στον οποίο ανακοίνωνε την εισβολή του ιταλικού στρατού στην Αιθιοπία.168 Πρόκειται για μια φράση από έναν από τους πιο προκλητικούς λόγους του Μουσσολίνι, το ιστορικό υπόβαθρο της οποίας δεν αναφέρεται πουθενά και η οποία, ειρωνικά, ταιριάζει απόλυτα στις καμπάνιες του Fendi. Το 2017 ο οίκος λανσάρει την καμπάνια F is for…Fendi.169 Μέσα από μια σειρά διαφημιστικών σποτ, νέοι καλλιτέχνες, μουσικοί, αθλητές παγκοσμίου φήμης, παρουσιάζονται να πραγματοποιούν διάφορες δραστηριότητες με φόντο το κτήριο ή μέσα σε αυτό, χρησιμοποιώντας το σαν λευκό καμβά, σαν σκηνή. Το κτίριο συμβολίζει το μέρος εκείνο στο οποίο μπορείς να κάνεις τα πάντα , το μέρος όπου όλα είναι δυνατά. Η καμπάνια, η οποία επεκτείνεται και στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, απευθύνεται σε νέους από όλο τον κόσμο που πιθανότατα δεν ξέρουν την πολιτική σημασία και την ιστορία του κτιρίου. Μέσα από την πλατφόρμα κάνουν διαφήμιση και παίρνουν κριτικές. Οι πελάτες δημιουργούν το προϊόν και γίνονται έτσι μέλη μιας κοινότητας. Στόχος είναι η σύνδεση του παλιού και με το καινούριο, της νέας γενιάς με την προηγούμενη. Η φασιστική αρχιτεκτονική είχε τον ίδιο στόχο για το κτίριο: τη σύνδεση της αρχαίας με την νέα Ρώμη. Το κτίριο έχει χρησιμοποιηθεί από διάφορες ομάδες ανθρώπων για διαφορετικούς λόγους. Ο τρόπος με τον οποίο η κάθε ομάδα χρησιμοποιεί το Palazzo, δείχνει τον τρόπο με τον οποίο οι φασιστικές αναφορές του, αναθεωρούνται, αναδιαμορφώνονται ή αγνοούνται σκοπίμως. Επιπλέον, από την περίπτωση του Palazzo, αντιλαμβανόμαστε πως η παρέμβαση των πολυεθνικών εταιριών έχει αλλάξει τα δεδομένα στην αντιμετώπιση των φασιστικών αλλά και γενικότερα όλων των μνημείων και έχει αναιρέσει την δυνατότητα των διοικήσεων των πόλεων ή των πολιτών να λάβουν σχετικές αποφάσεις.

168

Loncar Jelena, Chapter 7: F is for … fluctuating symbolism The Palazzo della Civiltà Italiana and its shifting meaning. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 169 Loncar Jelena, Chapter 7: F is for … fluctuating symbolism The Palazzo della Civiltà Italiana and its shifting meaning. Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

107

115. Το Palazzo della civilta Italiana κατά την κατασκευή του, 1939

116. Το Palazzo della civilta Italiana δεσπόζει στο τοπίο της πόλης

108

117. 3.Η Anita Ekberg μπροστά από το

Palazzo, σκηνή από την ταινία «Bocaccio ‘70» του Federico Felini

118. Η Anita Ekberg και ο Peppino De Filippo, σκηνή από την

ταινία «Bocaccio ‘70» του Federico Felini

109

119. Nike: The Mission, διαφημιστικό σποτ της εταιρίας Nike, 2000

120. Στιγμιότυπο από την επίδειξη του Giorgio Armani «One Night Only Roma», 2013

110

121. Εσωτερική άποψη της εισόδου του κτιρίου με

την επωνυμία πλέον του οίκου

122 (Πάνω) και 123 (δεξιά). Στιγμιότυπα από

την έκθεση «Una nuova Roma. L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana», 2015

111

124. Εσωτερική άποψη από το εσωτερικό του κτιρίου μετά την ανακαίνιση του Marco Costanzi

125. (Πάνω) και 126.(Κάτω) Εσωτερικές απόψεις από τα

γραφεία του οίκου μετά την ανακαίνιση του Marco Costanzi

112

127. (πάνω) Φωτογραφία από την καμπάνια F is for...Fendi, 2017 128.(φόντο) Φωτογραφία από καμπάνια του οίκου, 2015 129.(κάτω) Φωτογραφία από καμπάνια για την κολεξιόν Φθινόπωρο/ Χειμώνας 2021-22

113

130. (πάνω)Κατάστημα του οίκου Fendi στο Τόκιο από το αρχιτεκτονικό γραφείο Curiosity, 2017 131. (φόντο) Κατάστημα του οίκου Fendi στο Τόκιο από το αρχιτεκτονικό γραφείο Curiosity, 2017 132.(κάτω)Κατάστημα του οίκου Fendi στη Madison Avenue της Νέας Υόρκης από τον αρχιτέκτονα Peter Marino, 2015

114

115 3.2.2 Banana Bunker _ Βερολίνο (1941-1943) Το αρχικά επονομαζόμενο, Reichsbahnbunker στην συνοικία Mitte, κεντρικά του Βερολίνου, είναι ένα καταφύγιο αεροπορικών επιδρομών που χτίστηκε επί 3ου Ράιχ. Σχεδιάστηκε το 1941, λίγο μετά την έναρξη του πολέμου, από τον αρχιτέκτονα Karl Bonatz, πάντα υπό την επίβλεψη του Albert Speer. To κτίριο μνημειώδους αρχιτεκτονικής, που μοιάζει στην αισθητική και στις αναλογίες με βενετσιάνικη εξοχική βίλα κατασκευάστηκε, όπως τα περισσότερα, από αιχμαλώτους το 1943, θύματα καταναγκαστικής εργασίας. Το τετράγωνης κάτοψης κτίριο χιλίων τετραγωνικών μέτρων έχει ύψος 18 μέτρα και ισχυρούς τοίχους πάχους έως 3 μέτρα.170 Στην αρχική του κατάσταση, περιλάμβανε 120 δωμάτια που κατανέμονταν σε πέντε ορόφους, τα οποία χρησιμοποιούνταν ως καταφύγιο κατά τις αεροπορικές επιδρομές.171 Τον Μάιο του 1945, ο Σοβιετικός Στρατός μετέτρεψε το κτίριο σε στρατόπεδο αιχμαλώτων υπό τον έλεγχο της μυστικής υπηρεσίας NKVD, τον προκάτοχο της KGB. Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια χρησίμευσε ως κέντρο βασανιστηρίων, σαν μια πρώτη στάση για τους καταδικασμένους στο δρόμο τους προς τα ρωσικά στρατόπεδα Gulag. Αργότερα, η δομή ανέλαβε έναν πιο καλοήθη ρόλο και χρησιμοποιήθηκε το 1949 για την αποθήκευση κλωστοϋφαντουργικών προϊόντων, ενώ το 1957 ως αποθήκη τροπικών φρούτων, εξ ου και το όνομα “Banana” Bunker που του έδωσαν οι ντόπιοι. Ωστόσο, μετά από αυτήν την «υγιή» περίοδο μεταχείρισης του ναζιστικού καταλοίπου, το κτίσμα μετατράπηκε το 1992 σε techno club, του οποίου τα περίφημα πάρτι οργίων και καταχρήσεων οδήγησαν στο κλείσιμο του κλαμπ στα μέσα της δεκαετίας του ’90.172 Το 2001, ο επενδυτής ακινήτων Nippon Development Corporation GmbH αγόρασε το κτίριο από την κυβέρνηση και το 2002 το Banana Bunker φιλοξένησε το φεστιβάλ τέχνης του Βερολίνου, "Insideout". Οι συλλέκτες τέχνης Christian και Karen Boros έκριναν το 2003 την δομή, τον κατάλληλο χώρο για να εκθέσουν τη συλλογή των σύγχρονων έργων τέχνης τους. Το καταφύγιο αυτό, του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, παρά την τρομερή ιστορία και την ντροπιαστική προέλευση του, φάνηκε παραδόξως το ιδανικό μέρος. Οι αρχιτέκτονες Jens Casper και Petra Petersson ανέλαβαν να μετατρέψουν το κτίριο σε εκθεσιακό χώρο 3.000 τετραγωνικών μέτρων και να χτίσουν ένα ρετιρέ 450 τετραγωνικών μέτρων στην οροφή, ως κατοικία για το ζευγάρι.173 Πάνω από 750 κυβικά μέτρα σκυροδέματος αφαιρέθηκαν προσεκτικά από το εσωτερικό της δομής, μαζί με τις προσθήκες που έγιναν ανά τα χρόνια επανάχρησης και αλλαγής του χαρακτήρα της.174 Οι προσόψεις καθαρίστηκαν, αλλά τα τοιχώματα διατηρήθηκαν όπως ήταν, με τα ίχνη από τις βομβαρδιστικές επιθέσεις που έχει υποστεί κατά τη διάρκεια του πολέμου. Η ανακαίνιση ολοκληρώθηκε το 2007. Η πρώτη έκθεση της μόνιμης συλλογής άνοιξε το 2008 και προσέλκυσε 120.000 επισκέπτες σε σχεδόν τέσσερα χρόνια λειτουργίας της.175 Μέσα από το κυρτό εξωτερικό, οι επισκέπτες κινούνται σε μια σειρά από δωμάτια που επικοινωνούν μεταξύ τους. Ο χώρος των 3.000 τετραγωνικών μέτρων περιλαμβάνει 80 δωμάτια διαφόρων σχημάτων και μεγεθών. Ενώ ορισμένα τμήματα διατήρησαν το αρχικό ύψος 2,3 μέτρων, δημιουργώντας οικεία και κάπως 170

Merin Gili , 750 Cubic Meters of Extracted Concrete Turned This Nazi Bunker Into a Gallery & Home, ArchDaily, 11/07/2014 171 Merin Gili , 750 Cubic Meters of Extracted Concrete Turned This Nazi Bunker Into a Gallery & Home, ArchDaily, 11/07/2014 172 https://www.sammlung-boros.de/ 173 Merin Gili , 750 Cubic Meters of Extracted Concrete Turned This Nazi Bunker Into a Gallery & Home, ArchDaily, 11/07/2014 174 Merin Gili , 750 Cubic Meters of Extracted Concrete Turned This Nazi Bunker Into a Gallery & Home, ArchDaily, 11/07/2014 175 https://www.sammlung-boros.de/

116 κλειστοφοβικά δωμάτια, άλλα έχουν διπλό ή και τριπλό ύψος.176 Η κυκλοφορία εντός των πέντε ορόφων της στοάς παραμένει κεντρική και ορατή, επιτρέποντας στιγμές προσανατολισμού εντός της σύνθετης χωρικής δομής. Ορισμένα δωμάτια στην ανακαινισμένη δομή εκθέτουν λειτουργικά αντικείμενα που εγκαταστάθηκαν στο κτίριο, όταν κατασκευάστηκε από το Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα, όπως αγωγοί, σχάρες και σωληνώσεις.177 Η παρουσία των στοιχείων αυτών ανάμεσα στα σύγχρονα έργα τέχνης φροντίζουν για την επαγρύπνηση των επισκεπτών επαναφέροντας στη μνήμη τους ανα πάσα στιγμή την ιστορία του κτιρίου στο οποίο βρίσκονται και τη σύνδεση του με τον Ναζισμό. Εκτός της προσωπικής συλλογής των Boros, η γκαλερί φιλοξενεί εκθέσεις μεγάλων καλλιτεχνών όπως οι Ai Wei Wei και Olafur Eliasson, αλλά και λιγότερο γνωστών, αναδυόμενων καλλιτεχνών. Όπως αναφέρουν οι Boros στην ιστοσελίδα της γκαλερί, «Εάν τα τεράστια ονόματα που εμφανίζονται εδώ δεν είναι αρκετά για να προκαλέσουν το ενδιαφέρον σας, τότε η ιστορία του χώρου θα είναι σίγουρα.».178 Αυτή η φράση είναι δηλωτική της αιτίας που οι συλλέκτες τέχνης επέλεξαν ένα καταφύγιο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, κεντρικά του Βερολίνου, να γίνει η επίσημη γκαλερί τους. Το ναζιστικό παρελθόν της δομής αποτελεί πόλο έλξης και λειτουργεί ως διαφήμιση για τον εκθεσιακό χώρο. Γι’ αυτό το λόγο άλλωστε το κέλυφος του bunker διατηρήθηκε με τα ίχνη των βομβαρδισμών στις όψεις του, ενώ το εσωτερικό αναδιαμορφώθηκε. Το 2013, όταν οι ιδιοκτήτες ρωτήθηκαν σε συνέντευξη179 πώς είναι να ζεις στην κορυφή ενός bunker του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, απάντησαν πως δεν έχουν καταφέρει ακόμη να οικειοποιηθούν την ογκώδη δομή. To ότι το ζευγάρι αισθανόταν ανοίκειο το χώρο, παρόλο που κατοικούσε ήδη δέκα χρόνια εκεί, φανερώνει τη δυσκολία ενός καταφυγίου πολέμου να προσαρμοστεί σε ρόλο κατοίκισης. Όπως παραδέχθηκε και η Karen Boros, η αυστηρή και ψυχρή αρχιτεκτονική του κτιρίου δεν παύει να τους θυμίζει τη σκληρή ιστορία που το συνοδεύει.

176

Merin Gili , 750 Cubic Meters of Extracted Concrete Turned This Nazi Bunker Into a Gallery & Home, ArchDaily, 11/07/2014 177 Stelzner Julia, Karen & Christian Boros, Friends of Friends, συνέντευξη διαθέσιμη στο: https://www.friendsoffriends.com/profiles/karen-and-christian-boros/ 178 https://www.sammlung-boros.de/https://www.sammlung-boros.de/ 179 Stelzner Julia, Karen & Christian Boros, Friends of Friends, συνέντευξη διαθέσιμη στο: https://www.friendsoffriends.com/profiles/karen-and-christian-boros/

117

133. Η προσθήκη της κατοικίας του ζευγαριού δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα αρχιτεκτονική συνύπαρξη της λεπτότητας του μοντέρνου με την ακαμψία της πολεμική αρχιτεκτονικής του Εθνικοσοσιαλισμού.

134. Κάτοψη της κατοικίας των Boros στην οροφή του καταφυγίου και τομή του Banana Bunker.

118

135α, 135β, 135γ Φωτογραφίες της κατοικίας των Boros Πάνω: σαλόνι, μέση: παιδικό δωμάτιο, κάτω: ημιυπαίθρια πισίνα 2017, Φωτογραφίες: Ailine Liefeld / FvF.

119

136. Τα σημάδια από τους βομβαρδισμούς που είναι εκτεθειμένα στην όψη του Banana Bunker.2015

137.Το διαφημιστικό πόστερ της γκαλερί εικονίζει τα ίχνη των βομβαρδισμών. Banana Bunker.2015

138. Εικόνα από το εσωτερικό της γκαλερί των Boros μετά την εσωτερική αναδιαμόρφωση του πολεμικού καταφυγίου.Sammlung Boros.2017

120

139.Δεξιά: Το τηλέφωνο του πολεμικού καταφυγίου έχει παραμείνει στην αρχική του θέση.

140.Αριστερά: Οι τοίχοι διατηρήθηκαν με τα ίχνη της φθοράς που έχουν υποστεί. Πλαισιώνουν την κίνηση των επισκεπτών σε ρόλο εκθέματος.

Sammlung Boros.

141.Με το σύγχρονο έργο του Tobias-Rehberger «Fragments of their pleasant spaces» συνυπάρχουν οι αγωγοί και η πόρτα του πολεμικού καταφυγίου.

Sammlung Boros. 2008-2012

121 3.2.3 Zeppelinfeld_ Κτίριο παραγωγής ενέργειας _ Πεδία Συγκεντρώσεων του Ναζιστικού Κόμματος_Νυρεμβέργη (1936) Εκτός των τεράστιων χώρων εκδηλώσεων και ομιλιών της Νυρεμβέργης, ο Albert Speer έχτισε βοηθητικά κτίρια, μικρότερα αλλά εξίσου μνημειακά. Ένα από αυτά κατασκευάστηκε το 1936 κοντά στην αρένα του Zeppelinfeld. Το κτίσμα ήταν σταθμός που τροφοδοτούσε ενεργειακά τα Πεδία Συγκεντρώσεων. Οι ενεργειακές απαιτήσεις, κυρίως για το φωτισμό στις νυχτερινές ομιλίες του Führer, ήταν πάρα πολύ υψηλές, δεδομένου ότι 130 αντιαεροπορικοί προβολείς άναβαν για τον «Ναό του Φωτός».180 Ο σταθμός μπορούσε να καλύψει την ανάγκη για ενέργεια μίας ολόκληρης πόλης. Μέχρι το 1940 οι υπήρχαν επτά τέτοια κτίρια, όπου και διέμεναν οι εργαζόμενοι των Πεδίων.181 Κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου αιχμάλωτοι και αλλοεθνείς που εργάζονταν καταναγκαστικά ήταν οι κάτοικοι των δομών. Σήμερα το ένα από αυτά τα κτίρια λειτουργεί ως Burger King. Αυτό το κτίριο από ψαμμίτη είναι ένα από τα λίγα ναζιστικά κτίρια σε όλη τη Γερμανία που βρίσκεται σε απόλυτα παρθένα κατάσταση. Μπορούμε ακόμα να διακρίνουμε ξεκάθαρα την αρχική θέση του «διακριτικού» αετού και της σβάστικας στην στενή πλευρά του κτίσματος. Το κτίριο έμεινε αδρανές για αρκετά χρόνια πριν αγοραστεί από την εταιρεία ηλεκτρικής ενέργειας N-Ergie με έδρα τη Νυρεμβέργη το 1960, η οποία συνέχισε να το χρησιμοποιεί ως μετασχηματιστή ενέργειας και μετέπειτα ως αποθήκη μέχρι το 1998.182 Για τα επόμενα χρόνια το κτίσμα έμεινε άδειο. Υπήρξε κάποια συζήτηση για τη μετατροπή της τοποθεσίας σε ξενοδοχειακό συγκρότημα με τον σταθμό παραγωγής ενέργειας μέρος αυτού συμβολικά. Επικεφαλής θα ήταν ο αρχιτέκτονας Hanno Höllfritsch, αλλά μετά από λίγα χρόνια, κατέστη σαφές ότι αυτό το έργο δεν θα υλοποιηθεί ποτέ.183 Το 2006, η εταιρία Burger King αποφάσισε να αγοράσει το κτίριο, εξαιτίας του ότι η περιοχή είναι δημοφιλής λόγω των φεστιβάλ, αγώνων και εκδηλώσεων που λαμβάνουν χώρα εκεί. Το σύμβολο του αυτοκρατορικού αετού αφαιρέθηκε αλλά η αρχιτεκτονική του δομή εξακολουθεί να προδίδει την ναζιστική του προέλευση. Σαφώς υπήρξαν αντιδράσεις στην αγορά του κτίσματος από την επιχείρηση εστίασης. Ορισμένοι πάλι υποστηρίζουν ότι η επαναχρησιμοποίηση του κτιρίου με αυτόν τον τρόπο είναι καλύτερη απάντηση από τη μετατροπή του σε κάποιου είδους μνημείο, με επιχείρημα ότι υποτιμούμε τους Ναζί με το να χρησιμοποιούνται τα κτίρια τους ως κελύφη για ταχυφαγεία.184 Ίσως η εικόνα του «ναζιστικού» Burger King με το αποτύπωμα του αετού να είναι πιο πολύ περίεργη παρά επικίνδυνη. Εκφράζει όμως σίγουρα μια χώρα που εξακολουθεί να μάχεται με τις εικόνες του παρελθόντος της.

180

Fernández-Galiano Luis, Albert Speer_ Light and Darkness, Arquitectura Viva, 30/04/2006 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ. 24 182 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ. 25 183 Möller Ute, Die bewegte Geschichte des Nürnberger "Reichs-Burger-King", Nord Bayern, 30/4/2018 184 Möller Ute, Die bewegte Geschichte des Nürnberger "Reichs-Burger-King", Nord Bayern, 30/4/2018 181

122

142. Λεπτομέρεια στην οποία διακρίνεται το αποτύπωμα του αετού , Φωτογραφία: David Mill 143. Το Burger King στο πρώην κτίριο του 3ου Ράιχ, Νυρεμβέργη, Φωτογραφία: David Mill 144. Το κτίριο παραγωγής ενέργειας στο πεδίο των συγκεντρώσεων των Εθνικοσοσιαλιστών στη Νυρεμβέργη, 1937

123 3.2.4 Flughafen Tempelhof (Αεροδρόμιο Tempelhof)_ Βερολίνο (1927-1936) Το αεροδρόμιο Tempelhof, είναι μέρος του σχεδίου ανάδειξης του Βερολίνου σε Πρωτεύουσα του Κόσμου. Για το Χίτλερ, τα δύο αεροδρόμια που χτίστηκαν επί του καθεστώτος, το Tempelhof στο Βερολίνο και το Riem στο Μόναχο, είχαν μεγάλη αρχιτεκτονική σημασία γιατί είχα τον ρόλο της «πύλης» του Κόσμου στη Γερμανία. Από την αρχιτεκτονική τους, εξαρτούνταν η πρώτη εντύπωση των επισκεπτών για τη χώρα. Στο τελευταίο μισό της δεκαετίας του 1930, το Tempelhof έγινε ένα από τα πιο πολυσύχναστα αεροδρόμια στον κόσμο και συγκρίθηκε με το Le Bourget του Παρισιού και το Croydon στο Λονδίνο. Πλέον, το Tempelhof δε λειτουργεί ως αεροδρόμιο, όμως είναι γνωστό για τα σημαντικά γεγονότα που σχετίζονται με αυτό και συνέβησαν μετά την ναζιστική εποχή, όπως η επιχείρηση ανεφοδιασμού(Berlin Airlift) του Δυτικού Βερολίνου από τους Αμερικάνους το 1948. Το κτίριο και η υπαίθρια έκταση έχουν επιβιώσει στον 21ο αιώνα με νέο χαρακτήρα κουβαλώντας όμως πάντα το ναζιστικό παρελθόν του. Το πρώτο κτίριο στο Tempelhof χρονολογείται από το 1927 και μέρος του χτίστηκε στην τοποθεσία ενός από τα πρώτα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης, το Κολούμπια, που αρχικά ονομαζόταν Strafgefängnis Tempelhofer Feld.185 Μετά το 1933, ο Albert Speer ανέθεσε στον Ernst Sagebiel να επανασχεδιάσει το Tempelhof, ώστε να ανταποκρίνεται στις ανάγκες και στην αρχιτεκτονική του 3ου Ράιχ. H πρόσοψη ασβεστόλιθου συνδυάστηκε με τα σύγχρονα στοιχεία της κατασκευής, όπως είναι ο σκελετός οπλισμένου χάλυβα του μεγάλου υπόστεγου. Το αποτέλεσμα ήταν κάτι πολύ μεγαλύτερο από το απαραίτητο για τις πραγματικές ανάγκες ενός αεροδρομίου της δεκαετίας του 1930, δηλώνοντας για ακόμη μία φορά τη Χιτλερική μεγαλομανία. Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι το κτήριο τερματικού σταθμού μήκους άνω του ενός χιλιομέτρου με μαρμάρινες αίθουσες μεγάλου ύψους. Με ημικυκλική μορφή που θυμίζει έναν αετό κατά την πτήση, το κτίριο είναι αρχιτεκτονικό μείγμα της Νέας Αντικειμενικότητάς και της βαριάς, φασιστικής αρχιτεκτονικής. Κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το Tempelhof χρησιμοποιήθηκε από τους Ναζί ως βάση για τη συγκέντρωση και κατασκευή βομβαρδιστικών Stuka, αλλά πότε ως στρατιωτικό αεροδρόμιο.186 Οι Ρώσοι κατέλαβαν το αεροδρόμιο το 1945 και αργότερα έγινε μέρος της αμερικανικής ζώνης κατοχής. Για σχεδόν ένα χρόνο, οι Δυτικοί Σύμμαχοι έστελναν αεροσκάφη που έφερναν ζωτικής σημασίας προμήθειες στο Δυτικό Βερολίνο μέσω του Tempelhof, πριν οι Ρώσοι διακόψουν τον αποκλεισμό του το 1949. Tα υπόστεγα του Tempelhof, το 1953, αποτέλεσαν καταφύγιο για τους πρόσφυγες από το ανατολικό Βερολίνο που είχαν δραπετεύσει στην «άλλη πλευρά». Από το ‘50 και μετά, το Tempelhof εξελίχθηκε σε σημαντικό εμπορικό αεροδρόμιο, με πάνω από πέντε εκατομμύρια επιβάτες ετησίως από τη δεκαετία του ’70. Διατήρησε επίσης στρατιωτικό ρόλο, μέχρι την πτώση του Τείχους του Βερολίνου, που οδήγησε στην απόσυρση των αμερικανικών δυνάμεων το 1994. Το 1996 ανακοινώθηκαν σχέδια για τη δημιουργία ενός κεντρικού αεροδρομίου για το Βερολίνο και έτσι τα αεροδρόμια Tempelhof και Tegel έκλεισαν. Δημοψήφισμα στο Βερολίνο απέτυχε να σταματήσει το κλείσιμο και οι τελευταίες πτήσεις έφυγαν από το Tempelhof στα τέλη Οκτωβρίου του 2008. Από τότε το Tempelhof έχει αναλάβει ένα διαφορετικό ρόλο. Σήμερα είναι ένα τεράστιο αστικό πάρκο γνωστό ως Tempelhofer Freiheit, μεγαλύτερο από το Central Park της Νέας Υόρκης, και πλήθος το επισκέπτεται καθημερινά για να απολαύσει τον «αστικό πνεύμονα» του Βερολίνου.187 Συναυλίες, φεστιβάλ και αθλητικές εκδηλώσεις οργανώνονται εκεί, καθώς και περιηγήσεις στα παλιά διατηρητέα 185

Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.150 186 Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016, σελ.150 187 Comberg Ella , Berlin's Tempelhof Airport: Achieving Redemption Through Adaptive Reuse, ArchDaily, 29/05/2018

124 κτίρια του τερματικού σταθμού. Επενδυτές προσπάθησαν πολλές φορές να αδράξουν την ευκαιρία και να κατασκευάσουν πολυτελή διαμερίσματα, αλλά όλες οι προτάσεις απορρίφθηκαν. Για πολλούς πολίτες, η ανάπλαση της έκταση συνεχίζει να προκαλεί φόβο και ανησυχία. Ακόμη και σχέδια του δήμου για την κατασκευή ενός στεγάστρου στον υπαίθριο χώρο αντιμετωπίστηκαν από το κοινό με καχυποψία. Προς το παρόν, το αεροδρόμιο συνεχίζει να χρησιμοποιείται ως πάρκο και χώρος αθλητισμού, όπως αποφάσισαν οι πολίτες σε δημοψήφισμα το 2014. Το κτίριο του αεροδρομίου, έχει επίσης αναγεννηθεί με τον δικό του τρόπο. Μέσω του Tempelhof Projekt, το 2015, 1.200 πρόσφυγες κυρίως από τη Συρία, το Ιράκ και το Αφγανιστάν στεγάστηκαν σε δύο από τα πρώην υπόστεγα του αεροδρομίου.188 Κοιμούνται σε κουκέτες, σε δωμάτια που χωρίζονται μεταξύ τους από λευκά πανέλα ή τέντες. Περίπου 400 πρόσφυγες φιλοξενούνται στο Tempelhof σήμερα.189 Οι συνθήκες διαβίωσης όμως δεν πρέπει να ρομαντικοποιούνται. Το αεροδρόμιο δεν προοριζόταν ποτέ να κατοικηθεί και η πολλή συγκεκριμένη διάπλαση του χώρου το επιβεβαιώνει. Οι ήχοι και οι μυρωδιές εκατοντάδων ανθρώπων που ζουν σε κοινόχρηστο χώρο αποτελούν πρόβλημα για τους κατοίκους του καταυλισμού. Καθώς η «προσαρμοστική επανάχρηση» αποτελεί πλέον τύπο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής (εκκλησίες και σχολεία μετατρέπονται σε διαμερίσματα υψηλών προδιαγραφών), κτίρια όπως το αεροδρόμιο Tempelhof μας θυμίζουν ένα διαφορετικό είδος προσαρμοστικής επανάχρησης. Ένα είδος οργανικό, και μερικές φορές ακόμη και λυτρωτικό.190 Σε πλήρη αντίθεση με την τρέχουσες χρήσεις του κτιρίου και του πάρκου του Tempelhof, έρχονται τα σύμβολα του 3ου Ράιχ που εξακολουθούν να διατηρούνται στην αρχική τους θέση.191 Μια προτομή αετού κεντρικά του προαύλιου χώρου εισόδου και δύο σύμβολα αετού που συνεχίζουν να κοσμούν περήφανα την όψη από την ίδια μεριά. Δεν έχουν αφαιρεθεί, ούτε καν καλυφθεί, όπως σε άλλες περιπτώσεις που η αφαίρεση δεν ήταν πρακτικά εφικτή. Παρόλο που ο μεγάλος αετός που βρισκόταν περήφανος στο κέντρο, στην οροφή καταστράφηκε τα υπόλοιπα ναζιστικά σύμβολα παραμένουν στην αρχική τους θέση στοιχειώνοντας το κτίριο και δυσχεραίνοντας την όποια προσπάθεια εξιλέωσης του.

188

Comberg Ella , Berlin's Tempelhof Airport: Achieving Redemption Through Adaptive Reuse, ArchDaily, 29/05/2018 https://www.thf-berlin.de/en/ 190 Comberg Ella , Berlin's Tempelhof Airport: Achieving Redemption Through Adaptive Reuse, ArchDaily, 29/05/2018 191 Blason Jo, Basia Cummings και Fahey Ciaran, Nazis and candy drops: Tempelhof airport through history in pictures, The Guardian, 05/03/2015 189

125

145. Αεροφωτογραφία, Tempelhof Airport, 1936

146. Το αεροδρόμιο Tempelhof υπό κατασκευή, 1935 

147. Τομή του Tempelhof. Στο σχέδιο φαίνεται η «διπλή στιλιστική φύση» του κτιρίου. Εικόνα: Holzer Kobler Architekturen

126

148. Τα βομβαρδιστικά Stukas στο υπόστεγο του Tempelhof. 1943

149.Αμερικανοί στρατιώτες, στα πλαίσια της επιχείρησης ανεφοδιασμού “Berlin Airlift”, μοιράζουν δώρα στα παιδιά του Δυτικού Βερολίνου για τα Χριστούγεννα.

1948 150.Πρόσφυγες του Ανατολικού Βερολίνου κατοικούν το υπόστεγο του Tempelhof. 1953

127

Το αεροδρόμιο Tempelhof υπό κατασκευή, 1935 

Τομή του Tempelhof. Στο σχέδιο φαίνεται η «διπλή στιλιστική φύση» του κτιρίου. Εικόνα: Holzer Kobler Architekturen 151. Η έκθεση “Living the City” στην μεγάλη αίθουσα αφίξεων-αναχωρήσεων του Φωτογραφία: Schnepp Renou

Tempelhof.

2020,

152.Εκδήλωση της Mercedes Benz, Tempelhof, 2018

153.Αεροσκάφη του αμερικάνικου στρατού στο Tempelhof, 1948

128

154.Τουρνουά τένις στο υπόστεγο του Tempelhof, 17/07/2020 Φωτογραφία: Andreas Gora / dpa

155.Το πάρκο “Tempelhofer Freiheit” στον υπαίθριo χώρο του πρώην ναζιστικού αεροδρομίου Tempelhof, Βερολίνο, 2016

129

156.Τα υποτυπώδη, ασφυκτικά, δωμάτια που φιλοξενούν τους πρόσφυγες, δηλώνουν την δυσκολία του πρώην αεροδρομίου να ανταποκριθεί σε ένα νέο ρόλο κατοίκισης. 2016

157.Το υπόστεγο του πρώην αεροδρομίου όπου οι ναζί κατασκεύαζαν τα βομβαρδιστικά Stukas κατοικημένο από πρόσφυγες των ανατολικών χωρών. 2016

130

158. Η πρόσοψη Tempelhof το 1938

του

159. Το ναζιστικό σύμβολο του αυτοκρατορικού αετού ανέπαφο σε τμήμα της όψης του Tempelhof. 2006

160.Η προτομή του αετού του 3ου Ράιχ εξακολουθεί να βρίσκεται στον προαύλιο χώρο του πρώην αεροδρομίου Tempelhof. Αντίθετα ο αετός που στεκόταν στην οροφή του κτιρίου αφαιρέθηκε. 2018

131

Συμπεράσματα Τα παραδείγματα της πρώτης κατηγορίας αποτελούν περιπτώσεις στις οποίες οι χώροι, άμεσα ή έμμεσα, εξακολουθούν να διατηρούν χρήσεις παρόμοιες με εκείνες που είχαν κατά τα φασιστικά καθεστώτα. Ωστόσο, ο ρόλος τους έχει επανερμηνευτεί και δείχνουν να έχουν προσαρμοστεί στο δημοκρατικό πλέον πνεύμα των δύο χωρών. Οι χώροι του Zeppelinfeld και του Foro Italico λειτουργούν κανονικά, ωστόσο, η σβάστικα αφαιρέθηκε από το Zeppelin ενώ το Foro –λόγω της απαθούς στάσης που χαρακτηρίζει γενικά την Ιταλία- φέρει ακόμη τα εμβλήματα του φασισμού. Στο νηπιαγωγείο, που λειτουργεί στο πρώην Casa della Madre e del bambino και στο Haus der Kunst γίνεται εμφανής η ριζική αλλαγή της ιδεολογίας και η επιρροή της δημοκρατίας. Η ίδια παρατήρηση ισχύει και για το Prora, το οποίο από θέρετρο των ναζί, φιλοξενεί πλέον χωρίς διακρίσεις όλους όσους θέλουν να διαμείνουν σε αυτό. Τα δύο παραδείγματα των πρώην Case del Fascio φανερώνουν την τύχη πολλών κτιρίων αυτού του τύπου. Συνεχίζουν να έχουν χρήσεις διοικητικού χαρακτήρα προσαρμοσμένες στο σήμερα. Στην περίπτωση του Como, η αφίσα-σύμβολο αφαιρέθηκε και το κτίριο επαναχρησιμοποιήθηκε χωρίς πρόβλημα. Ο τοίχος συνεχίζει να χρησιμοποιείται με τον ίδιο τρόπο, εκεί που υπήρχε του πρόσωπο του δικτάτορα τώρα γίνονται προβολές διαφορετικού περιεχομένου. Αφαιρώντας το φασιστικό σύμβολο και τοποθετώντας ένα άλλο στη θέση του, ορίζεται εκ νέου αυτό που αντιπροσωπεύει το κτίριο. Στην περίπτωση της πρώην Casa del Fascio στο Μπολτσάνο τα σύμβολα παρέμειναν και αντιμετωπίστηκαν με έναν τρόπο ίσως πιο αποτελεσματικό από την αφαίρεση. Οι τυπολογίες των παραπάνω δομών όρισαν τις μελλοντικές χρήσεις τους και δεν απαιτούσαν ιδιαίτερες κτιριολογικές αλλαγές, πέρα από την αφαίρεση των συμβόλων σε περιπτώσεις όπως το Zeppelinfeld ή στην περίπτωση των γραφείων του Μπολτσάνο, την πρόσφατη αντιμετώπισή τους. Σε ό,τι αφορά τη δεύτερη κατηγορία, τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα έχουν αποκτήσει πλέον εντελώς νέο ρόλο από εκείνον που τους είχε δοθεί από τις δικτατορίες. Απαλλαγμένα πια από το αρνητικό ιδεολογικό φορτίο, αλλά πάντα συνδεδεμένα με το παρελθόν τους, επαναχρησιμοποιήθηκαν με πολλούς τρόπους προτού καταλήξουν στη σημερινή τους λειτουργία. Ορισμένα επιλέχθηκαν στρατηγικά λόγω της αρχιτεκτονικής τους και όλων όσων αυτή σηματοδοτεί ιστορικά. Ο Fendi οικειοποιήθηκε το Palazzo della Civilta για εμπορικούς λόγους. Από φασιστικό σύμβολο, οι ρωμαϊκές αψίδες του κτιρίου έγιναν σήμα κατατεθέν του οίκου μόδας. Εξίσου στρατηγική ήταν και η επιλογή του Banana Bunker από τους Boros, αν και η γκαλερί δεν μεταχειρίσθηκε με τον κερδοσκοπικό κυνισμό του Fendi τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του κτιρίου. Η Burger King ωστόσο εγκαταστάθηκε στο βοηθητικό κτίσμα των Πεδίων Συγκεντρώσεων λόγω της προνομιακής θέσης του, αδιαφορώντας για την ιστορία. Τόσο το Palazzo όσο και το Bunker, υπέστησαν εσωτερική αναδιαμόρφωση για να μπορέσουν να ανταποκριθούν στις νέες υποχρεώσεις τους, ενώ το κέλυφος τους διατηρήθηκε με ευλάβεια ως φορέας της μνήμης. Αντίθετα, στην περίπτωση του Tempelhof, οι τεράστιες εγκαταστάσεις του αεροδρομίου χωρίς ουσιαστικό μετασχηματισμό, αποδείχθηκαν ακατάλληλες να φιλοξενήσουν τον καταυλισμό. Εξίσου αφιλόξενη φαίνεται και η δομή του bunker στους κατοίκους της όχι όμως λειτουργικά, αφού η μοντέρνα κατοικία απλώς προστέθηκε στην οροφή του κτιρίου. Η χαρακτηριστική αρχιτεκτονική του, όμως, το συνδέει μνημονικά με το σκληρό του πνεύμα. Ενώ στο Burger King της Νυρεμβέργης ο αυτοκρατορικός αετός έχει αφαιρεθεί, το αποτύπωμα του τον επαναφέρει στη μνήμη. Εξωφρενική είναι η διατήρηση των συμβόλων του αετού στο Tempelhof που αντιτίθενται στον πολύπλευρο ανθρωπιστικό του ρόλο.

132

133 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Το ζήτημα της αντιμετώπισης των αρχιτεκτονικών καταλοίπων του φασισμού και του ναζισμού είναι εκτενές. Στην έρευνα αυτή προσπαθήσαμε να απαντήσουμε στο ερώτημα του πώς χειρίστηκαν οι δημοκρατίες της Ιταλίας και της Γερμανίας τα αρχιτεκτονικά έργα των ολοκληρωτικών καθεστώτων. Η αρχιτεκτονική χρησιμοποιήθηκε ως όπλο και στις δύο περιπτώσεις. Σήμερα τα κτίρια αυτά είναι η πιο χειροπιαστή απόδειξη της δύναμης και της στρατηγικής των καθεστώτων του Μουσολίνι και του Χίτλερ. Έχοντας πλήρη επίγνωση της επιρροής που ασκεί στον άνθρωπο στράφηκαν σε αυτή για να ενισχύσουν και να προβάλλουν την εξουσία τους στο λαό και στα υπόλοιπα έθνη. Στις δύο χώρες, η αρχιτεκτονική εργαλειοποιήθηκε και απέκτησε ρόλο συμμάχου. Συνέβαλλε, είτε πρακτικά στην επίτευξη των λειτουργικών στόχων των κομμάτων, είτε ασκώντας προπαγάνδα και επιβολή. Για τον Μουσολίνι και το Χίτλερ, τα αρχιτεκτονικά παράγωγα που θα κληροδοτούσαν στις επόμενες γενιές, θα μετέφεραν το πνεύμα και τις ιδέες τους στους αιώνες. Δεν ήταν για τους ίδιους απλές δομές, αλλά η ιδεολογία τους μεταφρασμένη σε ατμόσφαιρα και αρχιτεκτονική εμπειρία. Εμφανώς, η φασιστική και ναζιστική αρχιτεκτονική αποτέλεσε σύμβολο των καθεστώτων και όλων όσων αντιπροσώπευαν. Ισχύει όμως αυτό και μετά την πτώση τους; Τα κατάλοιπα που επέζησαν στο χρόνο εντάσσονται πλέον σε ένα διαφορετικό πολιτικό πλαίσιο, δημοκρατικό. Εξακολουθούν να διατηρούν την πολιτική ισχύ τους; Συνεχίζουν να σημαίνουν όλα όσα σήμαιναν, τώρα που το καθεστώς που τα δημιούργησε δεν υπάρχει πια; Το ερώτημα που τίθεται αφορά το αν είναι δυνατό να αποβάλει η αρχιτεκτονική το πολιτικό στίγμα του παρελθόντος και να προσαρμοστεί σε μελλοντικές συνθήκες. Αν κάτι τέτοιο αποδειχθεί εφικτό, μέχρι ποιο βαθμό μπορεί να γίνει; Ο βαθμός αυτός της δυνατότητας απόσπασης του νοήματος από το κτίριο εξαρτάται από πάρα πολλούς παράγοντες. Το ίδιο το κτίριο ως αρχιτεκτονική μορφή, η ιστορία που φέρει και αναμφίβολα οι αντιλήψεις της εκάστοτε κοινωνίας που θα κληθεί να διαχειριστεί τα κατάλοιπα αυτά έχουν, όπως φάνηκε, το μεγαλύτερο λόγο. Οι περιπτώσεις που αποτυπώνουν την πολυπλοκότητα του ζητήματος στις δύο χώρες είναι πολλές. Το γεγονός αυτό κατέστησε την έρευνα αρκετά δύσκολη εξαιτίας του όγκου των πληροφοριών. Για το λόγο αυτό, αποφασίσαμε να ασχοληθούμε με τα κτίρια και τους χώρους και να αφήσουμε εκτός της έρευνας μας την πολεοδομική διάσταση της φασιστικής και ναζιστικής αρχιτεκτονικής. Από τα αρχιτεκτονικά αυτά κατάλοιπα, από την πτώση των δύο καθεστώτων μέχρι και σήμερα, άλλα καταστράφηκαν, κάποια έχουν μείνει εγκαταλελειμμένα, αρκετά έγιναν χώροι μνήμης –κυρίως στην Γερμανία. Είδαμε, ωστόσο, πως μεγάλο μέρος των κτιρίων χρησιμοποιήθηκε εκ νέου από τις πόλεις. Με ποιο τρόπο όμως θα πρέπει να χρησιμοποιούνται αυτά τα αμφιλεγόμενα κτίρια τα οποία βρίσκονται διάσπαρτα στις δύο χώρες; Το ερώτημα έχει προκύψει από τις πρώτες κιόλας μεταπολεμικές δεκαετίες. Ανά τα χρόνια έχουν δοθεί πολλές απαντήσεις. Πολλές φορές η απάντηση έχει να κάνει με λόγους ανάγκης. Πολλά κτίρια χρησιμοποιήθηκαν για πρακτικούς και οικονομικούς λόγους. Αυτά ήταν κυρίως κτίρια που είτε δεν συσχετίστηκαν σε τόσο μεγάλο βαθμό με τα καθεστώτα, διότι δεν είχαν σημαντικό ρόλο στην προπαγάνδα είτε ο τρόπος με τον οποίο ήταν σχεδιασμένα, η κλίμακά, η διαμόρφωση τους, βοήθησαν στο να επαναχρησιμοποιηθούν εύκολα, όπως τα πρώην case del fascio ή το Zeppelinfeld. Σε κτίρια που είχαν πιο ιδιαίτερη τυπολογία, πιο σύνθετα ή που εξυπηρετούσαν χρήσεις που δεν ανταποκρίνονται στο σήμερα, όπως το Banana Bunker ή το Palazzo della Civiltà, καθυστέρησε περισσότερο η εύρεση νέας χρήσης και χρειάστηκαν περισσότερες αλλαγές.

134 Εν μέρει, απάντηση στο ζήτημα έδωσαν οι αρχιτεκτονικοί κύκλοι. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 στην Ιταλία παρατηρείται έντονη ενασχόληση με τη φασιστική αρχιτεκτονική από αρχιτέκτονες και θεωρητικούς όπως ο Bruno Zevi, o Peter Eisenman, o Robert Venturi κ.α. Η φασιστική αρχιτεκτονική αναγνωρίστηκε για την αισθητική της αξία και εξιλεώθηκε σε ένα βαθμό. Ίσως συνέβαλε και αυτό στην αδράνεια και στην άκριτη διατήρησή της τα επόμενα χρόνια. Τα κτίρια εκτιμήθηκαν, διαχωρίστηκαν από την ιδεολογία και έτσι υπήρξε μία παύση στο θέμα. Εδώ, η σύγκριση των δύο χωρών είναι ενδιαφέρουσα. Στη Γερμανία δε συνέβη κάτι αντίστοιχο στους κύκλους των αρχιτεκτόνων. Η ναζιστική αρχιτεκτονική, πιο μονοδιάστατη –αλλά και με πιο «βαρύ» ιδεολογικό φορτίο- δεν εκτιμήθηκε ποτέ αισθητικά. Ο Leon Krier ασχολήθηκε με την αρχιτεκτονική του Speer και επιχείρησε να απενοχοποιήσει το έργο και τον αρχιτέκτονα αλλά χωρίς επιτυχία. Ωστόσο, στην πράξη, αυτό δεν είχε κάποιο σημαντικό αντίκτυπο στην χρήση των κτιρίων. Όπως είδαμε από τα παραδείγματα του 3 ου κεφαλαίου, στην Γερμανία, τα κτίρια που διατηρήθηκαν, χρησιμοποιήθηκαν από τις επόμενες γενιές όπως και στην Ιταλία. Η διαφορά εμφανίζεται στην αναγνώριση τους μέσα από εκθέσεις, μνημεία ή κέντρα πληροφοριών που φανερώνουν την ιστορία τους και θυμίζουν τα γεγονότα. Η δημιουργία τους συμπίπτει με την πρόοδο των συζητήσεων ανά τα χρόνια. Ο τρόπος αντιμετώπισης στις δύο χώρες εξαρτήθηκε από διάφορους παράγοντες. Στη Γερμανία οι κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες πίεσαν περισσότερο και σε διεθνές επίπεδο με αποτέλεσμα η χώρα να αναγνωρίσει σχετικά σύντομα το ναζιστικό παρελθόν με τους τρόπους που αναφέρθηκαν. Στην Ιταλία δεν υπήρξε κάποια αντίστοιχη πίεση, γεγονός που είναι εν μέρη αιτιολογημένο καθώς η επιπτώσεις του ναζισμού, όχι μόνο στην Γερμανία αλλά και σε όλη την Ευρώπη, ήταν σοβαρότερες. Στην Ιταλία τα παραδείγματα χώρων μνήμης ή αναγνώρισης της ιστορίας είναι ελάχιστα, υπάρχει βέβαια αποδοχή του παρελθόντος αλλά υπάρχει και ένας βαθμός άρνησης. Ένα ενδιαφέρον ζήτημα, το οποίο ήταν και το έναυσμα για την έρευνά μας, είναι αυτό των συμβόλων. Πέρα από τον συμβολισμό που είχαν τα ίδια τα κτίρια, τα καθεστώτα, όπως είδαμε, χρησιμοποιήσαν ευρέως και συγκεκριμένα σύμβολα, τα οποία σαφώς είναι αναγνωρίσιμα και σήμερα. Προκύπτει, λοιπόν, το ερώτημα της αφαίρεσης ή διατήρησης των συμβόλων. Στην περίπτωση της Γερμανίας, όπως είδαμε και μέσα από τα παραδείγματα, πέραν κάποιων εξαιρέσεων, έχει ακολουθηθεί η πρώτη τακτική. Στην Ιταλία το αντίθετο. Τα σύμβολα όπως και τα κτίρια φέρουν συγκεκριμένες μνήμες. Η άρνηση ύπαρξης συμβολισμού, η άρνηση της σημασίας των συμβόλων ή της προέλευσής τους, δεν οδηγεί πουθενά. Τα σύμβολα συνεχίζουν να έχουν ισχύ μέχρι και σήμερα και η διατήρησή τους δεν είναι άνευ σημασίας. Τι σημαίνει να κρατάμε τη «σκιά» ενός συμβόλου, όπως στην περίπτωση του Burger King στα πρώην Πεδία Συγκεντρώσεων; Στην περίπτωση αυτή, η διατήρηση του υπολείμματος του αετού δεν είναι μάλλον εσκεμμένη αλλά αποτέλεσμα αμέλειας. Ωστόσο, τα δύο αυτά σύμβολα μαζί, η πινακίδα του Burger King και η σκιά του αετού, δημιουργούν μια παράδοξη εικόνα. Το νέο σύμβολο έρχεται δίπλα στο παλιό και τα δύο εξισώνονται με έναν τρόπο. Η σκιά στον τοίχο θα μπορούσε να είναι από την πινακίδα μιας προηγούμενης εταιρίας και τίποτα παραπάνω. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τους ναζιστικούς αετούς στο Tempelhof. Το πρώην αεροδρόμιο αποτελεί ένα από τα ελάχιστα παραδείγματα στην Γερμανία όπου τα σύμβολα παραμένουν. Γιατί έχουν παραμείνει στο συγκεκριμένο χώρο; Το κτίριο του συγκροτήματος από το 2015 λειτουργεί ως δομή φιλοξενίας προσφύγων. Ίσως λόγω της συγκεκριμένης χρήσης δεν υπάρχει αρκετό ενδιαφέρον από την πόλη ή δυνατότητα από τους κατοίκους του; Το κτίριο επαναχρησιμοποιήθηκε αλλά το σύμβολο παρέμεινε και μάλιστα είναι ιδιαίτερα προσβλητικό για τη συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα που κατοικεί στο πρώην αεροδρόμιο. Ακόμη πιο έντονα παραδείγματα

135 βρίσκουμε στην Ιταλία. Τα αγάλματα και οι φασιστικές επιγραφές στο Foro Italico περιστοιχίζουν τους πολίτες που το χρησιμοποιούν και ανά τα χρόνια έχουν γίνει επανειλημμένες εκκλήσεις για την αφαίρεση τους. Τι σημαίνει για τις δημοκρατικές κοινωνίες η διατήρηση φασιστικών ή ναζιστικών συμβόλων; Στη Γερμανία τα παραδείγματα είναι μεμονωμένα και μάλλον προϊόντα αμέλειας, ωστόσο έχουν σημασία. Στην Ιταλία η διατήρηση είναι συνειδητή. Τι σημαίνει για την κοινωνία το ότι παραμένουν τα φασιστικά σύμβολα και δεν υπάρχει αναγνώρισή τους; Τι σημαίνει η άκριτη διατήρηση κτιρίων; Στην Ιταλία υπάρχει η άποψη πως σε ένα δημοκρατικό κράτος δεν χρειάζεται να γίνει κάποια αναφορά στα κτίρια αυτά καθώς σήμερα έχουν χάσει κάθε σημασία και δεν απειλούν τη δημοκρατία· ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τη δήλωση του διευθυντή του οίκου Fendi. Ωστόσο, συνεχίζουν να αποτελούν επίκεντρο συγκρούσεων, καθώς οι απόψεις είναι διφορούμενες. Μπορεί να μην απειλούν άμεσα τη δημοκρατία, αλλά αυτοί οι χώροι δεν είναι εντελώς αποφορτισμένοι. Εκκλήσεις για την αφαίρεση συμβόλων ή την αναγνώριση τους με κάποιο τρόπο, γίνονται συχνά ανά τα χρόνια· άλλες φορές έχουν αποτέλεσμα και άλλες όχι, αλλά σχεδόν πάντοτε δημιουργούν πολιτικές εντάσεις. Αυτές οι διενέξεις κάνουν σαφές πως η αρχιτεκτονική του φασισμού φέρει ακόμη το πολιτικό στίγμα. Στην Γερμανία, λόγω της αναγνώρισης, τα πράγματα είναι λίγο πιο ξεκάθαρα και δεν υπάρχουν συχνά διενέξεις σήμερα. Όπως έχει γίνει σαφές, η καταστροφή των κτιρίων δεν είναι λύση. Όταν καταστρέφονται τα κτίρια και γενικότερα η υλική κληρονομιά, η μνήμη που φέρουν χάνεται. Όταν «εξαφανίζουμε» τα λάθη του παρελθόντος, είναι σαν να μην έγιναν ποτέ και είναι σαφώς ευκολότερο να ξαναγίνουν. Ισχύει το ίδιο και για τα σύμβολα; Είναι εποικοδομητικό ή όχι να διατηρούνται μαζί με τα κτίρια και τα σύμβολα; Το να τα διατηρώ σημαίνει ότι σέβομαι την ιστορία ή προσβάλω την κοινωνία ειδικά όταν δεν υπάρχει η αντίστοιχη αναγνώριση. Άλλωστε, για ιστορικούς λόγους, μπορώ να τα διατηρήσω μέσα σε κάποιο ιστορικό πλαίσιο σε κάποιο μουσείο ή εκθεσιακό χώρο. Εφόσον τα διατηρώ, πρέπει να τα αναγνωρίσω. Η αφαίρεσή τους ή ο σχολιασμός τους με παρεμβάσεις δεν αποτελεί επίθεση στην ιστορία ούτε μπορεί να θεωρηθεί σημάδι κοινωνικής λήθης. Η αφαίρεση ενός επιβλαβούς συμβόλου ή η μετατροπή του σε κάτι θετικό, είναι μια κίνηση «θεραπευτική». Επιπλέον, το να βγάλω το σύμβολο αφήνει πλέον το κτίριο «γυμνό» από συμβολισμό; Λειτουργεί σαν «ετικέτα» που την αφαιρώ και μπορώ να το επαναχρησιμοποιήσω, όπως έγινε με την αφαίρεση της αφίσας του Μουσολίνι από την πρώην Casa del fascio στο Κόμο; Ή χρειάζονται και άλλες πράξεις για την ενσωμάτωση ενός τέτοιου κτιρίου σε μία δημοκρατική πόλη; Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μεγαλύτερη προθυμία για αναγνώριση και επανερμηνεία από ότι παλαιότερα, ωστόσο, υπάρχει ακόμη ένας βαθμός αδράνειας. Όπως αναφέραμε το θέμα είναι εκτενές. Στα πλαίσια της έρευνας αυτής προσπαθήσαμε να καλύψουμε κάποιες πτυχές του και να δημιουργήσουμε περαιτέρω υλικό για συζήτηση. Η επανένταξη των φασιστικών και ναζιστικών έργων στην σύγχρονη κοινωνία, υπογραμμίζει πώς οι ηγέτες και οι αρχιτέκτονες των ολοκληρωτικών καθεστώτων, δεν έχουν τον τελικό λόγο πάνω στο τι σημαίνουν τα κτίριά τους. Αντιθέτως, οι επόμενες γενιές είναι ικανές, υπό το πρίσμα της δημοκρατίας, να αποδομήσουν τους συμβολισμούς και να τα κατοικήσουν με νέο τρόπο. Ας αναλογιστούμε τις εικόνες των συναυλιών από το Zeppelinfeld που έρχονται να αντιτεθούν στις εικόνες των ναζιστικών συγκεντρώσεων, το νηπιαγωγείο στην Τεργέστη που συμπεριλαμβάνει τη σλαβική κοινότητα ή τους άλλοτε «εκφυλισμένους» καλλιτέχνες που εκτίθενται στο Haus der Kunst. Τα παραπάνω είναι κάποια από τα παραδείγματα που αποδεικνύουν πως ο άνθρωπος μπορεί να ξαναγράψει τις ιστορίες των χώρων, να αλλάξει το νόημά τους και να «απαντήσει» με αυτόν

136 τον τρόπο στο παρελθόν. Η σημασία ενός κτιρίου μπορεί να αλλάξει. Η σημασία του συμβόλου αλλάζει; Τα σύμβολα, ακριβώς επειδή σημαίνουν κάτι πολύ συγκεκριμένο, είναι απολύτως δεμένα με την σημασία αυτή. Το νόημα των συμβόλων μπορεί να αλλάξει μέσω της υιοθέτησής τους από μια διαφορετική ομάδα, όπως βλέπουμε στην περίπτωση του Fendi, που αν και το κάνει με τρόπο κυνικό, έχει πετύχει να δώσει στην αψίδα ένα διαφορετικό νόημα κρατώντας μόνο τον συμβολισμό της αρχαίας Ρώμης και αφήνοντας πίσω αυτόν του φασισμού. Η σημασία των συμβόλων μπορεί, επίσης, να αποδυναμωθεί μέσω της αποδοχής τους, όπως η τοποθέτηση του ρητού της Arendt στα γραφεία οικονομικών του Μπολτσάνο. Η κίνηση αυτή είναι πολύ εύστοχη. Η πόλη απαντάει στο φασιστικό σύμβολο με ένα νέο, δημοκρατικό. Σε παραδείγματα όπως το παραπάνω γίνεται ένα σχόλιο στην ιστορία και στο παρελθόν. Η κοινωνία αποδέχεται το παρελθόν και εντάσσει στο παρόν συνειδητά είτε μέσω της χρήσης, είτε μέσω του σχολιασμού και της ενημέρωσης, όπως στα παραδείγματα του που είδαμε παραπάνω. Το όλο θέμα είναι σύγχρονο και οι συζητήσεις εξελίσσονται συνεχώς. Ίσως αν υπάρξουν αρκετές παρεμβάσεις, τα κτίρια που δεν έχουν αναγνωριστεί, στο μέλλον να αποτελούν αιτία ανασκόπησης για όσους τα χρησιμοποιούν καθημερινά. Να είναι αφορμή για σκέψη πάνω στα ολοκληρωτικά καθεστώτα και τα γεγονότα του παρελθόντος. Έτσι, μέσα από την αρχιτεκτονική μπορεί να γίνεται μια αναθεώρηση της ιστορίας σε πιο καθημερινό επίπεδο. Εφόσον τα κτίρια φέρουν την ιστορία αυτή, θα μπορούσε να γίνει μια σωστότερη εκμετάλλευσή τους και οι πόλεις να τα χρησιμοποιήσουν ως ευκαιρίες, ως τεκμήρια του παρελθόντος που μπορούν να φανούν χρήσιμα στο παρόν και το μέλλον.

137 Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α: Χώροι Μνήμης Όπως έχει αναφερθεί, μεγάλο μέρος των κτιρίων του ναζισμού μετατράπηκε σε χώρους μνήμης. Σε αυτούς συμπεριλαμβάνονται κυρίως τοποθεσίες πολύ στενά συνδεδεμένες, είτε με τον τρόμο, είτε με την δράση και το πνεύμα των δικτατόρων. Στην Ιταλία, αυτή η πρακτική δεν έχει υιοθετηθεί σε μεγάλο βαθμό όπως συμβαίνει στη Γερμανία. Στο συγκεκριμένο παράρτημα παραθέτουμε δυο παραδείγματα τέτοιων χώρων που μετατράπηκαν σε μνημεία, αφιερωμένα στα θύματα των δύο ολοκληρωτικών καθεστώτων. Το πρώτο παράδειγμα, είναι η έκθεση «BZ ’18 - ’45: Un monumento, una città, due dittature» στο Monumento alla Vittoria στο Μπολτσάνο της Ιταλίας. Η περίπτωση αυτή αποτελεί ένα πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα διαλόγου με το φασιστικό παρελθόν και είναι ένα από τα λίγα στη χώρα. Ως δεύτερο, αναφέρεται η έκθεση «Topographie des Terror» πάνω από τα υπόγεια κελιά των γραφείων της Γκεστάπο στο Βερολίνο. Η συγκεκριμένη τοποθεσία, που φέρει το βάρος της βαρβαρότητας των ναζί, έχει μετατραπεί σε ένα από τα σημαντικότερα μνημεία της Γερμανίας. Μέρος Α. Monumento alla Vittoria – «BZ ’18 - ’45: Un monumento, una città, due dittature» (Μνημείο της Νίκης) _ Μπολτσάνο (2014) Το μνημείο της νίκης (Monumento alla Vittoria, Siegesdenkmal στα γερμανικά) σχεδιάστηκε με εντολή του ίδιου του Μουσσολίνι από τον Marcelo Piacentini ως φόρος τιμής στους Ιταλούς στρατιώτες, πεσόντες του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και ως σύμβολο νίκης του ιταλικού στρατού εναντίον του αυστροουγκρικού. Η κατασκευή του ξεκίνησε το 1926 και αντικατέστησε ένα μνημείο που προϋπήρχε στο σημείο. Επρόκειτο για ένα εγκαταλελειμμένο Αυστριακό μνημείο που ήταν αφιερωμένο στη μνήμη Τυρολέζικων στρατιωτών γνωστό ως Kaiserjäger.192 Η κατασκευή του είχε σταματήσει τον Νοέμβριο του 1918 όταν ο ιταλικός στρατός εισέβαλε στο Μπολτσάνο, χωρίς το μνημείο να έχει ολοκληρωθεί. Αντί απλώς να το κατεδαφίσει, ο Piacentini κάνοντας μια συμβολική χειρονομία, το ενσωμάτωσε στην κατασκευή του.193 Το παλιό μνημείο απορροφήθηκε από το καινούριο όπως και η Ιταλία είχε απορροφήσει το Νότιο Τίρολο. Ο γρανίτης από το παλιό μνημείο χρησιμοποιήθηκε για να ενισχυθούν τα θεμέλια του καινούριου μνημείου. Το μνημείο εγκαινιάστηκε το 1928, είναι κατασκευασμένο από λευκό μάρμαρο και φέρει φάσκες και φασιστικά ρητά. Κατά την περίοδο της ναζιστικής κατοχής του Μπολτσάνο (1943-1945), το μνημείο συνέχισε να είναι στο επίκεντρο της προσοχής και αφορμή ταραχών. Το μνημείο -που εξυμνούσε κάποιους από τους σημαντικότερους Ιταλούς ήρωες του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρξε στόχος βανδαλισμού από υποστηρικτές των Ναζί. Η Γερμανική κατοχή άφησε το μνημείο σε κατάσταση ερειπίου.194 Μετά τον πόλεμο ξεκίνησε η διαμάχη για το ποια θα έπρεπε να είναι η αντιμετώπιση του μνημείου. Οι προσβλητικές επιγραφές στα λατινικά που δήλωναν την ανωτερότητα του ιταλικού λαού έναντι του γερμανικού αποτέλεσαν βασικό επιχείρημα της ανάγκης για συζήτηση. To 1945 έγινε αφαίρεση της επιγραφής στον «BEN. MUSSOLINI, ITAL. DUCE A. VI» (Μπενίτο Μουσολίνι, διοικητής της Ιταλίας, 6ος χρόνος (της φασιστικής εποχής)). Από το 1946 έως το 1949 υπήρχαν διαμάχες για το ποια θα έπρεπε να είναι η αντιμετώπιση του μνημείου οι οποίες όμως δεν εμπόδισαν την πλήρη αποκατάσταση του, που 192

Schnapp Jeffrey, Chapter 42: Small victories (“ BZ ’18–’ 45”). Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 193

Schnapp Jeffrey, Chapter 42: Small victories (“ BZ ’18–’ 45”). Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020 194 Schnapp Jeffrey, Chapter 42: Small victories (“ BZ ’18–’ 45”). Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

138 ολοκληρώθηκε το 1949 με χρήματα που συγκέντρωσαν οργανισμοί Ιταλών βετεράνων. Οι διενέξεις συνεχίστηκαν για πολλές δεκαετίες, μάλιστα μετά από βομβιστικές απόπειρες το 1978 και 1979 χρειάστηκε το μνημείο να πλαισιωθεί με προστατευτικό φράχτη ώστε να μην μπορεί κάποιος να το πλησιάσει. Οι γερμανόφωνοι κάτοικοι του Μπολτσάνο θεώρησαν προσβλητική την έκφραση του Ιταλικού πατριωτισμού. Το μνημείο συμβόλιζε την εχθρότητα μεταξύ του ιταλόφωνου και του γερμανόφωνου πληθυσμού την περίοδο μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.195 Το 2011, με αφορμή τις συζητήσεις που υπήρχαν από τότε στους κύκλους των αρχιτεκτόνων αλλά και των ιστορικών για την επανεξέταση της φασιστικής αρχιτεκτονικής, ξεκινάει η συζήτηση για την δημιουργία εκθεσιακού χώρου στο μνημείο. Ακαδημαϊκοί από τις δύο ομάδες της κοινότητας του Μπολτσάνο (την γερμανόφωνη και την ιταλόφωνη), πήραν την πρωτοβουλία να βρουν κάποιον τρόπο αντιμετώπισης και για την ιστορικοποίηση των φασιστικών μνημείων και κτιρίων της πόλης. Για το Μνημείο της Νίκης, σκοπός ήταν η δημιουργία ενός κέντρου τεκμηρίωσης για την περίοδο μεταξύ 1918 και 1945 στους χώρους των κρυπτών κάτω από το μνημείο της νίκης.196 Το 2014 το μνημείο ανοίγει ξανά για το κοινό με την μόνιμη έκθεση με τίτλο "BZ '18–'45: Un monumento, una città, due dittature" (Ένα μνημείο, μια πόλη, δύο δικτατορίες) που αφορά την ιστορία του μνημείου και της πόλης στο πλαίσιο της φασιστικής και ναζιστικής κατοχής.197 Για να δηλωθεί ο καινούριος ρόλος του μνημείου στην πόλη προστέθηκε σε έναν από τους στύλους της όψης ένας δακτύλιος με LED φωτισμό ο οποίος «ανακοινώνει» την έκθεση. Ο φωτεινός δακτύλιος αποτελεί ένα απολύτως σύγχρονο στοιχείο το οποίο αντιτίθεται στην στυγνή μνημειακότητα της κατασκευής. Ο καθηγητής Jeffrey Schnapp στο κείμενο «Small victories (“ BZ ’18–’ 45”)», σχολιάζει πως ενώ το μνημείο χτίστηκε για να συμβολίσει την δύναμη του κράτος πάνω στους πολίτες, ο δακτύλιος έρχεται να συμβολίσει την δύναμη των πολιτών στο κράτος.198 Υπήρξαν αντιδράσεις κυρίως από ακροδεξιά κόμματα πως ο δακτύλιος καταστρέφει το μνημείο με το εθνικιστικό κόμμα Unitalia, του Νότιου Τιρόλου να χαρακτηρίζει την πράξη βανδαλισμό. Η ιστορικοποίηση του χώρου έχει δημιουργήσει ένα νέο πλαίσιο ερμηνείας. Το μνημείο από σημείο διαφορών και έχθρας – που έχει υπάρξει για δεκαετίες για την πόλη – τώρα αντιπροσωπεύει μια πρόταση για συμφιλίωση μεταξύ των λαών. Η περίπτωση του αποδεικνύει πως είναι δυνατό ένα τέτοιο σύμβολο του φασισμού, τόσο αμφιλεγόμενο, να μεταμορφωθεί σε σημείο γνώσης και αποδοχής της ιστορίας.

195

Carlà Andrea, Mitterhofer Johanna, Coming to Terms with Controversial Memories in South Tyrol: The Monument to Victory of Bolzano/Boze, Europe Now Journal, 02/04/2019 196 Επίσημη ιστοσελίδα της έκθεσης: https://www.monumenttovictory.com/en/inhalt/konzept.html 197 Επίσημη ιστοσελίδα της έκθεσης: https://www.monumenttovictory.com/en/inhalt/konzept.html 198 Schnapp Jeffrey, Chapter 42: Small victories (“ BZ ’18–’ 45”). Στο The Routledge Companion to Italian Fascist Architecture: reception and legacy, επιμ. Pilat Stephanie, Jones Kay Bea, Routledge, Λονδίνο, 2020

139

161.To αυστριακό μνημείο Kaiserjäger πριν την καταστροφή και αντικατάστασή του

από το Monumento alla Vittoria

140

162. To Monumento alla Vittoria κατά την περίοδο του φασισμού

163. To μνημείο σε κατάσταση ερειπίου μετά την ναζιστική κατοχή

141

164. Εξωτερική άποψη του μνημείου τη νύχτα με τον φωτεινό δακτύλιο

της έκθεσης

142

165(πάνω) και 166(κάτω). Φωτογραφίες από την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» 167(στο κέντρο). Αφίσα της έκθεσης «BZ '18– '45: one monument, one city, two dictatorships»

143

Μέρος Β. Γραφεία της GESTAPO _ Topographie des Terrors_ Βερολίνο (2010 και 2006) Εάν υπάρχει ένα μέρος που μπορεί να θεωρηθεί ο απόλυτος πυρήνας του ναζιστικού τρόμου και της καταστολής, αυτό είναι τα γραφεία της Geheime Staatspolizei (Μυστική Κρατική Αστυνομία), ή αλλιώς Gestapo, στο Βερολίνο. Ο αριθμός 8 της οδού Prinz-Albrecht-Strasse199, μπορεί ορθώς να περιγραφεί ως μια από τις πιο διαβόητες διευθύνσεις στην ιστορία. Το κτίριο του 1905, ήταν αρχικά η Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών, αλλά το 1933 καταλήφθηκε από τους Ναζί και μετατράπηκε σε έδρα της Γκεστάπο και των SS και, αργότερα της Υπηρεσίας Ασφάλειας του Ράιχ που συγκέντρωσε όλες τις υπηρεσίες καταστολής του 3ου Ράιχ . Της Γκεστάπο ηγούνταν ο Heinrich Himmler(1900-1945) και η υπηρεσία αποτέλεσε τον κύριο οργανισμό τρομοκρατίας στη ναζιστική Γερμανία και αργότερα στα κατεχόμενα από τους Ναζί εδάφη. Το τάγμα των SS, ή αλλιώς Schutzstaffel (ομάδα προστασίας) αναπτύχθηκε από μια μικρή παραστρατιωτική μονάδα που αρχικά χρησιμοποιήθηκε για την προστασία του Χίτλερ και άλλων ναζιστών ηγετών πριν από την εξουσία. Επρόκειτο να γίνει μια μεγάλη στρατιωτική και τρομοκρατική οργάνωση με πάνω από ένα εκατομμύριο ανθρώπους και ήταν υπεύθυνη για την πλειονότητα των ναζιστικών εγκλημάτων πολέμου. Το εν λόγω κτίριο, αποτελούσε διοικητική έδρα και κέντρο ανακρίσεων. Στα υπόγεια κελιά, η Γκεστάπο χρησιμοποίησε μια σειρά μεθόδων ανάκρισης σε Γερμανούς πολίτες, ύποπτους για αντίσταση στο καθεστώς. Για τις συλλήψεις πολλών θυμάτων της Γκεστάπο ευθύνονταν καταγγελίες συμπολιτών και λέγεται ότι οι περαστικοί άκουγαν τακτικά κραυγές. Το κτίριο καταστράφηκε σε μεγάλο βαθμό από συμμαχικούς βομβαρδισμούς και ό,τι είχε απομείνει από τα ερείπια κατεδαφίστηκε αργότερα. Η έδρα της Γκεστάπο ήταν ακριβώς δίπλα στο Τείχος του Βερολίνου, που χτίστηκε επί της οδού Prinz-AlbrechtStrasse το 1961. Η πρώτη επίσημη αναγνώριση της ιστορίας της τοποθεσίας έγινε περίπου το 1965.200 Οι Ανατολικοί και Δυτικοί κάτοικοι του Βερολίνου συνεργάστηκαν και δημιούργησαν μια προσωρινή έκθεση στον χώρο ανασκαφών της έδρας της Γκεστάπο. Ιδρύθηκε ένας σύλλογος, μετά την επανένωση, για τη συντήρηση του χώρου. Συνεχείς ήταν οι συζητήσεις σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο θα έπρεπε να διατηρηθεί η μνήμη του. Κύριο θέμα διαφωνίας αποτελούσε η διαχείριση των υπόγειων κελιών, των χώρων βασανιστηρίων. Μερικοί υποστήριξαν, ότι δεν πρέπει να πραγματοποιηθούν οι ανασκαφές, ενώ άλλοι είχαν αντίθετη άποψη. Ορισμένοι ερασιτέχνες αρχαιολόγοι, εν τω μεταξύ, άρχισαν να σκάβουν για να αποκαλύψουν αυτά τα μέρη τρόμου.201 Σήμερα, ένα σύγχρονο κτίριο βρίσκεται, από το 2010, πάνω από τα συντρίμμια της πρώην μυστικής υπηρεσίας του Ράιχ. Με την πτώση του Τείχους και την επανένωση του Βερολίνου, ο δρόμος, που άνοιξε ξανά, μετονομάστηκε σε Niederkirchnerstrasse. Ένα από τα λίγα τμήματα του Τείχους, που έχουν διατηρηθεί βρίσκεται επί της οδού, δίπλα στο σημείο. Το 2006, τον διαγωνισμό για την έκθεση «Topographie des Terrors» (Τοπογραφία του Τρόμου) κέρδισε η αρχιτέκτονας Ursula Wilms και ο πολεοδόμος Heinz Hallmann. Το ζητούμενο ήταν ο σχεδιασμός ενός Κέντρου Πληροφοριών με αίθουσες εκθέσεων και συνεδριάσεων, βιβλιοθήκη και γραφεία. Κατά κάποιο τρόπο οι νικητές, ενσωμάτωσαν στο έργο τους αυτό του Peter Zumthor, που είχε κερδίσει τον πρώτο διαγωνισμό το 1993. Η πρόταση του

199

Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016, σελ. 109 200 Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016, σελ. 110 201 Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016, σελ. 111

144 Zumthor σταμάτησε έντεκα χρόνια μετά, λόγω τεχνικών και οικονομικών προβλημάτων. Ενώ υπάρχουν κοινά στοιχεία, το αποτέλεσμα είναι κάτι εντελώς διαφορετικό με το τελικό κτίσμα να φαίνεται μικρότερο, πιο ελαφρύ και πιο «ευαίσθητο» από εκείνο του Zumthor. Ο στόχος των Wilms και Hallmann δεν ήταν ένα εντυπωσιακό μουσείο, όπως το Εβραϊκό Μουσείο του Βερολίνου, αλλά μάλλον, ένας τόπος επιστημονικού ενδιαφέροντος και ενημέρωσης.202 Το Κέντρο Πληροφοριών και η βιβλιοθήκη, συγκροτούνται σε έναν καθαρό κύβο με μια λεπτή μεταλλική πρόσοψη. Η σχέση μεταξύ της αρχιτεκτονικής του κτιρίου και του περιεχομένου του είναι ευδιάκριτη. Είναι διαφανές και επιτρέπει οπτικές μεταβάσεις και διασυνδέσεις μεταξύ εξωτερικού και εσωτερικού χώρου. Οι χειρονομίες πολεοδομικού χαρακτήρα, που επιτρέπουν την περιήγηση στα υπόγεια κελιά της Γκεστάπο, είναι πολύ «λεπτές», χωρίς να επεμβαίνουν δραματικά τον ιστορικό χώρο. Δεν υπάρχει προφανής συμβολισμός και κανένας επιβλητικός μουσειακός χαρακτήρας. Το κτίριο δεν επιδιώκει ούτε να αναδιαμορφώσει, ούτε να κυριαρχήσει την τοποθεσία, γι' αυτό και η ιδέα των αρχιτεκτόνων επιλέχθηκε ως η ιδανική.203 Η μόνιμη έκθεση αποκαλύπτει λεπτομερώς την ιστορία της ναζιστικής τρομοκρατίας. Αναφέρει στοιχεία της γραφειοκρατικής, θεσμοθετημένης υπηρεσίας της τρομοκρατικής μηχανής του 3ου Ράιχ και προσωπικά στοιχεία των μελών της. Αυτό που καθιστά πολύ έντονη την εμπειρία στην Τοπογραφία του Τρόμου είναι το γεγονός ότι τα θύματα δεν αντιμετωπίζονται για ακόμη μία φορά ως ανώνυμα στατιστικά στοιχεία. Δίνεται μεγάλη έμφαση σε αυτούς τους ανθρώπους και στις προσωπικές ιστορίες συγκεκριμένων θυμάτων της κτηνωδίας των Ναζί. Οι Γερμανοί αναφέρονται σε «τόπους δραστών» και «τόπους θυμάτων», ωστόσο αυτό το μέρος ανήκει και στις δύο κατηγορίες. Σύμφωνα με την επίσημη ιστοσελίδα του ιδρύματος, σκοπός του είναι να μεταδώσει ιστορικές πληροφορίες για τον Εθνικοσοσιαλισμό και τα εγκλήματά του και να ενθαρρύνει τους ανθρώπους να αντιμετωπίσουν ενεργά αυτήν την ιστορία και τα επακόλουθά της από το 1945. Μέσα από το ίδρυμα βλέπουμε μια χώρα που περιγράφει την ηθική κατάπτωση της σε απόσταση αναπνοής από την έδρα της κυβέρνησής της. Ο χώρος εμφανίζεται ως «ανοιχτή πληγή» στην καρδιά της Γερμανίας.

202 203

Επίσημη ιστοσελίδα της έκθεσης: https://www.topographie.de/topographie-des-terrors/ Επίσημη ιστοσελίδα της έκθεσης: https://www.topographie.de/topographie-des-terrors/

145

168.Κεντρικά γραφεία της μυστικής υπηρεσίας Gestapo στο Βερολίνο, Prinz-Albrecht-Strasse 8, 1933

169.Κρατούμενοι στα υπόγεια κελιά βασανιστηρίων της Gestapo, Βερολίνο, 1940

170. Topographie des Terrors, Ίχνη των υπόγειων κελιών της Gestapo, Βερολίνο, 14/12/2019, Φωτογραφία: προσωπική συλλογή

171.Αεροφωτογραφία, Το ίδρυμα “Topographie des Terrors”, Βερολίνο, 2011

146

147 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΒΛΙΑ 

      



Bardi Pietro Maria, Ταξίδι στην Ελλάδα: αρχιτεκτονική και πολιτική στη μεσόγειο του μεσοπολέμου, μτφρ.-επιμέλεια Γιακουμακάτος Ανδρέας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2016 Frampton Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, μτφ. Ανδρουλάκης Θ. και Πάγκαλου Μ., Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 Halbwacks Maurice, Η συλλογική μνήμη, μτφρ. Πλυτά Τίνα, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2013 Jones Kay Bea, Pilat Stephanie (επιμ.), συλλογικό έργο, The Routledge Companion to Italian fascist architecture: Reception and Legacy, Routledge, Λονδίνο, 2020 Le Goff Jacques, Ιστορία και Μνήμη, μτφ. Κουμπουρλής Γ., ΝΕΦΕΛΗ, Αθήνα, 1998 Mitscherlich Alexander και Mitscherlich Margarete, Die Unfähigkeit zu trauern_ Grundlagen kollektiven Verhaltens, Pieper, Μόναχο, 1977 Moorehouse Roger, Berlin at war: life and death in Hitler’s capital 1939-1945, The Bodley Head, Λονδίνο, 2010Nikolaus Pevsner, Europäische Architektur, Prestel Verlag, Μόναχο, 1989 Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995 Μαντόγλου Άννα, Κοινωνική μνήμη και κοινωνική λήθη: έκδηλες και λανθάνουσες μορφές κοινωνικής σκέψης, Πεδίο, Αθήνα, 2010

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΑ ΒΙΒΛΙΑ  

Jaskot Paul B. και Rosenfeld Gavriel D., Beyond Berlin: Twelve German Cities Confront the Nazi Past, University of Michigan Press, Michigan, 2008 Πετρίδου Βασιλική και Ζιρώ Όλγα, Τέχνες και Αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα, 2015

ΆΡΘΡΑ ΓΕΡΜΑΝΙΑ 



Blason Jo, Basia Cummings και Fahey Ciaran, Nazis and candy drops: Tempelhof airport through history in pictures, The Guardian, 05/03/2015 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/cities/gallery/2015/mar/05/tempelhofairport-berlin-history-nazis-candy-drops-in-pictures (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Braidwood Ella, Chipperfield defends proposal for Nazi-era Haus der Kunst, Architects’ Journal, 24/01/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.architectsjournal.co.uk/news/chipperfield-defendsproposal-for-nazi-era-haus-der-kunst (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

148 







Brussat David, Yale lecture: Krier on Speer, Architecture Here and There, 4/02/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://architecturehereandthere.com/2017/02/04/yale-lecture-krieron-speer/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Comberg Ella , Berlin's Tempelhof Airport: Achieving Redemption Through Adaptive Reuse, ArchDaily, 29/05/2018 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/895204/berlins-tempelhof-airportachieving-redemption-through-adaptive-reuse (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Curry Andrew, Remaking a Onetime Nazi Resort, Architect, 21/11/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.architectmagazine.com/design/remaking-a-onetime-naziresort_o (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Dörries Cornelia, Prora oder: Die Unschuldsvermutung in der Architektur, Deutshes Architekten Blatt, 29/06/15















Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.dabonline.de/2015/06/29/prora-oder-dieunschuldsvermutung-in-der-architektur-binz-ferienanlage-insel-massentourismusnationalsozialismus-ddr-ruegen-koloss-kraft-durch-freude-sowjetunion-kommunismus-wohnenappartments-geschic/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) DW staff/AFP(ncy), Nazi Past Lives on in Berlin's Buildings, Deutsche Welle, 08/05/2005 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.dw.com/en/nazi-past-lives-on-in-berlins-buildings/a1575988 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Eisenman Peter (introduction by Eric Wills), Q+A: Peter Eisenman and Léon Krier Talk Albert Speer, Architect, 08/0/2013 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.architectmagazine.com/design/exhibits-books-etc/q-apeter-eisenman-and-leon-krier-talk-albert-speer_o (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Fernández-Galiano Luis, Albert Speer_ Light and Darkness, Arquitectura Viva, 30/04/2006 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://arquitecturaviva.com/articles/albert-speer-la-luz-y-la-tiniebla-2 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Grunwald Maike, The Colossus of Prora: from Nazi ruin to holiday resort, Deutsche Welle, 29/08/2019 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.dw.com/en/the-colossus-of-prora-from-nazi-ruin-toholiday-resort/a-50199173 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Gordillo Gastón, Nazi Architecture As Affective Weapon, Worldwide Architecture, 02/02/2014 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://worldarchitecture.org/architecture-news/pvncp/naziarchitecture-as-affective-weapon.html (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Haubrich Rainer, Albert Speer? Das war gute Architektur, WELT, 07/04/2016 Συνέντευξη διαθέσιμη στο: https://www.welt.de/kultur/kunst-undarchitektur/article154083485/Albert-Speer-Das-war-gute-Architektur (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Jochen Paul, Debatte um die Sanierung des Hauses der Kunst_ Die Zukunft der Vergangenheit, German Architects, 18/04/2017

149























Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.german-architects.com/de/architecturenews/meldungen/die-zukunft-der-vergangenheit (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Merin Gili , 750 Cubic Meters of Extracted Concrete Turned This Nazi Bunker Into a Gallery & Home, ArchDaily, 11/07/2014 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/526149/750-cubic-meters-of-extractedconcrete-turned-this-nazi-bunker-into-a-gallery-and-home (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Ouroussoff Nicolai, Wartime Architects: Creating Amid Chaos, New York Times, 01/06/2011 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.nytimes.com/2011/06/02/arts/design/architecture-inuniform-in-montreal-review.html (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Radlmaier Steffen, Dylan, AC/DC & U2: Als die größten Rockstars Nürnberg besuchten, Nord Bayern, 25/06/2015 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.nordbayern.de/kultur/dylan-ac-dc-u2-als-die-grosstenrockstars-nurnberg-besuchten-1.4473713 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Rahner Jürgen, Zwei Legenden auf dem Zeppelinfeld, Nord Bayern, 22/02/2016 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.nordbayern.de/kultur/zwei-legenden-auf-demzeppelinfeld-1.5004425 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Reinier de Graaf, Neufert: The Exceptional Pursuit of the Norm, ArchDaily, 30/10/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/881889/neufert-the-exceptional-pursuit-ofthe-norm (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Sorkin Michael, Hitler’s Classical Architect_ Why is Léon Krier defending anew the work of the Third Reich’s master builder?, The Nation, 21/05/2013 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.thenation.com/article/archive/hitlers-classical-architect/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Stelzner Julia, Karen & Christian Boros, Friends of Friends Συνέντευξη διαθέσιμη στο: https://www.friendsoffriends.com/profiles/karen-and-christianboros/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Weller Chris , Hitler's 3-mile-long abandoned Nazi resort is transforming into a luxury getaway, Insider, 10/07/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.businessinsider.com/adolf-hitler-nazi-resort-prora-2017-7 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Wise Michael, Hitler's Words Into Stone_ Can architecture itself be fascist?, The Wall Street Journal, 12/04/2013 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.wsj.com/articles/SB10001424127887323296504578398542977265774 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Didier Hoffman, Monumental Abuse, Post Magazine, 08/04/2012 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://postmagazine.org/monumental-abuse/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Γεωργιάδης Σωκράτης, Εγκώμιο θανάτου: Η αρχιτεκτονική του ναζισμού_ Δημοκρατία και αρχιτεκτονική, Archetype, 30/09/2019

150 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.archetype.gr/blog/arthro/egkomio-thanatou-iarchitektoniki-tou-nazismou (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) ΙΤΑΛΙΑ 









 







Ben Ghiat Ruth, Why are there so Many Fascist Monuments Still Standing in Italy? , The New Yorker, ηλεκτρονική έκδοση, 05/10/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/why-are-so-manyfascist-monuments-still-standing-in-italy (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Carlà Andrea, Mitterhofer Johanna, Coming to Terms with Controversial Memories in South Tyrol: The Monument to Victory of Bolzano/Boze, Europe Now Journal, 02/04/2019 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.europenowjournal.org/2019/04/04/coming-to-terms-withcontroversial-memories-in-south-tyrol-the-monument-to-victory-of-bolzano-boze/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Hatherley Owen, Fendi vidi vici: when Fashion flirts with Fascism, The Architectural Review, 03/03/2015 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.architectural-review.com/essays/fendi-vidi-vici-whenfashion-flirts-with-fascism (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Invernizzi-Accetti, A small Italian town can teach the world how to defuse controversial monuments, The Guardian, 06/12/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/commentisfree/2017/dec/06/bolzanoitalian-town-defuse-controversial-monuments (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Kirchgaessner Stephanie, Fendi rejects criticism over new HQ in Mussolini propaganda building, The Guardian, 22/10/2015 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/world/2015/oct/22/fendi-launches-hq-inmussolini-propaganda-building (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Konté Sarah, F is for…Fendi and the Freak Generation, Crash, 2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.crash.fr/43468-2/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Mafi Nick, Fascist Architecture Through the Ages, Architectural Digest, 14/11/2016 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.architecturaldigest.com/gallery/fascist-architecturethrough-ages (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Marelli Carlotta, Rome’s Foro Italico: From fascism to the Italian Open, ElleDecor, 09/05/2019 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.elledecor.com/it/best-of/a27460553/foro-italico-romearchitecture-italian-open/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) McGiven Hannah, Italian far right wants to turn Fascist HQ into mega-museum, The Art Newpaper, 03/04/2018 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.theartnewspaper.com/2018/04/03/italian-far-right-wantsto-turn-fascist-hq-into-mega-museum (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Morby Alice, Fendi moves headquarters into iconic Mussolini-commissioned building, Dezeen, 27/10/2015 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.dezeen.com/2015/10/27/fendi-headquarters-palazzo-dellacivilta-italiana-rome-italy-mussolini-building/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

151 











 

Page Max, The Roman architecture of Mussolini, still standing, The Boston Globe, 13/07/ 2014 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.bostonglobe.com/ideas/2014/07/12/the-romanarchitecture-mussolini-still-standing/csZ70EN2fTnUUNqX0kRM9K/story.html (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Pagnotta Brian, AD Classics: Casa del Fascio / Giuseppe Terragni, ArchDaily, 03/01/2013 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.archdaily.com/312877/ad-classics-casa-del-fasciogiuseppe-terragni (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Sala Ilaria Maria, A controversial museum is forcing Italy to talk about its fascist past, Quartz, ηλ. έκδοση, 29/05/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://qz.com/993672/a-controversial-museum-is-forcing-italy-to-talkabout-its-fascist-past/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Stanley Alessandra, Rome Journal: Italy's Fascist Buildings in Style and for Sale, 12/07/2000 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.nytimes.com/2000/07/12/world/rome-journal-italy-sfascist-buildings-in-style-and-for-sale.html (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Stone Dan, The Legacy of Italian Fascism: Not Coming to Terms with the Past, ιστ. Fair Observer, 30/03/2018 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.fairobserver.com/world-news/fascism-benito-mussolinihistory-far-right-italy-elections-europe-news-09112/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Wainwright Oliver, “The dictator who failed to dictate”: free-range architecture under Mussolini, The Guardian, 01/06/2016 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jun/01/the-dictatorwho-failed-to-dictate-free-range-architecture-under-mussolini (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Zambenedetti Alberto, Filming in stone: Palazzo della civiltà italiana and Fascist Signification in Cinema, Annali d’Italianistica, 2010, τ.28, σελ. 199-215 (Ανώνυμο) Bassorilievo di Piffrader: al via il ponteggio. La protesta di CasaPound Bolzano, Il Primato Nazionale, 06 /04/2017 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.ilprimatonazionale.it/approfondimenti/bassorilievopiffrader-al-via-ponteggio-la-protesta-casapound-bolzano-61390/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ   

https://www.sammlung-boros.de/ - Επίσημη η ιστοσελίδα της γκαλερί των Boros στο Banana Bunker με πληροφορίες και εικόνες για το εσωτερικό (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.prora-solitaire.de/en/ - Επίσημη η ιστοσελίδα του ξενοδοχείου στο Prora με πληροφορίες για την ανακαίνιση και τη δομή του κτιρίου (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://hausderkunst.de/en/history - Επίσημη ιστοσελίδα του μουσείου του Haus der Kunst με πληροφορίες για την ιστορία του κτιρίου, το ρόλο του Chipperfield και για μοντέρνες εκθέσεις στην όψη του κτιρίου(Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

152 

 

 











 



https://museen.nuernberg.de/dokuzentrum - Επίσημη ιστοσελίδα του Κέντρου Πληροφοριών για την περιοχή των Rally Grounds στη Νυρεμβέργη, με πληροφορίες για τις όλες τις εγκαταστάσεις (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.rock-im-park.com/ - Επίσημη ιστοσελίδα του φεστιβάλ Rock im Park στο Zeppelin Field με πληροφορίες για την ιστορία του φεστιβάλ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.hofbraeuhaus.de/en/the-beer.html - Επίσημη ιστοσελίδα της μπυραρίας Hofbräuhaus με τις πληροφορίες για την επιλεκτική αναφορά στην ιστορία του κτιρίου (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.jugendherberge.de/en/youth-hostels/prora-720/portrait/ - Επίσημη ιστοσελίδα του ξενώνα για νέους στο Prora (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.p1-club.de/ - Επίσημη ιστοσελίδα του νυχτερινού κέντρου P1 στο Haus der Kunst με πληροφορίες για την ιστορία και την σημερινή λειτουργία του χώρου (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.thf-berlin.de/en/ - Επίσημη ιστοσελίδα του αεροδρομίου Tempelhof με πληροφορίες για την ιστορία του και για τις χρήσεις που φιλοξενεί σήμερα (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.topographie.de/topographie-des-terrors/ - Επίσημη ιστοσελίδα του μουσείο στην τοποθεσία των γραφείων της Gestapo στο Βερολίνο, με πληροφορίες για την έκθεση Topography of Terror και για την ιστορία της τοποθεσίας (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.monumenttovictory.com/en.html –Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» και για το Μνημείο της Νίκης του Μπολτσάνο (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) http://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) http://www.maarc.it/opera/casa-del-fascio -Ιστοσελίδα του MAARC (Museo Virtuale Astrattismo e Architettura Razionalista Como) με πληροφορίες για την πρόταση του οργανισμού για τη δημιουργία μουσείου στην πρώην Casa del fascio του Κόμο (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.docomomoitalia.it/in-ricordo-di-sergio-poretti/ -Ιστοσελίδα της Docomomo Italia (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://www.theplan.it/eng/award-2016-interior/fendi-headquarter-1 -Ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανακαίνιση του Palazzo della Civilta Italiana από το γραφείο του Marco Costanzi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) https://fondazionecirulli.org/exhibition/una-nuova-roma/ --Ιστοσελίδα με πληροφορίες για την έκθεση «Una nuova Roma. L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana» (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

153 ΒΙΝΤΕΟ/ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ 

  

Francois Myriam (Dr.), Compass: Witnesses of stone, Τrt World, 2017. Ντοκιμαντέρ για τη φασιστική αρχιτεκτονική διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=TCegtlGg2yg&list=PLVcjSRu5rkl-Mc3IBCVzbI6N_33NMGhk&index=2 (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Nike, Nike: The mission, 2000. Διαφήμιση στο Palazzo della Civilta Italiana διαθέσιμη στο: https://www.youtube.com/watch?v=tIpHlhY03Pw (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Slade Tim (σκην.), Harrison Lindi (επιμ.), The Destruction of Memory, 2016. Πληροφορίες στο: https://destructionofmemoryfilm.com (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) Steves Rick, Rick Steves' The Story of Fascism, 2019. Ντοκιμαντέρ για τη φασιστική αρχιτεκτονική διαθέσιμο στο: https://www.youtube.com/watch?v=JU1IVW6uqM0&list=PLVcjSRu5rkl-Mc3IBCVzbI6N_33NMGhk&index=3&t=3s (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

154 ΠΙΝΑΚΑΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

1 Ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Σχέδιο για το άνοιγμα της Via dell’Impero που σχεδιάστηκε για να Συνδέει το Κολοσσαίο με την Piazza Venezia και απαιτούσε την κατεδάφιση ενός μεγάλου μέρους της περιοχής,1932 ( Imago Mundi, Vol. 51 (1999)) https://brewminate.com/ancient-rome-italian-fascism-and-the-via-dei-fori-imperiali/ 2. Η περιοχή μετά την κατεδάφιση πολλών κτιρίων για την δημιουργία του δρόμου, 1924 – 1932 https://romabyrachel.weebly.com/mussolinis-new-rome.html 3. Η Via dell’Impero ολοκληρωμένη. https://brewminate.com/ancient-rome-italian-fascism-and-the-via-dei-fori-imperiali/ 4. Armando Brasini, Palazzo INAIL, 1932, Ρώμη https://en.wikipedia.org/wiki/Armando_Brasini#/media/File:Trevi__palazzo_inail_e_giardino_Colonna_alla_Pilotta_1210267.JPG 5. Cesare Bazzani, Καζίνο Paradiso sul mare, Anzio, 1924 https://artsandculture.google.com/entity/paradiso-sul-mare/m012mc15h 6. Armando Brasini, Ιταλικό Περίπτερο για την Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών, Παρίσι 1925 http://www.arthurchandler.com/1925-art-deco-exposition/ 7. Giuseppe de Finetti, Casa della Meridiana, 1924, Μιλάνο https://davidhannafordmitchell.tumblr.com/post/97473955348/giuseppe-de-finetti-casa-dellameridiana 8. Giovanni Muzio, Ca’ Brutta (Το άσχημο σπίτι), 1923, Μιλάνο https://formalistfriday.wordpress.com/2017/03/17/giovanni-muzio-ca-brutta/ 9. Giovanni Muzio, Ca’ Brutta (Το άσχημο σπίτι), 1923, Μιλάνο https://formalistfriday.wordpress.com/2017/03/17/giovanni-muzio-ca-brutta/ 10. Gio Ponti και Emilio Lancia, Ponti House, Μιλάνο, 1924 - 1926 https://www.ordinearchitetti.mi.it/en/mappe/itinerari/edificio/342-ponti-house-in-viarandaccio/46-gio-ponti 11. Giovanni Muzio, Palazzo del Popolo d'Italia,1938-1942, Μιλάνο https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_dell%27Informazione 12. Giuseppe Terragni, νηπιαγωγείο Asilo Sant'Elia, 1936-1937, Κόμο http://www.platformblog.com/en/lasilo-terragni-larchitettura-misura-bambino/ 13. Giuseppe Terragni και Antonio Carminati, Casa del Fascio στην πόλη Lissone, 1938-1940 http://www.maarc.it/opera/casa-del-fascio-di-lissone-con-a-carmina 14. Luigi Moretti, Casa Balilla Sperimentale (αργότερα Casa delle Armi),1934- 1936, Foro Italico, Ρώμη http://fa2016.thedude.oucreate.com/uncategorized/fencing-academy-aka-casa-balillasperimentale-at-foro-italico-nee-mussolini-rome-originally-known-as-the-foro-mussolini/ 15. Luigi Moretti, Casa Balilla Sperimentale (αργότερα Casa delle Armi),1934- 1936, Foro Italico, Ρώμη http://fa2016.thedude.oucreate.com/uncategorized/fencing-academy-aka-casa-balillasperimentale-at-foro-italico-nee-mussolini-rome-originally-known-as-the-foro-mussolini/ 16. Pietro Lingeri και Giuseppe Terragni, Casa Rustici, 1933 - 1935, Μιλάνο http://giuseppedefrancesco.com/casa-rustici/ 17. Gino Levi-Montalcini και Giuseppe Pagano, Palazzo Gualino, 1928–1930, Τορίνο

155 https://alchetron.com/Palazzo-Gualino 18. Adalberto Libera, Palazzo dei Congressi e dei Ricevimenti,1937 -1954, EUR, Ρώμη https://divisare.com/projects/322508-adalberto-libera-lorenzo-zandri-palazzo-dei-congressi-edei-ricevimenti 19. Giovani Guerini, Mario Romano, Ernesto La Padula, Palazzo della Civilta Italiana, (1937-1951), EUR, Ρώμη https://en.wikipedia.org/wiki/EUR,_Rome#/media/File:Palazzo_della_Civiltà_Italiana_a_EUR_R oma.jpg 20. Marcelo Piacentini, Palazzo di Giusticia, 1932-1940, Μιλάνο https://www.lombardiabeniculturali.it/percorsi/archivi-architetti/6.6/ 21. Giovanni Muzio, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Palazzi dell'INA e dell'INPS, 1939, EUR, Ρώμη https://www.romeing.it/esposizione-universale-roma-ara-pacis/ 22. Giovanni Muzio, Mario Paniconi, Giulio Pediconi, Palazzi dell'INA e dell'INPS, 1939, EUR, Ρώμη https://www.romeing.it/esposizione-universale-roma-ara-pacis/ 23. Προτομή του Μουσσολίνι κρεμασμένη στην πρόσοψη του Palazzo Braschi στη Ρώμη με φόντο γιγαντοαφίσα με τη λέξη «Si». Αποτελούσε μέρος της προεκλογικής εκστρατείας και καλούσε του πολίτες να ψηφίσουν «Ναι» στη λίστα του φασιτικού κόμματος,1934 https://timeline.com/these-photos-show-what-everyday-life-under-fascism-looked-like72944c31f5ce 24. Φωτογραφία του Μουσσολίνι και η λέξη «Ναι» κρεμασμένη στην πρόσοψη του Palazzo Braschi στη Ρώμη επίσης για προεκλογικό σκοπό, 1929 https://www.gettyimages.it/detail/fotografie-di-cronaca/un-portrait-géant-de-mussolini-et-desfotografie-di-cronaca/965912186 25. Μωσαικά με φασιστικά ρητά στο Foro Italico στην Ρώμη https://www.akgimages.co.uk/archive/-2UMEBMBB67J2Z.html 26. Μωσαικά με φασιστικά ρητά στο Foro Italico στην Ρώμη https://www.akgimages.co.uk/archive/-2UMEBMBB67J2Z.html 27. Αυτοκρατορικός αετός στο Collegio Aeronautico “Bruno Mussolini”, 1937, Φορλί https://www.gettyimages.it/detail/fotografie-di-cronaca/un-portrait-géant-de-mussolini-et-desfotografie-di-cronaca/965912186 28. Γιγαντοαφίσα με το πορτραίτο του Μουσσολίνι που κάλυπτε τον τοίχο της όψης του Casa del fascio της πόλης Κόμο.

29. Η χρήση μεταλλικού σκελετού στο Kongresshalle, Νυρεμβέργη,1938 https://museen.nuernberg.de/index.php?id=2655 30. Maschinenhalle, Νυρεμβέργη, 1909 http://www.kubiss.de/reichsparteitagsgelaende/stationen/luitpoldhalle.htm 31. Η αίθουσα Luitpoldhalle, πρώην Maschinenhalle. Νυρεμβέργη, 1933 http://www.kubiss.de/reichsparteitagsgelaende/stationen/luitpoldhalle.htm 32. Ο Lichtdom (Ναός του Φωτός) στην τελευταία συγκέντρωση των Εθνικοσοσιαλιστών στο Zeppelinfeld, 1938 https://museums.nuernberg.de/index.php?id=3111 33. Μακέτα του άξονα βορρά-νότου της Germania, Albert Speer, 1942 https://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/988/img-2.jpg 34. Σχέδιο του Albert Speer για το εσωτερικό του Volkshalle (Αίθουσας του Λαού). Το πλήθος χάνει την υπόσταση του κάτω από τον ασύλληπτων διαστάσεων τρούλο, 1942 https://journals.openedition.org/marges/docannexe/image/988/img-2.jpg

156 35. Βαρσοβία, Πολωνία, 1945 36. Ernst Neufert, Εργοστάσιο Μηχανών στο Hagenuk,1940 https://www.archetype.gr/blog/arthro/egkomio-thanatou-i-architektoniki-tou-nazismou 37. Eigon Eiermann, Έκθεση «Gept mir vier Jahre Zeit» με το πορτρέτο του Χίτλερ, Βερολίνο, 1937 38. Paul Baumgarten, Mullverladestation (Σταθμός Φόρτωσης Απορριμμάτων), Βερολίνο, 2006 https://www.berlin.de/ba-charlottenburg-wilmersdorf/ueber-den-bezirk/gebaeude-undanlagen/sonstige/artikel.232504.php 39. Hans Gerlach, Ο οικισμός SS-Kameradschaftssiedlung για τα μέλη των SS στο Βερολίνο, 1939 40. Martin Bormann, Kehlsteinhaus (ή Eagle’s Nest). Το κτίριο ήταν δώρο του Κόμματος στο Χίτλερ για τα γενέθλια του τον Απρίλη του 1939.

Obersalzberg, 1939 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995] 41. Clemens Klotz, Το Ordensburg Krössinsee (ή Crössinsee) ήταν η πρώτη από τις τρείς στρατιωτικές ακαδημίες NS-Ordensburgen της ναζιστικής νεολαίας. Πολωνία, 1934 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995] 42. Το στρατόπεδο συγκέντρωσης Dachau την ημέρα της απελευθέρωσης. Οι κρατούμενοι συνωστισμένοι ζητωκραυγάζουν και χαιρετούν τους Αμερικανούς στρατιώτες. Γερμανία, 03/05/45, Φωτογραφία: AP/Jim Pringle https://www.pennlive.com/galleries/2WSKCAWA7FFPTIE5EZ3XGQQ7IA/ https://www.archetype.gr/blog/arthro/egkomio-thanatou-i-architektoniki-tou-nazismou] 2 Ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ 43. Εσωτερικές απόψεις του «Collegio Aeronautico della GIL, Bruno Mussolini» του Cesare Valle στο Φορλί, στις οποίες διακρίνονται τα φασιστικά μωσαϊκά στους τοίχους του σχολείου https://esplora.comeinforli.it/app/uploads/2021/05/SCHEDA_Ex-Collegio-aeronautico.pdf 44. Εσωτερικές απόψεις του «Collegio Aeronautico della GIL, Bruno Mussolini» του Cesare Valle στο Φορλί, στις οποίες διακρίνονται τα φασιστικά μωσαϊκά στους τοίχους του σχολείου http://www.artefascista.it/canevari_angelo__fascismo__architettura.htm 45. Εσωτερικές απόψεις του «Collegio Aeronautico della GIL, Bruno Mussolini» του Cesare Valle στο Φορλί, στις οποίες διακρίνονται τα φασιστικά μωσαϊκά στους τοίχους του σχολείου http://www.artefascista.it/canevari_angelo__fascismo__architettura.htm 46. Στιγμιότυπο από την ταινία « Il ripristino della vasca vuota» της Rossella Biscotti και του Kevin Van Braak, 2007 https://www.klatmagazine.com/art/rossella-biscotti-interview-back-to-thefuture-26/9684 3 Ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ ZEPPELINFELD

157 47. Αεροφωτογραφία της αρένας συγκεντρώσεων του Zeppelinfeld. Νυρεμβέργη, 1938, Φωτογραφία: Nuremberg Municipal Archives https://museums.nuernberg.de/index.php?id=3111 48. Ο Χίτλερ στο βάθρο του στην εξέδρα του Zeppelinfeld, κατά τη διάρκεια της ομιλίας του. Νυρεμβέργη, 1939 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 49. Η ανατίναξη της σβάστικας της εξέδρας από τους Αμερικάνους. Zeppelinfeld, 1945 Bob Dylan, Zeppelinfeld, 07/1978 https://www.nordbayern.de/kultur/dylan-ac-dc-u2-als-die-grossten-rockstars-nurnbergbesuchten-1.4473713 50. Το κοινό με γυρισμένη πλάτη στη ναζιστική εξέδρα στο φεστιβάλ Monsters of Rock το 1983. Φωτογραφία: Michael Matejka https://www.nordbayern.de/kultur/dylan-ac-dc-u2-als-die-grossten-rockstars-nurnbergbesuchten-1.4473713 51. Η συναυλία του συγκροτήματος Einstürzende Neubauten στην αίθουσα (Golden Hall) της εξέδρας. Zeppelinfeld, 1986, Φωτογραφία: Herbert Voll https://www.nordbayern.de/kultur/dylan-ac-dc-u2-als-die-grossten-rockstars-nurnbergbesuchten-1.4473713 52. Σε μία από τις συγκεντρώσεις των Εθνικοσοσιαλιστών, το πλήθος σύσσωμο κάνει το ναζιστικό χαιρετισμό.Zeppelinfeld, 1939 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 53. Αεροφωτογραφία από το φεστιβάλ Rock im Park το 2018. Η αρένα του Zeppelinfeld φιλοξενεί ταυτόχρονα την σκηνή και το χώρο κατασκήνωσης. Φαίνεται επίσης το γήπεδο και ο χώρος στάθμευσης μπροστά από την εξέδρα. https://www.rock-im-park.com/media 54. Παρέλαση του γερμανικού στρατού μπροστά από τα μέλη του Κόμματος. Zeppelinfeld, 1938 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 55. Αγώνες ταχύτητας, Zeppelinfeld, 2016 https://museums.nuernberg.de/index.php?id=3111 56. Στα αριστερά απεικονίζεται η νυχτερινή συναυλία των Slipknot στο φεστιβάλ Rock im Park το 2019. https://www.rock-im-park.com/media 57. Στην δεξιά εικόνα βλέπουμε τους Ναζί σε μία από τις συγκεντρώσεις στο Ναό του Φωτός (Lichtdom) το 1938. [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] FORO ITALICO

158 58. Φωτογραφίες από εκδηλώσεις της φασιστικής νεολαίας στο Foro Italico http://www.urbaintrop-urbain.fr/stadio-dei-marmi-foulee-boiteuse-a-rome/ 59. Φωτογραφίες από εκδηλώσεις της φασιστικής νεολαίας στο Foro Italico http://www.urbaintrop-urbain.fr/stadio-dei-marmi-foulee-boiteuse-a-rome/ 60. Φασιστικές επιγραφές που παραμένουν μέχρι σήμερα στον χώρο https://www.researchgate.net/figure/Marble-block-at-Foro-Italico-recording-the-conquest-ofAddis-Ababa_fig2_257731579 61. Ο κολοσσιαίος μαρμάρινος οβελίσκος που βρίσκεται στην είσοδο του συγκροτήματος https://www.researchgate.net/figure/Marble-block-at-Foro-Italico-recording-the-conquest-ofAddis-Ababa_fig2_257731579 62. Φασιστικές επιγραφές που παραμένουν μέχρι σήμερα στο δάπεδο του αθλητικού συγκροτήματος https://www.researchgate.net/figure/Marble-block-at-Foro-Italico-recordingthe-conquest-of-Addis-Ababa_fig2_257731579 63. Φασιστικές επιγραφές που παραμένουν μέχρι σήμερα στο δάπεδο του αθλητικού συγκροτήματος https://www.researchgate.net/figure/Marble-block-at-Foro-Italico-recordingthe-conquest-of-Addis-Ababa_fig2_257731579 64. Φωτογραφία από αγώνα κατά τη διάρκεια του Ιταλικού Open του 2019 που πραγματοποιήθηκε στο Foro Italico Marelli Carlotta, Rome’s Foro Italico: From fascism to the Italian Open, ElleDecor, 09/05/2019 Άρθρο διαθέσιμο στο: https://www.elledecor.com/it/best-of/a27460553/foro-italico-romearchitecture-italian-open/ (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 65. Θεατές παρακολουθούν κάποιον αγώνα ενώ το κολοσσιαίο άγαλμα ορθώνεται από πίσω τους. https://www.taiwannews.com.tw/en/news/3709081 66. Φωτογραφίες από την πισίνα «Piscina dei Mosaici»(Πισίνα των μωσαϊκών) στο Foro Italico στις οποίες διακρίνονται γιγάντιες φιγούρες αθλητών που περιστοιχίζουν όσους την χρησιμοποιούν https://www.cntraveler.com/stories/2015-08-16/eternally-hers-silvia-venturini-fendirome?epik=dj0yJnU9bHI5bUVnZk9mSEM2ZHVJakdqTmsxT2psbTMxSlpPRlMmcD0wJm49d2YwaGdDYzJZN WVPUHl5NVhfVUFLdyZ0PUFBQUFBR0Z3Ykx3 67. Φωτογραφίες από την πισίνα «Piscina dei Mosaici»(Πισίνα των μωσαϊκών) στο Foro Italico στις

οποίες διακρίνονται γιγάντιες φιγούρες αθλητών που περιστοιχίζουν όσους την χρησιμοποιούν https://www.cntraveler.com/stories/2015-08-16/eternally-hers-silvia-venturini-fendirome?epik=dj0yJnU9bHI5bUVnZk9mSEM2ZHVJakdqTmsxT2psbTMxSlpPRlMmcD0wJm49d2YwaGdDYzJZN WVPUHl5NVhfVUFLdyZ0PUFBQUFBR0Z3Ykx3

HAUS DER KUNST 68. Παρέλαση στα εγκαίνια του “Haus der Deutschen Kunst” έξω από το κτίριο. 07/1937 https://hausderkunst.de/en/history/chronical 69. Η «Μεγάλη Γερμανική Έκθεση Τέχνης» στα εγκαίνια του “Haus der Deutschen Kunst”, 07/1937 https://hausderkunst.de/en/history/chronical 70. Η έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης»(Entartete Kunst) στην γκαλερί του Hofgarten. Τα σύγχρονα έργα ήταν πρόχειρα τοποθετημένα και πλαισιώνονταν από προσβλητικά σχόλια γραμμένα στους τοίχους. 1937 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3868 71. Η όψη του Haus der Kunst με θέα το English Garden. Η βεράντα ήταν τμήμα του εστιατορίου που στέγαζε το κτίριο,. 1937

159 https://hausderkunst.de/en/history/chronical 72. Πάνω: Στη βεράντα του Haus der Kunst λειτουργεί το καφέ του “P1”, 2018 73. Κάτω: Το club “P1” στο υπόγειο του Haus der Kunst, 2018 https://www.p1-club.de/ 74. Η έκθεση «Γαλάζιος Καβαλάρης»(Der Blaue Reiter), Haus der Kunst, 1949 https://hausderkunst.de/en/history/chronical 75. Η Guernica του Pablo Picasso στο Haus der Kunst, 1955 https://hausderkunst.de/en/history/chronical 76. Η πρώτη έκθεση για την ιστορία του Haus der Kunst, 1996 https://hausderkunst.de/en/history/chronical 77. Πάνω: To Haus der Kunst το 1937, ως «Haus der Deutschen Kunst».

78. Κάτω: To Haus der Kunst το 2012 με τα δέντρα να κρύβουν την όψη του. https://hausderkunst.de/en/history/chronical 79. Η πρόταση του David Chipperfield για την κύρια όψη από πλευρά της οδού Prinzregentenstrasse. Εικόνα: David Chipperfield Architects https://www.germanarchitects.com/de/architecture-news/meldungen/die-zukunft-dervergangenheit 80. Οι Εθνικοσοσιαλιστές έξω από το Haus der Kunst. 1938 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich: The buildings the Nazis left behind, Pen and Sword Military, Μεγάλη Βρετανία, 2016Speer Albert, Inside the Third Reich, μτφρ. από τα γερμανικά Winston Clara, Winston Richard, Phoenix, Λονδίνο, 1995] 81. Το έργο του Christian Boltanski «Résistance» στα πλαίσια της συλλογικής έκθεσης «Resistance-Thought Picture for the Future». Στην όψη του Haus der Kunst τοποθετήθηκαν φωτογραφίες ματιών πρώην μελών της αντιφασιστικής αντιστασιακής ομάδας «Rote Kapelle». Ο Boltanski αντιμετώπισε τους επισκέπτες με τη μνήμη ανθρώπων που αντιτάχθηκαν στο εθνικοσοσιαλιστικό καθεστώς. Το «Résistance» προειδοποίει τη σημερινή κοινωνία να μην επαναλάβει τα λάθη του παρελθόντος.1993/94 82. Ο Christian Boltanski και το έργο του «Résistance», 1993 https://hausderkunst.de/en/exhibitions/christian-boltanski-resistance-2 CASA DELLA MADRE E DEL BAMBINO 83. Εξωτερική άποψη του νηπιαγωγείου Jones Kay Bea, Pilat Stephanie (επιμ.), συλλογικό έργο, The Routledge Companion to Italian fascist architecture: Reception and Legacy, Routledge, Λονδίνο, 2020 84. Ο κήπος του νηπιαγωγείου Jones Kay Bea, Pilat Stephanie (επιμ.), συλλογικό έργο, The Routledge Companion to Italian fascist architecture: Reception and Legacy, Routledge, Λονδίνο, 2020

PRORA 85. Αεροφωτογραφία, Prora, 2016 https://www.dw.com/en/the-colossus-of-prora-from-nazi-ruin-to-holiday-resort/a-50199173 86. Clemens Klotz, κάτοψη του Prora, 1936 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 87. Το Prora υπό κατασκευή, Ρούγκεν, 1938 https://www.bbc.com/culture/article/20150420-ruined-beauty-what-should-we-do

160 88. Η «Diskotek M3 Maiami» σε ένα από τα βοηθητικά κτήρια του Prora, 2007 89. Πάνω: Αεροφωτογραφία του νότιου άκρου του Prora. Τα κτίρια του ξενώνα «Jugendherberge Prora» δίπλα στα κτίρια του Κέντρου Πληροφοριών, 2015 Κάτω: Ο ξενώνας «Jugendherberge Prora» για παιδιά και εφήβους, 2012 https://www.jugendherberge.de/en/youth-hostels/prora-720/portrait/ 90. Πάνω: Αεροφωτογραφία του νότιου άκρου του Prora. Τα κτίρια του ξενώνα «Jugendherberge Prora» δίπλα στα κτίρια του Κέντρου Πληροφοριών, 2015 Κάτω: Ο ξενώνας «Jugendherberge Prora» για παιδιά και εφήβους, 2012 91. https://www.jugendherberge.de/en/youth-hostels/prora-720/portrait/Εικόνα από το ισόγειο του Prora πριν την ανακαίνιση του, 2009 https://www.123rf.com/photo_113321967_rebuilding-of-empty-flat-houses-of-the-prorabeach-germany-the-area-that-was-founded-in-1935-by-hitl.html 92. Πάνω: Εσωτερική πισίνα του «Prora Solitaire Hotel Apartments and Spa», 2019 Κάτω: Ισόγεια κατοικία του «Prora Solitaire Home», 2020 https://www.prora-solitaire.de/en/ 93. Πάνω: Εσωτερική πισίνα του «Prora Solitaire Hotel Apartments and Spa», 2019 Κάτω: Ισόγεια κατοικία του «Prora Solitaire Home», 2020 https://www.prora-solitaire.de/en/ 94. Εικόνα του εσωτερικού του Prora το 2009 https://www.123rf.com/photo_113321967_rebuilding-of-empty-flat-houses-of-the-prorabeach-germany-the-area-that-was-founded-in-1935-by-hitl.html 95. Ο χώρος υποδοχής του «Jugendherberge Prora» μετά την ανακαίνιση των κτιρίων του. 2013 https://www.jugendherberge.de/en/youth-hostels/prora-720/portrait/ 96. Η όψη του θέρετρου πριν και μετά την ανακαίνιση του. Φαίνεται η προσπάθεια του αρχιτέκτονα να διατηρήσει την αρχική μορφή του μνημείου. 2021 https://www.prora-solitaire.de/en/ 97. Ο διάδρομος έξω από τα υπνοδωμάτια του «Jugendherberge Prora». 2013 https://www.jugendherberge.de/en/youth-hostels/prora-720/portrait/ 98. Εικόνα του διαδρόμου του Prora μετά από πολλαπλές φθορές. 2009 https://www.123rf.com/photo_113321967_rebuilding-of-empty-flat-houses-of-the-prorabeach-germany-the-area-that-was-founded-in-1935-by-hitl.html CASA DEL FASCIO COMO 99. Το κτίριο με την αφίσα του Μουσολίνι να δεσπόζει στην κύρια όψη https://sketchbloom.com/2009/08/26/digital-coffee/terragni_casa_del_fasco/ 100. Το κτίριο με αφίσα του Μουσολίνι και τα χρώματα της ιταλικής σημαίας. https://rudygodinez.tumblr.com/post/77701642186/giuseppe-terragni-casa-del-fascio-19321936 101. (φόντο) https://rudygodinez.tumblr.com/post/77701642186/giuseppe-terragni-casadel-fascio-1932-1936 102. Το κτίριο όπως είναι σήμερα με τον τοίχο της όψης κενό. http://www.maarc.it/opera/casa-del-fascio 103. Φωτογραφία του κτιρίου με την εικόνα του αρχιτέκτονα να προβάλλεται στον λευκό τοίχο της όψης, κατά τη διάρκεια των εκδηλώσεων της επετείου των εκατό χρόνων από τη γέννησή του, 2004 https://www.quicomo.it/attualita/nasce-a-como-futuritmo.html

161 104. Φωτογραφία από τις εκδηλώσεις για τον εορτασμό των ογδόντα χρόνων κατασκευής του κτιρίου, 2016 https://en.wikipedia.org/wiki/Casa_del_Fascio_(Como)#/media/File:Casadelfascio.jpg 105. Η ερώτηση «Σε τι μπορεί να χρησιμεύσει ένα κτίριο σαν αυτό» προβάλλεται στην όψη του http://www.ilturismoculturale.it/palazzo-terragni/ 106. (φόντο)Φωτογραφία από τις εκδηλώσεις για τον εορτασμό των ογδόντα χρόνων κατασκευής του κτιρίου, 2016 https://aplust.net/blog/_rationalist_works_in_como0/ 107. Άλλα παραδείγματα προβολών στον τοίχο του κτιρίου σε διαφορετικές περιστάσεις http://www.greatbuildings.com/buildings/casa_del_fascio.html 108. Άλλα παραδείγματα προβολών στον τοίχο του κτιρίου σε διαφορετικές περιστάσεις https://www.quicomo.it/eventi/cultura/tracce-ventennio-casa-fascio-rai3.html PALAZZO DEGLI UFFICI BOLZANO 109.

Το Palazzo degli Uffici Finanziari πριν την παρέμβαση http://www.basrelief-

bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 110.

Η φωτεινή επιγραφή με το ρητό της Hannah Arendt τοποθετείται στην μαρμάρινη όψη

του κτιρίουhttp://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 111.

Αναπαράσταση της ανάγλυφης παράστασης του Hans Piffrader που βρίσκεται στην

όψη του κτιρίου http://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 112.

Φωτογραφία στην οποία διακρίνεται η ενημερωτική επιγραφή που έχει τοποθετηθεί

στην πλατεία μπροστά στο κτίριο http://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 113.

Φωτογραφία από τον εγκαινιασμό της επιγραφής http://www.basrelief-

bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

162

114.

Λεπτομέρεια της παρέμβασης των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi

http://www.basrelief-bolzano.com/en.html - Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανάγλυφη παράσταση του Hans Piffrader και την παρέμβαση των Arnold Holzknecht και Michele Bernardi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) PALAZZO DELLA CIVILTA ITALIANA 115. Το Palazzo della civilta Italiana κατά την κατασκευή του, 1939 https://www.wikiwand.com/en/Palazzo_della_Civiltà_Italiana 116. Το Palazzo della civilta Italianaδεσπόζει στο τοπίο της πόλης https://italystonemarble.com/2015/02/28/esposizioni-universali-architetture-dal-1900-al1960/eur-1942-palazzo-civilta-italiana-expo-roma/ 117. Η Anita Ekberg μπροστά από το Palazzo, σκηνή από την ταινία «Bocaccio ‘70» του Federico Felini https://italysegreta.com/walk-through-romes-futuristic-city-eur/ 118. Η Anita Ekberg και ο Peppino De Filippo, σκηνή από την ταινία «Bocaccio ‘70» του Federico Felini https://italysegreta.com/walk-through-romes-futuristic-city-eur/ 119.

Nike: The Mission, διαφημιστικό σποτ της εταιρίας Nike, 2000 https://www.tokyvideo.com/video/the-mission-nike-tv-ad-2000 120. Στιγμιότυπο από την επίδειξη του Giorgio Armani «One Night Only Roma», 2013 https://www.eventiculturalimagazine.com/archivio-articoli/il-ritorno-di-giorgio-armani-a-roma/ 121. Εσωτερική άποψη της εισόδου του κτιρίου με την επιγραφή πλέον του οίκου https://www.theplan.it/eng/award-2016-interior/fendi-headquarter-1 -Ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανακαίνιση του Palazzo della Civilta Italiana από το γραφείο του Marco Costanzi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 122. Στιγμιότυπα από την έκθεση «Una nuova Roma. L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana», 2015 https://divisare.com/projects/301673-una-nuova-roma-l-eur-e-il-palazzo-della-civiltaitaliana 123. Στιγμιότυπα από την έκθεση «Una nuova Roma. L’EUR e il Palazzo della Civiltà Italiana», 2015 https://divisare.com/projects/301673-una-nuova-roma-l-eur-e-il-palazzo-della-civiltaitaliana 124. Εσωτερική άποψη από το εσωτερικό του κτιρίου μετά την ανακαίνιση του Marco Costanzi https://divisare.com/projects/301673-una-nuova-roma-l-eur-e-il-palazzo-della-civiltaitaliana 125. Εσωτερικές απόψεις από τα γραφεία του οίκου μετά την ανακαίνιση του Marco Costanzi -https://www.theplan.it/eng/award-2016-interior/fendi-headquarter-1 -Ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανακαίνιση του Palazzo della Civilta Italiana από το γραφείο του Marco Costanzi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 126. Εσωτερικές απόψεις από τα γραφεία του οίκου μετά την ανακαίνιση του Marco Costanzi -https://www.theplan.it/eng/award-2016-interior/fendi-headquarter-1 -Ιστοσελίδα με πληροφορίες για την ανακαίνιση του Palazzo della Civilta Italiana από το γραφείο του Marco Costanzi (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 127. Κατάστημα του οίκου Fendi στο Τόκιο από το αρχιτεκτονικό γραφείο Curiosity, 2017 https://seele.com/references/fendi-store-tokyo 128. Κατάστημα του οίκου Fendi στη Madison Avenue της Νέας Υόρκης από τον αρχιτέκτονα Peter Marino, 2015 https://www.architecturaldigest.com/story/fendi-new-york-peter-marino

163 129. ( φόντο) Κατάστημα του οίκου Fendi στο Τόκιο από το αρχιτεκτονικό γραφείο Curiosity, 2017 https://seele.com/references/fendi-store-tokyo 130. Φωτογραφία από καμπάνια για την κολεξιόν φθινόπωρο/ χειμώνας 2021-22 https://forums.thefashionspot.com/threads/fendi-f-w-2021-22-by-craig-mcdean.404417/ 131. Φωτογραφία από την καμπάνια F is for...Fendi, 2017 https://www.vogue.it/moda/news/2017/02/09/fendi-lancia-f-is-for-piattaforma-digitalededicata-ai-millennials 132. (φόντο) Φωτογραφία από καμπάνια του οίκου, 2015 https://mode.newsgo.it/fendipresenta-una-nuova-roma/

BANANA BUNKER 133. Κάτοψη της κατοικίας των Boros στην οροφή του καταφυγίου και τομή του Banana Bunker. https://www.archdaily.com/tag/boros-collection 134. α. β. Η προσθήκη της κατοικίας του ζευγαριού δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα αρχιτεκτονική συνύπαρξη της λεπτότητας του μοντέρνου με την ακαμψία της πολεμική αρχιτεκτονικής του Εθνικοσοσιαλισμού. https://www.yatzer.com/karen-and-christian-boros 135. Φωτογραφίες της κατοικίας των Boros Πάνω: σαλόνι, μέση: παιδικό δωμάτιο, κάτω: ημιυπαίθρια πισίνα 2017, Φωτογραφίες: Ailine Liefeld / FvF. https://www.yatzer.com/karen-and-christian-boros 136. Τα σημάδια από τους βομβαρδισμούς που είναι εκτεθειμένα στην όψη του Banana Bunker.2012 https://viveberlin.wordpress.com/2012/07/10/the-boros-collection/attachment/03/ 137. Το διαφημιστικό πόστερ της γκαλερί εικονίζει τα ίχνη των βομβαρδισμών.Banana Bunker. https://www.sammlung-boros.de/ 138. Εικόνα από το εσωτερικό της γκαλερί των Boros μετά την εσωτερική αναδιαμόρφωση του πολεμικού καταφυγίου. Banana Bunker.2017 https://www.sammlung-boros.de/ 139. α. Δεξιά: Το τηλέφωνο του πολεμικού καταφυγίου έχει παραμείνει στην αρχική του θέση.

140. β. Αριστερά: Οι τοίχοι διατηρήθηκαν με τα ίχνη της φθοράς που έχουν υποστεί. Πλαισιώνουν την κίνηση των επισκεπτών σε ρόλο εκθέματος. Sammlung Boros. https://www.friendsoffriends.com/profiles/karen-and-christian-boros/ 141. Με το σύγχρονο έργο του Tobias-Rehberger «Fragments of their pleasant spaces» συνυπάρχουν οι αγωγοί και η πόρτα του πολεμικού καταφυγίου. Sammlung Boros. 2008-2012 https://www.sammlung-boros.de/

BURGER KING 142.

Λεπτομέρεια στην οποία διακρίνεται το αποτύπωμα του αετού , Φωτογραφία: David Mill

164 143. Το Burger King στο πρώην κτίριο του 3ου Ράιχ, Νυρεμβέργη, Φωτογραφία: David Mill https://www.flickr.com/photos/davydutchy/28709199020 144. Το κτίριο παραγωγής ενέργειας στο πεδίο των συγκεντρώσεων των Εθνικοσοσιαλιστών στη Νυρεμβέργη, 1937 http://www.thirdreichruins.com/nuernberg2.htm

TEMPELHOF 145.

Αεροφωτογραφία, Tempelhof Airport, 1936

http://www.thirdreichruins.com/berlin.htm 146.

Το αεροδρόμιο Tempelhof υπό κατασκευή, 1935

[πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 147. Τομή του Tempelhof. Στο σχέδιο φαίνεται η «διπλή στιλιστική φύση» του κτιρίου. Εικόνα: Holzer Kobler Architekturen https://holzerkobler.com/project/tempelhof-airport-history-gallery 148.

Τα βομβαρδιστικά Stukas στο υπόστεγο του Tempelhof. 1943

https://holzerkobler.com/project/tempelhof-airport-history-gallery 149. Αμερικανοί στρατιώτες, στα πλαίσια της επιχείρησης ανεφοδιασμού “Berlin Airlift”, μοιράζουν δώρα στα παιδιά του Δυτικού Βερολίνου για τα Χριστούγεννα. 1948 [πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 150.

Πρόσφυγες του Ανατολικού Βερολίνου κατοικούν το υπόστεγο του Tempelhof. 1953

[πηγή: Philpott Colin, Relics of the Reich_ The buildings the Nazis left behind, Pen and Sward Military, England, 2016] 151. Η έκθεση “Living the City” στην μεγάλη αίθουσα αφίξεων-αναχωρήσεων τουTempelhof. 2020, Φωτογραφία: Schnepp Renou https://magazin.tu-braunschweig.de/en/living-the-city-exhibition_view_0891-c-schnepp-renou2020_1500-2/ 152.

Εκδήλωση της Mercedes Benz, Tempelhof, 2018

https://kubix-berlin.de/en/portfolio-item/mercedes-benz-service-summit-berlin/ 153.

Αεροσκάφη του αμερικάνικου στρατού στο Tempelhof, 1948

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:C-47s_at_Tempelhof_Airport_Berlin_1948.jpg 154. / dpa

Τουρνουά τένις στο υπόστεγο του Tempelhof, 17/07/2020 Φωτογραφία: Andreas Gora

165 https://www.sueddeutsche.de/sport/tennis-berlin-tennisturnier-im-alten-hangar-sinner-gewinntauftaktmatch-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-200717-99-830123 155. Το πάρκο “Tempelhofer Freiheit” στον υπαίθριo χώρο του πρώην ναζιστικού αεροδρομίου Tempelhof, Βερολίνο, 2016 https://sbca.de/projekte/ideenaufruf-tempelhofer-freiheit/ 156. α. β. Τα υποτυπώδη, ασφυκτικά, δωμάτια που φιλοξενούν τους πρόσφυγες, δηλώνουν την δυσκολία του πρώην αεροδρομίου να ανταποκριθεί σε ένα νέο ρόλο κατοίκισης. 2016 https://www.vice.com/sv/article/vdqdya/tempelhof-germany-refugee-camp-photos-876 157. Το υπόστεγο του πρώην αεροδρομίου όπου οι ναζί κατασκεύαζαν τα βομβαρδιστικά Stukas κατοικημένο από πρόσφυγες των ανατολικών χωρών. 2016 https://www.vice.com/sv/article/vdqdya/tempelhof-germany-refugee-camp-photos-876 158.

Η πρόσοψη του Tempelhof το 1938.

http://www.bia6912.org/hiskavanagh.htm 159. Το ναζιστικό σύμβολο του αυτοκρατορικού αετού ανέπαφο σε τμήμα της όψης του Tempelhof. 2006 https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/flughafen-tempelhof-pompeji-der-luefte1386920/reisende-unter-dem-adler-1401504.html 160. Η προτομή του αετού του 3ου Ράιχ εξακολουθεί να βρίσκεται στον προαύλιο χώρο του πρώην αεροδρομίου Tempelhof. Αντίθετα ο αετός που στεκόταν στην οροφή του κτιρίου αφαιρέθηκε. 2018 https://www.dreamstime.com/stock-photo-historic-berlin-tempelhof-airport-eagle-square-flughafencentral-head-former-nazi-reichsadler-originally-image78675136

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ MONUMENTO ALLA VITTORIA 161.

To αυστριακό μνημείο Kaiserjäger πριν την καταστροφή και αντικατάστασή του από το Monumento alla Vittoria http://www.carloromeo.it/index.php?option=com_content&view=article&id=180:ilmonumento162.

To Monumento alla Vittoria κατά την περίοδο του φασισμού http://www.carloromeo.it/index.php?option=com_content&view=article&id=180:ilmonumento163.

To μνημείο σε κατάσταση ερειπίου μετά την ναζιστική κατοχή http://www.carloromeo.it/index.php?option=com_content&view=article&id=180:ilmonumento-

166 164. Εξωτερική άποψη του μνημείου τη νύχτα με τον φωτεινό δακτύλιο της έκθεσης https://www.monumenttovictory.com/en.html –Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» και για το Μνημείο της Νίκης του Μπολτσάνο (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 165. Φωτογραφίες από την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» https://www.monumenttovictory.com/en.html –Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» και για το Μνημείο της Νίκης του Μπολτσάνο (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 166. Φωτογραφίες από την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» https://www.monumenttovictory.com/en.html –Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» και για το Μνημείο της Νίκης του Μπολτσάνο (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021) 167. Φωτογραφίες από την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» https://www.monumenttovictory.com/en.html –Επίσημη ιστοσελίδα με πληροφορίες για την έκθεση «BZ '18–'45: one monument, one city, two dictatorships» και για το Μνημείο της Νίκης του Μπολτσάνο (Ανακτήθηκε στις 07/10/2021)

GESTAPO HEADQUORTERS_TOT 168. Κεντρικά γραφεία της μυστικής υπηρεσίας Gestapo στο Βερολίνο, Prinz-AlbrechtStrasse 8, 1933 https://ww2nation.com/the-gestapo-and-nazi-terror-state-with-professor-frank-mcdonough/ 169.

Κρατούμενοι στα υπόγεια κελιά βασανιστηρίων της Gestapo, Βερολίνο, 1940

https://ww2nation.com/the-gestapo-and-nazi-terror-state-with-professor-frank-mcdonough/ 170.

Topography of Terror, Ίχνη των υπόγειων κελιών της Gestapo, Βερολίνο, 14/12/2019, Φωτογραφία: προσωπική συλλογή 171.

Αεροφωτογραφία, Το ίδρυμα “Toppography of Terror”, Βερολίνο, 2011

https://www.architectural-review.com/essays/berlin-germany-topography-of-terror-has-washed-awaytoo-much-dirt-in-presenting-nazi-history