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ATEH PROGRAMMHEFT l!"'IG.I1. FIG. UI.

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DIS S 0 N A N Z

Sonde rheft

Kritische Zeitschrift fUr Musik, Org4n der OMZ ,

Redaktion

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ivIax Nyffeler, He:rmann Danu~e:r:, Thomas, Häueermann'

Nacndrucksrecht: ~achdruck auszugsweise ~estattet u~ter Bedingung der Quellen~ng~be und Zusendung eines ,Belegexempla,rs<. Bei ganzen Artikeln n,ur naoh Anfrage bei der Redaktioh,_

D;i.eses Sonderh'eft enthä-l t, - net~n' Programm und Prograriunh;inweiseneinige 'Arbe,~ ten zum Thema als Vorabdruck aus DISSON,A~Z Nr .. 5., INHALT :

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- THEORETISCHES Dieter, 'Söhnebel: Dieter Sefhnebel Ma thias ~~p.u~r: ,Urban Fretz:-

Kom,rn.entq.! zu neue!' Musik~ +, ,, Das, musikalisohe Material: Verhältnisse und Akti'on'en + .. " .' " Zu den A'nfänge,n deE\ Instrul'!fentaien Thea ter~s Kurzkommentare zum In,struin~n'talen Thea'ter

, -' ',PfWGRAMMHI:NwEISE Progrart;lm .Mi twlrke.nde '•.WERKVERZEhcHNtSSE UND 'H;r~ro.JE'rSE

+ Die ,beiden Arbei ten ~vori' iDietE'r Ss:hnebel erscnienen ~1'964 in 'der Zeits<,hrift l1oola:age ". PalermO' •.

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KOMME{N"'TAR .

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NEU E R

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·_·. fRa.ge·l·:· ., Pahd'Orasbo~ ,.,... Donatoni!' ...t,Zrcac!lo,' ., .... Btrsso.tti :. 1Pour c1.avier ", :Stockhausen: 'Klavi.er,stück': VI' ;;Cage:, ',ßtreich-" , quartet i11- 4 Sätzen!, Schnebel: 'Espres'sivo', Chiari: 'Per 'arco·") , , ~ ~. . •

I. Manche sind viell~i,c.ht schon all.sr.lei gewöJ::mt, und ,findon nlcnts mehr 'dabei ~ Andere "sind in ger1ngeremMass einverstanden damit: dass man Zeitung liest, wenn man Musik "ma.cht, . . 'Oder - man kann ja nie wissen - die IvIusik aus.d~r Zeitung liest ('in Dor;atenis Streichquartett ZrcadJ:e), d.ass man Hand9r.gel ~piel t, (in, Kagels Pa~derasbox), sö einotdinäreef Ip.st~ume~t, 'u~d: die~ auf s~' abso.n~erli~he· W~ise ~wie . der ~uf s'eiriem 'Drehstuhl; dass man, na- ja, ·wer weiss, ,was nech alles kemmt, denn"'diese jungen Leute gErben ja ke,ine Ruhe, bis' sie 1

irgendetwas Ausgefa~lenes gefunden haben.' Es ist 'schon fast eine Erhelung, w~nn auch wiedereinmal einigermas~en ~?rmal Klavier gespiel t wird (in Sto.ckhausens 6. Klavierstück) ...Aber sel bst da ist man nicht sicher, 'Ob das nicht provo.kant gemeint ist,' so nämlich, als wollte' man einem publikum, d~~ sich schon umgestellt hat auf eine Musik mit extramusikalischen' Eleme~'t~"~;:"rlUn :.:auch . . ·~{e·de.r "eins ,'auswis'ch'ep,"inqEHii' 'man •

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seine Erwartungen enttäuscht .• Man wi~;l also ,·,Musik. Ir9-t Extras (wie man in Anle4nung an eine Formulierung Bussoftis sagen könnte) - so ein Theater. Zitat zu Ende. Unbestreitbar ist es, das Theater. Zumindest ~ew~nn die sichtbare Seite von Musik erheb)..ich Relevanz. Hier wurde e;i.n Schaden behoben. Und zwar der: Mithilfe vo~ Schallplatte, .' Tonband 'Lind LautsJ?reche'r vermochte man Musik- auf die Pl+re akustisch~ Präsenz schrumpfen zu la~senl dies zumal i~ der elektrpnischen Musik, die -auch den Interpreten vergessen machte. Sie' und highfidelity ~i~ssen überdie~ die Illusion

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aufkommen, es .gäbe Musik. Ohne Fehler. So schiens, als.könnte Musik hloss als . blankes Resuitat existieren. Alles and13re, 'ausg'enompien die Schau, die Diri..genti:m und Int,erprehm abziehen, ~urde mit Nichtbeachtung bestraf~. Bass es so respektable .Handlurtgen wie das Ueben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem BewusstsBin. 'Ind~s, was da paasiert: dass MU$ik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Ueberraschungen. Dann ßibt es bei, musikalischen Vorführungen ebenfalls vieles der Beachtung W~rte: etwa vde sich Spannung löst im Husten und in aer Unruhe, zwischen Sätzen, oder im 'Beif.all nach dem Ende ... Manche ff-Schlüsse bedeutender Werke wirken bei radiophonischen ~en·dungen leer, weil der ratischende Beifall fehlt, auf den sie hinkomponiert ,Bind. Und was e,s da alles zu sehen gibt'! Ich er~nnere mlch, wie Strawinsk~j ö€im Dirigieren eines seiner Werke in einer Pa:u,se nicht weiterschlug, sondern mit ausges~reckte,n Händen stehen blieb - und elne, ungehe'ure Spannung ent,'stand. Als letztes Jaflr Rzewski Stockhatisens X. Klavier... stück spielte und, um bei den ~i81en Clus'ter'glissandi kein unnötiges Blutbad anzurichten, Hände und Tastatur eingepudert hat te:, 's.tiegen bei b'esonders he'ft,igen Gljssandi Qualmwolken aus dem KI'avier au'f. :Das passte gut z'ur harten und explosiven Musik. Auch sah u'nd hötte ich einmal einen berühmten Pi,al1isten 'au's der zweiten Reihe:' er gr.unzt<e und stampfte bei manchen crescendi. Sie wären ohne däs. nicht ~o e:lnarucksvoll . gewesen. Nicht als ob all das Musik Ware. Aber es, gehört dazu:' ist', gerradezu einer ihrer Parameter, l1ämli9h ihre sicht;bar.e Seite .. ,

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Das

helrre 'Gebäude der 'Musik hat Unregelmä&si'gkei ten, Fug~n un'd Hohlräume. Deren ziselierte' Gestal t "und was sich da be-;:, / . findet, macht ihre Oberflache er~t recht belebt. A~f sblche v~rborgenen 'Kostbarke'i ten lä~st sich sehr vroh1 aucl1 einmal der B1i9k richten, viellelch t so'gar ein mikroskopischer, auf dass die F.einstruktur, die da yorhanden, erkannt werde. Ja, was da lebt U'nd west? wäre es wert ,nervor;getri.eben zu werden. Fast möchte man mit' dem Text eines al fen Liedes sagen: "ihr Blümlein alle, heraus, ·herJ;(\~..1'~! ,,' -'~~' -,-,_~ ,<

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Und dann kommts zu solc~en Exempla wie den gesehenen' und gehörten od'er den noch z_u sehenden und 'hörenden. Der Inter"pret von 'pa:ndorasbox,I spielte sehr introvertiert. Er kultivierte N'ebengeräusche, 'beglei tete die Musik mit. Zisc,hen und Pfeifen. Manch?r musikalische Vorgang geriet tlurch' tlerar'tiges erst rec,ht ptastisch, ward auch verdreht, sogar i:r.. seinem 'Sinn. Auch in Donatonls 'Zrcadlo' gab es einiges an. Extras, wie ,Busso-tti solch Aussermusikalisches nennt., ,zu sehen und zu hören: die zwitschernden Klänge, die ,die Musiker ihren Inst~umenten. entlo~~kten (,übrigens eine Musik bei der diese beträc1:ftlich Haare zu la~sen ha tt,en), aann die Zw~schenrufe, die die Te-ile , mark,ierten; und schliessli'ch die L.ek'türe teil,s. der Journale. auf' dem Boden, teils aus' dem, was, a~f dem Pult stand - und nicht sehr nach Noten aussah. 'POUF clavier', eine Musik nicht fürs KlaviBr sondern für die Klaviatur, bed~nK~' nicht das ganze 1ristrume:n t, sondern bescht'änkt sich wie auch S.tockhausens 'Klaviers'tück VI' leicht alte~tümlich aufs Sp:lel'mit Tasten: Amüsant, was für Tänze di'e F'ihger aufführten 'und mi.t. welcher . Artistik. In Cages Streichquartet~ befinden sich die Ex~ras im Inneron.Gegenstand der 'vier Sätze sind die Jahreszeiten. Subjekt von Satz I ist Sommer in Frankreich, von 11 Herpst in Amerika. Der Winter wird als K?-non, der' Frütlling als Quodlibet a'Usgedrückt. Weiss man dies, wird freillch das Versbändtlis kaum erleichtert. Was morgen zu erwarten steht" wird wohl ebenfalls nach e:i,nem Kagelschen Titel einiges für 'das Schauen des Zuhörer Si bieten .. o

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Der Sinn dieser Unternehmungen ist, Musik ir0m Ba'nn des bloss Hörbaren zu befreien und akustisch-optische ~Einhei t der M,usik zu erreichen. Indes ist es keine glückliche. Vielfach wird das Gehörte durchs Visible gastör,t. Zuweilen siehts gar so aus, ala habe Musik etwas gegen sich, mache sich lus~ig über ,sic4, zerfleische sich gar seiLbst: Jedenfalls 'kommen da As_pekte des Rätselhaften oder Absurd'en zum "Vorschein. Das Theater" das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wes.en. Sie zeigt, was in ihr ,. steckt,' lässt soz.usagen 'die Ka,tze aus dem Sack. Die optischen Auswüchse zerstör'en den Schein des Glatten und Rungen" gar HaFmlOseh, ,und den ä,;sthetischen mit- 'Bas ,Szenische, schenkt einG. Nöglichkeit mehr, Musik zu verWirren. Wie Kagels bandoIi;(:'~;';'"_ _ _ _ _ _ _...::..._ _ _ _ _---"li.:a.>_ _ _....::...---'_ _ _ _ _ _ _ _ _Ll'i'--_ _ _ _--"-_ _ _ _ _ _ _----'-~

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n'eonpiece' .des· zuhäclistfnicht so gem.$inten Titels pandorasbox" ist die' neue Kunst eben auch ei'ie BüChs~ aer-Pandopa, aus der Uebles herauskriec.ht: 'Es ist nifurher"'geheuer in der, Musik. Das Aerg·~rliclJ.e in i~r a,b~~ ist ein Mal d-ess~n~'das9 es auch angerswö urtd 'insgesamt ·i).icht stimmt • ,

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Ir. 5011 lJlan noch --Musik mache:Q." nämlich' sQlche spi,elen oder komponiE?ren? 'Zugegeb9n, Musik wird·, immer !loch gerne' gehört" nicbt' immer 'bewusst, oft nur mit halbem Ohr,: \CO,ru eineT} Beethoven, vom anderen die Be~ tles'~ ~ Derlei ist in g.Emüg.endem'·Mass' vorha-nden, ,oder .die Produktion strllt die 'Bedürfnisse. ; Aber 4i.~ vielen neuen ,und neuesten Werke, wer hört <,dc51.S- schon, 'wer .will das hören. Wie Sie" so1wn', vermag das .auch eirren Saal·,' zu fÜllen. Fre,ilich 'blqss ein' Säl.chen,. und ·.das in einer, Weltstad t, sogar einer II mi t Her z i.i, die al' so für Kunst was übrig' pa t. Wo bei noch zu' untersuchen bli9 be, wieVie],e von den . . Arfwes,enden zu..; reisten, um 'dieses Konzert zu besuchen. :'Bekanntlich sie-ht man bei solchen'Veranstal~ungen na~ester Musik' immer die gleichen ,Gesichter. DesV\!egon wurde' gesagt; es ist doch nur ein ga~z kleiner K;reis, der das Zeug" nören, ,'will" Nocp .1~ösartigere re:den ,von Inzucht. ' Uebep' die Banalität der Argumente braucht .nicht· gesprochen zu werden - wer so rgde't, :.plädre.tt, ob er will oder nieh t, für 'das o'ffiziell.e Bed~rfn±s nach Uniformierung, mag er auch richtig meinen, Kunsl müsse ein Allgemeines s~:lih. Das rciktum ist unbestreitbar: eine kunst, die meist unter urisagli,chen Anstrengung13n ~ntstoht, fUr 'nur ',w'enige, die sie, hören, noch weniger' Leute', die sie. hören wo"l:Len; Lohnt siqh <?-a::'3? Np.turlich nicht, zumEtl wenn manswJJttlich nimmt, denn da ist nichts z~ holen. Also aufstecken ,-.keine s2hlechte Konsequenz', ; wovon nO.Qh zu handoln se~n. wird ,'Aber wem täte man 'damit einen Gefalion? Nun, aussG-r' den Konfo~misten jenen Kräf. ten, den6r1' giesG sich attpä..ssen. Sie hätten violleicht ;gerne die UnbG~uernGn qnd "tri tischen Itau~gcschal tet". 'Hier einen GefctlfGn ist dOQh ~intach'::nichi z~ vei-~htworten:.' Wird aber. ~

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in sOl?hem Trotz w§üter,gemayht) entsteHt le±cht eine Musik) dj,~, überha1,lpt nieht melir zu g,efallen .ist, 'die _auch noch den (G~twilligen verärgert. Man s'chreib't jßegpn, ab~r .d~e man treffen will,. kommen .e,n picht, sodass der 5chlag zunächst "ins Leer.e geht, oder abe]? d~e Falschen'ipn abbe~omm0n. Das ist ind~s schlecht zu vermeiden bei solcher Musik zum Fenster hinaus, die ja, und seis noch so hoffnungslos, den Anspruch vor Musik für die Allgemeipheit rlicht preisgeben kann. Sie wird also un~ angenehm sein, Beis spröd, schockierend, d±s;pal'?-t.",,~ Musik für 'ca...~ 0,01 % der Bevölkerung. ws is.t doch einfach zum Lachen,! Was Wunder, dass Musik danach gerät, nämlich ebenfa"lls ZJ,1.m Lachen. 'Indem sie vielfach den Eindruck des Lächerlichen macbt, bekennt sie ein 1 'wie es um,sie steht~ Freilich finden das viele nicht schön, denn sie meinen j Kunst müsse ernst bleiben. Ganz davon abgesehep, dass dh:il Seriosi tä,t 'von 'unge'brach'oB ernster Musik als usurpiert unci....hocl1gestapelt heut,e leiGht horil klirigt, sollte man es der neuen Kunst verargen, ,wenn sie Spass IU-acht. Wie komisch, wenn einer so spiel t ,: 'ars 'wäre n.iemand dabe.i und· gäbe' es schon keine Hörer mehr '<- blnd 'das Pytblikum dann seine Ne-ga tion geniesst. W~e komisch - unp. welch, ein Erfol.g sagte Cage" als das passierte' -, 'wenn die vorgeführte t1usik ,noch die vertreibt, die sie' wirklich hören .wollte'n. Man sägt 'am Ast, auf dem man sit"zt. Wenn 'mancl},on':bei derlei Spassigem ',das Lachen vet'ge'ht, geschlel'l.ts a1:.lch recht. BessGr 'so, als ,dass die 'Falschen lachen oder' falsch "gelacht wird'- von oben herab, lni t dem 'LachEm von Herr'en .

12as Ver~ntigen, das also neue Musik, bereitet, ist bescheiden ge,nug, . - im!ll0rhin nicht zu vO,rachten, seit .der'lcü so ,rar geworden .. ]:rfdes meinte einer, die Herste11ung eines guten Mittagessens .wär,e dann doch sinnyoller als die Pro.dukt~ion eines Kunst;werks" und von, seinem Verzehr habe man ,mehr als vom Kunstgenuss ; )lnd er ,gß.b das" Komponieren auf. Man soll,te den Entschluss nicht 'belächeln, noch wenfge,.r vo!,achten. Hier werden 'weder Illusionen .gopflegt , nod1 jeper dia- Rolle der Kunst überschätzende 'Her,oismus kul ti viert, den Ko,mponisteI?- sich gerne zlllegen . . A:.lle Naivität fuhr dahin wie jener blin~eln~e Optimismu.s, .der mi~ der Nachwelt rechn~t 'oder moint: sie wer.den.doch nokh kom-

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men. Demnach ist dies AUfgeben. ei·n gutQr Ents~hluss. Aber was dann mit den wenigen, da-nen neue' Kunst. doqh Vergnii.?en bereitet und etwas gibt. Sollen die 'paa'J? _absei t's Stehenden, depen' so- .etwas gefäl1.t ,.le.er. ausgehen,.· und sol'l ihnen so ;.das wenige genom··· men 'werden, w?Cs s:t'e noch freu t?W~nn sie. von' den Komponisten beda,<;::ht werden>, kommt eine Musik für' Sonder;Linge heraus - die ·das freilich nicht aus festgehalf--ßner fehlenJs-cheidung sind, -sondern cnt&. Oppo$ition gegen dem gesell.schaftlichen ZustWtnd. Musik für solche ,gerät an den Rand und gewinnt also p.x,ZAJ1tri.sches W9sen. Es ist Zeichen ihrer Ohnmach t', denn ihlle Töne dringen nimme.r:.w.e;it. ,Die Musj.k,bek0mmt

o[;WJ;3.8 v~;m

jenem Sänger

I)der Redner vorm Mi. krof(~n, dem man den. Tol). abgedreht hB;.t: die. Lippen bewegen sich,. aber kaum einer h5:5rt die- dünne: Stimme", Und wie leicht könnt.o ihr dies widerfahren. Musik, die- dermaßs..en :i;ns Ahsei ts ge:r::ät 'und deren Spie:l. so vergabens ist ~ wird leicht. schüc,htern 'werden. Das hegann schon bei Web,ern, in dess.en später Musik Adorno ~.rendErnz zum. Ver-stummen notierte. Man kann .vielleicht

sa'~en>

dass MahleJt .und aer fr.üho

Sc.ho;enberg, 'in- der Zeit vor d.em" e:rstc))1 Wfiü tkrieg die ;Letzten gross.ep. Werke der (ja-t,~,ungen Sinfon:ba j Streic.hquartet.t, Lied, Klavierstück .ge.schrie.ben hatten. Lange n<?-ch dieser grossen und herois.c.hep Zait, als. näm1ic)1 das geistige Loben -in MittelelU::npa verlosch; sc.hrieb WEbern nochmals Stücke dieser Art; StüCke, die aen Gestus jener Gattungen u;nd ihren langen At'em ver_ge.ge...n-' wärtigten

unp.,

qie über.dies noch so" hoheZ-iele. visiertem w.ie di,e

Ver-söhnung von p'~}lyphonem· Fugel1wesen . und .homophonem Sonatenwe-' . :.<" sen. Die Opera 25-31 von Waborn e.nthalten ein Chorwerk (,'Das Aug-enl'i-cht 1

eine Kl~'v;i- orsona te (!7)p., 27)" ein~ Streichquartot t.

Cop. 28), eine einsätzigo durchko.mpqnierte. Ins.trum"ell talsinfonie (op'. 30) und zwei Sinfonj_on ml t Spli und 'Chor (op. 29

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31). Abo,r von der nochmals bes-d1wQrenOn Musik v.on einst b1ie..,. hen einzig dorG:C::',?t11s und oinige Spi tzentöno.1)as and.ere go.riet sozu;sagen unt.er den

Hörbarkei1:;spegel-~

Bei -einer guton

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bernaufführ.ung kö'nnto os so" se~n, als. liörtb man eines der grossen alten Werke von we:bt draussen ~ ._Manclies dränge aus den geöfffieten Fep.stern., anderes., besonders .die p'j,ano-Stellen, gin,.ge unter: vieles errcnchte das Ohr s.chon nimmor ,. so weit hätte sich Husik von den Hörern ,en tf.ern~t. Wie, wenn sie sich noch

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weniger getraute? DSl-nJ;,l. bestüno.en einzig noch,di,e dGl?ten. Solche. freilich bloss noch sichtbare Musik könnte noch das Verstummen . überleben. Indes bir'gt ihre Gehe'mmthei t ein Unberechenbares:. Schüchterne fallen zuweilen aus der Bo+le oder benehmen sich daneben. Entgleisung ist di'e Chance' der verscheuchten Musik. Ue-b!igens wäre, ihr das Au.fgeben gleichsam 'eingeschrieb9n. Dehn die'~Frage~ ob nO,ch Musik machen, ist negativ beantwortet, dIe Antwo rt aber kompositorisch gege,hen. Man bringt Musik he:r,:-vot, ,die s~ ist, als gäbe es sie nicht mehr - Musik nach ,dem Ende von Musik;' Wenn nun Kunst aus' ihrer, Neg~tibn lebt, läspt sie sich nimmor ungobrochenpproduzioren - wenn je das ln grosser Kunst ging -. Das heisst nicht, sie werde demnächst aUfhören, weist aber darauf hin, unter:weich immensGn Schwierigkeiten sie zustande' kommt. ;

Da ~ßt noch anderes, das lähmt. Der gerade stattfindende Auschwi tzpro.zoss machte· al t.es Grauen wieder, präsq,n t; auch insofern, als, die es. erzeugten, ja höchst normal und beWährt unter uns exis'tierton. Angesichts solchen Ents:etzens mögen sich.' Hßmmungen einstellen, üb(;:1rhaupt noch Musik zu~schreiberi. Huss e,s ihr nicht di"e Töne verschle.g-en? Oder Wi~d sie ,nicht e.twas Läpp~sches bekommen? Jedenfalls lässt sich schlecht weiter komponieren, als ob nichts geschehen wäre. Adorno hat einmal geforder't, neue Kuns.t müsse durch die ErfahrungeD,:. von Auschwi tz und Maidanek hindurchgegangen sein. 'Wenn man also zu ~omI[onie ~en fort'fährt, hätfe IDeen die Harrim.ungen, Musik zu machen, einzubeziehen, wie Jenas Stigma des Läppischen zu tragen. Und es möchte nicht abwegig sein, nachdem im sogenannten Normalen d~r Vfahnsinn' zutäge kam, Vernunft im Absurden zu sUG{lcm. Begibt man sich dahin, gilt es, den Sinn von Kunst. preiszugeben, wobe'i dte Pr.eisgabe se11Jer keineswegs des Sinns entbehrte. So ist nockt die Apdrie auszuhalfen, AoSllrdes zu ma-chen, .als wäre es dies nicht. Die Hoffnung solcher Kunst ohne Sinn: es sei ihr Unsinn nicht oh~o.

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Koenig hatte einmal dar~uf hingewiesen, der Bß~riff ~es 'musikalischen Materials' e1\ -cha-l te die Vorstellung, es werde beim Komponieren von Elementen ausgegangen, die. sodann z~sa~men~~ setzen, eben zu komponieren seien, gleichWie ein Bauhandwerker zunächst Steine, Mörtel und derglei'chen vor sich hat, die er dann bauend verbindet. Also bestünde das 'mu.sikalische Material' aus Elementen, gewi'ssermassen Hohstdf:t:en, mit. denen die Konfponiste:m arbeiten. So könnte mal!. eine Bestandsaufn,ahme d~r -Elemente' machen, die .heute beim Koinp.onier,en, verwendet werden. Dabei würde sich wahrscheinlich "herausstellen') dass kaum nocl1 akustische Ereignisse, seien sie noch so absonderlich~r Natur, von der Musik ausgeschlossen werden. Cage verwendet Wasser, Trillerpfeifen, Radios; Penderecki lässt Holz zersägen; bei L:'geti wird einmal eine Flasche kaput geschlagen. Noch vieles der Art liesse sich aufzählen,' Zwar y.r,erden noch vorwiegend instrumentale, elektronische und vokale Klähga verwepde~. Aber es scheint die Tendenz zu best-ehen, in",zunehmendem Ma~s musikfremden Klängen E~gang ·in die Musik zu verschaffen. Wie verhalten diese sich dann zu· den üblichen Klängen? <Welche Verhäl~ nisse ent~tehen oder sind zu disponieren?

Halten wir zunächst nochmals fest: Klä~ge alle~ Art wären also das Mabel!ELal, mit dem die Komponisten sozusagen bauen. Nun ,v:erhäl t es sich jedoch nicht so einfach.., Nach Koenig; spielt "das.· 9 bis. ins Detail konstruktive Element i , der einzelne Baustein, houte offensichtli-ch eine. geringere Rolle als früher. Ligeti wies einm.,al .darauf hin, dass die I}länge, a~so ~a:s Material selber, qereits h~sto~isch geprä,lt seien oder selbst scp.o~ ~urcn komp~s~totische Arbeit geformt. Andrerseits könnte auch

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nur aussorhal b der Musik., sondern auch

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Hörer' erst so recht animlert, sich auszutoben.' Also werden in dor Musik Ventile an.gebracrht. WerdS ll d~rgest01 t Verhäl;tn:Lsse von .Tönen" KläntSen und' Gsr8:t~t sch.en komp9niert, Bind ebon dies.e e:l'-S Lebendiges, ales -Kr.iifte genommen. Andere Verhä.ltnisse bilden· sic.h da ab: wie sie ~riler '"

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den. Menscben herrschen, -also geselJschaft~ichG. In der Tat verhaT t·en· sich die zu Verhbi.l tnissen kOl:lp('lni~te~ Klänge und Ge. räusche oft quasi menschlich: sie 'htmdeln, und es tommt zu Angriffen., Ervliderunge'h, auch zu Ve;r'söhnUh-g. J;ndem die Kompohisten derartige Verhältnisse dlsponierten~ üb~ßn sie sich darin, Potenzen, in Bewegung Geratondes, und. Prozesse zusammenzubringen. Nun lassen sich solche' Verhältnisse auc.h direKter komponieren, nämlich nicht erst als Yerhältnisse von Tön&n 'und Geräuschen, sondern gleich als Verhältmisse: derer, die sie hervorbring.en. Im allgemeinen werden Töne und Goräusche Von Menschen drzeugt, mittelbar indem sie Instrumente bedienen, odor unmittelbar durch ihre Stim,me. Statt hlbsß di.e Kl~nge, die die Ausführend"tm prod~zieren, in Verhältnisse zueinander z~ bringen, disponi~rt.

man auch Ver~ältnisse der Ausfuhrend~n zueinander. Das verlangt von di esen in hohem Mass IdentifikR tion 'mi t d'er Musik, "die sie machen. Eventuell müssen sie Feingschaft gegeneinander darstellen oder eitel H~rmonie. Hier gibt es viele Mögli~hkeiten. Beisp,ielswEtise könnte ein En~emble das Verhältnis der Gleichgülo:.. tigkeit gogenoinander dcrstollon, jeder spielt für sich ohne Rücksicht Etui' den andern ... oder d,a,s der Kooperation - man achtet sehr aufpinander, jpder

hör~

beim Spiel auf

~as,

was dep

andere hervorbringt, und läss't si'ch davon beeinflusson. Wenn nur einer spielt, könnte man verschi,edene Verhältnisse zu der Musik, a,ie er wiedergibt, definieren - mal soll or die Husik in hingebungsvollom Ernst reali.silGr~p., mq.l darf er sich auch darü,ber lustig machen. Auch andere b~i der Vor.führung von.. 'Musik ohnehin bestehBnde ;Verhältnisse li"ossen sicp kompositorisch ausnützen: die Verh~ltnisse des Interpreten zum. ~ext, des ~irigen ten zu anderen Interpreten, des Interpreten zum Publikum, des Kommentators zUm HörBr.

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Wenn man de~gestalt Verhältn~ss~ der Ausführenden zueinander kompositor:i;sch dispörtfer,'t>; 'werden dies<? z"u Akt 81Jren., Si<; sind eine Art Schausp;Leler, una i-hr Handeln w"ird 'zur Ak~tion~ Zup1indest mÜssen sle mep.r tun, als 1?loss einen musikalischep. Text: möglichst genau reprodUz2eren. Unter Umständen haben sie zu mimen, zu sprechen, ;zu' singen. Der Komponist l~Ggt; picht;, n"UJ? yerhältnisse von Tön0n, Klängen und Geräuscpen fest, sondern auch. . .' . den Adtioris'zu'sammenli,~ng, in den sie eingebe,ttot. sind. Ueber die . .. " Musik, die er vorschreibt, hinaus disponiert der Komponist das ßandeln der Ausführ~nden.und ihre Verhältnisse zueinander. Er komponi'ert Verhäl'tniss~ und Aktionen'. ~

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ZU'DEN ANFÄNGEN DES INSTRUJVlENTALEN THEATERS .,' ~

Im 'Mai 1962":fand im Rahmen der Tage' "pro musica nova" von Radie 'Bremen die, Uraufführung zweier Werke statt, die dem mu~~kalischen Theate::r neue Wege wiesen. György Ligetis "Aventures" für drei Sänger und ,sieben Instrumentalisten: ein Vokalstück, oratorisch präsentiert, aber hart neb.en dem Theatralischen; Mauricio Kagels, "Sur Scene", ein. Bühnens,tück schon, für Mimen, Spreche~,. Sänger und drei Instrumentalisten. Neu an selcher Musik war, dass nicht mehr Orchester und Bühne getrennt sind,. :wie noch im Grenzfall der "Histoire du Soldat" ven Strawinskij, wo das kleine ,Orcheste~ links, die pzenerie rechts auf der Bühne aufgebaui sind, ohne dass jedoch eine dramatische Kommunikation zwischen den beiden Sphä· ren stattfände. In "Sur Scene" sind ZvTei S'phären zwar eben noch zu unterscheiden, aber sie verschr~nken sich bereits essentiell -- Musik und Theater sind :qich-t mehr zwei grundsätz'lich geschiedene Di'mensionen, die funktionell eindeutig auf einander bezogep sind. Geschieden sind sie einzig im Aspekt der "Handlung": ein Musikwissenschaftler oder Kritiker (deI' Sprecher), ~in Mime (stellvertretend etwa fürs ratlose und sprachlose Publikum), ein Sänger, der wohlige Urlaute produziert (Sinnbi'ld für den Musikanten.), der im übrigen aber planlos auf der Bühne herumzuirren scheint, handeln übers 'Musikleben, vlenn auch recht allegorisch. Dahinter -auch räumlich: im 'Hintergrund - spielen die drei Instrumentalisten, scheinbar ehne a~f die Aus~inandersetzungen der drei· anderen'zu achten, ihre Pa titur. Diese 1 das ganze freilich ist mit den Partien der drei Akteure eng verbun~enj Spiel ist durchkomponiert. . "Sur Scene" markiert zugleich den Endpunkt einer Entwidklung wie den Beginn einer neu~n. Instrumentales Theater - Kagel neIlnt "Sur Sdme" ein Kammermusikalisches Theaterstück - .ist zunächst einfach seiner selbst bewusst geworden, nachdem es jahrelang schon bestanden hatte als das, w:aEi Dieter Schnebel "Extras" nennt: optische, mimische, gestische Aus'wüchse:einer Musik, für die der akustische Schein problematisch, der Produktionsvorgang des Klangs dagegen zentral wurde.' Zu er1nnsJ!n wä::re an die "experimental music" von Cage: eine Musik, die n~cht im landläufig pejorativ gemeinten Sinne experimentell ist, son~ dern deren yorsatz mit dem naturwissens,chaftlichen Experiment das .Entscheidende gemeinsam hat, dass man nicht wissen kann, was herauskommt. Ist 'dergestalt die Musik zum bIossen Vollzug von Klangerzeugung gewcxden und alle Form - wenn auch nicht alle Regeln zur Hervorbringung - aufgegeben" so muss das Gestische, müssen Gänge von Instrument~~ Instrument o~er das Aufstehen des Pianist~n, um in die Saiten zu greifen, einen the'a t~alischen Effekt bekommen. Man hört nicht mehr bloss., man beobachtet, auch, wie gespielt wlrd; das Hörbare dominiert nicht mehr das Sichtbare., Cage hat oft für das Ballett Merce Cunninghams geschrieben. Wo kein Zusammenhang intendiert ist, können Musik und Szene zusammengehen, ohne einander zu s.tören. Musik, die nichts mehr vorstellt als sich s'elbst, ver~ liert ihre ausschl1.esslich akustische Dimension. Sie w'ird Z'Ur Praxis, die sich am akustischen Material - an den Instrumenten - bewährt. Zu ,ihr gehören die mimischen und gestischen Mom'ente so gut wie die akustischen. "

Aber auch eine Musik, die nicht so konsequent den kompcsitorischen Sinnzusammenhang negiert wie jene Cages, drängt heute zurVisualisierung. Klanggesten, die nicht mehr"'bezogen 'sin-d"-auf-ei'ne-melodia-eh-rlry-thmische Tradition, sondern unvermittelt mimetisch gedacht sind, tendieren zur Gebärde, so wie umgekehrt Filme, die nicht mehr gradlinig erzählen, sondern vtie etwa 'R~snais" 1I:Lannee derniere a Marienbad 11 die HandlungsmOmente ,als; Elemente einer' Zeit-Kunst begreifen, zu musikalischen Formungsprinzipien te'ndieren.

Die Wurzein des Instrumentalen, Theatere; liegen noch in einem anderen Gebiet. Die ,Er~eiterung der Klangfarben der klassischen Instrument~ trieb die Komponisten der Sechzigerjahre zu bislang ungeb~äuchlichen 'Instrumental techniken. MochtE4. man als Kind das mühsame Wirken 'eines Cellist;n bei einer ~ach-Partita riech als pedroh~ich und .unheimlich empfunden haben, so hat der erfahrene und gescb,ulte Musikl).ör.er stlIche Unre~nl1eiten. läng~t verdrängt und wird es nur dort bemerken, wo es ihn vom Hören des Werkes abzulenken geeignet ist. Die Klangerzeugungspraktiken der seriellen und p6stseriellen Musik dagegen durchbrachen alle gebräuchliche Technik, an 'die man sich gewöhnt '-hatte: auf das Wiederauftauchen des Verdrängten reagierten die H:.irer nicht 8'el ten mit Wut .So etwa auch Boulez, dem' das Klopfen auf den Geigenkörper, das Hinter-dem-Steg-Spiel, das 'Anreissen von Saiten oder das Dämpfen im Innern des Flügels noch heute als Sak?ileg .empfindet. Sein Postulat, es seien etwa neue Klaviere zu bauen, die zahl'reiöne DämpfermöglichkeliLten ,hätten und' damit 'die eingerissenen Spiel" praktiken gleichsam legalisieren k~nnten, ist ven der'Geschichte' indessen Überh6lt·worden: solche~ 'ungewöhnliche Traktieren der Instrumente hat slch vetselbständigt und'ist als eine Eigenschaft des kompositorischen Materials' erkannt worden. Kein Komponist wird f(Jrtan vier Spieler an einem 'Flügel hantieren lassen, ohne das dramatische Moment zugleich zu melnen, das davun nicht abzutrennen ist: den unbehaglichen Schein, es 'hatten die Musiker jede Vernunft verloren, ja sie ,seien daran, ihr Instrument zu zer;'störe;rh Der Klang, dgr, sQlcherart erzeugt wird, ist nicht mehr Mu!?ik al- . . lein - er wird, vom mimischen, und' gest'ischen V~rgang .beleuqh~,et, wird Theater. .

''''"

Kagels "Match"(1964) für zwei Cellisten und einen Schlag'zeuger ist .. ein Beispiel 'für die minimaien Mittel, die' zu solcher: "Be'leuChtung" er'forderlichsind. Ein Cello links, eines rechts auf, der 'Bühn'e; das.:SchJ,agzeug, als Schiedsrichter zUm'Duell, in der Mitte auTgegtellt.])ie~'Schall platte, von "Match" :vermittel,t :~au,metwas von 9.er Spa,l{{1UlJ.;~l mit der IlMatch ll unweigerliQ.l1 jeden Zuschaue+,.;Ln den Bann. zieht. Der Scheinkampf , p,ber dem: '" der Schlagze.uger als Schiedsrichter ,?-mtet ~ wird nicht blass im,Mu,sikalischen, wennzwar a:~ch in der pärti tur verbindlich" ausgetragen, ,Seine Schärfe er1;l%i1t e~stauf d~r BÜhne. " ., ,. ' ., "Der neheren Musik ist ihr eigenes Medium zusehen-ds m~hr zum Problem " 'geworden.' Kein 'Kompohist', vertilöchte heute noch eine .oper' zu schreiben, es sei"denn, er sei musikalisch ein Na:t'ver. Man bedient sich nicht mehr einer Gattung, um darin zu schl:<eiben; jedes· einzelne Werk schafft'si'ch seine Ga t'tung jedesmal' se'lbst'. Namentlich 'Ragel hai\; 'von seinen musikalischen KompJsitionel,1 über das Insi;ruIllEmtale ThE;:ater durch konsequente Arbeit bis ~U!ll Ril~, ,:fazv., eine'm in musikalische~, Sinne komponie:r::teil Thea~eJ;:', gefunden .

Instrumentales Theater hebt die Gre12l.ze zwischen Theater und Musik auf. Mh's-ik ste'igt auf 8.ie' Bühne; Theater vex'zichtet auf die Rede, die Begriffe -'~.. der 'Sprache. Berdes aberge'schieht zur' kon'sequenten:Durchführung 'd,es alten " Prö'gramm'i3s vn'n Kunst: des sinnl:L-chen 'Scheine,ns der' Idee, die eihen' Ausblick gewährt in eine Welt, der weder Begriffe noch Me Anschauung ·je ganz zu entsprechen vermögen. Ma thias Knau'er .< "

KURZK6MM~NTAR ZUM I~STRUMENTALCN THEATER

._----_..--"._--._..

Zwisc~en

Traditionen·des. lheoters und der M9sik, diß

Gesetzmässigkeiten wurden, isthelolte ein merkwürdiges \,vet;:hselspü)l zu b.eoba.chten: Theater wird musikal-J.siert-, Musik.Mli rd theli)tr-ali,sch. Dies" geschah nicht schl'agartig, vielmehr sich ent·wickelnd steht das Phänomen in ästhetischen und

historisch~n

1. Drama und

Z~sammenhängen,

Thea~er

Sch.aden nahm zuerst jenes Vehikel_, welches ~h~aterstDcke übermittel~,

di~

traditionellen

die ~iterqrische Sprache. War d~r

Dialog dereinst Präzept-or und Medium der Handlung zugleich, taug-ke Spr-ache plötzlich nur noch' ,zur ·Beschreibung der ~uständlichke-i t. , Eine wichtige Ursachd der A~nde~w~g war wohl das Absterben des Hauptmotors 1.11) älteren, Drama, das Erlöschen der Handlung selb.st. ", , .', .t;; ~

Wehrlose Ohnm.acht liess di.e Figuren io psychischer Abwesenheit ; :

dahindämmerQ

'. ~:

.~ •

Wort zur

•

,.;,

.!-

VJo

\',

lasse~,

vorgegeben war nunmehr (jas, was, ;früher "13inge-

handel t" wurde:die Ka.tastrophe : . .

A~onie

Stimm~,

sich welche

aber·; sfatt ~J1enschen sCh,"atzen ... . " ~

b~ßitsch0eiQt, d~e

we~den

~""'

Bptschaft,

~atz,

Botschaft, den Satz stammelt;

schnürt- das Wort :!..

Röche~n,

Aechze~1

de~

Sinn den Atem ab. Das Stammeln,

5~hlu~bzen

etc~

5töhne~,

wird zum Rätsel, Docih SpracRe,

dle dem Sinn <;:fen Rücken ,kehrt, die sich sinnlich wahr"nehmbar- vEfrfächert, die Ouf dem Wege ist, sich

~e~bst

v~rlieren,

verfängt

•

,., sich im Netz, geht' man plump genug ans Vverk: der Sinn' tarn,t sich, die Interppetatioh ~ch9f~~ Ausle~eor~nung: man )dsst das Gerdusth etwas bedeuten:

S~lches enIspringt allerdings dem Missverstdrdnis: ger in9ktive Held ist kdih launischer

MUssi~ganger,

dem programmdtisch unter

" .

die schlaffen Arme gegriffen werden muss',' derln det .,sich ni cht gegen seinen sondern ohn'e

oder' m'ft s'e'inem' liJi11en t

eigenen Willen i,st er unfdhig zur entscheidenden

Tat, die Macht der hei~st

~"i lIen

erentss::hei~

Verhdltnis~e

Idsst ihn partitipi6ren, er~

ihn den Notstand Uben. Probierend repetiert

I.~ ,:

wie-

derholEmd umkreist eor Themen und Motive, variiert sie spieler'ld, vertont also &i tUatiön - mac'ht SchiCksal musikalis'ch.

.. 2. Musik und BUhne

Der reziproke Vorgang, die

Theatralisi,erun~

hat ebenfalls eine historische' / d 9'thetische ,

der Musik,

\7orbe.rei'~~ng. I

'.,'

S9 äusserte einmal Wagner: "Nur das ganze, sehende und h~rende,

das ist das vollkommen verstehende

ist auch sein andefer

Geh~r."

Bekannt

Ausspr~ch, de~ von!~~n "ersiChtli~~

gewordenen Taten der Musik". Neudrdings verweisen

Mus~kschaf'~n~

de auf den Zusammenhang zwischen Kqmponieren, dem Akt, und ~

daraus resul tierendem Prodykt" dem Werk', Solches bloibt •. !

nicht ohne Einwirkung auf das Materia'l: Essenz uhp "Substanz taumeln sich in die Arme, das Kpnkr.ete kn'eift die Abstraktion,die Struktur Eintlässt Goschichte, zuallererst ihre .e<i.gene. Der Ton untermalt nicht mehr, was s-ich auf den Brettern

tut t die die Wel t BUhne,

bedeuten., sonder!') .betri tt selbst

tt~e

rennt Theatralik. dd~ ~erdDsch stDrzt sich in Pose,

was wir h~ren ist(zugleicK)das, was w~r sehe~. Indem.wir nun Akustisches (auch) bet rachte!')', we rde'n wi r unsiche r, was Akustik eigentlich i'st: Wissenschaft, .Kunst oder Kalauer? Von pllem etwas?

Q~~

wIr etwas hören, is':t vie1J:eicht

nur Vorwitz schylisch gebildeter Antwort. Musik ist deshalb

de~

Tasten zu

Pianist, der

b~~Uhren:

sei~

Kbnzert spielt,

ohn~

to~al:

die

aU9h die Physik hat ihren Clbwn. Vor

welcher Kulisse treibt der se'ine Spdsse? Musikinstrumente, Lautsprecher·, Radio- und Fernsehgerdte erinnern daran. 'dass zum Klang eine. Que.ll.e gehört f

domi t verde-utlichend, dass hier

Musik nicht einfach Vor- oder .Unt-e.rlage einer Handlung. ist,. sondern

da~s

Musik selber agiert.

Dies geschieht, indem sie den Raum artikuliert.

Urban. Fretz

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P R. 0 ,G R A M M

Im Rahmen der ~~~~ungen des Theater§ am Neumarkt gelangen zur Auffuhrung: _ .~ - John Cage

Neumarkt 20 für ein~n Pianisten

- Dieter Schnebel

An~ch1äge

- Aussohläge ~ szenische Variationen für 3 Instrumentl?-listell 1%5. für Mau~ioio Kagel Ur~u'fführting ~."""'!"'-'~~~{:~~

- Mauricio Kagel

Antithese §piel für 'einen Darsteller mit elektronisohen ~ un,d' öffentiiohen Klängen 1962 far John's ,50th Birthday ~

Häus.ermannj. Fueter

Ansprache Etude für sieben Musiker, einel1. Sprecher und -Beleuchter 1969 Uraufführung

- Dieter Schnebel

'hr

•

ki - no ~achtmusik

für Projektoren und H~r~r an imaginary landscape to John Cage

~962-67

Anlässlich der ii orstellungen vom 5. und 6. Januar wircf'" ßei~~-Klaus Metzger einen Einführu:qgsvortrag halten. Die ersten beiden Voret.el1m:gen sind damit um einen wichti'gefl B'e:i,.trag> ärmer. Für Besu<?he~ der epäter~!~ Aufführungen ist damit ein Ausgleic~ geschaffen. we10h~r a~ Bedeutung den Hauch von Exklusi vi tä,t , der Premieren ar.haft~t, sic-her. übertrifft. Die Aufführung wird von folgenden Institutionen

t:ina~ziell

PRO MUSICA - WERKBUND Verwaltungsabteilung des Stadtpräside~ten. Frau E. HofImann - Schmidheiny Unterstützung durch den Kauf ~

VOll'

)lnterstü,!<zt: •

Sonderv.,orstelluJ'.6e:n:

PLATTE 27 / Studentenschaft der UniversiJät Zürichf'lj des Kantons Zürich Die elektronisohe Orgel stellte Ralph •.I~ubE}rt

~ur

Erziehungsdire~tion

VerfÜgung:

Veranstalter: Theater am Neumarkt (künstlerische Le~tung Feli~'Rellstab) Produktion:

EnsembJ:e für Neue MusiktZürich (OMZ);pro

Mu.sicaiWerk~und .,.

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~,:~

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.:~-;~)~~J

, /ii:-~

'MI TVI IRKENDE

~h-;~ I ~~"r-'-~"c/l7 ~lavier,

Werner Bärtschi

Cembalo

~arstellell.4., --; (~-I---

JQachim Baumann

Pr~jaktion

Konstanze Binder

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=--r""\

~ *

'Beleu:c~t'Ufg (/~'trr~L) .

, I

Urban Fretz

EinstudjrUn g

Daniel Fueter

Eirts:u~~rung

T chnik

Klaus Gäumann T~ni

häfeli

Tb~mas

Häusermann

Orgel, .Pro'jektion

t -_ _-/._-,-~-c-.__ .---,.::..............:.-..!!J"..~:---:--

I szenierung .tl: "k.~14(.

Andreas Hensel

)

Florlan Kersten ,'~

Ursula Kirchhoff

:~~.

Heinz-Klaus Metzger

Vortrag

Oli ver Min'iloff

Flöte Fagott

" 'Thomas SchibIer'" "B:~l'en

.Stehli

1--_

rojektioh

Susanne Thurnheer

Ausstattun~

Franqois Thurneysen

Klarine"tte, Schlagzeug

Räto Tschupp

musikalisctie Beratung

Jaroslav

V~slouzil-Smudla

(Assistenz)

Bühnenmeister

Philippe Welti

Tromp'ete, 'Prf j-ektion

Rf'bert .Zemp

·Cello .: . .,'

;. ,

4 •.

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Wer

k.~

JOHN CAGE

erz

ich n iss e

g~boren 1,9'12 in Los Angele$; Stu~d:Lum b~i RicQ,ard BÜhlig, HEmry Cowell, Arno+'d Schönberg, Adolphe We

iss:'

Werkverzeichnis ~"vgl, Ku tal"og der Edi t.ion Peters und die von Mitgliedern des Ensem~las pub~~zierte Schrift übe~ J.C., die weitere Angaben und Aufsätze enthält.' Neuerscheinung: IISilanca lt (3 i/orträge) , dt., von Ernst J~ildl, Luchterhand 1969. MAURIQIO KAGEL: geboren 1931 in Bucnos -1\ires" Studium wei tgeb,end autodid.'aktisch;· lebt sait 1957 in Kö1h. Kompositienan: Palimpsestos' (1950) :filr gel)1ischten Chor D~s Piazas para Arguestra (1950-92) Vari~cion~s para cuarteto mixto (1952) Sexteto euerdas (1953 rev. 1957) Musica 'para la torre ('1953/5!.t·) für con.crete und instrumenT tale Klänge, d'azu Be leuch tungßpart i tur 5 Cantos da genesis (1954) für TGesang und Klavier 4 P~i.ezas para pia:n.o .( 19,?4); instrumentiert für Streich6rchester (1956) .. De ruina mu.:1.dis( 1955/6), Kantate über ein (;edicht 'von Gerolamo Sevanarola fü,r eine Stimm'e und Instrumente Anagram8. (1957/8) :fü'r 4 Ge'sC:U1gssoli, Sprechchor und Kamme 1.'-'

ensembJ~e

Trans ic ion II' ( 1958/9) für Klav'ie~, Schlagz.eug' unq 2 Ton-, bänder Tra~s'icion I (1958/50) für elektron:j..sche Klänge. Sur s'cene (1959/60') '. kammeTmus,ikarlische~ Theate~rstück in. 1 Akt :fUr 'Spreche:;,'," Mime 'i Sänger und 3 rnstrumenta,listen JourlJ.a.). de theatre (1960"'~ .. ) ) ~ine Sa.:mm1ung Situationen für,· Instrum~mte ,. Da..r,stB"ller Und 1(,equisi t . Le brüft (i96Q'~"'.)' invention ppur toute~sorte de sources ßonore~ ~t exprassions inj~rieuses . Sona.nt (:;'960-." .), für Git8.rre, Harfe", Kontrabass und F.el],.i:p,strumi'lnt,e Pandorasbox, Bandöneonp:Lece' (1960- ... ) Mimetios (Ivfetapi'ec'3) (196~~ für Klavie:r und gleichzeitige D.ar,hietung e.iiles 1{orkes. von einem lebenden Komponisten Me~apiece (Mimetics) (1261) für Klavier Heterophonie (1959-~1) für Orchester Improvisation ajoutee '~196l/62). Musik für Orgei Anti tbe s~ .( 1962)- K"Ompositior?:. ':für elektronische und öffentliche Kläng'e .' : ." ' Antithese (1962) Spiel für einen Darsteller fuit elektronischen .und iji'f'ent1_ichen 'KÜingen Die Frauen (,19.<)2,,64), ein sze.;nisches Damenstück fjir Stimmen " " l;llid lnstrumente Phonophonie (+963/64) fÜr e~ine Stim'me und andere den9-,turierte S(.~hallauel1e.n ~. "Match (1964) -fÜT J Spiel"er , CompositiQn &. Decompo~:i.':tion (1963/64), ein ·Lesestück. ! Prima, vista (19,62"'-64) . für: Diaposi'.tivbild.e-r und unbestimmte Anzah·l· von Scl1.al1que lIen J

, i I

Diaphonie (1964) flir Chor, Orchester und DiapQ~itivprojek~ione~ Tre~l1ens (1903-65) szenische lilontage eines Te.sts Pas de' cinq 1965) 'nahdelszene für fünf Darotelle.:r: '" Die, Hir!lI11e1sffiech8111k (1:965) lComposi tion mi.J~ Bi.U111enbi1dern Camera obscura (1965) chrolJatisclies S'9:1el für Iichtqti.el1en mit Darstellern {'.lusik für Reno.i-ssance - Instrumente (1965-66) Streichquartett (1965-67) KOffifiLentar u.nc1 ExteDlpore (1966-67) Selbstges,präcne mit Gos:t;en Variaktionen (1967) für Sänger und Schau~~ie1er Ha11e1ujah (1~67-68) für Stim.men Phantasie (1967) für Orgel mit Obligati },lonta5e (1967) .für verschiedene Schall.quellen >;:'lontD.ge (1907) 8. ttre de spectacle Der Schall (1968) für '5 Spieler :Privat (1968) 'für eihs'ame(n) llörer Orni thologica. multiplict.~ta (1968) für .exotische und einheimische VÖL'.'el . S;ynchrönHtUo.ie (1968) ~ürf)äne;er J Geräuf:l.chmeis-ten und Projektionen' },~lme: _ Antithese (1965)~ EatC"h (1965-66), Solo (1967), Duo .(1968) Hal1elujah (1968) DIETER SCH.(L~B:::;L: geboren 1930 in Labr, Studiu..m in ,E'reiburg, Tübingen und 'Stuttgart: ilusik u..l1d idusikwis8enschaft·, Thooloeic tUld Philosophie. KOffiuosi t'ionen: "Versuche": /;.nc.lysis für Sai teninstTv.mente uno. SchlagZ"3ug S,tücke für Streichquartett \ Fragmen t für KSlIlme'rensemble Con1"Joeition für Drehester (1953-5'6) (63-64) "für stimmen') C _,.missa est): dt 3.1,6 Al.:N :! (madrasha 2) für Chor (~956-58, 63-64) "Abfälle": visible music, für 1 Dirigenten und 1 Instr.umentalis"ten re2.ci;:i.ons tür -1 Insru.meiitalisten und PublikU!7l (1960-62) "projel'::te": Glossolalie, für ,Bpr'echer und Instrv.mentalist~n, , (1960-6l) . Das Urteil, für·naturierte StiW:len, denaturierte Instrumente und sonsti·ge SChallruellen (1959-'.'.'.) "Schaustücke",: Nosta,lgie., für 1 Di·ri'genten '1960-62) Espressi vo, für ,I }}ianisten 1963) Concert sans orch~strc, für 1 Pi;;misten (1964) Anschläge-/~usschläge, für 3 Ins ri;.rnental ist e.q. (65-66) ki-no, Nacht~usik für Pr9jektoren und Hörer (63-67) mo~no ~ Husik zum Lesen (1969) (Verlag Dumont) 'Chor0lvor~piele' für Orgel und Tonband (1966-69) lIIN::EISE •

BV·cher: . It_.:usi~{ auf (leI' Flucht vor sich selpst", G .Aufsätzehrsg. von Ulrich Dibelius. Reihe Hauser, Ud. 2~ . Voranzeie;e: Im J!'rU...L1.jahr 1970 e,rsche.int im Dumont-Verlag ein Buch über IiIauricio Kagel. Diese längst' füllige ," Publtkation enthält J3eschreibungen Und. Analysen sämtlicher i;ierke, die l(agel bis 1968 geschrieben hat •. . Der Jl.utor ist Dieter Schnebel.

',Zei tschrift~ "collage ll ~ int8rnationc,le 2undschau für Neue.:,LUs:i.k 1IDd zeitgenössische ::unst. Erschei~t jährlich einmal in· 1;'alermo. Beiträge in elen Criginalsprs.chen eier jevfeilig-en. V~rfasser. Scha,ll:olatten: lI8."il~3l1 tgard,e "_, ,vol.2 • JJGG 643 ... 543. :lerke: von Cage (Atlas eX1?li ticalis, .::i1;tte:rmuoic, Cartri~g,!? :.:u.sic) Kagel (H:.',ll,?lujah). Schnebel (GlQssolalie, .für Stimmen ( •• "missa est» ·Koen:i,.g, Riehn, StockhaD.sell. 1J.,a'., ..

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JOHN CAGE

g'i'ber.en, 1912 in Los ,A:p.ge 1~$; ?tudium bei Richard Henry Cewel1, ArnoJ:d SCh9nberg, ~do1phe -We is s .-

Bühl~g,

Werkverzeichnis ygl. Ku talo'g der Edition Peters und die von Mitgliedern das Ens8r11b le spuh l:Lzierte' Schrift über J. C. , die, we i tere Angaben und Aufsät.z~ enthält.' ~ Neuersche inung: f! Silenee "11 (J Vorträge.~ , d t., von Ernst Jandl,? Luchterhand 1969. MAURIC,IO KAGEL: geboren 1931 in Buonos 'Airesr Studium weit'geb:end autodid'aktlsch,' 1e'bt seit 1957 in Kö1l;l.. • iompositiouen:. . Palimpsestos' (1950) für gemischten Chor D~s Piczas para Arquestra (1950-62) Variacion~s para cuarteto mixto (1952) Sexteto d~ cuordas (1953 rev. 1957~' Music~ 'par;;t la torra (:1953/54) für concrete un:d instrumentale Klänge, d'azu Beleuchtungspartitur 5 Cantos de genesis' (1954) für .TGesang und K·lavier 4 Piezas para piano ,( 195-4); instrumentiert für Streich6rchester ( 1 9 5 6 ) ' _ De ruin:::t mU:-ldis(1955/6), Kantate über ein Gedicht voh Gerolame Sev::anarola für eine Stimme und Instrumente Anagrama (1957/8) für 4 Ges'u11gsso1l, Sprechchor und Kammer-' ensemble Transici6n II '(1958/9) f1.\.r K1av'ier J Schla,gzeug' und 2 Ton-, bänder. 7-'ra~i:;ic ion I (1958/60) für e lektron::j.. sehe Klä."'ng'~ Sl.lr 's·ce:p.e (1959/60') '; kammermusikalis,ches Theateystück in 1 Akt :für 'Sprechel~, Mime, Sänger und 3 In,strumenta:listen Jo'}rna;t de theatre ~ 1960·· •.. ) 1 eine Sa:mmlung Bi tua'tionen für' Instrllm9nte ,. Dctrste'ller Und Requisit Le brul :;c;' (1960'~. '.. ), invention pour tout,e~ s;ortede so.urCEqs ßOl1.ore~ et expressions Ü1.j.11rieuses Sonant (1960- .. ,)' fÜrG:L..tarre, tiar,1:e,'Kontr~bass und Fellinstrum~nt.e " ,. Pan.dorasoox, Bandö.neonpiece' (1960":' ... ) Mimeti.os (He.tapiec'3) (1961) für Klftv:i:E/:r u:n,d gleichzeitige D.ar,hietung ~ilie8 1verkes von einem 1ebendehKompd'nisten Me"tapiece (Nimetics) (1961) :für Klavier Heterophonie (1959-61) für Orchester' Imp~ovisatlon ajofit~e (1961}62)~ Musik für Orgel Antithese "( 1962)' Komposition.. für elektronische und öffentliche Klä~g~ ,'?~ Anttthes~ (1962) Spiel fü~ e~nen D~r~teller mit ~l~kt~oni schen.und i:ii'fentl.ich"en Klängen Die.FraUen (19~2~64), ~i~ szenisches Damenstüc~ für Stimmen l;1ild lnstrumen-ce ' Phonophonie (+963/64) fÜr ~ine Stimme -qnd andere dena.turierte Schallquellen Match (1964) für J'Spielßr Composition & Dec'omposition (1963/64), ein Lesestück : Prim'a. vista (1962.:.6'4),' für Diap?s:Ltivbilder unä unbestimmte Anzah~ von Scihallque11~n

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DIS S 0 N A N Z

Inhal t

erscheInt anfangs Januar 1970

Nebst einigen der in diesem Programmh~ft vorliegenden ,Artikel lesen Sie in der nächsten Numm'er u. a. 'lein Ges,piäch mit M.§.uricio Kagel, di e schriftliche Fassung de,s.:I[ ~rtra'gs "N e1J.e Vekalkomposition", den Dieter Schneb~l im Augasi 1969 ~n . Darms~adt gehalten hat, sowie einen Berich~ von Kje~l H. Keller über die Gruppe i!Neu~ trorizente", Bern". •

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Musikgeschäf"te ~ Hug, Limmatquai; Jeckl~nf Pfauen Buchh?md~ngen ~ Els~sser, Limmatquai (b. Cafe Select); -Kellerhals, Pf'au-en; .Krauthamme,r, Pr::e,dig.erplatz; Rohr, ~berdorfstrasse. ABONNEMENT Fr. 4. - für vier Numm~rn ,'inkl. Versandspesen. Bitte untenstehenden Abschnitt einsend~n an DISSONANZ, Redaktion, Lindenhofstr. 4, 8001 Zürich. Pestscheckkontu: 80 - 5883; Bank Le~, Filiale BruTIbrücke 9 ZH (Vermerk Rücksei te: 2071-27g3-3, J~ISSONANZ)

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