Dissonanz nr 7, 1971

DIS S 0 N A N Z

Zürich, April 1971 •

Kritische Zeitschrift für Musik

Eigendruck

Verkaufsprei~

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Fr./DM 1.50 für die Einzelnummer. Abonnement (aus administrativ~n Gründen auf das 'Kalenderjahr 1971 beschränkt)",Fr./DM 3.- für die folgenden ,Nummern 8 und 9. Adresse DISSONANZ~ Postfach 2256, CH-8023 Zürich Postcheckk6'nto 80-5883 Zürich, Bank Le,u AG, Brunbrücke, Zürich (Vermerk Rückseite~ Kto. 2071-278-3, DISSONANZ) Kon taktadres s'e Bundes re publik DISSONANZ, 5 Köln 1, Aachenerstras~e 61 , Postcheckkonto 124652 Köln, Bank füT, Gemeinwirtschaft, Köln (Vermerk Rückseite: Kto. 11.46.31.40, DISSONANZ) , Nachdruck Nur nach Absprache mit der Redaktion Verantwortlich für den Inhalt dieser Nummer~ Max Nyffeler, 5 Köln 1, Aachenerstr. 61 ,

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Inhalt: BERICHT ÜBER DIE IN,TERNATIONALEN FEhIENKURSE FÜR NEUE MUSIK, DARNlSTADT. Analysen, Kommentare, Interviews. 1. Einleitung. . . . . . . . . . . . . • . . . . . • • • Seite 2

Ir. Zur ökonomischen 'Situation der Neuen Musik . . • • • • '. .' 3 III.Gegenwärtige Lage, Kräfteverhältnisse • . . . . • • . • • . 5 'IV. Qual i tät . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 V. Das Verhältnis Interpret-Komponist. •. .11 VI. Ideologie . • • • '. . . • • • . • . '. . • .13 YJI.Das Reformkomitee. • . • t • • • • . ' • • • • • • • • .15 Interviews: Mit Aloys Kontarsky • • • • • • . . . . . . . .18 . . • . . . . • 020 Mit Reinhard Oehlschlägel • . Anmerkungen. . . . . .23

---------------,-------------------------------------------------DISSONANZ ist erhältlich in:, Zürich: Musikhäuser Hug und Jecklin; Buchhandlungen Elsässer, Kellerhals, Krauthammer. Basel: Musikhaus Bug Bern: ,'Buchhandhmg Müller-Gfeller 'Be'r,lin: Bote und Bock, Hardenbergstrasse Köln: ' Tonger, Domhof 1

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I. EINLEITmJG I

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Was sich, rund zwei Jahre nach den grossen antiautoritären Studentenunruhen in Westeuropa 9 an den 25. Darms,tädter Ferienkursen für Neue Musik vom 23.8.-4.9.1970 als nicht eingeplanter Beitrag zum Jubiläumsprogramm abspielte, dürfte allgemein nun bekannt sein. Presse und Rundfunk berichteten ausgiebig darüber, das Internationale Musikinstitut Darmstadt (1) verschickt seither, um der breiten Front der Kritiker der.bisherigen Programmpolitik entgegenzutreten, seine in drei Sprachen abgefassten, auf Glanzpapier gedruckten Informationen, und am 27.4. sendet das dritte Fernsehprogramm des WDR soga:r einen Film von Hans' G. Helms '(Untertitel: "Dokumente einer misslungenen Revolution") über die Ereignisse. Trotzdem seien hier kurz einige rekapitulierende Hinweise auf den Verlauf des verspäteten Avantgardisten-Aufstandes gegeben: Schon von Anfang an wurd~'die innere Front gegen die Leitung der Ferienkurse, gebildet aus frustrierten Teilnehmern1 die den allgemeinen Missmut zu artikulieren versuchten, durch eine äussere ergänzt. Die Tageszeitungen, allen voran die "]1rankfurter Rundschau" mit den Kritiken von Reinhard Oehlschlägel, wiesen in laufenden Berichten, erst zurückhaltend, dann immer unwirscher, auf die eher mageren Ergebnisse der Ferienkurse hin. Nan war sich einig, dass das 25-jährige .Bestehen der Kurse angesichts der herrschenden.Stagnation kein Grund zum Frohlocken wäre. Einige Zitate: "Ästhetik der Mitteil (Stuttgarter Zeitung), "sukzessive Einengung und Erstarrung der Kurse" (Neue Zürcher Zeitung), "Gefahr der Überalterung und Immobilität" (FAZ) , "unreflektierte Tradition" (AZ München ). Das hartnäckig~ Ausbleiben von Ereignissen, die den Kursteilnehmern das Gefühl einer Rechtfertigung der erhöhten Kursgelder vermittelt hätten,und die Ankündigung des Darms'tädter Oberbürgermeisters, das INill wolle eine Enzyklopädie über seine Tätigkeit in den letzten 25 Jahren herausgeben, verstärkten bei vielen den Verdacht, die Veran,twortlichen interessierten sich eher für die liebevolle Pflege des Vergangenen als für die Suche nach neuen Modellen. So kam es zu ,langen, spontanen Gruppendiskussionen, denen schliesslich auch die Dozenten nicht mehr ausweichen konnten. Am ersten und ·zweiten September fanden Vollv,ersammlungen statt, in denen die Teilnehmer Leitung und einzelne. Dozenten der Kurse hart kritisierten, unzählige Ref~rm­ vorschläge formulierten und schliesslich ein Zehnerkomitee wählten" das ihre Interessende'r Leitung 'gegenüber zu vertreten hätte. (2) . ~

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Es wäre falsch, das Vorg~f~llene als einmalige, durch Zusammentreffen unglücklicher' Umstände zustandegekommene Unmutsäusse'rungen einiger Unzufriedener zu betrachten. Wer wie einer der etablierten Darmstädter Instrumentalisten meint, sie seien nur deshalb entstanden, weil eben die letztjährigen ]'erienkurse. nicht so interessant waren wie beispielsweise diejenigen im "Revolutionsjahr ll 1968, in dem doch nichts passiert sei in Darmstadt, verfällt, den' Blick aufs Ganze durch Teilinteressen verbaut, einer SelOsttätlschung. . Die Gründe für diese jetzt ausgebrochene Krise liegen tiefer. Ihnen nachzugehen ist die Absicht dieses Pufsatzes. Dabei soll versucht werden, aus organisatorischer Struktur, Personalpolitik und Programmgestaltung, sowie aus den zugänglichen Äusserungen beteiligter Per-

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- 3 sonen auf die subjektiven und objektiven Interessen in diesem Konflikt zu schliessen. Zu auftretenden widersprüchen wären auf ästhetischer Ebene ihre Entsprechungen in den der offiziellen Darmstädter Linie zugeordneten Kompositionsweisen zu-suchen. Bei der- Bedeutung, die den Ferienkursen für die Entwicklung der Neuen Musik seit 1946 zugeschrieben wird, hiesse das, dass Geschichte und Krise dieser Institution zusammenfiele mit Geschichte und Krise der NeueruJusik.

11. ZUR ÖKONOMISCHEN SITUATJON DER NEUEN MUSIK 4

A) -Veränderung'en in den Produktionsbedingungen seit 1946 •

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Die ökonomisc~e Situation sieht heute völlig a~ders "aus als zur Zeit der Gründung der Ferienkurse nach dem Krieg. Damals war Kranichstein, wo die Kurse anfänglich stattfanden, der einzige Ort, an dem sich die jungen -deutschen Musiker mit der vom Faschismus zerstör,ten neueren musikalischen Tradition bekannt machen konnten~ Es besass eine Art Monopolstellung. Wan darf die Bildungs- und Erziehungsfunktion der damaligen Kurse sicher als. eine von öffentlichem Interesse bezeichnen, mussten doch die Entwicklungen in allen Lebensbereichen sozusagen am Nullpunkt ansetzen. Dementsprechend traten als Geldgeber öffentliche Stellen wie die Stadt Darmstadt und die Rundfunkanstalten auf. (3) Als Dritter im Bunde war der big brother aus Übers ee dabei: Der offizielle Gründer der Ferienkurse, Wolfgang Steinecke, organisierte sie ,der damaligen Gesetzgebung entsprechend, zusammen mit einem Kulturoffizier der US-Army. (4) Sicher konnte die Gründung nur mit Hilfe von amerikanischem Kapital erfolgen. In welcher Form und wie lange diese Unterstützung stattfand, lässt sich bei dem für Darmstadt eigentümlichen Informationsmangel nicht angeben. Die Gründungsverhältnisse und, langfristig,die Zielsetzung (Stabilisierung des kulturellen BereiChs) waren offenbar ähnlich wie bei der Zeitschrift "Der Monat", die bekanntlich kurz nach der in Darmstadt ausgebrochenen Krise eingegangen ist.- Zufall oder Wesensverwandtschaft? -In den 60er-Jahren wurde die neue Musik für die Privatwirtschaft als Investitionsobjekt interessant. Uie kapitalistische Produktionsweise begann nach erfolgreicher Konsolidierung und Expansion auf dem Feld der Gebrauchsgüter auch die bis dahin nicht integrierten Lebensbereiche der "Freizeit" und damit die Kultur in grösstem Ausmass sich zu unterwerfen. Der Boom im Handel mit stereophonischen Geräten ist ein Beispiel dafür. Die Neue Musik wurde aus ihrem Ghetto der Rundfpnk-Nachtprogramme und der Expertentreffen a la Darmstadt herausgeholt und dem um geistiges Niveau bemühten Normalverbraucher schmackhaft gemacht. Dass dies nur auf Kosten einer adäquaten Rezeption geschehen konnte, dürfte klar sein; es soll hier nicht weiter untersucht werden. An Anstrengungen, die Neue Musik zu verbreiten, wäron zu nennen: - Schallplatten; sie bieten .. einen lückenlosen Überblick auf alle Strömungen der europäischen und amerikanischen Musik des 20. Jahrhunderts. Die wichtigsten bei Wergo. DGG, Philps, Electrola. Auch Springers"Hör-zu"-Platten gehören hier erwähnt. Daneben werden unzählige Einzelschallplatten auf den Markt gebracht. - Gesteigerte Aktivität der Rundfunkanstalten: Kompositionsaufträge, öffentliche Konzertzyklen mit Neuer Musik, Sendungen auch theoretischer oder didaktischer Art •

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- Fernsehen: Produktion von Musikfilmen seit Mitte der 60erJahre, vor allem in den Studios von Hamburg und Köln. - Unzählige Festivals " "Tage für Neue MusikII, etc. Von öffentlicher oder privater Seite, oft von beiden geme·insam unterstützt. - Unternehmen mit :qationalem, regionalem oder kommunalem Prestige-Charakter. Musik hat hier eine aru11iche Funktion wie der Sport. Beispiele: Expo 70 1n Japan, Olympiade, Projekte wie diejenigen der Stadt Bonn, Festivals traditionellen Zuschnitts mit Beteiligung der Avantgarde (Berlin, Luzern, etc.). Durch den ,Kulturbetrieb bekannt gewordene Komponisten und Interpreten lehren heute meistens an Mus.ikhochschulen, wodurch ihre' Anschauungen dem mu~ikalischen Nachwuchs zugänglich gemacht werden. Verlagstätigkeit: Verlagsprogrammec zur planmässigen Propagierung der Neuen Musik bestehen bei allen wichtigen Verlagen. Deren Vertrauensleute sitzen zudem in den meisten Rundfunkanstalten. Es handelt sich hier um Initiativen teils einander wrderspreche~der, teils korrespondierender Interessengruppen. Perßonelle Querverbindlli1gen spielen dabei eine wichtige Rolle. Kommerzielle und ideologische (z.B. prestigeorientierte) Beweggründe übßrschneid~n und durchdringen sich vielfä~tig. So wirkt beispielsweise die VerlagsPQlitik sehr stark auf die Gestaltung von Festival- oder Rundfunkprogrammen e~n, whl1rend auf dieser Seite manchmal noch Personen zu find€n sind, denen in ihren ehrlich gemeinten Bemühungen-um die Sache selbßt, nämlich um die Musik,und nicht um den Profit ein gewisser Idealismus nicht abzusprechen ist. Die Musikhochschulen wiederum suchen im Erteilen von Lehraufträgen an Grössen des internationalen Betriebs ei;ne Recht.:fertigung ihres Daseins; un.d da sie die Tatsache ihrer gesellschaftlichen Isolierung immer weniger verdrängen können, wittern sie eine Überlebenschance: sie meinen dadurch den bei Lehrern wie Schülern meist völlig reaktionären Bewusstseinsstand nach aussen hin wenigstens e~~as aufputzen zu können. B)

Folg~p

dieser Entwicklung für die Ferienkurse

Mit den ökonomischen Bedingungen der NeuffiMusik mussten sich auch diejenigen der Darmstädter Ferienkurse ändern. Konnte sich Darmstadt früher s-Lolz als das Zentrum der Neuen Musik. bezeichnen, so wurde es durch diese Entwicklung immer mehr zu einer Veranstaltung unter v~e­ len anderen. Und die ursprüngliche Funktion der Kurse, in einem gegen äussere Pressionen abgeschirmten Freiheitsraum einer radikalen und für den offiziellen Betrieb völlig unverdaulichen Musik in liberalem'Sinn zur Entfaltung zu verhelfen, verschwand langsam. Wie in andere bislang als Refugien betrachtete Freiräume und Freizeiten sickerte auch hier kapitalistisches Verwertungs denken , in der Form kulturindustrieller Geschäftsinteressen, ein. Das konnte umso leichter geschehen, weil Reflexion der eigenen gesellschaftlichen Lage in Darmst~dt seit je als eine Art von überflüssigem Luxus galt. Theoretiker wie _ dornQ und Metzger, die solche Probleme abhandelten, wurden wohl angehört, ab~r nicht ernst g~nommen. Auch Nono zielte, bei allen Differenzen mit diesen, auf den gleichen Sachverhalt.< (5) Mit steigendem Einfluss privat~wirtschaftlicher Interessengruppen verloren die ]'erien kurse den ihnen anfänglich zugebilligten, wie auch immer fragwürdigen Anspruch auf gesamtgesells·chaftli.che Bedep.tung. Sie wurden zu einer VO]l SteuGrgeldern finanzi~rten Kul ~_~rmess,~, wo Privatleute und -industrien ihro np.llp.Rtp.n Produkte 'feilboten un9. gegem:;ei t j e; ihren Kurswert.' nach DlYl,. oder Pres l,ie;0I'1,mktAn gemessen,

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festsetzten. Das geduldige Publikum wurde immer mehr in eine Gafferrolle gedrängt; im Vorwort zu den ilDarmstädter Beiträgen" Nr. 10/66 moniert Ernst Thomas inbezug aus den Kongress'über musikalische Form die mangelnde Diskussions,freudigkei t der Teilnehmer. Der Gegensatz zwischen frisch-arbeitsamen Dozenten und passiven Zuhörerscharen hat sich seither, trotz allem'Zweckoptimismus der Vielbeschäftigten, noch verschärft. Die ~iskussion·en bei den letztjährigen Vollversammlungen bewiesen das. Jene Leute, die heute neben Ernst Thomas versteckt oder offen über die Ferienkurse bestimmen, sind als willfährige Agenten des Kapitals wohl gutbezahlte Spezialisten, befinden sich aber gesellschaftlich wie' ästhetisch in einer völlig verrannten Situation. Die, konkreten Verhältnisse bei diesem für unser Gesellscl1aftssystem typischen Fall, wo sich Einzelinteressen erfolgreich gegen w,i8, immer auch diffuse Gesamtinteressen durchsetzen konnten, sollen nUn nähe'r untersucht werden.

111. GEGEWNÄRTIGE LAGE, KFÜ~FTEVERHÄLTNISSE Die Probleme der Darmstädter Ferienkurse werden meistens personalisie+t; man spricht kaum über die Sachen, die hinter den im ~order­ grund agierenden Personen stehen. Das gilt für die ästhetische Seite, wo man sich mit Vorliebe z.B. über die Person Stockhausens Und nicht über das in seinen Kompositionen sich ausdrückende musikalische Denken auslässt, wie für die materielle Seite, wo,~ z.B. die Person von Ernst Thomas und nicht die Interessen, die er in seinem Handeln gewollt oder ungewollt v'ertri tt, angreift. Bei einer Analyse der Situation ginge es darum, die im subjektiven, scheinbar freiwilligen Handeln der Einzelpersonen zum Ausdruck kommenden objektiven Zwänge, denen sie 1:IDterliegen, berauszufind.en. Privatwirtschaf,tliche und öffentlich~institutionelle, kommerzielle und ideologische Interessen sind allerdip.gs ,derartig untereinander und ... p'azu noch mit den persönlichen der Prot.9,gonisten verfilzt, dass '.es fast unmöglich scheint, sich einen Einblick in die realen, Abhängigkeiten zu verschaf~en. Ernst Thomas, der Leiter des IMD und der ~erienkurse, wurde von Dissonanz":"um,.Informationen zur Lage angefragt. Er erklärte am 17.3.71 u.a. mit dem Hinweis auf die noch laufende Projektierung der nächsten Ferienkurse, es gäbe momentan nichts Neues zu sagen und verwies auf dle' im Januar veröffentlichten "Informationen 1", auf seine Stellungnahme vom 8.9.70 im IIDarmS'tädter Echo 11 uild auf ein Interview, das Rudolf Lück mit Aloys Kontarsky'für die, Zeitschrift "Der lYIusikhandel 11 (Nr.6/70) machte, mit dem er "ganz und gar übereinstimme". Die Ankündigung des Zweijahreszyklus' q.er Feri,enkurse und die Tatsache, dass sie dieses Jahr ganz ausfallen sollen, wurde von vielen als Ohrfeige für das Reformkomitee gewerte.t.: durch Dekretieren eirJ.er Pause solle in aller Ruhe und unter 'Ausschluss der Öffentlichkeit das bisherige Konzept gefestigt und'weiter durchgeführt werden. Diese These wird 'natürlich gestützt durch das Projekt der Herausgabe der Enzyklopädie, I1R.S j n 0.8r ni:i,0hsten Zeit sic.her zur HauptE.:.ufgabe des IlYID werden wird und sich sinne;emÄ.AR, der Vere;angenheit und hicht der Zukunft widmet. Genauer: der' y,ergangenep. Grösse aer seri\?llen und postseriellen Darmstädter Schule, die bereits in den FÜllfzigerjahren durch eage verunsichert, in den Sechziger~ durch Tendenzen wie z.B • .

- 6 das Instrumentale Theater zur Museumsreife befördert wurde' und nun, mit dem Aufwand einer halben Million DM, unterstützt von VVv und Thyssen, dort noch auf einen Sockel ~hoben werden soll. Redaktion dieser Enzyklopädie: Die Musikwissenschatler Dahlhaus und Stephan; Beir.'lt: Boulez, Aloys Kontarsky, Ligeti, Stockhausen u.a. Zum weiteren Verlauf der Kurse ist bekannt, dass der Etat für die nächstjährigen Kurse an Stelle der ursprünglich für 1971 vorgesehenen 165'000 DM (und zusätzlich 35'000 für Ver.besserungen der technischen Apparaturen) für 1972 auf rund 250'000 DM heraufgesetzt wurde. (6) Dafür dauern die Kurse länger, vom 19.7~-6.8.1972. Bezüglich ihrer Gestaltung sind die Interessen wie folgt gelagert: Die Darmstädter Stadtverwaltung mit ihrem neuen Oberbürgermeister Sabais (SPD) verfolgt 'eine linksliberale Kul turpoli tik, ist auf internationäles- Pre- . stige bedacht und wäre Experimenten, sofern sie sich auf das Gebiet der'Kunst beschränken lassen, nicht abgeneigt. Dass zwischen ihren Vorstellungen und der Progra~ngestaltung durch Ernst -Thomas, Beamter auf Lebenszeit, Differenzen bestehen, darf trotz formeller Erklärungen der Übereinstimmung angenommen werden, soll aber hier nicht weiter erörtert werden. Wichtiger ist wohl eher die oft geäusserte Vermutung, dass der offizielle Leiter der Kurse und d.es ;I]J.[]1 seine 'Entscheidungen nicht <::.utonom trifft, sondern dabei verschiedenen Pressionen ausgesetzt ist. Es gibt mehrere AnhQltspunkte dafür: -Das Protokoll der Komiteemitglieder über die Bes;prechung vom 4.9.'10 ·mit 'Ernst Thomas erwähnt, viele Programmvors'chläge deckten sich mit d'en Vorstellungen des Leiters aus früheren Jahren, die aber "aus finanziellen Gründen und n2ch Beratung mit Dozenten nicht hätten durchgeführt werden können !I. Die Aufgc::be des Komi tees, fährt das Protokoll fort, bestünde in solchen Fällen darin, Ernst ThomCLs zu stützen. - Im Interview vom 8.9.70 im Darmstädter Echo führt Thomas Argumepta an; die Aloys Kontarsky im Interview mit DISSONANZ fast wörtlich auch bringt. Die Gegenüberstellung einiger Meinungen ist aufschlussreich. Beispiele: Seine Zweifel ander Legalität des Komitees; sie werden von Kontarsky auch vorgebracht (vgl. Interview). Oder: Die Vorschläge des Komitees wären "nicht neu, sie sind z.T. sogar schon in früheren Jahren realisiert worden (Kontarsky~ "diskuti.ert WOrden") oder aber .•• aus finanziellen Gründen nicht realisierbar gewesen" (Kontarsky: sozusagen wörtlich dasselbe). Zur Auswahl der Dozenten sagt Thomas, es entscheide' "1:;üle,in das Niveau. Es würde das Ende der Ferienkurse bedeuten, wenn das geforderte Mehrnngebot zur' Mittelmässigkeit führte .•• " (Vgl. Kontarsky: " ... noch kein Kompo.LÜst so profiliert hervorgetreteR ... 11 usw.) Zu der hier fälligen Frage nnch den Kriterien der Qualität ,( dasselbe wie "Niveau", rrprofilierung h und andere aus der Autopneu-Bt:o::.nche stammende: Begriffe) siehe Abschnitt IV. - Einigkeit herrscht über den Begriff der Kontinuität. Während Kontarsky (vgl. Zitat in der letzten ]\r:~l.ge im Interview mit Oehlschlägel) schlankweg die Möglichkeit und Notwendiglwi t von Entwicklungen leugnet, vornehm von "PersönlichRei ten lf redet, Ildie solche (wegweisenden, Anm.DISS·:) musi'k":!.lischen Ereignisse produziert haben"(man beachte das Perfekt!Anm. DISS.) und verlangt, man solle sich n!'.ch ihnen richten und nicht nach donen, die II von diesen Entdeckungen profitiert haben" (h2ben denn z.B. Kontarsky oder Stockhausen von niemandem "profitiert"?), nennt Thoffi,gs die um die "Viahrung der Kontinuität" besorgten "Persönlichkeiten": "Ich nenne hier stellvertretend die Komponisten Stockhf~usen und Ligeti oder bei den Interpreten Gawriloff, Konto.rsky, Palm".

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- 7 DieGe Zitate zeigen, dass zwischen Ernst Thomas und bestimmten "Persönlichkeiten" Übereinstimmung herrscht (7).- Das ist schön in einer von Zwietracht beherrschten Viel t. Doch Widersprüche tauchen auch hier auf; in einem Punkt, wo er einen Anflug von liberaler Schwäche zeigt, wird der Chef zurückgepfiffen. Thomas über die'Ko~ miteevorschläge: ttVvenn beispielsweise gefordert wird, dass die Kursteilnehmer sich aktiv an den Seminaren beteiligen können, oder· dass auf einer Art Komponistenforum sich mehr junge Komponisten mit ihren Arbeiten und Ideen vorstellen können, so deckt sich das ganz mit meinen Auffassungen." Das entspricht dem Wunsch der Teilnehmer nacn mehr Diskussionsmöglicpkeiten ~d weniger fertigen Konzertveranstaltungen. Kontarsky jedoQh, laut Thomas. einer der Wahrer der Kontinuität,', Will mit neuen Namen ."rioch eiLl paar Jahre" warten (vgl. Schluss des Interviews,) bis zur" ents cl).eidenden VeranstE'.l tung" durch so II pro,filierte" PersöJilichkei ten wie die aus se iner Generation. (8) Bis d2nri gilt für ihn: "und wenn m9.n nach der Methöd:~: 'Öfter mal was Neues' möglichst oft möglichst verschiedene Le'ttte holt, was kommt dabei heraus? Podiumsdiskussipnen und Roundtable-Schnickschnack sind wenig geeignet, bedeutende künstlerische Resultate zu produzieren. In der künstlerischen Produktion zählt am Ende doch nur die Qualität, und die ist nicht beliebig breit gestreut. Und es wird ' auch nicht ~llle drei JS.hre eine neue Musik erfunden." (Musikhande1,6/70) Wieder führt hier Kontsrsky, wie im Interview mit DISSONANZ, abstrakt DIE Qup.lität als vvertmassteh an. (Ebenso verfährt Ernst Thomas: "Hier -entscheidet allein DAS Niveau"; wobei für ihn die Gewähr für dieses Nive'au in den genc.nnten Personen liegt.) Kontarsky vermeidet es, allzudeutlich P~walt in eigener S8che zu sein und sagt nicht, wie sich diese QU8.1ität in seinen Augen konkret bestimmen lasse (nämlich in der Zuordnung zu bestimmten Personen); er sagt nur, sie sei nicht ,häufig. Der hartnäckige Gebrauch des Singulars soll ausdrücken, dass eine Komposition, um in Darmstadt aufgeführt zu werden, nur eine bestimmte Eigenschaft haben müsse, wobeirüs Instp.nz zu ihrer Prüfung ·diejenigen walten sollen, die diesen düsteren Begr.iff h2ndhabe:t;t. Dass hinter solchenl~usserungen handfeste Interessen stehen, dürfte unterdessen auch den treuen Darmstadt-Pilgern aufgegnngen sein. Unbeachtet bleiben aber meistens die hintergründigen Interessender profitorientierten Privutwirtschaft (Verlage, Schallplr.ttenfirmen etc), die sich mit denjenigen der Protagonisten ziemlich decken. Der Einfluss der Musikverlage auf Unternehmen wie die Darmstädter Ferienkurse ist allgemein bekannt. Wie er sich im einzelnen recllisiert; ist offenes Geheimnis: über ein feinstes Netz persönlicper Verbindungen, auf der B8.sis mündlicher Absprachen, .kurzer Telefonanrufe, Zusendungen von Partituren ~n Interpreten, Konzertpausenintrigen, usw. Dass durch den Betrieb Grossgewordene 1m Betrieb zum Dank dann auch mit'--reden dürfen, gehöJ?t dazu: die Worte von "Exklusiv-Künstlern" und "Spitzenmusikern" haben bei der Besprechung neuer Projekte einiges Gewicht. Im vorliegenden Fall dürften sich die Absprachen im EUnfeck Verlage-Rundfunk-Interpreten-Komponisten-Kursleitung abspielen; die Gewichtsverteilung kann nur vermutet werden. Neu für den Bereich der Neuen Musik ist jedenf~lls, dGss die Interpreten entscheidende Kompetenzen h!:ben, wie sie sonst nur die Stars der klassischen EMusik-Sphäre, die nur Werke längst verstorbener Komponisten spielen, bes i t zen. ( 9 ) Über diesen neuralgischen Punkt des Verhältnisses zwischen bürgerlicher Kunst und kapi t::.listischem 'Rirtsch'O.ftssystem, in dem sich der Warench~rakter der ästhetischen Produktion konstituiert, äussert sich

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niemand"ällzu gerne. Wohl tauchen entsprechende -Frr.~gen dazu in den Vollversammlungen und im Komitee auf~ auch Re'inhard Oehlschlägel deu,tet in seinem Interview diesen Komplex an. Zu einer grundsätzlichen Stellungnahme ringt sich ab~r niemand durch. (Es muss aber eingeräumt werden 1 dass dazu eine eingehende t.nalyse der Verhältnisse nö-tig wäre - eine Analyse, die auch den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen würde. Das Problem muss aber angegangen werden.) . Festzuhalten bleibt erstens: Der in Darmstadt herr::;lchende Zustand ist nur möglich dank dem stillschweigenden Einverständnis des produzierenden Künstlers· mit dem Kapital. Zweitens: In jenem neuralgischen Punkt zeigt sich am deutlichsten die Komplizensch~ft zwis9hen etnbliertem (oder Etablierung anstrebendem) Künstler und bestehender Gesellschaftsordnung .

.~ IV. QUALITÄT Der Qualitätsbegriff, den die für die Gestaltung der Perienkurs e Zu-ständigen vertreten, lässt sich am besten zuerst an ihrer eigenen Praxis überprüfen. Die von ihnen im letzten Septomber bestrittenen Konzerte und Kurse sollen hier kurz darauf,hin untersucht werden. A) Kritik des Programms der Ferienkurse 1970 Erstens: Stockhausen präsentierte unter dem Titel "Ein Abend Expo 70" ein Surrogat seiner Monsterkonzerte im deutschen Pavillon der Weltausstellung in Osaka, um "ein bescheidenes Beispiel der dortigen Aufführung zu geben" (Zitat Programrnheft). Ein Dreiergrüppchen aus seiner 20köpfigen lVlusikermannschaft verwerteto dabei zum x-ten 11'1le alte Schinken: Klavierstücke :::ms den finsteren 50er jahren, "Spiral" (1968) und "Pole" (1969), wobei die letzten beiden Stucke je zweiII1-'J.l gespielt wurden. - Das einzige Neue an dieser Aufführung wäre der technische Aufwnnd gewesen, den Stockhc=.:usen für seine Rflummusikexperimente in den internationalen Zentren des kulturellen Jet-Se~s St.Paul, Jeita, OsakR e~c - zum Aufmöbeln seiner Kompositionen seit einigen Jahren verwendet. Stockhausen im Programrnheft: "Leider müssen wir auf die Tecrmik, die wir von Osaka her gewohnt sind~ verzichten und können nur mit vier Lautsprechern arbeiten. 11 - Also ein Konzert, das ausschliesslich be'rei ts Gehörtes auftischt und demzufol":" ge nicht einmal einen Informationswert haben kr.mn. Auch wenn den aufgeführten Kompositionen die hilflose Bezeichnung lfMeisterwerkllübergestülpt wird. Zweitens: ~ Die etablierten Darmstädter Interpreten - Caskel, Gawriloff, Gebrüder Kontarsky, Palm - die neben ihrem Instrumentalunterricht mit Vorliebe auch über Instrumental~ und Notationspraxis für Komponisten schwadronieren und dazu in diversen Jurys und Gremien der Ferienkurse sitzen, spietten vorwiegend auf sie zugeschnittene, mit der Be-

- 9 zeichnung i'Instrume.ptalistenmusik ll nnnähernd umschriebene Stücke. Da wurden die "Tendenze per tre suonatoril! von Robert Wittinger gefiedelt, geklimpert und gekloppt (von Stockh[.usen schnöde als "Quasselmusik" bezeichnet), da hinterliess christoph Caskel nach seiner Interpretation des nicht unbedingt auf der Darmstädter Norm beruhenden Beckenstücks iltrs.jectories" von Rolf Gehlhaar einen unzufriedenen Komponisten; da wurde die siebenhundertfünfzigste KomP9sition für 2 Klaviere verbraten, bei der - laut Komponist - rtdie Interpreten, je nach Aufführungsmöglichkeit und Geschmack, eine beliebige Auswahl (weiterer) Improvisationen hinzuziehen" können - diesmal zur Abwechslung von einem Komponisten von drüben, der auch noch auf der verebbenden Welle der Aleatorik zum Erfolg zu schwimmen versucht (die neue Ostpolitik scheint sich herumzusprechen). Des weiteren·. spielten dieselben Meister: zum -zigsten N~le die IiIntercomunicazione per violoncello e pie.noforte" von B.A. Zimmermann, diesmal unter dem Vorwand "in memoriam". Weiter von einem Herrn Darmstadt aus Darmstadt, der nach dem Kirchenmusikabschluss zum Protege von Günther Becker avnncierte (zu G. Becker weiter unten), dielCVariationen für Violine soloi:; in diesem Stück wurde, wie der Komponist erläutert,"für die Rahmenteile eine Sechstonreihe verwandt, wobei sich zwei zu einer Zwölftonreihe ergänzen können.".'Es ähnelt in seiner selbstgenügsamen, vorsintflutlichen Art einem Terrarium: Da wimmelt es nur so von allerlei Grundformen und Krebsen'. Diesen Wassertieren, die es als Überbleibsel alter Zeiten in unse.. rer von Gewässerverschmutzung bedrohten, fortgeschrittenen vVelt ohnehin schon schwer genug haben, wird jetzt obendrGin noch Gewalt angetan: sie werden Humgekehrt", "miteinnnder verzahnt", "herausgegriffen und in ein neues Licht gestellt"(wo doch Wasser ihr Element ist!) und zuguterletzt zu einem "Rahmen" gezimmert, der die "eigentlichen Variationen ll enthält. Ein Fall für den Tierschutzverein. Nur soviel zur wahrlich nicht umwerfenden Aktivität der;'Spi tzeninterpreten··, wio sie Ernst Thomas respektvoll nennt. Man fühlt sich in die Handwerksstube von Onkel Hindemith seI. zurückversetzt. Komponiert für und aufgeführt in Darmstadt wird meist, was diese Instrumentalisten ohnehin schon in den Fingern haben, angeeignet durch jahrelange Übungen mit seriellen Klavierstücken, virtuosen Streichererfolgsschinken a la polonaise und anderen Spielmusiken. (Vgl. Abschnitt V.) Drittens: Weitere Dozenten erhärteten nicht ge,raq.e den Ruf Da~mstFidts als unumgängliches Informnt ions zentrunl für bisher unbek2nnte QUFilitäten: - Ligeti, dessen ".Subjektive Betrachtungen zur Neucm Musik ff schon im, Untertitel Fils Rückblick auf die eigene Tätigkeit in den letzten 13 J:=.l,hren angekündigt wurden. - Ladislav Kupkovi6, der sich mit seinen Referaten über "Neue Konzertformen" den Vorwurf einhandelte, mehr das musikalische Landleben im Schloss Smolenice zu schildern als über nouere Entwicklungen zu reden (FAZ,9.9.70). - Der glücklose Günther Becker. Über sein Haupt hat sich anlässlich seines Vortr:ags über den elektrisch modulierten Kl::mg und des Konzerts seine.r Gruppe "MegaHertz" schon so viel an Unwillen ergossen, dass es pietätlos wäre, nochmr-.ls auf den F211 zurückzukommen. Als bedenklich muss aber festgehalten werden: Ausgerechnet dieser Komponist, der 'offenbar das Vertrauen der Kursteilnehmer völlig verloren hat, soll, laut 1öFr:lllkfurter Rundsch:cm i' vom 2.9.70~ zu den wenigp.n 'f(f'lmpo1Ji . s ten gehören, die an den Prop:rr1nJlfl.iyrUJ Ißl::!n l1n0 .T\1Y'ic..L tHiesen der FeriÄn

- 10 kurse ständig beteiligt

sind.

Aus diesen Beispielen dürfte klar gewordensein: die - in -Zusammenarbeit mit Ernst Thomas - das Programm gestaltenden Personen und ihre Adepten üben in erster Linie eine Venvaltertätigkeit e.us. Verwaltet wird das Altbewährte 'und alles, was ~uf stilistischer Imitation der Altvorderen beruht. Dass dabei neben dem Pflichtbewusstsein treuer Gralshüter noch andere Interessen im Spiel sind, h~t auch der Nachwuchskomponist Johannes G. frttsch gemerkt: "Die'Interpreten und Komponisten machen die Ferienkurs,e zur Selbstdarstellung und Anreicherung ihres eigenen Ruhms." (Im TV-Rilmbericht von Helms) B)"Manipulierter Qualitätsbegriff Die in Abschnitt IIr. erwl:ilinte Kollaboration zwischen Künstler und bestehender Gesellscllaftsordnung kann schwerlich ohne Folgen für "DIE Qw::.'li tät" der Stücke 'hleiben. ~~hr noch: es ,lässt s,ich behaupten, dass die Kriterien dessen, was die VE?rantwortlichen "DIE Qw.:üi tät 11 nennGn, ger~­ dezu in don Bedingungen dieser Kollc:'boration und nicht in d81l inneren', Zusammerihängen der Kompositionen zu finden sind. ' sich im Bewusstsein der Kulturindustriemnnager und, längerfristig, in dem ihrer Kunden, der E-Musikkonsumenten', einm;:.:.l als Vorstellung von Neuer Musik niedergescpl&gen hat, lässt sich nicht so leicht durch neue Formen ersetzen;' die sich aufgrund irgend vorhnnde,ner Eigengesetzlichkeiten weiterentwickelt haben. Der seinem Wesen nach auf ~rofit ausgßrichtete Produktionsapparat muss sich auf das, was Profit €inbringt oder in absehbarer Zeit einzubringen verspricht, fixieren. Di:eses Verharren auf der Produktipn einer einmp:l als profi tträchtig angesehenen IN,' re wird noch durch einen andern S8.chverhal t begünstigt: Der Schwerpunkt der zur Erzeugung von Musik ben.ötigten Prqduktivkräft~ verlagert sich immer mehr ~on der ko~positorischen Arbeit an der Partitur Ruf die technischen Vorkehrungen bei ihrer Realißation ,. :. bei Reproduktion oder blossem liv8-.L\ufführungen. (10) StockhE.~usens Aufführungen sind beispielheft dafür. Es liegt auf der Hand, dass die mit der klc.nglichen Renlisation be.~uftragten Interpreten in ihrer Tätigkeit, ihren ästhetischen und letztlich auch'ihren politischen Entsche,idungen sich auf die Seite des Produktionsapparates schlngen, ja, selbst zu einem funkti0nierenden Teil dieses Apparates werden. Dem könnte sich nur entziehen, wer über ein kritisches Bewusstsein den k~pitalistischen Produktionsbedin.gungen §egenüber verfügte was von keinem der in Fr::::.ge kommendQn Personen behauptet werden krmn. Die Anforderungen des Produktions3ppsrates sind - tecQnologisch gesehen - zwingend. Davon wird z~letzt 2uch der Komponist betroffen: er schreibt, was ihnen entgegenkommt. Die Fr:'ige, n"lch den Besi tzverhäl t~ nissen wird verdrängt - rein technologische'Interessen triumphieren über die Fr~ge nnch politischer Ver2ntwortung.(11) , Das durch den Zwang zum Profit bedingte Verharren auf einrrnl eingeschn~ppten Modellvorstellungen wirkt sich auf die Sphäre der Komposition so aus, dass anstelle' dl;s Hervorbri:t;lgens neuer QU8.1i täten die von Ernst Thorms gerühmte "Kontinui tiiit 'der Entwicklung" , mit emdern Worten', das Abwandeln von bowährten Vorbildern, tritt. Oder von Leitbildern: "Vielf?~ch wird dabei die Einheit des Stils, dem die Gebilde ~-.:,ngehören,' ihre Kan~lisierung in tr~ditionellen Verfahrungsweisen, ihr~r eigenen Qualität gleichgesetzt. 11 Was Adorno hier im Aufsr~tz "Ohne Leitbild" (ed.Suhrkamp 201) z~ Fositivistischen Historismus sagt, liesse sich ~as

...

- 11 exakt auf die Darmstädter Gruppe übertr~gon. - Es könnte übrigens niohts sohaden, wenn dio Darmstädter Musikanten, die sioh so gerne das Prestige von Adorho-Freunden und -Kennern zusohreiben, seine Büoher einmal u4ter nioht nur belletristisohem Aspekt lesen würden. Man sieht also, wie "DIE Qualität" eines Stüoks bosohpffen, sein, muss, damit es als darmstadtreif zugelassen wird. Eines, das sio'h nioht zum eingesohliffenen Darmstädterstil'bekennt, wird, ohne weiter Ruf seine Riohtigkeit geprüft zu werden, kurzerhand eines abstrakten, dubios-unverbindliohen Neuseins beziohtigt (Vgl. Interview mit Kontar.sky, Sohlussabsohnit~e). Die für Darmstadt erforderlioho Qualität, nämlioh Eklektizismus, weist es dann tCltsäohlioh nioht rmf - zum GlÜok. Durch Manipulation der Begriffe "neu"(unhistorisoher Gebrauch, Vernbsolutiorung der Kalender-Bedeutung des' \{orts) und 11 QWll i tät lt (wobei diese:r'Begriff auf eine bestimmte Eigensohaft, :n!imlioh die' der Stilzugehörigkei t, eingeengt wird) soll B.uf dem:Ö'.gogische We ise verschleiert werqen, dass beide zusammengehören, will m2n sie überhaupt zu einer saohliohen Aussage verwenden. Eine'solohe fragte n~oh dem (musikalisohon)'Fortsohritt. Und Fortsohritt bedeutet Entwioklung der· Produktivkräfte mit dem Ziel einer Veränderung: Erzeugen nouer Qualitäten •

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v.

DAS VERHÄLTNIS INTERPRET-KOMPONIST

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• Die Stationen der Entwicklung der ser,i,ellen "Darmstädter Sohule 11 der Fünfzigerjahre bis zu ihren Uberresten, dem stilorientierten Eklektizismus von 1970, lessen sioh vorzüglioh unte~ einem besonderen Aspekt, dem der Veränderung des Verhältnisses Komponist-Interpret, betrachten.

Die Komplexität der Werke der frühen Setialität forderte eine neue Instrumentaltechnik, eine an der Musik vor allem Sohönbergs und Weberns vorgeformte neue Art saohlicher, von jeder oberflächliohen Brillanz gereinigter Interpretation. Nötig war eine interpretatorische Präsenz in jedem Ton, um dern Prinzip der totalen Them&tisierung, der rationalen' Durohorg;:,.nisation des lVl8.teri _ls, Genüge z,u leisten. Der Versuoh, des starre Korsett punktueller M~si~ zu sprengen und übergeordne'te Abläufe ,darzustellen, (Gruppenkomposition, stf't,istisoho Methoden) bewirkte, d8.sS der Einzelton seine tr3.gendeBedeutung, mit der ßr noch bei We,be:r:n behaftet war, verlor und zur quant i te negligeable vv.:urde. Der Interpret wurde. zum Vollstrecker von mehr o'der weniger willkürlichen Syntheseprozesson. Seine Aufg8.bs best,md darin,' verdeutlichend' in eine a,morphe Textur einzugreifen. " . Das JB.hr 1957 bedeutete mit der Aufführung von Stookhr.usens Klavier~ stqck XI einen Wendepunkt für Darmstadt: Der Komponis·t delegierte darin d'ie Verantwortimg für die endgültige Gost, ~l tung der formnlen Anlage' an den Interpreten. Damit waren auf immanent-ästhet'ischem Gebie·t die ·'v'veiohen für die ·spätere institutionelle wie ästhetisohe DominF'nz der Interpreten über die Komponisten gestellt. Die Entscheidungsfreiheit· des Intorpreten an der Abfolge von stets noch d~rchkomponierten Ein-, zelteilen bedeutete allerdings bei Weitem nicht dasselbe wie Cage"s . ~ "Befreiung der Interpreten" , erzielt um 'don Preis der Negation der tradierten logisohen I0:itegor:i,en. Untor diese N.egation,wäre, im instrument.'J.lteohnischen Bereioh, auch die Negation der Virtuosität gefallen, die sich an den jüngsten, bis zu ihrem Umschlug ,vorangetriebenen kG~-

- 12 positorischen Erscheinungsformen dieser Kategorien eingeübt he.tte. Diese Virtuo.si tät aber bildeto für die Interpreten das mehrwertbringende Ke.pital" auf das sie nicht verzichten konnten, ohne gleichzeitig auf ihre monopolististische Stellung bei der Wiedergabe der Darmstädter Kompösitionen und ihre Machtposition bei der Progrsmmierung zu verzichten. Dies war der wahre Grund für die Verdrängung des "CRge-Schocks ll von 1958. '(12) Das Argument der teuren Reisespesen ist zu dürftig. Es waren immer amerik[~ische Komponisten in D~rmstGdt vertreten, zuletzt 1969 die völlig belanglose Figur eines Luk . . s Foss. Die sorgsam gepflegto virtuose Technik trug wahrhaft Gewinn ein. In den Sechzigerjnhren beherrschte das aus den geschulten Spezi~:list(m beste,hende Intern~l.tioi1ale Kammerensemble die Szene ~ Jetzt beg.2nnen massenweise die Produkt~onen "für 10 Instrumente und Tonb:::.nd", "für Karnmerensemble", "für 9 ,so!bläser und Klavier", "für Flöte, 2 Klaviere und Kammerensemble" etcetcetc. 1966 löste Ernst Thomas dns Ensemble angesichts der zunehmenden Sterilität des Unternehmens auf. Ein Blick auf die Programme der Jahre 1964-66 zeigt folgenden Sachverhalt~ während die im Kammerensemble vereinigten Solisten weiterhin ein gerüttelt Mass an postseriellen Dutzendkompositionen aufführte, die Kompositionsseminare mit Dozenten der alten Darms.tädter Schule sich verringerten und dafür die Interpretationskurse und -seminare ins Kraut schossen, begann, durch diese Auflösungstendenzen und die Konzeptionslosigkeit begünstigt, eine stille Infiltration fremder Elemente: 1964 wurden, wohl vom Kammerensemble unter Bruno Maderna, aber, teilweise ohne die Standardinterpreten, U.2. Stücke von Bussotti" Helms, Kagel und Schnebel gespielt. Und die Institution des "Kongresses", sonst eher ein Ort musikwissenschaftlicher Langeweile, wurde 1966 zum Schauplatz von Diskussionen über so ''beunruhigende'' Tendenzen wie das Instrumentale Theater, an denen u.a. Helms', Kagel, Metzger und Schnebel sich beteiligten. (13) Allerdings fiel ins gleiche Jahr 1966 ein Ereignis retrospektive.n Charakters, das die durch eine neue Form der Zus8mmenarbeit zwischen Komponisten und Interpreten der ~lten Darmstädter'Schule geprägte Restauration einleitete; Aloys Kontarsky spielte alle elf Klavierstücke Stockhausens aus den Jahren 1952-56. Damit bahnte sich, im Verein mit den interessierten Instrumentalisten, ein Come-back des seriellen Meisters an nachdem er 1964 nur mit 3 aufgeführten Stücken und 1965, das erste Mal seit 1952, überhQupt nicht in Darmstadt vertreten war. 1967 folgte der grosse Schlag: 4 aufgeführte Stücke, 1 Kompositionsseminar, 1 Vork1irs dazu, 1 Kompositionsstudio und 1 Studiokonzert ("Ensemble"). Einziges Thema der nächst j ährigen " Darms tädter Beiträge": "Ensemble". 1968: ähnliche Aktivität ("Musik für ein Haus"). Einziges Thema der folgenden "Beiträge": "Musik für ein Haus". 1969: 7 ganze Konzerte ("Aus den 7 Tagen", "Kurzwellen"), dazu Ehrung S.tockhausens als tlExklusivkünstler" (Prospekt der DGG). 1970: 1 ~ufgef.ührtes Stück, ein ganzer Abend, dQZU ein 6-teiliges Seminar (vgl dazu Abschnitt IV a ). Es ist angebracht, diese Okkupation der: ]'erienkurse in den letzt'en 4 Jab,ren durch eine Person und sein Gefolge in Zus,smmenht-mg mit dem problematischen Verhältnis Komponist-Interpret zu sehen. Waren die ep,igonalen Belieferer des Kammerensembles von den Interpreten völlig'abhängig, richtete sich sogar ihre Schreibweise immer mehr nach den zur Qualitätsnorm gewordenen Instrumentaltechnischen Fähigkeiten jener Solisten (14), so konnte Stockhausen sich die Interpreten wieder unterwerfen rni t dem übermächtigen technischen Apparat, den ~r, zur Wiedergabe seiner Werke einsetzte. Am Reglerpult sitzend, schaltete er nun nach

- 13 Belieben die elektrisch verstärkten Instrumente ein und aus - ein verwaltungsmässiger Gewaltakt, um den völligen Verzicht auf kompositorische Gestaltung und die Willkür der an Cage's Freisetzungsversuchen nicht geschulten. Interpreten gegenüber der Kompositionsvorlage wettzumachen. Die im laufe der Jahre zu stilisierten Leerformeln verkümmerte Komplexität der seriellen Kompositionsweise fand bei der Wiederkunft Stockhausens. ihre analoge I!'orm auf instrumentaltechnischem Gebiet in gediegen-polierter Virtuosität. Diese instrumentale Behendigkeit sollte riUh, ge.paart mit elektronis cher Klangverfremdune; , als Panzerung einer . nicht vorhandenen kompositorischen Substanz di.enen. :(Extremfall~ die "7 Tage ".) Das lässliche Verhältnis zwischen Komponist und Interpret, das sich in den Modellen von John Cage manifestiert, wurde dabei durch ein ästhetisches Gleichgewicht des Schreckens ersetzt: Jede der beiden Seiten kann die andere, durch den ominösen Knopfdruck oder die Weigerung, Töne zu liefern, um seine musikalische Existenz bringen.

VI. IDEOLOGIE

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Wie im Mittelalter bekanntlich Streitigkeiten um materielle Interessen in der ideologischen Verkleidung von Religionskriegen ausgetragen"wurden, erschienen Konflikte der wirtschaftlichen, persönlichen oder auch der politischen Meinungen in Darmstadt als ästhetische Richtungskämpfe. Der von Steinecke i~ner betonte Liberalismus bewirkte, dass unmittelbare Interessenkollisionen neutralisiert wurden underst auf der Ebene künstlerischer Fragen durchbrachen. Das war bei Nono der Fall, der wegen ästhetischer und nicht wegen politischer Meinungen in Darmstadt in Verruf kam; der Einsitz der Kulturind~strie wurde unter dem Duft von Räucherstäbchen und mit gesalbten Phrasen pseudoindischer Mystik vollzogen. Im Falle Cage jedoch, wo es für das Darmstädter Establishment um Existenzfragen ging, wurde mit so grotesken Argumenten wie demjenigen der ~eisespesen gefochten. Ästhetische Einwände wären eben unglaubwürdig gewesen. Es ist z.B. allgemein bekannt, dass die Gebrüder Kontarsky mit Cage nichts anfangen können. Eine Tendenz war von Anfang an in Darmstadt, wenn auch lange verborgen, vorhanden~ diejenige der Ideologisierung. Parallel zur Restauration der wirtschaftlichen Verhältnisse durch das amerikanische Kapital musste auch ein zuverläss1ges Funktionieren des Überbaus gewährleistet werden. Die ideologiefeindliche Musik noch der Wiener Schule sta.J?d in in einem dialektischen Verhältnis zur Gesellschaft: obwohl sie gesellschaftlich·völlig isoliert, reine Elitekunst war, erhob sie doch, kraft ihres Wahrheitsgehalts, einen gesamtgesellschaftlichen Anspruch, dessen. praktische Konsequenz die praktische Negation, die Bekämpfung der gel-tenden Gesellschaftsordnung wäre. Diese Dialektik wurde vcm der Darmstädter Schule nie verstanden. Statt dessen wurden systemkonform und hemmungslos Privatinteressen verfolgt, besonders seit dem Moment, als der durch kulturindustrielle Interessen bedingte Verbreitungszu. wachs der Neuen Musik den unversöhnlichen Widerspruch, mit dem sie zur Gesellschaft stand, scheinbar aufhob. Jene ideologischen Tendenzen lassensich an der Entwicklung des musikalischen Denkens von Stockhausen, das eng mit der Entwicklung der Ferienkurse ve~~andt ist, beispielhaft aufzeigen. In seinen frühen Texten spukt, - 7 Jahre nach dem Ende des 3. Reiches - die Vorstellung einer

14 "totalen Ordnung" in,. seinem Kopf herum: 11Mi t Ordnung ist gemeint: Das Aufgehen des Einzelnen im Ganzen, des Verschiedenen im Einheitlichen.""Die Sinnhaftigkeit einer Ordnung gründet in der Widerspruchslosigkeit zwischen Einzelnem und dem Ganzen. Ii - "In einer totalen Ordnung ist alles einzelne gleichberechtigt. 1i (Aus: Stockhausen, Texte Bd.l S.l?ff) Besonders originell war das ja nicht. Die totale Ordnung wurde noch im Jahrzehnt zuvor real in Szene gesetzt - das Resultat kennt man. Was salbungsvoll heideggernd vorgebracht wird ("die Sinnhaftigkeit gründet in .. Il ) , sind Anfälle von kleinbürgerlicher Ordnungswut. Die Sinnhaftigkeit -wahrscheinlich der Sinn- der Ordnung soll offenbar nichts .anderes als sie selbst sein: die Wiederspruchslosigkeit, die per Dekret erzeugte Ordnung in ihrer graduell entwickeltsten, plattesten Gestalt. Völliger Mangel an dialektischem Denken, die Angst vor Widersprüchen und die unreflektierte, für den Bürger typische Synthesen- und Ganzheitswut kennzeichnen diese-Ansichten. (15) Diese Erinnerung an Stockhausens theoretisches Frühwerk wäre völlig uninteressant, zeigte sich nicht darin schon der Pferdefuss seiner ganzen späteren Produktion~ Das ständige Scheitern in den Bemühungen um eine Lösung des Widerspruchs zwischen Einzelnem und Ganzem. Sein Scheite.rn war unvermeidlich. Wäre er damals nicht schon mit gesellschaftlicher Blindheit geschlagen gewesen, so hätte er leicht die Brüchigkeit der wiedereingerichteten, Harmonie vortäuschenden EigentlUllsverhaltnisse der Vorkriegszeit und damit auch die objektive gesellschaftliche Unwahrheit seines eigenen musikalischen Denkens eingesehen. Aber die unverdauten Reste bürgerlicher Erziehung und TTadition westen in ~einem :Be.wusstsein unkritistert als Bodensatz fort und fungierten, in der Gestalt von Axiomen, als Humus seiner Theorien. Deshalb war er gar nicht fähig, die kompositorische Frage richtig zu stellen. A,nstatt: IfWie löse ich den Widerspruch zwischen Einzelnem un,d Ganzem(zugunsten . des Ganzen)?" hätte er fragen müssen: "Wie entwickl~ ich die unversöhnlichen GBgensätze zwischen Einzelnem und Ganzem, bis das Ganze auseinander bricht und qualitativ etwas Neues entsteht?" - D~eser zweite wäre der Weg des richtigen Bewusstseins gewesen. Stockhausen hingegen wurde durch sein Vnvermögen zur gesellschaftlichen Einsicht zum Anwalt des Bestehenden? er versuchte krampfhaft Einheit, Widerspruchslosigkeit vorzutäuschen, wo real keine möglich ist. Dabei schien es, er taumle von einem Extrem ins andere. Tatsächliqh aber änderte sich im Lauf der letzten 20 Jahre nichts Wesentliches an seinem Denken. Der 1952 geschriebene Satz (liMit Ordnung ist gemeint: Das Auf'gehen' des Einzelnen im Ganzen, des Verschiedenen im Einheitliohen l1 ) , der dem Diszplin-Katechismus eines exerziernden Offiziers entliehen sein könnte, hat heute für Stockhausen nach wie vor seine Gültigkeit. Nur ist das Wort "Ordnung" jetzt modegerecht wegretuschiert. Während er aber 1952 die Unterordnung (gestelzter: "das Aufgehen") des Einzel:nen noch auf positivistisch-rationale Art anstrebte, glaubt er sie heute vermittels einer "Supra-Logik", das heisst auf der erbärmlichen philosophischen Basis des "ES" - oder, banal, in einer Kifferideologie erreicht zu haben. Die erkenntnisfeindliche Haltung Stockhausens ist auch bei den andern Vertretern der Darmstädter Gruppe zu finden, nur in weniger akuter Hypertrophie. Der Man el an kritischer Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Verhältnissen liess keine Reflexion über die Richtigkeit ihrer musika1is~hen Praxis aufko~en. Die Folge war ihre theoreD

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- 15 tische und praktische Übereinstimmung mit der politisch-ökonomischen Tendenz Adenauer-Deutschlands. Die Entfaltung der Produktivkräfte, die mit amerikanischem Kapital auf allen gesellschaftlichen Bereichen vorangetrieben wurde, ohne dass die Produktionsbedingungen geändert wurden, verlieh auch den ästhetischen Privatunternehmern ein neues 'Machtgefühl texanisehen Ausmasses. Alle Vorbehalte, wie sie noch das Webernsche Espressivo gegen den lVlaterialterror anbrachte, wurden in den Wind geschlagen. Technologie war Trumpf. Frischfröhlich zählte man seine Reihen ab illld huldigte, üble Ganzheitlichkeitstheorien vertretend, der V~rfügungsgewalt übers Material und dem nackten Positivismus. Und wie wenn der Faschismus die Liquidation des Subjekts noch nioht genügend praktiziert hätte, beeilte man sich, das von ihm in der Musik eventuell Versäumte nachzuholen. Wurde im Westen für die Besitzverhältnisse, die den Faschismus herbeigeführt hatten, der Status quo wieder hergestellt, so brachten diejenigen, die sich daran nicht störten, nun auch die Musik auf diesen Stand hinunter.

VII. DAS REFQRMKOMITEE (siehe auch Anm8 2)

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Die personelle Zusammensetzung des Komitees erstaunt einigermassen: NBry Bauermeister, die Ehefrau Stockhausens, und Christoph Caskel, beides Personen, die kein grosses In.teresse an der Veränderung des jetzigen Zustandes haben dürften, stehen, von einem guten Teil der ilProtestierenden" gewählt, auf der Namenliste. Das lässt, wenn nicht auf eine völlige Naivetät der Wähler, so d'och auf eine von Anfang an auf Kompromiss ausgerichtete Taktik schliessen. Der Einsatz wäre zu gross gewesen, man wagte nicht, e~ mit den Stärkeren zu verderben - vielleicht ergibt sich ja später plötzlich eine Gelegenheit, in ihren Kreis aufgenommen zu werden und mitregieren zu dürfen .•. Solche rein persönlichen Interessen haben wahrscheinlich, neben mangelndem politischen Instinkt, eine massgebliche Rolle bei den Komiteewahlen gespielt. Seine brüchige Einheit wurde denn auch bei der erst~n Gelegenheit hart auf die Probe gestellt. Als im vergangenen Jahr Ernst Thomas der stau!'lenden E-Musikwelt ,eröffnete, das UID glaube "eine Pause verantworten zu können" und werde künftig die Ferienkurse nur noch alle 2 Jahre durchführen, fühlte sich das Komitee einigermassen geneppt~ Bei der Abfassung einer entsprechenden Geg~nerklärung kam es zum unvermeidlichrn Fraktions zwist; Komiteemitglied Caskel, der als langjähriger Dozent der Ferienkurse sich offenbar nie so recht wohlfühlte in seiner Rolle als Reformer, wollte sich aus verständlichen Gründen aus Händeln mit seinem Brotgeber heraushalten und verweigerte die Unterschrift zum paper. Seither kursieren hartnäckige Gerüchte, er sei aus denl Komitee ausgetreten. Caskel am 19.3. auf Anfrage~ "Das ist noch gar nicht offiziell!" . Unterdessen ist es ruhig geworden um das Gremium. Reinhard Oehlschlägel, der - einsam auf weiter Flur ~. eine Art !'linken Flügel" bildete und auch eine emsige Aktivität entfaltete, verlagert· seine Tätigkeit mehr auf das Projekt eines Parallelunternehmens zu Darms adt; es soll in Frankfurt, mit Unterstützung des neuen Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann erstmals 1972 stattfinden, Ein Abend mit Nono ist, in Zusammenarbeit mit dem Theater, bereits gebucht; Hansjörg Pauli soll einFilmprogramm zusammenstellen. Die Reformbestrebungen des Komitees, die auf den Vorschlägen der Vollversammlungsteilnehmer vom September 1970 beruhen, zielen zunächst auf

- 16'eine Erweiterung des Kursangebots durch Hinzuziehen von Leuten, die teilweise. neu, teilweise seit längerer Zeit in Darmstadt nicht mehr erschienen sind. Diese Bestrebungen sind insofern richtig, als sie das Monopol jener Wenigen aufheben wUrden, die Darmstadt, als einen der Schnittpunkte zwischen Neuer Musik und Kulturindustrie, dazu benützen, um aus ihren Leistungen in der Vergangenheit auch heute noch Profit zu ziehen und sich deshalb jedem Fortschritt entgegenstemmen. Bisher herrschte bestenfalls ein Scheinpluralismus . Wenn "Aussensei ter fl zuge-· lassen waren, etwa der von Aloys Kontarsky erwähnte "dezidierte Mar-· xist Helms I i , Schnebel, Rzewski oder Metzger, dann nur in gnädj.g z'ngebilligten Einzelauftritten. Von vielen andern quallfizierten Leuten~ die in"Darmstadt überhaupt nie eingeladen wurden, ganz ZE 3chw8igen. Der "Stamm der Dozenten" (E. Thomas) behielt aber gegenüber all dj.esen Persohen stets die Entscheidungsgewalt. 'Wenn es dem Komitee geli.:inge, mit ge zielten Personalforderungen diese Machtposition zu durchbrechen, wäre ein wichtiges Ziel erreicht. Kurzfristig gesehen wäre eine solche Politik von Nutzen. Langfristig dürfte dies nicht genügen. Pluralismus verhinde::,t die Reflexion auf die gesellschaftlichen Grundlagen. Die Ferienkurse würden zum Schwimmbecken noch unbekannter Nachwuchsmusiker, wo sich die Kulturindustrie neue erfolgversprechende Exemplare fischen könnte. Damit hätte sich, mit Ausnahme einiger Namen, nichts geändert. Grundzätziich ändern lässt sich nur etwas, wenn - auf der Basis der Solidarität aller Unzufriedenen - Einsichten gesellschaftlicher Art gemac.h~ werden können, um die Bedingungen und Mechanismen dieses Tretens--an-Ort durch-schauen zu können. Notwendigste Neuerungen wären demzufolge Seminare oder Kurse über die gesellschaftlichen Verhältnisse, denen das MUBikmachen heute, auch in Darmstadt , unterliegt: Analysen der Kul turindu.-s·trie (Verlagspolitik, Rolle des Rundfunks, etc. ), Untersuchen der 1deo·logiefunktionen der Neuen M.usik, Darstellung ihres Verhältnisses ?ou elen gesellschaftlichen Klassen, um einige Themen zu nennen~ Ein weiterer wichtiger Fragenkomplex beträfe die Beschäftigung mit de~ :Musik in dem der Bundesrepublik nächstem Nachbarland, der DDR. Solange dies versäumt wird, kann man von einer "Internationalis ierung fl der ?e:·rienkurse (für Vertreter der Einstaatentheorie~ "Nationalisi8Tlmg li • • • ) überhaup~ nicht reden. Es gälte, das geIlleinhin mit ilS oz iali8i;is0he::>::' Realismus" ettikettierte Phanomen (von dem kaum jeEland eine JlJ'mung ~1at, weil man sich Informationen rigoros zu verschliessen pflegt) auf das für uns Brauchbare und Unbrauchbare zu sichten oder zumindest überha11pt einmalwahrzunehmen. Mit dem Hinweis auf "Traktorensinfonik\' ~.et das Problem nicht aus der Welt geschafft. In diesem Punkt ist elie DDR Q8I~. Westen wieder einmal voraus: Im Ostberliner Radio werden Bücher wie" der Band 28 der Reihe Hanser, "Musik auf der Flucht vor sich selbst". besprochen, ein sehr wichtiges Buch über die Entwicklung der wcstli~­ chen Avantgarde seit 1960. Die dortigen Musiktheoretiker befassen sieb mit den Schriftm Adornos. Während bei uns einersei ts die Ijnks~('adj.-· kalen Tagesmoden Adorno als einen "für die Revolution un:)rauchbare::l bürgerlichen Aestheten" abtun zu können glauben, und andrersei -1;s d:i.e neuen Konservativen beginnen, "ihren" Adorno, unter wertfrei-·j:8ulleto··· nistischen Aspekten, als Meister des gepflegten Stils sich einzuverleiben, sind in der DDR fruchtbare Bemühungen um eine ernsthafte YTi~· tik seiner Theorie festzustellen. (16) Ob es dem völlig uneinheitlich zusammengesetzten Komitee gelingen wird, diese und andere Projekte durchzusetzen, die auf lange Frist eine nicht nur im Auswechseln von Namen bestehende Al ternat~i..ve

i '

- 17 gewährleisten, ist allerdings fraglich. Die divergierenden, meist nur Einzelinteressen zum Ausdruck bringenden Meinungen seiner Mitglit3der lassen befürchten, dass sich in ihm dasjenige Bewusstsein reproduziert, das es zu bekämpfen angibt.

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HIN W EIS : DISSON1NZ Nr. 8 erscheint in ca. 2 Monaten. Aus dem Inhali: 'Neue Vokalpraktiken", Fortsetzung und Schlu.ss des Aufsatzes von Dieter SChnebel, dessen erste Hälfte in JJISSONANZ 6 erschienen ist .. Kollektives Komponieren,

ein Beitrag für die DISSONANZ von Giuseppe G. Englert, Paris.

und weitere Beiträge •

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.' Diskussionsbei träge zum ThE?illa dieser Nummer (Darmstadt ) . sind er.,.. wünscht . ; Die Reduktion behält sich jedoch evlt. Kürzungen vor.

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DISSONANZ- In~erview mit Aloy,s Kontarsky Dl ssonanz: von' 'Te:ilnebmern der letztjäbrigen IYarmstäs.ter F~rienkurse und ln einem grossen Teil'derPresse wurde die Progr'ammpolitik der Kurse als einseitig und unvollständig kritisiert. Damit verbunden, wurde zudem die Bebauptung vom zunebmenden Provinzialismus des Musikzentrums Darmstadt aufgestellt. Was sagen Sie als Mitarbeiter des angegriffenen Leiters, He~rn Tbomas, zu diesen Vorwürfen? Kon~arsky: Mefne Seminare in Darmstadt wurden in den letzten Jab~en etwa zur Hälfte von Ausländern freQuentiert; 1970 hatte icb sogar den E~ndruck, die deutschen Studenten seien in der rUnderbeit. Icb habe daher vorwiegend Englisch als Unterricbtssprache gebraucbt. D: Provinzialismus beziebt sich hier aber nicbt auf d~e Teilnebmer, sondern auf das Angebot der Kurse. K: Der Vorwurf des Provinzialismus mag berecbtigt sein, wenn man damit das Feblen exotischer Provenienzen meint. Vor vielen Jahren war einmal ein indiscbes Orcbester in Darmstadt. Die Ferienkurse informierten bisher ausscbliesslicb über die neue europäiscbe und amerikanische Musik, wobei das Scbwergewicht bei der europäischen Produktion lag. Aus den USA kamen in den letzten 6 Jahren: Iiilton Babbitt, Lejaren Hiller, dem auch der achte Band der "Darmstädter Beiträge" zu danken ist, Earle Brown und Lukas Foss, au sserdem 1966 das Illinois Chamber Orchestra. Anderseits sind von Darmstadt his in die jüngste Zeit entscheidende' Anre~ungen ausgegange!1 z.B. Stockhausens Kompositionsstudios "Ensemble" von 1967 und "Musik für ein Haus" von 1968, die seither von Komponisten und Veranstaltern auf der ganzen Welt imitiert werden. D: Sind Sie der I~einung, die gegen die Leitung vorgetragene Kritik kännte si ch auch auf die "Hau sinterpreten" in Darrnstadt bez iehen, d. h. auf' Sie persönlich, die Herren Caskel, Gawriloff und Palm ? K: Das ist möglich, wenngleich in den beiden öffentlichen Diskussionen nicbt davon die Rede war. Ich habe natürlicb nichts dagegen" dass in Darm~ stadt auch andere Pianisten zu Klavierseminaren eingeladen werden. In anderen Fächern ist das scbon scbwieriger, denn wen, wollen Sie zur Zeit anstelle von Herrn Palm engagieren? Zum Terminus "Hausinterpreten" ist immerhin zu bemerken, dass Herr Gawriloff erst seit 1967, die Herren Globokar und Holliger seit 1968 nach Darmstadt kommen. D: Ist Ihrer Ansicbt nach das von der Vollversammlung der Kursteilnehmer am 2.9.70 gewählte Komitee als legale Vertretung bei Verhandlungen mit der Leitung zu anerkennen? K: Die Frage der Legalität kann ich nicht beantworten, denn icb bin kein Jurist, und Legalität ist keine Frage der Meinung, sondern der Statuten. Ich habe selbst an den beiden Wahlen te ilgenommen, und ich kenne viele Leute, die ,an beiden Tagen mitgestimmt haben, obwohl sie als Teilnehmer überhaupt nicht inskribiert waren. D: Stellen Sie sich also auf den Standpunkt des Herrn Thomas, der das Komitee auch nie als Verhandlungspartner anerkannt bat? K: Meines Wissens hat Herr Thoms das Komitee noch in .Darrnstadt empfangen. Er hat wohl erst nach der Legalität gefragt, als von einigen Ta tglledern des Komitees "offizielle" Pressenotizen publiziert wurden. D: Was sagen Sie zu den Reformvorschlägen des Komitees? K: Icb habe die Vorschläge gesehen und finde darin wenig, was nicht scbon früher diskutiert worden ist. Viele Projekte konnten aus rein finanziellen Gründen nicht realisiert werden. So wollte Ernst Thomas seit vielen Jahren Herrn Zacher ei nladen. Le ide r gibt es in Darms'tadt und Umgebung ke ine geeignete Orgel. Ein anderes Exempel: Sie· kennen den berühmten Vorwurf: "Warum hat man Cage in den letzten Jahren nicht wieder eingeladen?" Ein Dozent, ds.ssell RAj f'\p.kuet-,öl.l hÜl.IÖ1' oJ wl 1,110 <110 Dv!7,Ant.r-lÜhullU1.'ö,.l'g f\Albst •••

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- 19 D: Aber eine Flugkarte USA-Frankfurt kostet doch nicht einmal 2000.-Dl\'I ?*) K: Was meinen Sie, wa s wir in Darmstadt IIVerdienen" ?, Die Dozentenvergü~ tungen in Darmstadt stehen in garke inem Verhältnis, zu 'Ko;nzerthonoraren. Mein eigenes Honorar als Dozent liegt bis heute unt,er 2000.- l!lark. Freilich werden Aufführungen, bzw.Einspielungen für den Rundfunk gesondert i.\, vergütet,' aber auch diese IIExtras" sind so gering, dass z.B. meine Agentur immer darauf verzichtet hat, von meiner r,atwirkung bei den Ferie'nkursen Provisionen e'inzuhal ten. ' D: Es heisst, dass eine Gruppe von Instrum'entalisten einen grösseren Ein~ f:luss auf den Leiter der Kurse, Herrn Thomas, ausübt als die Komponisten. ,Ist diese Behauptung richtig? ' K: Ich wei ss nicht, ob Sie meinen Terminkalender kennen- bei meiner Konze'rtund Lehrtätigkeit bin ich nicht in der' Lage ,q~rch kontinuierliche Beeinflussung der Darmstädter Direktion ein Program~ nach meinen Vorstellungen zu oktoyieren. Natürlich ruft mlch Herr Thomas yon Zeit zu Zeit an, und. wir besprechen auch die Darmstädter Projekte, wenn wir, uns gelegentlich sehen. Aber das Programm der' Ferienkurse wird im we sel).tlichen in Darmstadt gemacht. D: In Darmstadt werden sehr viele Stücke aufgeführt, die, offenbar als Auftragskompositionen, hinsichtlich ihrer Besetzung für die dort wirkenden. "Hau sin t.erpreten ~ ge sc br i eben worden sind. Sie kennen ja diese Art Stücke. Kann die so entstehende Vorherrschaft eines bestimmten Interpretationsstils nicht zu gefährlichen Rück wirkungen auf die Sphäre der Komposition führen, etwa. in der Form des Verharrens auf einer bestimmten ästhetischen Position? K: Die Stadt Darmstadt hat meines Wissens nur 1955 zum zehnjährigen Bestehen der Kurse Kompositionsaufträge vergeben. Im Etat der Ferienkurse ist für Auftragskompositionen bis jetzt kein Posten notiert. Warum trotzdem der Eindruck entsteht, die Darmstädter Novitäten würden wegen der dortigen Interpreten komponiert, liegt auf der Hand: manchmal ist die Qualität der Aufführung höher als dAS Niveau der Komposition. Diese Kritik ist schon früher geäussert worden, vor allem 1965 und 1966, als die vielem ähnlichen Stücke rür das Kammerensemble entstanden. Herr Thomas hat daher 1967 einen anderen Weg gesucht: er löste das Ensemble auf und liess in jenem Jahr nur ~1~ Interpretationsseminar (von Herrn Palm) durchführen. Für die Aufführung de s Stockhausenseminars ("Ensemble tI) wurden die Musiker von "Hudba Dneska 11 aus Bratislava engagiert. Ein grosser Teil der ~resse hat ihm damals den Abbau des Kammerensembles sehr v e r ü b e l t . ; , D: Darmstadt vergibt also keine Aufträge. Wie koinmt"es denn, dass trotz~dem so viele Komposi ti onen aufgeführt werden, die von den "HausiIJ,te~preten 11 . , realisiert werden können ? Sind dafür auch finanzielle Gründe 'm~ijsgeblich ? .... K: Selbstverständlich. Der Etat ist doch ziemlich limitiert. Dennoch sind in jedem Jahr zahlreiche Ga stsolisten und -orche Eiter ,aufgetreten,' z. B. die Sinfonieorchester des WDR, des Südwestfunks, des Hessischen Rundfunks, das Residenzorchester Den Haag. Oft haben bei wichtigen Aufführungen ebensoviele Gäste wie "Hausinterpreten" mitgewirkt. Denken Sie an Kagels "S ur Scene ", Sch nebels IlGlossolalie ", Ligetis IIAventures ". Der "Golem 11 von Helms wurde nur von Gaßtsolisten aufp'efübrt. D: Sind Sie der Ueinung, dass dIe zur Aufführung gelangenden Stücke nach qualitativen Gesichtspunkten ausgewählt werden sollen? K' ': Ja, unbedingt. D: Däss also nicht neue KompOSitionen nur zur Information aufgefü1:J,rt werden sollen ? K: Darmstadt bietet eine Auswahl der neuesten Musik. das hat z.B. daZU geführt, dass ältere KomponTs'ten:- die früher in Darmstadt zu Hause waren ,.(Fortner,Krenek,Leibowitz) im Laufe der Zeit den Jüngeren Platz gemacht haben. Auch aus der Generation der jetzt 40- bis 50-jährigen sind heute viele Namen nicht mehr vertreten, weil ihre Musik für Darmstadt nicht länger aktuell ist. Henze und Nono wurdAll in nnIl letzten Jahren nicht aus vvliL.1.",nl~Oll Ul.'UnUt::rl Cl,Ul::lge1.8SSen, wie uns nn\F~l<1 ..iu6" c,J", l;->!:l!"\:t'. K:&:.1.+,.lk0:&:' ma~h~n wollen. (Ein so dezidierter Marxist wie Helms ist regelmässig in Darms,tadt aufgetreten'). Andersei ts, wenn sich jetzt irgendwo eine Gruppe -NI).:',<;;

*) New York -

FrRnkfUl~t Hin- und Rückf11~g (gültig 17-28 TagG)~442.- Dollar

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etabliert und sagt: "Wir mac'hen ganz, unerh~rte neue Musik und haben a11ch ein paar grossartige Komponisten", dann reichen solche Beh~uptungen noch nicht aus, um sich für Darmstadt zu qualifizieren. D: Der Begriff "neu" soll sich hier natürlich nicht auf das Entstehungsdatum beziehen, nicht darauf, ob etwas noch druckfrisch ist, sondern auf die Tatsache, dass eine Komposition qualitativ etwas neues bringt und nicht einfach dem Eklektizismus verfällt. K: Ich fürchte, dass wir da noch ein paar, Jahre warten müssen. In der Generation der jetzt 25-jährigen ist noch kein Komponist so profi;iert hervorgetreten wie in den 50er Jahren Boulez, Stockhausen, Kagel, Ligeti und viele andere. Die stärksten musikalischen Bewegungen gehen leider zur Zeit noch immer von den Komponisten dieser Generation aus. Natürlich gibt es von 1ungen Komponisten gute Arbeiten, aber eine entscheidende Veranstaltung, die lIalles verändernde Nachricht" haben wir bisher nicht vernommen. Auch nicht von irgendeinem "Team". (Dies für den Fall, das Ihnen meine Vorliebe fürs komponierende Individuum gesellschaftlich suspekt ist).

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DISSONANZ-Interview mit Reinhard Oehlschlägel

Dissonanz: Welches waren die; Hauptpunk'te in der bisherigen Gestaltung der Darmstädter Ferienkurse, gegen die sicq die Kritik des Komitees.r~chtet ? Oehlschlägel: a) die autokratische und zugleich a~nyme und undurch,sichtige O r g a n i s a t i o n , ' , b) dae monopolistische Uebergewicht der etablierten &7riellen Aesthetik und d~r von ihr abgeleiteten universal gebrauchten Qualitätsnormen. (Die Kursteilnehmer bemängelten 1970 insbesondere das zu geringe Niveau einiger Kurse und Konzerte und kritisierten, dass keine Komposltionsseminare vorgesehen waren, ) c) der verabsolutierte Vorrang der in deutschsprachigen Ländern l~benden Komponisten, d) die Beschränkung der Informationsmöglichkeiten auf Kurse (sprich: Vor; träge) und Konzerte. Die vier Punkte stehen mehrfach in Zusammenhang miteinander. D: Welches sind die Ziele des Komitees? 0: Die Delegation ßtrebt auf der Basis der in einer Teilnehmerversammlung ge~usserten Vorschläge im einzelnen Folgendes an: a) Eine bestimmte Demokratisierung der Kurse - jeder Oberstufengymnasiast und jeder ,Student hat im Lande Hessen ein I.5:itspracherecht in seiner Schule, bzw. seiner Hochschule, das den Kursisten ni'cht gut verweigert wer,den kann. Dazu gehört auch das Recht auf eigene Veranstaltungen insbesonder~ zur pol i tisch'en Bildung. , b) Neben der seriellen Aesthetik sollen vor allem experimentelle ästhetische Tendenzen, und Ansätze zu einer kritischen und politischen Aesthetik in Darmstadt zur Diskussion ,gestellt werden. Das allgAmeinere Prinzip hiesse: Auseinandersetzung' mit den akt:J.eJ len TenrleIlZen statt Konsol:i niOnUlg der historischen Errungerwcbaften.' .

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c) Eine erheblicb wei treichendJ''13erücksicbtigung der Komponisten aus anderen Ländern. Dazu gehört auch die Internationalisierung der ~ommunikations­ formen. d) Die Schaffung von Informationsmöglichke it en über die Ent SCl:'lE: idung.en (es gibt bis heute nicht einmal eine Pres sel{onferenz, keine Progpammjury, nur anonY91e .Berater) und die EntSCheidungsstruktur der Kurse. Der Bibliothelcsbestand soll den Teilnehmern zugänglich gemacht werden. Deber Kurse und Konzerte hinaus soll ein reicheres Informationsangebot, z.B. durch Bändervorführungen bereitgestellt werden. D: Wie -sehen Sie die Mögl ichkei ten de s Komitee s, auf die Ge stal tune., der näch&ten Ferienkurse einzuwirken? Was halten. Sie von den Einwänden gegen . die Legalität des Komitees, wie sie·u.a. von Ernst Thomas und Aloys Kontarsky vorgebracht werden ? 0: Es gibt eine Reihe von Möglichl{eiten, die Interessen der Teilnehmer bEii der .. ' . Gestaltung der nächsten Ferienkurse ins Spiel zu bringen. Ob sie endlichen Erfolg versprechen, lässt sich schon viel weniger übersehen. Die Erfahrungen, die die Teilnehmerdelegation bisher gemacht hat, lassen keine ausgesprochen optimistischen Prognösen für dieses Nahziel zu, versteht man unter Gestaltung der näcbsten Ferienkurse lediglicb das offizielle Veranstaltungsprogramm. Anders sieht·es scbon aus, wenn der Begriff weiter gefasst wird. So werden sich mit Sicberheit die Teilnehmer wiederum versammeln und es liegt am Programm und an ihnen selbst, ob es zu einern unmi·ttelbaren additiven oder' subtraktiven Einfluss auf die Gestaltung der dann im Gang befindlichen Kurse kommt oder nicht. Die Teilnehmer werden sich - voraussichtlich - eine Wablo~dnung geben und eine neue Delegation wählen und damit alle for~alen Bedenken gegenstansslos machen, die augenblicklicb zum Vorwand herhalten müssen, die Ferienkurse zu l{onservieren. Auch die Organisation von Arbeiter- und Studenteninteressen begann ohne Rechtsnormen und Rechtstitel. Der Vorwurf der Illegalität ist schon grotesk wilhelminisch: was ist denn daran illegal, d.h.: gegen welches geltende Gesetz verstösst es denn, dass sich die Teilnehmer der Ferienkurse einschlie,ssli'ch der Dozenten eine Vertretung gewählt haben ? Ich kann es nur als Zynismus verstehen, wenn Aloys Kontarsky sich erst an der Wahl aktiv beteiligt, 'um hernach die Wahl öffentlich als illegalzu erklären, weil er - ein gngestammtEJr Darmstadt-Dozent - sich daran beteiligt bat. Oder als Salami-Taktik. Strittig ist also das Kriterium Teilnahme. Die Vorstellung, Teilhehmer ist nur der, der Teilnebmergebühre:i:. bezahlt 'hat, ist - zumal für ein Expertentreffen wie die Darmstädt~r Ferienkurse - formalistisch und hätie genau jene *) . Teilnebmervertretung zur Folge, der die Kursleitung mangelnde; Kompetenz anlasten und jeden Einfluss mit 'Recht verweigern könnte. Die Darmstädter Teilnehmerversammlung 1970 ist dagegen von der demokratischen Vorstellung - wie s1e freilich die bisherigen Kurse noch.kaum je realisiert haben - ausgegangen, dass alle, die an den Ferienl{ursen tätig Anteil nehmen, ein Mi tspracherecht besitzen., Das scbliesst ausdrücklich die Komponisten, Interpreten, Musikologen, au ch intere s sierte La ien Ein. D: Verzichtet das Komitee im Falle eines Scbeiterns seiner jetzigen Aktivität auf weitere 'Schri tte ? 0: Das ist kaum zu erwarten. Hauptziel ist nicht das Programm der nächsten Kurse, sondern e ine institutionell verankerte Mi tbe stimmung'. D: Wie stehen Sie zur Behauptung der Vorherrschaft der Interpreten über die Komponisten in Darmstadt ? Welche Gefahren sehen Sie darin ? 0: Diese Behaüptung ist wohl nicbt ganz falsch. Aber sie ist auch etwas unscharf und nicht unbedingt der Schlüssel zur Diskussion um' die Darmstädter Ferienkurse. So haben zum Be ispiel folg,ende erstrangige Interpreten und Erisembles keinen oder schon lange keinen"Einfluss mehr in Darmstadt: Dav:i.d Tudor, Max Neuhaus, Stuart Dempster, La Salle Quartett, Societa Cameristi-G. Italfana, Karl-Erik 'Welin, Gerd Zacher, Frederic Rzewski, Cornelius Cardew,'

*) demokratistische

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William Pearson, John Tilbury, GruPI-o Musica Elletronica Viva, Once Group, Sonic Arts Group, AN.DVl-Group, Ensemble Musica Negativa. In einem viel genaueren Sinn geht es um die Vorherrschaft eines "festen Stamms der Darmstädter Dozenten und Interpreten" (vgl. Programmheft 1970, Notiz zu den ]'otos der Ferienkurse 1969). Das ist also keine Behauptung, sondern eine Tatsache, die der Kursleiter - übrigens im Gegensatz zu namhaften Kulturpolitikern der Stadt Darmstadt, die bekanntlich 'der Träger der Kurse ist - so öffentlich für vertretbar hält. Schon daraus ist zu sehen~ das ist weniger ein Fehler der betreffenden Inter~ preten als eine ausgesprochene Schwäche (auch Entscheidungs- und Kontaktschwäche) des Kurslei ters. Sie bezieht s'ich freilich nicht nur auf bestimmte Interpreten, sondern auch auf einige Komponisten. Die Gefahl'~n? Entaktualislerung, Historisierung, Akademisierung, ästheticche Egalisierung und Monopolisierung, in einigen Fällen gar ein N~-' vea1rle~lust selbt nacb den engeren Darmstadt - Kriterien. Zusammengenommen: ein rapid .schwindendes Ansehen. ' D~ Was sagen Sie zur folgenden Behauptung von Aloys Kontarsky in einem Interview mit Dr. Lück in der Zeitschrift IilVlusikhandel" Nr. 6/70~ I1Denn bei' Anlegung strengster Massstäbe meine ich, dass es nur ganz. wenige, wegweisende musikalische Ereignisse gibt. Wenn man nun jene Persönlichkeiten, die solche musikalischen Ereignisse prGduziert haben, öfter oder alljährlich geholt hat, so kann man sich die Nachfolger eigentlich sparen. Es gibt im Oeuvre der Komponisten, die in Darmstadt waren, so ausserordentlich exemplarisches, dass ich nicht einsehen will, warum man sich nicht gleich an der Quelle informieren soll und statt dessen solche Komponisten als Dozenten holen möchte, dj_e im Grunde von diesen Entdeckungen profitiert haben. "? O~ Dem Vordesatz ist zuzustinooen. NUr~ man hat gerade nich~ alle jene wenigen Persönlichkeiten öfter oder gar alljährlich nach Darmstadt geholt . (Und - das nur nebenbei - man hat einige Persönlichkeiten öfter, fast alljährlich nach Darmstadt geholt, die mit an Gewissheit grenzender Wahrscheinlichkeit jene strengsten Massstäbe nicht erfüllen.) Lassen Sie mich, um die Priorität der Komposition über die Inter,.. pretation jedenfalls auf dem Papier wiederherzustellen, mit Komponisten antworten. György Ligeti hat in einem seiner Vorträge 1969 in Darmstadt die kompositorische Entwicklung seit der J!'ormulierung der se~iellen Sprache in Europa durch die Erfahrung der Musik von Cage . Mitte der fünfziger Jahre als ein Schockerlebnis charakterisiert, das zunächst verdrängt und später allmählich integriert wurde. Ohne Zweifel war also Cages Musik wegweisend. Nach dem Schock hat Darmstadt Cage und seine Musik nicht wiedergesehen, eben nur Sekundärquellen gebotell~ Und warrun hätte wohl Mauricio Kagel, dem einiges Exemplarische gel.ungen ist, .Anlass zur Klage: "S O werde ich seit dre.i Jahren (inzwischen sind es 4, R.O.) nicht mehr eingeladen, und meine Musik nur gegen den grössten Widerstand seitens der Leitung in Darmstadt ·aa:egefülu·t."(NMZ" Dez.69,S.4), wenn Kontarskys Behauptungen zutreffen wlirden. Dass der Kursleiter auf Kagels Kritik hin den Beleidigten spielt, zeigt eine weitere Schwäche~ Kritikempfindlichkeit, die Unfäh:Lgkei t, begangene Fehler e.inzugestehen. und zu korrigieren. Schönberg w1jr~e gesagt haben~ nicht Kagel hat den Kursleiter durch seine Kritik beleldigt, sondern der Kursleiter Kagel, indem er überhaupt erst Anlässe für solche Kritik gab. -Kontarskys Wendung lIdass ich nicht einsehen will", verrät, dass er heute noch den Cage-Schock verdrängt, dass er die Unhaltbarkeit seiner These selbst spürt un~ ~ wohl interessebedingt -- dennoch am status quo festhalten möchte.

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23 .AIDfLERKUN GEN l)Im folgenden 11m genannt. Ebenso sind, wenn von Ferienkurse die Rede ist, stets die "Internationalen Ferienkurse füe Neue Musik li in Darmstadt gemeint.

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2)In das Komitee wurden gewählt ,(die beigefügten Zahlen entsprechen der jeweiligen Stimmenzahl)~ 1. Tim Souster (Cambridge, GB), 53 2. Nikolaus A. Huber Essen), 36 3. Mary Bauermeister-Stockhausen (Forsbach b,Köln) , 35 4. Christoph Caskel (Köln), 35 5 •• Reinhard Oehlschlägel (Frankfurt), 27 Dazu 5 Stellvertreter: 6. Dr. Rudolf Frisius (Oldenburg), 24 7. Peter Hamel (München/BErlin), 21 8. Ernst- A&' Stiebler 9. Junsang Bahk (Korea, z.Zt. Wien), 13 10. Max Keller (Aarau/Schweiz), 12 In den Vollversammlungen anfangs September wurden von den Teiln~h.­ mern zahlreiche mündliche und 'schriftliche 'Reformvorschläge gemacht, die vom Komitee gesichtet ,und in einer Besprechung am 4.9.70 dem Kursleiter Ernst Thomas unterbrei tet wurden'. Spätere Treffen des Komitees fanden statt: In Donaueschingen (17~/18.10.70), wo beschlossen wurde, zwecks Klärung der Legitimation des Komi tees mit dem Darmstädter Oberbürgermeister in 'Verbin·dung zu treten, und am 8.11.70 in Forsbach, wo ein Brief mit konkreten Reformvorschlägen organisatori'scher und stofflicher Art an Ernst Thomas abgefasst wurde. Seither keine Gesamtsitzungen des Komitees mehr, nur noch Telefon- und Einzelkontakte. Mehr über das Komitee siehe Interview mit R. Oehlschlägel S,20 . 3,- 1948 erstmals das SVVJ?-Orchester, ab 1949 die Orchester des Norddeutschen, Hessischen und Südwest-ltunks in der vom Hessischen Rundfunk veranstalteten "Woche für Neue Musik". 4. In diesem Zusammenhffilg wird Everett Helm, ein amerikanischer Musiker und Schüler von lVlalipiero, genannt. Er wirkte in den ersten Jahren auch als Dozent der Ferienkurse. Lebt in der Nähe von Venedig. 5. Es ist sicher kein Zufall, dass derjen ge Komponist, der persönlich am meisten vom Einfluss der Kulturindustrie auf die Ferienkurse profitiert hat, Karlheinz Stockhausen, stets ausgesprochen allergisch auf gesellschaftlich-politische Argumentationen reagierte. Noch im letzten September jammerte er an einer der Protestversammlungen: "Eine Politisierung wäre der Tod der deutschen Musik! 11 - Die Bhauptung" dass Kunst einer ansichseienden Späre angehöre, die nichts mit der realen gesellschaftlichen Situation zu tun habe, hat nur den Zweck, allen Fragen nach dem Wahrheitsmoment seiner Tätigkeit auszuweichen, um dadurch ungestört seine privaten Interessen realisieren zu können. 6.Bei diesen Zahlen soll es sich um' reine Zuschüsse der Stdt Darmstadt handeln, die den grössten Teil des Haushalts ausmachen. Thomas, dessen Verpflichtungen der Stadt gegnüber in einem jährlich abzulegenden Rechenschaftsbericht besteht, verweigerte dem Komitee immer den den Einblick in die Finanzen.

- 24 7. Die hier zitierten Äusserungen von Aloys Kontarsky sind als repräsentativ für die Meinung der von Thomas erwähnten Gruppe zu betrachten. Aus den gegenseitigen Solidaritatsbezeugungen in diesem Kreis muss das zwingend geschlossen werden. (Die jüngste stammt von Ligeti, der in einem Leserbrief im "Spiegel 11 Nr.15 vom 5.4.71 sich energisch gegen den Verdacht, ein Stockhausen-Kritiker zu sein, verwahrt.) Wenn oft nur auf Äusserungen von Aloys Kontarsky rekurriert wird, so deshalb, weil von ihm als dem Beredtesten der Gruppe am meisten Material vorliegt. 8.Interessant ist eine Gegenüberstellung dieser Äusserungen Kontarskys über das ~Varten auf Meistervverke mit einer Bemerkung (Val ter Benjamins im Aufsatz "Der Autor als Produzent", wo er über die Au;fgaben des Künstlers schreibt: liDer Sowjetstaat wird zwar nicht, "wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber •.. diesem Aufgaben zuschreiben, die es ihm nicht erlauben, den l~gst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen. Eine Erneuerung im Sinn solcher Persönl~chkeiten, solcher Werke zu erwarten, ist ein Priveleg des Faschismus, dB~ dabei so töriChte Formulierungen an den Tag bringt wie die, mi~ welcher Günther Gründel in der"Sendung der jungen Generationi! seine Literaturubrik abrundet: 'Wir können diesen Über- und Ausblick nicht besser schliessen als mit dem Hinweis, dass der Nilhelm Meister, der Grüne Heinrich unserer Generation bis heute noch nicht geschrieben sind.'. Dem Autor, der die Bedingungen heutiger- Produktion durchdacht hat, wird nichts ferner liegen, als solche Werke zu erwarten oder auch nur zu wünschen. Seine Arbeit wird niemals nur die Arbeit an den Produkten, sondern stets zugleich die an den ~{;i tteln der Produktion sein." Soweit Benjamin. Und noch etwas: Die Reduktion eines Konflikts auf die Generationenfrcge war schon immer ein fauler Trick, um von den objektiven gesellschaftlichen Ursachen von lIidersprüchen abzulenken. Kontarsky hat noch nicht gemerkt, dass übrigens John Cage die 'falles verändernde Nachricht 11 , auf die er immer noch wartet, die Negation der von ihm noch immer für wesentlich gehalteten Kategorien, schon längst gebracht hat. C~ge ist bekanntlich 59 Jahre alt. 9. Einer der Darmstädter Stammdozenten exemplifizierte diesen Sachverhalt wörtlich wie folgt:ilZ.B. Gazelloni traf im Laufe des Jahres furchtbar viele Leute, die ihm Stücke dedizierten, und wenn er die gut fand , wollte er sie in Darmstadt spielen. We il er ein berüpmter Mann war - und man war froh, dass er du war,- 4Lt man ihm den Abend gegeben, und er hat diese Stücke dann aufgeführt." Das dürfte sich nicht geändert haben seit Gazzellonis Abtreten. IOD Vgl. dazu: IIDie orgD-nische Zusammensetzung der Musik". Vortrag von Heinz-Klaus Metzger, gehalten am 27.5.70 für Radio Bremen und am 13.6.70 im Centre le Corbusier, Zürich. (Bisher unveröffentlicht.) 11.IfWird ein Artefakt nur wie ein nach n2turwissenschaftlicher Regelhaftigkeit exakt funktionierendes Ding hergestellt, so ist es noch kein Kunstwerk. Es dafür -anzusehen, macht das regressive Moment 2m jüngsten Fortschritt 2US, den Rückfall aus dem ästhetischen Bereich in Stoffhuberei.( ..• ). Jene ~gression aber, das Vergessen, dass Kunstwerke nichts Wörtliches, sondern Träger eines Geistigen sind, lockt darum so sehr, weil si; sich verbindet mit intransigenter Geistigkeit in der Rationr.üisierung der Verfahrensweisen. 11 (Th. W.Adorno : "Kriterien" , Darmstädter Beiträge Nr. 1/58) Inwieweit dieser ästhetische Sachverhalt, den Adorno, hier bezugnehmend auf d~e serielle Kompositions-

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- 25 weise, kritisiert, nämlich Hdie Blindheit gegen den Sinn, oder Verzicht auf Sinn überhaupt gegenüber bIossem Tun l ! (ebenda), seinen Ursprung in den geschilderten realen Produktionsbedingungen hat, bleibt zu prüfen. 12. Selbst dem auf Pluralismus pochenden w. Steinecke gingen Cages Radikalismen zu weit Erleichtert stellte er 1961 aus der sicher Distanz von drei Jahren fest~ "Graphische Musik stiftete vorübergehende Beunruhigung, vor allem unt'er dem Einfluss von Cage und seiner Schule. 11 (D. Beiträge Nr. 4, 8.22) Dass Cages Einfluss eine so nachpaltige Beunruhigung auslösen würde, ahnte damals keiner derjenigen, die ihn - damals ~ie heute noch - ins Pfefferland gewünscht hätten. 130 Die flDarmstädter Beiträge 11, die in den Jahren 1965 und 1966 ausschliesslich den Themen der je vorjährigen Kongresse gewidmet waren (65: Notation 66g Form), fielen bezeichnenderweise im folgenden Jahr 1967 aus, wahrscheinlich von den aus monopolistischen Gründen auf stilistische Kontinuität achtenden Personen veranlasst. 14. Vgl. Interview mit Kontarsky: Auf die wichtige Frage nach Rückwirkungen der interpretatorischen auf die kompositorische Sphäre antwortet überhaupt nicht. Dafür, dass die Instrumentalisten ein Stück vor allem nach seinem Gebrauchswert für ihre Virtuosität und ihre instrumentaltechnischen Topoi beurteilen, legen ihre "Notcotionsseminare" Zeugnis ab. Palm z ,B. lobte das Stück ltTendenze per tre sUGmatori" von Wittinger aus solchen Gründen. 15. Damit die politische Linke nicht etwa in den Ruf kornmt , Stockhausen sei einer der ihren - das Stichwort "gleichberG'chtigt ii könnte ja vielleicht solche Assoziationen hervorrufen - sei hier zu diesem Thelua Marx zitiert. Den dilettantischen Redensarten des SPD-Grossvaters Lassalle von abstraktem ";gleichem Recht iI hält l\[larx entgegen 9 dass in Anbetracht der individuellen Ungleichheit der Menschen - z.B. schQn im Körperbau - objektiv gleiches ,Recht sich für den Einzelnen in ein unglelches verwandeln mvsste. Für lVlarx heisst es nicht, wie der Bürger gern8 behduptet~ Gleichheit aller, sondern HJeder nach seinen Fähigkeiten, jeder nach seinen Bedürfnissen." (In; Kritik des Gothaer Programms der deutschen A·'bei terpartei). 16. Die Anfänge der Adorno-Rezeption in der DDR liegen bereits JQhre zurück. Vgl den Aufsatz von Günter Mayer~ IIZur Dialektik des musikalischen Materials I; (1965) in HAlterm,tive" Nr.69, Berlin (WestL Dezember 1969. J

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* * * * * * * * * * hier abtrennen Ich abonniere die DISSONANZ Nr. 8 und 9 (aus administr&ti~en Gründen wird das Abonnement auf das Kalenderjahr beschränk~) zum Preis von Fr./DM 3.(Siehe auch Hinweis S. 17) Name, ,Adresse, rrnterschrif4 Datum~

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