revista entrega Taller 3

re des ATD_ok

redacción Jorge Piazza Loreto Gonzalez y Ana Puzzo Lucas López Andrés Múglia

Diseño Estudio Mad Cat

JULIO

contenido 06

herb lubalin

10 ¿Qué es el diseño?

20 ducobi toys

28 vigo

22 un logo para los derechos humanos

36 chapa chapa

38 roballos naab

UN DISEÑADOR AMERICANO

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Unit Editions anuncia

el lanzamiento de Herb Lubalin, American Graphic Designer 191881, una monografía de lujo de edición limitada, diseñada por el estudio Spin, acerca del legendario diseñador gráfico estadounidense Herb Lubalin.

HERB

LU BA LIN 7

“THE KING OF TYPOGRAPHY” Producido en colaboración con The Herb

Lubalin Study Center del Cooper Union, las 448 páginas del libro ofrecen una mirada muy completa sobre su obra gráfica, desde sus avisos en la década del 50′ y 60′, trabajando para Sudler y Hennessey, a su influyente diseño tipográfico, además de trabajos nunca antes publicados y fotografías inéditas.

Recordado por las veintiseis letras del alfabeto Avant Garde Gothic, diseñada junto al influyente Tom Carnase, el trabajo de Herb Lubalin cobra valor por su estilizado diseño, donde los contrastes visuales, la claridad del mensaje emitido y el ornamento eran su mayor obsesión como profesional.

Tanto Carnase como Ernie Smith jugaron un rol esencial en la historia del estudio, especialmente en la década del 60’. En tanto Lubalin,un experto en todo, antes que un experto en tipografía, fue una figura excluyente del diseño estadounidense, a la par de sus amigos Seymour Chwast, Gene Federico y Lou Dorfsman.

¿QUÉRES SABER MÁS? 8

Según la descripción del editor Adrian Shaughnessy para el sitio Imprint, “a pesar de no ser un diseñador radicalmente político, en su trabajo era mucho más político de lo que la gente creía. Junto a Ralph Ginzburg, en revistas como Eros, Fact y Avant Garde, Lubalin se ubicó en el corazón de los movimientos de libertad de expresión y la lucha contra la censura de los años sesenta”.

Así también lo demuestra Survivor, el afiche anti-bélico que diseñó y redactó para AIGA, donde hace una áspera crítica de la guerra con un juego de palabras personal e imágenes de cucarachas, en una gráfica propia de su estilo.

Herb Lubalin, American Graphic Designer 1918-81, cobra significativo valor ante el único libro del diseñador -editado en 1985- que hoy se encuentra fuera de catálogo. Con sede en Londres, Unit Editions es una editorial de libros de diseño gráfico y cultura visual, que encabezan los diseñadores Tony Brook y el propio Shaughnessy, quienes en 2009 apostaron al proyecto con la edición de Studio Culture, primer libro de Unit Editions. Esta nueva edición es uno de los grandes lanzamientos del año para Unit Editions, una investigación magnífica de quien pocos datos había.

Como todas las ediciones, Herb Lubalin, American Graphic Designer 1918-81 sólo se consigue por medio de su página web.

Herb Lubalin, fue un diseñador gráfico que se destacó por su sensibilidad hacia la tipografía y su potencial comunicacional a través de las formas.

Desde muy temprana edad, a pesar de ser daltónico, mostró fascinación por el mundo del diseño gráfico.

Su carrera estuvo ligada a proyectos editoriales que impulsaban sus ideas liberales en el campo político y fue un duro crítico al gobierno de los Estados Unidos.

Conocido como “The King of Typography”, Lubalin dejó un legado tipográfico tremendo, su contribución al desarrollo del diseño moderno, es indudable y siempre estará presente, por su gran capacidad compositiva.

Por Lucas López

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¿qué es el diseño?

Qué pregunta extrañamente recurrente

para una profesión (diseño gráfico, en comunicación visual o como lo querramos denominar) que ya lleva cincuenta años de existencia en nuestro país, si nos focalizamos estrictamente en la primer camada de egresados de una universidad.

Qué pregunta desconcertante cuando en el lapso de esos cincuenta años la oferta educativa creció exponencialmente llegando a que a hoy existen más de ciento cincuenta instituciones en la Argentina (entre públicas y privadas, universitarias y terciarias) donde se dicta diseño gráfico o algo aparentemente parecido. Alarmante crecimiento de una profesión que se puso de moda, pero que nunca pudo posicionarse de tal manera que cada nuevo profesional no se vea obligado a enfrentar la frase lapidaria: “pero entonces vos hacés dibujitos!”

Por Jorge Piazza

Situación de inestabilidad ampliamente justificada si reconocemos que aún nuestros debates internos son por demás de primarios. Diseño y arte, nuestro indefinido rol como comunicadores, el rechazo a la palabra persuación o el diseño y el método, son cuestiones que nuestro presente debería mostrar como superadas. Sin embargo vivimos una realidad que exhibe extremos nunca antes vistos, desde los megaproyectos interdisciplinarios donde las grandes señalizaciones son paradigmáticas, hasta un desorientante auge de muñequitos que ya trascienden las dos dimensiones, confundiendo algunos congresos de diseño con una gran juguetería.

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Jorge Frascara

Dificil el no quedarse perplejo frente a tanto estudiante sobre patinetas o comprando remeras, en ámbitos donde se debería estar discutiendo el porque de una profesión con un futuro tan incierto.

Y ese futuro inestable responde a conflictos muy nuestros y mucho más comunes de lo que uno podría haberse imaginado. Partiendo del hecho de que estudiamos para ser profesionales del diseño pero sin embargo todos nos proyectamos como empresarios del diseño. El 95% de quienes estudian diseño tienen como objetivo el formar su estudio propio. Indudablemente nuestras falencias en gestión aseguran que nuestro camino hacia ese estudio no va a ser simple, y de hecho los errores y horrores que cometeremos no son nada originales, ya fueron realizados previamente por infinidad de profesionales que transitaron ese mismo camino.

Indudablemente el no estar capacitados para llevar adelante una empresa de servicios es piedra fundamental de nuestros conflictos, pero lamentablemente las dificultades parten de cuestiones más primarias. No tenemos en claro qué es diseño. Infinidad de instituciones que han definido las incumbencias profesionales y los planes de estudios en base a frases muy precisas, pero que no son tan fáciles de respetar, no enseñan realmente lo que promulgan.

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“Si bien es verdad que el título de diseñador gráfico es el que otorgan generalmente la mayoría de la instituciones educativas, este ha contribuido a la vaguedad que sufre el entendimiento de la profesión, ya que este título hace un énfasis desmedido en lo gráfico-físico y desatiende el aspecto más esencial de la profesión, que no es el de crear formas, sino el de crear comunicaciones.”

Esta frase inspirada en conceptos expuestos por Jorge Frascara en su libro Diseño gráfico para la gente es más que elocuente, y ayuda a poner un poco de luz sobre un conflicto de denominaciones.

Quedan claramente diferenciadas las dos denominaciones más frecuente del mercado, diseño gráfico, del cual se menciona que hace excesivo hincapié en el aspecto gráfico y diseño en comunicación visual, donde se destaca la actividad de comunicar. ¿Nuestra profesión consiste en un manejo virtuoso de programas gráficos estando a las órdenes de las decisiones provenientes de las áreas de marketing de las grandes empresas, o del posible capricho del dueño de una pyme, o en crear comunicaciones visuales que respondan a los intereses comerciales de las empresas, pero entendiendo los códigos del usuario final al cual ese mensaje está dirigido?

Nuestro presente indica que ambos formatos, y otros más, conviven en el mercado, pero que el que más abunda es aquel que responde a una subvaluación de nuestra profesión, donde clientes diciendo: “Lo haría yo, pero no tengo tiempo” es otro triste lugar común.

¿El cliente tiene la culpa?

Buscar el motivo de nuestro males en los clientes

no es la solución ni tampoco un consuelo válido.

Somos nosotros quienes en vez de realizar un trabajo metódico que responda a infomación muy detallada, trabajamos con brief deficientes o inexistentes realizando interminables procesos de prueba y error regidos en última instancia por el gusto estético del cliente.

Quizás estamos entrenados para que esto suceda. ¿Cuántas veces tenemos la sensación de que una entrega en la facultad arribará a buen término sólo si respondemos al gusto del docente?

El simple hecho de que ese docente tenga que reemplazar al cliente y su conocimento de rubro de su empresa, cosa imposible de realizar, permite suponer que esto es así. Cuando el diseño no responde a una información precisa, se abre el camino hacia el capricho estético, interminables desarrollos regidos por el prueba y error y por último, si de gustos hablamos, el cliente siempre va a tener la razón (¡es quien paga!).

El proceso de diseño es mucho más que la simple resolución gráfica, sin embargo la realidad está invadida de chatarra gráfica producto del capricho de clientes desconocedores y diseñadores que limitan su servicio a un cuestionable momento de inspiración. Y el cliente no tiene porque saber.

El proceso de diseño parte de la información y de un minucioso diagnóstico. Si lo hubiésemos entendido así, cuando un cliente nos dice: “necesito un folleto”, nuestra respuesta sería: “usted tiene un problema comunicacional a resolver, donde habrá que evaluar si un folleto es la solución”.

“Si de gustos hablamos, el cliente siempre va a tener la razón ...

¡es quien paga!”

¿Querés saber más de Jorge Frascara?

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Diseño y método En cierta ocasión, en plena revisión médica,

se me ocurrió preguntarle al doctor cómo era el proceso de aprendizaje por el cual a partir de palpar una zona concreta podían determinar si existía alguna anomalía.

La respuesta fue tan contundente como obvia: siendo aún estudiantes realizan prácticas donde palpan cuerpos tanto de gente sana como de gente con la dolencia determinada.

Indudablemente, la importancia de realizar un diagnóstico acertado amerita el conocer y dominar métodos concretos que permitan arriban a dichos diagnósticos.

El diagnóstico es parte esencial de la medicina al igual que debería serlo del diseño. ¿O será que es realidad que nos dedicamos pura y exclusivamente a un trabajo de embellecimiento superficial?

De no ser así, nuestra capacidad para diagnosticar situaciones de comunicación gráfica debería estar sustentada sobre un aprendizaje que nos permita poder evaluarlas.

El método debería ser la clave, siempre y cuando entendamos por método un camino comprobado a través del conocimiento aportado por sucesivas prácticas anteriores, que nos asegura transitar caminos ciertos.

Cuán lejos parece estar lo dicho, cuando la crítica sin sustento es un gran lugar común de nuestra profesión. Sólo basta con que aparezca una nueva pieza comunicacional al mercado para que sea criticada generalmente en forma dura e injustificada, o por lo menos infundada.

Tanto los ámbitos universitarios como los profesionales se colman de discusiones absurdas y tristemente improductivas, más emparentadas con una insana envidia que con una actitud de debate constructivo.

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Estas actitudes son diametralmente opuestas a lo que debería ser el poder evaluar la eficiencia de esas comunicaciones. Toda institución educativa al describir las incumbencias profesionales del diseñador gráfico menciona la capacidad de evaluar situaciones del mercado. La pregunta necesaria es: ¿alguien de quienes están cursando o ya lo hicieron enfrentó esta situación? ¿Alguien aprendió qué palpar? ¿Alguien sabe dónde poner el dedo para saber si un ganglio está inflamado o estamos en presencia de un tumor?

La palabra método genera un rechazo sistemático en nuestra profesión. Quizás ese rechazo sea producto de no entender el real significado de la palabra. Pensar que la aplicación de un método conduce indefectiblemente a un resultado certero, algo así como asegurar que cumpliendo ciertas etapas se arriba a un resultado preciso, es no comprender la función de sistematizar los procesos.

¿HAY UN MÉTODO?

Existen procesos sistematizados y protocolos en muchas profesiones, sin embargo estos no aseguran resultados. Cualquier cirugía responde a métodos precisos, cualquier tratamiento oncológico respeta protocolos establecidos mundialmente, sin embargo el éxito de la operación o del tratamiento nunca está asegurado. Como en el diseño, el método no conduce a un resultado certero ya que existen muchas variables en el camino.

Que cada paciente es un individuo y su organismo no tiene porque responder a un parámetro preestablecido es tan verdadero como que cada cliente o cada producto son distintos. De cualquier manera, esto no habilita a pensar que el diseño es aleatorio.

Posiblemente quienes consideran que el diseño es ajeno al uso de métodos sea por minimizarlo al momento creativo, ese supuesto lapso de iluminación, peligrosamente representado durante años por una bombita eléctrica.

"Como en el diseño, el método no conduce a un resultado certero ya que existen muchas variables en el camino."

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Los procesos del diseño

En cierta ocasión, en plena revisión médica,

se me ocurrió preguntarle al doctor cómo era el proceso de aprendizaje por el cual a partir de palpar una zona concreta podían determinar si existía alguna anomalía.

La respuesta fue tan contundente como obvia: siendo aún estudiantes realizan prácticas donde palpan cuerpos tanto de gente sana como de gente con la dolencia determinada.

Indudablemente, la importancia de realizar un diagnóstico acertado amerita el conocer y dominar métodos concretos que permitan arriban a dichos diagnósticos.

El diagnóstico es parte esencial de la medicina al igual que debería serlo del diseño. ¿O será que es realidad que nos dedicamos pura y exclusivamente a un trabajo de embellecimiento superficial?

De no ser así, nuestra capacidad para diagnosticar situaciones de comunicación gráfica debería estar sustentada sobre un aprendizaje que nos permita poder evaluarlas.

El método debería ser la clave, siempre y cuando entendamos por método un camino comprobado a través del conocimiento aportado por sucesivas prácticas anteriores, que nos asegura transitar caminos ciertos.

Cuán lejos parece estar lo dicho, cuando la crítica sin sustento es un gran lugar común de nuestra profesión. Sólo basta con que aparezca una nueva pieza comunicacional al mercado para que sea criticada generalmente en forma dura e injustificada, o por lo menos infundada.

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Tanto los ámbitos universitarios como los profesionales se colman de discusiones absurdas y tristemente improductivas, más emparentadas con una insana envidia que con una actitud de debate constructivo.

Estas actitudes son diametralmente opuestas a lo que debería ser el poder evaluar la eficiencia de esas comunicaciones. Toda institución educativa al describir las incumbencias profesionales del diseñador gráfico menciona la capacidad de evaluar situaciones del mercado. La pregunta necesaria es: ¿alguien de quienes están cursando o ya lo hicieron enfrentó esta situación? ¿Alguien aprendió qué palpar? ¿Alguien sabe dónde poner el dedo para saber si un ganglio está inflamado o estamos en presencia de un tumor?

La actitud docente debe definir y reconstruir un esquema de enseñanza-aprendizaje en el que se precie la importancia del método de trabajo desarrollado, tanto como el trabajo final mismo. Por el contrario, la tendencia a enfatizar el rol del diseño sobre lo formal no prepara a los alumnos para resolver comunicaciones eficientes y menos aún a poder evaluarlas.

La sistematización de los procesos de diseño

D

esde el momento que decidimos con que cliente tener una entrevista (decisión que sólo podremos tomar de tener en claro conceptos de gestión), hasta lo que debería ser una evaluación del diseño una vez implementado, el proceso de diseño está compuesto por enorme cantidad de tareas que deben poder ser delegadas. Y la única manera de delegar es cuando el proceso está sistematizado. De lo contrario, nos encontramos con otro lugar común del diseño, representado por la frase: “no consigo a ningún diseñador que trabaje como yo quiero”.

Ese yo quiero significa una manera críptica de realizar las tareas, tan poco metodizada que es imposible de ser explicada a un empleado o proveedor. Sin embargo, si todos proyectamos nuestro estudio propio, es muy probable que, de crecer, enfrentemos la situación de tener que incorporar personal a nuestra estructura.

Nuestra incapacidad para delegar nace de estos conflictos, sumado a una característica muy propia de muchos diseñadores que es un egocentrismo extremo que nos hace creer los únicos capacitados para hacer las cosas como creemos que deben ser, y una vez más, nuestras deficiencias en gestión que no nos permiten entender la necesidad de establecer roles bien definidos en un estudio de diseño.

Y es lógico, ¡quién estudió diseño para pasarse luego los días vendiendo soluciones a clientes que nos subvalúan!

De creernos posible salvadores del mundo poniéndonos una pesada mochila sobre los ombros, la tan debatida función social del diseño, a tener que cumplir el rol de venta, que en definitiva es el más importante en cualquier estudio de diseño. Un trago muy dificil de digerir.

"No consigo a ningún diseñador que trabaje como yo quiero."

EL CLIENTE

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El precio del diseño El no entender la importancia de asumir

roles claramente diferenciados hace que todos querramos estar sentados frente a la computadora, mousse en mano, creyendo ilusamente que eso es diseñar, y esquivando todo aquello para lo que no somos naturalmente hábiles. Entre estas tareas, la de presupuestar, es una de las que se busca eludir.

Extraña situación la de una profesión de más de cincuenta años en los cuales el tema precio a hoy continua siendo un gran conflicto.

Los diseñadores conformamos un mercado donde el único accionar orientado a nivelar precios esta constituido por tarifarios, no siendo estos más que una referencia surgida a partir de encuestas realizadas entre los mismos diseñadores. Nuestra profesión esta requiriendo con urgencia de la aplicación de un método, que nos permita deducir precios con una base lógica, e interpretar el por qué de las innumerables variables que esos precios pueden tener en el mercado, que no están regidas por la intangibilidad propia de la palabra creatividad, sino por diversas situaciones mucho más concretas y palpables, las cuales deben ser gobernadas en forma consciente.

Para encarar la difícil tarea de buscar un criterio por el cual poder presupuestar servicios de diseño, nos vemos obligados en primera instancia a realizar una breve descripción de cómo es el contexto en el que el diseñador se desenvuelve.

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La profesión de diseñador pese a esos cincuenta años, es relativamente reciente, y su actividad no está regulada por entes que dicten parámetros en lo concerniente a la problemática del precio.

Esto provoca que cada vez que un novel diseñador enfrenta el inicio de la actividad profesional, deba realizar una investigación personal de cuanto se cobra en el mercado tal o cual servicio de diseño. Situación que también se repite cuando un estudio más experimentado aborda una problemática no antes afrontada.

Como consecuencia, los precios que existen en el mercado son producto de una extraña cadena de referencias y sugerencias, que muchas veces no se ajustan a la realidad del cliente, y casi siempre no contemplan la realidad del estudio o profesional.

Esto genera una gran confusión tanto para aquel diseñador que debe aplicarle un precio a su trabajo, como para el cliente, que compra sin tener una idea clara del valor de aquello que está comprando, con el agravante de que, de profundizar la búsqueda, este cliente se va a encontrar con precios muy dispares ante una misma pauta de cotización.

“...los precios que existen en el mercado son producto de una extraña cadena de referencias y sugerencias, que muchas veces no se ajustan a la realidad del cliente, y casi siempre no contemplan la realidad del estudio o profesional.”

Esa estructura y ese tiempo aplicado sólo tienen sentido de ser si el estudio está concebido como un negocio, lo cual significa pensarlo como empresa.

Por más elemental que parezca el hecho de que dedicamos tiempo y estructura a armar un negocio, esto se suele contraponer a una característica muy propia del diseñador, que es la pasión.

Uno de los mayores impedimentos para que un diseñador conciba su actividad como un negocio es su propia pasión por el diseño.

Pasión que no debe desaparecer, pero que no puede traspasar los límites, atentando contra lo que es un negocio bien entendido.

A la hora de elevar un presupuesto de diseño, el precio resultante responde a una cantidad de costos que un estudio enfrenta y que no siempre tiene claramente individualizados.

Hoy muchos profesionales engloban todo el proceso de presupuestado bajo la palabra “creatividad” como símbolo de lo intangible, y forman el precio a partir de referencias que obtengan en el mercado.

Pero la realidad es que cada desarrollo de diseño pone en funcionamiento una estructura que tiene sus costos bien individualizados.

Estos costos (los estructurales) son los denominados costos fijos.

Podemos definir que costos fijos son aquellos que no varían proporcionalmente frente a los cambios en el ritmo del trabajo.

Son ejemplo de costos fijos los gastos de alquiler, expensas, servicios (teléfono, gas, luz), sueldos de socios y empleados, cargas sociales, proveedores relacionados con la gestión interna (contador), etc.

La suma de los costos fijos y los costos variables nos dá el punto de equilibrio, que es la instancia en la cual el negocio se mantiene sin generar ganancias ni pérdidas.

Es muy común que los socios de un estudio, que no actúan como socios capitalistas sino que trabajan en forma activa, no tengan un sueldo adjudicado, quedando su sueldo sujeto al éxito comercial de la empresa.

El punto de equilibrio bien entendido, debe contemplar estos sueldos como parte de los gastos estructurales.

Las causas de nuestros males Pareciese ser que la ausencia de métodos,

que aplican no sólo a los procesos de diseño, sino al trazado de estrategias, a la definición y venta de nuestro servicio e incluso al presupuestado, es el principal responsable de mucha de nuestras falencias. Y la causa de esa ausencia radica en no entender que no estudiamos para diseñar, sino para crear empresas de diseño. La palabra gestión cobra vital importancia, pero mientras, y cada vez con más vértigo, le estamos abriendo las puerta a una muy mal entendida creatividad (para la creatividad también existen métodos), emparentando cada vez más al diseño con el arte, aunque si de arte hablamos, seguramente podramos encontrar nuevas y muy alarmantes deficiencias.

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DUCOBI ¡Más!

S Y TO

Para que dejes de robarle la porcelana a la abuela

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Ducobi es una compañía de talentosos diseñadores de Korea, Japón y Estados Unidos. Según ellos mismos su misión es crear TOYS para los verdaderos coleccionistas del mundo. Para ello trabajan duramente asegurando que sus diseños y materiales sean de la más alta calidad.

En ésta oportunidad los traemos por aquí para que puedan disfrutar de la nueva serie que han creado de muñecos coleccionables usando incrustación en nácar y lacados.

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Un logo para los

DERECHOS HUMANOS

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¿Por qué creen que es necesaria la creación de un logotipo que identifique a los derechos humanos?

D

e no haber oído a los locutores y comentaristas, ¿hubiera usted sabido por qué salió la gente a la calle en Túnez y Egipto?, ¿qué habría ocurrido si se hubieran visto las imágenes sin sonido?.

Se podía intuir que los manifestantes reivindicaban el respeto de los derechos humanos y clamaban libertad, pero no se podía tener una certeza absoluta de que así fuera. Resulta desconcertante pero es cierto: no existe un logotipo para los derechos humanos conocido a nivel mundial.

Los últimos acontecimientos ocurridos en numerosos países ponen de manifiesto que el tema de los derechos humanos es más actual que nunca. La creciente densidad informativa y la avalancha de noticias e imágenes subrayan la necesidad de contar con un logotipo internacionalmente conocido para los derechos humanos, por cuanto un mensaje inmediato y accesible hoy en día tiene mayor importancia que hace tan solo unos años.

¿Cómo surge esta idea?¿Por qué creen que es necesaria la creación de un logotipo que identifique a los derechos humanos?

Básicamente, la idea entera surgió durante las insurrecciones y eventos en África del Norte.

Todavía tenemos presente las imágenes de miles de personas manifestándose en las calles, levantando sus banderas, imágenes que nos han acompañado por meses en las cadenas de televisión y los periódicos.

Se podía intuir que los manifestantes reivindicaban el respeto de los derechos humanos, pero no hubiera un símbolo colectivo y reconocible en las banderas como existe por ejemplo en movimientos por la paz o anti energía nuclear.

“No existe ningún logotipo reconocido universalmente para los derechos humanos.

Tú puedes cambiar este hecho.” Con esta proclama Felix Schwarz lanzó este concurso a nivel mundial que al leer estas líneas ya tendrá una definición. En esta entrevista nos deja su opinión y motivación para encarar semejante labor.

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¿Por qué creen que es necesaria la creación de un logotipo que identifique a los derechos humanos? ¿Por qué?. El objetivo de la iniciativa es la facilitación de un medio para posibilitar la creación de un logotipo reconocible global de la gente y para la gente. Al mismo tiempo la iniciativa también ayuda el discurso sobre los derechos humanos.

El éxito de la campaña está conectado con una participación amplia y activa, que, hasta ahora, la iniciativa en efecto ha recibido.

Si bien el objetivo principal está claro, ¿qué otros objetivos buscan cumplir con esta iniciativa?

Además de la creación de un logotipo, pensamos que el proceso entero de crear y encontrar el logotipo para los derechos humanos ya está fortaleciendo a los derechos humanos en todo el mundo. Observamos que gente de varios países diferentes está discutiendo el diseño y temas de derechos humanos sobre nuestra página web. Recibimos mas que 12.000 logotipos de 185 países. Este gran número de participantes muestra evidentemente cual importancia la iniciativa tiene para el mundo. Dado que la discusión que observamos en nuestra página web es solamente un recorte de la discusión que actualmente está pasando tras este medio, podemos concluir que incitamos a mucha gente a pensar sobre los derechos humanos y su importancia para la vida diaria.

¿Qué los lleva a proponer una convocatoria abierta a nivel mundial?

Los principios rectores de la iniciativa son la legitimación y la participación.

En consecuencia, cada uno tiene la posibilidad de enviar su propio diseño, valorar los de otras personas y votar el logotipo ganador. En otras palabras: la gente crea el logotipo para los Derechos Humanos para la gente, su logotipo para los derechos humanos.

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DER

RECHOS HUMANOS 25

¿Cuál ha sido el compromiso asumido por los integrantes del jurado y por los expertos que acompañan la iniciativa?, ¿cuál ha sido la repercusión que han tenido?

Primero, los miembros del jurado y los expertos que han prestado su nombre e integridad a nuestra iniciativa, apoyan la campaña en general y dan legitimación a nuestra causa. Defensores de derechos humanos los cuales son conocidos por todo el mundo como Aung San Suu Kyi testifican la importancia de los derechos humanos y la importancia de tener un símbolo universal que los identifique. La función operativa de los miembros del jurado y de los expertos está en la selección de las 10 mejores propuestas. Luego la gente podrá votarlas por internet y elegir su logotipo favorito, creando un ganador y el futuro logotipo para los derechos humanos. Algunos de los miembros del jurado también están involucrados personalmente en la campaña a través de anuncios publicitarios proyectados por “redes sociales” o por medio de la grabación de un mensaje de video.

Una vez finalizado el concurso, ¿cuáles son los siguientes pasos?

Siguiendo la intención de la iniciativa como una campaña de la gente y para la gente, pensamos que el logotipo se multiplicara por sí sólo.

Hasta ahora, el gran éxito y el número alto de envíos muestran que si existe la voluntad y la demanda de la sociedad civil para un logotipo para los derechos humanos universalmente conocido. Esperamos que la gente en todo el mundo adopte este nuevo símbolo. Evaluando el éxito hasta ahora, vemos que existe una gran oportunidad de que esto ocurra, haciendo que el objetivo central de la iniciativa se alcance.

Además, la presentación del logotipo ganador en Nueva York hará que esta propuesta tenga aun más repercusión a nivel mundial.

Por Andrés Múglia

¿Te interesa saber quién ganó?

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DERECHOS HUMANOS

o”

a que r a p a mori

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o g i V

la me r a r b “Sem

Por Loreto Gonzalez y Ana Puzzo

un artista

peri ferico

Este trabajo parte de la visita a la Muestra realizada en el Museo de Arte y Memoria de la Ciudad de La Plata, en la cual entre los meses de julio y septiembre se expuso la obra del artista platense Edgardo Antonio Vigo, considerado un precursor y referente nacional de la poesía visual y el arte correo. Es a demás xilógrafo, artista conceptual del performance, compilador ensayista de arte contemporáneo, curador constructor de objetos.

L

a muestra se llamo Revista Hexágono, estuvo organizada por el Centro de Arte experimental Vigo CAEV y su equipo curatorial conformado por Ana Maria Gualtieri, Mariana Fuks Ana Parodi, Magdalena Perez Balbi, Mariana Santameria y Juan Carlos Romero (curador del museo).

“No se trata de una muestra bibliográfica, -analiza Gualtieries una muestra interactiva, participativa…”

El objetivo de la exposición fue, mostrar y difundir la obra del artista, promover la participación del espectador, quien es invitado a observar y manipular los objetos de la muestra, exhibiendo la visión política del autor, propiciando la toma de conciencia de que implica hacer y pesar arte desde la realidad latinoamericana.

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“Una revist

a, múltiples

ángulos:

” ) ’ 5 7 l e 1 7 ’ l e d ( 1 Hexágono 197 Edgardo Antonio Vigo artista platense fundador de la revista Hexágono editada por el en los 13 ejemplares en los 4 años de circulación. Cada ejemplar reúne características particulares, a partir de las cuales no era posible su encuadernación, es decir: se entremezclan y combinan las letras, hay páginas sueltas plegadas y caladas que se presentan en diferentes soportes. En cada número particWipan artistas argentinos residentes en el extranjero y su inclusión es posible por que Vigo practica el arte correo también.

En su manifiesto sobre el arte tocable Vigo resume la idea de sus practicas artísticas: “Hacia un arte tocable que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales “pulidos” al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador-simple forma de atrapar- que quedara en esa exposición sin participar epidérmicamente de la cosa. Vía uso de materiales “intocables” y para un contexto delimitador de su contenido.

Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a un “elite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que puede ser ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en Museos y Galerías.

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Un arte con errores que produzcan el alejamiento del exquisito.

Un aprovechamiento al maximote la estética del “asombro”, vía “ocurrencia” –acto primigenio de la creación –para convertirseya en forma masiva, en movimientos envolventes –o por la individualidad congruencia de intencionalidad- en actitud.

Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a la posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad.

No más exposición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija, tome el movimiento y el cambio necesario para que constantemente se modifique la imagen. En definitiva: un arte contradictorio.

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Para Vigo la obra de arte recupera su característica comunicacional. Luego de haber atravesado varias disciplinas artísticas, y de haber realizado varias publicaciones y revistas y evidencia su sentido político orientado a una toma de conciencia social, constituyéndose como parte del proceso de estetización de la política.

En relación a lo anterior Walter Benjamín supone que la utilización del arte reproducible, permite u ofrece la posibilidad de que esta tenga un mayor alcance y llegue o pueda ser transmitida hacia distintos sectores sociales. Generando a través de lo artístico y de la politización del arte la funcionalidad de mejorar las condiciones de vida de una sociedad o comunidad.

La forma de hacer arte que propone Vigo a través de Hexágono, tienen relación con ciertos lineamientos acerca de cómo llevarlas a cabo, tales como un arte de investigación, entendida como una practica atravesada por hechos políticos y sociales para des-velar el discurso oficial y movilizar al espectador, arte pobre Latinoamericano como estrategia ante la carencia de recursos, Vigo promueve la experimentación con materiales “pobres”, con códigos y circuitos marginales, haciendo hincapié en los procesos creativos y no el del producto final (la obra) dando claves mínimas a un espectador – participante y por ultimo, arte de circuitos marginales: apelando a los códigos del lenguaje cotidianos, las viñetas, los sello, las imágenes múltiples y los medios de comunicación masivos se transforman en material que el artista elige para explorar.

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Más de la obra de Vigo

El mate

ia de p o r p a cas ta se El artisestilos y técnio de rs s diversopias del univaes artes pro ca y de l stos, i la plástscribe manifieismos can s, e visuale conjuga mefusionando oy ivos discurs del significadnte. a s poéticaas del signific polític

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La ley del embudo

En consecuencia, la obra ya no circula por los canales institucionales previsibles: está en la calle, se edita en publicaciones, se encarpeta y de distribuye, circula por correo y va trazando redes.

En palabras de Jose Luis Brea: “la función que frente al proceso de estetización del mundo le resta al arte es inevitablemente política, y no puede en ningún caso resolverse en los términos de un resistirse reaccionario a su desvanecerse. Sino mas bien en un contribuir a que el signo de ese desvanecimiento, de esa desaparición de su existir separado, se produzca no en términos de las industrias del entretenimiento y el espectáculo, si no en los de una intensificación consciente de los modos de la experiencia de las formas de articulación critica de la vida cotidiana.

Por lo antes expuesto, podríamos decir que Vigo es un artista periférico, y esto no alude solo al lugar de origen, sino también al tipo de obra que produce. Las características táctiles y visuales de sus publicaciones, sus temas de referencia, su discurso son algunos de los elementos que nos hacen hablar de su estilo. El cual se gesta en puntuales coordenadas de tiempo y espacio. América Latina es su contexto y su momento histórico.

El artista se apropia de diversos estilos y técnicas propias del universo de la plástica y de las artes visuales, escribe manifiestos, conjuga mecanismos discursivos fusionando poéticas del significado y políticas del significante.

En una sociedad que se encuentra sumergida en el consumo, es dificultoso, pero no imposible, llevar a cabo un arte critico. Aquel que trabaja con la memoria con la reflexión comprometida y que intente reflejar la realidad. Según la autora, la idea de seria llevar al arte no solo a la preocupación por la forma, sino también a preguntarse por los sentidos y usos políticos de sus significados.

Lo periférico esta condenado al realismo del dato primario, documentación antropológica y sociológica de contexto, políticas de acción y testimonio, al naturalismo de la representación.

Lo latinoamericano se ve forzado por el dispositivo internacional (llamado centro. Y según ejemplifica Nelly Richard la mayoría de las veces esta ligado a lo europeo) a identificarse con la “realidad experiencia y contexto” en términos que llevan a una carga pre teórica que remite a la primariedad.

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A P A H C CHAPA MOLLY B. RIGHT es el nombre de esta artista estadounidense que con tan sólo chapitas de bebidas crea unos cuadros increíbles.

Según la artista esta serie surgió de pensar en la frase “Jesús salva” y preguntarse ¿qué salva? ¿sólo almas? Si tuviera el tiempo ¿salvaría cuerdas? ¿banditas elásticas? ¿Jesús salvaría las tapitas de las bebidas? “Yeah”. Es gracioso como una noción puede mutar en otra dice la artista.

Ahora hace retratos de mujeres que nada tienen que ver con Jesús salvando nada.

“Ahora soy yo la que salva las tapitas de las botellas”.

Ver para creer.

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Eugenia sobre Betina: En primer lugar una muy buena persona, sensible, generosa que para empezar es lo más importante para mí. Como calígrafa es excelente y la mejor compañera en este camino que emprendimos a lo largo del cual he crecido muchísimo en lo personal y como calígrafa.

Betina tiene una formación en pintura que la caracteriza.

Su trabajo, sea comercial o artístico, siempre tiene mucha búsqueda y reflexión lo que da como resultado un producto brillante.

Con la enseñanza tiene un compromiso y una dedicación que admiro y no creo ser la única. Muchos alumnos que la siguen dan fe de eso.

Betina sobre Eugenia: Fue mi primer profesora de

caligrafía. Es de esas persona especiales que infunden respeto cuando enseñan. Es detallista y perfeccionista y la admiro profundamente. Cuando me propuso asociarnos fue un momento muy emocionante. Confío en ella plenamente como persona y como profesional y tiene un compromiso increiblemente alto con todo lo que emprende.

De la cosas que más disfruto es de nuestros mates a la mañana en el estudio durante los que comentamos lo que sucedió durante alguna clase o hablamos de ideas que se nos van ocurriendo y como en el intercambio van tomando forma y se convierten en proyectos nuevos.

Con respecto a sus letras, son realmente sublimes. De esas que emocionan por su contundencia y su increible atención del detalle. Siempre me sorprendo cuando traza algo nuevo y aprendo de ella constantemente.

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Entrevista

A modo de introducción ¿cómo presentaría una a la otra?

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¿Porqué decidieron dedicarse a la caligrafía?¿Qué las motivó?

ME: Las letras siempre tuvieron para mí una atracción especial durante mi carrera de diseño gráfico. Tengo el recuerdo de quedar asombradísima cuando en Tipografía I con Fontana descubro que la S se construía con tres trazos, el famoso “ductus” del que hoy hablamos tanto. Pero porqué elegí la caligrafía es algo difícil de explicar, yo diría que nos encontramos. Buscaba un ámbito donde volver a dibujar, a proyectar con el lápiz. Hacía unos meses que había llegado a Milán, donde viví cinco años, y estaba buscando especializarme en algo relacionado con las letras y esas cosas cosas de la vida, llega a mis manos una revista de caligrafía.

En ese instante entendí claramente lo que quería hacer. Como si algo se hubiera estado gestando sin que me diera cuenta.

Betina: Siempre estuve a la búsqueda de un ámbito que combinara la pintura y el diseño.

Las letras nunca me fueron indiferentes, de hecho encontré hace algunos días unos viejos diarios de mi adolescencia y me sorprendí al ver que hacía cosas realmente graciosas con las letras. Pero el momento en el que decidí incursionar en la caligrafía fue una especie de amor a primera vista. Llegó a mis manos un ejemplar de la revista sobre caligrafía Letter Arts Review y me sorprendí de que exisitiera algo como la caligrafía artística.

Gracias a revista Tipográfica conocí a Eugenia con la que tomé mis primeros cursos y fue mi puerta de entrada a este mundo maravilloso y a los Calígrafos de la Cruz del Sur. Cuando finalmente decidí que quería dedicarme profesionalmente a la caligrafía, fui a estudiar a Londres para adquirir una sólida base técnica y terminar de pulir mis conocimientos.

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Siendo ambas diseñadoras, ¿Qué extra creen tiene su formación sobre un calígrafo que carece de ella?

Hay excelentes calígrafos sin formación en diseño pero con una mirada extraordinaria y una conocimiento sobre la comunicación y la estética increíbles.

Pero creemos que el diseño da herramientas de comunicación fundamentales, conocimientos de composición, manejo del espacio y de la tipografía entre otras cosas.

Una manera de visualizar un proyecto que permite entregar un producto que se sostiene desde lo comunicacional y no sólo desde lo estético. ¿Y qué les aportó la formación caligráfica al diseño?

Básicamente nos permitió conocer las letras en profundidad. Al ser la caligrafía una experiencia práctica que se vive y experimenta a través del trazado manual hemos adquirido la capacidad de movernos con más seguridad en el manejo de las formas y las contraformas, en el espaciado de letras.

Nos dio más libertad a la hora de utilizar las letras para comunicar. Nos educó el ojo!! No se nos escapa un solo espaciado incorrecto.

Por otro lado como diseñadoras nos abrió un abanico mucho más amplio de recursos estéticos para resolver proyectos de diseño.

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“Si bien la tecnología actualmente permite que la tipografía sea más flexible y se acerque mucho más a las posibilidades que da la caligrafía, nunca podrá igualar las altermantivas que surgen de escribir a mano cada vez, cada letra.” ¿Cómo definirían tipografía y caligrafía?

Tanto la tipografía como la caligrafía tienen como objeto de trabajo las letras pero tienen diferentes usos y funciones.

La tipografía permite una reproducción seriada mientras que la caligrafía se concentra más en la creación de letras únicas, en la composición ad hoc para un proyecto puntual.

Esta composición única puede generarse con los instrumentos usados habitualmente para la caligrafía o desde el dibujo de las formas: “lettering”.

Si bien la tecnología actualmente permite que la tipografía sea más flexible y se acerque mucho más a las posibilidades que da la caligrafía, nunca podrá igualar las altermantivas que surgen de escribir a mano cada vez, cada letra.

¿Cómo ven la situación de la disciplina en nuestro país y su relación con el exterior?

La caligrafía está resurgiendo en todo el mundo, claro que en algunos países la tradición caligráfica hace mucho más fuerte este crecimiento.

Nuestro país está en sintonía con esta tendencia ya que desde hace unos años hubo una verdadera explosión de interés por la caligrafía y por el trazado manual de las letras. Al no estar atados a una tradición este fenómeno se está dando con mucha libertad.

La caligrafía está presente en las cátedras de tipografía desde hace casi dos décadas como parte fundamental en el diseño de fuentes.

Esto facilitó el desarrollo de la caligrafía como una disciplina dentro del diseño.

Hoy registramos un gusto por el retorno a lo manual, algo está pasando en ese sentido en un momento en que parecería que la escritura está en crisis.

En las charlas teóricas que da Griselda Flesler en nuestros cursos, podemos darnos cuenta que en todas las épocas ha pasado algo similar. Cuando la gente se siente en un momento incierto busca un refugio en el pasado como si eso garantizara cierta seguridad. Se vuelve a épocas pasadas para rescatar, tal vez por “nostalgia”, lo pasado como “mejor” aportándole una mirada actual.

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“La tipografía permite una reproducción seriada mientras que la caligrafía se concentra más en la creación de letras únicas, en la composición ad hoc para un proyecto puntual.

Esta composición única puede generarse con los instrumentos usados habitualmente para la caligrafía o desde el dibujo de las formas: “lettering”.”

¿Se evidencia el carácter latino o no hay una diferencia manifiesta?

En general, los que hacemos caligrafía en la Argentina tenemos una formación en diseño. Eso hace que la mirada sea un poco distinta. La libertad que tenemos al no estar atados a las tradiciones y formalidades hace que nuestros trabajos sean distintos pero no sé si justamente latinos. Cómo deberían ser para reconocerse como latinos? Las dos nos formamos en Europa y es inevitable la influencia de nuestros docentes europeos y en algunos casos americanos. La caligrafía europea es bastante formal, es la calidad de la letra lo que importa, la americana es más ecléctica, busca más el efecto final de una pieza caligráfica. La caligrafía argentina tiene un poco de todo. Nosotras nos identificamos más por una caligrafía de buenas letras.

¿Han trabajado digitalizando fuentes caligráficas?¿Porqué?

¿En qué momento las letras se transforman en arte?

Todavía no hemos digitalizado ninguna fuente caligráfica. Nuestro trabajo tiene una fuerte impronta original. Original quiere decir hecho exclusivamente para esa marca, para ese cliente, para ese libro, etc. Nuestro trabajo no es seriado y es eso lo que le da el valor.

Con esto no queremos decir que la tipografía le quitaría valor sino que hoy sentimos que tenemos que trabajar mucho más sobre este aspecto de pieza única, de escritura única.

No descartamos que trabajemos en algún momento sobre el diseño de una fuente caligráfica. Si bien la caligrafía y la tipografía son primas hermanas implican un proceso de trabajo diferente.

Se transforman en arte en el momento en que nos despojamos de las necesidades específicas de un producto como la legibilidad, la claridad en la comunicación, los estilos, tamaños, etc. Se transforman en arte cuando la letra nos permite transmitir algo mucho más sensible que tiene que ver con nosotras mismas.

¿Hay un mercado para la caligrafía? ¿Cómo lo definirían?

Aunque de a poco se va ampliando es un producto de nicho. El interés está y no sólo en las personas que se acercan a estudiar caligrafía sino también los clientes ven en la caligrafía algo que los puede diferenciar y eso lo tienen claro. Lo interesante es que nos encontramos muchas veces haciendo cosas bien distintas entre sí con las letras, desde logotipos, escrituras para eventos, caligrafía artística, caligrafía para editorial, etc.

Pero para que la caligrafía perdure en el tiempo y tenga sentido de ser tiene que satisfacer necesidades y no ser un producto meramente estético. Es la única manera que tiene para perdurar.

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¿Qué recomendación le darían a quien quiera iniciarse en la caligrafía?

Estudiar todos los estilos posibles pero no para poder tener en su haber una catálogo de estilos sino para conocer a fondo todos los movimientos como la palma de su mano.

Tener una base formal seria es algo muy importante en un calígrafo, eso se puede ver hasta en un trabajo extremadamente experimental. Nuestras propuestas académicas están en sintonía con esto. Este año hemos reforzado los cursos basilares para que el alumno tenga el tiempo suficiente para asimilar todos los conocimientos.

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