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DIS S 0 N A N Z

Zürich, September. 1970

Nr. 6

Kritische Zeitschrift ftir

~usik

~rscheint

viertelj~hrlich

Redaktion

Edi Btirchler Helen ·Marti, Max Nyffeler, Mattbias Speiser, Christoph Studer.

Adresse

~ISSONtNZ,

Preis

Fr. /DM 1.50 für die EinzelnUl;m:ier. Abonnement für vier NUlJ1Wern (inkl.Porto): Schweiz Fr. 6.- , Ausland Fr. 6.50

Postfßch 2256, CH - 8023

Züri~h

Postcheckkonto 80-5883 Zurich, Bank Leu AG, Brunbrticke, Zürich (mi t Veri:1erk auf .t<,ücksei te: 1\.. to. 2071-278-3 ,DISSONAlIJZ) Nachdruck

Auszugsweise gestattet unter der BedinGunq der Quellenan(zabe und Zusendunf!, eines Belel5exemplares. Ganze Artikel nur nach Absprache mit der Redaktion •

• #'

Inhalt: Interview mit John Cage ....•..........................•. S. 2 Paper 2 der Free Music Group Frankfurt zum Ther.1a "Kollektiv Komponieren 'J • S. 8 Sound

~ool,

KOI~osition

von Frederic Uzewski •...•• ~ .•.••• S.13

Der musikalische Satz .........•.••. ·.........•..•......•.. S'.15 S.t>r.ech- und Gesangsschule (Neue YOKalpraktiken), Dieter Schnebel.~oSo20

DISSONJ~Z

ist erhältlich in:

Musikhäuser Hu~, Limoatquai und Jecklin, Pfauen Buchhandluu1en: ZUEI EI sässer, Limuatquai 18/ Kellerhai s, Pfauen/ Krauthammer , Predigerr,asse und iVlühle>sasse Basel: IViusikhaus HU~5' Freie Strasse 70 Bern: Buchhandluni~ IVlüller-Gfeller , Spitalgasse 26 Berlin: Buchhandlung Karin Röhrbei~, Ludwigkirchstr. 4, I Berlin 15 Köln: Musikhaus 'ronr,er, Dot:iJ.hof 1 Züric~:

Forrilular zur Abonnementsbestellung S. 27

Sigendruck

I N T E R V I E W MIT Vorbemer~g

J 0 HN C AGE

der Redaktion:

•

Die folgenden Ausführungen Cages~ind Ifi9ht f:rei von. .. weltanschaulichen Schwächen. Der därin latent vorhandene Begriff eines pragmatischen Anarchismus gewährt vielerlei Anknüpfungspunkte für verschwommene Ideologien, indem durch unvollständig ausgeführte, yerkürzte N~gationf d,er gesellsc.haftlichen Bedingungen die Vorstellung eines unmittelbar freien Individuums entsteht. Solch Positivem ist auch das Vertrauen in die Technologie verwandt, die die Existenzprobleme der Menschen unabhängtg von der ökonomisch-politischen Situation lösen soll. Dieses Denken hat sich zweifellos auch in Cages Kompositionen niedergeschlagen~ Dass pie, trotzdem mit'ihre:r Zerstörung so zentraler überlieferter Kategorien wie z,B. der des musikalischen Satzes wesentlich zur Denunzierung der herkömmlichen Aesthetik als ,bürgerlichem Herrschaftsmittel beigetragen :hab~n und somit w~e kaum andere K?mpositionen, der jüngsten Vergangenheit von hohem Wahrheitsgehalt sind, kÖIh~en nur Leute mit mangelnder Sachk~rmtnis wie Reaktionäre u.. dgl. leugnen. Die Tatsache, dass diese: Kompositionen trotz of:t:enkundiger Widersprüche nach wie vor -yongrösster Relevanz für di~ neu~ste ,IyIus,ikgesc.hichte sind, ver'pflichtet wieder einmal zum Nachdenken über die wirkliche Bedeutung von Musik und warnt davor, ihre Chancen zu hoch einzuschätzen • ..lmschauungen, die für gesellschaf-tliche"Reflexionen nicht' mehr genügen, können für ein nicht gar so Verpflichtendes wie Musik durchaus Gültigkeit haben und sogar dem Höchstmass ihr je möglicher Kraft zur Negation ertsprechen. '-... ~ .. :.:':. :In einer der nächsten Nummern der DISSONANZ soll dieses Problßm eingehend behandelt werden. \ . ,", I I' • i'

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DISSONAN.Z,: N.[.r:. Gage, in ,the last' few'ye-ars, you have> tnai'nly"been performing wi th the Merce Cunningham Dance C?l'9-:f)any\, ;,.A.:re .iYQll still g·iving concerts on your own? . JOHN CAGE: Yes, I contirlue ·both. Fo'r lnsitance, this year t g'ave concerts in 1tinrteapölis, Pennsylvanim, Florida. I have worked with Merce Cunningham since 1943, and I have given concerts ,_g:t'_~1?:.~i,c .sig~e 1.:.23..3..,_ 9ll9.__1. continue.. dO.ing both • . "....D: You told us yesterday, that you should also have time to help to make the revolution. .' . . ' " JC: Yes! D: What would be yöur method tb arrlve at it? Or, 'iri'what way do you intend t0 act politically- as a muslciatl? JC: First of all, music can b~ conceived.as a social situat:i:on~ That is to say, taking söunds~. for gr~ted,on,e can se~, i·t. as a social situation involving people and their aqtiv.itiep, ~d then it becomes an instance of a society that functions without govern~ment.

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D: JC~

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D: JC;

What is your 0plnlOn of the present political situation in America? Do you consider the contradictions of our society .developped enough to produce the revolution in the next years? Buckminster Fuller says, that 1972 will be the end of the critical period. We can expect between now and the end of '72 a·great deal of violence. He doesnVt see the proolem as a purely american one, but rather as aglobaI one, and we can already see that the USA doesn?t even consider itself limited by its boundaries. It operates outside of itself. Sometimes with the w9rst intentions and sometimes with fairly good intentions; i~ is a mixture. I think to have either good or bad intentions is unnecessary. \Nhat we need is to approach the problem, how to give to each person what he needs for living, so that the world would stop being div:ided between those who have and those who don 1t ba ve. At the present moment we are getting nearly fifty-fifty, ffild in 172 it will be 50:50 having and not having. Do you think so? We know so. But don't the rich become always richer and the poor •••• No, no: For some of the rich, yesJ But the number of those who have what they need has increased from 9% at the beginning of this century to nearly 50%. at the present time. . IsnVt that too optimistic? No, it's factual. But there are statistics about the underdevelopped countries, which tell just the contrary. You must take a global point of view. One of the biggest influences in the direction, that you call optimistic direction, is an international collaboration between Russia and the USA. On the head of the small countries. Yes ~ but the small countries will adapt very guickly what has taken the US a very long time and RUssia less. In asense, the US are the oldest country of the 20th century, I s~id this long ago. Therefore, it has taken the longest time to have certain material advantage. For the underdevelopped countries it will tB:ke a very short time because they can takE? advantage of all the mistakes that we have made. For i:t;l.stanc'e: We are more modern for a longer time as the German are. The result is, that the garbage-disposal in the USA is done very poorly and in an oldfashioned way, where it is in Germany done in a very modern way. And in Africa or India, it will be done superbly! Probably electronically!! •. o instead of mechanistically. But donlt you think that as long as the capitalist society endures, a development of thos~ poor countrie$ is impossible? In the capitalism is its own destruction. It is already doing it through a greater interest in credit than in money. Already in 1934 it was in the US we went off the gold standard and the thing that became important was not gold, but credit. Now, what is credit? Vfuen you examine and if you speak to a banker, you discover that credit is confidence in the other person.

It?s simply an emotional guestion. All you have to do is to have confidence in other people. A banker for instance can give money to a· very poor person, if he has confidence in hirn. D: But,he has no confidence in hirn, because he is poor. JC: No, no, but he does have confidence! For example, at the present time in the US we get credit cards without even asking for them. They come to you in the mail. And they begin to give the food free on the ground, just as they do in the air. Whe~ you fly in the airplanes, they give you food, supposed that you paid for your ticket. Now, on the ground, when they have these huge groups of people (rock 1 n vroll and so on) they begin to feed them •.• D: Do you see any possibility for your music to change something, if only the consciousness of people? Would the adeguate means to bring about a revolution, as we just were discussing it, not rather be physical force .instead of ~rt? JC: I don~t think we should expect one thing to bring about a revolution. We must use everything and not try to find a path, but going do everything we can. For some people, words will be effective, for some people, even violence will be effective, for some people, music will be effective. We must use everything. I donVt believe in protest actions. I donvt think, anything is accomp~ished by protest. But I can say that very easily, because many people are protesting ••. But I donit see anything being accomplished. I think, that de Gaule on his last legs was given a new lease of life, and he became a little stronger, sirnply because the students protested so violently. But then the poor man, didn 7t he die? At least. he lost his position, finally. Now, donVt you have just as stupid a government as before .•• ??? And every now a country has no government at all; we were just now in Italy, and I think they have no gov?rnment •.. D: It is a fact that your music, like all relevant art of today, reaches only an extremly small group of the population because of the privilege of education, which the dominant class tries to keep by all means, not at last by high entrance fees like here at the st. Paul-de-Vence Festival. JC~ In the fifties, when I gave a concert, I would advertise it, and at the most, 125 people would come. VJhen I gave HPSCHD in Illinois last year, somewhere between 7000 and 9000 people crune, and they came from all over the 'country - they came even from Europe. I gav$ a music circus in Illinois the year before and 5000 people came, and tlB concert was free. I gave the one in Minneapolis this year and another 3000 people came and it was free. Things are changing. . D: There are people saying that you as an i/avantgarde-artist" are the jester of the bourgeois society. What do you answer to this reproach? JC: The situation is different an~ has been different for many years in the US from what it 1:s in.'Europe. The people in Europe who concern themselves with art, are for the most part not students, who are busy studying in Europe, but are rather

JC~

D: JC~

the people who have the leasure to pay attention to art. Therefore, Elirope is considered itself more cultivated than the U8, who is considered by Europe to be a little far away from tradition and from culture and to be a little bit barbarian •. WeIl, what is happening in the U8 is ~ When 'you get a job in .society and enter in the economic-political structure of capitalism, you no longer have any time for art. You are not intere.sted in art any longer , only a few people are. The people who are interested in arts are the students. Therefore, if I make a tour in the U8, I go from university to university. If I make a tour in E1,lrope, where do I go? I go from festival to festival or from radio station to radio station or from one concert hall to another. The public is changing now, but formerly it was entire~y a. grown-up group without children. That means, that the idea of I being a court jester is a European idea. But my idea of being is, in a sense, in a tradition - if I may - of the intellectual life .•. Really, it is! If in that are included people likeThoreau, Emerson, our poets, etc .. They form part of the university life much more than they do of the adult life of the U8. What is the average person in the U8 when he is grown-up Emd he has a job and makes his living and pays his bills? He spends his evenings looking at TV. C~he TV would not let me on a program. Therefore I l m not .a court jester, 1 1 m mdre a teacher. I would prefer to be a teacher-student ..• 1 1 m a student ••. Would you say something about the black people 1 s culture, which seems to be emancipating very much in the cities of the U8? And if, in \vhat way do y6u think you could learn from i t? WeIl, when I began musically with interest in noises, the reason was, that the noises were free of the laws of harmony and counterpoint. Now the exciting thing about the blacks i~, that they are going to be free of the laws which were made by the whites to protect them from the blacks, among other things, and to keep the blacks in slavery and to keep the white people more powerful. Novv, it won 7 t be good for the blacks to become powerful like the wh~Ltes - ill the same sense; anymore than it would be good for the noises to become as harmonious and as devoted to counterpoint as the musical sounds. We need rather - as we have already done in music - to identify ourselves with the noises and to start from a situation without those laws of the whites or of the musical tones. I think that a very few black understand that. They mostly think they would like to be just aspowerful as the whites; that 1 s not the proper W8..y. Would you explain that once more? Power is not the question. That was the question in harmony and counterpoint~ where you have good things and bad things and you make rules. That is what the white people did to the blacks: they made rules. 80 we need a situation in which we donVt have rules, in which tQingp are not more powerful than in other things, but in whic~ each thing is what it iso - Which we already have in music. In your music.

Je: WeIl, in much music. Some time aga 7 you ,performe4- HVariations VII.'I , so we heard. Would yo~ tell us something about this piece and ~ts performance? JC: It was done in New York, sponsored by the EAT (Experiments in Art and Technology). That was several years'ago, in 67, I think. The ai~ you see, is filled with sounds which are inaudible, but which become audible if we have receiving sets. So the idea of aVariations VII" is simply to go fishing, so to speak, in a situation that yGU are in, and pick up'as many things as you cau, that are already in the air. D: 'Is thls in a similar sense as LaMonte Young iS butterf~y ,piece? So he said, that the butterflies make asound, thqugh,.it is inaudible for human ears. But it really is mu~ic, too. JC: No, mine' was more like fishing things that were a,lready,/:there. D: So, which were' the fishes you caught? Je: WeIl, there were ordinary radios, there were ,Geigen counters to collec:t cosmic things, there were radios to pick up what the police were saying, there were telephone lines open to diff'erent parts of the city. There were as many different ways of ·receiving vibrations and making them audible ad we could gra.b with the techniques at hand. D: You have been criticizing the Eü.ropeans for being unable to brake with tradition, and you said in an interview in '1,961, that you hoped, the Europeans would become Irrore American. How do' you judge the progress in- that respect during the pas-t ten Dg

ye~s?C _:~'

Je: I think i t is very good. I noticed" this time whe;n I ·:came' to Euro'pe, that it isn Vt interesting any longer. 'It'is Just the same as so lid stay at home .... - People are becoming aware of world probxems rather than American or European·pro~lemso We could distinguish now - saW - be,tween the develbpPod,and the underdevel~:~d world, as you already; have, and 'Iim not pessimistic 'about that. I think we will still have lots of problems with people, because many, many people are'very selfiEh. But they will be less selfish when they all have what thBY need. That would be an interesting thing to' solve" to see what happens, when people have what they need o Now, there is always to fear, that someone takes something ~1.f11K from you if you have i t. B:ut if you don vt have i t, that yoti never get i t, and so on. It seems to be obviously the problem to' be solved. You know my interest in the work of Buckminster Puller. He is concerned with what he calls comprehensive desigI). .sci:e,n~e, which is to solve the problems of the world, thatvs to say, the distribution of world resources to aJ;l ,the peo'ple of the 'wqrld. It Vs he who says, that in 172 it comes to' the 50:50 pöint. And then, the curve gOGS up qui'ckly to 100% havihg what they need. I think he is prabably the most useful human be'ing li ving 'right now. J

Which is your opinion of the contemporary European ~usic? Je: The difficul ty is, that I don vt know very weJ,.l what is going on in Europr now. My own circumstancies keep me busy; so I

have very little time to hear anything. FormerlY9 when people were not interested in what I was doing, I had plenty of time. But now, I ha.ve very little time •.. it Vs all foolish ••• '. D: There are ,two famous men people are talking about very often in this. year 1970~' Beethoven and Nixon. Do you agree with the opinion, that both of them have done very much for our culture? " JC: Well, from time to time 1 even so I have been opposed for a lang time to Beethoven, every now and then when I hear something by him, I discover that he is actually a' very interesting composer. The last t-ime I was struck by that fact was when I heard the Bagatelle, played by Grete Sultan in New York. - But Nixon hasnyt done that strikes me as b~ing interesting ••• D: Thank you, Mr. Cage. (Juli 1970)

K 0 N ZER T HIN W EIS Montag? 23. November 1970, Radiostudio Zürich: öffentliches Konzert mit der Gruppe "New Consort". Programm: Mus'ik für Renaissanceinstrumente (Kagel); Cartoline (Englerth Sonata "La Leona" - up to date (Kn;Lll/Muggler~ nach C. Gussago's Sonata "La Leona") E;inige Angaben zur - recht vielversprechenden - Konzeption der Geme~nschaftskomposition:

"Up to date" versucht nicht, durch die Verwendung der doppelchörigen Sonata von Cesario Gussaro (*ca. 1550) alte Musik neu aufzuführen. Die 'traditionelle Vorlage - ein Dokument ehemaliger Suche nach Neuem - steht hier für eine längst überfällige Gesellschaftsordnung, deren Sinn heute nicht mehr einzusehen ist. Sie wird nu~' als Materialfolie für neue mus ikalische Ged811ken vervvendet. Doppe,lchörigkeit als nach wie vor ungebrochene, nur oberflächlich in divergierende Einzelmomente aufgelöste T'otc=1.lität eignet sich besonders", zur kritischen Darstellung des für die Gesellschaft wie für den Musikbetrieb ständig reklami'erten supstanzlosen Pluralismus und der ihm innewohnenden Herrschaftsstrukturen. Dieser wird als absurde Qituation vorge~lihrt. Durch Verwendung der dem heutigen Stand der p;roduktivkräfte entsprechenden Kommunikationsmittel soll das Produkt ,selbst der Sphäre reibungsloser Kommunikation und damit dem Verw~rtungsprozess entzogen werden.

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Paper 2 der Free Music Group Frankfurt zum Thema "kollektiv komponieren" Vorbemerkung Die Gruppe - organisiert als Free Music GrDup Frankfurt die im Kompositionsseminar E~gelmann (Hochschule für Musik/Ffm) eine oppo~itionelle Stellung bezogen .hat, ~sieht ihr Engagement teils als Wiederholung, teils als Fortsetzung ihrer Arbeit an den eigenen Problemen an, die sie selbst bei ihrer Konstituierung als Kollektiv zu bewältigen hatte, und an den Aufgaben, die· sie noch vor sich sieht. Sie möchte ihre Praxis an Themen bewähren, die Teil des Hauptproblems ihrer eigenen Arbeit sind~ WIE MUSS EIN KOLLEKTIV ORGANISIERT SEIN, D.AlI1IT LIE INl11ANENT AESTHETISCHEN UND DIE REALEN GESELLSCHAFTLICHEN WIDERSPRuECHE IN SEINER PRODUKTIVITAET AUFGEHOBEN SIND?

ALLGElV$INE~

BESTIlVlL"vlUNGEN

Neue Möglichkeiten, die von der Hochschule im Hinblick auf den Lehrplan geboten werden, sollten, wenn überhaupt, dann effektiv genutzt werden. Allgemeines Kriterium jedes Unternerunens ist seine Produktivität. Sie lässt sich nur immanent bestimmen, nicht durch lYlassstäbe, die von. aus sen an es herangetra6en werden. .' Effektivität (Arbei tsprozess im HinbliGk auf das' Resultat) ",be'deutet dabei: Optimales Ergebnis bei einem Minimum an AUfwand; Produktivität (Charakter des Arbeitsprozesses im ganzen) ~ Die Technik, die eirf'optimales Ergebnis bei einem Minimum an Aufwand garantiert. Aus der Themenstellung I'kollektiv komponieren" und. den Vorstellungen der Teilnehmer des Kompositionsseminars ergibt sich dieFrage~' Soll eine Komposition angefertigt werden, um individuelle kompositoris'che Bedürfnisse zu befriedj_gen, oder soll es sich um den. Versuch hand'eln, Erkenn'tnisse darüber zu gewinnen, ob und· wie es möglich. is:t, dass ein Kollektiv komponier-s und kOllektive Kompositionsprax~$ ynd ihre musikal.ische Manifestationen den formalen ~d inhaltli.chen Kriterien ihrer eigenen .;produktivität· entsprechen? '. Zufällige individuelle Interessen und - ihr anderes Extrem - obligatorische, von der Institution und ihrer Hierarchie befohlene Interessen dürfen, will man pro o.ukt iv arbeiten, ·für den Arbeitspro'~ess nicht bestimmend sein. Interessen, die' im Widerspruch zu den' Kriterien von Produktivität stehen , halten ihrer. 'Kri 'tiknicht stand. ., . . . ,Die A.rbei t des Kompositionsseminars sollte experimentellen Charalder haben. Da e's sich zeigt, dass bei einem unmi,ttelbaren' Beginnen $;Lch di.e latenten Widersprüch'e sogleic.p. aktualisieren und unüberwindpar werden, ist es geboten, die indivip.ue,llen Bedürfnisse zu,dis.:p;:utieren und die allgemeinen, organisatorischen und Arbeitsbedingungen eines solchen Seminars zu besti@nen. . ,

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11. SPEZIFISCHE BEDINGUNGEN EINES KOMPOSITONSKOLLEKTIV A. K r i t i s c. h e r

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1. Zum Begriff Kollektiv Das Kompositionsseminar tritt mit dem Anspruch auf, ein Kollektiv zu sein. Die Vorstellung von Kollektiv, die dabei herrscht, fut die eines gemeinsamen, gruppenweisen Arbeitens unter der Bedingung des unbeschränkten Demokratismus der Interessen und der Freiheit von Organisation. Durch seine Geschichte impliziert aber das Wort Kollektiv "Produktionsgemeins chaft:1 -- im GGgenteil die gesellschaftlichen Be·dingungen politisch-ökonomischer Interessen und einer durch'politi.sche Kader kontrollierten Organisation. Durch die Rezeption dieses Wortes bei gleichzeitiger Negation seines spezifischen Inhalts - indem es die bei der Verpflanzung auf den Boden der kapitalistischen Zweckrationalität eliminierten gesellschaftlichen Implikationen durch Ideologie ersetzt - glaubt das Seminar einen für seine Verhältnisse nützlichen und angenehm wertfreien Rahmen gefunden zu haben.

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In der Tat verhält es sich mit dem TIemokratismus der Interessen und der Freiheit von Organisation ooi dem Kompositionsseminar folgendermassen~ Die Interessen, 'die vortreten werden, sind die der Hochschule! Wahrung ihrer Kontinuität unq die der Gesellschaft, von der sie ausgehalten wird. Das Kompositiori$semi:::lJ.r . erfüllt im Zusammenhang mit der "Konzertr8 ihe neuer rvlus ik li (Billing)? dem Improvisat ionsseminar und dem Studio für neue MusHc eine Puffer-· UJld Alibifunktion. Das Komposj.tionRseminal' kann sich - solange es eine akademische Binrichtung bleibt .. seiner Alibifunktion gar nicht entziehen? es muss nach aussen hin den Ans~ruch der Hochschule stützen, künstlerisch das zu bieten, was dem gegenwärtigen Stand der musikalischen Produktivkräfte entspricht. Zwischen der Hocb.schule und einem bewussten Teil der Studenten, der die objektiven Bedürfnisse der Studentenschaft geltend machen will, bewirkt dieser Puffer zudem ein Auffangen und eine Entpolitisierung der progressiven Intentionen. Statt einen politischen Kampf an der Hochsc.hule zu fUnren, bemüht man sich im kleinen Kreis um Einzelprobleme und unpoli tis ehe Detailfrr..:.gen. Eine bes ondere Ironie liegt da-· rin, dass die interessierten Studenten, die sich in solchen Kreisen zusammenfinden, sich mit der Liquidioro..ngstaktik der Hochschule gegenüber den Interessen der Studenten identifizieren und sich den unpolitischen, unverblndlichen und privaten Charakter der Veranstaltung noch zugutehalten. Da die Hochschule nur insoweit eine KritiK ihrer Interessen 'verträgt, als ihre Kapazität einen Ausgleich herzuste'lien vermag, wird man auf grund ihres veralteten, längsx überholten·Standes der Vermittlung künstlerisch relevanter Einsich~en und Praktiken verstehen, ~arwn sie auf .alle Vorgänge innerhalb tiieser Lehrveranstaltungen empfindlich reagiert und der Spj.el.raum für Versuche einer SteigerUng der Produktivität so gehalten wird, dass die Versu.che jederzeit inte.:...· grierbar, d. h. auf die Interessen der Hochschule reduzierbar sind.

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2. Zum Begriff Arbeitsteilung Die im Seminar herrschenden Vorstellungen von Arbeitsteilung widersprechen seinem Anspruch auf den Namen seines Kollektives. Der Organisationsform von Arbeit, als die sich ein Kollektiv verstehen muss, entspricht eine viel komplexere qualifiziertere Form von Arbeitsteilung, als es die nach dem Muster frühindustrieller arbeitsteil;iger Produktion vorgestellte ist. Kollektiv komponieren kann nicht heissen, eine Manufaktur für Töne zu errichten 7 sondern die Arbeit so zu organisieren 7 wie es der Zustand des Materials und der Grad erfordern, den das System der Verfügungen und Gewalten im Prozess sich vollendender Naturbeherrschung erreicht hat. 3. Zur Methode

Das Kompositionsseminar hat die Tendenz, der Reflexion uber die Methode seiner Arbeit auszuweichen. Es glaubt dabei die Schwierigkeiten des Anfangens durch ein unmethodisches, pragmatisches Vorgehen am besten beheben zu können. Man will möglichst UI?-voreingenorrpnen, von Methode unbelastet, lebendig arbeiten, und der Einfall soll dasjenige Prinzip sein, das alle Methode ersetzt. Es zeigt sich aber, dass nicht das Lebendige, sondern das Tote, schon Dagewesene ein~ fällt; das erste Resultat der Arbeit des Seminars ist eine Reihe von Destillaten aus der schon abgestandenen Geschichte neuester Musik. So hat der Einfall als das vermeintliche Prinzip der Unmitteloarkeit eben das Gegenteil dessen hervorgebracht, was es sollte, nämlich nicht ein kreatives Arbeiten, sondern eine historische, deskriptive Methode. Ein Seminar, das aussßrstande ist, eine progressive Methode zu erarbeiten, wird nichts anderes leisten als die historis che Reproduktion - den gehorsamen Nac.hvollzug der Inhalte' des Lehrfachs.

Pro g r a m m a t i s c her . T e i l

Ein Kollektiv - in der für unsere Intentionen zutreffenden Bedeutung des Wortes - konzentriert Interessen, die von der Gesellschaft vernachlässigt oder unterdrückt werden, und steigert sie durch seine "Organisation zu einer qualitativ neueü" Produktivität. Ein produktives Modell von Arbeitsteilung muss auf der Höhe der fortgeschritten~n technologischen Organisation der Produktion in d~n monopolistischen Inaustrien sein. Das Team ist innerhalb des Gesamtarbeitsprozesses der Kollektivproduzent , der die Vermi ttl1ing zwischen den einzelnen komplexen ar· beitsteiligen Tätigkeiten und den in Schichten organisierten Qualitativ verschiedenen Teilarbeitsprozessen herstellt. '

. .

Ein Kollektiv ist nach der Se-ite seiner Idee durch seine oppositionelle, politische Stellung bestimmt, nach der Seite seiner Effek~i vität durch die Kriterien des fortge$chrittensten Standes industrieller Produktivität. Für seine Organisation aber sind die gesamten

11 gesellschaftlichen und ßpeziellen politisch-ökonomischen Implikationen zu fordern. UEBER EIN KOLLEKTIV ENTSCHEIDET SEINE IDEOLOGIE.

S p e k u 1 a t i ver

T eil

Modell für die Organisation eines Kompositionskollektivs I. Motive ,zur Organisation eines Kompositionskollektivs als eines KOLLEKTI\~N ARBEITSINSTRUNffiNTS sind die Schaffung der Möglichkeit 1. bestimmte extrem" progressive Vorstellungen und Programme von Musik optimal zu realisieren 2. zu verbindlichen~ konkreten Analysen gegenwärtiger Musikpraktiken zu gelangen 3. die Position und Bedeutung sämtlicher, speziell gegenwärtiger Mus ik zu bes t immen II.Notwendigkeit der Organisation 1. Not und Interesse organisi~ren sich zur Arbeit. 2. Eine bestimmte .Arbei t organisiert s ich in der Methode. 111. Voraussetzungen und Ziel der Organisation 1. Vorausgesetzt ist a. ein qualifiziertes Interesse an prinzipiellen musikalischen Problemen b. eine fachliche Qualifikation, deren Produktivität die Kapazität der Institutionen und ihrer Basis sprengt. 2. Ziel ist eine Gruppe, die a. als kollektives Arbeitsinstrument eine geg,enüber akademisch wie gegenüber industriell organisierter Arbeit qualitativ höhere Effektivität erreicht . b. sich als autonomes Kollektiv realisiert~ sie ist Subjekt, Werkzeug und Produkt ihrer Arbeit. IV. Realisation, Technik 1. Oberstes Kriterium der Arbeit ist ihre Pr9duktivität, d.h. der Grad der Selbstrealisation des Kollektivs. 2. Das Kollektiv hat sich bestätigt, wenn es in seiner Technik~ der QUALIFIZIERTEN "llERNICH':rUNG ALLER SEINER KONKRETEN INHALTE, aufgegangen ist. V.

Vermittlung z~~ historisch€~rozess Die Konzeption eines kollektiven Arbeitsinstruments erfüllt ihren Begriff, indem

12 1. bei' qualitativ neuen Normen der Produktivität Defizit, Ruin und

Vernichtung produziert werden, 2. die realen Produkte mit der KONKRETEN KONSEQUENZ DES GESCHICHTLICHEN PROGRESSES in seinem Erlöschen zusammenfallen. 111.

PRINZIPIELLE BESTINillIDNGEN ZUR PRAXIS EINES KOMPOSITIONSKOLLEK- - - - - , - -tiv --

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1. Das Kollektiv Free Music Group Frankfurt hat das Thema der O~ga

nisat-i'on -,ei:n:e~ prod~t:\.vE;h Musikkollektivs - ausgehend von den Schwierigkei:ten- des'Kompositionsseminars an der Frankfurter Hochschule für Musik - yon d!3n sich anbietenden Seiten dargestellt. Die N'otwendigke'i t, die Organisation dieses Kollektivs als Funktion der Lage der S.~)1.dentep un~ des Verhältnisses der Studenten zur internationalen Opposition, und dem Kampf der Unterdrückten gegen die herrschende~; K~ssen. ,und ihre Interessen zu verstehen" ergibt sich 'unmi t'telbar' aus den Problemen des Kompositionsseminars selbst, dessen Konstitution und Arbeit von Anfang an dadurch entschieden wird, dass es entweder die Herrschaftsstrukturen der Hochschule und damit die KlassenwidersprüDhe. der Gesellschaft hinnimmt und für sich übernimmt, oder sich, dagegen organisiert. 2. Die Reduktion auf das Organisationsproblem ist hier das Resultat der konsequenten Darstellung gewes.en. Aber die Darstellung hat umgekehrt durch das wachsende Bewus~tsein von der NotwEino.igkeit des organisierten Widerstandes eine neue Qualität erre'lcht'. Die Anfänge des organisierten Widerstandes haben, die kritische Darstellung überhaupt, und jede theoretische Reflexion, auch die musiktheoretische, wie sieh gez~Jgt hat, um eine neue Dimension von Praxis erweitert. . 3. Das Musikkellektiv, das dem Anspruch seines Namens in unserer historischen Situation genügt, konstituiert sich permanent' in der Lqsung seiner Aufgab~n: in se:j..ner'Praxis; sieht seine 'Aufgaben darin, die Kontinuität von Ges,Qb,i9hte an 'spezifischen Fällen, seinen konkreten Inhalten, zu'unterbrechen; löst seine Aufgaben mit der Technik der qualifizierten Vernichtung aller seiner kon'kre ten' Inhal te • n

DIE PRAXIS EINER AVANTGARDISTISCHEN KUNST IST IHRE ORGANISATION IN PÖLITISCHEN KADERN.

r ,. •

·13

Frederic

R~ewski:

SOUND POOL

(1969)

The Sound' Pool is a free improyis?-tion sess ion whos'e limits are undefined. lt is left open at bo-th ends and in the middle. Any sound might be part of the music, depending on how you hear it. Bring our own sound, and add it to the pool when you' feel the moment is right. Don't take anybody else's instrument away from him. Make both sounds and silences. The more people are playing, the less there is fOr each indivj.dual to do .. lf everybody plays all the time 1 the result will be boring, or unpleasant. On the contrary, a general silence can be interesting. . Loud instruments (drums, electric guitars) should be set up in a place where they don't dominate utterly. Thü space belongs to everybody. Loud ins trül.aen ts should accompany s'ofter ones (flutes, harmonicas ); tha t is, they should be playe d s oftly enough so' tba t the softer sounds can be heard occasionally. 3 Kinds of

Activity~

1. Silence: listening

to~ and :r:e..flecting on, the sounds around you 9 thinking about what you aye going·to do. 2. Accompaniment~ providi~g a background, or support, for a ,sound made by somebody else; any sound over which someone could play a solo.

3. Solo: a prominent or leading sound, a thematic statemerl;t. Let every player at some time playa solo, or have the possibility "of doing so. Let eacll soloist playa theme, or a variation on a theme. The stage is the appropriate area for the playing of solos megnt to be heard by many people. FOrtIl c:,rou,EJs: move around, find someone w.i th whom you can play together, and playa duet. IJet there be a group on the stage, several others around the hall, and any number of indi viduals, lis teh.ing or playing, either st,J.~.lding apart, or occasionally joining withGne or another group, or co--ordinating the action of two or more groups. lf somebody is playing something you don't like, stop what you are doing and listen to him for a while, then try playing with him. lf somebody seems to be playing too loudly, try to find another location in the room where you can hear better. lf somebody plays very loudly for a long time, to the general irritation of many people -Tubby the Tuba -- indicate to him in some way that he is taking up too much space. Avoid, however, telling other people to stop. lf you are a strong musician, mostly do accompanying work, that is, help weaker players to sound better. Seek out areas where the music is flagging, and organize groups: Be' a timekeeper: provide a basic pulse, without drowning out the others. Let the stronger players circulate among the various groups, rather than congragating in one

14 place. Let them stop from ti,me to time and check out tp,e gßl'leral ensemble, and consider how to establish unifying."linksamong, the-.s·ingle group. Play long sound~ and short ones, soft as weIl as loud; dj.~coy:eJ:'::new ways of playing, öther than those' you are us~d to, and inf~uenc~ other people to play in different ways. Sometimes imitate'what: another person .isdoing, and s ometimes play in sh8.rp contrast (for example: against a long sustained sound, ma~e short, spaced, pe'rcussive ,:t;:,l.ttacks -- and vice versa) .Sing. Use the hands and'feet .Play the room. Nlake sounds by scraping, scratching, and striking'on·floor, and furni ture. (taking ,.eare not ,"tb damage' anything). .' Find your own theme and improvise on it. Improvise on somebodYßlse's theme. Combine the two. Most'of the time accompany' somebody else, in·such 8; way that will make him want to accompany you. Occasionally p1.ayfor yourself a10ne, wJ..thout fegard for whatever else is happening.

In this agglomeration of indivi'duals it is nor important tobe ;to'gether all the time, to do the SRme things at the sam~ time -- just as there is ho reason why everybody should have to warkfrom 9 to 5; we may be able to achieve our.,purpose (good music) more effiqiently by a:voiding süch uniformi ty -.;.. by "letting a hundr,ed flowers .bloom". If appointment.1? have been made, though, it's sometimes, import~t to keep them; and there are occasions when it is important for people to 'draw together, to organize. Here is a simple procedure for influencing the mus ic in the direktion of uni ty or variety, to, be applie,d especially when nothing ,else you da seems to makeany difference. Listen for the strongest, most prominent sounds in the total. mass. rf you, wish to influence 'the mus'i:c'," towards order (uni ty), play together wi th· (simultaneouslywi th) :these sounds. 'lf you wish t6 create disorder (variety), play in the spaces in b&~veen these SOilllds. This music is not necessarly -pleasant 'or unpleasant --' 'al though \c~r taülly i t is our res ponsi bili ty tha t i t not be borin'g or painful but it should be truthful. It may tell us something about'howwe relate to one another. ~.

15 Der musikali&che Satz

Einige wird es ja sCha:Q. freuen: Aus Hindemiths .Nachlqs$ erschien,. Jder

3. Teil der "Lehre vam musikalischen Satz", enthaltend die dreistim'"" ..... ,

",'

~'.

migen Uebungen. Viel Lärm wird das Werk aber kaum machen, da Mative und Ziele. d.es besor;gten HindeJ;lli th schan seit Dezennien bekannt sind, üb~rha.l1pt

und, ·sawei t sie

van Interesse sind . , mit erg.~he:.rl

eins,chlägige. Kritik über sich auf die ,Umsicht und

di~,:

pädagagische

,Sicherhe~t

die

lassen mussten. Höchstens wird u. dergl. ver-

V~,rantwartung

wiesen werden, m:i,t: p.er. d~:;ges;chätzte IVleister na.ch dem zw~istimmigen nun den dreistimmigen Satz durchkaut, dies· alles, um die Musik var· •

Ve:rwahrungslasung und De.gener?t.tan zu erretten. Die r

werden sich ausser '"

.•

aus~~em j

P~at;z;"

mith sich einen rekrutieren, die

d:i,.~

•

L~ser

Universitätsbereich, wo. Prafessar Hinde~

Schic.q~

err.ungef\ ,flat, aus der

.hübschen. Stücke

~ür

ad~.r

Orge 1

•

jene!.' Kampanisten gem}schten Char ::.

kampa~ieren,

des Buches

welche in alle?

~i~c~en

im Dutzend

,."

a~fgeführt

werden.

Ob was über den vierstimmigen Satz her. ""de.r Nachlass Hindemiths . . . .no.ch .. gibt, entzieht sich UDserer Der Errettung der Musik

Kenntni~.

du~ch

derr·Rekurß

~uf

Satzkategarien . . , fehlt

immerhin nicht jedes Gßwicht •. Der lI!-usikalische Sat·z

i~t i~.}vt}ls.ikden

ken des 19. Jahrhunderts derart verankert, als wär' s ein

Na~ur,phäna

men, und dann durch Erziehung in unsere Varstellungen eingeflassen, dass, sich . einige Reflexianen scho)1, lahnen. Den Satz va:Q._;:etwas ihm, _.

l,.

J, •

._ ..Äusserlichen zu tre.nnE;m, entspricht genau dem bürgerlichen, I'deal,is~.

•

, < ; ",'

•

......

mus., der ifDlll8r das bes tändige Wesen, in dem etw8.s

_.....

T:i.y~es. g~sehen.:

wird,· von dem vermeintli.qh ,bedeutungslDl?en Tand abheben"möchte . . •. ,4-us . ~

,Idealismus mag. esa'U;ch,. gewes>€n..<13e iil, dass

P.~e

KamI2anisten im Sat:z-

denken Kr.i terien van vermei,.nten. Ander. höherer .Autari tät zu spüren . . erseits fehlt es nicht on rekten Satzbaues

Gl~ichgültigkeit

gege~über,

dessen Musik allem Hohn

den Forderungen des kar-

am deutlichsten beim jungen Mahler,

spricht~was

die Schule

v~rlangte,

aber auch

peim, jungen Wagne:r:, der sic1; erhebliche Pr imlt-iv i täten gestattet, und v,ielleicht auch bei Chqpin. Sel?l3tBrahms, als .Fürst. der strengen Musik gefeiert, erwe.ckt mit der so. sprechend skeptischen Resignatian

16 den Eindruck, als hätten ihn seine Lösungen nicht durch und'd~ch überzeugt. Offene Geringschätzung kann dem Satze dort begnegen, wo er rein hervortritt: Das ist ja bloss "Chorall!, mag mancher Musiker derrken, sogar in erhabenen Momenten wie etwa b~im Beginn des langsamen Satzes -aus "Der Tod und dc'ls Mädchen 11 • Der Satz dient als begriffliche Abreviatur, und ist für den Gebrauch des Fachmanns bestimmt. Anstatt die Musik in ihrer konkreten Gestalt 'zu erfassen, zu beurt,eilen, ob die Stimmen zu einem sinnreichen Komplex zusammengefügt sind, ob jeder Gedanke zu seine'r prägnanten Formulierung gekommen ist, ob das Einzelne im richtigen Zusammenhang zum Ganzen steht, und nicht zuletzt, ob das Formulierte die adäquate "

Instrumentierung gefunden hat, wird - eben fachI,nännisch - darüber gehandelt, ob der Satz gut "gemac.ht" ist. Die Vie'lfalt der anstehenden Vorstellungen 'erfährt dadurch eine gehörige Reduktion. Ohne Berechtigung ist das fachmännische Urteil allerdings nich~. Tatsächlich gibt es Mittel 'zur Hand, einiges leicht auszusprechen, 'um das man sich sonst qualvoll bemühen müsste. Und durch die Au.tori'tät des Satzes im Denken der Komponisten sind diese ohne ~Zweifel oft 'dazu geführt worden, Dinge zu sahreiben, die nur durch Zuhilfenahme der Satzvorstellun~richtig verstanden weraen , können. So hat die Satzkategorie auf die Gattung des Str~ichquartetts unendlich produktiv gewirkt. Hat sich der Satz im Urteil als "idee fixe eingenistet, so bleibt man nicht bei der einen Abstraktionsbew~gung stehen, die aus dem konkreten Gewebe etwas Allgemeines herstellt, mit de.m aber die besondere Gestalt noch irgendwie gemeint ist. Als Grundlage einer bestimmten "S a tzlage" entpuppt sic'h eine Schicht'" begrifflicher Scherric.ca, deren Allgemeinheit die Brücke zum besonderen zu schlagen nicht mehr gestattet'. De'r 'harmonische Schritt V-I ist) wo immer er als in der Satzbewegung vorkommend diagn9stiziert wird, als überall ein ünd derselbe gesehen. Worauf es ankäm"'8, _.. ist 2.ber d2.s spezifische Gewicht, ~

welches diesem Schritt durch die weit~re harmonische Umgebung, durch den Dissonanzgrad, durch dieRhyt.hmik (was besonders wi.chtig ist), durch den Charakter der Melodien, die, wie es so heisst, -iidRzu" 'hin-

17 Zl.;ltreten, angehör,t. :pie Musik des 19. J:ahrhundel'·ts wäre die arm-:: '.

seligste AngelegenlJ,e,i t, wenn d=r ,millionenfaco. vervrendete DominantTonika- Schritt nur das wäre,

wo~u

machen. Der Einwand, der auf der

ihn die harmonischen Analysen

,.Ha~d.

liegt, es k.äme Dominan.teund·

Tonika an sich, der Gehalt zu, der ihre Bedeutung· .in der, Musik ·ausmache" ist untrif,tig. Als Gehalt figurierte nur die vague· und' konkre;t durchaus nicht im al-lgemeinen Med'ium unterzubringende ·Errinnerung an _wirkliche Musik. DOlüinani'e und -To:qika sind nichts als die allgemeinsten Schemata der klassischen und. romantis,chen. Musik, und nur

kG~equent

verfuhr der Riemann, der latent

uie.gan~e

Musik in

D-T "auflöste". '.

Man muss sich nun fragen: woher die 'Autorität der .Sa.tzvorstellung? G~h~

man aat die Archetypen zurüpk, um ein schlechtes aber für

bürge~riohe

Gehirnwindungen

nich~

so landet man bei einigen Fugen

übel passendes Wort zu verwenden,

~achs

und ein paar späten Sachen von

Haydn. Was aber aus ihnen hätte gelernt werden müssen, wäre nicht (,

satzkonformes sondern

verbindliches~

Komponieren gewesen. 'TI.er Idee

autonom,er Produktion war das gr,osse bürgerliche Jahrhundert,

ni.cht~

gewachsen. has wäre aus der erforderJ,.ichen Wohlanständigkeit gewör,den, die· gebieterisch "sc.l:Dne"

W~rke

zu kpmponieren erheischte? Die Grösse

der romantischen Musik zu 16ugnen, ist nicht unsere Sache, auch nicht, ihr gönnerhaft dieses :und jenes Verdienst zuzusprechen. Für ein Problem,

wi~

es mit dem gelegentlichen Aufblitzen. der Idee von

erwachsener Musik gestellt war, bilden quch, abstrakt genommen,nicht __

angemessene Reaktionen Lösungen, und es sind dies

d~e

' . ' .

,richtigen, '

wenn .sie dem Stand der Produktivkräfte und der Entwic~lung

gesellschaftliche~

entsprechen. Für das 19. Jahrhundert

bildete die

S~tz

idee das Surrogat für ein Kompositionsideal, dem noch nicht nachzukommen war. Dadurch erklärt sich die Autorität des Satzes sowie,die ,'" ' : '

ihm - aus schlechtem Gewissen - erwiesene Geringschätzung, von der ' . ,

wir schon gesprochen haben. Wie der

Sat~

.. in d,er. Lage war, eine solche

Rolle zu übernehmen, wird ,im folgende~ angedeutet.

~,,'

, - '

lR Der Satz ist ein Mischprodukt von horizontalen und vertikalen Momenten, von Stimmführung und Klang. DiB Verknüpfung von Horizontale und Vertikale wird in ihm als einsichtig beschrieben, ohne dies auch nur im mindesten zu sein. Die paar 3timmführungsregeln, zu denen es die Harmoniele~e brachte, könneTh nicht im Ernst als das betrachtet werden, was die verbindung der Akkorde durch organische Stimmen in der konkreten r,'lusik bestimmt. Mit -anderen Worten;: Das Frappierende an der Satzvorstellung, dass man so urim~ttelbar begreifen könne, wie das in der Musik zugeht, erweist sich als bl.osser Fetisch. Das Verhäl tnis von Horizontale und Vertikale zu reflektieren, ist" elne Forderung, die sich - auch heute - an jedes autonome Musikstüc'{ richtet, und für jedes in seiner eigenen Weise. Der Satz als Kompromiss bringt da die Entlastung für jene~Musik, . die noch nicht , g~nz autonom sein will. (Dass heute nur autonome Musik zählt, setzen wir als hekannt voraus):- M;:;n ersieht nun, wie es mit der Weisheit Hindemiths bestellt ist, der sich an den Fetisch hält, ja, den Fetischcharakter geradezu eingesteht, indem er Satz und musikalische Natur ins eins setzt. Aber auch das Logische an Hindemlths Position1 soweit es nicht durch gedankliche Bastelarbeit korrumpiert wird, wird erkennbar. Mit Nachdruck hält er, wenn auch in~vällig ideologischer Weise, am richtigen Grundsatz fest, Vermittlungen von Horizontale und Vertikale seien r~tion~l zu erhe~len. Wo einer recht hat, hat er recht. Summarisch können uns noch drei Dinge interessieren.

1.)

v~ir

haben oben als Sub tanz von Satzvorstellungen allgemeine Schemata, unfähig das Besondere zu erfassen, beschrieben. Diese Ab.. straktheit erklärt sich nun aus der mangelnden Eignung des musikalischen Satzes, zur Erkenntnis tib~r Akkordfolgen etwas esentliches -... beizutragen. In Wirklichkeit wird unter dem Satzaspekt jeder Akkord isoliert betrachtet, auch wenn er Cill der Oberfläche - d.hw für die oberflächliche Erkenntnis - mit denl nächsten sonnenklar ZUS2mmenzuhängen scheint. Der isoliert genommene Akkord ist schon zur Abstraktheit zus2mmengedrückt, denn für ai~ tbnale Musik sind Akkordverbindungen' die Hauptsache, nicht einzelne Klänge.

19 2.) Reizvoll dürfte ein Vergleich der Satzvorstellungeh der Palestrinazei t

(die erst von Jeppesen expliz:Lt formuliert" wu;rden) und dBr

des 19. Jahrhunderts sein. Die The'ö'ri.'e de's' klass'lscnen vokalen Kontrapunktesleistet beträchtlich mept festzust~llende

'~ür eih~

Musik, die eindeutig

Schranken en sich hat .. Innerhalb dieser

Sc~ranken,

die als Kontrc.punktregeln 2.uftre-ten, erklärt" J'ene Theorie, wie Ho-' ....

rizontal~ und ,V'ert1kale i!felnande:r;:, gre ifen. And-ers die ,'Si tuation im '

19. Jahrhundert. Von: der,Satztheorie wird nirgeros eine obere Grenze gezogen, die anzeigt, was eri~[u'bt sei und was' ni'chi. Es ist satztechnisch keineswegs tu erklären, weshalb Brahms Dissonanzen eher sparsam verwendet und weshalb Wagner diez.T. beträchtlichen Dissonanzen mit Vorliebe dominantisch und leicht verständlich behandeI t .• Ve:rmutlich ist der "Spielraum gegen oben" nie ausgefüllt worden, auch in der Kamm6rsymphonie, nicht. Die, Ansetzung einer oberen ,Grenze müs,ste notwen,digerweise gekoppelt sein mit deduzierbaren Regeln über die Verbindung ,von zwei Akkorden überhaupt . "Schrankenlos'igkei t'II und fehlende 'ErheIlung der horizont8..l:-vertikalen Durchdringungen sind Ausdrücke,< die dasselbe Phänomen bezeichnen. ,Kernpunkt ist die Unverbindlichkei t, die der Satzvorstellung 'e'ignet und sie eben vom verbind'.'

lichen Komponieren trennt. 3.), In der seriellen Musi'k Süll in analoger vleise wie in der Aera des

musik8.1ischen Satzes '·der Zusamme:t{hang von Horizo~tale unCi Vert'ikale als: . einsichtig beschrie'ben werden. Damals, in "Musikdenken heute", . ~

wurp.e versucht, -den ZUSamil1enhang

fetischar~ig

-in greifbare musika,-

lische Partikeln zu bannen, resp. zu de){larieren, dass in 'durch organisatorische Massna~en a~fges.t·er1'ten Ges'ialten" 'den, R.eihen usw., deren ')!\unktion im ganzen etws.s Irrationales an

sic~

hat, der wa1].re

Zusammenhang enthalte:q s_ei. Die serielle Schule war die

konsequ~nte,

Musik. Ihr Radikal~smus "'. darf für sich das Verdienst in Jillsprucp. nehmen, vor aller Augen, 'ge-

Fortsetzung der auf der Satzidee

b~~ierenden

führt zu haben, w, .. s in <leI' Satztechn;i.k schon längst ver,borgen lß,g. Wenrider Schein nicht trügt

verhalf, sie dadurch eÜler Musik zUm

Durchbruch? die .keinerlei unre:t;l,ektierte musik81e Satzkategor)_en, als Krücken mehr 'benützen will.

20 '~ieter

Schnebel: SPRECH-,UND GESANGSSCHULE (Neue

Vokal~raktiken)

Vorbemerkunt: Dieser Beitrag war ursprünglich für die letzte Nummer der DISSONANZ angekündigt worden. Der Grund für die Verzögerung liegt darin 1 dass der Autor den Text seines 1969 in Darmstadt ge~ haltenen Vortrages völlig überarbei~e~~. Von dieser neuen, bisher unpublizierten Versi~n1 die nun. auf 25'Manuskriptseiten angewachsen ist, bringen wir hier die erste Hälfte. D~r Rest wird in DISSONANZ 7 folgen. . I

E- n t fes s e 1 t e

Stimmen

Eine aufheulende Stimme, deren Tonhöhe dann allmählich absinkt; unten angekommen ändert sich' der Klang: die Stirtme fängt an zu knurren. Nachher werden andere Laute bestimmten Veränderungen llntenvorfen. Auch die Dynamik fluktuiert stark. Die Stimme wird ins Künstliche gewendet f geführt 1 als wäre sie ein Instrument. Zugleich ist sie naturalisiert; sie findet die Töne w~eder, die der Kunstgesang ihr versagt hatte. Die Vox humana macht sich frei - so bei Cage, in seinen Soli fo~ Voice und in der Aria (1957 - 60). Da hören wir ein merkwürd-iges 'Geflüster, das sich stark e in.prägt obwohl man keinen Ton versteht; dazwischen eine Art Schreie, die Erstaunen 1 zuweilen gar Entsetzen äussern. In diesem Durcheinander findet eine aufgeregte Konversation statt. SIe scheint von diffusen Geheimnissen zu handeln 1 zumal die Sprache artifiziell ist 1 einfach verschiedenste Zischlaute versammel t~. Derlei kommt in Ligetis Aventures (1962 - 65) v.or, wo fan tastisc'he- Sprachverläufe rein mus ikalisch und elementar Phoneme komponiert werd~n. ' Hier beginnt einer eine Geschichte zu erzählen: "Ich ging zum .... "1 aber das Wort "Bahnhof" fällt aus 1 bleibt gleichsam im Halse stecken, .:weckt dabei die Assoziation Dampflok,omotive, welche nun kindlich imitierend dargestellt wird: "S ch-sph-sch-sCh1 sch-sch-sch-sch".DSis hat zugleich etwas Stotterndes. Nacwler werden die Worte quasi im Stimma~parat eingeklemmt, fahren beim. Lösen wie gekotzt heraus. Derlei Malheurs passieren laufenq, so dass die Sprache gar nicht recht herauskommt. Das Stück - Kagels Phonophonie - ist auskomponierte Aphasie. ~.' I,

In Stockhausens Stimmung (1967) geht-a."e,s 'um reinen Gesang. Die sechs Vokalisten intonieren einen harmonischen Klang. Im Verlauf des Stücks singen sie meist über weite Strecken hinweg auf einem Ton, durchweg leise und ohne Vibrato. Wog~ aber werden die Klangfarben variiert. Sanfte Abwandlungen der Vokale führen zu Verschiebungen ~er Oberton~ struktur, so dass der Klang gewisserThassen umgestimmt wird. Das wird erreicht indem die Sänger in sich ~~inelnhören und also ihre Klänge hervorbringen. Die Stimmung, die wör~lich genommen als ein Stimmen zu gestalten ist, wird in übertragenem·.~inn zu meditativer ,Stimmung verdichtet.

21 ~

Was ist in solcher neuen Vokalmusik passiert? Schlicht dies, dass alle' möglichen Aeusserungsfor~en der menschlichen Stimme in die Musik einbezogen werden~ Da röhrt es und lallts, Aufschreie ~rtönen und ~elächter, es wird gejohlt, losgeheult, aber auch sirenenhaft gesungen. Sänger fauchen', zischen, keu~hen; bringen ersticlrende Laute hervor; sie sprechen aber auch -~~rmal, gefühlvoll, exaltiert, mühsam buchstabierend, oder sie verlieren die Sprache und bilden durch sinnlose Laute den Uebergang in Ges.ang.- Solche Praktiken ·gehen über das, was bis in die sechziger Jahre in Vokalmusik üblich war, weit hinaus. Die Stimmen werden von den Konventionen des Kunstgesangs freigemacht, also entfesselt. Die Emanzipation gründete einerseits in der radikalen Erweiterung, die das Material der na~hwebernschen Musik unter dem Einfluss von Va:rese und Cage erfahren hatte. Was zunächst in ,der Instrumentalmusik geschehen war, die Einbeziehung ungewöhnlicher, ja schmutziger KläRge und V'or allem: von Geräuschen, das griff auf die Vokalmusik üb,er undgri'f,f die schönen Stimmen an. Das entsprang einem Ausdrucksbedürfnis', welches die verdrängten Aeusse~ungen einer scheinbar zunehmend reibilllgslos funktionierenden Gesellsquaft und überdies manch neuerworbenen freieren Ton herauszulassen suphte. Die Entbindung ne-q,artiger Vokalprozesse führte zu:' stärkerer Expressivität als vord?m die Emanzipation der Instrumentalmusik; wovon deren klangliche Erwe~terung nur symbolisch handelte: . Lösung hemmender Bande - das ward in der neuen Vokalmusik direkt ausgedrückt.

Neu e

S i :p. g

und

S p' r e c

p w eis e n

Die ~oft abenteuerliche Suche nach and8rn St,immen als den bisher gewohnten vermochte vielerlei zu finden und zu entdecken. N:L-cht'nur wurde das Lautreservoire 'insgesamt ervvei tert, sondern auch liessen sich die LautvaleUrs feiner ausstufen. Besondere Arten des Spreche~s, des Sprechgesangs, des Gesangs, darübßrhinaus absonderliche Aeusserungen der Stimme, die nicht leicht mit den bisher' üblichen Kategor~en gefasst werden konnten, brachten der Vokalmusik manche scIlöne Bereicherung. Die genialen Einfälle und die ~ufä~le der Forschung veriängeti ·freilich nach wei te;rer Durcharbeit der Vokalprozesse • Diese- lassen sich im wesentlichen auf zwei "Moai stimmlicher Aeusserung zurückführen, nämlich auf Sprechen Und Singen. . Das Sprechen ist subjektiv - in der Erzeugung - ein natürlicher und unkomplizierter Vorgang, objektiv - "im Resultat - ists von wirrer Komplexität: versc4iedenartigste Laute folgen in grösster Dichte aufeinander. Die anderen Äusserungen der Stimme' sind mit dem Sprechen verglichen einfach. So haben SChreien, Weinen, Gähnen oder irgendwelche Exklamationen ungleich si1fwlere ·vokale-"Struktur. Uebrigens fand das Sprechen wegen seiner krausen Melodik lange Zeit kehien' Eingang in d1'e Musik. DlJrartigeS'" l.iess: 's lch schle-cht in übliche Tonfolgen einpassen, es sei denn d.ur:~~usikalische Milderung, etwa';als Sprechgesang. " . ., .

Das Singen ist ein künstlicher Vokalvorgang, obschon es woh~ einmal einem natürlichen entsprang 9 nämlich dem blossen Ausdruck. Subjektfv erscheint 'Gesang freilich komplexer 9 weil vielschichtiger als das Sprechen. Da wird mehx bewusst gesteuert und detailliert gestaltet 9 überhaupt eben kunstreich artikuliert. Das Resultat ist allerdings einfacher als das de~ Sprechens. Weil im Gesang Streben nach Einheit, überhaup~ nach Homogenität vonvaltet, entsteht ein i~ seiner spektralen Struktur viel glattet~r Vorgang. Mittlen~eile wurden der künstlichB Vo~alvorgang des Singens und der natürliche d8s Sprechens ausserordenti1ch differenziert und verfremdet. Endlich liess man das Sp~echen in die. Musik ein. Nachdem sie selbst immer inhomogener geworden war, bereitete es keine Schwierig.;.. keiten mehr, nun auch den ve~vickelten Vorgang des Sprechens einzuarbeiten. So schloss Kagels Anagrama das Potential depravierter Sprechweisen: in diesem Stüc~ für vier Gesangssoli 9 Sprechchor und, Instrumentalisten wird kaum normal ~gesprochen; stat"tdessen brodeln beständige Ausdrucksweisen. Das Theaterstück Sur Scene unterwirft das Sprechen vielerlei Verfremdungsprozessen~ vom gewohnten Sprechton steigts höher und höher, verebbt in einem Rltardando, dann setzt es wieder tief an, steigt zögernd auf und sackt ab.,So bilden die Sprechverläufe versc~iedenartige Kurven durch den Stimmbereich. Meine Glossolalie für Sprecher und Instrumentalisten visiert' die Gesamtheit möglicher Sprechformen, ~ässt sie bunt durcheinandergehen. Da wird Jargon gesprochen und gleich aarauf pathetisch getönt; Sprachlaute verwandeln sich in Wimmern und Brummen. In solchem Drauflossprechen voll plötzlicher Wechsel entsteht das ZUilgenreden das der Titel meint. Helms' Daidalos und Golem pointieren die dem Sprechen eigene Semantik, setzen sie zum Inhalt in dialektische Beziehung Bedeutung gegen Bedeutung 9 sa dass die Semantik des Sprechgehabes und die dürftige des Sprach3.."TIhal tes in Widers.pruch geraten, dadurch die Antagonismen kenntlich machen, die im üblichen Gerede ständig passieren. Sprechen führt im eigenen ~erfall den der Sprache vor. In Ligetis Aventures verschwinden die Inh&lte überhaupt. Das Unverständliche und zugleich musikalische Kauderwelsch erzeugt künstliche Formen von Sprache und KommunikatiOh, erschliesst der Vokalität des Sprechens somit artifizielle Regionen. Kagels Phonophonie für zwei Stimmen und andere Schallquellen pezieht gestörtes Sprechen und Artikulationsschwierigkeiten ein, macht sie zum musikalischen Prozess: Stottern erzeugt Rhythmen und Gurgelp eigene Melodik. Ausserdem wird imitiert. Die Sprechchorpartien von Hallelujah en~vickeln solche Nachahmungskünste weiter, so dass es endlich munter durcheinander bellt, jault, blökt - und das musikalis~erte Sprechen auch hier Sprachen einschliesst. Also wurde das Sprechen vielfältig denaturiert, indem 'die Komposition alle möglichen Sprechformen verarbeitete. Das Singen ward eher naturiert 9 nämlich seines künstlerischen Wesens entkleidet. N~n erweiterte es um die bisher verpönten, als hässlich geltenden Formen, die ausserhalb des Kunstbereichsallerdings als natürlich angesehen werden. Cages frühe Lieder entt~ieten kindlichen Gesang. In den stimulierenden Notationen der Soli ~d der Aria'wird jede mögliche' vokale Klangveränaerung bereits als G~~ang vorgesehen: 'Sirenenartiges ebenso wie Zischen und Fauchen. Stockhausens Gesang der Jünglinge bezog bereits die Erzeugung blanker Laute inklusive der bisher aus-

23 "

•

gesch).ossenen Konsonanten ein.· In Carre wird die HervorbringUl1g spezifischer Phoneme noch weiter differenziert, so dass die Vokalpartien des: Werks statt eines Textes eine.:' Vielzahl von Lautvaleurs präsep.ti:eren. ,Momente - ähnlich zuvor schon:...Kagels Sur Sc}me - lassen Exklamationen zu Gesang werden. Ausrufe', Schreie, einzelne Laute bilden Musik, wie umgekehrt aus deren abst~akten Lauten wiederum Ausdruck hery~rkommt. In den Solopartien des Werks wird virtuose Melodik entwickelt, wo etwa Koloraturgesaqg, gesprochene Textpartikel, Atemvorgänge und. Gekicher sich z-q. einem Vorgang mit extrem raschen Klangfarbveränderungeri ve~binden. Die .sp~tere· St'immung konzentriert auf feinste und allmähliche Umformung der stimmlichen 'Valeurs, indem der Vorgang der Obertonerzeugung be\~sst gemacht, also Stimme nicht mehr naiv sondern in ihren Organen se.l,bst gesteuert wird. Der Klang wird dadurch instrumentalisiert - wie, sC,hon die Chorpartien von Ligetis Requiem und das Chorstück Lux Aeterna die Stimmen in einer Weise komponierten, dass der ents'tehende' Sound 'wie elektronis eh erzeugt an·..,!; mutet. Geht es in. diesen Werken ~ Gen Gewinn neuer Gesangstäne, so in den Solopartien von Kagels Ha+le):,ujah eher um eine Ue'berdifferenzierung des tradi ti onellen Kuns tges'angs, da sowohl der Text als auch die Melodik aus den Fugen. gerät. ',Sölcher Gesang schlägt freilich in neue Qualität um, 'nämlich in den Prozess sich selbst befreiender Stimmen: In meinen Stücken Glossolalte' "und Für Stimmen wird unter anderem die IVlelodisierung derKonsonant~:t:l betrieGen, und -die sonst im Gesang an q,en Rand gedrängte!).. Zischlaut,e beginnen zu wuchern, . ja einen eigenen Bereich zu gewinnen. Der bisher auf Töne spezielisierte Ge~ sang wirq in sein Negativ verkehtt. . J'

111

E man z i p a t i o n

und

Hemmung

Alle d~ese We~ke stecken voll freisetzender M0mente. Nicht nur enthalten sie eine emanzipa~orische Musik, die konventionell Verhärtetes abstreift und eine neue Art von Kunst heraufführt, sondern si.e nehmen auch den musikalischen Produktionsprozess mit. Die Vokalisten, qie vielfach Ungewöhnliches zu tun haben, werden freier - sobald sie sich mit den unbequemen neuen Verhältnissen abgefunden haben, als da sind: unprofessionell agieren, mehr i~ eigener Verantwortung handeln als bisher, selbst musikalisch pro dukti v werden. Jedes Ensemble, .das sich erßtmals mit derartiger Musik befasst, leis tet zunächst Widerstand; wenn indes die Bewältigung d.~s Geforderten gelingt, schlägt die feindselige Stimmung um; ja dieVükalisten geginnen im neuen Ton aktiv zu werden" Als die Schallplattenprodukti'Ol1 von Hallelujah und Für Stimmen stattfand, improvisierteh die S~er der Sch~la Can.torum in .den Aufnahmepausen angeregt von dem zuvor Ausgeführten munter drauflos. Das war teilweise interessanter als die stimulier~en VQkalvorgänge der Werke. A.l'so gerät der musikal isch..ß Prog.uk1:;i·~ns prozess in Bewegung. Aber. auch die Wirkung, die davon·au·sgeht', verändert sich, wird anregender. Es gibt viele Versuebe , das Publikum aus der Le.thal'gi'~ der blassen Hinnahme heraus zubringen, wobei es' sich oft hilflos verhält, wird es doch kaum angelernt. vVenn die Akteure neuer Vokalmus ik ihre stimmli-

ehen und symbolischen Selbstbefreiungsprozesse vorführen~ reagiert das Publikum meist differenziert~ Es ist~ als ob die Aktionen auf das Publikum übersprängen. Bei der Uraufführung von Kagels Hallelujah machte das Publikum qualifiziert mit und bildete Fortsetzungen von kompositorischem Niveau. Als der Kompo~ist am Ende.die Bühne betrat, wurde er weniger mit Beifall, d?~n_mit neuen Hallelujahgesängen in der Art des Vorangegangenen empfangen. Die freisetzenden Momente der neuen Vokalmq.sik sind allerdings doch mehr Augenblicke; werden nämlich beschränkt und gehemmt von konventionellen Sedimenten. In den Formve't~ufen, in der K90rdination der St,immen und in den einzelnen Vokalpro~essen selbst finden s ich vielerlei Relikte von Herkömmlichem, welche da~ Herausgärende behindert. Beispielsweise ist die Notation vokaler Vorgänge hinter der von Instrumentalvorgängen zurückgeblieben. Hier wurden Klangfarben schon seit langem einigermassen exakt festgeleg~ -, sei es durch veranschaulichende Hinweise aufs Resultat (zum Beispiel "schneidender Klang"), sei es durch Aktionsvorschriften ("tremolo col legno am Steg"). Dem Notentext lässt sJch ablesen~ wie es klingt. Ni.cht.so bei der Notation von Vokalmusik. Das Notengild vermittelt lediglich die Vorstellung von Höhe, Dauer und Lautstärke der vokalen Ereignisse. Die Klangfarben lassen sich aus d'em darunte,rgesetzten Text nur vage erkenne. So ist das berühmte IlMild und leise ... " auf den Tönen es, as, as, g pianissimo in langsamer Viertelbewegung zu singen. Wie sind nun die Laute m, 1, 1, d auf dem 10n es zu verteilen, wie das u, n, d, w;i.e das 1 ~ a, 1 ? Welches' i in "mild", was da für ein t-Laut? W.ie soll gesungen werden, mit viel Körperresonanz oder mehr mit Kopfresonanz? Ueber all das steht nichts im Notentext. Vielmehr ist es mündliche Ueberlieferilllg - die des Gesangsunterrichts -, welche dem Vokalisten sagt, wie er die Farbvaleurs hervorzubringen und zu gestalten hat. Etwa dass man beim Wort "mild" das m nur kurz ansingt~ es dann' ins 1 überführt, welches eigentlicher Tonträger ist, und nd bloss nachschlägt. Auch die Tongebung selbst, und was alles damit zusammenhängt, wird ~rch den Gesangsunterricht vermittelt. Atemführung (ob Bauch- ob Zwerchfellatmung), Artikulation (vorne - hinten singen), Resonanz (Brustton, Kopf ton) , Psychologisches (die Vorstellung, man singe hohe Töne "von oben") - all das ist Gegenstand des Unterrichts und hilft dem Gesangston seine Farbe zu geben; wird allerdings kaum mit methodischer Strenge gelehrt und bei der Ausführung weitgehend unbewusst gehandhabt, nämlich gefühlsmässiger Steuerung überlassen. Die neue Vo'kalmus ik hat hier eüliges geändert. So wurden die Lautwerte genauer notiert, indem man nicht mehr die Buchstabengruppen des Textes unter die Noten setzte', sondern phonetische Zeichen, welche die klanglichen Werte viel genauer angaben. Ansonsten' definie:ct'e man die vokalen Vorgänge durch verbale Angaben einigermassen exakt. Dadurch wurde die alte Notatibn~wei~e differenziert und in einen Stand gesetzt, der ausreichte, spezifische, präzis vorgestellte Vokalprozesse durch Schrift zu fixieren. Mit solchen Mi t'teln erweiterte man die alte Weise zu singen ur;t9-.....e.Zu s•.prechen, ja trieb sie an ihre Grenzen, liess sie selbst ·jedoch~eqtehen. Immer noch entwarf man, Gesangs- und' Sprechvorgänge die dann\...stark unbewusst, einfach durch eine Art intuitiver Realisation des VOrgestellten ausgeführt wurden.

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Wie immer die Stimmen sich dabei lösten, so bli,eb doch das Genus Gesang-Sprechen unangetastet; und ward der Artikulationsprozess, als welchen sich stiIDmliche Aeusserungen insgesamt begreifen lassen·, kaum recht 'methodisch zum Gegenstand der Komposition gemacht. Die Freisetzung der Stirmne aber hätte da anzusetzen, wo sie entsteht.

B e w u s s t e

Art.i k u 1 a t ion

1. Steuerung durch die Vorstellung

Das erfordert erstens, dass man weiss, was man tut. Man muss sich klar werden, wie stimmliche Pr'odqktion funktioniert. In der traditionellen Musik-wurde - wie bereits angedeutet - wesentlich durch die Vorstellung des zu Realisierenden geleitet, welche wiederum etwas undeutlich in den.g~aphisch-verba~en Zeichen des Notentextes fixiert waren. Hier stand symbolisch aufgezeichnet, was an Klang aus den Mündern heraus-kommen sollte, und d-ie davon ausgelöste Imagination rief den Artikulationsprozess herv·or. An s olche Tradition anknüpfen kann nu.."l - leicht altertümlich --- 'bei eben jener Klangvorstellung eingesetzt werden, um Stimmvorgänge zu lenken. Derart zerebrale Steuerung muss jedoch von gewissermassen Gegebenem ausgehen, etwa allgemem von Sprechen oder von Gesang, oder auch von ganz spezifischen Aeusserungen der Stimme, welche dann mittels der Vorstellung zu for'men sind - und zwar weniger als Ganzes (als abgerunde.te Melodie wie auch als geschlossener Satz) denn im Prozess "der Aktion selbst. Diese Ein-bildung wird dann freilien h~cht-mehr intuitiv,sondern bewusst und methodisch angewandt, wobei systematisch die verschiedensten Ableitunge~ von Spre~hen edel' Gesang resultieren. Das sei an eigenen Werken erläutert wiewohl s ichs an V~erken Cages, Kagels oder Stockhausens auch exemplifizieren liesse. A~m für sieben Gruppen von Vokalisten ist einerseits eine Komposition von Sprechvorgängen, Nun besteht Sprechen musikalisch bestrachtet aus Ketten von Lautkomplexen, nämlich von Silben. Jeder Satz ist eine solche Kette. Das Tempo der aneinandergereihten 'Silben verläuft normalerweise in e~va konstant, ebenso die .Dynandk. Der .Tonhöhenverlauf ist eher kraus, bildet allerdings meis~ übergeordnete Melodien (zum Beispiel Absinken des Tons arn Ende eines Satzes); indes wird in etner Stimmlage geblieben. 'Wenn man solche Sprechvorgänge,,-einfach, 2.1so natürlich anwendet, bedarf es keiner Steuerung; es wird dahergeredet oder abgeblasen oder etwa auswendig, heruntergesagt. Auch Vorschriften, welche gewisse Modifikationen -des Tempos, der Lautstärke, der Tonlage, der ,Farbe oder auch des Ausdrucks betreffen, ~ehmen die Vorstellung als Mittel zu steuern: noch kaum in Ansprucn", Wenn, es rasch oder langsam, leise oder laut, hoch oder tief zu sprechen 'e5i1t, mehr vokal"ische oder mehr konsonantische Aussprac~e gefordert wird, wenn aggressiv, scmneichelnd oder geheimnisvolJ.:iZl1 .r-eden ist, brauchts. zur Ausführung noch keiner ima6inativen Anstrengung, und die herauskommende Sprache ist noch einigermassen normal.

.. 26 Anders verhält es sich bereits, wenn in fremden Zungen zu reden ist. Wenn etwa Mittelhochdeutsches oder gar Gothisches vorgetragen werden soll, erfordern dies einfühlende Identifikation mit der altertümlichen Sprache. Ebenso ist beim Reden in Premdsprachen gewisserrnassen in den andern Sprachhabi>tns hineinzuschlüpfen; auch wäre möglichst zu verstehen, was man liest, weil sonst nämlich die Artikulation nicht wohl gerät. Also ist eine Vorstellung vom fremden / Idiom vonnöten, welche dann den Sprechvorgang leitet. Fehlt sie wenn hierzulande etwa Chinesisches~&~fach nach der phonetischen Umschrift zu lesen wäre - dann w~rds le~4t wirklich chinesisch, und einer aus dem fernen Osten vermöchte kaullt-- zu folgen. Durch dermassen verständhisloses Reden, gleichsam phonetisches Buchstabieren, können verfremdete S prechformen erzeugt werden: rich't"ige Artikulation ohne eingezogenen Sinn. In solchem noch einlgermassen.normalem Sprechen begleitet klare oder verwaschene Vorstellung den Spr~chvotgang. Wird jedoch übertriebenes Sprechen verlangt, muss die Vorstellung-stärker bemüht werden. ~ollen etwa die Tonhöh~nkurven des Sprechens mehr-zur 'Höhe und zur Tiefe hin ausschlagen, sind die Tonhöhenve~läufe imaginativ zu kontrollieren und gleichz'eitig zu steuern. Uebrigens entsteht dann so etwas wie Sprechgesang, und Sprechen mag durch' allmähliche Uebertreigung der Höhen in Gesang übergehen. Werden/hlRgegen die natürlichen Dauernverhältnisse des Sprechens exagerieT~ - die Längen im Sprechrhytlimus vermehrt und die kurzen Einheiten vermi,ndert -, bilden sich Uebergänge zu Deklamation. Wenn man die natürliche Sprechdynamik polarisiert, wird der Sprechprozess zunehmend emotional. Bteigert man alle Parameter des Sprechens, g,erät dieses zu künstlichstem Sprechgesang. Umgekehrt lässt sich das alles auch uniformieren. Bei SChrumpfung der Tonhöhen wird das Sprechen mpnoton; bringt man es gänzlich auf einen Ton, ergibts Psalmodie. Einförmiger S2rechrhythmus wirkt mechanistisch. Uniformierung der Farbe auf die k,onso~tischen Elemente erzeugt Flüstern, auf die vokalischen hingegen Mur~~o Alle Aspekte von Sprechen uniform - das ist wie in den Oratorien tier Gregorianik. Bei derlei Sprechweisen wird die Vorstellung als Regulans noch nicht • sonderlich strapaziert, da die modulierten Sprechverläufe auch in der Unter- oder Uebertreibung noch den natürl~chen folgen. So sind die Vorgänge auch entsprechend leicht auszufJhreh. Anders verhä~t es sich, w'enn der Sprechverlauf nach fremdartigen Kurven gehen s oll. Dann wird der steuernden Imaginat~on ungleich mehr zugemutet, was die Ausführung insgesamt erschwert. Nehmec wir beispielsweise eine Kurve der Gestalt an, dass die Linie aus'der Tiefe erst allmählich, später zunehmend steiler ansteigt', zwei t?ns von einem Höhepunkt in wildem Zickzack durch den Bereich fährt,arittens im mittleren Bereich verharrt, schliesslich in Auf- und Abbeweung nach unten absteigt. Gilt die Kurve für die Tonhöhen, wäre im ersten Abschnitt in brumrnigem Ton zu beginnen und erst allmählich, dann schleunigst zur ]'istelstimme überzugehen. Im zweiten AbschRitt hätten die Tonhöhen ständ~g zu wechseln, was die übliche Spr~we~pe gänzlich zerstörte. Der dritte Abschnitt brächte monotones P~appern~ und der letzte liesse die ,Stimme in melodischen Auf und Ab .~ Orkqs landen. Ip. derart starken Wechseln, wo die Stimme durch alle '"'Höhen und ,Tiefen geführ:t wird,

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ist sie gewissermassen hysterisi~rt. Sie gerät in die Regionen des Artifiziellen und zugleich Krankhgften, welche in den Sprechgesängen des Pierrot Lunaire wohl erstma1s betreten wurden. Die Kurve lässt sich auch aufs Zeitmass anwenden. Hier wäre stammelnd zu beginnen und ~ann das Tempo imme~~mehr bis zu gänzlich überstürzter Sprechweise zu steigern. D~r.2weite Teil bedeutete hektisches Hin und Her - mal überdehnte SilbeR, mal einige quasi übereinander, Langsamstes und Rasches stark gemisch-t,o< Der dritte Teil brächte normale Sprechweise, und zuletzt krune die Sprache nach und nach ins Stocken. Diese Interpretation der Kurve ist sicher leichter als ihre Anwendung auf die Tonhöhen, erscheint auch weniger exaltiert. Hier kommen verschiedene Erregungszustände und Hemmungen des Sprechens zum Ausdruck - als obs die Sprache in mehrfacher Weise ve'rschlüge. Wohl am leichtesten fällt die dynamische Ausdeutung der Kurve: erstens ein Crescendo bis hin zum Schreien, zweitens aufgeregte Fluktuation der Lautstärke, drittens eine mezzoforte - Phase und endlich ein Absinken der Stirr@e quasi in Seufzern. In solchen aggressiven und defensiven Aeusserungen gewinnt Sprechen Unrrlittelbarkeit wie wenns der Worte gar nicht bedürfte, - und darüberhinaus expressionistischen Duktus. - Selbstverständlicll lassen sich die verschiedenen Interpretationen auch miteinander verknÜpfen, wodurch die Ausdrucks~ formen, die sie hervorrufen, sich eventuell multiplizieren oder auch vervvischeno Eine sowohl dynamische als auch melodische Interpretation steigert die hysterischen Charaktere; indem sie dabei ieicht panisch geraten verlieren sie das geppielte Wesen, das für hysterische Ausdrucksformen typisch. ,

* * * * * * * * * * Fortsetzung der Kapitel V(Lauterzeugung), VI (Körpersteuerung) und VII (Komposition als Freisetz~g von Artikulation)in DISSONANZ 7.

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