Dissonanz nr 5 1970 by Max Nyffeler

DIS S ON A N Z Kritische Zeitschr.ift für Musik,

Nr. 5.

Zürich, Juni 1970

Publikat.ionsorgan der

0 MZ

Erscheint viermal pro Jahr REDAKTION

Edi Bürchler / Helen lVlarti / Max Nyffeler / Christoph Studer. ANSCHRIFT DISSONANZ, Postfach 2256, CH-8023 ZüricÄ PREIS Fr./DlYl 1. - für die Einzelnummer Abonnement (für vier Nummern inkl.Porto): Schweiz Fr.4.- Ausland Fr.4.50· ?OST-CHECKKONTO 80~58ß3, Bank Leu AG, Brunbrücke, Zürich . . (Verm~rk Rückseite~ 2071-278-3 DISSONANZ NACHDRUCK auszugsweise gestattet unter '-der Bedingung der Quellenangabe und Zusendung eines Belegexemplares. Gi.::nze Artikel nur nach Absprache mit der Redaktion. INHALT S~ITE Dieter Schnebel .......•. Vorabdruck elnlger Kapitel aus dem Buch über Mauricio Kagel 2 Dieter SehnebeL ........ Werkverzeichnis 12 Antonius Haefeli ........ Die 'Rote Reihe' oder die Entkräftung 15 einer Fadenscheinigen Ausrede 15 , Disson8.nzarbei tsgruppe .. Linientreue 17 DISSONANZ ist erhältlich in~ Zürich: Musikhauser Hug und Jeklin Buchhandlungen Zunl Elsässer, Limmatquai 18 / Kellerhals, Pfauen / Krauthammer, Predigerflatz 26 / Rohr, Oberdorfstr. 5 Basel: Musikhaus Hug, Freie-str.' 70 Bern~ Buchh&ndlung Nlüller-Gfeller, Spitalgasse 26 Berlin. Buchhandlung Karin RÖhrbein, Ludwigkirchstr. 4, 1 Berlin 15 Köln: Musikhaus Tonger & Co', Domhof 1

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Dieter Schnebel: \

(Der nachstehende Beitrag ist ein Vorabdruck des Kapitels "Theater" aUs Dieter Schnebels Buch über Mauricio Kagel, das demnächst im Dumont-Verlag, Köln, erscheinen wird. Die in der Dissonanz 4 angek~digte Veröffentlichung des Vortrags "Neue Vokalkomposition" , an deren Stelle der jetzige Vorabdruck steht, wird jedoch i~ einer der n~chsten Nummern der Dissonanz in einer von Schnebel redigierten Fass-qng erfolgen.)

T'·H E

A'u f

T :8 R

der

B ü h n e

Die Materialien der Kagelschen Musik, die Methoden ihrer Verarbeitung und die Formen bergen szenische Momente die Fülle. Aktionen als Material, Verfremdung als Methode, Situations entfaltung als Form - das drängt zum Theater, wenn es das nicht schon ist. Bereits die beiden wichtigen Stücke des europäischen Beginns, "Anagrama" undilTransicionII!l, sind verkappt szenisch, ersteres mehr implizit, indem die vielerlei Formen von Sprechern dramatisch komponiert werden; letzteres als Entfal tung verschiedener Spielaktionen. USur scEme" aber bringt Musik auf die Bühne. Fortan sind selbst die reinen Instrumentalstü8ke Kagels tp,eatralisch. Die Aktionen von i'Sonant", liPando-rasbox" , l'IVlatch", IIMusik für Renaissanceinstrumente ;', HStreichyuartettl!, "Der Schall' und HUnter strom" wurden allesamt als Bühnenhandlungen konzipiert, und Musik wird als Theater aufgeführt. Die absonderlichen Instrumentalaktionen zumal der drei letzgenannten Stücke bilden ohnehin ein Theater für sich. B ewe gun g Dann wird Bewegung zu einem eigenen Element. In "Sur sCEme li verharren die Musiker zunächst auf dem Platz, haben auch ziemlich vlel zu spielEn • Allmählich machen sie sich auf, bewegen sich immer mehr, gehen auch davon. Obgleich sie deshalb weniger zum Spielen kommen, verbreitet sich zUnehmend Unruhe, entsteht allegro So wird Hörbares optisch moduliert, p-qnktuell spärliche Musik unruhig gemacht. Umgekehrt gehts auch, und es erschliesst sich eine Fülle von l\löglichkei ten, Akustisches theatral~sch zu präsentieren - und zu komponieren. Auch in den Quasi absoluten Instrumentalkompos'i tionen, da die Spieler auf den Plätzen bleiben, wer..,.. d~n die Bewegungen ausdifferenziert. rrpiece de resistance" aus IiSonant" fUhrt nervöse Unruhe vor - einfach weils so schwer ist - , und HPiece t~chee/piece jouee atmet die gespannte Ruhe eines misterioso. In IiPan_ .dorasbox" bilden die Drehungen des Spielers ein genuines Spannungsmo'ment. ilMatch il ist eine Komposition von Bewegungscharakteren, von eckig~n --- runden, von ausschweifenden --- knappen, von hektischen --- zarte"no In der "Musik für Henaissanceinstrumente lf Wird Bewegung sehr zurückgenommen, und es sind die getragenen Formen davon auskomponiert. Das h qtreichquartett" und zumal "Unter Strom" beziehen auch Gänge ein, Ba d~ss auch das rein instrumentale 'I'heater lVlobili tät gewinnt. 0

3 B e d e u tun g Freilich benehmen sich die Instrumentalisten kaum anders als derlei Akteure in Musik sonst auch. Indes? ,dass" musikali'sches Spiel gespielt wird, verändert es. Gewöhnlich wird Musik einseitig zum Zweck des Hörens erzeugt, so dass in Anerkennung solcher Konvention das Sichtbare daran gesehen und doch nicht gesehen, also übersehen wird. "Sur scene" entnimmt übliche Hervorbringung von Musik dem gewohnten Zusammenhang, indem es sie zum Theater macht. Viird das Konventionelle also aus dem Geleise gestossen, steht das bisher Unsichtbare, das von stillschweigender Uebereinkunft wie mit einer Tarnkappe bedeckt war, subito vor Augen. Die absureden l\l!Omente etwa des Zeremoniells; Verbeugungen, Auf-stehen, Sich-Setzen erscheinen unverstellt. Auch was Musiker sonst noch tun, kommt recht komisch vor. So gewinnt die zur Schau gestellte Musik ein überraschendes - und keinesweg~ eindeutiges Gesicht voll verzwickten Mienenspiels. v\as vokal erzeugt wird - und wie einer sich dabei produziert - erscheint mal professoral, mal als privates Vor-sieh-hin, als zirzensische Clownerie oder als tragisches Espressivo - kurz in' ständiger Verwandlung. Aber auch normale instrumentale Aktionen, erschei-nen hintergründig: es wird einiges angestellt"und mancher Anschlag ver-übt. IndeB Kagel im musikalischen Schauspiel optische Metamorphosen derart gestaltete, erhält lVlusik eine eigene Optik und besondere Semantik. T h e a t r a 1 i s o h e I n haI t e d e r

Mus i k

Die. Semantik ward, von Kagel besonders ausgeführt. Freilich blieb er nie bei optischer Verdoppelung des akustischen Geschehens. In "Transioion 11:: führten die beiden Instrumentalisten noch ihr eigenes Thea,ter vor, nämlich das nicht irr@er freundliche Duo zwischen einem Pianisten und einem Schlagzeuger, der dem anderen oft eins auswischt, während der Pianist seinerseits den KHmgen des Schlagzeugers durchs 'Pedal gleichsam Gas gibt. In "Sonant ll aber ist das Instru.rnentalspiel bereits als ~ allerdings freundliche - Spielhölle inszeniert, worauf zumal,die dem houlette entlehnten Untertitel hindeuten. Das Bandoneonpiece bietet eine andere Hölle~ einen melancholischen Akt für einen einsamen Spieler, der in seinem Kreisen auf sich selbst beschränkt bleibt; er holt dabei allerlei Uebles aus seiner Pandorasbox hervor. "Improvisatüm ajoutee" führt die Kooperation von Organisten und Registranten als Intrige vor, und "~'v1.imetics (Metapiece ) " enthält eine solche gegens Spiel fremder Musik; will sie nioht ungeschoren lassen. Freilioh ist die Hinterhältigkeit kaum unfreundlioh: die Attacken des Pianisten sind nicht mehr als ironisohes Querschiess~n. Lustiger noch das Trio für die zwei Cellisten und den Schlagzeuger: hier wird eine musikalische Auseinandersetzung sportlich geführt und als Match präsentiert. Das "Streichquartett" stellt Entfremdung dar; ist fast ein,e Studie für die ll 11 zwischenmenschliohen Beziehup.gen der Vier. Zunächst hat jeder sein Sacht auf sich gestellt, und nur mühsam finden sie zusammen, geraten auch immer wieder auseinander. Der undisziplinierte Haufe von Vo~a listen in IIHallelujah" ist ,da ,schon e'~niger. Die FreihEl i t, welohe 'jeder sich nehmen kann, maoht all'e zu Spie,ssgesellen. Die ungebunden dramatischen Verläufe aber meinen·niohts anderes als eben Hallelujah. Indem

die Ausführenden beliebig plaziert werden könnEn und ebenso nach Gt;.t(~.ii.,·.· ken sich bewegen mögen, wird das una.ussprechliche Gotteslob' inszcn:;.e.;-.'t. Auch in der "Musik für Renaissanceinstrumente" , in liDer Schall 11 l,md ~ll "Unter Strom" sind die semantischen Momente auf das Bühnengeschel~an dsr Musik selbst zurückgenommen - welches allerdlngs ob der absonderlichen Aspekte zum.al der le tzteren Stücke eh schon wie absurdes Theater wü'k J..;" Die seltsamen·vveisen, wie da geflötet, ins Horn gestossen, gezjnJ~t, ausposaunt, geschlaucht, die Laute geschlagen, heimgegetgt und. schlj.e.3slich ausgeläutet wird, bringen das unsj.nnige Zeremoniell von M.usi.k überhaupt zum Vorschein . . ,1 n h a l t 1 i c h e s

Mus i k t h e a t e r

. Rier hat Kagel den bedeutungslosen Verläufen von Instrumentalmusik eine bestimmte Bedeutung gegeben, ihre abstrakte Vieldeutigkeit du::,(;r~ Theatralisierung in konkrete dramatische Prozesse aufgelöst) frejlich ohne diese allzu eindeutig werden zu lassen. In a.nderen Stücken '7-i..r'<l aus Nms ik regelrecht Theater entwickelt. Das I Spiel fU!' eiLet'. Dargt(ü,· ler I IfAntithese 11 lässt '- indem der Akteur einen Hörer mIm t - Dr'3.L'l3t::.·, sches gewissenrmassen aus der "lVlUsik für Glektronische l.mv. öffel1Jcl'i.~hc KlängG:' hervorwuchern: es ist, als ob der mit Nlusik konfrcTLtie.L~te ':''?>l'''' steller von ihr zu ständig nGuen Handlungen getrieben würde, ga.!.' dls ob sie diesen Hörer fortwährend verwandel tG. So entstp.ht aus ce:;.~ :(\.i:;.~ Musik fast allgemein üblichen Situation - dass sie nämlj.ch gcrl'jr ~ wird - ej_n Drama von eigenem Verlauf; welcher freilich kejneG1N0§!D festgelegt ist, sondern aus den Entscheidungen eines Aktems resul t:: 0::: i.; f der die Auslieferung an die technische Wiedergabe von Musik darZl~st2~_' len hat . ..:. Gebiert hier eine musikalische Situation des Büm.1enge8'·h~ hens; so ist dPhonophonief'.die Inszenierung eines musikalischen '.T-:;r'-' laufs - genauer seiner Dissoziation. Pür das Stück thematiscl1 s:i.nd die vokalen Entgleisungen eines Sängers im Zustand stimmllcher D\3L:_· denz. Die Protokolle davon liegen den vier lVlelodramen so imaginäl' ~:." grunde wie die paroles in 'einem Lied ohne vvorte; finden j.hren th8atJ..~2.· lischen Ausdruck im internen Kontrapunkt der vier unterschi6dlich stimmgestörten Rollen (Sänger, Imitator~' Bauchredner und Il\auhstu:-..:.n:.L~~:) 1 dj.8' deJ.~ eine Darsteller zu spielen hat. Die Spannungen, die claralls entstehen, erzeugen die Dramatik der "Phonophonie" , welche clurcl1 d:i8 Gliederung in vie r Szenen (Erzählung, Abwehr, vorm Spieg;), Gebetfl··· szene) noch zusätzlj_ch; glelchsam von oben herab theatralisiert i,3·l~. In nPhonophonie fi drängt das Bühnengeschehen gewissermassen aus eüle:,l musikalischen Untergrund hervor, verselbständigt sich jedoch, so dass Musik und Szene s ich die \iaage halten. Umgekehrt wird in ;'Trerrlens r, Musik einem vorgegebenen dramatischen Zusammenhang ejngeoracht~ ein Arzt testet eine unter Drogeneinfluss stehende l?ersoll, indem eY' El.I' Musik vorsetzt. Der dialektische Prozess des Tests, welcher aL~ch (~J.I~ Rolle.n angreift - schliesslich wird der JJ.rzt zum Patienten -, 7,t::;'setzt ebenso die Musik: sie er.sche int in verschiedenen Zuständen von . Dissoziation. Hatte im ersten der drei Theaterstücke .Musik gleichsalfi die Dramatik geformt, so' eteformiert in l Tremens" die Handlung cu'3 nCL" sik - Antithese 'zu ilP.ntithese li • Alle drei Musikdramen aber haben eb'3Q Musik zum Gegenstand. HAntithese:' handelt von ihrem Einfluss a'.lf oS:"1. Hörer, i:Phono.flhonie ii von ihrer Erzeugung, "Tremens tI vom finfli1':;s Ja;, Hörers auf Musik. Da aber gerade die Störungen solcher Relationen au';·..

5 gedrückt werden, freilich theatralisch gebrochen t .. ins Unwirkliche zurückgenommen sind, äussert solches Theater die Sphäre von expressionistischem Surrealismus.

Mus i kaI i s i e r t e s

T h e a t e

In diesen Stücken handelte es sich ja noch um musikalisches Theater im Sinn von Theater mit Musik - oder auch wie in "Antithese" Musik mit Theater. Die folgenden Bühnenstücke, nämlich \;Pas de cinqiJ, "Die Himmelsmechanik" und "Camera obscura:', auch "Variaktionen und "Kommentar und 1;xtempore h lassen IVlusik entfallen, benutzen primär und fast ausschliesslich f/.i.aterialien üblichen Theaters. Diese werden isoliert und zum Gegenstand von Komposition gemacht. In "Pas de cinqll sind es die Gehbewegungen von Schauspielern, &er Rhythmus und das Tempo von Schritten, in "Kommentar und Extempore l1 die Gesten der Hände ung Füsse, des Kopfes und des Itumpfs, die Melodik solcher Bewegungen; in "Variaktionen l , die Wege d.er Akteure auf der Bühne, ihre homophonen und he;terophonen Kombinationen. Die "Himmelsmechanik;: und "Camera obscura' sind Kompositionen von Bühnengegenständen und -beleuchtung~ gestalten die akkordischen, punktuellen, statistischen oder Strukturen des Bildhintergrunds und die Dynamik der Lichtquetlen. Hat Kagel ursprünglich die Musik theatralisiert, so musikalisiert er hier das Theater. Theatralische Elemente werden wie musikalische komponiert, sind dann freilich abstrakt genommen. Wenn die Auftritte von Schritten als quasi Schlagzeug fun-' gieren, ]):limik und Gesten als optische Melodien begrlffen werden, so behandelt das die Akteure wie Schlemmersehe Figurinen. 'Wo die Bühne gleich einem Tonraum topographisch strukturiert wird - seils die Bodenfläche durch die Linien von Gangen, seils die Vertikaledurch Kulissen oder Lichter, die gleich Punkten Akkorden oder Cluster gesetzt werden, gerät Szene zum nur gedachten Elaum, Dekoration zum Ensemble vo~ Kunstgegenständen, Beleuchtung zum bIossen Lichtspiel - und es entsteht abstraktes Theater. - Andererseits lassen sich Bühnensituationen und Bühnenvorgange nicht ohne weiteres abstrakt oder gar als Musik wahrnehmen. Schritte und Gesten wirken allenfalls sekQ~där rhythmisch oder melodisch, primär aber als Bewegungen von lersonen; und Stücke selbst des Schlages von "Pas de cinqö! oder Camera obscura': erscheinen eben auch - womöglich gar zunächst - einfach als Theater. Das kann noch durch hegie verdeutlicht werden, zumal die abstrakte Konzeption ohnehin konkreter Ausfüp.rung Haum lässt. Würde man freilich dle Stücke stark mit Bedeutung oder gar mit storyhaften Inhalten aufladen, verwischte dies den Entwurf einer Komposition theatralischer Vorgange. Puristische ILealisation - als Puppenspiel oder inszeniertes abstraktes Bilderbuch - wäre allerdings ebenso unmöglich. Solche Schwierigkeiten der Aufführung weisen darauf hin, dass die Stücke nicht recht Theater und trotz der kompositorischen Gestaltung auch kaum Musik sind. Das Theater wird durch verfremdete Formung, die musik durch Verzicht auf ihre eigentlichen Elemente negiert. So sind die ~erke in einem Zwischenreich angesiedelt, bilden in ähnlicher i\eise musikalisches Theater, wie vordem die Instrumentalmusik zur theatralisierten verwandelt ward. Das intendiert den Ausbruch aus festgelegten Kunstformen, strebt hin zu Metatheater - und IVletamus ik.

A b f a l l pro d u k t e von a l s K uns t wer k e

T h e a t e run d

Mus i k

Zugleich wird Unwesentliches kompositorisch ausgeführt. Schritte, Gesten, Beleuchtungsvorgänge sind Aspelde 1 ja fast Begleiterscheinungen des Theaters, nicht aber selbständige dramatische Vorgänge. Indem Komposition sie gerade zu solchen macht 1 wird das Nebens2chliche ins Licht gerückt. Die späteren Stücke t'Synchronstudio:; l.md das Hörspiel HEin Aufnabmezustand i • präsentieren gewissermassen Abfallprodukte der .Pilmund Hundfunkproduktion - nämlich das Nachsynchronisieren beim Film und S-LucLioaufnahmen beim rtundfUlJk. Der Bet-rug, der dabei verübt wj_ra) 'und die Pannen, welche passieren, werden zu wesentlichen Momenten Jer Komposition. Also sind Vorstufen der Endprodukte, ja Herstelltmgspro-· zesse von Kunstwerken s erbst schon als Kunstwerk geV':ertet. Das impliziert Kritik an dessen Begriff. Kunstwerk ist nicht mehr, was sich .~ur.ch·Zugehörigkeit zu einer approbierten Kusntgattung ausweist 1 sondern einzig was durch Gestaltung - hie.r~ Komposition zu einem solchen ge'r~t. Lass sich schliesslich alles Mögliche komponieren und dadurch 'in Ktmst v~r#andeln lässt, zersetzt die Gattungen der Künste - und sie selbst. ' N ich t

a f f i r m a t i v e K uns t a f f i r m a t i v e A n t i k uns t

Darob sind Kagels Werke so schwer einzuordnen. 8r landete beim absurden Theat'er der TVms ik 5 bei surrealistisch express ionis tischem Mus iktheater'und bei der abstrakten Musik des Theaters. In seiner I:.'J.strumen·_· talmus lk drängte die Seman eik aus der Musik hinaus 1 in den mus ikali:schen Theaterstücken wurden theatralische Inhalte und Musik in engste Beziehung gesetzt; in den abstrakten Theaterstücken aber reduzierte , jene ]YJusikalisierung die theatralische Semantik. Musik ging aus sich heraus, Theater in sich. Solche Dissoziation konventioneller G-attu.."1.gen von Kunst will auf ihre nichtaffirmative Erscheinungsform hinaus - wel-ehe gegenwärtig (so Kagel) mit affirmativer Antikunst gleichbedeutend wäre. Dies zweideutige Wesen der Stücke aber macht sie verwundbar, in,· sofern das Pbweichende daran auch leicht ?;um Deblichen hin zurecht gesehen werden kann. Annäherung an Bekanntes - sie sei auch noch so ge-ring ,- aber, bringt die spezj_fische l'JIlbivalellz erst recht aus dem Gleichgewicht. Das passiert zuweilen schon, wenn Kagel durch Inszenie . rung oder Regie ausdeutet. Dass er, nachdem nicht Komponierbares dnrcn Komposition seines Sinns boraubt wurde, dieses wieder mit freilich vieldeutigem Sinn versieht, gefährdet die Absic.i:lt, ausgefallene 5 ja überhaupt andere Kunst zu erreichen. Die Intention selbst aber impliziel't, dass herkömmlicher Mus ik wie herkörnmlic.i.lem Theater nicht mehr ~3U trauen seL KUl13t ist nur noch möglich als Negation ihrer konktreta.'1 }l1 0rm , wo nicht gar ihrer selbst. 'F i 1 m

und

lVI u s i k

Kag'els Ftlme entspringen dem gie ichen Ansatz wie sein ,:rheatE:r~ wollen lVlus ikalis ierung des fremden Mediums. Nun steh t ' der Pilm der Musik und ihrer Technik - komposi torischerVerarbei tung -- zugleich näher und ferner als das Theater. Seit Aflbeginn ist der Film, wenngleich schein--

autonome Bildk~mposition steht wiederum in vielfachen Relationen zur Musik "Antithese", so dass auch Bild und Ton eine Komposition bilden . .Turbulenz "der Mus ik wird durch rasantes Tempo der Bildabläufe noch gesteigert, ein musikalisches ritardando (am Schluss) ist durch quälendes Wogen des Films fast gegenteilig moduliert. Indem die auf den Bildund Tonbändern fixierten optischen und akUstischen Verläufe also streng komponiert werden, entsteht ungleich mehr als im Theaterstück eine Einheit aus Gesehenem und Gehörtem. Ver f i 1 m u n g

von

Mus i k

Ist der Film !.Antithese" ervveiternde lieproduktion von Theater, so (lie V0;rfilmung des Ii]\/latch li eine solch' von Musik. Deren Ablauf bestimmt auch den Gang des Films, und die musikalischen Aktionen der Spieler siDd sein Gegenstand. lVlus ik wird ins Bild gesetzt. Das geschieht freilich nicht plan - lndem einfach das Spiel abgefilmt wurde. Vielmehr vI/erden optische Vorgänge hinzu erfunden. vvie in "Antithese" die lv'lUSik sich den Bildverläufen fast nachträglich addierte', so sind hier die Bildverläufe der Musik zugetan. Freilich bilden sie kraft autonomer Komposition auch wieder einen selbständigen Zusammenhang. Sein Material bilden die Blicke der Kamera - die mal lang, mal kurz sind",' starr oder bewegt~ die Spieler von unten, von ober, von der Seite abbildend; einem-im Spiel erfa~.send (Grossaufnahme ); alle drei, nur zwei, usf. Solche lVlOmente werden zu einem dichten Bildgeschehen gefügt. Es ist der Musik so hinzukomponiert, dass es wie ihre optische Aeusserung wirkt. Die Bilder springen gle ichsam aus der Musik horaus. A u ton

m e

TI i 1 d- und

Ton kom pos i t ion

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Die beiden ersten ]'ilme Kagels ,sind reproduktiv Verfilmungen; im einen ]'all eines Handlungsablaufs , im anderem Fall einer auskomponiorten ~Vlusik. In den beiden nächsten F'ilmen vverden dia optischem Verläufe autark. Zwar sieht IISolol; zunächst nach V-.;rfilmung aus - nämlich des Solos für einen Dirigenten -, aber dessen genuine Aktionen sind selt~ sam irrelevant. Das Dirigier,::m ist Spezielfall einer Vielzahl von Bewegungsformen - gehen, laufen, springen, fliegen, wozu noch verschiedene Art von Fuchteln gt;hören. All das ist zu einem selbständigen Bewegungsablauf komponlert. Dieser ward wiederum topographisch strukturiert, 'da er nämlich in einem vorgegebenen haum immer neue Figuren bildet. Der Raum selbst - eine Art Konzertsaal - wird ebenfalls st~ts neu komponiert, indem seine Füllsel - Stühle , Pulte, Figurinen, VJandgemälde, Spiegel, Podien, Lampen (alles auf Jugendstil gemacht) - immer wieder umgruppiert werden: mal zerstreut stehen, mal aufgetürmt, das chaotisch, geordnet, oder beides nur scheinbar usf. Diese Komponenten: Bew~gungs formen des Darsto,llers und ständig anders disponierter :8.aum, sind durch davon unabhängige Kameraführung nochmals artikulisrt. Das Resultat der Kompostition von mehreren selbständigen optischen Verläufen und Strukturen, die fast in der seriellen Technik aufeinander bezogen werden, ist eiri Sturnm.film voll labyrinthischen VVes8ns. Dessen spärliche Akustik (Schnittgeräusche und orale Aeusserungen des Darstellers) führt durch autonom-asynchrone Komposition zusätzlich in die Irre.

9 L

s g e l a ss e n e

B i 1 der

und

K 1 ä n g e '

1st in IIS 0 1 0 1/ die akustische Seite gleichsam unterentwickelt - wobei die geringe Dichte vorzüglich ZUITl Adagio-Charakter des Films passt -, so dominiert sie in "Duo!<. Aehnlich wie in t'l\rJatch" bilden hier die musikalischen Partien die eigentliche Handlung, sind auch ständig so präsent, dass sie das Bild förmlich überschwemmen. Nur sind sie freier gehalten, weniger festgelegt als dort: die quasi-stbries, welche dia vie'len ins Bild kommenden Instrumente Cjrzählen, haben improvisatorischen Charakter. Sozusagen wird drauflosfabuliert. Aehnlich verhält, es sich mit den Bildabläufen. Sie enthalten verschiedenste aufeinander bezogene Bewegungen der beiden Darsteller, die sich auf je neuen Schauplätzen abspielen: wirbelnde JQgden, kanol1artiges Nachlaufen in weniger raschem Tempo, gemächliches Einherspazieren - jeder für sich. -;, die Darsteller automobil auf dem F'ahrrad miteinander Kreise drehend oder hetoromobil einer in der U-Bahn sitzend oder imobil der andere draussen wartend. Solche verschiedenen und komischen stories l:rhal ten durch die Schauplätze, in die sie hineinkomponiert werden, gewissermnssen Kolorit, erfahren aber auch Beengung oder Erweiterung. Die Aktionen der Darsteller gehen in br81 ten Strassen vor sich oder im Dickicht eines Waldes 9 in den kleinsten E.äumen von 'J:oiletten, in röhrenartigen eines Antiquitätenladens, in Sälen einer Ausstellung, in fahrenden Kabinen der ' U-Bahn oder im Kino, wo ein ablaufender Film den starren Raum suggestiv in Bewe6ung bringt. Die Dialektik von Aktionen und Verhältnissen, wo sie sich ereignen, wird durch keineswegs konforme Kameraführung noch gesteigert - was die resultierenden stories zusätzlich verunklart. Die wuchernden und sich verselbständigenden Bildverläufe , die ·dabei herauskommen, werden mit der ebensosehr autonomem wie losgelassenen Musik komponiert, und zwar so, dass der mit dem Bild synchrone Ton den Ausnahmefall bildet. Dadurch gersten die dummen Geschichten, welche die Bilder und Klänge machen, fortwährend durcheinander - finden aber im turbulenten Ende zusammen. Immer wieder aber scheinen die filmischen Fant8.sien der 1iusik zu entCluellen oder in sie zu münden~ Der Ton gibt das Bild an.

1 i g a t e

F i 1 m- und

K 1 a n g kom pos i t ion

In "Antithese" hatte Kc'cgel streng goquantel te Bildverläufe und, Musik einander zugefügt, in HlV.l8.tch" umgekehrt die Films. bschni tte der genau' , getimeten l'vlusik eingeps.sst. Die Filme "Solo' und ,tiDuo" hingegen lassen der Zeit freien Lauf. Sie wird in "Solo" durch die langen Kamerafahrten reguliert, in It])uo" durch die Bewegungsabläufe der haiden :parstellor, aber auch durch die Eigenzeiten einig~r musikalischer Prozesse. Der Film IiHalleluja" ist Synthese all dieser G8staltungsprinzipien. Teils bestimmen die natürlichen Längen 8.kus tischer Vorgänge die Zei tges'tal tung, so etwa im Vorspann, wo die Bilder vom.Ga~g des F,inführungsvortrags über den Gebrauch der Stimmorgane geste~t werden; teils sinds die Dauern von optischer.. Prozes:3en - so ~ wenn Bilder aus dem Leben des Organisten vorgeführt werden. Anderwärts wird die Zeit durch den Rhythmus von lylusik exakt eingetc:ül t - etwa in der Verfilmung des ,ersten Protestchors, wo jede Silbe des WIR WOLL'SN NICHT ein anderes Bild der Sänger en~hält. - Oder genau bemessene Bi~dquanten geßtalten d~n musikalischen Verlauf - so wenn manchen Aufnahmen von Orgelspiel Chormusik synchro-

.10 nisiert wird. Eingeblendete Einzelaufnahmen oder unterschnittene Fragmen te bildfrem,lie:r lVlusik e;rzs;\lg~:q.. ~:usiitzJ-ic'p"e E.~;La_t;i.,onep. .0b);Jo lch. _._ strenger Gestaltung ist HHalleluja ll - im Gegensatz zumal zu den aussQhweifenden Verläufen des vorangegqngenen :'Duo" - ein F·ilm von ~xakt durchgearbeiteter Zeitstrukturierung - sozusagen obligater filmischer Satz .. Sowohl im Bild als auch im Ton sind solistische und chorische Partien, solche von grösster ~uhe und welche von hektischer Bewegung, stille und' laute, dichte und stark aufgelichtete V8rläufe, Passagen reproduzierender Natur und nndere autonomen Wesens sorgfältig Gufeinander bezogen~ Derart differenzierte akustisch-optische Ton-Bild-Komposi tion über das Thema I'Halleluja" macht den Jhlm zur Sinfgn;Le von. Bild und KJ3ng, ja zu einer Art Gesamtkunstwerk. A l l ego r i s i e run g Also sind die Filme Kag81s abstrakt musikalisch konzipiert wie die mei~ten .seiner Theaterstück;; bleibons in der Ausführung Gllerdings so wonig wie diese. Kagel hat in der Inszenierung auch seiner abstrekten Theaterst,ücke immer Sinnzusammenhänge, seis noch so vieldeutiger Natur, entwickelt - wenn c;r etwa bei der Uraufführung von "Pas de cinq" die Fünf in einer Art Trc.inings::mzügen und mit schwarZem Brillen 2.uftroten liess, sie dadurch doppoldeutig ~ls Blinde und als Bergsteiger stilisier. te, so dass [:tus dem Verlauf des Stücks vielerlei kleine Geschichten. ebensolcher Personnagen entstanden. Auch die Filme erhulten durch die Ausführung des bloss gedachtl..m Entwurfs Inhalte und Kolorit. Die akustische Rumpelkammer von l'Anti these 11 und die einsame Situation des Darstellers, der sich in der Vvel t der Apparate verliert und auch beim Ausbruch nach draussen sich nur verheddert, vermittelt dem Film beckettsehe Atmosphäre. Im zweiten Film vollführen die Instrumentalisten ihr it1l1atchl' im freien Raum schwebend. Dü;s und andere Rlemente, wie die Einblendung von Jugdndfotos oder von demolierten Gesichtern der Darsteller, auch dass plötzlich Tauben umherfliegen, gibt dom Film surrealistische Tönung; entrückt das wenig reale Geschehen vollends ins Unwirkliehe. Aehnlich "Solo", wo die vergGblichon Aktionen des pirigen ten sich in einer künstlich b0schworenon Welt von Jugundstil abspielen. In alledem wird illelancholisch oder ironisch demonstriert, dass Handlungen, die mit f'I"US ik zu tun haben - das Abhören von nadio- und J?ernsehscmdungen, von Sch~llplatten und Tonbändern, das Spiel von Instrumenten oder das DirigiGrJn -, sich gle ichsam jensei ts der Wirklichkeit vollzie:;hen. Das registriert, dass Musik keine reale Basis mehr hat, Realität auch nicht mehr erreicht. Die bildhafte KonkretisiGrung der Filme "Duo" und "HallelUja" verlegt das Geschehen in realere Verhältnisse. Hier spielt sich alles in vorhandenen Orten ab: in "Duo" sind GS nbgel'Jgene Strassen, Parks und vielerelei gleichsam unteriridische Räume - Treppen, U-Bahn-Tunnels, Toiletten, ein Antiquitätenkeller, ein Kino. Das ist d~r abffitige und schmutzige Bere ich des Untergrunds. "Halleluja I ereign3t sich in ebern 0 abgelegener Sphäre ~ in der .::::,,1 tGrtÜffilichen Welt religiösen und ähnlichE:m . Theaters. Mögen solche Verhältnisse noch 3ini~ermQssen real sein - gerade weil sie als Randbezirke gelten -~ so sinds die sich abspi~lenden Vorgc:illge überhaupt nicht. In itDuo" gibt es vielerlei Spiele, welche das antiquierte Iteservoir des' Stummfilms b<2schwöre'p.. In f;Halleluja" handelt es sich um absurde Leibesübungen - und all das hat mit Musik zu tun.

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Solches Kino führt vor, dass die selbst schon .. o.b~9J._e:l!.~~L.wus_ikalisch(m Aktionen bereits ihr eigenes Wesen verlieren, wenn sie aus der Scheinwirklichkeit der vier Wände in Halbwirklichkeit ausbrechen. Also wird in den Kagelschen Filmen der abstrakte Entwurf ~ die Komp0~ sition - durch Allegorisierung ausgeführt. Die Vieldeutigkeit, welche diese impliziert, verwischt zugleich den eingezogenen Sinn. Die Polyv~lenz wird 3usserdem dadurch gesteigert, dass Kagel nochmals nIlego risch mit historischen Mitteln des Films arbeitet. Wie er in manchen Instrumentalwerken historische Aspekte von Musik .und Nlusikproduktion komponierte, so collagierte er Quch in seinen Filmen-Produktionspraktiken verschiedener Zeiten. Das dadurch entstehEmsie stil.istische Schillern verhindert Orientierung, wird doch das Zeitbewusstsein in Irre geführt. So verdunkelt die Ke.gelsche Allegorisierung durch die Vielfalt der Symbole gerade den Sinn, welche sie den abstr8kt·komponierten Verläufen der Werke zu geben suchte. Der Versuch, Sinn herzustellen, erweist sich als ohnmächtig. Das spiegelt die TJIlahrheit, dass in den gegenwärtigen Verhältnissen Kunst keinen mehr hat.

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12 DIETER I.

S C H N E BEL

Kom pos i t ion e n

Werkverzeichnis/Theoretische Arbeiten/Adaptionen/Literatur (unter den späteren zusammenfassenden Titeln ist die Werkgeschichte chronologisch verzeichnet. Werke ohne Urauffübrungsangabe sind bis zum gegenwärtig'en .Zei tpunkt noch unaufgeführt)

Versuche I - 111 (1965) Analysis (späterer Titel), für Saiteninstrumente und Schlag1953 zeug (4,5') - UA: Brüssel 12.12.1964 (K~gel) Stü·cke für Str\.üchquartett (5') - UA: Rom Juni 1968' (So1954/55 ciata Cameristica Italiana) Fra 'ment (späterer Titel), für Kammerensemble und Stimme 1955/56 Versuch lIla) (3') 1955/56 Com12ositiö (späterer Titel), für Orchester (12')

1964/65

für stimmen für ( .• missa est)

(1968) - Gesamt-UA: Bremen 3.5.1968

(Gottwald) dt 31(6~ für 12 Vokalgruppen (4,5') - UA: Stuttgart 5.11. 1956-58 1965 Gottwald) 1956-58 Plan für zwei weitere Chorstück2: 1966-68 amn 9 für 7 Vokalgruppen (etwa 14') - fragmentarische UA. Kassel 31.3.1967 (Gottwald) 1964/67-68 :! (madrasha 11), für 3 Chöre (9') Projokte

1958 1959 1959/60 1960

(Definie rte - nicht auskomponierte - Musiken) raum - zeit y, für eine unbestimmte Anzahl von Ausführenden (auf Drehstühlen) (Dauer~ undefiniert) Entwurf von Das Urteil, für denaturierte Instrumente, naturiorte Singstimmen und sonstige Schallquellen (10-') Glossolalie, für Sprecher und Instrumentalisten (Definition von 29 N~terialpräparationen) Ausarbeitung einer V~rsion von Glossolalie (35 - 40') - Produktion ~iDR Köln Herbst 1962 (Kagel) - UA: Teile 1, 4: Palermo 6.10.1963 (Kagel) Teile 1, 3, 4: Darmstadt 19.7.1964 (maderna) - insgesamt (Teil 1 - 4): Paris 21.10.1966 (Frangois)

Abfälle

1960/61 1960-62 . Schaus tücke

1962

reactions, Konzert für einen Instrumentalis ten und Publikum (mindestens 15') - UA: Padua 29.4.1961 (Bussotti) visible music I für einen Dirig8nten und einen Instrumentalisten (8-10,i - UA: Palermo 7.10.1962 (Bussotti/Rzewski) (Dramatische Uebungen für Instrumentalisten und Vokalisten) nostalgie? (visible music 11 - Solo für einen Dirigenten) (7-8') - UA: München 11.7.1966 \

13 En~wurf

von , espress ivo' (V;~.s?-.Q).e ~~ i.c. I+AL :t.:~:t;' §:linen Ins tr~entalisten (Dauer: ~.q.$.f:in.i.,ert) - UA: Münch'en 16.4.1964 (Rzewski) 1964 ..' "concert ·sans.'orchß$tre;l fli.t,,:emen'.:l'.ianiatell ~und . . Publikum (aüsgearbeftete Vers ion von, reactions'[ :(DauELr.:.: .undefiniert). 1965fallout, ,für einen' Vqk~l~s.t.~n..(.A.u.s.ar.:b.e.i.tung e.iher. vokalen:' Version von reactions) ( 7 ' ) · . ' ," , 1965/66 anschläge - aus.schl/J"ge , E?J~Gßi.sche. VqriEit.ionen für drei In' strumen talisten (Flöte, VJol.o}:lcel.lo und C..embalo). .. (17') Pro-duktion 1967 ,( QcM..e.hel), ' : ., . .. Radio. .Bremen - .. .. . April . 1963

~_.

1963 - 67

ki-no, Nnchtmusik für Projektoren und Hörer (6-16') - UA: München 10.7.1967 (]'eussne.t)

1964-

lectiones, für mehrere Sprecher

1967 - 69

Choralvorspiele, für Vrgel und Tonband

1969

Mo-no,

11.

A d a p t ion e n

1966/67 1967/68

111.

Musik zum Lesen

T h e

8.010 für' ein-en- nir"igenteii.· (Fj)m) (~ag~;L)]loussner) (Freie Adaption von Dieter Schnebels IInostalgie/visible music 11") Duo (Film (Kagel/Feussner) (Freio Adaption von Dieter Schnebels I'visible music I") 0

r e t i s c h e

11. r b (; 'i t

e n

(die unpublizierten sind in Normaldruck angegeben) Die Variationen op.27 von V:ebern Studien zur D namik Arnold Schönber s D.,:i,~~.e;r:ta.t:i,Qll ....... __.. Tübingen 195'5 1I1S Arbei t üb()r Wabern (gedacht für: die reihe, 2) 195.4/55 . ,. drei t0ilige Arbeit über Stockhs.uson, daraus K8rlh~inz Stockhausen, in: die reihe, 4, Wien 1958 (englische Ausgeabe 1960 ... Brouillards. Tendenzen' bei Dc"bussy, in: die reihe 9 6" 1959 WiÖn 1960 (englis.che. Ausgabo 1964) und (schwedisch) in: FraD Mahler till Ligeti, Stockholm 1965 " Herbst 1961 Abwege/Konsequenzen der jüngst"€n Musik, in: Neue Musik V/VI, München 1962 ., . Glossolalie, in Collage 1, Palermo 1964, und (französisch) in: L'VII 2921, Brüssel 1965 Arbeit über Mauricio Kagel (I), daraus~ 01\1 Kagel (schwedisch) 1963 in: Nutida IVJ.usik, ISCM-N.r., Stockholm 1966. (Die Arbeit g0ht in ein bei DuMont Schauberg erscheinendes Buch über Kagel ein) Horausgabe von K. Stockhausen, Texte (2 Bände), Köln 1963, 1963/64 1964 das musikalische ~nterial: verhältnisse und aktionen, 1964 in. Collage 3/4, Palermo 1964

1952 1953-55

14 2 Kommentare zum Konzert am 16.4. 1964 im Werkraumtheater München, al~ kommentar zu neuer musik in: Collage 3/4, Palermo 1964, zusammeng~fasst zum Zyklus Das akustisc'he Drum und Dran von Musik~ ,~as optische Drum und Dran. Das philosophische Drum und Dran für Radio Zürich, 'gesendet '1'965 Bericht von neuer Orgclmusik 9 in Festschrift, Vvalter 1864 Gerstenberg zum 60. Geburtstag, Wolfenbüttel und Zürich 1964 1964/65 Mahlers Spätwerk als Neue Mus ik', 'in~ Collage 6, Palermo 1966 = Das Spätwerk als Neue IVlusik,..i'n: Gustav Mahlet, Tübingen 1966 das formproblem in der neUGn musik! blochs "avicenna", cage 1965 und forma materia in der jüngsten musik, in: Collage 6, Palermo 1966 Sprache als Musik in der ,Musik, in~ Schweizer Monatshofte 1966 Septembor 1966 1966 Sichtb2re Musik (erscheint in Collage 8 - Palermo 1968 oder 1969) Geistliche Musik heu~ in: Musik und Kirche, Heft 3, Kasse167 1967 Neue Chormus ik ( zur Wergo-Schallpla tte 60026, Baden-Baden 1967 Herbst 1967 Musica sacra ohne Tabus (ursprünglicher Titel: Musica sacra?) in~ Melos, Heft 10, Mainz 1968 Einige Bemerkungen zum Stand des mus ikalischen Materials und 1967 zu seiner Komposition, Vortrag zum Konzert am 10.7.1967 im Werkraumtheater München, erscheint in~ IVlelos 1968/69 Neue Vokcümus ik Auf der Suche nach der befreiten Zeit (Versuch über Schubert) 1969/70 Mauricio K~gel - Musik, Theater, Film 1964

IV. Mario

L i t e rat u r Bortolotto~

Mario Borto,lotto; Heinz-Klaus

Metzger~

Heinz-Klaus Metzger: (anonym) :

übe r

S c h n e bel

Com~die h tiroir. Sulle urgenze mimetiche della nuova musica, in: 11 Verri Nr. 14, Nmiland, April 1964 phantasiestücke apres ,une lecture de cage, in: 10; bienhaIe, Jhg.XIV Nr.52/53, 'Venedig, Juni 1964 Schnebels Glossolalie in Paris, in: Die Wol twoche Nr.1724, Zürich 18.11.1966 "für stimtnen' für"~' Erwägung'en' zu Dieter Schnebels Deutsch2r lvlosse 9 in: Die 01el twoche Nr.1818, Zürich 13.9.1968 , ' Schnebels Musik ohne Klang (-Ho-Ho-Ho), in: Der Spiegel, Jhg.22 Nr.45, Hamburg 1968

. 15 Toni Haefeli: DIE' "ROTE REIHE" '·'ODER nIE' ENTKBAEFTUNG EINER FADENSCHEINIGEN AUSREDE Bei Anmerkungen 'zur Musikerziehung sollte zuerst die Frage nach deren Sinn in einer Zeit, die zum Singen oder frischen Drauflosmusizieren wahrlich keinen Anlass mehr gibt, &ufgeworfen werden. Es stand in Nr.3 dieser Zeitschrift bereits der schlagende Satz Adornos: f1Man kann sich heu~e eines gewissen Lächelns nicht mehr erwehren, wenn ein Ton erklingt." - Nun, kleine Kinder haben noch das Bedürfnis zu singen. Der gegenwärtige Musikbetrieb besteht und ist wohl kE.um kurzfristig zu zerstören. So gilt es wenigstens, die affirmative 'Funktion der Musikerziehung, die Zementierung der heutigen Musikindustrie , näIDli,ch durch in ihrem Sinn abgerichtete, nicht weiter reflektierende Musikerzieher . und deren Produkte - willige zukünftige Musikkonsumenten - zu entlarven • .. Ein~ akzeptable Musikerziehung sollte bewusstseinsbildemde Prozesse .auslösen, in Verbindung mit anderen Fächern stehend; dadurch einem gesellsch,odtlichen Ko,nt,e.J$:t angehören, als sie Musiker hervorbringen' sollte, die über das Verhältnis zwischen Kunstbetrieb und Gesellschaft nachdenken 9 musikal ische Praktiken vermitteln, die .die Musik der Gegenwart zu begreifen ermöglichen, die mit gewitzigten und emanzipierten Individ~en rechnen, nichts oktroyieren, sondern als antiautoritäre die Abschaffung des geistigen Eigentums zum Zwecke haben. Wohlverstnnden: das sind Ziele. Es ist ganz klar, dass sie dem Alter und D8nkvermögen eines Kindes gemäss modifiziert werden müssen. Ebenso klar, dass vom Kindergarten weg duf sie hingearbeitet werden muss. Dazu eignet sich die Improvisation vorzüglich: Schon früh für das Kind möglich, weckt diese Praxis das Schöpferische in ihm, vermeidet' die Zwänge der Tonalität,. macht das Kind mit neuen Notationsmethoden (dia tr:~ditionell erzogene, erwachsene Orchestermitglieder nur zu höhnischem, im Grunde aber zu- . tiefst hilflosen Gelächter inspirieren) auf spielerische Weise vertraut, erweitert das Klungmaterllll mit der Einbeziehung von 'Geräuschen und der zielstrebigen Anwendung sämtlicher P::trameter dar' Musik und lässt den Menschen sich entfalten oder wenistens die natürlichen An+agen nicht verkümm<;3~n. . Anmarkungen zur Musikerziehung schlagen aber zwungsläufig in~BemerKun gen über d~e E;rzieher der Musikerzieher um, d,ie Lei teE dor Schulmusiksemin.s.re und d,e;r. ~~ntorenschu18n (und die lns.trumentallehrer~. doch beschränke iP.h :II+i:ch ·c. uf die Gesangslehrer" di.e, in. Sc:-hule und Kirohe pre,ktis.ch G.l:)..Q Kim;l,er err:eichen und somit grossen Einfluss ,rmsüben). ,Es wäre nE'etürlich U.topi.e,- von diesen Leitern mählich kri t'isches, p'oli tiscp.es Denk.e:q.,:erwa:rten;.zuwollen, das sich·dann in. ihren Schülorn, eben d.~n' zukÜ1].ftig~p. Mus il\:er2;iohern, nicders chlagen soll t.e. -Erreicht wer,de'n müsste zumindest .d,ie Kenntnisnahme der ze:i,tgenössischen Musik, . die', ' katastrophal vernachlässigt wird, und de~it verbunden eine Steigerung der Urteilsfähigkeit. Denn wenn Wandervogel- und Jugendmusikbewegung als feste Orge. nisationen zwar ihren Höhepunkt hinter slch haben, so sind deren Ideologie und Musiziorseligkeit bei den Gesangslehrern heute allenthalben nachzuweisen. Ihre Musikausübung ist ein unreflektiertes, schwärmerisches Musikantentum; die Musik des 20. Jahrhunderts meinen sie in Liedern von Gneist, Orff, Wolters, Rein, kohwer, Bresgen, Marx und Lau eingefangen zu b2ben. Sie entblöden sich nicht, über ein Lied

16 von Gneist eine halbe Stunde lp..,ng nicht nur zu schwärmen, sondern auch-völlig kritiklos .natürlich - tiefsinnige Analysen ,anzustellen. Das Nl~si,!2';ie!~,_ die ,~,1itigkeit.,,_iat_wichtiger als .. d&s ,Werk~ das Dargestellte. Adorno fass t dies treff 2nd zusammen~ "M2lJl weiss, wel che Rolle einmal in der Jugendbewegung das Wort Musikant spielte ... Der Begriff des Musikanten aber: meint ins gehe im berei ts den Vorrang des Mus izierEns üqer die Musik, dass einer fidelt, soll wicht~ger sein, ~ls was 'er geigt. iJ (T.W. Adörno" Dissonanzen, Gö:ttingen ~963, 3., Aufl. p. 69.) Derart ,denkende resp. gedankenlose'Schulmusikseminarleiter ermöglichen die Parpetui8rung des gegenwärtigen Mus ikbetrie be's . Mit der "Roten "Reihe" (Universal Edition) liegt nun eine Publikation vor, die 'zwar keine Aenderung der tristen Zustände bringen wird, doch aber hie und da Anstösse zu neuen Taten geben könnte. Und d~s Erfreuliche: Die durchaus überflüssigen Schulmusikpäpste, von denen wohl' kaum mehr eine Gesinnungsänderung zu erNarten ist, könnten mit solchen Publikationen 'um,gangen werden. Gleichzeitig entkräftet diese Reihe die als, Argument getarnte Ausrede, mit der sie die Nichtbe9.chtung der wirklich zei tgenössischen Musik rechtfertigen wollon, dass es nämlich keine Methoden gibt, zeitgenössische Musik den Kindern no..hszubringen. Die "Rote Reihe" bietet Lösungen an, un zwar dergestalt, dass auch nicht besonders aUQgebil-· dete Volksschullehrer sie ven~enden können. Dabei ist mit seltenen Ausnahmen nicht etws. der Simplizität Tür und Tor geöffnet. Die bis jetzt vorliegenden Hefte bringen Texthefte mit Anleitungen für n!~usikerzieher, Notenausgaben für Schüler sowie Schriften mit ,Material für Lehrer und Schüler. Nicht nur avantgardistische Techniken werden dabei beachtet, sondern auch vernachlassigte Musik der Verg'mgenhei t. Man muss hierzu sagen, dass Hefte wie "Heiteres Finale für Spielmus ikgruppen r" "}!lestliche Barockmus ik", "Spielrnannstänze des U;i ttelalters 11 überflüss ig .s ind, da in andern Reihen schon reichlich dotiert. Nur; Neu ist, dass solche Notentexte nicht einfach Materialien zum fröhlichen Musizieren bringen, sondern in eine Gesamtkonzeption gestellt werden, nämlich 'die Improvisation in verschie denen Stilen und Epoch,en als wesentlicbes Eleplent des Ivlusikmachens zu zeigen und nahezubringen. Hier gliedern s ich ein: "Spielmannstänze des Mi tt~lal tcrs (mit fesselnden Schallplattenaufnahmen) , /iTänze aus Wien", "Dre,i Zwölftonspie'le'" (einzige zweifelhafte Aus gabe - wenn IIlan die drei Stücke eber nur 'zur Analyse verwendet, sind sie ein taugliches ,Mittel?, Kindern schon re-lativ früh die Prinzipien der Zwölftontechnik aufzuzeigen), "Kollek-· tivimprovisation", "Neue Kl-::mgvvelten für die Jugend"? "VierStücke It von George Self, "Spiel ohne Hhythmus" und "Wege zu Jazz und', Popmusik" . Yor allem die Hefte "Kollektivimprovisation li von Lilli Friedemann, "Neue K18l1gwelten für die Jugend 11 von George Self ,uri,d ~{erner Jacobys "Spiel ohne Rhythmus It sind geeignet, avantg'ardistis che . Techniken nicht nur begreifen sondern [:euch StÜ bst nusü'ben zu lernen. . Öl

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Di,e 'DlS·s.o,N~~~!tr,_b.e,i:t~.gru,ppe, die den folgenden Artikel verfasst hat, versteht. sicp nicht :~l~ geschlossene Gruppe. Sie möchte die Zahl derer., die;.fur. d:ce.::QISSONAN.Z etwas beitragen wollen~ vermehren. Ihre A:u:fgabe ~est!3ht.. teils in der Produktion von Artikeln für zukünftige Nummern, teils .in Besprechungen von Arbeiten, die, einzelne aus der G,ruppe geschrieben haben. Wenn sich die Gruppenarbeit eingespielt hat, hoffen wir, an das 'von uns in der DISSONAlTZ Veröffentlichte strengere Massstäbe anlegen zu können. Mit der Arbeitsgruppe verfolgen wir auch interne Ziele. Die .Mi tglicder der Gruppe - bis jetzt sind es hauptsächlich Musiker - sollen für die Tätigkeit in 'ihrem Fachbereich eine Schulung erhalten, welche den Unterricht an der Musikhochschule in geeigneter Weise ergänzt. Gegen aussen treten wir nicht mit dem AnspruQh auf, absolut NouartigAs, noch nie Dagewesenos zu bieten.' Man macht ja oft die Erfahrung, daooDinge, die man mühsam ontwickelt, irgendwo· schon bei Hegel oder lVlarx zu lesen sind. Trotzdem sind Artikel wie der Iolgende nicht wertlos. In den Kontext, in dem gewisse theoretische Formulierungen stehen, gehen nicht nur Grundeinsichten einer Th~orie, die als a~strakte wenigstens dem Scheine nach einen zeitbeständigen Kern aufweisen, ein, sondern ebenso Besonderheiten mit dem denkb&r fl,üchtigsten Zoitkern, etwa taktische Fragen, die..mörgen schon bedeutungs~os gewor~en sind.

* * * * * * * * * * * Marlt &rre.18ht allg-emeine UebereinstiIDlnung, wenn ~llan fordert, Kunstwer. kei. se·ieE. aufgrund sachhaltiger Argumente zu bourteilon.· Doch erweist' . sieD- dies'e .Jjl:G~d8rung· als lliYJ.genügend. Sachliches Urteilen';' :das seinem - Begriff' entspräche, wäre Leistung eüies autonomen Subj!ekts. "Nur dieses ,vermö.chte-· der Sache sO nah au·f den Leib zu rückcm ,···dass ij's - ihrer·.'mächtig würde .. Das Vermögen zur Autonomie Garf man indes nicht üb-erschä~' ··.·tzen; .. t;'S· wird von der Gesellschaft· 6ründlich sabotiert. lJach' he1ite . üblicher Auffassung scheint der Geruch von Sachlichkeit' davon auszugehen, dass das Subjekt den zu beurteilenden G8genstand auf Distanz , hält. Man: se·tzt s ~ch gowisserm9-s'sen in Pose, um' 'Gin' &egenüb.erliegGrdes in 'aller Unvoreingenoriunenhei t zu prüfen. Dadurch konzipü:rt man. sü~.h in einem' bornierten,Sinn als :;frei, und auch als ~o~:petetit zu sachh.al·tigen· Entscheiden, ehe man mit ~er Sache in Berührung gekommen ist .. ' 'Das gesellschaftliche und 'auch subjektive In,teresse an solcher Unvo:r;-eingenommenheit liegt offen zutage. Auf der einen Seite wird'man davon entlostet, übp.r die handfesten Verknüpfungen, die in unserem Gesellsch2ftssystem Sachen ~d Sub j ekte verbinden, zu r.eflektieren, ~d auf der andern braucht das ausgehölte Subjekt nicht zu befürchten., sich im Zusammenprall mit de'n Sachen üb6rmässig zu ramponieren. Wili ··s.ich·· .. das Urteil der Sache wirklich bemächtigen und abstrahiert es n.icht .. vqn den von der Gesellschaft zu- einer Art Objektivität erhobenen ~emrn1ID.g~n, so weist-es eine Tendenz-gegen die Gesell$cnaft.und die in ihr.beg.tündete borniorte Subjektivität auf. Die Linie ist eine taktische vvaffe, 'die dem am Erkenntnis bemühten Subjekt, das'ja nicht hinter'dem'R~cken der noch nicht·befreiten Gesellscha'ft'zu vollständiger Autonomie ge..,... langen kann, dazu verhi±:ft; ·trotz individueller Unzulänglichkeiten d'ie Gegenstände j_ns richtige Licht zu rücken.

18. -

Die Assoziation an den politischen Bereich, zu der der Begriff der Linientreue nötigt, ist erwünscht. Ueber die Notwendigke'it, MUsik nicht von Gesellschaft und Politik losgelöst zu betrachten, ist ja in letzter Zeit genug geschrieben worden. In diGsem Artikel soll deshalb nicht von Grund auf das Verhältnis vön lVlusik' und Gesellschaft behandelt und die entsprechende Theorie entwickelt werden. Taktische Fragen stehen, wenn auch unter allgemeinen Gesichtspunkten, im Vordergrund. Da aber die Theorie keine abstrakte ist, streifen taktische Erwägungen sehr bald den thboretischen Kern der Sache. Insofern wird hier vielleicht doch einiges zur gesellschaftlichen Theorie von Musik ausgesagt. Der Ausdruck HLinientroue" lässt einen Durch3chnittsbürger wohl zuerst an irgendwelche, für ihn nicht durchschaubaren Vorgänge im Osten denken, für die seiner Moinung nach die sogenannten ;;Kremlastrologen" .zuständig sind. Das einschlägige Klischee handelt von subalterner Gefolgschaft von Parteifunktionären, die womöglich stur nach persönlichen Machtpositionen auslugen. Diskussionen über die zu verfolgende Linie nehmen sich in der westlichen Presse oft wie Intrigen von miteinander . trüb verfeindeten l!1 raktionen aus, die s ich um die Sache einen Leut kürrllllern. Ein s olc11es Bild ist, wie es sich le icht versteht, gewiss unzutreffend. Die bürgerlichen Journalisten können die partoiinternen Vorgänge in sozialistischen Ländern nicht verstehen, da ihnen die gesellsch2ftlichen Ziele, die jene Parteien vertreten, ganz unverständlich bleiben. Loch ist nicht zu leugnen, dass Linientreue im Osten hie und da zu blassem Sichausrichten nach opportunen Meinungen abgesunken ist. Dies wird bei uns nur zu schnell als eine dem sozialistischen GeseIlschaftssystem immanente Verfallsform erklärt, so dass der Stalinismus als die wahre Natur kommunistischer Herrschaft erscheint. Nichts berechtigt zu einer .solchen Ansieht. Auch unter Stalin hc.t die KPdSU die wahren Interessen des Proletariats vertreten, was darauf hinweist, d8.sS die lilängei d8s Stalinismus, die man in der Tat rügen muss, für das System,ein.1:'remdkörper, das Einhalten der richtigen Linie aber systemimmanent war. Was Linientreue in sozialistischen Ländern heissen soll, lässt sich ziemlich l-:ücht angebGn: Urteilen nicht nach bIossen Meinungen und kon~equent0s Abwehren ~ller Einflüsse, die schon Erreichtes verwässern möchtenr Der Bürger mokiert sich übor Linientreue. Er folgt keiner Linie sondern seinen partikulären Interessen. Seine "Mitbürger", insb'Jsondere jene, auf die es ankommt, sieht er dasselbe tun und findet sich dadurch berlOchtigt, st;ine privaten Interessen unmi ttel bar für allgemeine zu halten. Und weil es viele sind, die dabei auf ihre .2.echnung kommen - weit grösser ist zwr:.r die Anzahl der..:r, .wolchen es das Systom vorwehrt, ihre eigenen Interessen wahrzunehmon·-, m~cht sich der Bürger von dieser Allgemeinheit ein generöses Bild, das jedes Einspuren auf eine Linie nur als ungebührlich8 Einengung der Persönlichkeit auffassen lässt. So fühlt sich ddr Bürger dem, der auf Linientreue hält, zum vorliherein überlegen. Wohl' sind die Motive aes Bürgers allgemeine und sie werden als die 'Gesetzmäss igkei ten des kapitalistischen Wirtschaftssystems fassbar. Betrachtet man sie näher, so erweisen sie sich nicht nur als unerhört eintönig (Profit! Profit!) sondern auch als von penetranter Enge, was den Spielraum.zur Entfaltung der Persönl~hkeit betrifft. Dies erfährt man immer wieder, wenn man gegen 1'abus v'~rstösst, und merkwürdigerweise eben nicht nur dann, 'wenn materielle Interessen tangiert

19 werden. Auch wer auf an sich harmlosen Gebieten, etwa i~ der Musik, anderes als das Längstbewährte und allgemein Approbierte'vertritt, sieht sich verblüffend rasch dem Ruf nach Ordnung gegenuber. Dem Bürger selber tritt die Enge nicht ins Bewusstsein. Erstens 'di'ent-' sie seinen Zwecken und zweitens gerät er nirgends in Konflikt, 'da er' s ich in den grossen Zügen konform verhält. Leistet er sich extravag'ante Dinge, die sonst Kopfschüttaln verursachen könnten, so werd,en"si.::; 'in der' Begel durch den hohen Anschoffung,spreis respektabel gomacht ~ 'Sieht der Bürger Linientreue immer mit Sturheit und Sekti8rerturiJ. gekoppelt', sei projiziart er die eigene Enge aufs Lager seiner Gegner. Am 'Vorwurf der Sturheit ist allerdings etwas wahr, insofern Linientr~ue nicht 'ins allgemeine Toler~nz- und Unverbindlichkeitsgeblök einstimmt. Linientreue zwingt ständig zu differenziertem dialektischen Vorhalten. Dies zeigt, wie wenig sie tatsächlich mit Sturheit zu vereinen ist. ' Linientreue verfolgt ein allgemeines, kein partikuläres Interesse. Jm politischen Bereich ist man so glücklich, das allgemeine Interesse prägnant formulieren zu können~ Abschaffung der Klassengesellschaft . .helevante l~lUS ik ist aber etwas höchst Pr:rtikuläros, Musik einer Klasse. Die bedeutenden Komponisten haben zwar das Schönheitsideal ihrer Klasse negiert, nicht erst heute, und druni t die I~ntwicklung der Musik bewirkt. Trotz diesem negativen Bezug zur bürgorlich~n Klasse, der in der neuen Musik 'handgreiflich wird, bleibt die Musik innerhalb der bürgerlichen 'Kl2.ssenstruktur befangen, was auch ihre Rezeption, die sich auf oine schmale Schicht aus dem sogenannten Mittelstand beschränkt, beweist. Lass fast nur Fachleuts neue Musik adäquat hören (wenn sie dies wirklich tun), scheint auf ein unerhört elitäres Wesen hinzuweisen. Tatsächlich bedarf es einiger Kenntnisse, um die komplexen werke ex~kt 8ufzufassen; weit wichtiger für das Verständnis ist aber die Forderung, die verlangt, dass der Hörer alle Vorurteile ablegen müsse. Indem Musik an ~in unverbautes, richtig entfaltetes Bewusstsein appelliert, steht sie ein für das Allgemeine, das sich mit kein0r Ideologie v~rträgt. Aus den gelungensten Stücken können modellhaft antiideologische Verh81tensw'eisen hcrausg(;lesen werG.en, krc..ft d2r Genauigküi t , mit der das noch nicht Gefestigte gesehen wird. ~iewohl an eine Klasse gebunden"möchte Musik kei~er angehören. Die Schwierigkeit, Arbeit6rn neue Musik beizubringen, 'wäre wahrschoinlich von der g~r nicht so verschieden, ihnen die Aug~n für di2 rtealität ihrer Klassenlage, die von eiUem Gestrüpp von künstlich erzeugt:m Vorurteilen überdeckt ist, zu öffnen. In de'r neuen Musik wird in dar GcfangenschE'.ft der Partikulari tät ein allgomeines Interesse vertreton, doch unverbindlich, so wie es eben möglich ist, wenn das All~emeine in der vvirklichkei t noch nicht zum Zuge gekommen ist. Neue Musik weiss sich, gerade wenn sie ihre antiideologische Seite ernst nimmt, als nichtig und gebrochlich. Nur schl~chte tut sO',wie wenn es durchaus auf sie ankäme. Wie gelingt es dem Bürgertum, neue lVlusik zu int':grieren, da doch in ihr, wenn c.uch verhüllt, das Allgomeine enthal ton ist? Die bürgorliche Gesellschuft drapiort sich als klBssenlos (und sie hat das grösste Interesse an diGser Maske). In ihror an Hysterie grenzenden Synthesenwut möchte sie nichts draussen la~scn, W8S vom System nicht gebändigt wäre. Von dem ihr nicht zugohörenden, und wäre es von so harmlosem Kampf~wcrt - wie Musik, befürchtet sie revolutionäre Impuls e. So bringt sie auch -'für die ihr im Grunde zutiefst verh8sste neue Musik eine Art'Verdauungspro-

zess zustande. ,Prototypisch für ihn sind Gestalten, die unbeden~lich Tonalität und Dissonanzenkram "synthesieren ll • Die Einverleibung gelingt immerhin nur unvollko~nen und mit obligaten Verspätungen. Die Werke der synthesierenden Künstler, welche vom Publikum für einige Zeit hoch geschätzt werden, sind in der Faktur allzu untauglich und Aufführungen avancierter Werke, zu denen sich die offiziellen Institutionen hie und da aufraffen, weisen meist ein schütteres Niveau auf. Die Integration wird in Zukunft noch schlechter gelingen, da jetzt die Komponisten grösstmögliche Unverdaulichkeit zum ästhetischen Prinzip erhoben h:J.ben. So wie in der bürgerlichen Irklassenlosen;; Gesells chaft immer wieder Risse aufbrechen, zu deren Ueberdeckung den Herrschenden ein-, mal die Tünche ausgehen wird, so treten auch im intogrierten Kulturbe~ trieb immer wieder die hisse auf. Bei den Rissen muss, hier wie dort, linientr,)ues VerhaI ten einhaken. Man darf dem Bürger nicht das unge-;störte V8rgnügen I'seiner Kultur" lassen, die er mit der gleichen Selbstvorständlichk€üt goniesst wie seine Herrsch::.ft. Möglichkeiten, die Desintegration des Kultursektors zu fördern, bestehen nicht nur in der Störung prestigeträchtiger Konz';rtc, in der politischen und musikalischen Schulung der lv'~usiker sondern auch in exzellenten JJ..ufführungen schwierigGr vverke, die dem offiziellen Botri:.;b seine Untauglichkeit vordemonstrLJren. bieder~

LinientreuQ,uls Forderung, dem allgemeinen Interesse zu folgen, nötigt zu Diff,erenzierung des Begriffs der Allgemeinheit, sobald sich die Forderung cin die Priv~tsphäre der Person richtet. Hier heisst es, den klei:p.lichen Dünkel, 211es W!:....s der Sache, um die es geht, nur aufgesetzt ist, 'ebenso den Ehrgeiz, dor noch dns kleinste Ereignis zu einer SelbstbGstätigung'aufpäppelt, einschränken. Aber man dnrf keineswegs in einen neuen Dünkel verfallen, der gegen alles persönliche vornehm tut. Vom Dc.mtschen I6.ealismus bis zu J:~ngels gilt dns Individuum dann als frei, wenn es sich im Allgemeinen aufgohobGn weiss. 'Engels schreibt im "AntiDühring l , ~ "Hegel war der erst<.;, der das Verhältnis von Notwendigkeit dund J!'reiheit richtig darstellte. ]j'ür ihn ist die Freiheit die Einsicht in die Notwendi€:,keit. 1l (rrAnti-JJühring", 14., verbesserte Auflage, Berlin 1969, S. 106). Von der ehrvvürdig8n ~'rr",di tion, die dom Individuum gar, keinen .b..:;rGich, wo es seine J!lreiheit gest:c,lt,m kann, lassen will, muss man sich dist~nzieren. Das Individuwll soll'als partikuläres zu seinem Flecht kommen, wenn 8S anö,ers als unter Zwang leben will. Die Partikularität, die 3S aber einzuschranken gilt, ist gar keine wahre Partikularität, sondern nur Ausdruck von sllgemeinen Tendenzen. Die Allgemeinheit, die in den kleinen Selbstgefälligkeiten, dem Ehrgeiz, 'dem hsrtherzigon Egoismus zum Zuge kommt, ist die schl~chte Allgemeinheit unseres Gesellschnftssystems 9 in einer freien Gesellschaft, die sich wahre Partikulari tät leisten könnte, wäre dü;se durch keine Allgemeinhei t vermittelt. (Wie s olchiJ P~trtikul8.ri tät aussähe, lässt sich abstrakt nicht angeben. Es ist aber gerad2 die heutige Kunst, die gewisse Vprstellungen davon geben k::Lnn, wenn sie mit grösster Exaktheit G9st~lten und Formen entwickelt, die sich k,;in8n Allgemeinbegriff2n unterworfen und dabei so pILs tisch entworfen sind wie je die; -genormten einer klossischen Xunstepoche.) Linientreue tritt im privaten Bereich im Namen von Allgemeinheit, hior, d~ss sich jGdcr 0ntfalt8n dürfe, der schlechten Allgemeinheit entgeg0n, die sich in den Individuen in Form von durchaus unangenerunen ~igensch~ften kondensiert und dem Trä6 0r derselb~n zu oinGr fadenschvinigen Eigenartigkeit'vurhilft. Bek~pft man

. die unangenehmen Eigenschaften einer Person, z.B. eines Musikers, 'dem nur an seiner Karriere und nicht an deh gespielten Werken etwas gelegen ': ist, so bekämpft man nicht sie selber, sondern die hinter ihnen stecken.de Allgemeinheit. Derjenibe, der als Individuum den Angriff aushalten muss, wird allerdings den Unterschied kaum spüren. Trotzdem soll immer· "versucht werden, in den Invektiven die richtigen Ziele ins Auge zu fas-sen, beim Karrieristen unnachgiebig die verbreitete Erfolgsideologie, und das Persönliche mit einem gewissen Taktgefühl zu behandeln. ' Die Methoden und leitenden Vorstellungen von Linientreue ändern, entsprechend der konkreten Situation, die das linientreue Verhalten erfordert. Wäre die ganze Welt sozialistisch, so bestände das linientreue Verhalten ,darin, die ökonomischen Ressourcen effektiv einzusetzen und für Durchsichtigkeit und Rationalität des Wirtschaftssystems zu sorgen. Die heutigen sozialistischen Lander sehen sich kapitalistischen gegenüber gestellt. Sie mussen ihre Errungenschaften gegen aussen verteidigen .- .und die Aggressivität der Imperialisten richtig einschätzen. Fragen, die sich dabei ergeben, können planmässig behandelt weräon, da der Geg" ner aussen steht und sein Gesellschaftssystem bekannt ist. Hinzu kommt die Aussonderung revisionistischer Tendenzen, die eine Gefahr bilden, ·nur im Zusammenhang mit einem'äusseren Gegner. Es ist nicht anzunehmen, dass ein ,durchsichtiger Apparat, der volksdemokratiscl+er Kontrolle. ' :unterliegt, von innen allein in Gefahr gebracht werden kann. VertrQkter verhält es sich mit Linientreue in kapitalistischen Ländern. Hier ist der, der einer fortschrittlichen Partei angehört, so grossem gesellschaftlichem Druck ausgesetzt, dass Abweichungen nur zu rasch einen Anlc.ss finden. Die strikte Einhaltung der Lini,J wird. für die Partei zu einer Lebensnotwendigkeit, d~ sie sonst unversehens ausgehöhlt und aller Kraft. beraubt wird. Sie muss Methoden entwickeln, ihre Leute st.ändig in bestimmten Situationen Stellung beziehen und damit Fo.rbe be.kennen zu. lassen. Dies soll, ohne die durch ihre der Gesellschaft opponierende Einstellung schon strapazierten Parteimitglieder unnötig zu sor..J.kanieren, in einer Weis e geS'chehen, das die Stellungsnahmen zu zuverlässigen Testfällen dafür werden, 8.uf wen wirklich zu zählen ist, und wer.nur dem Worte nach dem revolutionären Ziele nachstrebt. Wenn Engels und Lenin mit philosophischen Werken ("Anti-Dühring", Mate'rialismus uhd Empiriokritizismus') in die Diskussion eingriffen, um die Partei auf der richtigen Linie zu halten, so lässt sich dies nur im Zu. saIT~enhang mit der besti~nten Situation, in welcher sich die Sozialistischen Parteien damals befanden, ganz begreifen. Im ausgehenden 19 . . und beginnenden 20. Jahrhundert war die Arbeiterbewegung, besonders in Deutschland, in ständigem Wachstum begriffen und sie gab Berechtigung zu einer optimistischen Einschätzung der Lage. Je mehr sie aber . wuchs, desto mehr wurde sie von iri.nEn her durch revisionistis ehe Tendenzen bedroht. Offiziell besass die deutsche Sozialdemoktratie seit dem Erfurter Programm ein revolutionäres Programm, weshalb sich' die Revis ion rni t Vorliebe in I/nebensächlichen " Dingen, Erkenntnistheorie und abstrakten philosophischen Grundsätzen, einzunisten ,pflegte. Derartige Versuche gingen darauf aus, die revolutionäre Theorie fürs Bürgertum honett zu machen. Theoretische Abweichler e'rwiesen sich aber 'als Verräter' in der Praxis, s·obald Revolution durchgeführt wurde ode'r durchgeführt werden sollte. Das peinliChe Darauf-Achten, ob .je·der Genosse in erkenntnistheoretis chen Dingen die richtigen 'Ansic'hen hege,

war von höchster Wichtigkeit, da es im Zusammenhang mit anderen in die Diskussion gezogenen Fragen grob den zuverlässigen Kern der Partei von schwankenden Mitläufern zu sondern gestattete. Die erkenntnistheoretischen Exkurse Lenins, aus Strategie in dogmatischem.Ton gehalten, mögen heute, wo sich äie Situation in vielen Punkten verändert hat, etwas bemühend wirken, ähnlich wie die von weniger prominenten Autoren (unter ihnen vielleicht Plechanow der ~rominenteste) oft durchgeführten Versuche, die Genossen Lüt dem hgeschlossenen Weltbild des Marxismus" zu regalisieren. Vergessen baben diese Autoren Engels' Kritik an der idealistischen Variante des geschlossenen Weltbildes, die Kritik am Hegelsehen System. Dieses bezeichnet Engels als das restaurative Moment in Hegels Philosophie, während er.die Dialektik, die keine" 7'Jrfestigten Denkbestimmungen bestehen lässt, als revolutionär' hervorhebt. Die politische Situation in Europa ist heute dadurch gekennzeichnet, dass bedeutende Chancen für eine Revolution kaum bestehen. Dies ist aber keineswegs zu verabsolutieren und zu einem Glaubensartikel zu erheben. Immer noch, wider. alle Beteuerung der interessierten Kapitalisten und Regierungen, ist unsere Gesellschaft eine Klassengesellschaft, deren wahres Gesicht die Ausbeutung ist. Eine Diagnose der Zustände ergibt nicht nur die objektive Möglichkeit sondern vielmehr die Notwendigkeit einer Revolution. Doch hat sich der Kapitalismus durch unermüdliche Einflössung antikorrununistischer Ideologie, durch Korrumpierung sozialis -eischer 1!'unktionäre und auch durch Zwang, welchen er am Arbei tsplatz, aUf dem Wohnungssektor z. T. mit subtilen Mitteln ausübt, für den Moment gegen eine Revolution weitgehend abgesichert. Von einem Mangel an revolutionären Situationen kann deshalb nur in einem politischen, nicht aber in einem ökonomischen Sinn gesprochen werden. Immerhin unterscheidet sich dje heutige Lage von der vor dem ersten Weltkrieg bedeutend. Die damaligen revolutionären Parteien sahen sich der Revolution als einem der .Wöglichke i t nach immer nahe bevor.stehenden Ereignis ge6enübergestellt. Die blosse Existenz der revolutionären Organisation war praktisch eine brisante Sache. Man konnte es sich leisten, Diskussionen über Linientreue auf aostraktem Gebiet auszufechten, während heute, wo weitgehend nur theoretisieren möglich scheint, Linientreue ohne Bezug auf praktische Situationen zu billig wäre. Die Auseinandersetzung mit Praxis führt zu Auseinandersetzung mit Reformen. Für gewöhnlich stärken sie das bestehende System, indem sie es für eine Weile erträglicher machen. Es wäre zynisch, wollte man aus diesem Grund Reformen sabotieren, es sei denn, es handle sich um . olosse Scheinreformen. Der gleiche Zynismus, auf Krisen zu hoffen, damit es den Leuten wieder schlechter gehe. Da die Reform und Diskussionen üb er sie das pol i tis ehe Le ben bes t immen, müss en Uü ttel gefunden werden, sie in den Dienst wirklich fortschrittlicher Strömungen zu bringen. Die Analyse ihres abstrakten Begriffs zeigt sie in krassem Gegensatz zur Revolution; Die Hegelsche Dialektik springt von Oberbegriff zu Qberbegriff, in grossen Zügen von Epoche zu Epoche? und ßer neugewonnene Begriff desavouiert die Vermittlung, indem er von ihr abstrahiert, sie i'aufhebt". Solche Begriffsschematik ~st als idealistisch durchschaut. Die Wahrheit ist boi den feingliedrigen Vermittlungen, die ihrerseits die Epochen vergessen machen, bei der bestimmten Negation zu finden. Der bestimmten Negation entspricht al~ politisches ITIß.trument die bestimmte Reform. Die E.evolution ihrerseits wäre ihrem abs:trakten

23 Begriffe nach ein Fugenglied, welches die Epochen sowohl verbindet als &.uch trennt. Die Reform scheint mehr Wahrheit zu haben als die Revolution, da sie ihren Inhalt aus ganz konkreten Situationen, di€ zu ändern sind, beziBht, ,und da· eine' Kette von Reformen Revolutionen überflüssig machen .... Die Unzulänglichkeit dieser Betrachtung liegt auf der Hand • . Das Material, an dem Reformen ansetzen, ist gegen Veränderungen nicht indifferent; es ist durch Ivlachtposi tionen s'trukturiert. Diese ohne Reflexion auf entgegenwirkende Mächte Veränderungen unterwerfen zu wollen, wäre ,naiv. Wenn es wn Entscheidendes geht, können Machtstrukturen, die mit aller Gewalt das Bestehende perpetuieren wollen, nur durch eine Revolution beseitigt werden. Praktisch ist aber Reform der Revolution nicht unbedingt entgegengesetzt. So wie die bestimmte Negation die NegatiDn des Ganzen in sich enthält, ist die Reform als revolutionäres Mittel zu betrachten, solange sie als die Revolution vorbereitend vorstanden wird. Man muss jede so gründl:ich formulieren, dass sie in den Konseque'nzen 'das System sprengen würde. Dies gibt die Taktik ab, sowohl gegen die Kapitalisten, die sich einschlägige Reformen nie leisten dürfen, wie gegen Genossen, denen es nicht so ernst ist, welche noch in der Reform mit dem Stachel der Revolution konfrontiert werden. Schönbergs teilweise Vernoinung des überlieferten Materials '(Harmonik der Spätromantik, etc.) als politischen, die Revolution vorbereitenden Akt zu bezeichnen wäre verfehlt; solange die Kunst der bürgerlichen Gesellschaft Narrenfreiheit geniesst und solche Traditionsbrüche toleriert, verfällt Analogiedenken einern reaktionären Formalismus. Erst die Radikalität der musikalischen Avantgarde durchbricht das Absorptionsvermögen der bourgeoisen Kunstrezeptoren und macht Musik politisch relevant. Die Wurzel dieser Radikalis ierung aber liegt vorrangig in d:e'r Phase rein innermusikalischen Auseinandersetzung, was ein kurzes Verweilen bei Schönberg recht fertigt: Schönbergs Ausfälle gegen die Aesthetik, gegen dercm Gesetze sind' zu verstehen als Widerstand 6egen die gesellschaftlichen Zwänge, die er allerdings nur in ihrer sublimierten Form im Ueberbau erfährt: 'als no'rmative ästhetische Direktiven. In dem Masse 'jedoch, in dem seine Musik als noch nicht vergesellschafteter Geiet vom Widerstand gegen bürgerliche lVJachtansprüche zeu6t, äussert sich in seiner:Person die Problematik des bürgerlichen Künstlers. die gesellschaftlichen WiQersprüch~, unter denen er leidet, werden, von ihm nicht erkannt, sondern in die Sphäre der Kunst projiziert. Seine gewissermassen blinde Erkenntnisfahigkeit schreibt er naiv einern "inneren Zwange" zu, "der stärker ist als die Erziehung:'; er gehorche "jener Bildung, die als 'meine natürliche mächtiger ist als meine künstlerische Vorbildung" CvViener Konzertprogramm vorn 14. 1. 1910). ivel tfremdhei.t, welche allenfalls erklärbar ist, da die Sätze' 1911, also vor der, Oktoberrevolution entstanden sind, dokumentiert folgendes Zitat aus der Harmonielehre: "Eine Aehnlichkei t' zwischen dem Aufkommen des Neuen auf ge~stigem Gebiet und politischen Revolutionen besteht höchstens darin, dass eine Zeit lang das Erfolgreiche herrscht und in dieser Voraussicht das Aeltere vOill'-Neuern sich bedroht· fühlt. Doch die grundlegenden Unterschiede sind grösser~ die Folgen, die geistigen Folgen eines Gedankens sind, da sie geistiger Natur sind, sind bleibend, aber die Folgen der Revolutionen, die sich im Materiellen abspielen, sind vorübergehend." (Harmonielehre, Wien 1922, 3. Aufl. p.480) Offensichtlich ist Schönbergs politisch-gesellschaftliches Bewusstsein in keiner Weise sei-

nem kompositorischen angemessen. Der in den Kompositionen sich manifestierende kritische Gehalt - zu nennen wären hier etwa die Klavierstücke op. 11 und op. 19, die George-Lieder, das Monodram ilErwartung" sowie Werke von Berg und 'webern - ist in seiner konsequenten Ausformung jedoch so verpflichtend, dass diese Stücke exemplarisch die weitere kompositorische Entwicklung bestimmten. Mit ihrer Absage an die Maximen der Bourgeoisie ist auch ein neues Verhaltnis zur Traditi'on verknüpft; Es setzt sich um in einen :'Kanon des Verbotenen" (TvvA, Thesen zur Tradition, es Nr.201, p.29). Relevante Produktion konstituiert sich seither nach dem Prinzip der bestimmten Negation. DieKonsequenzen jener radikalen Stücke Schönber~s waren weitreichend: der Idee nach war in ihnen angelegt, was fast 50 Jahre John Cage in seinen Kompositionen verwirk~ lichte: die Anarchie (vgl. HK Metzger, John Gage oder die freigelassene Musik, München, Reihe Hanser Bd. 28). Ihr Potential lieferte die ICrlte7 .rien für linientreues Verhalten, indem es alles Spätere zwang, Farbe zu bekennen: was seinen Anspruoh nicht respektierte" Lief Gefahr, dem herrschenden Ungeist zu verfallen. Dass Schönberg, trotz Absenz gesellschaftlich orientierten Denkens, in seinen mUsiktheoretischen Arbeiten Ansätze revolutionärer l\lOdelle entwickelte, belegt die Harmonielehre: Als rein taktische \.vaffe zur Ueberwindung der gangigen Aesthetik gedacht, ist sie zugleich mehr: in ihr angelegt ist die Prognose ihrer J.uflösung als geschichtliche Konsequenz. Darin unterscheidet sich der restaurative Begriff von Lehre bei Hindemith von jenem Schönbergs wie der kapitalistische Begriff,des Staates von dem auf die Selbstauflösung hinzielenden marxistischen durch die Diktatur des Proletariats. Beruhte die besti~nte Negation von Kategorien tradierter Musik bei Schönberg, Berg und Webern auf intellektueller Einsicht in das Herkömmliche und dem Bewusstsein der dialektischen Relation von Tradition und Fortschritt, so verfielen die seriellen Komponisten und besonders ihre noch heute missionierenden r,pigonen wieder der blassen Tradition: die bestimmte Negation erwuchs nicht primär aus der Analyse des geschichtlich überlieferten, sondern wurde delegiert ins Material, in die serielle Reihentechnik. Aus deren mechanistischer Anwendung in Hul. 'digung eines k'api talistis ch technologischen Fortschrittsglaubens folgt nur beiläufig und kaum intendiert die Konfrontation mit der Tradition. Nicht mehr ist sie ihre Absicht und trägt daher den Stempel der Geschichtslosjgkeit. DieUeberwindung serieller Kompositionstechnik deuten Komponist'en wie Cage, Kagel, Schnebel u.a. an: Sieführen im A.ufgreifen der bestimmten Negation auf die iVlenerschule zurück und gleichzeitig weiter, indem der Durchbruch der Negation aus dem musikimnanenten Bereich in den gesellschaftlichen gelang. Subjektive gesellschaftliche Erfahtungen und leider noch sporadisch politisch objektive Einsichten determinieren Zweck und Mittel einer Komposition, die ihrerseits musikimmanente wie a~ssermusikalische gesellschaftliche Verneinung des status qua beinhaltet; seils auch nur der musikalische ProQuktionssektor . oder ,die Zielgruppe der Interpreten und des Publikums. Der Antagonismus zwischen Komponisten oder Interpreten mit dem I'v'laterial und der Gesellschaft und vorab das Bewusstsein um deren üialektische Verbindung signa. lisieren den qualitativen Sprung der "Negation vom rein "Mus ikalischen zum Gesellschaftlichen und könnte zum Massstab von Linientreue sich entwickeln. ,

CENTRE ZÜRICH

•

IM LE CORBUSIER

datum

13.JUßI 1970

·zeit

VERANSTALTEN

DISSONANZ U.A.

musik

·ES· SPIELT

WERKE VON

Brown Cag~ Cardeur Feldman van der Kooy Sciarrino Riehn Schnebel Kosugi

Rzewski Koenig

Bosseur

Englert

Wolff

VORTRAG VON·

Heinz-Klaus Metzger

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