Gonzo (circus) #95

Over vernieuwende muziek en cultuur

95

! aiaoginm Drxa a’s tra 16 p E s Special Sonic Act

januari - februari 2010 €8,-

Rewind: Kraut

MTG #82

Mathon 01 Fabio Orsi/Mamuthones 02 Hildur Guðnadóttir 03 Ben Frost 04 Sister Iodine 05 Korperschwache + 06 To Blacken The Pages Sleepy Sun 07 db 08 Batida 09 The Dreams 10 Beehatch 11 Dharma Bum 12

Een cult-’stroming’ die nooit bestond

Johan Grimonprez

Over Hitchcock, Koude Oorlog en koffiereclame

Ben Chasny

Comets On Fire / Six Organs Of Admittance

Ben Frost

Klanklandschappen uit lichaamskrochten

Beach House

Droompop met een oud orgeltje

Hildur Guðnadóttir De cello als strenge meester 01001

STEALTH.unlimited In Memoriam: Jack Rose Digitale cultuur 2.1: De slaapkamerrevolutie Eindejaarslijstjes 2009 Signalement: Nosaj Thing & Batida Verbeelding: Cooly G Veld_ver_Slagen: Amsterdam Labelreport: Important Records

digitale cultuur

home recording Portastudio

Joe Meek David Bowie MIDI

drumcomputers

trackers lo-fi

physical modeling Ableton Reason Fruityloops

Hoe Open Source de muziekstudio zal veranderen

Cubase

In het tweede deel van deze reeks nemen we u mee in de wondere wereld van de ‘home recording’. Is de huiskamerstudio nog altijd niet meer dan een tijdverdrijf, of wordt het de toekomst van de muziek?

U heeft vast al de horrorverhalen vernomen uit de muziekindustrie. Het publiek koopt steeds minder muziek, er is zo voor de industrie steeds minder geld om platen op te nemen, en steeds meer professionelen geraken zonder werk. Het is niet aan ons om over zulke tijdingen een definitief oordeel te vellen. Maar wat als we in real time getuige zijn van het verdwijnen van één generatie, en het ontstaan van een volgende, die ongetwijfeld de weg zal plaveien voor een veranderd landschap? Hoe de toekomst precies er uit gaat zien, weet niemand. Maar dat er eerder iéts dan niéts zal zijn, lijkt niet meer dan logisch. Bovendien: in de laatste vijftien jaar is er in de muziekbusiness (in de brede zin van het woord) al heel wat meer gebeurd dan enkel de ontdekking van de mp3 en illegale filesharing. Ook het productieproces van de muziek zelf is in de kern van zijn wezen onherkenbaar veranderd.

Wat volgt is geen poging een nauwkeurig en volledig overzicht te geven van alle tendenzen, wel een verhaal dat aantoont hoe snel de wereld zal veranderen.

PLAY

54

Zolang als de muziekopname bestaat, zijn er techneuten geweest die - uit interesse of obsessie - hun tuinhuis of woonkamer ombouwden tot opnameruimte, en er naar hartelust en zonder verplichtingen experimenteerden met beproefde technieken en zelfgevonden snufjes.

Sommigen schoven automatisch door naar een meer professionele werkomgeving, en slechts de meest excentrieke namen zijn in de geschiedenis blijven plakken.

Zoals Joe Meek, de Britse producer die vanuit een rijtjeshuis in Islington (Londen) platen de wereld instuurde die stuk voor stuk vermomde staaltjes van buitensporig studiotechnisch vernuft waren.

Digitale Cultuur 2.1.

Of iets minder bekend, maar niet minder legendarisch: Peter Zinovieff met zijn Electronic Music Studio, wiens absolute pionierswerk met elektronica gretig werd gebruikt door ‘early adopters’ als David Bowie en Pink Floyd.

Een eigen studio was in die tijd in die tijd immers voorbehouden aan enkel de grootste obsessievelingen.

Het kostte immers handenvol geld en zeer langdurige toewijding om de techniek te verzamelen, bestuderen, beheersen en onderhouden. De gemiddelde thuisvlijt beperkte zich dus tot het opnemen op één kanaal, met een bandrecorder en later cassetterecorder, en een degelijke microfoon.

Een eerste grote doorbraak in de democratisering van het opnameproces was zonder twijfel het verschijnen in 1979 van de eerste betaalbare multitrack recorders, met name de Portastudio van Tascam. Plots had de hobbymuzikant de mogelijkheid om niet één muziekpartij op te nemen, maar tenminste vier, al dan niet synchroon (oftewel ‘multitracken’). Met wat kunsten vliegwerk kon dat aantal sporen zelfs nog enigszins worden uitgebreid.

Bruce Springsteen gebruikte het toestel om demo’s te maken voor zijn plaat ‘Nebraska’, en de spaarzame sound paste zo goed bij de muziek, dat hij uiteindelijk besloot om deze versies uit te brengen, in plaats van de afgewerkte studio-opnames. Een gedurfde zet, die de gevestigde Springsteen op dat moment wel kon wagen.

Voor de gemiddelde platenfirma was het commerciëel gezien echter geen optie om dit soort experimenten van nieuwbakken artiesten ongefilterd op de markt te gooien - een plaat die wilde verkopen, moest op de radio kunnen worden beluisterd. En om een nummer de geluidskwaliteit mee te geven die daarvoor vereist was, was men op dat moment nog steeds aangewezen op geavanceerde, dure hardware, en vaklui die deze

met kennis van zaken kon bedienen. Een professionele studio in de woonkamer was dus vooralsnog een verre droom.

Bovendien werd er in de recorders gewerkt met inferieure audiobanden, met typische fenomenen als ruis tot gevolg. Zo bleven artiesten die wat hoger mikten, nog steeds afhankelijk van het budget dat een deftig platencontract met zich meebracht. Toch ontstond er al gauw een enthousiaste DIY-cultuur (zowat de voornaamste erfenis van de punkrage), waarbij zelf opgenomen muziek op tapes driftig werd uitgewisseld via de post, en besproken in gefotokopieerde fanzines.

PAUSE I

Er waren in de jaren 1980 nog enkele andere ontwikkeling die later richtingbepalend zou blijken. Het principe van de ‘sequencer’ was al bekend in de jaren 1970, maar werd in de eighties steeds meer geïntegreerd in synthesizers, en vooral in drumcomputers. Het waren apparaten waarmee de gebruiker zijn elektronisch instrument automatisch de noten van een compositie, of een ritmepatroon kon laten afspelen - waardoor het dus niet door een live muzikant hoefde te worden bespeeld.

Om die muzikale communicatie te sturen, werd gebruik gemaakt van een standaard programmeertaal, ‘MIDI’ genaamd.

Klassieke drumcomputers als de Roland TR-808 hadden hun succes deels te danken aan een (relatief) gebruiksvriendelijke en soepele sequencer, waarbij de gebruiker zijn ritmepatroon maar hoefde in te tikken op een raster van aan-uit knoppen. Vanaf 1984 begon het softwarebedrijf Steinberg met het ontwikkelen van een sequencer in softwarevorm, de ‘Pro24’, voor populaire personal computers als Commodore 64, en later de Atari ST en Amiga. De mogelijkheden bleven echter vooralsnog beperkt tot het sturen en registreren van MIDI-signalen naar externe apparatuur - op de computers zélf geluid genereren was er nog niet bij.

Het verschijnen van de Akai S900 betekende vervolgens de introductie van een betaalbare sampler voor de thuisgebruiker. Zo werd het mogelijk om professioneel opgenomen stukken muziek in de eigen compositie te integreren. Voor het geluid van de steeds populairder wordende hiphop was dit een cruciale stap: het principe van ‘bricolage’ - het manipuleren van gevonden geluidsmateriaal - konden de hiphoppers eindelijk heel concreet in de praktijk omzetten.

Het opnemen van al die huisvlijt was voorlopig nog behelpen. Steinberg ontwikkelde steeds krachtiger versies van haar software sequencer - en breidde die gaandeweg uit met handige hulpstukken die in een professionele studio van pas kwamen. De benodigde soft- en hardware om daadwerkelijk geluid op te nemen was echter nog veel te rudimentair voor massale productie.

In de jaren 1990 culmineerden de elektronische experimenten in de huiskamers alvast in nieuwe en opwindende genres, die bovendien werden opgepikt en gepromoot door een groeiende niche-markt van gespecialiseerde, onafhankelijke labels. House, techno en hiphop (en gaandeweg steeds meer kruisbestuivingen) waren relatief eenvoudig te produceren, zeker op puur elektronisch basismateriaal, dat niet afhankelijk is van de geluidstechnische grillen van akoestische instrumenten en vokalen. Bovendien waren de software sequencers uiterst geschikt voor het componeren van loop-gebaseerde repetitieve muziek.

PAUSE II

De commerciële producten begonnen in een bloeiende scene van hobby-programmeurs en krakers ook hun gratis verspreide tegenhangers te krijgen: de ‘trackers’ (zie ook GC#94, artikel ‘netlabelism, dv).

De verspreiding van deze gratis programma’s zorgde ervoor dat nog meer enthousiastelingen met een beperkt budget over de streep werden getrokken om hun creativiteit bot te vieren. Maar het zou nog even duren voor het netwerk ver genoeg zou doordringen om ook buiten een beperkte scene zijn weerslag te hebben.

Ondertussen werd binnen de traditionele rockscene van de nood een deugd gemaakt. Nadat de grungehype tabula rasa had gemaakt met al te gepolijste producties, bleek voor de generatie indierockers die eruit voortkwam de opnamekwaliteit helemaal niet meer zo’n punt te zijn. Sterker nog: een tijdlang gold een rudimentair ‘lo-fi’ geluid als een keurmerk van authenticiteit. Verschillende artiesten deden opgeld met krakkemikkige releases, vaak nog keurig gemasterd en uitgebracht door een major label. Zo werd de band Guided By Voices onverhoeds even een grote perslieveling.

De allergrootste lieveling werd echter Beck. Zijn vroege album ‘Mellow Gold’ baadt in de ruis, maar is nog om een andere reden opmerkelijk in dit kader: hij was de eerste artiest die ongegeneerd gebruik maakte van geloopte samples en gemanipuleerde ‘found footage’ binnen voor de rest traditionele folk- en rocksongs. Denk enkel maar aan de geloopte drums uit het nummer ‘I Walk On Guilded Splinters’ (in de versie van ene Johnny Jenkins) voor zijn monsterhit ‘Loser’. Het is vooral dit stijlkenmerk dat zou blijven nazinderen in de industrie (denk aan Bran Van 3000 en huiver!), want zoals vele andere hypes was ook de lofi als beweging een kort leven beschoren, en de voornaamste artiesten bleken zo gauw ze de kans kregen toch weer liever een professionele en dure studio in te duiken.

55

FWD

56

Terwijl de jaren 1990 vorderden, begonnen er zich ongemerkt kleine aardverschuivingen voor te doen. De ontwikkeling van de mp3, een handig en gecomprimeerd formaat voor digitale muziek, zorgde samen met de verspreiding van het internet voor een mentaliteitsverandering bij de consument. Dat gebeurde bijna onmerkbaar, tot het plots te laat zou zijn, en de industrie de alarmbel deed rinkelen. Dat verhaal is gekend.

Maar ook de muziekproductie heeft de gevolgen van een stijgende informatisering in de maatschappij ondervonden. Softwarepakketten als Cubase, Cakewalk, Logic en Protools, waren aanvankelijk wegens hun prijskaartje en toepasbaarheid enkel geschikt voor professionele studio’s. Naarmate personal computers meer ingeburgerd raakten, begonnen de ontwikkelaars echter ook hun kansen op de hobbymarkt te onderkennen. De geleidelijke uitbreiding van harddisks betekende dat het mogelijk werd audio direct via de geluidskaart van de computer in het programma op te nemen. Dit bracht aanzienlijke voordelen: geen geklooi meer met tapes, probleemloos ‘multitracken’, en een digitale opnamekwaliteit - ongeacht het aantal takes.

De meeste studioprogramma’s verschenen al gauw in zowel een ‘Pro’ versie met alle toeters en bellen, als met een goedkopere ‘Lite’ variant. De interface zorgde voor een overzichtelijk werkscherm, waarop de muzikant duidelijk zijn opnames grafisch weergegeven zag, mooi onder elkaar gerangschikt.

Toch was de werking van de programma’s nog zwaar schatplichtig aan de structuur van een traditionele fysieke studio - de leercurve bleef dan ook steil, wat een intuïtief gebruik van de software in de weg stond.

Op dat gebied zorgde het bedrijfje Propellerhead voor een kleine revolutie waarvan de impact slechts later duidelijk zou worden. Hun goedkope programmaatje ‘ReBirth’ was niet meer dan een sequencer met een drumcomputer en een poepsimpele synthesizer - slechts geschikt om acid house mee te produceren. Om u een idee te geven: de debuutplaat van Plastikman (een legendarische doch minimale technoplaat) kan grotendeels worden nagemaakt in ‘ReBirth’.

Het programma was voorzien van een heel eenvoudige interface, die voortborduurde op de layout van de eerste ‘trackers’, en was zodanig gebruiksklaar dat zelfs de meest onritmische beginneling er in een mum van tijd een d(r)euntje uit kreeg. Het speeltje kwam ook op precies het juiste moment - aan de vooravond van de eerste internetgolf medio jaren 1990. De demoversie van de synth gaf al genoeg stof tot experimenteren, maar

vanzelfsprekend werd weldra ook een gekraakte versie naar hartelust uitgewisseld en gedownload.

Na enige tijd zagen enkele creatievelingen ook de kans om de interne geluiden te vervangen door hun eigen creaties - die op hun beurt weer driftig werden verspreid.

FFWD

‘ReBirth’ groeide zo uit tot een waar fenomeen.

Het succes leidde bij Propellerhead tot de ontwikkeling van een radicaal uitgebreid programma: ‘Reason’. Het basisprincipe van ‘ReBirth’ werd behouden, maar opengetrokken naar het concept van een kant-en-klare elektronische studio in één programma. Vergeleken met voornoemde traditionele muzieksoftware, had ‘Reason’ twee grote troeven: de intuïtieve interface werd behouden, dus muzikale voorkennis was nog steeds geen vereiste. Bovendien kon de gebruiker meteen aan de slag met een hele batterij aan bijgeleverde synthesizers en effecten in softwarevorm. Vrij snel werd ‘Reason’ dan ook hét standaardprogramma voor jonge elektronische producers, ook al omdat het ook door professionele producers werd aangeraden als een volwaardige compositietool.

Maar het kon nóg eenvoudiger. De Belgische firma Image-Line Software beproefde eerst zijn geluk op de markt met enkele videogames - evenwel zonder succes.

Programmeur Didier Dambrin richtte zijn aandacht dan maar op het ontwikkelen van een muziekprogramma met de eenvoud en de look van een computerspelletje.

De eerste versie van Fruityloops werd, alweer met een uitgebreid testbare demo, in 1997 op de markt gegooid.

De welhaast kinderlijke look van de interface zorgde ervoor dat het programma jarenlang onmogelijk serieus werd genomen door ‘ernstige’ muzikanten en producers, zelfs na een naamwisseling naar het ietwat neutralere ‘FL Studio’. Nochtans scoorde de Zweed Basshunter al in 2002 zijn eerste hits met in Fruityloops geproduceerde trance.

De toenadering tussen games en sequencers kende zijn logische eindpunt, natuurlijk, op de spelconsoles.

Op de meeste consoles en draagbare spelcomputers als de Gameboy zijn er legio programma’s beschikbaar waarmee hele tracks kunnen worden gemaakt met enkel een joystick, of een handvol bedieningsknopjes. Dizzee Rascal componeerde de muziek van zijn debuutsingle ‘I Luv U’ met de geluiden van zijn Playstation. En ook Warp’s nieuwste wonderkind Hudson Mohawke verklaart onomwonden zijn eerste muzikale stappen op de console te hebben gezet, vooraleer over te schakelen naar, jawel: Fruityloops, waarop hij zijn gehypete debuutalbum fabriceerde.

De meest recente ontwikkeling smijt de ‘aanraken-

auteur

Dimitri Vossen Illustraties

Kimberley Spreeuwenberg

lees

lees meer over tracker software in gonzo 94

www

http://www.ems-synthi. demon.co.uk/ (homepage van de legendarische electronicastudio) http://www.rebirthmuseum. com/ (alwaar u de legendarische software synth als freeware terugvindt) http://www.homerecording. be/ (de beste webstek voor wie in België/Nederland zelf aan de slag wil) http://www.kvraudio.com/ (database en discussieforum voor commerciële en thuisgebrouwde VST plugins)

en-spelen’ filosofie van de tracker-sequencers, de knip-en-plak mechanismen van een tekstverwerker, en de gedetailleerde structuur van de vorige generatie softwarestudio’s in de mixer, samen met de meest geavanceerde technologie op het gebied van geluidsmanipulatie. Het resultaat: Ableton Live, een veelkoppig monster dat zelfs de meest veeleisende en bijdetijdse producers van het moment kan bekoren, zoals Daft Punk, Nine Inch Nails en Soulwax.

REC

Een technisch argument dat blijft pleiten voor het gebruik van een traditionele studio, is de akoestiek van een goede opnameruimte, die bij het registreren van akoestische instrumenten en vokalen voor een groot deel de kwaliteit van het resultaat bepaalt. Ook een precieze afmix van de muziek is gebaat bij een daarop voorziene ruimte en apparatuur. Veel studiotechnici hebben daarom lang gezworen bij hardware materiaal en fysieke akoestiek.

Maar de ontwikkeling van revolutionaire softwaretechnieken heeft vooral de laatste jaren een hoge vlucht genomen, in die mate zelfs dat veel voormalige hardwarefabrikanten een kloeke softwareafdeling hebben gekregen, of zelfs hun productie

helemaal in die richting hebben gedraaid. Voor de meeste legendarische synthesizers als Moogs en Arps bestaan er al langer hooggewaardeerde simulatoren, maar de laatste jaren zijn daar ook soms pijnlijk nauwkeurige virtuele nabootsingen bijgekomen van orgels, snaarinstrumenten en blaasinstrumenten.

Een veelgebruikte techniek is de ‘sound synthesis’, waarbij een akoestisch geluid - zoals een piano, of een trompet - frequentie per frequentie wordt geanalyseerd, en aan de hand van die analyse wordt nagebootst. ‘Physical modeling’ vertrekt vanuit de omgekeerde invalshoek: niet het resultaat van het proces, maar de omstandigheden van het proces zélf worden geprogrammeerd. Er wordt dus als het ware een virtueel model van een piano geconstrueerd, en nagebootst hoe daaruit een klank kan ontstaan.

Op dezelfde manier kan men ook de akoestiek van een ruimte (dus: wat de vorm en de textuur van een ruimte met het geluid doet) nabootsen, of de werking van een lampenversterker simuleren. Al deze technieken staan nog relatief in de kinderschoenen, maar zijn in volle ontwikkeling en hebben al tot indrukwekkende resultaten geleid. Een voorbeeld is de alom geloofde ‘Jimi Hendrix AmpliTube’ plugin, waarmee je niet alleen uitgebreide en zeer respectabele simulaties

57

“Een speeltje maakt nog de speler niet. Wie goed wil worden in zijn stiel, moet als vanouds bloed, zweet en tranen plengen.”

krijgt van door Hendrix’ gebruikte apparatuur, maar zelfs een lijst presets waarmee je van elk nummer op elke studioplaat het bijbehorende gitaargeluid tevoorschijn tovert.

Natuurlijk, vele muzikanten en audiofielen zullen opwerpen dat niets zo kan klinken als een echte versterker, met kennis van zaken opgenomen in een goede studio. Maar voor wie zich vooral creatief wil uitleven en er zijn hand niet voor omdraait om de techniek onder de knie te krijgen, kunnen er in de thuisstudio tegenwoordig resultaten worden bereikt die niet hoeven onder te doen voor wat tot voor kort enkel maar in dure opnameruimtes mogelijk was.

NXT

Een opvallende, relatief nieuwe speler op het vlak van muzieksoftware is de thuisprogrammeur. Herinner u de ontwikkelaar van Cubase, Steinberg. Voor hun programma’s ontwikkelden zij een standaardmodel om makkelijk software synths en effecten te kunnen programmeren: de ‘Virtual Studio Technology’ (VST). Daarbij was Steinberg wel zo slim om de licentie voor de VSTtechnologie eenvoudig en vrij beschikbaar te stellen voor externe ontwikkelaars. Het duurde dan ook niet lang of er ontstonden ook ontwikkelingsplatforms om zelf zulke effecten te ontwikkelen, die gretig werden aangewend door aspirant-programmeurs om te experimenteren met hun geluidstechnologische ideeën.

Vijftien jaar later is daardoor het veld van de vrijelijk beschikbare toepassingen nog nauwelijks te overzien.

Zowat elk toestel dat je in een traditionele studio als hardware kunt installeren of gebruiken, is ondertussen al in veelvoud nagebootst, en vrijelijk te verkrijgen op de website van een hobbyist. Zoals vaker het geval is met open source programmeurs, hopen vele van hen dat hun technisch kunnen op basis van het beschikbare

58

portfolio wordt opgepikt door de grote jongens.

Maar even vaak betreft het gewoon knutselaars die hun creaties belangeloos beschikbaar stellen, of het bestaande aanbod denken te verbeteren, danwel uit te breiden. Sommige ontwikkelaars, zoals Tobybear of Smartelectronix, hebben binnen de scene een reputatie opgebouwd met hoogst originele, uiterst experimentele effecten. De wedloop met de commerciële ontwikkelaars loopt overigens gelijk op. Deze laatsten hebben natuurlijk het voordeel dat ze uitgebreid onderzoek kunnen doen en soms toegang hebben tot geavanceerde technologie die binnen het bedrijf werd ontwikkeld, maar nog niet vrijgegeven. Meestal duurt het echter niet lang, of een ‘garageprogrammeur’ ontdekt op eigen houtje wel de precieze werking van de nieuwe technologie, waarna hij een eigen versie ontwikkelt, die hij voor een prikje of zelfs geheel gratis aanbiedt.

Algemeen kun je stellen dat de meeste effecten, ongeacht de kwaliteit, op termijn wel te vinden zijn in zowat elke prijsklasse - waarvoor je betaalt is vaak de primeur van een nieuwe ontwikkeling, of een (kleine) voorsprong op de rest. Het kaf van het koren scheiden - welke effecten de moeite zijn om te gebruiken - is dan weer een andere kwestie. Maar ook daarvoor bestaan er weer gespecialiseerde online fora, waar je er al snel achter komt welke software je links kunt laten liggen, en welke te gebruiken valt.

Natuurlijk, een speeltje maakt nog de speler niet- wie goed wil worden in zijn stiel, moet als vanouds bloed, zweet en tranen plengen in een moeizaam leerproces.

Maar de instrumenten om mee aan de slag te gaan, zijn de laatste jaren steeds meer binnen ieders bereik komen te liggen. Alvast een Belgisch voorbeeld dat tot navolging strekt: Gaetan Vanderwoude deed de opnames van zijn debuutplaat onder de naam Isbells, met slechts een paar micro’s, een geleend mengpaneel, en een versie van Cubase op z’n computer.

Gewoon thuis, terwijl vrouw en kinderen sliepen. Het resultaat haalt alle eindejaarslijstjes, en bezorgde Gaetan en z’n band een overvolle concertagenda voor de komende tijd. Het valt te verwachten, dat we zulke succesverhalen de komende jaren steeds meer te horen zullen krijgen. Wat houdt u eigenlijk nog tegen?

Met dank aan Pieter Van Dessel en Gaetan Vanderwoude, voor de waardevolle inzichten.