Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions #01

The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions Una revista hecha de música y vapor para el hombre y la mujer contemporáneos:::::::::::::::: ::::::::::::::The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions es un producto de RevistaPaco.com Inc.

Director: Francisco Marzioni. Secretario de redacción: Juan Terranova. Colaboradores: Lucia Malvido, Diego Vecino, Sebastián Napolitano, Nicolás Mavrakis. Imagen de tapa: Melun Diptych. Jean Fouquet, circa 1452./ INDICE.:::: Jessico, un disco seminal por Diego Vecino. / Metallica en la Antártida por Juan Terranova./ Meet Jonathan Kink por Lucía Malvido./ Steve Howe por Nicolás Mavrakis./ Billy Preston, el otro quinto beatle por Sebastián Napolitano./ Escuchar música no es cool por Francisco Marzioni./ The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions. Número 1. Septiembre, 2020. Buenos Aires, Argentina & DF, México/ Todos los derechos reservados.////

Metallica en la Antártida Juan Terranova El 8 de diciembre del 2013, día de la Virgen María, Metallica tocó en la Antártida. El show se hizo en la base argentina Carlini. Según declaraciones más bien banales del mismo grupo, era el único continente en el que no habían tocado. El proyecto estaba bien pensado. Coca-Cola Zero ponía los medios y el grupo se daba el gusto. ¿Capitalizó la visita algún funcionario patrio? No lo sé. La campaña por Twitter resultó vaporosa y es de suponerse que rindió en un plano comercial. La consigna fue: ¿qué harías por ir a ver a Metallica a la Antártida? Que no harías mejor dicho… ¿En qué redundó esa pregunta? Un montón de fans –yo entre ellos– prometiendo sin imaginación, diciendo que darían todo por hacer el viaje, implorando como niños del metal que los llevaran a ver sus ídolos. ¿Vale quejarse? ¿Habría sido mejor el grupo solo con sus plomos y el equipo técnico tocando para el fin del mundo? En el video de I dissapear ya se habían medido con los elementos y habían logrado, arriesguemos, sacarle un empate a la naturaleza. Voy a ser egoísta. Ese 8 de diciembre mientras miraba la transmisión web y mi nivel de envidia en sangre subía a niveles idiotizantes, algunas ligeras imágenes retorcidas empezaron a cruzar por mi cabeza. Hay que decir que la banda de sonido y el escenario ayudaban. Infectado por el cinismo agresivo de Twitter, entonces, de golpe nada me alcanzó. Pedí –siempre sin moverme de mi computadora– que Hetfield le comiera la cabeza a un pingüino empetrolado. Pedí que cayera Felix Baumgartner del cielo con una bomba. Demandé que se hiciera una asado caníbal con la carne de los fans. Me reí del gorrito de Pitufo de Lars. Señalé que se trataba del peor público. Sin pogo, ni militares ni fugitivos de Greenpeace. Sugerí que una piadosa avalancha debía tapar a Kirk Hammet y exigí que Papa Noel cayera en vuelo rasante con un trineo atómico y les bombardeara el domo. Una licencia poética, desde luego, porque como ya sabemos Papá Noel vive en el otro polo. Después de todo eso, reclamé la muerte del CM de @CocaColaZeroAr y tildé a los fans de maricones por no haber llevado armas. (Qué armas iban a llevar si están prohibidas por el tratado antártico.) Nicolás Saraintaris estuvo más sutil y preguntó por los glitches en el tejido espacio-temporal. Bien ahí.

Después, un poco más tarde, comprendí que Metallica no tocaba en la Antártida. Sí habían tocado en Springfield, en la caja de una F100 manejada por Juan Topo, pero eso que ahora nos vendía Coca-Cola se había filmado en otro lado, en Canadá tal vez, para que los músicos pudieran volver esa misma noche al Sheraton de Toronto. ¿Dónde estaban los nazis exiliados si no? ¿Y dónde estaban los dinosaurios carnívoros que dejaban atrás su hibernación y despertaban conmovidos por las vibraciones del metal? ¿Y dónde estaban los mamuts? ¿Dónde estaban los putos mamuts, Lars? Puse en Twitter: “El hombre no llegó a la Luna. Metallica no tocó en la Antártida. Pero we want to belive.” Ese fue mi estado espiritual durante toda la transmisión.

Perderse un recital, querer ir, dudar, no sacar la entrada, preferir hacer otra cosa, y después arrepentirte y comprender que se te escapó algo bueno, algo que hubieras disfrutado, es terrible. Nos pasó a todos. Pero este no era el caso, acá no había forma de estar. O incluso podríamos decir que era el caso amplificado, era una fecha gloriosa que sí o sí te ibas a perder. Así que quise que se quebraran los hielos, se abriera la tierra y que Metallica se fuera sonando al infierno. En algún momento para que yo me reconciliara con el grupo, Hetfield tenía que sacar un FAL y empezar a luchar contra La Cosa de Carpenter arriba de una morsa gigante. Menos era una farsa. Producto de mi despecho comencé a imaginar la irrupción de la Expedición

Armada Justicia Por Napster al frente de la cual vendría Dave Mustaine cabalgando un oso polar blindado. También fantaseé con la aparición de Cliff Burton, todo barbudo, vestido con pieles, armado con arco y flecha, listo para matar o morir, y diciendo que regresaba “a reclamar lo que era suyo.”

El concierto no fue en vivo, sino en un discreto diferido de algunas horas, lo cual tentó a la producción de hacer una edición más profesional y le sacó la rusticidad que merecía. Pero todos los artilugios no lograron borrar la sensación de revancha contra el obcecado Lars que tuvo que aceptar que no se cobrara por el streaming. Te consumimos gratis, Ulrich. Sorry not sorry. Tu excentricidad nos necesita, baterista.

A futuro vas a tener que arreglar tu mente ferretera con los sponsors y dejarnos copiar y piratear tu música porque ya no vivís en el siglo XX. Así las cosas, ¿viajaron para concientizarnos sobre el valor ecológico del continente blanco? No, viajaron

porque les gusta el quilombo y los desafíos. Y también viajaron porque podían viajar.

(Véase el retruécano popular de por qué el perro se lame las bolas. Y espérese el comentario irónico de los Simpsons sobre este hecho trascendental de la historia del rock. Llegará.) ¿El concierto debería haber terminado con los fans saqueando Base Marambio?

Cuando empezó el riff de Enter sandman los zombies podrían haber salido del agua helada. El cierre llegó con Seek and destroy y por un momento vi recortada en el horizonte una patrulla de soldados soviéticos perdidos que volvían para hacer justicia. (En ese momento, en algún lugar de Palermo, Daniel Molina escribió “Todo es hermoso” en Twitter y no pude más que sonreír en la calidez de la noche estival de domingo.)

Así las cosas, pese a Hammet que no está tocando bien, pese a que a Trujillo no lo dejan o no se anima a crecer, pese a que Lars Ulrich es un botón, Metálica con Hetfield como voz, soporte psicológico y frontman sigue sonando y sigue siendo la banda de las autopistas y las rutas de nuestra existencia. (James, adoptame, seré leal, seré tu esclavo, te llevo los equipos cuando tengas doscientos años y tu cabeza cante en un frasco en la luna.) Bueno. Metallica tocó en la Antártida argentina. Respeto.

Todo lo demás es historia. Eso sí, la próxima armen un escenario y vendan las entradas por Ticketek así vamos con @trjorksen en nuestra propia lancha artillada.

Jessico, un disco seminal Diego Vecino 1.

Visité Jessico el año de su lanzamiento, 2001, con la culpa de que me gustara mucho uno de los gestos fundadores de la nueva sensibilidad cultural posmenemista todavía en gestación; ese reemplazo de las prácticas artísticas por el diseño, esa cosa pop de clases medias suburbanas integradas, esa líbido aspiracional fuerte que tiene Jessico, que congeló el fraseo oscuro, experimental y tortuoso que la banda venía cultivando desde sus inicios y develó la fórmula del hit, la estrategia para tocar la fibra de la generación que transitaba el camino que llevaba de la negatividad, el aburrimiento y el snobismo al populismo de vanguardia.

Jessico es un disco bisagra, una posta en el camino de elaboración definitiva del kitsch nacional. Y digo kitsch en el sentido de la supraelaboración hiperescolarizada de un imaginario basura que interceptaba casi todos los elementos de una pop culture

occidental y argentina, particularmente, que culminaba el proceso de reflexividad carnívora tras la banalización de los antaño discursos “serios”, del arte, de la gestión política y de la administración de empresas, durante el menemismo.

Jessico no es un disco menemista sino lo contrario, a pesar de que algunos guiños en la, digamos, “poética” de Dargelos se alimenten en lo fundamental esa gestualidad brillosa y ofensiva. Lo hacen, sí, pero de una manera irónica, reelaborando, subvirtiendo o estilizando la trivialidad de esos discursos. Esa estilización que dota a las canciones del disco de una condición de artificialidad lograda y poderosa. No la artificialidad de la silicona, que dominó los ’90, sino la artificialidad de la pose, que hegemonizó los ‘00. Ese erotismo blando que tiene su correlato tecnológico en la proliferación de las cámaras de fotos en los celulares, cultural en las estrategias de captación de seguidores en redes sociales de las marcas globales y político en el kirchnerismo.

Se que un amigo mío, entrevistando a Dargelos, le comentó esta hipótesis. Se también que se ofendió por una lectura que inevitablemente reducía su arte a los avatares del mundo real y las transformaciones culturales a escala global. Es lógico que un discurso poético tan sofisticado como el que logra Babasónicos en Jessico deba preservar su autonomía frente a un mundo que amenaza con sobredeterminarlo.

Sin embargo, la oposición es falsa. Hay que rastrear los antecedentes de Jessico en la obra de Puig y posteriormente, de Aira.

2.

Jessico es una de las más acabadas piezas del populismo cultural de vanguardia, un soundtrack de la poscrisis. Un soundtrack con poder predictivo porque se editó el mismísimo año de la gran crisis económica argentina, el 2001. Por supuesto, todos sabemos que no hay nada con mayor capacidad de predecir el futuro que aquello que es capaz de producirlo. En Jessico predicción y producción son un mismo movimiento y por eso es un disco tan importante para la historia del kirchnerismo que todavía no existía como hecho consumado pero sí como posibilidad latente.

Después de Jessico, Babasónicos es una banda consagrada, con un poder relativamente alto de convocatoria. Lo escuchan todas las minitas trendy del segmento 18-30 y está en condiciones de ofrecer una matriz cultural a la transformación del barrio de Palermo. Después de Jessico, Babasónicos es el último eslabón del gran canon de la música argentina. Ese canon que es como una plastilina que dejaste abandonada al sol. Pero a pesar de eso los Babasónicos se mantienen vitales, tienen todavía zonas blandas, suaves, capacidad de intervención. Continúan editando Jessico una y otra vez. Discos que, aunque ya no tienen esa magia inexplicable, son vibrantes. El fatal degradé de airwaves de Babasónicos prueba la grandeza de Jessico. Es imposible elaborar una obra tan profunda (aunque Jessico no es una ouvre, sino una cosa fragmentada) sin quedar sometido a revisarla una y otra vez por el resto de tu carrera. Esto, por supuesto, es deprimente para quienes entiendan que la música es el juego lúdico de la unicidad radical y la sentimentalidad privada; pero puesto a funcionar en lo que realmente la música es –un sistema excluyente de administración de prestigio– Jessico es la mise en scene de las estructuras democratizantes de la sociabilidad cultural posperonista. Jessico es el gran disco de la hegemonía cultural kirchnerista.

3.

Pero hablábamos del erotismo blando que es la norma en Jessico y que interpretaría o inocularía en la década esa pulsión libidinal hasta el momento relativamente perimida. Eso es el primer tema de Jessico, de hecho, Los Calientes, que habla de un pibe y una piba que salen de noche a conocerse. El acto performativo de ese deseo evidentemente genuino de coger es inédito en el mainstream hasta la aparición de Jessico, más allá de los límites de la estricta ficcionalidad plástica televisiva, donde en realidad ocurría lo contrario: una mina sugerente provocaba perpetuamente a un main caracter para que, al final, nunca pasara realmente nada. Esa perpetua histeria esquizofrénica y negativa típica de los sketchs de Olmedo y trasladado de manera despareja y variada a productos como La Peluquería de Don Mateo o la más lograda Poné a Francella es la oposición más perfecta a la histeria programática y libidinal de las canciones de Babasónicos, en donde funciona como juego consciente o en donde siempre se termina garchando. Esto aparece de manera hermosa en los versos “yo pertenezco a cualquiera / no al que me pueda comprar”.

Las minas pre-Jessico eran más tipo Russ Meyer, como dice mi amigo Luis.

Un dato de mi memoria que es incomprobable: antes de que existiera altapendeja.com o casi al mismo tiempo que apareciera había un sitio que se llamaba Chetitas Lindas, o algo parecido. Tenía un template muy rústico destinado a mostrar una galería de fotos recolectadas de los gérmenes de redes sociales que había en ese momento (foros, blogs, etc.). A diferencia de Alta Pendeja, sin embargo, el criterio de selección era muy estricto; las fotos eran de chicas que ostentaban algún rasgo de poder adquisitivo. Tenían un uniforme de colegio privado inglés de zona norte o estaban en un yate o en el parque de su casa en Pilar. Las fotos se reproducían con el comentario de quien las había subido originalmente. Algo así como: “con las chiks navegando por el delta con papá!!” El epígrafe de ese sitio, lo que se leía bajo el título cuando uno ingresaba al index era “bonita y acaudalada…”.

La sintonía casi automática que Jessico encontró con las secretísimas fantasías aspiracionales trash de las clases urbanas acomodadas es claramente la clave de su éxito comercial: ese laborioso prototipo de femme fatal, caprichosa, segura, inteligente, con intensa y atormentada vida interior, aparece formulado en Jessico justo en el momento en que ese tipo de modelos, con larga tradición pop, de Kris Munroe a Christina Onassis y Madonna, es reclamado por toda una generación que, educada en el menemismo, está en condiciones de demandar una frivolidad no ya vacua e involuntaria –es decir, no ya como un defecto– sino propositiva e identitaria –como una virtud.

Esto es, específicamente, Cristina Fernandez de Kirchner.

Esta frivolidad aceptada, realmente existente, y orgullosa, se fue convirtiendo en el transcurso de la década kirchnerista en una verdadera marca de época, naciendo en el entramado de sociabilidad y entepreneurismo con sede en el barrio de Palermo y contaminando al discurso neomilitante de las agrupaciones que en sus reivindicaciones juvenilistas y sus fatuas apelaciones al amor y la alegría eliminaron parcialmente el sesgo culposo y trágico con que la actividad política era practicada hasta ese momento por los hijos de las clases medias.

Las minas de Jessico son sencillas, dulces, lánguidas, barriales.

4.

Jessico anunció ese crossover cultural antes que nadie y probablemente incluso contribuyó a su gestación, en un ejemplo de politicidad raro para el rock argentino, muy lejano a las experiencias triviales y confusas de los ’70 y las inocentes performances teatrales de los ’80.

Hoy, en 2012, los Babasónicos lanzaron una reedición de su clásico disco para festejar los 11 años de su nacimiento. Así, Jessico aparece en formato doble con canciones extras que constituyen una suerte de Lado B –como Babasónicos acostumbró a hacer a lo largo de su historia con otros discos también icónicos o no tanto. Esas canciones alternativas, editadas bajo el nombre de Carolo, fueron grabadas en el mismo momento que las originales pero descartadas del producto final y guardadas durante todo ese tiempo.

Carolo tiene el calor, el ritmo, el tono reventado y romanticón de Jessico, y en este sentido es más que un mero disco de lados B, como lo son Vórtice Marxista, Vedette, Groncho o los más corrientes Luces y Mucho +. Porque si bien es cierto que no tiene el brillo del original –y mi sospecha es que es que tiene incluso un sabor más postJessico, como si los Babasónicos hubiesen separado aquellas canciones con criterio futurista– algunos temas están a la altura del mejor Dárgelos en la mejor cumbre de destrucción del modelo productivo.

El bolero pop, el género que Babasónicos deconstruyó por antonomasia, de Los Hippies, por ejemplo, es una canción de Lado A, aunque le falta quizás esa malicia picaresca con la que Dárgelos narra las historias de amor y desgracia. Pero la canción más interesante, al menos a efectos de esta lectura arbitraria que hacemos, es La Jotapé.

Si hubiese salido editada en Jessico, afirmar del disco que anticipa el espectro sentimental del posmenemismo hubiese sido obvio. Como es un Lado B, lanzado once años después, la canción se transforma en una especie de autocumplimiento de la vieja profecía de la reconstrucción de Babasónicos.

Tema dulzón y melódico, La Jotapé narra la historia de una piba romántica y fácil que cae en desgracia por ingenua. O sea: Dárgelos transforma una de las historias fetiche de la primera década del siglo (la de la JP) en una de esas minas típicas de sus canciones. En este sentido, La Jotapé es equivalente a Rubí o Soy Rock, a su manera.

Sin embargo, en esta canción, ese personaje femenino aparece intensamente interceptado por el pasado, aunque no bajo la forma en que hasta ese momento había sido narrado, sino bajo el signo de su próxima transfiguración.

La Jotapé, entonces, anticipa una nueva sensibilidad con capacidad para, como ya mencionamos, construir la frivolidad como signo de emancipación espiritual frente a los imperativos aplastantes de una política que ya no es sinónimo de gravedad, trascendencia e intervención, sino que comienza a ser entendida –comenzará a ser entendida, todavía tendremos que esperar un poco más para esto– como una cartografía sexual de la estructura burocrática. Y estas son las historias que Dárgelos mejor cuenta, ese punto en donde se yuxtapone erotismo y administración bajo la pátina de legitimidad cultural que otorga la astucia y los intereses creados.

5.

Ahora vayamos un poco a la historia, brevemente, para capturar la génesis de estos procesos.

Babasónicos se formó entre finales de los ’80 y los primeros años de los ’90, en el efímero tiempo que media entre el proceso hiperinflacionario y la Ley de Convertibilidad. A esa generación de bandas se las llamó “rock sónico”, una nomenclatura que no significaba realmente nada pero que sirvió para atar arbitrariamente un conjunto de sonidos que aparecieron como un intento deficiente de compensar la modernización desequilibrada de la Argentina de esos años. Este período de Babasónicos, que culmina con Miami en 1999, es el camino del aprendizaje, el encerar y pulir de la transnacionalización argentina, la reiteración sorda de los yeites del alto modernismo interceptados por el ethos del update cultural por la via de la importación. Es una etapa muerta, dominada por el interés fingido y anodino en las expresiones atávicas de la haute sub-culture, el coqueteo con la literatura, el cine, la plástica, la construcción de meta-discurso en referencia a otros lenguajes programáticos y artísticos, en fin.

La segunda es mucho más interesante; la narración virósica y anticipatoria del nuevo status cultural de la clase media que se recompondría tras la crisis y su top simbólico residualidad: los desclasados integrados, la anarcoburguesía de servicios. Esta etapa arranca con Jessico. Quizás también termine con Jessico.

Ahora bien, hay quienes intentan ver en el pasaje entre una y otra la clásica narrativa, por cierto hegemónica en el discurso lego sobre la música popular, que nos habla del camino hacia la derrota: el que parte en la inquietud, el coraje y la rebelión estética, política, musical, y finaliza en la domesticación de todos esos elementos por la imparable maquinaria del capitalismo. Por cierto que este pasaje es totalmente errado para el cien por ciento de las veces que se lo utiliza para explicar el derrotero de una banda de rock y es especialmente falso para Babasónicos, porque de hecho para Babasónicos lo que significa ese pasaje del capricho insubordinado y de nicho al hit de masas es realmente la incorporación de cierto tipo de awareness cultural, la captura de una intuición de época que, en el terreno de lo que llamaríamos realpolitik, los lleva a interpretar el espíritu de sus tiempos anticipándose a los cambios que traería a gran escala la crisis del 2001.

El mártir de la historia liberal que trazaron algunos fans de Babasónicos es Dj Peggyn que se retira de la banda al finalizar la grabación de Miami por “diferencias estéticas”. Este derrotero, que no nos importa, bien vale para ilustrar la manera en que, en momentos de extrema confusión cultural, muchas ideas conviven en pugna, con el objetivo específico de convertirse en dominante y definir en última instancia el “clima de época”.

El triunfo de una por sobre las otras no está nunca determinado de antemano y en general se da a favor de tradiciones perimidas y obsesionadas con el discurso del “gran arte” y del “gran artista” que, por haber dotado de sentido al momento mismo en que la práctica artística se consolida como un campo autónomo entre los siglos XVIII y XIX, procede con mayor fuerza por encontrarse cristalizada como sentido común.

Este sentido común es el de los lugares comunes de la crítica de rock, más allá de los intereses económicos que la sobredeterminan: la experimentación está bien. La experimentación debe ser sonora, poética, formal. La experimentación debe ser normalizable pero tan alejada a la narración de situaciones cotidianas como se pueda.

Etcétera, etcétera.

Es en este sentido en el que Jessico es una obra novedosa porque lejos de interponer

los atávicos musts del campo cultural supo acompañar la construcción estatal de una teodicea de la felicidad que encontraba su razón de ser en el consumo y, mucho más importante, en la buena conciencia respecto al consumo.

6.

Cierto es que, como dice un amigo que piensa estas cosas mejor que yo, Jessico es un disco propio de la modernidad kirchnerista más desde su circulación social que desde su programática musical. Sus letras, que son claramente pos 2001 pero prekirchneristas se encuentran dentro de un gap conceptual que, sin embargo, fue cerrándose progresivamente a través de las diversas reescrituras y reinterpretaciones del disco. Resuelto el desfasaje definitivamente en la edición de Carolo, sin embargo, la salvación llega tarde, diez años después, cuando la productividad cultural de la obra original es poco más que un pequeño eco en las estructuras emotivas de las nuevas subculturas emo y wachiturra, sofisticación a la vez que lumpenización de las nuevas tecnologías de la sociabilidad exhibicionista producidas por internet, que nacen en Pachá y terminan en el Tropitango, y los efectos culturales de latinoamericanización estética de la sociedad, que Babasónicos avizoraba desde la ironización festiva a la norteamericanización (en Miami), ya se consolidaron y ya están en condiciones de dar descendencia.

Por otra parte, es indudable que Jessico tuvo sus límites: la reivindicación de los sueños autonomistas del 2001 llevaron al disco a construir en muchos sentidos, aunque lateralmente, una suspensión de la política a través de la celebración festiva de la utopía química, berreta y antiestatal de la música electrónica, que por esos años guiaba la sentimentalidad de los trend setters porteños. Ese gesto es, naturalmente, un gesto atávico que anuda una zona de la pragmática babasónica a “lo viejo que no termina de morir” y nubla apenas su cierta capacidad de anticipar o producir “lo nuevo que no acaba de nacer”.

Camarín, la programática de Babasónicos sistematizada, en un video casero que incluye imágenes de Keyra Agustina La trampa de Jessico, entonces, es esa especie de traducción o mudanza de ciertas experiencias o valores que se estaban dando en la época al nivel de la música electrónica al idioma siempre perverso e infantil del rock. Algo que Pablo Schanton había dicho para los Strokes, pero que Babasónicos hace más y mejor. Y la trampa, concretamente, radicó en que Jessico no supo percibir que esas experiencias encontraron su mayor productividad en los afluentes de los procesos de desinstrumentalización y anfetaminización de la cumbia post 2005 (y no, como podría haberse pensado, en la transmigración de la cumbia como epifenómeno de la recomposición de la clase media, algo que solo logró enunciar Zizek como minoritaria prolongación de esa sensibilidad de transición).

Jessico, entonces, quedó a mitad de camino: no habiéndose animado a enunciar completamente que el estándar cultural de la nueva década sería una adaptación más o menos mejorada de la batería simbólica de la latinoamérica groncha, miserabilista y heroica –aunque sí previéndolo parcialmente– apostó al sueño de la Buenos Aires cool, minimalista y limpia que las mejores mentes de esa generación imaginaron desde la pista transpirada del Big One en las épocas previas en que todavía no había cumplido su destino último, el de llenarse de negros.

Meet Jonathan King Lucia Malvido 1. La hora de la siesta, otoño cordobés, aburrimiento. Suficientemente lejos, en la cuidad de Salta se aburre uno de los Amigos de la lima. Abajo, del lado izquierdo de la pantalla (derecho para los humanos) salta una ventana y chateamos. No drogarse, drogarse, mirar pornografía o no, estará bien que hagamos lo que hacemos, si nos molesta a nosotros o a otros, nos importa o nos chupa un huevo. Después están las cosas que no se cuestionan: escuchar música de cualquier forma, bailar, lectura. Se produce una pequeña guerra de links entre nosotros, todos ganan, caras felices, nos vemos. Horas más tarde o días entro a ese sitio de nuevo. Arriba, del mismo lado, la figura de un planeta tierra muy pequeñito aparece de color rojo. Me avisa que Facundo Salvatierra me ha hecho miembro de FALLA, un grupo privado que «alberga todos los links que dan paja pasarles por chat a los pibes». El grupo está en llamas. En FALLA se pegan obstinadamente toda clase de enlaces bizarros, no importa la hora del día o de la noche ni cuantas pajas te ahorres o claves en el medio.

El Sr. Rudolph Breitschmidt tira un video de una señora con un sombrero vikingo, parece que va a gustarme. The Space Lady desde un recital llamado Upset The Rythm que se llevó a cabo hace sólo unos días en la Rudolph Steiner House de Londres. ¿Ah sí?

Clic.

La tipa canta una rola que reconozco, recuerdo una base de sintetizadores y la voz de un loco, una versión ochentera que sonaba en el Ipod Shuffle de mi jefa en la tienda de remeras que yo atendía la primera vez que mi hermano y sus amigos me dieron trabajo. Era buenísima. Siempre quise escucharla de vuelta porque durante estos años el estribillo apareció en mi cabeza muchas veces. Habla sobre un astronauta que extraña su hogar. Nunca supe quién era el intérprete. Busco la letra, encuentro el título, lo ingreso en el motor de búsqueda de Youtube, hay decenas de versiones. La segunda más importante tiene un astronauta en la tapa del álbum y la elijo. Siento eso maravilloso que ocurre cuando un ritmo te resulta familiar, esperé tanto tiempo, Youtube, te amo, pienso, gracias.

Con esa rola, finalmente, empieza esta historia.

2. Escucho esa versión de Major Tom muchas veces. Quiero saber quién es este tipo, qué más hizo, «quiero escuchar todos sus discos». Busco. Los datos se cruzan ante mí como bolas curvas que el pitcher de un partido de baseball te tira bien abajo.

Practico mi golpe. Sé que con que le pegues a una de esas, la bola sale bien alto y puedes marcar un home run. Encuentro señales que sólo yo podría leer, cosas que parecen siniestras como el nombre de una banda llamada Gogmagog, he leído varios libros de poesía de una editorial porteña con un nombre semejante, mis referencias me guían:

Clic.

Cantan un tema que se llama Its Illegal, Its Immoral, Its Unhealthy but Its Fun y flasheo con el título, suena el track, el álbum al que pertenece se editó en 1985, mismo año en que nací. Jonathan King produjo el disco. Honor a quien honor merece, pienso, y twiteo esto: Al rato recibo un mail en mi casilla: @KingOfHits te ha retwiteado.

Jonathan King, el verdadero. Su perfil de Twitter reza: Ex pop star, TV person and celebrity.

No sabía nada sobre la vida o la obra de este hombre. Su nombre aparece por todas partes desde hace cincuenta años asociado a otros nombres enormes: Génesis, Decca Records, The Rolling Stones, 10cc. Ahora estoy metida hasta el pecho. Tengo quince ventanas abiertas. Es una gran historia, pienso. Habla sobre canciones, vínculos, las cosas que están bien y las que están mal, y decido contarla.

3. Kenneth George King nació el 6 de diciembre de 1944. Su padre, nacido en los E.U.A. era un ex combatiente de la Segunda Guerra Mundial condecorado con la medalla de la Orden del Imperio Británico. Su madre inglesa, quedó viuda con tres hijos pequeños a mediados de la década del 50 y unos años después, como es costumbre de las familias británicas, el pequeño Kenneth fue enviado a estudiar el colegio secundario como interno en una prestigiosa institución.

En la biografía de King que aparece en su página de internet -la fuente principal de información que consulté para redactar esta nota- hay una pequeña brecha en esta época. ¿Cómo uno se convierte en quién es, qué papel juegan nuestros primeros años y nuestros primeros encuentros en el desarrollo posterior de nuestra trayectoria y el resto de los acontecimientos?

Le escribí a Jonathan King para hacerle algunas preguntas, las cuales respondió con prontitud y de manera escueta y cordial. Comprendo que su propia obra literaria incluye al menos dos trabajos biográficos que no están traducidos al castellano y muchas de mis inquietudes serían disueltas si me involucrara en la tarea de revisar esos libros.

“Me enamoré de la música cuando era niño e iba a la escuela, tenía ocho o nueve años. El primer récord que compré fue el Singing The Blues, de Guy Mitchell. No sé

tocar casi nungún instrumento, sólo algunos acordes en la guitarra que Scott Walker, de los Walker Brothers, me enseñó a tocar, mas no leo ni escribo música. Amo la literatura desde los doce años. Mi madre me envió alrededor del mundo en un viaje antes de que yo entrara a la Universidad de Cambridge y me regaló una suscripción al New Musical Express (una publicación que contiene recomendaciones sobre eventos musicales), yo lo recibía una vez por semana mientras iba en este viaje.”

4. En 1965 el Rey de los Hits todavía no había terminado el colegio universitario pero, tal parece, sabía más sobre muchas cosas que lo que la mayoría de sus contemporáneos. Su sencillo Everyone´s Gone To The Moon alcanzó el puesto número uno en las listas de éxito y se quedó ahí arriba durante bastante tiempo.

Recomiendo leer la letra. Esto ocurrió cuatro años antes de que la bandera de chapa de los Estados Unidos de América ondeara ante los ojos de cinco mil millones de personas que miraban la televisión, un domingo a la noche durante la vacaciones de 1969.

Mientras el fenómeno de los medios masivos de comunicación se expandía con la velocidad de un hongo nuclear, la vida de Kenneth George King cambiaba radicalmente, entre otras cosas por haberle puesto las fichas a una banda de cuates que traían un material bastante copado entre manos. King bautizó a la nueva agrupación como Genesis y les consiguió un contrato discográfico con la compañía Decca Records para su primer álbum From Genesis To Revelation. Para el momento de la presentación de este material King se había hecho su propia fama y de ese modo daba inicio a su larga carrera como productor musical.

Pregunté a King sobre su experiencia durante estos años, si consideraba que el papel del productor seguía siendo importante y sobre qué roles pensaba él jugaban los distintos recursos digitales que actualmente se encuentran a la mano de todos para promover nuevos materiales discográficos. Su respuesta fue la que sigue: “Amo la producción. Tengo un poco de temor acerca de estas nuevas herramientas ya que permiten a los artistas saltarse muchos de los pasos del proceso de producción, ésto significa que el nivel de las grabaciones ha disminuido considerablemente. Esta música inferior está a la mano de todos y en ocasiones asfixia las cosas buenas.”

La impresión de King y algunas nociones más sobre los cambios que ha sufrido la escena a lo largo del tiempo se pueden interpretar mejor a partir de esta carta (en inglés), enviada a los líderes de la industria musical en febrero de este año.

5. Entre las cosas que tanto él como la prensa olvidan remarcar sobre su carrera está el hecho de que King quizás haya sido la primera persona en haber hecho sonar en la radio y poner de moda el “mash up” como representación musical, un recurso que posteriormente las bandas de rap y hip hop explotarían con muchísimo éxito y con el que proyectos más cercanos en el tiempo -toda la generación de famosos Dj’s del Big Beat, Norman Cook y los Too Many Dj’s- consiguieron hacer estallar miles o millones de fiestas rave alrededor del mundo rescatando del olvido nuestras rolas favoritas. El ejemplo del tema Space Oddity/Major Tom (Coming Home) funciona como muestra de la capacidad del Rey de los Hits de evidenciar los puntos de encuentro entre las producciones musicales al establecer un diálogo entre la voz de David Bowie interpretando Space Oddity en 1969 y la de Peter Schilling cantando Major Tom en 1983. Un diálogo entre las décadas y las distintas manifestaciones del arte (se dice que Space Oddity de Bowie está inspirada en la película de 1968 2001:

A Space Odyssey, de Stanley Kubrick), y uno cuya permanencia parece ignorar el paso del tiempo: las preocupaciones de toda esta gente del siglo XX retomando en la FM temas propios del romanticismo como la relación entre el aislamiento y la tecnología, el desarraigo y la pérdida de la identidad.

6. Disfrutaba mucho de mi viaje web a través de la carrera musical de este personaje cuando me llevé por delante un badén en el camino: En el año 2000 Jonathan King recibió una demanda por abuso sexual.

La historia corría a cuenta de que no exactamente a finales de la década del setenta, en el medio de una fiesta, King se levantó un pibe que entonces tendría catorce o quince años (y ahora tendrá al menos cincuenta) y qué se yo… franelearon o curtieron, vaya uno a saber. Con todo el revuelo que esta noticia causó aparecieron tres o cuatro litigantes más exigiendo justicia por haber sido víctimas del mismo crimen en aquella época.

Aunque King se declarara inocente, el tribunal inglés lo juzgó culpable de los daños y perjuicios recibidos por los denunciantes, lo que resultó en su ingreso al sistema penitenciario donde permaneció privado de su libertad con una condena de siete años, y del cual salió en libertad bajo palabra después de haber cumplido tres años y medio de encarcelamiento. Actualmente la Corte Europea de Derechos Humanos admitió una apelación de King donde se expone que no hay suficientes pruebas de la fecha en la que ocurrieron los agravios, de manera que el tiempo de condena recibido por King pudiera declararse injusto.

El tinte amarillo de esta historia ha resultado en múltiples interpretaciones, incluso desde una perspectiva en la cual se lo toma como un monstruo perverso, un pederasta abusivo, un soberbio y un ladrón. No estoy muy interesada en argumentar acerca de nada de esto y me pareció inoportuno hincharle las bolas al Rey de los Hits con preguntas en torno al tema, al fin y al cabo quién no compartió la alcoba con algún grandote pelotudo antes de cumplir los veintiuno y se sintió terriblemente mal al respecto, en mi caso jamás se me cruzó por la cabeza pedirle guita a mis “child molesters”, ninguno era suficientemente acaudalado como para pedirle guita o tal vez yo soy tan pelotuda como para no transformarme a mí misma en una víctima sabiendo que, en el mundo de hoy, colocarse en ese sitio paga bastante bien.

Para los interesados en forjar un juicio propio acerca de este asunto hay sinnúmero de material en internet, como esta nota titulada Remordimiento, donde pueden leerse algunas de las conclusiones de quien ha pagado los generosos precios que la justicia y la sociedad cobran para tapar sus propios huecos en materia moral o, para mirar las cosas desde la vereda de enfrente y más detalles sobre la pija de Jonathan King, este documental no está nada mal.

Quizá para algunos no sea suficiente confinar a alguien en una celda por una considerable cantidad de tiempo. Bueno… al Sr. Kenneth George King tampoco le pareció que quedarse sentado con su uniforme de rayas le iba a traer ninguna ventaja y durante su estadía en las Prisiones Estatales de Su Majestad se involucró en llevar adelante un taller de producción literaria y otros proyectos de mejora de las condiciones de las instituciones carcelarias en ayuda a sus compañeros internos. Aún actualmente King se encuentra comprometido en este trabajo social y, entre otras cosas, escribe una columna periódica en la revista Inside Time que se distribuye de manera gratuita en las cárceles inglesas y tiene más de cien mil lectores mensuales.

7. Cuando vi la película La Caída lloré por el pobre Adolf. Louis Althusser

estranguló a su esposa Elena y su novela El porvenir es largo es una de las obras más conmovedoras que leí jamás. Si algo puede decirse de la trayectoria de Jonathan King es que siempre ha estado acompañada de visión, entrega y compromiso. A pesar de que el poder judicial indique lo contrario, alguien como yo sólo podría juzgar a King como un copado. Con casi setenta años de vida en nuestro tierno mundo de crimen y castigo, sin perder el sentido del humor ni el de la crítica, nos entrega todavía piezas que piquetean los cimientos morales de nuestra cultura del consumo y entiende, como sólo los cínicos saben hacerlo, el lío en el que nos hemos metido. Este hombre jamás se quedó quieto ni parece tener intenciones de abandonar su oficio. Hay una gran cuota de lucidez en su trabajo como productor ya que pudo anticiparse al tiempo a través de acciones como la de mandar al frente a Génesis por primera vez, insistir con el sonido de Terry Dactyl and the Dinosaurs impulsando la carrera de Jona Lewie, o apoyar el reciclaje de sonidos viejos para devolverle a los radioescuchas ritmos que no merecían estar enterrados como en el caso del primer álbum de 10cc. ¿No se trata de eso? ¿Por qué seguir careteándola si ya todo está dicho? Todos los libros de King se pueden encontrar en Amazon en su idioma original a un precio muy razonable y en versión e-book también. Uno de sus últimos trabajos es un largometraje titulado Vile Pervert cuyo nombre lo dice casi todo y que linkeo a continuación.

8. ¿Acaso Jonathan King pudo ver el futuro? La letra de su hit Una paloma blanca, de 1975 parece decir que sí.

When the sun shines on the mountain And the night is on the run It’s a new day It’s a new way And I fly up to the sun I can feel the morning sunlight I can smell the new-mown hay I can hear God’s voice is calling For my golden sky light way Una paloma blanca I’m just a bird in the sky Una paloma blanca Over the mountains I fly No one can take my freedom away Once I had my share of losing for they locked me on a chain Yes they tried to break my power oh I still can feel the pain Una paloma blanca I’m just a bird in the sky Una paloma blanca Over the mountains I fly No one can take my freedom away.

Steve Howe Nicolás Mavrakis I Así como para Alexis de Tocqueville los hijos y los buenos amigos constituyen a fin de cuentas la verdadera totalidad de la especie humana, la única música que uno escuchó y mejor conoce termina por ser también la única música capaz de sonar en el mundo. No hace falta más para declarar a Steve Howe el mejor guitarrista sobre la Tierra. El trabajo más intensivo de Howe nació con Yes —a su vez, la banda de rock progresivo más importante de la que haya registro— y su formación como instrumentista empezó de manera autodidacta cuando le regalaron su primera guitarra a los doce años. Formado como oyente de jazz y música clásica, Howe incorporó la resonancia de esos géneros al rock simplificado de los años sesenta hasta que su rápida complejización gracias a la tecnología y las herramientas disponibles en los

estudios de grabación empezaron a retrotraer su sonido a lo sinfónico. Sinfónico, al menos, como lo entiende el rock: es decir, como la armonía de un número cada vez más dinámico y complejo de sonidos e instrumentos eléctricos.

Yes no se trata tanto de la música como de la ejecución de la música, en el mismo sentido que el Starom stský orloj en la Ciudad Vieja de Praga no se trata tanto del tiempo como del modo en que se articula su medición. Cuando Steve Howe llegó en 1970 a Yes, su interpretación de The Clap clausuró cualquier duda y también cualquier recuerdo de su antecesor en el mismo puesto, Peter Banks. El primer disco de Yes con Steve Howe, además, fue un enorme éxito para el grupo. En escena, sin embargo, Howe se mueve y se comporta como lo que verdaderamente es: un músico de cámara.

II Entre el contraste entre el virtuosismo técnico del ejecutor y la estética misma del rock, que es más o menos lo mismo que decir entre el sonido y la imagen de Yes, la guitarra de Howe se distingue muy rápidamente a la vez que el guitarrista pareciera esforzarse por no recortarse. En vivo con Yes, Howe dedica uno o dos saludos especiales a su público —para el que tiene algo más de quince o veinte álbumes personales— y trabaja a partir de ese momento en el costado derecho del escenario con un asistente que lo provee de los trece o catorce instrumentos de cuerdas que Howe toca en vivo, desde mandolinas hasta una steel guitar Fender, que es un diseño de guitarra horizontal con pedal que se toca aproximadamente como se tocaría un acordeón y un piano, por ejemplo, en And You and I. En el rapto de mayor entusiasmo durante un concierto, Howe puede llegar a dejar de mirar el puente de su guitarra y hacer para el público uno o dos pasos al estilo de Angus Young, pero esa probablemente será toda la energía destinada a otro objetivo que la perfección del sonido.

Una de las participaciones más famosas de Steve Howe en una banda distinta a Yes está en el solo de guitarra de Innuendo, una canción de Queen. El sonido flamenco en la exacta mitad del tema no es del astrónomo Brian May, ni de Paco de Lucía, sino de Howe. Como guitarrista virtuoso de Yes, también intentó unirse con otros guitarristas virtuosos y en los años ochenta formó el grupo GTR con Steve Hackett, guitarrista de otra banda que empezó haciendo rock progresivo, Génesis. El producto fue un solo álbum formal y muchas peleas narcisistas que disolvieron pronto el grupo. Con el Steve Howe Trío, al final, Howe recurrió a su hijo Dylan para formar una banda de jazz. Por otro lado, las idas y venidas de Steve Howe hacia fuera y hacia dentro de Yes no varían de las del resto de los integrantes del grupo: como en una familia disfuncional, cada uno se fue y cada uno volvió tantas veces como creyó necesarias y por tantos motivos distintos que detallarlos sería inútil. En definitiva, todos parecen comprender que Yes es un orloj que los necesita a todos para funcionar correctamente.

Billy Preston, el otro quinto beatle Sebastián Napolitana La cámara casi no lo toma. Un plano corto, de apenas dos segundos, en el primer minuto de la canción. Se lo ve detrás de su piano Rhodes. Detrás de él dos policías miran fijo al resto de la banda. Él no es tan famoso, ni millonario como ellos. La cámara ni siquiera se digna a enfocar a Billy Preston cuando hace el solo al final de Don’t let me down, un solo blusero de los que sin duda quedan en la memoria.

Además del frío de Londres –el invierno de nuestro descontento, decía Harrison cuando recordaba esa época– el clima del 30 de enero de 1969, el día en que los Beatles salieron a la terraza de Abbey Road a dar su último concierto en vivo, pudo haber sido tenso. Se dice que durante la versión de Get Back, Paul miraba a Yoko Ono cada vez que cantaba “get back to where you once belonged”. Al menos eso creía Lennon. Pero todos estaban de acuerdo en que la presencia de Preston, como un extraño que irrumpe en la vida de una familia disfuncional y la obliga a comportarse, había ayudado a calmar los ánimos durante los ensayos.

Los Beatles lo conocieron en 1962 cuando eran teloneros en el Star-Club de Hamburgo y él, un niño prodigio de los teclados que con dieciséis años integraba la banda de Little Richard. Faltaban todavía dos años para que visitaran Estados Unidos por primera vez y se enteraran un poco antes de aterrizar de que miles de personas habían ido a esperarlos al aeropuerto Kennedy (Ringo contaba que ese día sintió que “un pulpo gigante agarraba el avión con sus tentáculos y lo arrastraba hacia Nueva York”). Después de las problemáticas sesiones del Álbum Blanco, los Beatles quisieron volver al sonido de una banda de rock –sin las sobregrabaciones de sus discos anteriores– y cuando Harrison vio a Preston tocando con Ray Charles en Londres, lo invitó a tocar con ellos. Según Preston, le dieron la libertad de tocar todo lo que quisiera y cuando se editó el simple con las versiones en el estudio de Get Back y Don’t let me down como “Los Beatles con Billy Preston” se convirtió en uno de los pocos músicos en tener un disco acreditado junto a la banda –para otros eso también significaba que había aportado algo más que su virtuosismo con el Rhodes.

Lennon llegó a proponerlo como miembro permanente –McCartney se negó diciendo que ya tenían suficientes problemas con cuatro integrantes– y Harrison le produjo sus dos primeros discos como solista: That’s The Way God Planned y Encouraging Words. (Mañana van a venir unos amigos al estudio, le dijo antes de empezar a grabar. Esos amigos resultaron ser Ginger Baker, Keith Richards y Eric Clapton.)

A su carrera no le faltaron hits como Nothing From Nothing o You are so beautiful – popularizado por Joe Cocker– ni un Grammy como el que ganó en 1972 por el tema instrumental Outa-Space. Sin embargo Preston siempre fue más reconocido por su trabajo como sesionista. Se dice que durante la época en la que tocaba con Ray Charles, se pasaba horas tratando de imitar su estilo. Tal vez por eso había adquirido esa capacidad para adaptarse rápido al sonido de las bandas con las que trabajaba sin perder su personalidad. Para Jool Holland, lo bueno de Preston era que podía tocar la música ajena como si fuera propia: “Eso es lo que hacía de él un artista tan grande como Ray Charles. El tema podía ser de otro pero lo escuchabas y sabías que era él”.

Un sesionista puede ser muchas cosas: un violinista que está esperando que le digan qué tocar, el integrante de una banda completa que trabaja para un estudio –como The Wrecking Crew que grabó prácticamente todo el rock comercial de los 60– o una cantante con buenos agudos. Preston respondía más a la imagen que se suele tener del músico de sesión, el tecladista intuitivo, con oficio que había tocado con todos.

Además de los Beatles, colaboró con los Stones en forma casi permanente desde el 71 al 77. Bill Wyman contaba que durante los ensayos no había forma de hacer que Miss You sonara hasta que Preston agarró un bajo y les dijo: “Yo haría algo así, creo que esto puede funcionar” y empezó a tocar ese riff octavado. En 1972, grabó I Wrote a Simple Song, una balada que describe la traición al sesionista en las sombras que muchas veces se mueve en ese terreno impreciso donde el rol de instrumentista y de compositor se confunde. Ellos ahora piensan que son muy inteligentes, dice la estrofa y probablemente habla de una banda exitosa que contrata a un músico para una grabación o una presentación en vivo. El sesionista llega al estudio y les muestra una de sus canciones, entonces ellos le compran o le roban el tema: “Tomaron mi

simple canción, sí, lo hicieron/Cambiaron las palabras y la melodía/Hicieron que sonara mal, sí/Ahora suena como una sinfonía.”

En los años 90 su carrera solista había perdido algo de continuidad. Su adicción a la cocaína lo hacía entrar y salir de la rehabilitación, cayó preso por tratar de estafar al seguro incendiando su casa y una denuncia por abuso le impidió hacer una gira programada con Ringo Starr y su banda. En esa época decía que la industria de la música había cambiado y que si quería trabajar tenía que salir a golpear puertas.

Participó del homenaje a Harrison –uno de los puntos más altos del concierto según los críticos– pero, cuando la banda tributo salió de gira, tuvo que bajarse del proyecto por su adicción al crack. Antes de su muerte en 2006, postrado con problemas renales, se levantó para grabar un tema con los Red Hot Chilli Peppers y volvió a la cama apenas terminó la sesión. En sus mejores épocas, Ray Charles lo bendijo como a una especie de sucesor –él va a seguir la música donde yo la dejé, decía. Criado en la Iglesia Bautista, Preston nunca dejó de tocar música gospel. Su primer trabajo fue como acompañante de los coros que dirigía el reverendo James Cleveland y en sus conciertos nunca perdió la costumbre de incluir segmentos de música religiosa.

Cuando le preguntaron si tocaba rock por razones comerciales, respondió: “Sí. Pero también lo disfruto. No creo que eso me convierta en un pecador. Algunos prefieren no mezclar las cosas, pero a mí no me molesta porque encuentro a Dios en toda la música.”

Escuchar música no es cool Francisco Marzioni “If you never take it seriously you never get hurt. If you never get hurt, you always have fun. And if you ever get lonely, go to the record store and visit your friends”.

Esta definición del amor y las relaciones la dice Penny Lane, la deliciosa groupie de

Almoust Famous (2000) cuya sabiduría y lenguaje propios de una adulta nos trae una frase en la que se suele subrayar la palabra seriously, pero en PACO preferimos destacar record store. Las tiendas de discos –o disquerías, como las llamamos en Argentina- fueron desde la explosión del rock&roll el otro escenario donde tocan los músicos. Mientras el cine siempre enfocó la cámara en los recitales, biografías o biopics de los músicos, poniendo a intérpretes y artistas en primer plano, en el 2000 la cámara comenzó a narrar ese lado donde los oyentes o fans pasan sus días, nacen sus sueños y, cuando el dinero lo permite, materializan sus ansias de escuchar música, la actividad favorita de los jóvenes de finales de siglo XX y que lentamente se está trocando por navegar en internet.

Almost Famous cuenta la historia de un jovencito de 15 años que quiere ser periodista de rock, engaña a los editores de la Rolling Stone yanquee de los 70s y se va de gira con una banda poco trascendente pero dueña de un carisma tan propio como fugaz, con el fin de escribir un artículo y venderlo. Mientras tanto, muestra cómo funcionó la industria del rock en esa década dorada: músicos que hacían idioteces mientras componían canciones geniales, el caos de las giras, las groupies, las fiestas, las drogas y todo eso que ya conocemos de sobra. Y en primer plano, el laborioso e inútil trabajo del periodista que toma apuntes en la bañera y graba las vacías declaraciones del crew. Tal vez el personaje más interesante es Lester Bangs, el mentor del protagonista, un periodista solitario y amargado que desde su desordenada habitación y oscuro ostracismo es el único que realmente ve lo que está sucediendo. “No son tus amigos”, le dice al joven padawan, quien olvida rápidamente la lección más importante. Cuando el pibe lo llama se sorprende de encontrarlo en casa. “Siempre estoy en casa, no soy cool”, le dice Bangs, quien tiene una impresionante colección de variados y coloridos vinilos. En el mundo de Almost Famous tocar la guitarra es cool, petear a un bajista es cool, entrar gratis a un show es cool, cronizar la gira es cool. Lo único que no es cool es escuchar música. Poner un disco en una habitación intoxicada por el encierro, tirarse en un sillón con un porro y los pensamientos como única compañía, sin mirar pantallas, ni hacer otra cosa. Como mucho, leer una y otra vez el libro interno del vinilo, casette o CD. Lester Bangs es el único que la ve, el que entiende, mira al mundo del rock no desde un escenario, ni desde un campo repleto de chicos y chicas transpirados, o desde un camarín atiborrado de drogas y bebidas gratis, tampoco desde la cama de un músico mediocre después de un pete, sino desde su cueva atiborrada de música y basura. El oyente del rock es sabio y solitario, y por lo tanto, uncool.

En el año 2000 también salió Alta Fidelidad. Basada en una novela del mismo nombre, la película retrata una disquería de vinilos usados sólo para entendidos, nerds del rock que buscan joyas perdidas, ediciones especiales, discos importados o simplemente buena música. El dueño, un tipo obsesivo y poco carismático (aunque sospechosamente ganador) puso su record store o disquería porque consideraba el acto de conseguir, tener y vender discos como uno de los cinco trabajos más geniales del mundo. Sus empleados, dos amigos freaks incapaces de socializar mucho más allá del mostrador, lo acompañan en una olvidable desventura romántica que va a terminar previsiblemente y servirá de relleno para mostrar en primer plano la flora y la fauna de la disquería, ese reducto que lentamente va desapareciendo gracias a las milagrosas descargas de internet y reproducciones on line. Al protagonista lo

atormenta una supuesta capacidad para destruir sus relaciones sociales y amorosas (casi no tiene amigos y su novia se va con un vecino bastante más freak que él) y se refugia en su vasta colección innecesaria de vinilos, a los que ordena por orden autobiográfico apenas rompe con su novia. “¿Qué fue primero? ¿La música o el sufrimiento?”, pregunta el protagonista en los minutos iniciales. “¿Escuchaba yo música porque sufría o sufría porque escuchaba música?”, se dice. Escuchar música es, otra vez, una forma de comprender. ¿Pero comprender qué cosa? En este caso, la propia vida. Cada disco es una visita a una pequeña parte del pasado, importante o intrascendente, pero siempre ahí gracias a la estática presencia cuidadosamente conservada en la discoteca de su casa. Tanto él como sus dos amigos se relacionarán con el mundo a través de la música. Él pasará canciones en un boliche y conocerá a quien ahora es su ex novia, luego irá a un recital y se garchará a la cantante de una banda, y se enamorará fugazmente de una periodista de rock a la que le grabará una mix tape, elemento vintage que gracias al cielo no existe en nuestra contemporaneidad. El pelado insoportablemente indie conocerá una gordita –que podríamos decir hoy “de twitter”- que escucha Green Day y se darán besos torpes y cálidos abrazos gracias a la música. Jack Black, quien interpreta al mejor personaje, se burlará de todos, pondrá su propia banda y tendrá toda la onda. Otro que la vio y la hizo, el que al final de la película decís: #respeto. De tanto escuchar salta del mostrador al escenario. El protagonista, a su modo, también, salta del mostrador a la batea al fundar Top Five Records. En Alta Fidelidad la música es uncool hasta que se vuelve cool, porque pasaron 30 años desde los 70s y el mundo se hastió de ver a la gente cool ser cool en las revistas y la tele.

Nueve años después sale Adventureland, una película sobre un joven que, apenas termina el secundario, se le frustra su viaje iniciático y prototípico a Europa (que tiene su réplica conceptual argentina en el tan caminado viaje de mochilero al Machu Pichu) y se mete a laburar en un parque de diversiones decadente y oxidado.

Ambientada en 1987, Adventureland expone la galería de canciones que se escuchaban en los 80s, los personajes escuchan música en casettes reproducidos en la casa o el auto, el protagonista ama a Lou Reed y sufre por amor y desamor al mismo tiempo. Otra vez escuchar es solitario, y más solitario aún cuando se intenta desesperadamente hacerlo de a dos. El pibe le regala a la piba una mix tape de “las canciones más depresivas que conozco”, lo que se interpreta rápidamente como un acto de amor desesperado. Luego, está el compañero de trabajo que “tiene una banda” y se jacta de haber tocado con Lou Reed una noche, anécdota que usa como principal herramienta para coger. En principio, parecería que ese perdedor disfrazado de ganador también dio el salto y pasó a ser parte del rock, pero finalmente descubrimos, otra vez, que no, que sólo es un tipo que labura arreglando calesitas que dan infinitas vueltas al mismo lugar. Ya no estamos en la record store, ni en el backstage de glamorosos recitales, sino en un parque de diversiones donde nadie se divierte y se reproduce “Rock me Amadeus” 20 veces al día. El protagonista, quien busca la iluminación primero a través de la música y luego de la experiencia, finalmente la encuentra en el amor, acompañado por los temblorosos acordes de Pale Blue Eyes y Satelitte of Love. Nuestro amigo, quien en la película se comporta como dicta cualquiera de sus canciones favoritas y se encierra en discos que son el único lugar feliz que conoce, finalmente da el salto y consigue superar los obstáculos entre un hombre y su amor, acaso el tópico más repetido de la historia del rock que, como

bien dijo Tony Soprano alguna vez, generó una industria que da 5000 millones de dólares al año.

Escuchar música no es cool. Se trata de una persona que está quieta, mirando algo que no se ve, sintiendo algo que no puede definir, oyendo lo mismo que escuchan todos, muchos otros, pero al mismo tiempo es único, se mezcla con la que suena todo el tiempo adentro y sólo oímos a veces. Un acto incomprensible para quien no lo experimenta, y mucho más inexplicable para quien no puede disfrutarlo. No es cool porque no implica hacer nada más que dejarse llevar mental y espiritualmente, no es cool porque ni siquiera está considerado “hacer algo”. Para leer es necesario, aunque sea, mover los ojos, fijar la vista, prestar atención. Escuchar música es lo más parecido a no hacer nada que conoce el hombre, la gente suele hacerlo mientras realiza una o más tareas impotantes o no. Es intransferible, acaso la única acción realmente individual que queda en un mundo que invita permanentemente a “compartir” con todos, a decir, a que exista siempre un otro que perciba lo mismo que uno. Escuchar música es estar solo siempre, y la soledad es lo más uncool que tiene el hombre. Tal vez por esa esencia derrotada se lleva tan bien con el rock, con el desamor, con la inteligencia y con la sensibilidad. Y cuando escuchar música se logra compartir realmente con alguien, en esos pequeños y escasos momentos, se genera amistad, cariño, simpatía, complicidad y hasta amor, es decir, una conexión verdadera, un lazo que nos une sin explicaciones ni palabras, sólo sonidos que se parecen mucho a ese latir primario, a ese ruido blanco que se oye cuando no suena nada, a la música que escuchamos cuando todo está bien y no tenemos ninguna necesidad de ser cool ante nadie.

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