Dissonanz (nyffeler) nr 4 1970

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DISSONANZ

Zürich, Januar 1970

Nr. 4

Kritische Zeitschrift für Musik, Publikationsorgan der OMZ Erscheint vierteljährlich

Adresse der Redaktion: Lindenh~fstr.4, 8001 Zürich/Schweiz Telefon 051/27.81.34 Verantwortlich für diese Nummer: Max Nyffeler, Hermann Danuser, Thomas Häusermann,Christoph Studer, Helen Marti.

Preis: Fr./DM 1.- für die Einzelnummer. - Abonnement zu vier Nummern:, Schweiz Fr.;.4.-, Ausland Fr. 4.50 (inkl., Porto).

Postcheckkonto: 80-5883, Bank' Leu AG, Fil'iale Brunbrücke, Zürich (Vermerk Rückseite: 2071-278-3,. DISSONANZ) Nachdrucksrecht: Nachdruck auszugsweise gestattet unter der Bedingung der Quellenangabe und Zuse~~ung eines Belegexemplares. Bei ganzen Artikeln nur nach Anfrage b.d. Redaktion.

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Inhalt: Seite .2 Dieter Schnebel: Kommentar zu neuer Musik Dieter Schnebel: Das' musikalische Material: Verhältnisse und Aktionen 6 Christoph Studer: Ist Musikausübung produktive oder unproduktive Tätigkeit?

9 Matthias Knauer: Zu den Anfängen des Insfumentalen Theaters 13 Urban Fretz: Kurzkommentar zum Instrumentalen Theater ' 15 Kjell H. Keller: Theatralische Aspekte in der Musik von Urs Peter Schneider 16 Hermann Danuser: Bemerkungen zu 'Bildung al s Ideol'ogie 19 Das Porträt: Mauric'io Kagel 21 Hinweise: Bücher, Schallplatten, Konzerte 8

DISSONANZ ist erhältlich in: Zürich: Musikhäuser Hug und Jecklin, I\lusikalienabteilung.

Buchhandlungen: zum Elsässer, Limmatqua'i 18; F. Kellerhals, am P.fauen; R. Krauthammer" Predigerplatz 26, H. Rohr, Oberdorfstr. 5.

Basel: Musikhau's Hug, Musikalienabteilung,. Freie Strasse 70 Bern: Buchhandlung Müller-Gfeller, :.$pitalgasse 26 Berlin: Buchhandlung Karin Röhrbein, '. LUdwigkirc'h:str,4, 1 Berlin 15 Köln: Musikhaus Tonger & Co, Domhoi ,;L:. .

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.Dieter Schnebel : .'

KOMMENTAR

ZU

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(Kagel: 'Pandorasbox', Donatoni: iZrcadlo'; Bussotti: 'Pour cia~ier', Stockhausen: 'Klavierstück VI', Cage: 'Streichquartet in 4 Sätzen', Schnebel : 'Espr~~sivo', .. g!::~.c:-.~~_.: 'Per arco' )

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zwischen Sätzen, oder im Beifg.ll .. n.ach ~em Ende. Manche ff -Schlüsse ·bedeutender Werke wirken bei radtophonisch~n Sendungen leer, weil der rauschende Beifall fehlt, auf den sie hinkomponiert sind. Und was es da alles zu sehen gibt! Ich erinnere mich, wie.Strawinskij beim Dirigieren eines seiner Werke in einer Pause nicht'weiterschlug, sondern mit ausgestreckten Händen stehen blieb - und eine ungeheure Spannung entstand. Als letztes Jahr Rzewski Stockhausens X.Klavierstück spielte und, um bei den vielen Clusterglissandi kein unnötiges Blutbad anzurichten, Hände und Tastatur eingepudert hatte, stiegen bei besonders heftigen Glissandi Qualmwoiken aus dem Klavier auf.

Das passte gut zur harten und explosiven Musik. Auch sah und hörte ich einmal einen berühmten Pianisten aus der zweiten Reihe: er grunzte und stampfte bei manchen crescendi. Sie wären ohne das nicht so eindrucksvoll gewesen. Nicht als ob all das Musik wäre. Aber es gehört dazu, ist geradezu einer ihrer Parameter, nämlich· ihre-sicht,. bar,e Seit e • .. Daß, hehre Gebäude der Musik hat Unregelmässigkeiten, Fugen und Hohl_ räume. Deren ziselierte Gestalt und was sich da befindet, macht ihre Oberfläche erst recht belebt. Auf solche verborgenen' Kostbarkeiten lässt sich sehr wohl auch einmal der Blick richten, V'ielleicht sogar ein mikroskopischer, auf dass die Feinstruktur, die da vorhanden, erkannt wer4e. Ja, was da lebt und west, wäre wert, hervorgetrieben zu . werden. Fast möchte man mit dem Text eines' 'al ten Li-edes· sagen: "Ihr Blümlein alle, heraus, heraus!"

Und dann kommts zu solchen Exempla' wie den gesehenen und gehörten ode~ den noch zu sehenden und hörenden. Der Interpret von 'Pandorasbox' spielte sehr introvertiert. Er kultivierte Nebenge.räusche, b.egleitete die Musik mit Zischen und Pfeifen. Manche.r musik-alische Vorgang geriet durch derartiges erst ·recht plastisch, 'ward auch verdreht, sogar in seinem Sinn. Auch in Donatonis 'Zrcadlo' gab es einiges an Extras, wie Bussotti solch Aussermusikalisches nennt, zu -sehen und' zu hören: die zwitschernden Klänge, die die Musiker ihren In~trum~ntenentlockten (übrigens eine'Musik,bei der diese beträchtlich Haare zu lassen hatten), dann die Zwischenrufe, die cH,e Teile markierten; und schliesslich die Lektüre teils der Journale auf dem Boden, teils aus dem, was auf dem Pult stand - und nicht sehr nach Noten aussah. 'Pour clavier', eine Musik nicht fürs Klavier sondern für die Klaviatur, bedenkt nicht das ganze Instrument, sondern beschränkt sich wie auch Stockhausens 'Klavierstück VT' leicht alter.tümlich aufs Spiel mit Tasten. Amüsant, was für Tänze die Finger aufführten und mit welcher Artistik. In Cages Streichquartett.befinden sich die Extras im Inneren. Gegenstand der vier Sätze sind die Jahreszeiten. Subjekt von Satz I ist Sommer in Frankreich, von 11 Herbst in Amerika. Der Winter wird als Kanon, der Frühling als ~uodlibet ausgedrückt. We'iss m~n 'dies, wird freilich das Verständnis kaum erleichtert. Was morgen zu erwarten steht, wird wohl ebenfalls nach einem Kagelschen Titel einiges für 'das Schauen des Zuhörers' bieten. ~er Sinn diese'r Unternehmungen ist, Musik vom Bann des bloss Hör.baren zu befreien und akustisch-optische Einheit der Musik. zu erreichen. Indes ist es keine glückliche. Vielfach wird das Gehörte durchs Visible gestört •. Zuweilen " siehts gar' so aus, als l).abe Musik etwas gegen sich, mache sich lustig über sich, zerfleische .sich gar selbst. Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder'Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus

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dem Sack. Die optischen Ausw:üchse zerstören den Schein des Glatten und Runden, gar Harmlosen, und den äs'thetischen mit. Das Szenische schenkt eine Möglichkeit mehr, MU3.ik zu verwirren. Wie Kagels bandoneonpie~e des zurtächst nidht io gemeinten Titels pandorasbnx, ist die neue Kunst eben auch die Büchse der Pandora, aus de.:r Uebles herauskriecht. Es ist nimmer geheuer in der Musik. Das Ae±--ger1tche in ihr .aber ist ein Mal dessen, dass es auch anderswo upd. insgesamt nicht stimmt. ~ . ·11.

'. Soll man nffch Musik machen,. nämlich solche spielen oder k8.mponierül'l?

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Zugegeben, Musik wird immer noch gerne gehört, nicht immer bewusct, ('1ft nur mit halbem Ohr: vom einen Beethmren, v.om anderen die Beatles. ,Derlei ist in genügendem Mass ynrhanden, Ader die Produktion stillt die Bedürfnisse. Aber die vielen neuen und neuesten Werke, wer 'hört das schnn, wer will das hören. Wie Sie sehen, vermag das auch einen .' Säal zu füllen. Freilich bloss ein Säl'chel1, und das in einer Weltstadt, sngar $iner limit Herz", die also für Kunst 'w~s übrig hat. w~­ ~ei.n0eh zu unter3uchen bliebe, wieviele von den Anwesenden.zureisten, um dieses Konzert zu besuchen. Bekann.tlich sieht' man bei sol.:. chen Veranstaltungen neuester Musik immer die gleichen Gesichter.

Deswegen wurde gesagt: es ist doch nur ein ganz kleiner Kreis, der das Zeug hören will. Noch Bösartigere reden von Inzucht. Ueber die BaI;la.l:Ltäten der Argumente braucht. nicht gesprochen zu werden - wer sn redet, plädiert, ~b er will nder nicht, ·für das nffiz~elle Bedürfnis nach Uniform~erung, mag er auch richtig meinen, Kunst müsse ein Allgemeines sein. Das Faktum ist·unbestreitbar: eine Kunst, die meist unter unsägli,chen Anstrengungen entsteht, ,für nur 'wenige, die sie.hqren, nnch weniger Leute) die sie hören wollen. Lohnt sich das? Natürlich ,nicht , zumal wenn man:.:; wörtlich nimmt, denn da ist nichts zu holen. Also aufstecken - keine schlechte K0nsequenz, wo. von noch ~u handeln sein wird. Aber wem täte. man damit' einen Gefallen? Nun, ausser den. Konformisten jenen Kräften, dEll1e'n die se sich anpassen. Sie hätten vielleicht gerne die Unbequemen und Kritischen "ausgeschaltet". Hier einen Gefallen tun, ist dOGh einfach. nicht zu verantworten. Wird aber in solchem Trotz weitergemacht, entsteht leicht eine Musik, die überhaupt nicht mehr zu gefallen .,ist; die auch noch den Gutwilligen verärgert. Man schreibt gegen, aber die man treffen will, kommen eh nicht, sodass der Schlag zunächst ins Leere geht, oder aber die Falschen 'ihn abbekommen.. Das "ist indes ,sGhlecht zu vermeiden bei solcher Musik zum Fenster 'hinaus, die ja, und seis noch so hoffnungslos, den Anspruch von Iv'Iusik ..r.ür die All.gemeinheit nicht preisgeben kann. Sie wird also unangenehm'sein, seis spröd, ~chnckierend, disparat. . ~1usik für ca. 0,01% der Bevölkerung. Das ist doch einfach zum Lachen!

Was Wunder, da~s Musik danach gerät, nämlich ebenfalls zum Lachen.

Indem sie vielfach den Eindruck des Lächorlichen macht, bekennt sie ein, wie es um sie stent. Freilich -finder.. das viele nicht s.chön, denn " :"sie meinen,' Kunst müsse ernst bleiben. Gal'Z ~avon abgesehen, dass '. 'die , Seriosität von ungebrochen ernster Musik als usurpi,ert, und hr.chgestapelt heute leicht hohl klingt, sollte man ~s ~er neuen Kunst verargen, wenn sie Spass macht. INie komi 9 ch, wenn einer spielt, als wäre niemand dahei und e-pJ'"\G:: Ob Od)("'11 l;:~i110 U0r wehr - 'llnn, rl::\;.; Puhlikum dann seine Ne!?'ation geniesst. llVie komisch .~ l1nci· ''''cl eh ein Er0,,,-"

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f"lg~ sagte Cage, als ,das passiert,e- , wenn die vorgeführte Musik noch die vertreib,t, die sie wirklich h,ören wollten. Man sägt am Ast, auf dem man sitzb. Wenn manchen bei derlei Spassigem 'das Lachen vergeht, geschiehts auch recht. B~sser so, als dass die Falschen lachen oder falsch gelacht wird - ~on oben herab, mit dßm Lachen von Herren.

Das Vergnügen, das also neue Musik bereitet, ist bescheiden'genug, - immerhin nicht zu vera9hten, seit derlei so rar geworden. Indes meinte einer, die Herstellung eines guten Mittagessens wäre dann doc~ sinnvoller als die Produktion eines Kunstwerks, und von seinem Verzeh,r habe man mehr als vom Kunstgenuss ; und er gab das Komponieren,auf. Man,~ollte den Entschluss nicht belächeln, noch weniger veyachten. Hier werden weder Illusionen,gepflegt, noch jene~ Rolle der Kunst übe-rschätzende Heroismas kultiviert, den Komponisten sich gerne zulegep. Alle Naivität fuhr dahin wie jener blinzelnde Optimismus, der mi,:t der Nachwelt rechnet oder meint,,: sie wer.s.en:' doch noch kommen., Demnach ist dies Aufgeben ein guter Entschluss.' Aber was ßartn mit d~n wenigen, denen ~eue'Kunst doch Vergn.ügen bereitet und etwas gibt. Sollen die paar abseits Stehenden, denen. SQ etwas gefällt" leer'- ausgehen, und soll ihnen so das wenige genommen' werden, was, sie n9ch freut? Wenn sie von den KompQ~isten bedacht werden, kommt eine Musik für Sonde~linge heraus - o.i'e, das freilich nicht aus festgehaltener Fehlentscheidung sinq., sondern, aU$, OppositiQn" gegen den gesellschaftlichen Zustand. Musik für solche gerät an den Rand und gewinnt also exzentrisches Wesen. Es ist Zeichen ihrer Ohnmacht, denn ihre Töne dringen nimmer weit. Die Musik bekommt etwas von jenem Sänger oder Redner vorm Mikrofon, dem man den Ton abgedreht hat: die Lippen bewegen sich, aber kaum einer hi-jrt die dünne Stimme. Und wie leicht könnte ihr dies widerfahren.

Musik, die dermassen ins Abseits p-"erät und deren Spiel so vergebens ist, wird leicht schüchtern werden. Das begann schon bei Webern, in- "de;~:rsen später Musik Adorno 'Tendenz zum Verstummen notierte. Man kann vielleicht sagen, ~ass Mahler und der frühe Schönberg in der Zeit vor dem ersten Weltkrieg die letzten grossen Werke der Gattungen Sinfonie, Streichquartett, Lied, Klavierstück geschrieben hatten. ~ange nach dieser grossen und heroischen Zeit, als nämlich das geistige Leben in Mitteleuropa verlosch, schrieb Webern'nochmals Stücke dieser Art; Stücke, die den Gestus jener Gattungen und ihren langen 'A~em vergegenwärtigen und die überd~es noch so',hohe Ziele visierten wie die Versöhnung von ,polyphonem Fugenwesen und homophonem,Sonatenwesei1- Die Opera 25-31 von INebern enthalten ein Chorwerk (" Das Augenlicht?), ,eine Klaviersonate (op. 27), ein S~relchquarte~t (op.28), eine einsät~ige durchkomponierte Instr.umBntalsinfonie (pp. 30) und zwei Sinfonien'mit Soli und Chor (op;'~9 und 31). Aber,vqD-. ',der nochmals beschworenen Musik von einst blieben einzig der"Gest'us und einigeSpitzentöne. Da~ andere geriet sozusagen unte~ den Hbrba~~eits­ pegel. Bei einer guten WebernaufführuI1g könnte es so se~n,' 'als hörte man eines der grossen alten Werke von 'weit draussen. Manches dränge aus den geöffneten Fenst~rn, ~nde~es, be~onders' die Piario~St~llen, ginge unter; vieles erreichte das -Ohr schon nimmer, 'so we~'t hätte sich'Mu~ik'~on den Hörern entfernt. Wie,"~enri sie sich'h6cb ~eniger getraute? Dann bestünden einzig nocih die Gesten. Solche ~r~ilich bloss noch sichtbare Musik könnte noch das Verstummen überleben.

Indes' birgt ihre Gehemmtheit ein Unberechenbar~s ~ Schücht~'rrfe fallen zuweilen aus der Rolle oder benehmen sich daneben. Entgleisung ist die Chance der verscheuchten Ililusik. Uebrigens wäre ihr das Aufgeben g~eich§atn eingeschrieben. Denn die Frage, ,ob. noch ,Musik machen, ist negativ beantwortet, die Antwort aber komp'ositorisch gegeben. Man

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bringt Musik, hervor, die so ist 1 als gäbe es sie nicht mehr - Musiknach dem Ende von ,Musik. W~nn nun K~nst ,aus ihrer Negatron lebt, lässt sie sich riimmer ungabrochen produ~ieren -"wenn je das in grosser ~unst ging -. Das heisst nicht,' sie werde demnächst aufhören, weist aber darauf hin, ,'unter "'felch immensen Schwierigkeiten sie zustande kommt. ' ' Da ist noch anderes, das,lähmt. Der gerade stattfind~nde Auschwitzprozess machte altes Grauen wieder präsent; auch insQfern,als, die es erzeugten, ja höchst normal ~nd bewährt unter uns existierten.Angesichts solchen Entsetzens mögen sich Hemmungen'einstellen,'überhaupt noch Musik zu schreiben. Muss es ihr nicht die Töne verschlag~n? Oder wird sie nicht etwas Läppisches bekommen? Jedenfalls lässt sich schlecht weiter komponieren, als ob nichts geschehen wäre.

Adorno hat einmal gefordert, neue Kunst müsse' durch die Erfahrungen von A:uschwitz und Haidanek hindurchgegangen sein. Wenn man"$o zu knmp~nieren fnrtfährt, hätte man die Hemmungen, Musik zu'machen, einzubeziehen, wie jenes Stigma des Läppischen zu tragen.:Und es möchte nicht abwegig sein, nachdem im s~genannten Normale~,der Wahn~inn zutage kam, Vernunft im Absurden zu suchen. Begibt man sich 'dahin, gilt es, den Sinn von Kunst preiszugeben, wobei die Preisgabe selber keineswegs des Sinns entbehrte. So ist noch die Aporie auszuhalten, Absurdes zu machen, als wäre es dies nicht. Die Hoffnung solcher Kunst ohne Sinn: es sei ihr Unsinn nicht ohne.

* * * * *, * * * * * * DAS

MUS I K ALl S., C HE. M A T E R I' A L

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Verhältnisse + Aktionen Koenig hatte einmal darauf 'hingewiesen, der Begriff des 'musikalischen l\1aterials ' enthalte die Vorstellung" es werde beim Komponieren 'Von Elementen ausgegangen, die'sodann zusammenzusetzen, eben zu komponieren seien, gleichwie ein Bauhandwerker zunächst Steine, Mörtel und dergleichen vor sich hat, die er dann bauend. verbindet.

Also ·bestünde. das ., mu.sikalische Material! aus Elem.enten, gewissermassen Rohstoffen, mit denen die Komponisten arbeiten.' So könnte man eine Bestandesaufnahme der Elemente machen, die heute' beim ,Komponieren verwendet werden. Dabei würde sich wahrscheinl,ich herausstellen, dass kaum noch akustische Ereignisse, ,seien s~e noch so ,absonderlicher Natur, von der' 'Musik ausgeschlossen werd,en. Cage verwendet Wasseri Trill~rpfeifen, Radios; Penderecki lässt, Holz zersägen; bei Ligeti wird einmal eine Flasche kaputt 'geschlagen. Noch , vieles 'der Art liesse sich aufzählen. Zwar werden noch vorwiegend ·instrumen'tale, elektr.onisc.he "und vokale 'Klänge verwendet. Aber es ',scheint die T.nendenz zu bestehen, in zunehme,ndem Mass musikfremden Klängen Eingang' in die Musik zu vers'chaffen. Wie' verhalten diese sich dann zu den ,üblichen Klängen? Welche Verhältniss'e entstehen oder sind zti ~ispdnieren?, ' Halten ~ir Zun~chst nochmal~ fest: Klängs aller Art wären also das Material, mit dem die Komponisten sozusagen bauen. Nun VElphält es

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sich jedoch ni~ht so einfach. Nach Koenig spielt das 'bis ins Detail konstruktiVe Element', ~er eini~lni Baust~in, heute offensichtlict~ ei~e ger:-ingere Rolle a1s' 'fr:-üher. Ligeti wieseifnmal darauf hin, . dass die Klänge, als9 da's Material selber.;' ber-eits historisch geprägt seien oder selbst schon durch kompo~Ht0'rische Arbeit geformt.

Andrersei ts könnte auch Iinmaterielles, ,närriJ.:i'c1h Be'ziehungen, Zusammenhänge, Konsteilationen, zu Material werden., Die Komponisten arbeiten e~en nic1:lt nur mit Material im Sinne jener,Bausteine. Töne, Geräu'sche' und dergleichen" machen I zumindest 'nicht allein 'die ~1usik' .

Ueberhaupt 'sind Tönek~lneSteine; der Ton lässt sich nicht leicht vom Subjekt abstrahieren, das ihn hervorbringt. ' ' f'r

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Hi,~r sei nun:, noch deutlicher auf einen Sachverhalt hing~wiesen, der

schon ob~n:angesprochen wurde. In 'den 'alten Zeiten, als man noch Cl.Us-s'dhlfesslich oder überwiegend Töne komponierte, disponierte man VernältnlsQe dieser Töne zueinander, die bald einen materialen Charakter annahmen. Man setzte die Frequenzen der Töne und ihrer Dauer zueinander in Beziehung. Dadurch gewann man die sogenafiten Intervalle. Man benützte nur solche, die ganzzahlige Proportionen aufwiesen,. Auch in der Harmonik disponierte man Verhältnisse, deren Glie'dern man bestimmte Funktionen zudachte. So nannte man die Stufe des Grundtons einer Ton.ar't Tonika; die fünfte galt als Dominante, als 'Regierende',' beh~rrschender Klang - mit dem sichs dann seltsamer.weise doch ni,ch,t schlie,ssen liess. Später schuf Schönberg seine Methode, mit zwölf Tönen ~ueinander, der Reihe. Hier sollte es of'fenbar keine Dominan.ten ~ehr geben; vielmehr wollte das auf Demokratisierung hinaus.' In def ersten Phase des sogenannt~n seriellen Komponierens bef:~eite sich Musik von übergeordneten Gebilden wie Themen und Motiven. Aber die 'Verhältnisse der Töne unt~reiirander, und zwar ihrer Höhen, ihrer Zeitwerte, ihrer.Intensitäten blieben erhalten und bildeten das Einheit stiftende Prinzip. In einer zweiten Phase seriellen Komponierpns definierte man statistische Verhältnisse der Töne und Geräusche. Die Verhältnisse selber, als Beziehungssysteme wurden aufriehmefähiger, beweglicher, und fluktuie·render. Scharen etwa harter und spitzer Materialien v.erhalten sich zu weichen 'gallertartigen ' Gebilden,' dringen' in sie"Edji-und'durchboren sie. Man disponiert kaum ~ehr Verh~ltnisse von einzelnen Tönen und Geräuschen, wohl aber solche von Scharen, Massen, Zuständen und Prozessen der Materialien. Und in solchen gelockerten Verhältnissen h'aben dann auch jene musikfremden Klänge Platz, von denen schon die Rede, war. Bald klatscht es· und. pfeift es -,nich.t nur auss.erhalb der Musik, 'sondern auch in ;Lhr selbst, was die Hörer erst recht animiert, sich ~uszutoben. ,Also werden in der Musik Ventile angebracht.

Werden dergestalt Verhältnisse von Tönen, Klängen und Geräuschen komponiert, sind eben' diese als Lebendiges, als.K:räfte, genommen. Andere Verhältnisse bilden sich da ab: wie sie unter den Menschen herrschen, also gesellschaftliche. In der Tat verhalt~n. sich die zu Verhältnisse komponierten Klänge und Geräusche oft quasi menschlich: s~e,nandelh, und es kommt zu Angriffen, Erwiderungen, auch zu Versöhnung~ Indem die Komponisten dorartige Verhäl~nisse disponieren, übten sie sich darin, Poten~en, in. ,BewE?gung Geratenes, und Prozesse zusammenzubringen. Nun lassen sich 'solche Verhältnisse auch' direkter komponieren, nämlich nicht erst als Verhältnisse'von Tönen und Geräuschen, sondern-gleieh als Verhältnisse derer, die sie hervorbringen. Im allgemeinen werden Töne und Geräusche von ~enschen erzeugt, mittelbar indem sie Instrumente bedienen, oder unmittelbar durch ihre Sti~e~ Statt bloss die Klän~e, die die A~sführenden

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produzier'en, in Verhältnisse zueinander zu bringen, disportiert maI) auch Verhältnisse der Ausführenden zueinander. Das verlangt von diesen in hohem Mass IdeqFifikation mit der ~1usik, die sie machen.

Eventuell müssen sie Feinschaft 'gegeneinander darstellen oder eitel Harmonie. 'Hier gibt es viele Maglichkeiten. Beispielsweise kannte ~ ein Ensemble das Verhältnis der Gleichgültigkeit gegeneinander darstellen, jeder spielt für sich ohne Rücksicht auf den andern - oder das der Kooperation - man achtet sehr aufeinander, jeder hart beim ; Spiel auf das, was der andere hervorbringt,' und lässt sich davon beeinflussen. Wenn nur einer spielt, kanrtte·man verschiedene Verhältnisse zu der Musik, die er wiedergibt, definieren - mal soil er die Musik in.hingebungsvollem Ernst realisieren, mal darf er sich auch darüber lustig machen. Auch andere bei der Vorführung von Musik ohnehin bestehende Verhältnisse liessen sich kompositorisch ausnützen: die Verhältnisse, des Interpreten zum Text, de:s ,Dirigenten zu anderen Interpreten,' der Interpreten zum Publikum, des Kommentators zum Harer. ' , ,Wenn man dergestalt Verhältnisse der Ausführenden ~ueiander kompositorisch dispo~iert, werden diese zu Akteuren. Sie sind eine Art Schauspieler, und ihr Handeln wird zur Aktion. Zumindest müssen sie mehr tun, 'als bloss einen musikalischen Text maglichst genau reproduzieren. Unter Umständen haben sie zu mimen, zu sprechen, zu singen. Der Komponist legt nicht nur Vernältrrisse von Tönen, Klängen und Geräuschen fest; sondern auch den Aktionszusammenhang, in den 'sie eingebettet sind. Ueber die tfusik, die er vorschreibt, hinaus disponiert der Komponist das HandeIns der 'Ausführenden und ipre Verhältnisse zueinander. Er komponiert Verhältnisse und Aktionen.

* * ,* * * * * * * * * * Quellennachweis: Der V0rtrag "Kommentar zu neuer Musik"(MünchE?n 1964) und der Aufsatz "Das musikalische MateriaL .. " erschienen 1964 in der Zeitsch;'ift "collage"; Palermo.

HINWEISE AUF PUBLIKATIONEN ZUM THEN.lA "INSTRUMENTALES THEATER" - John Cage: SILENCE (nähere Angaben S. 20 unten) ..

- Dieter Schnebel: Me-NO, Musik zum Lesen. Verlag DuMont, Koln - Musik auf der Flucht vor sich selbst, 8 Aufsätze, hrsg. von Ulrich Dibel ius. Taschenbuch, Hanser Verlag (Nr. 28). ', - Vor"l.nzeige: Im Frühjahr 7,0 erscheint' ein Buch über Mauric-io Kagel mit Beschreibungen und Analysen sämtlicher Werke .. ,(Autor:D.Schnebel) - GLOSSOLALIE von D. Schnebel, ein Schlüssel werk der Gattung "Instrumentales Theater" erschien in der Kassette 11 avantgarde , V0'1. 2" der Deut schen Grammophon-Ge sell'schaft (ensemble r,nusica negati va~ R. Riehn) .

NAECHSTE KONZERTE MIT NEUER MUSIK , 30.Jan.,Basel: Free music group, Vinko Globokar un,d sein Ensemble.

18.Feb. , Bern: Ein Ensemble unter der Leitung von Fritz Muggler spielt Werke von '. Kage 1, Muggler, u. a.

BUCHHINWEIS : ,. .' '..

11 Max Raphael:"Zur Kunsttheorie des d?-alektlschen MaterlalJ..smus, 1932, Raubdruck. Erhältlich durch Einzahlen von Fr·.3.50 auf Pbstcheck-Nr. 80-1687, AGITATION, Zürich (Vermerk Rückseite: "Raubdruck Max Raphael")

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- 9 Christoph

Studer~

IST MUSIKAUSUEBUNG PRODUKTIVE ODER UNPRODUKTIVE TAE~IGKEIT? - Der Musiker ist auch heute noch materiell relativ -schlecht abgesichert und macht sich leicht Sorgen um seine sogenannte Existenz.

Darum sind ihm gewisse Reflexionen darüber, wie man zu seinem Gehalt kommt, vielleicht nicht ganz unvertraut. Viel weniger beschäft'igt ihn aber die Frage, welchen Bei trag er mit ,seiner Arbeit für das Wirtschaftssystem leistet,in dem er .sein L~ben friste~. Da die Antwort auf eine solche Frage ziemlich--kDm'plex ausfallen muss, befassen wir uns nur mi t einem Teilaspekt,--des ganzen Problems~' Ist Musi,kausübung produktive oder unproktive Tät-igkei t?

Oder mit anderen Worten: Hilft der Musiker mit seiner Arbeit die in seinem Lande zirkulierende We'rtmasse vermehren oder' zehrt er nur von ihr, nachdem er dank irgendwelchen - wie immer auch vermittel ten - Vlertübert'ragungen sein Salär bezoge.n hat?

Von den modernen bürgerlichen Oekonomen können wir für. unser :)?roblem kein~n Aufschluss erhoffen. Sie lieben es, den Begriff der Produktivität in einem ganz verwaschenen Sinn zu verwenden. Wenn man ihnen Glauben schenken darf, 80 kann P~oduktivität von fast allem zwischen Erde und Himmel prädiziert werden, vom BOder1-, von der Maschinerie, ·wenn möglich sogar vom Geld und in Gottes .Namen auch von der Arbeit. Ihre Theorie von der "Grenzproduktivität '\ . macht sich anheischig, den Anteil der Arbeit am Wert des Produkts zu berechnen. Sie basiert auf einem fiktiven "Gesetz der abnehmenden Produktivität", demzufolge bei gleichbleibendem Kapital eine Zunahme der AYll6ahl der. beschäftigten Arbeit verbunden ist mit 'einer Abnahme der Arbei tsprodukti vi tät. Bedenkenlos wird nun die' d'u!'t:rhschnittliche Produktivität aller Arbeiter gleic~gesetzt mit der des ,"letzten hinzugekommenen", des "Grenzarbei ters", wobei der Betrag theoretisch durch jene Differenz bestimmt wird, die am Produktionsergebnis entstehen soll, wenn der I!Grenzarbeiter" zuerst mitarbeitet und nachher nicht. Doc~ abgesehen davon, dass diese Differenz praktisch nicht gemesl&fi k~nn -- in einer grösseren Fabrik vermag unter Umständen nicht einmal eine Grippewelle am täglichen Produktionsresultat zu rütteln -, lässt sich nicht einsehen, was 'die '!lProduktivität l1 des aus jedem Zusammenhang gerissenen "Grenzarbeiters il mit de,,:, Produktivität der Arbeiter in einem ganzen Betrieb oder' in einem ganzen Arbeitszweig zu tun hat. Der "letzte hinzugekcmmenell' Arbeiter tritt ja, wenn er mitarbeitet, nicp.t iso·liert auf, sondern in einem k0nkreten Verband (von vielen A~beitern und Produktionsinstrumenten) und unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen. Erst die Unter~uchung dies~r Ver~tiltnisse, von denen die bürgerliche Theorie so gern abstrahiert, könnte die Kriterien an die Hand geben, nach welchen dann über die Produktivität von Arbei tern in einem bestimmten Betri'eb erst zu urteilen wäre~ Wie es nun auch immer um die Theorie der "Grenzproduktivität ll bestellt sei, uns interessiert sie' nur durch folgendes: In der Vorstellung des "letzten hinzugekbmmenen Arbeiters" vel schwindet jeder qualitative Unterschied zwischen verschiedenen Arbei tsarte.n. Als "Grenzarbeiter" kann man sich, wenn es sein muss, den Arbeitende:n aus je-dem Tätigkeitsbereich denken, denn die logische Voraussetzung besteht ja nur darin, dass Ger mit dieser Bezeichnung Bedachte zu einer Gruppe von Arbeitern neu hinzuzukommen vermag. Einerseits unterstellen die bürgelichen O'ekonomen, wenn sie von "Grenzprodukti'vität" sprechen, schon die Produktivität der Arbeit, um die es gerade geht, andererseits erlaubt es die Dimensionslosigkeit di~ser Theorie, jede Tätigkeit ohne nähere DifferenziBrung als produktlv 1

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- 10 hinzustellen. Die hübschen Konsequenzen für unsere Fragestellung liegen auf der Hand. Wir verstehen es übrigens recht gut, wenn die' moderne bürgerliche Oekonomie kein grosses Interesse bekundet, der Frage, was produktive oder unproduktive Tätigkeit sei, ernsthafter nachzugehen. Die Untersuchung könnte zu Resultaten' führen, die die professorale Eitelkeit vielleicht nicht als übertrieben schmeichel~ haft empfinden würde.

Produktiver wird unsere Betrachtung werden, wenn wir andere Oekononem heranziehen. William Petty (1623 - 1687), der Begründer der neue ren Nationalökonomie, wehrte sich dagegen, dass Reichtum aus industrieller (= produktiver) Hand übertragen werde auf Leute, "die nichts tun als essen, trinken, singen, spielen, tanzen und Metaphysik betreiben". (Z.i tiert nach IvIEW Bd. 13, S. 39, Anm. ) Damit umreist er die Schicht jener, die er für nutzlos und unproduktiv hält. Dagegen nennt er "Landbauer, Seeleute, Soldaten, Handwerker und Kaufleute ... die wahren Grundpfeiler jedes Gemeinwesens!!. (Zitiert nach MEW B~. 26,1, S. 150). Die erste Aufzählung lässt leicht ahnen, weshalb Petty die in ihr aufgeführten Tätigkei te,n verpönt - es sind durchwegs solche, die kein handfestes und dauerhaftes Resultat zeitigen.

Die zweite frappiert durch die Mitzählung der Soldaten. Es ist ja klar, dass der militärische Stand'überhaupt nichts produziert, sondern ganz auf Kosten anderer Bevölkerungsschichten lebt. So 'sehr Petty produktive Arbeit mit der Herstellung dauerhafter 'Güter zu assozieren scheint, so wenig knüpft seine Theorie den Reichtum unwiderruflich an bestimmte Objekte. Vielmehr werden der Reichtum und seine Erzeugung als im gesellschaftlichen Rahmen prozessiernd begriffen~ denn in ihm ergeben sich erst die Perspektiven, die den Soldaten mit e'iner gewissen (grausamen) Logik im gleichen Atemzug mit dem Handwerker zu den Stützen der Gesellschaft, und das heisst in diesem Zusammenhang~ zu den ökonomisch nützlichen Schichten zu schlagen gestatten. Damit denunziert Petty den Reichtum als ein Machtmittel, dessen Dynamik 'er alle~dings noch weniger auf das Innere eines Staatswesens beziehen mag als auf den äussern'(ökonomischen und militärischen) Machtkampf zwischen den Nationen.

Hundert Jahre nach retty identifiziert Adam Smith (1723 - 1790) die produktive Tätigkeit starr mit der Herstellung von dauerpaften, festen'Gütern und bringt den Begriff des Reichtums, um seine gesellschaftliche -Seite gekürzt, auf die Stufe des Dinglichen hor unter.

Das Dauerhafte wird zwar nicht aus mysteriösen Gründen bevorzugt, sondern aus, dem nüchternen Motiv, dass es sich jederzeit wieder veräussern, und das heisst, in seinem liert realisieren lässt. In diesem Punkt liegt übrigens ein Keim für gewisse Kreislaufvorstellungen, der aber bei Smith noch nicht zur Geltung kommt. - Was unsere Frage über die Produktivität der Musikausübung betrifft, so findet sie sich sowohl von Petty als ,auch von Smith eindeutig beantwortet.

So wie Karl Marx nicht die scheinbar natürlichen und urwüchsigen ökonomischen Verhältnisse studiert, sondern die als historische Erscheinungsform durchschauten kapitalistischen, so spekuliert er auch keineswegs über'produktive oder unproduktive Tätigkeit überha~pt, sondern fragt nur danach , w~s im kapi talist~sche lifirtschaftssystem als produktive Tätigkeit zu gelten hat. Kennzeichnend für den Kapitalismus ist vor allem der Verkauf der Arbeitskraft des vom Besitz an den Produktionsmitteln ausgeschlossenen Lohnarbeiters, wobei in der Hand des respektiven Käufers, des Kapitalisten, ein Mehr~ wert zurückbleibt. Da die kapitalistische Produktion ohne Umschweife die Erzeugung und Realisierung des Mehrwerts zum Zweck hat, so gilt 'jener Arbeiter in ihrem 0inn als produktiv, welcher. seine Haut zu Markte trägt und seinem Kapitalisten den gewünschten Mehrwert

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(höchst unfreiwillig) als Geschenk darbringt. Wir sehen, als Kriterium für produktive und'unproduktive Arbeit dient nicht mehr wie bei ~etty und Smith die'äusserliche Gestalt des Pro-~ dukts sondern-die ökonomische Form? unter welcher das Produkt hervorgebracht wird. 'Marx kann selch Musik durchaus als Resultat von produktiver' Tätigkeit denken, vorausgesetzt nur~ dass die " Produktionsweise unter kapitalistischen Vorzeichen steht. Er beliebt irgendwo den springenden Punkt 'am Beispiel der Prosti tuier~en zu illustrieren. Diejenige, die unabhängig von einem Auftragsgeber auf den Strich geht~ konsumiert nur von der schon produzierten Wertsubstanz, das heisst sie zwackt durch ihre Dienstleistung dem Kunderi etwas von seinem Ve~mögen oder Ein~ kommen ab, um das Erworbene in ihren persönlichen Konsum e3.ufliessen, zu lassen, und verhält sich also ~urchaus unproduktiv.

Jene andere aber~ die im Bordell unter ihrem Prinzipal schuftet, ist eine produktive Arbeiterjp, weil sie als echte Lohnarbeiterin ihrem Kapitalisten zu einem Mehrwert verhilft. In den musikalischen Bereich transponiert? ~~rde das Beispiel etwa lauten~ Solisten und Kamm€rmusiker, die in eigener Sache auftreten~ sind unproduktive Arbeiter (zwacken durch ihre Dienstleistung dom Hörer von seinem Vermögen oder Einkommen etwas ab etc.), während Orchestermusiker, die einen rentierenden Orahester angehö~en, als produktive Arbeiter gelten müssen. Dabei ist darauf zu achten, dass dem Kunden~ Hörer usw. in jedem Fall etwas abgezwackt wird, denn das Produzierte will ja an den Mann gebracht werden, Aber die Umstände, unter denen dies geschieht, sind verschieden. TIer Solist des Beispiels streicht das Geld als Honorar für seine Tätigkeit direkt ein. Im zweiten Fall lockt der Kapitalist Geld an durch ein Produkt~ welches er nicht selbst verfertigt hat.

Und das so eingenommene Geld ver]:örpert in bestimmten Proportionen verschiedene ökonomische Kategorien. Es dient als Ersatz für jenen Betrag, den unser Kapitalist für die Saläre seiner Musiker bezahlt hat, ferner als Ersatz für das, was für Saalmiete, Reklame usw. verausgabt worden ist undwas über diese Beträge hinausgeht, bildet den lVIehrwert '.

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Was die Marxische Betrachtungsweise des Oek;..onomischen kennzeich-net, ist die exakte Erfassung der Kreislauf~rozesse. Methodisch beruht sie auf der klaren rrrennung zwischen dem PrQduktions,prozess, indem die Waren (und d.h. die ganze Wertsubstanz) hergestellt werden. und dem Zirkulationsprozess, inderl sie ausgetauscht (und 2fie sch'Jn vorhandenen Werte in' Geld realisiert) werden. Nach dieser Gliederung fallen -Tätigkeiten aus der vermittelnden Zirkulationssphäre wie'die Arbeit des Bankbeamten oder des Börsenmaklers nicht unter den Begriff des Produktiven.

Der Bankier beutet zwar den Schalterbeamten aus, 'doch nicht weil dieser produktiv arbeitet sondern weil er 'ihm dab~i hilft, einen -- Teil der zirkulierenden VJertmassG ir:1 Besitz der Bank zurückzuhehalten. Hinter der IIbevorzugten f1 Behandlung der im Produktionsprozess Tätigen lau~rt eine Reflexion auf die handfeste mat~riel.­ le Produktion, die Marx in bestimmter 'Hinsicht doch wieder 1n die Nähe von Adam'Sm~th bringt. ~war wi~d nicht das einzelne Ding als nützlich ve-:.'götzt, aber die Nützlichkeit der gesammten materiellen Produktion gibt das Kriteriam ab dafür, was als wertschöpfende Tätig~it gelten soll. Aus einer rein ökonomischen Analyse der Kreislaufprozesse lässt sich in Grenzfällen niche entscheiden, ob eine bestimmte Tä tigkei t in die Produktions-oder Zirkulationssphäre ~ällt. Vielmehr liegt die Unterscheidung zwischen produktiver oder unproduktiver Tätigkeit dem Kreislaufsmodell schon zugrunde. Wi8 wir gesehen haben, richtet'sich die Bestimmung dessen~ was produktiv heis,t, nach der

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ökonomischen Form, in der eine Tätigkeit ausgeübt wird, während umgekehrt die Analyse dieser Formen auf gewissen Vorstellungen von Prooduktivität basiert. Ohne sich für die weitere Untersuchung irgendwie festzul~gen, nimmt Marx offensichtlich die Tätigkeit des Proletariats - im letzten Jah~hundert war der Begriff des Proleten keiner Definition bedürftig - zum Muster der produktiven Arbeit.

Der materiellen Produktion gehört, ,wie natürlich, sein Hauptinteresse, denn die Befriedigung der materiellen Bedürfnisse ist die Voraussetzung jeder befreiter Gesellschaft. So verstehen sich die Lobeshymnen, die Marx hin und wieder auf die Steigerung der Produktivität anstimmt, so wie er umgekehrt die Gelegenhe~t gern benützt, die unproduktiven Schichten, darunter Aerzte, Juristen, Lehrer, Verwaltungsbeamte usw., mit seinem Spott zu bedenken. "Von der Hure bis zum Papst gibt es eine Masse solchen Gesindels". (Grundrisse ..• , Moskau 1939, S. 183) Wenn wir die Verhältnisse des Musikers noch näher betrachten, so stossen wir auf eine verworrene Situation. Nach Marxischen Kriterien sind nur zwei :Positionen gesichert~ Unproduktiv ist der Musikunterricht, produktiv arbeitet jener Musiker, der Plattenaufnahmen spielt. Doch wie soll der Konzertbetrieb beurteilt werden?

Der Form nach handelt es sich bei den Konzertgesellschaften um profitorientierte Unternehmungen, die die Ware "Musik" vertreiben, aber jedermann weiss, dass sie als Defizitgeschäfte nur dank der Unterstützung der öffentlichen Hand und Mäzenen ihre Produktion weiterführen können. Der Orchestermusiker nimmt daher eine nicht genau definierbare Zwitterstellung zwischen produktivem und unproduktivem Arbeiter ein. Und die I1frei l1 auftretenden Solisten stehen in der Regel unter vertraglichem Verhältnis zu irgendwelchen Konzertagenturen. Gehören diese Organisationen der Produktions- oder der Zirkulationssphäre an, d.h. sind ihre Veranstaltungen eher unter dem Gesichtspunkt der Produktion von Musik zu sehen oder dem der Vermittlung der vom Solisten als einem Privatprgduzenten gemachten Musik? Was die Lage noch kompliziert,> ist, dass die meisten Musiker die verschiedenen Sparten von Verdienstmöglichkeiten miteinander ausschöpfen, also sowohl Unterricht geben als auch in einem Orchester spielen und irgendwie an Konzerten als Solisten auftreten und an Plattenaufnahmen beteiligt sind. Wie soll man unter diesen Umständen einen Musiker als produktiven resp. unproduktiven Arbeiter einstufen können?

Es wäre wünschenswert, dass jeder Musiker über seine Stellung im Produktionsprozess Bescheid wüsste. Dadurch gewänne er an Möglichkei ten zu präziser politischer Stellungsnahme. Was ,unser Problem betrifft, so kann er tiefere Einsichten nur dann . erhalten, wenn er praktisch für die Veränderungen der Institutionen des Musiklebens eintritt. Dazu sind zwei Gesichtspunkte anzuführeng Es ist nicht notwendig, dass er sich unbedingt für eine Umgestaltung zugunsten der Produkti vi tät einsetzt, nachdem im B~reich cter mat,eriel-· len Produktion die gewaltige Erhöhung der Produktivität die gesellschaftlichen Verhältnisse nicht wesentlich gefördert hat. Und vom Musiker aus gesehen ist es duraus legitim, das Prinzip der Unproduktivität zu vertreten, damit er nicht länger mit seiner Arbei t par'asi tären Organisationen (Ver).age und Agenturen) einen Profit zuschanzen muss.

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Matthias Knauer: ZU·DEN. ANFAENGEN DES INSTRUMENTALEN THEATERS

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Im Mai 1962 fand im Rahmen der Tage "pro musica nova" von Radio Bremen die 'Uraufführung zweier Werke statt, die dem musikalischen Theater neue Wege wiesen. György Ligetis "Aventures" für drei Sänger und sieben Instrumentalisten: ein Vokal stück , oratorisch präsentiert, aber hart neben dem Theatralischen; Mauricio Kagels "Sur Scene", ein Bühnenstück schon, für Mimen, Sprecher und drei Instrumentalisten. Neu an solcher Musik war, dass nicht mehr Orchester und Bühne getrennt sind, wie noch im Grenzfall der "Histoire du Soldat" von Strawinskij, wo das kleine Orchester links, die Szenerie rechts auf der Büh~e aufgebaut sind, ohne dass jedoch eine dramatische Kommunikation zwischen den bei den Sphären stattfände.

In "Sur Scene" sind zwei Sphären zwar eben noch zu unterscheiden, aber sie verschränken sich bereits essentiell - MUqi~ .und Theater .sind nicht mehr zwei grundsätzlich geschiedene Dimens10nen, die funktionell eindeutig aufeinander bezogen sind. Geschieden sind sie einzig im Aspekt der "Handlung": ein Musikwissensc):l,aftler oder Kritiker (der Sprecher), ein Mime (stellvertretend etwa fürs ratlose und sprachlose Publikum), ein Sänger, der wohlige Url'qut-e produz'iert (Sinnbild für den Musikanten), der im übrigen aber' planlos auf de.r Bühne herumzuirl"en scheint, handeln übers Musikleben, :wenn· ß,uch· re'cht allegorisch. Dahinter - auch räumlich: im H~nter­ grund - "spielen .die 'drei Instrumentalisten, scheinbar ohn,e auf. die :Ausei:nande~setzungen de.r drei anderen zu achten, ihre Partitur. ·niese freilich ist mit den Partien der drei Akteure eng verbunden; das ga,nze Sp;iel ist durchkomponiert.

USur Scene" markiert zugleich den Endpunkt einer Entwicklu'ng wie den Beginn einer neuen. Instrumentales Theater - Kagel nennt "Sur Scene ein Kammermusikalisches Theaterstück - ist zunächst einfach seiner selbst bevmsst gmvorden, nac'hdem es jahre·lang schpn bestanden hatte als das, "vas Dieter Schnebel "Extras';: nennt: .optische, mimische, gestische Auswüchse einer Musik, für die der akustische Schein problematlsch, der Produktionsvorgang des Klangs dagegen zentral wurde.

Zu erinnern wäre an die lI experimental music" von 'Cage: eine Musik, .. die nicht im landläufig pejorativ gemeinten Sinne experimentell ist, sondern deren Vorsatz mit dem naturwissenschaftlichen Ex'periment das Entscheidende gemeinsam hat, dass man nicht wissen kann, was herauskommt. Ist dergestalt die Musik zum biossen Vullzug von Klarrgerzeugung geworden und alle Form - wenn auch nicht alle Regeln zur Hervorbringung - aufgegeben, so muss das Gestische, müssen Gänge von Instrument z~ Instrument oder'das Aufstehen' des Pianisten, um in die Saiten z~ greifen, einen theatralis~hen . ·Effekt bekommen. Man .hört nicht mehr bloss, man beobachtet auch wie gespielt wird; das Hörbare dominiert nicht mehr das· Sichtbare.

Cage hat oft für das Balett Merce CunLinghams geschrieben. Wo kein Zusammenhang intendiert ist, können Musik und Szene zusammengehen, ohne einander zu stören. Musik, die nichts mehr vorstellt als sich selbst, verliert ihre ausschliesslich akustische Dimension. Sie wird zur Praxis, die sich am akustischen Material - an den Instrumenten - bewährt. Zu .ihr gehören die mimischen und

- 14 gestischen Momente so gut wie die akustischen. Aber auch eine Musik, die nicht so konsequent den kompositorischen Sinnzusammenhang negiert wie jene Cages, drängt heute zur Visualisierung.

Klanggestalten, die nicht mehr bezogen sind auf eine melodisch rhythmische Tradition, sondern unvermittelt mimetisch gedacht sind, tendieren zur Gebärde, so wie umgekehrt Filme, die nicht mehr gradlinig erzählen, sondern wie etwa Resnais 1 I!L' annee derniere a rJIarienbad" die Handlungsmomente als Elemente einer Zeit-Kunst begreifen, zu musikalischen Formungsprinzipien tendieren.

Die Wurzeln des Instrumentalen Theaters liegen noch in einem anderen Gebiet. Die Erweiterung der Klangfarben der klassischen Instrumente trieb die Komponisten der Sechzigerjahre zu bislang ungebräuchlichen Instrumentaltechniken. Mochte man als Kind das müh~ same Wirken eines Cellisten bei einer Bachpartita noch als bedrohlich und unheimlich empfunden haben, so hat der erfahrene und geschulte Musikhörer solche Unreinheiten längst verdrängt und wird es nur dort bemerken, wo es ihn vom Hören des vverkes abzulenken geeignet ist. Die Kl~ngerzeugungspraktiken der seriellen und postseriellen Musik dagegen durchbrachen alle gebräuchliche Technik, an die man sich gewöhnt hatte: auf das Wiederauftauchen des Verdrängten reagierten die Hörer nicht selten mit Wut. So etwa auch Boulez, dem das Klopfen auf den Geigenkörper, das Hinter-dem-Steg-Spie~ das Anreissen von Saiten oder Dämpfen im Innern des Flügels noch heute als Sakrileg erscheint. Sein Postulat, es seien etwa neue Klaviere zu bauen, die zahlreiche Dämpfermöglichkeiten hätten und damit die eingerissenen Spielpraktiken gleichsam legalisieren könnten, ist von der Geschichte indessen überholt worden. Kein Kompo-· nist wird fortan vier Spieler an einem Flügel hantieren lassen, ohne das dramatische Moment zugleich zu meinen, das d~von nicht abzutrennen ist: den unbehaglichen Schein, eshätten die Musiker jede Vernunft verloren, ja sie seien daran, ihr Instrument zu zerstören.

Der Klang, der solcherart erzeugt wird, ist nicht mehr :tJlusik allein, er wird vom mimischen und gestischen Vorgang beleuchtet, wird Theater.

Kagels "Match" (1964) für zwei Cellisten und einen Schlagzeuger ist ein Beispiel für die minimalen Mittel, die zu solcher "Beleuchtung" erforderlich· sind. Ein Cello links, eines rechts auf der Bühne, das Schlagzeug, als Schiedsrichter im Duell, in der Mitte aufgestellt.

Die Schallplatte von "Match" vermittelt kaum etwas von der Spannung, mit der "Match" unweigerlich jeden Zuschauer in den Bann zieht. Der Scheinkampf, über dem der Schiedsrichter am Schlagzeug amtet, wird nicht bloss im Musikalischen, wennzwar auch in der Partitur verbindlich, ausgetragen. Seine Schärfe erhält er erst auf der Bühne.

Der neueren Musik ist ihr eigenes Medium zusehends mehr zu~ Problem geworden. Kein Komponist vermöchte heute noch eine Oper zu schreiben, er sei denn musikalisch ein Naiver. Man bedient sich nicht mehr einer Gattung, um darin zu schreiben; jedes ein~elne Werk schafft sich seine Gattung jedesmal selbst. Namentlich Kagel hat von seinen musikalischen Kompositionen über das Instrumentale Theater durch konsequente Arbeit bis zum Film, ja zu einem im musikali·· sehen Sinne komponierten Theater gefundon.

Instrumentales Theater hebt die Greri'zen zwtschen Theater und Musik auf. Musik steigt auf die Bühne; Theater verzichtet auf die Rede, die Begriffe der Sprache. Beides aber geschieht zur konsequenten Durchführung des alten Programmes von Kunst:des sinnlichen Scheinens der Idee, di~ einen Ausblick gewährt in eine Welt, der weder Begriffe noch die Anschauung je ganz zu entsprechen vermögen.

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Urban' Fretz: KUEZKOMMENTAR ZUM ·'I.NSTRUlVlENT.A.L:E!N THEATER "

Zwischen Traditionen des Theaters und der Musik, die Gesetzmässigkei ien wurden, ii:1t he"ute ei"0- merk\'VÜrdiges Vlechse19piel zu beobachten~ Theater wird musikalisiert, Musik wird theatralisch.

Dies geschah nicht schlagartig, vielmehr sich entwickelnd steht das Phänomen in äst.hetische:t;1: und historischen Zusammenhängen.

1. Drama und Theater

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Schaden nahm zuerst jenes Vehikel, welches die traditionellen Theaterstücke übermittelt? die literarische Sprache. ylar der Dialog dereinst Präzeptor und Medium der Handlung zugleich, taugte Sprache plötzlich nur noch zur Beschreibung der Zust'ändlichkeit. Ei~e wichtige Ursache der Aenderung war wohl das Absterben des Hauptmotors im älteren Drama, das Erlöschen. der Handlung selbst. Wehrlose Ohnm-acht liess die Figuren in .psychischer. Ab::: wesenheit dahindämmern, vorgegeben war nunmehr das, was früher "eingehandelt" wurde: die Katastrophe. W.o aber, statt Menschen . schwatzen zu lassen, ,Agonie sich brf)i tschweig.t', werden Botschaft, .Satz, Wort zur Stimme, we+che die B.otschaft ,den Satz stammelt; da. sC.hnürt das Wort dem Sinn den Atem ab. Das. Stammeln, Stöhnen, Röcheln, Aechzen, Schluchzen"' etc .. wird zum' Rä teel.· Doch Sprache, die dem Sfnn den Rücken kehrt, die' sich sinnlich wahrnehmbar verfächert, die auf dem iVege ist.,! sich selbst zu verlteren, 'verfängt sich im Netz, geht man plump genug -ans VJerk~ der Sinn tarnt sich, die Interpretation' schafft Auslegeordnung: .man lässt das Geräusch etwas bedeuten! .

S61ches entspricht allerdings dem Missverständnis:. derinaktive 'Held ist 'kein launischer Müssiggänger, dem programmatisch unter di'e s'chlaffen Arme gegriffen werden mus::?, .denn er eI'ltscheidet 'sich' nicht gegen seinen Willen oder mit seinem Willen, sondern .. ohn~ eigenen Willen ist er unfähig zur e~tscheidenden.Tat, di~ Macht der Verhältnisse lässt ihn partici.pieren, heisst· ihn de.n Notstand üben. Probierend repetiert er, wiederholend umkreist er'THemeh und' Motive, variiert sie spielend, vertont also Situation - macht Schicksal musikalisch., .

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2. Mu.sik und Bühne '1,

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Der :ve.ziprpke Vorgang, die Theatralisierung der Musik,' hat ebenfalls .ei,ne histor.ische/ästhetische Vorbereitung. So ' äus.serte: einmal .Wagner: "Nur d'as ganze, sehende und' hö~ende, das ist das vollkommen verstehende G~hör.!I Bekannt ist auch sein anderer Ausspruch, der von den '''ersichtlich gewordenen Tat'en der Musi.k lf.• ~euerdings verweisen Musikschaffende auf den Zusammenhang zwischen Komponieren, dem Akt, und 'dara1,1s resultierendem Produkt, dem W:erk . .so;l,ches bleibt nicht ohne Einwirkung auf das Material: . Essenz und Substanz t.aumeln· sich in die Arme" das Konkret.e kneift d'ie' Abstraktion, die Struktur entlässt GeschiChte, 'zuallererst ihre eigene.

- 16 Der Ton untermalt nicht mehr, was sich auf den Brettern tut, die die Welt bedeuten, sondern betritt selbst die Bühne, lernt Theatralik, das Geräusch stürzt sich in·Pos~ was wir hören ist (zugleich) das, was wir sehen. Indem wir nun Akustisches (auch) betrachten, werden wir unsicher, was Akustik eigentlich ist: Wissenschaft, Kunst oder Kalauer? Von allem etwas? Dass wir etwas hören, ist vielleicht nur Vorwitz schulisch gebildeter Antwort. Musik ist total: deshalb der Pianist, der sein Konzert spielt, ohne die Tasten zu berühren: auch die Physik hat ihren Clown. Vor welcher Kulisse treibt der seine Spässe? Musikinstrumente, Lautsprecher, Radio~ und Fernsehgeräte erinnern daran, dass zum Klang eine Quelle gehört, damit verdeutli. chend, d.ass· hier Musik nicht einfach Vor- oder Unterlage einer Handlung ist, sondern dass Musik selber agiert.

Dies geschieht, indem sie den Raum artikuliert.

*********** Kjell H. Keller: THEATRALISCHE ASPEKTE IN DER MUSIK VON URS PETER SCHNEIDER Die Schweiz hinkt zumeist·nach. Im Politischen, im Künstleri$chen • .Eine Binsenwahrheit .. Sie trifft, zum Beispiel, gleichermassen auf die studentische Bewegung wie auf musikalische Neuerungen zu. Ein Beispiel im Beispiel: Fernseh-Musik. I!Musik im Fernsehen ist Brimborium"-, urteilte Adorno in einem "Spiegelli-Interview. Das gilt jedenfalls für das Schweizer Fernsehen, und es ist eine sogenannte Ironie 'des Schicksals, dass mit Hansjörg Pauli just ein Schweizer auf dem Gebiet einer adäquaten Fernseh-Musik Pionierarbeit leistet.

Es versteht sich von selbst: im Ausland.

Auch auf dem Gebiet des instrumentalen oder musikalischen Theaters ist hierzulande bislang wenig gearbeitet worden. Verständlicherweise wird eine' Betracht.ung wie die vorliegende, die ihr Erfahrungsmaterial im Wesentlichen aus dem schweizerischen Kulturbetrieb empfängt, in diesem oder jenem Punkt oder gar im Ganzen als zu u,!lreflektiert erscheinen.

Einer der wenigen Schweizer Komponisten, die dem Theatralischen einen ~ewichtigen Platz in ihr.er Musik einräumen, ist Urs Peter Schneider (*1939). Er studierte in Bern bei Walter Lang (Klavier) und Prof. Sandor Veress (Komposition), später in Köln und Wien bei Prof. Bruno Seidlhofer (Klavier) und Karlheinz Stoc~hausen. Mit einem grossen Repertoire von 250 Werken ist er ein gesuchter Pianist.

1966 gewann er den Solistenpreis des Schweiz. Tonkünstlerver'eins.

Er unterrichtet am Konservatorium Bern. Er leitet das Ensemble Neue Horizonte. Eine intensive Zusammenarbeit mit den zwei in Frankreich lebenden Schweizer Komponisten Pierre Marietan und Giuseppe G. Englert steht bevor.

Schneiders bisheriges Oeuvre lässt sich - gewaltsam genug' - in zwei Gruppen teilen. Die erste Gruppe ist durch die eng beschränkte Materialauswahl charakterisiert, die den einzelnen Werken je zugrunde liegt. Hier setzt Schneiders Bestreben an, sein begrenztes

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Material so radikal wie nur möglich zu beherrschen, Nicht eben hörfreundliche Stücke gibt es da, solche, die die gängige Aesthetik vom schönen Klang .a,bbauen. Eines seiner jüngsten Werke, ein Orchesterstück , trägt· den T.i tel: "Kleiner Unterschied 11 (1969/70); der Komponist notiert ,hiezu: "Ein Stück des geringsten aller Unterschiede: wenn nidhts mehr sich zu verändern·scheint und doch der neue Zustand schon .da ist,. 11 Zu dieser Gruppe 'sind weiter zu zählen: "Frühe Stücke" für drei bis sieben Spieler (1961/62), "Verschleiertes" für zwei Klaviere (1966/67) I! Auf Anhieb'i für fünfzehn Streicher (1968).

- 1n d~r z~eiten Werkgru~pe zeigt sich Schneiders Drang (oder Gedrängtwerden ), imme:;:, mehr Ausdrucksträß.'er einzube ziehen. Das wird ersichtlich an "Babel!! für beliebige Klangque~len (1961/67), und, . gleichsam als Höhepunkt, ilAbendfüllendesl! für optische und akustische 0uellen (1966;69), schliesslich an /I Zwanzig Si tuationen ii für verschiedenartige Klangerzeuger (1970), einer Kollektion von Stücken der Jahre 1960-69.

- Sonderstellungen nehmen "Kugel ll für Klavier (1962) und die.Schwesterwerke·I!Kommentar" für eirle Frauenstimme und Techniker (1969) und"Attrappe" für zwei Kontrabässe und Techniker (1970) ein. In "Kugel" zerstört sich das anfängliche Selbstverständnis während des Spielens, und 4ie Initiative geht mählich ans rebellierende Publikum über. "Kommentar" und "Attrappe" sind zwei höchst'ironische, das Drumherumreden und Vorgaukeln persiflierende Stücke, die, in verschiedenen Parametern diametral entgegengesetzt, doch gegenseitig sich bedingen: das erstE als Show einer stummen und reglosen Sängerin, das zweite als absurde Dialektik von Ursache (Geste) und Wirk,ung (Klang).

- Seit einiger Zeit schreibt Schneider nur noch wenige Noten (sie haben'bekannt'lich keine Inhalte) i er hält sich, in Zusammenarbeit mit Künstlern anderer Sparten, an Definitionen, Formulierungen von Aufgaben. j

Bekannt ist Kagels Ausspr~ch: "Als Komponist fühle ich mich in zunehmendem Mass nicht-klingenden Materialien verpflichtet. li Der Ausspruch. hat seine Gültikoit \'lohl auch für Urs Peter Schneider, zumindest für die' eben: skizzierte Entwicklungslinie übe.r"Babel"zu "Abendfüllendes". Kein Werk von Schneider will zwar der Kategorie des instrumentalen. Theaters untergeordnet werden; theatr.alis.chen Aspekten kommt. aber mitunter eine erstr angige Bedeutung zu. "Babel" ist in einundneunzi,e- verschiedenen Notationen aufgezeichnet:' in einer Art Chiffren, die es zu entziffern gilt . . . . Milko Kelemen schrieb einmal 'von der"Tatsache der latenten An,wesenhei t des .Szenischen bei der Interpretation von rJlusik" ) die für viele Komponi,sten zum Ausgan.gspunkt für eine neue Verbindung von Musik und Theater wurde. An ·dieser Erkenn~nis haben auch die Interpreten von "Babel" teil, zumal'wenn sie gewahr werden, dass ihr Text oft kaum anders als mit Ueber~riffen ins Theatralische realisiert·werden kann. Doch sind derlei Aktionen nicht autorier vorkomponiert, wie denn überhaupt das Werk nur als Dekompensation interpretierbar ist.

Einen entscheid~nden Schritt anderswor..in geht Schneider in "Abendfüllendes" (ura~fgeführt 'am 11.6.1969 in Bern). Das Theatralische ist jE,'?tzt ausdrücklich mitkomponiert, als "Partner" zwar nicht des Musikalisch~n allein, sondern auch des Ausserkünstlerischen und ,sprengt somit den Begrif~ des musikalischen Theaters. Die Fülle

- 18 Von Ausdru~ksf,o,rmen, künstlerischen wie ausserkünstlerischen, bedingt den lI-10dellcharakt'er des Werkes. 11 Abendfüllendes'~ wird durch acht S c h i c h t e n (Ausdrucksträger ), dargestellt,: Tanz, Klavier, Projektion, Stimme, Objekt, Text, Grafik und Magnetofon. Jede Schicht wird durch drei Begriffe bestimmt, Begriffe aus den Ge~en~~tzp~aren akustisch-optische, statisch-dynamisch, abstrakt-kon'kreta Die Stimme etwa ist die Schicht des Akustisch-Statisch-Abst,rakten, das Obj ekt steht für das Optisch-Dynamisch-Konkrete. In je acht gleichlangen S t r ö p h ,e n (Ausdrucksarten) äussern sich diese Medien. Jede Strophe wird wiederum durch drej Begriffe charakterisiert aus den Paaren extensiv-intensiv,' synthetisch-analytisch, systematisch-chaotisch. Zur besseren Verständlichkeit sei angeführt, was z.B. in der 7. Strophe (extensiv, synthetisch, systematisch) bei einzelnen Trägern geschieht: die Stimme bringt "Schmachtendes!', den Anfang von Wagners Sehnsuchtsmotiv kanonisch als Terzett, in Grundform, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung (eine Ironisierung? eine Potenzierung der Sehnsucht?); gleichzeitig kommt im Text "Irriges1!, Auszüge' aus schizophrenen Dichtungen in st'er:eotypem Leseton; die Projektion zeigt "Lauteres!!, nämlich leere Farbflächen; Objekt führt ,l!Blinkendes" vor g eine Sammlung von 9 Bauplat'zlampen, jede Lampe periodisch aufblinkend U.s.w. In jeder Strophe ben:tühen sich alle acht Träger um die Realisierung der:' gegebenen Begriffe, schaffen Beispiele gemäss ihrer Möglichkeiten, kein Totales oder Ganzes, bloss modellhafte Zeichen.

In einem bemerkenswerten Aufsatz (Mel03 1969/3) suchte.Marianne Kesting nach den Gründen für die Theatralisierung, in,der Neu~n Musik. Sie zählte deren fünf auf: die gesteigerte Expressio~, die schliesslich in Theatralik umschlug; den Wunsch nach ,neuer' Sinnfälligkeit, nachdem die Aufnahmefähigkeit des Ohres durch ~beraus komplizierte Werke überfordert worden war; die Elektronik (d~s leere Podium ruft nach der Shoirv); das Vordringen der. Musik ,in den Raum (z.B. Cages Klavierkonzert); die Selbstthematisierung und Selbstreflexion der Musik.

Der zweite der genannten Gründe soll hier gesondert mit '!Abendfüllendesltin Zu?ammenhang, gebracht werden; sobald die Sinn~ällig­ keit des Hörens überschritten werde, ziehe man die des Sehens zu Hilfe. Das klingt plausibel, gilt aber wohl nur für eine' sehr beschränkte Anzahl von Werken, vlenn sich nämlich Musik und Geste nicht ais verbundene, nicht in der gleichen Schicht abspielen, werden sie nicht sinnfälliger, sondern, als Ganze-s, als Sirpultanes noch komplexer. Es melden sich die Schwierigkeiten und Grenzen der Wahrnehmung noch verstärkt. Auch in "Abendfüllendes". Just in diesem Werk ist aber kein Totales intendiert, auf dass lYder Hörer der Sehe'r" (so Schneider) schöpferisch auswähle! Die ges.chei t.en Worte Schneiders anlässlich einer fragmentarischen Voruraufführung seien hier angeführt: "Das Stück entwirft mithin für jeden eine je eige,ne 'Form des Lauschens, der Bewährung: und jeder, Qer hinhört, hat mitgespielt."

Vrs Peter Schneider arbeitet zur Zeit an einer Musik, die 60 Stun'den dauern urid sinnstiftendes Hören ein für 'alle Mal verunmöglichen soll ("hier' und etzt oder"). Ueberdies beschäftigt er sich' ,(wahrscheinlichschon seit Jahren ... ) mit einer ,Ma,terial-Oper '(vverkti tel: 'ffür die ,Katze' 'für die Bühne?!). Es wird .sich erweisen, ob dC}ß bisheryge Oeuvre als 'eine grosse Vorarbeit für diese zwei umfangreichen Werke gedient hat, oder ob in neuen Ansätzen wieder in Neuland (zumindest für schweizerische Verhältnisse) vorgestossen wird.

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Hermann Danuser: ,

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BElVIERKUNGEN

ZU

BILDUNG ALS

IDEOLOGIE' . '; ".'

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Wie es um die längst tabuisiert~ Bildung an allgemeinen wie' an Fachschulen steht, demons~rierte kürzlich ein Vorfall a~ Gym- nasium Bt.Gallen, deren~~~i~ung einen Schüler und eine Schü~~rin wegen "intimer Beziehungn-von der Schule ausschloss·und ~in~~e, Kameraden, die sich durch'Protestknöpfe und -schreiben mit ihnen solidarisierten, mit dem Ultimatum betraf tee Verfehlt wäre, das Vorgehen des Rektors, der immerhin vleder eine gesetzlich erlaubte Praxis noch auch nur fre-Le lVleinungsäusserung duldete, als skandalösen Ausnahmefall zu betrachten, handelte er doch in völ:"'- _ ligem Einklang mit den schulpädagogischen Forderungen der Gesellschaft und den Prinzipien bürgerlicher Erziehung überhaupt. Diese sind insofer~ tendenziell ideologisch, als der Schüler möglichst systematisch daran gehindert i,vird, die vlahre Struktur seiner selbst sowie der ihn umgebenden Gesellschaft zu erkennen. Nicht, dass eine Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Disziplinen " oder das Erlernen einer fremden ,Sprache wertlos wäre, doch die Weise, wie unterrichtet wird und wie im Lehrgang die Prioritäten gesetzt sind, lässt den AusschblSS ~er beiden St.Galler zu einem für sie fuöglich~rweise förderlichen Akt werden. Ebenso wie der .,. Schüler, das Einmaleins auJ . d:e:T Basis des vorgeblich natürlichen Dezimals~tems erlernt und rtnerzogene Operationen mechanisch vollzieht, st·at t· bewusst. in die. Pl\inzipien .mathematischen Denkens. einzudringen, so. lernt, ,er. später im Lateinunterricht , dass rex der König und· servus der Sklav.e 'heiss't, r ohne ühe;r- die ökonomischen . und politischen 'R,eaJ:it~·.::,e:n d'es altrömischen Reichs au.fgeklärt zu . werd'en. Einzig dies prä,zisierte ':;"ndes die sonst· etikettenhaf.ten . Wört·e.r zu i.nhe.l"i:~svollen ·Begri:(fen.' Er le,rnt Li:ebesgedicht.e ?3-us~ehdig, ~chreibt· vielleicht selbst auoh welche von dürfiger 9ua:li tät " 'hört im Biologie'-Unterri cht von Zeugung unP. V,ererbung ,. d'arf' aber unter 'keirrer~ Umständen; seJbst ·einen Menschen mehr ,als platonisch lieben, weil dies angeblich Seele,0der Körp~r schädige.

Nein, schädlich ist jugendliche Liebe all~nfalls für autoritäre Lehrer und Väter, we:i,l eine lustvo:Lle Gegenvmrt Angst beseitigt und eine der Wirklichkeit zugewandta Lebensweise bewirkt, die die konventione] len Bildllngsid8Ci:i..e gefährdete. Allein, nicht erst Praxis) die starre Ordnungsgefüge sprengte, sondern bereits jede Art relevanter, gegenwartsbezogene~ Theorie wird vom Schulbetrieb ferngehalten. Indem Psychoanalyse, dialektischer lViaterialismus und kriti~ch~ Theorie der Gesellschaft völlig ignoriert werden, erweist sic'h die Vorstellung einer bürgerlichen Allgemeinbildung als Farce mit dem Zweck, aut:):.~i täre Abhängigkei tsverhäJ.tnisse .aufrechtzuerhalten.

Noch erschreckender als:an Mittelschule~ sind die ·Zustände an Musikschulen, wo manche Gr.ünd.e die Eritwic;k~Lung eines aufgeklärten Bewusstseins unter den Studierenden verhinde:rl1.Dass die, welchenach der Sekundarschule in die Musikschule eintreten, 'eine noch mangelhaftere Allgemeinbildu..ng besitzen als 'jene mit Mat.ura, ist nicht ausschlaggebend .. Vielmehr sind es die Struktur des 'Mu·· sikstudiums selbst und seine Zi~lseizung, der sich der Student nolens volens untervlirft, 'die ihm ein Denken des Möglichen und Norwendigen verwehren l+nd ihn zur f~npassung an die u'nbefriedigende Wirklichkeit des llIiusikbetr:i_e 'os Ziwingen, Das la.tente Angstgefühl

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wegen der Unsicherheit seines späteren Berufs ist die verhängnisvell günstige Voraussetzung zur Formierung eines autoritären Charakters, zur Bejahung der Forderungen der Kulturindustrie hinsichtlich Repertoire und Interpretationsweise und zur Ausschaltung jeder internsiven Beschäftigung mit aussermusikalischen Themata. Wie w,ei t das täglich~ Ueben an einem Werk, das ein Schü .... ler'nicht aus freier Wahl, sondern auf Veranlassen des Lehrers spielt, und dessen Notentext er ohne Einsicht in den formalen Zusammenhang äusserlich reproduziert, streng unter den Begriff der entfremdeten Arbeit fällt, wäre zu prüfen.

Die Zeiten des naiven Wunderkindes, das, ein Objekt der Neugierde, bewusslos spielend auftritt, sind ebenso vorbei wie jene immanent musikalischer Betrachtungen eines Schöngeistes. Ist bereits e~ne Reflexion über den historischen Kontext, in dem ein Werk entstand, ,und über dessen Einflüsse in es selbst unerlässliche Voraussetzung für eine adäqu~te Wiedergabe, so ist, vollends eine klare Erkenntnis der Kulturindustrie der Gegenwart, di,e Musik zur Konsumware erniedrigt, für den Musiker nctwendig, der irgend noch die vielleicht vergebliche Hoffnung auf eine bewusstseinsbildende Wirkung seines Mediums ·festhält und der eine der affirmativen Musikkultur entgegenwrikende Praxis betreiben will. Aufklärung über Probleme solcher Art muss i::l Zentrum studentischer Aktivität stehen. ,Sie ist, allerdings nicht bloss Sache richtiger ~'rationaler" Argumentation, sondern hat bei der solche Einsicht bloc.kierenden, autoritären Struktur der studentischen Psyche ~nzusetzen. Vordringlich sind studenteigene Seminare und Diskussionen über Themata wie,die Sexualökonomie Wilhelm Reichs odor über Grundtexte von Karl, Marx, etwa die deutsche Ideologie und die politsche Oekonomie. VQn dieser aussermusikalischen Seite her lässt sich ein Zugang zu'kulturkritischen Arbeiten von Horkheimer, Adorno und anderen .g~~nnen. , Wenn in' diesem Sinne die Bedingungen für ein, ideologiekritisQhes Bewusstsein geschaffen sind, wird eine ,Beschäftigung mit' ästhetischen Fragen erst legitim, und dann können Musiker etwas dahin leisten, dass der utopische Gehalt der Musik sich seines Utopiecharkters entledigte.

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Unsere: FiJesie jetzt ist die Erkenn~nis dass wir nicht,s besitzen . ...-11es ist daher ein ';eri""nüfen (da wir es nicht besitzen und deshalb seinen 'Verlust nicht ' 'nirchten müssen) .

Was ich Poesie nenne, wird oft Inhalt genannt. Ich selbst habe es Form genannt. Es ist die Kontinuität eines '~sikstücks. ,Kontiquität heute, wo sie notwendig ist, ist eine Demonstration des' Desinteresse's. Das heißst, sie ist ein Peweis, dass unser Vergnügen darin liegt. nichts zu besitzen. Jeder Aueenblick zeigt, was ge schieht. - Wie ver schieden doch diE}s Formg,efühl' von jenem ist das an Erinnerung gebunden ist: Themen und Nebenthemen; ihr Kampf; ibre Durcbführung; die' Ste ig,eru~1.r; die Repri se ( der Glaube al'so, man känne sein eignes Haus besitzen). Aber in Wirklichkeit, nicht wie die Schnecke, tragen wir unser Haus in uns, was uns" befähigt zu fliegen oder zu bleiben, - uns an beidem zu freuen.

Aus: SILENGE, von John Gag,e, erschienen im LuchterhandVerlag, übersetzt von Ernst Jandl. (Fr. 18.40) Der Band enthält: Vortrag über nichts; Vortrag über etwas; 45' für einen Sprecher.

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Das Komponistenporträt: MAU R I C I 0

K A G ,E L

Mauricio Kagel, geboren 1931 -in Buenos Aires, studierte weitgehend autodidaktisen, lebt seit 1957 in Köln.

Aus seinem Werkverzeic'hnis·, das bereits eine Unzahl von Titeln aufweist, seien die folgenden Werke .willkÜrlich herausgegriffen. Sie sollen einen Eindruck von der Vielfalt des Kagelschen Schaffens vermitteln. ' " 1. Instrumentalwerke Anagraml?-(1957!58) für 4 Gesangssoli, Sprec;hchor und Kammerensemble .

Transiciori Ir (1958/59) für Klavier, Schlagzeug und .

2 Tonbänder Heterop'honie (1959/61) für 0rchester' Pandorasbox, band6neonpiece (1960) Diaphoni'e (196'4) für Chor, Orchester und DiapositivproMatch (1964) für 3 Spieler 'jektionen Musik für Renaissance-Instrumente (1965/66) Der Schall (1968) fü~ 5 Spieler ' Unter Strom (1968/69) für 3 Spieler mit e~perimentellen Klangerzeugern 2. Theater8tücke Sur scene,kammermusikalisches TheaterBtück (1959/60) Journal de theatre (1960 - ... ), ~ammlung von Situationen für Instrumente, Darsteller und Requisiten Phonophonie (1963/64) für 2 Stimmen und andere ,denaturierte Schall quellen 3. Filme Antithese (1965); Match (1965/66); Solo, Duo (1967/68), nach Dieter SDhnebels "Nostalgie" und Zitaten a:us "visible music"j Halleluja (1968); Ludwig van (1969/70)

* * * * * * * DISSONANZ: In seinem Seminar "Einführung in das musikalische. Urteil", das er im Rahmen der Kölner Kurse für Neue Musik hielt, zog Heinz-Klaus Metzger einen Vergleich zwischen Komponieren und Prostitution: ursprünglich seien beides lustbetonte Tätigkeiten gewesen, dann aber - ins gesellschaftliche Tauschverhältnis hineingeraten - zu entfremdeter Arbeit geworden. Würden Sie Ihre Arbeit auch als entfremdete bezeichnen, Herr Kagel?

RAGEL: Nein. Ich komponiere; weil ic~ mich auf diese Weise am besten "lustbetont" ausdrücke. Jemand, der komponiert, kann theoretisch nichts anderes tun, um sich zu äussern, da er sich sonst ohne die gewünschte Schärfe mitteilen würde. Ich bin der Ansicht, dass Worte die Phantasie eines Komponisten zu sehr verdeutlichen, ergo verdunkeln.

DISSONANZ: Inwieweit ist Komponieren für Sie eine "lustbetonteIl Tätigkeit?

RAGEL: Für mich ist es einfach eine Notwendigkeit, etwas, das mir fehlt, wenn ich es hinauszögere. Mit Durst und Hunger: zu vergleichen wäre es sicher pathetisch; mit Appetit jedoch denkbar:. Komponieren ist eine Aktivität mehr, die reflexbed,ingt ist und des-

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wegen ein Kompensationsprinzip als Ursprung hat. Ich meine das so: Jeder, der nicht das WGrt als Vehikel der Mitteilung benutzt, wie Maler, Bildhauer und Komponisten? leidet an einer gewissen sprachlichen ~e~~ose. Sprache - als unkonditionierter Reiz - ist dem Menschen näher' als alle ande'ren Ausdrucksformen.

Der Kommunikationsfluss scheint hier nahezu natürlich. Dagegen ist unsere Erfahrung durch Kunst künstlich. Indem ich mir meiner ",Sprachnut" bewusst werde, entgehe ich anderen schädlichen Auswi!kungen" die sich vor allem 'in der Ideologie meiner Arbeit ~iederschlagen könnten.' . .

DISSONANZ: Können Sie uns ~tw~s' über Ihr Verhältnis z~ John Cage erzählen? Wann haben' Sie ihn kennengelernt und wie 'sind Sie von ihm beeinflusst worden? .

KAGEL: Ich traf Qage zum ersten ,Mal "i95'Sin' Da:r;'ffi'stadt' und war einer der wenigen, die schon damals zu ihm hielten und nicht - aus zwölftonpolizeilichen Gründen - gegen ihn waren, wie z.B. Nono.

Ich fand seine Gedankenwelt sehr aufregend und seine Musik ausgesprochen befreiend, - im Gegensatz zu' der s,eriellen Verkrampfung des Punktuellen. Er hat mich sicher auf Umwegen beeinflusst, jedoch nicht in direkter Weise. Meine Werke zeugen von einer Ent~icklung in ganz anderen Dimensionen. Es wäre nicht im Sinne Cages, we'nn man ihn nachahmen würde. Er ist viel zu authentisch, um imitiert werden ·zu'können.

Meine Neugierde' trieb mich *.lE- * * * * .. * * *' ~ * * * * * * * * ins Unbekannte. irvenn man : Maur'iclo Kagel leitete im Herbst: tief genug in sich wühlt, '* 1969 erstmals die "Kölner Kurse * findet man schon eine ei* für Neue, Müsikyr{"T'i t'el ~ "Musik * gene Klangwelt. ;:.. De.br,i-:. * und Bild"), wobei die Kursteil- * gens macht es einen ~nter* nehmer in seinem Kompositions- * schied, ob man in Amerika * seminar eine 45-minütige Fern- * oder in Europa wirkt. '* sehsEmdung für den WDR produ- '* Cage'ln (der Kagel'n: that * zierten. Zu j~Yl,er Zeit entstand * is not the question. .. . t h d I t DISSONANZ: In' Ihre~ 1968 ur'* auc h d as ne b enfr~ en e n er* , * view. * aufgeführten.Stück 'Der" Schall" lassen Sie die 5 ' * * * ~ * * * * * * * * * * * * * * Spieler ein Arsenal von insgesamt 54 Instrumenten bedienen, darunter so ausgefallene wie Gartenschläuche, Röhren, Trichter, Schildkrötenpanzer, Nebelhorn.

Ist es die Neugierde, von der Sie eben sprachen, die Sie zu solchen Experimenten veranlasst, oder gehen Sie von bestimmten Klangvorstellungen ~us? '. " KAGEL:. Eigentlich habe ich k~ine grosse Klangphantasi~" obWOhl sie für meine Werke kennzeichnend 'ist;' Indem: ich· mich mit den Instrumenten verbinde " rp.onatel:::mg mit· ihnen arbei,te, .praktisch mit ihnen "Beischlaf tI' übe, bleibe ich nich.t an, ihren äusseren Eigens,chaften kleben und err'eiche so eine Erwei terup:g allgemein gül tigen ,Klanghorizonts. 'NaturliGh' suche ich ,gan,z, 'b~stimmte Ausdrucksweisen. Aber ich. beschränke rüch nie auf, di·e gegebenen Möglichkeiten der Instrumente, ·sondern.versuche immer, durch Experimenti.eren> darüqer .hinauszuge~angen, 'immer darüber hinaus. ' . , " DISSONANZ: Und nun die Gretchenfrage: wie halten .siels mit der Politik? Wie kann sich ein Komponist politisch betätigen?

KAGEL: Es ist tatsächlich eine Gretchepfrage? die Frage 'ist un~ fair. . . ' .' .' ': , DISSONANZ ~ .. '. doch ist es. für j 8den Künstler eine' zcmtral8' Frage!

KAGEL: Sie ist eigentlich unf~i~, weil'siB, 'iu direkt gestellt, zu einer direkten Antwort' zwingen will. Als Bürger' hti.,be ich die Pflicht, im Staat, in dem ich lebe, mich für die politischen

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Probleme zu interessieren und zu protestieren, wenn demokratische Spielregeln verletzt werden. ~ls Komponist kann ich innerhalb bestimmter kompositorischer Zusammenhänge d'ialektisch auf Formen der Negation hinweisen ...

DISSONANZ: •.. wodurch ein kritisches Bewusstsein sich artikulieren kann .. .

KAGEL~ ... und das tue ich dauernd. Es ist nicht norwendig, dass dies explizit geschieht; je mehr sich der politische Gehalt auf der Oberfläche niederschlägt, desto unwirksamer scheint er mir zu werden. Ich denke an Komponisten der Vergangenheit, die schon allein durch bestimmte Kompositionstechniken Krisen im musikgesellschaftlichen System ausgelöst haben.

DISSONANZ: Wen meinen Sie zum Beispiel?

KAGEL: Ich denke an Monteverdi oder Liszt. Mit seiner Virtuosenlaufbahn passt sich Liszt äusserlich der Gesellschaft des 19.

Jahrhunderts an, und dabei untergräbt' er ganz langsam den Kult des Orchesters als Summe und Endpunkt klanglicher MöglicHkeiten.

Er bearbeitete alle Symphonien Beethovens für Klavier zu 2 Händen. Bei diesen Bearbeitungen, die man erst heute in' ihr'er Tragwe.ite verstehen kann, handelt es sich nicht um die üblichen, sondern um virtuose Konzertbearbeitungen. Er entriss alßo dem Orchester-Repertoire ein exklusives Stück, indem er ih:t~ seine Fassung nicht als Ersatzerlebnis bot. Wenn Komponisten sich für die dialektischen Zusammenhänge der Musikgeschichte interessieren würden, dann bliebe viel überflüssige Musik ungeschrieben. Je bevmsster die Vergangenheit vergegenwärtigt wird, desto konsequenter und rücksichtsloser können wir schr~iben. ~ Ich glaube, dass wir am ehesten io musikpolitischen Bereich politisch wirken können. Das tue ich heute wie ich es schon früher getan habe. Als Leiter der Kulturabteilung der Universität Buenos Aires habe ich Konzerte und Manifestationen flIT 25'000 Studenten organisiert.

'DISSONANZ: Wann?

KAGEL: 1956. Durch eine engagierte, langfristige Programmgestaltung kann man das musikalische Bewusstsein der Studenten entscheidend beeinflussen. So habe ich VJerke der Schönberg-Schule damals en masse eingeführt und damit für manche Zuhörer die Grundlagen für eine kritische Apperzeption ermöglicht.

DISSONANZ: Was Ihre jetzige Lehrtätigkeit anbelangt~ Kurse zu leiten, wie es die KölnSr Kurse 1969 'waren, macht Ihnen- sicher Spass?

KAGEL: Oh, ja.

DISSONANZ: S~nd $ie mit'ihFem Ergebnis zufrieden?

KAGEL: Ich bin sehr zufrieden, es war kein Leerlaufergebnis. Ein Arbeitsoptimist bin ich keineswegs, aber ich liebe Ideen zu . verwirklichen. Theorie und Praxis 'sollten gleichzeitig erlernt werden. Die Produktion, die wir im Rahmen der Kurse beim Fernsehen machten, ist das Resultat dieses Denkens.

DISSONANZ: Werden Sie die-Kurse im nächsten herbst weiterführen?

KAGEL: Sich'er, aber immer unter der Bedingung, dass Produktionen dieser Art gemacht werden können. Dabei will ich aber nicht die Rolle des Lehrers, sondern die des IIgrossen Bruders" spie'len.

Man soll versuchen, möglichst'grosszügig seine Erfahrung weiterzugeben, den Studierenden die Möglichkeit zu geben, unter den gleichen Bedingungen selbBt etwas zu realisieren. Es hat keinen Sinn, die Theorie isoliert von der Praxis zu lehren, die Studenten zu vertrösten, sie hätten dann später Gelegenheit zur Verwirklichung ihrer Pläne. Nein, sie wollen es sofort, und sie haben das Recht zu vorlangen, dass Schule und Staat die grössten Anstrengungen machen, um optimale Voraussetzungen zu schaffen.

DISSONANZ: Noch eine Frage zum 11 Schall"; Idieses Stück ist ganz genau ausnotiert, es lässt den Ausführe~d2n keine Freiheit in der

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Interpretation. Auch Ihre Montage-Technik, mittels der Sie beispielswcüse im Stück 11~.10ntage" oder in Ihrem Hörspiel "(Hörspiel)" - aus vorhandenem lVIaterial exakt festgelegte Versionen nach-komponieren, weist~in die Richtung der vollkommenen Determination. Werden Sie di~sen Weg weiterhin verfolgen?

KAGEL: Da muss ich gleich präzisieren: "(Hörsp;Lel)" ist ein Aufnahmezustand ; oDer Schall" dagegen eine Spielsituation', die "für eine gerechtere Behandlung des Interpreten plädiert.

DISSONANZ: In beiden Rällen ist aber das epdgdltige Resultat eindeutig festgelegt. , KAGEL: Nein. Als Autor habe ich die endgültige Form eines Hörspiels offen gelassen; als Aufnahmeleiter war ich ber'ei t, den Ablauf endgültig zu fixieren. Jede Tonbandaufnahme ,1st die Negation des Zufalls. Es liegt in der Natur der Aufzeichnung.

DISSONANZ:' Wobei' Sie als Komponist die Gelegenheit haben, immer wie, der auf das IVlaterial einzu\iil irken , KAGEL: Bei "Montage" auf jeden Fal1 5 "Montage" ist eine Idee, .kein Stück. Dagegen ist"Schall" das Konglomerat von verschiedenen Ideen, die sich durch einen strengen kompositorische~ Prozess artiku'lieren. - 1"Tidersprüche, Missverst':;t,ndnisse 9 wie, Sie wissen, liebe ich sehr. Und schon da äussert sich meine politische Intention. SiE? sind das A und 0 des. politischen Bewusstseins (und leider auch des politischen Unbewusstseins). , , DISSONANZ: Anlässlich des Kölnc..-r Kunstmarkts1968 führten Sie 'ein Stück auf, das, ähnlich' wi" Schnebels 1964 entstandene "reactions", das Publikum in die Komposition einbezieht. Die Tondenzen" aus dem herkömmlichen Konz0rtritual auszubrechen, neue Formen der Kommunikati,on mit dem Publikum zu suchen, werden ja immer s'tä:rker.

Sehen Sie in sochen Versuchen eine Lösung dieses Problems?

KAGEL: "Diaphonie" - so heisst däs Stück, das Sie meinen - entstand 1963. In Köln fand ich eine gute Gelegenheit, Zuhörer in Mitwirkende umzufunktioni8ren. Ich bin jedoch weder ein Eklektiker Eklektizismus ist hassonswert - noch ein Dogmatiker, der Wahrheiten verkünden will, sondern einfach neugierig. 'Viele Möglichkeiten in vielen verschiedenen Richtungen liegen noch brach. Die Basis meiner Toleranz gegenüber anderen ist, dass ich es f 0 szinierend findo 9 wenn vC'Tschiedene musikalische Denkformen ko-exi~tieren. So'ist auch mein eigenes Werk: in ein~m cache ich, was anscheinend apodikti~ch ist, um es im nächsten zu negieren. Das Publikum interessiert mich und interessiert mich nicht (dagegen sind Musiker ste ts ,interessant, auch wenn sie unbeholfen spiele~).

Solange Zuhörer nicht pädagogisch behandelt werden, kann m~n sie' in Konflikt mit sich' selbst bringen. Publikum wie Laborschweinchen oder Lügendetektore zu behandeln; finde ich für den Zuhörer unwürdig und für den Komponisten überanstrengend, da es eine offene Auseinandersetzung mit seinen eigenen Problemen behindert.

Nicht der Konsument kann dio Dilemmata derheutigen Komposition rückprojizieren, sondern die Autoren selbst,sind f~r'ein normati ves Ungleichgewicht verantwortlich. - Auf der .andern Seite bin ich vom reinen Hören von Musik imlTIer ,noch begeistert, so para. dox es- klingt angesichts der Tatsache, dass tch das "saubere" Hörvergnügen meiner 'T~erke ständig ·sabotiEre . .Ich will nicht Musik schre,i ben, die man als "schön" empfindet, die man sofort: kapiert und dann im· Handumdrohen' in der Schublade "Go'hörtes'" einordnet, sondern ich will etwas schaffen, das in sich so kantig" brüchig, komplex, differenziert ist, das sich fortwährend solbst ernährt und gleichzeitig eine wiederholte Beschäftigung ermöglicht. Ich mache es mir nicht einfach und habe dGsh&lb das Recht, gleiche Anstrongungen von meinen Zuhörern zu verlangen.

Dezember 1969

(Interviower:Max Nyffeler)

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DISSONANZ

5

ERSCHEINT IM MÄRZ I APRIL

DISSONANZ 5 enthält u.a. als Erstveraffentlichung den Vortrag V 0 K ALK 0 M POS I T ION

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den Dieter Schnebel am 28. August 1969 in Darmstadt hielt.

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