KUNSTVERK – Bildende Kunstneres Forening 80 år

Kunstverk

Kunstverk Bildende Kunstneres Forening Rogaland 80 책r Geir Egil Bergjord (red.)

© Bildende Kunstneres Forening Rogaland 2012 Utgitt i samarbeid med Pelikanen forlag.

Opplag: 1000 ISBN: 978-82-93237-06-8 Bokens redaksjon har bestått av Jan Inge Reilstad, Marit Aanestad og Geir Egil Bergjord.

Utvelgelsen av kunsverk til boken er gjort av en fagjury bestående av Line Halvorsen (leder), John Øivind Eggesbø og Geir Egil Bergjord.

Omslagbilde: Sjaktelens forside er dekorert for hånd på dugnad av foreningens medlemmer. Takk til alle som bidro og satte sitt preg på boken!

Grafisk design: Geir Egil Bergjord med uunværlig hjelp av Asbjørn Jensen Trykk og repro: Gunnarshaug Trykkeri, Stavanger Boken er gitt ut med støtte fra Norsk kulturråd, Rogaland fylkeskommune, Stiftelsen Fritt Ord, Stavanger kommune, Haugesund kommune og Sola kommune. Takk til Stein Jåtten for å gi forhåndssalget en pang-start ved å kjøpe et større antall bøker, og til våre samarbeidspartnere Rogaland Kunstsenter, Grafisk Verksted og Article biennalen.

Det må ikke kopieres fra denne boken i strid med åndsverkloven eller kopieringsavtale inngått med Kopinor.

Biennale for elektronisk og ustabil kunst

Biennale for electronic and unstable arts

Innhold 7

Forord av Geir Egil Bergjord, redaktør

9

Et sted i historien av Gunhild Moe, styreleder ________________

13

Om å høre til og ønske mer, kunsten og livet, eller kunstnerlivet, om du vil essay av Natasja Askelund

19

Vital kunst med trange kår essay av Trond Borgen

29

Perifekt – noen noteringer om og fra marginalen essay av Tommy Olsson

35

Kunstliv og geografi essay av Ellen Aslaksen ________________

41

Engasjement, og Champagne! av Line Halvorsen, juryleder

43

Verksliste ________________

141

Dagens medlemmer

147

Styre- og fagforeningsverv i perioden 1992–2012

151

Rogaland Kunstsenter

152

Kunstskolen i Rogaland

153

Stiftelsen Grafisk Verksted

155

Takk

156

Billedkrediteringer

Forord av Geir Egil Bergjord, redaktør Da Bildende Kunstneres Forening Rogaland hadde 60-års jubileum i 1992 ble boken Kunstnerliv i Rogaland gitt ut. Den fortalte foreningens historie og presenterte alle BKFRs medlemmer, som et oppslagsverk over aktive kunstnere i regionen.

I forkant av 80-års jubileet diskuterte styret lenge hvordan det skulle markeres. I dag, 20 år senere har de fleste tilgang til internett og kan google et kunstnernavn for å finne informasjonen man er på jakt etter, ville det da gi noen mening å lage en ny bok?

Det utslagsgivende for avgjørelsen om å lage en ny bok, var at vi ved å bla i boken fra 1992 forsto at en ved å lage en jubileumsbok også lager et historisk dokument; en gjør opp status, og lager noe man kan se tilbake på i ettertid. Uten dokument som dette blir historien fort utydelig. Etter hvert som man blir vant med nye strømninger i tiden, glemmes fort hvordan ting var.

Når informasjon legges ut på internett kan den i prinsippet redigeres i det uendelige. For å lage en bok er det nødvendig å foreta endelige valg; redaksjonelle valg, estetiske valg, samt valg av format og papir. Etter at boken er levert til trykk, er det ingen vei tilbake. Slik blir boken et dokument fra sin tid, ikke bare i kraft av det som er samlet mellom permene, men også gjennom valgene som er gjort. Og selv om en på nettet finner informasjon om alle kunstnerne som har laget verkene presentert i denne boken, kan de ikke oppleves samlet som her.

Redaksjonen har invitert fire kunstfaglige skribenter med forskjellige ståsted, til å skrive

et essay til boken. Intensjonen har vært å oppsummere de siste 20 årene, og gjøre opp status for regionens kunstliv anno 2012, samtidig som vi har ønsket å rette blikket framover og belyse utfordringer for fagmiljøet vårt. Siden 1992 har antallet aktive medlemmer i foreningen steget betraktelig (til tross for at noen har falt fra). Å gi alle en rettferdig presentasjon i bokform, ville vært en umulig oppgave innenfor gitte tidsog budsjettrammer. Vi har valgt å fokusere på kunstverk og ikke kunstnere i denne boken, og basert på innsendt materiale fra medlemmene har en fagjury foretatt et utvalg. For å bringe flere stemmer inn i boken og gi hvert abeid en kontekst, har vi latt medlemmenes egne prosjektbeskrivelser og kunstneriske statements følge de utvalgte kunstverkene.

Sentrum/periferi er et underliggende tema i bokens essay. Det tas ofte for gitt at det er hovedstaden som refereres til som sentrum.

I arbeidet med denne boken, ble det et tankekors at jeg befinner meg i sentrum av min egen region, og at dette påvirker mine valg. En fjord deler fylket vårt i to, og å dra til London med fly kjennes kortere enn å krysse fjorden med bil til Haugesund. (Det samme gjelder selvsagt for dem som bor nær Haugesund som også har direkte flyvninger til London.) Prosentvis ble det sendt inn færre søknader til denne boken fra medlemmer i nordfylket enn fra Sandnes-/Stavangerområdet.

Var dette en tilfeldighet, eller er det slik at en føler mindre tilhørighet til den samme foreningen dersom en er bosatt med en lengre ferje/kjøretur fra regionens «sentrum», der foreningens

7

årsmøter finner sted? Finnes det holdninger i oss selv som er med på å opprettholde hierakiet mellom et definert sentrum og en periferi?

Formatet på boken er det samme som på den gitt ut for 20 år siden. Den gang prydet Lars Hertervigs maleri, Vårsildfiske bokens omslag. Vi har gitt utfordringen til foreningens medlemmer, og invitert dem til å dekorere omslagene for hånd. Slik får alle anledning til å sette sitt preg på forsidene, samtidig som bøkene forvandles fra multipler til originaler. Ingen av bøkene blir like. Løsningen med forsider dekorert for hånd er også valgt for å understreke boken som objekt.

Du kjenner den ligger i hånden. Papiret møter fingertuppene når du blar i den. Du kan legge den fra deg og fortsette der du slapp når du tar den opp igjen, sette den inn i en bokhylle, eller du kan pakke den inn og gi den bort i gave.

I skrivende stund er det bare noen dager til materialfristen hos trykkeriet, og den hvite forsiden på bokens sjaktel har så langt kun eksistert i ett prøveeksemplar eller «dummy».

Om snautt to månder når boken er trykket og ferdig innbundet skal hele opplaget på 1000 eksemplarer dekoreres i løpet av en tre dagers workshop. Boken du leser vil ha vært en del av en større utstilling, bygget opp i løpet av de tre dagene satt av til å dekorere dem, og plukket ned etter hvert som publikum tar med seg bøkene de har kjøpt. En workshop, en utstilling og et stykke Live Art i seg selv.

Et sted i historien av Gunhild Moe, styreleder «Finding a fitting place for oneself in the world is finding a place for yourself in a story.» (Lucy Lippard, The Lure of the Local)

Du holder nå i hendene et unikt verk. Et kunstverk som er en bok, og en bok som er et kunstverk.

Den gir innblikk i noen aktuelle problem­stillinger i det regionale kunstfeltet, og gjennom et utvalg kunstverk, et innblikk i hva kunstnerne i regionen er opptatt av. Vi skriver 2012 og det er 20 år siden forrige bok som omhandler Bildende Kunstneres Forening Rogaland og derav også kunstnere i Rogaland. Mye har skjedd på disse årene. Foreningen har i dag 125 medlemmer mot 89 i 1992. Da foreningen ble startet i 1932 var samtlige medlemmer menn, i 1992 var 2/3 menn, i dag det en klar overvekt av kvinner i foreningen.

Kunstneryrket har endret seg og et langt bredere utvalg teknikker er representert her enn i forrige bok; noen kunstnere arbeider i dag også som kuratorer, mange jobber prosjektbasert og ikke alle «bildende kunstnere» lager bilder lenger.

Mange er avhengige av internett i sitt kunstneriske virke og presenterer sine arbeid på nettet slik at de kan sees over hele verden. Selv om mange kunstnere i BKFR bor i regionens største byer, er det også mange som bor på mindre steder og likevel er synlige på kunstscenen via epost, facebook, twitter og blogg.

Jeg er første styreleder i BKFR som bor i Suldal i Ryfylke. I Suldal har jeg en opplevelse av at jeg har en mulighet til gjøre alt jeg vil. Jeg har ikke mange kunstkollegaer i Suldal, men jeg har mange kunstkollegaer på Vestlandet og i Verden.

Jeg har startet et residency program på en gammel fjellgård, slik at nå kommer også verden til meg. I sommer hadde jeg muligheten til å gå i heia med en forfatter og filmskaper fra Ghana, og diskutere forskjellene mellom det å bo på et lite sted og jobbe med kunst, og å bo og jobbe med kunst i New York. Derfor føler jeg ikke at jeg bor på et lite sted. Jeg bor på ett sted som jeg har mulighet til å gjøre til et riktig sted for meg. Det er min utfordring i Suldal.

Noe av BKFRs utfordring er å bidra til at regionen som helhet oppleves som rett sted å være både for kunstnere som bor her, eller kunne tenke seg å komme hit. Her har BKFRs medlemmer i tidligere år vært med å danne et fundament gjennom opprettelsen av Kunstskolen i Rogaland, Rogaland Kunstsenter og Grafisk Verksted. Det er vanskelig å tenke en kunstscene her uten disse viktige institusjonene. I tillegg til å jobbe for billedkunstnernes faglige, ideelle, økonomiske og sosiale interesser, skal vi fortsette å jobbe for at det hele tiden er mulig for nye arenaer å oppstå i Rogaland, enten det er prosjekter, galleri, visningsrom eller atelierfelleskap. Kinokino i Sandnes har i løpet av få år opparbeidet et renommé, men i skrivende stund er det usikkerhet rundt den politiske viljen til videre drift. Stavanger Kunstforening har skiftet kurs og jobber nå for å bli Kunsthall. En av de viktigste sakene for BKFR de siste 20 årene har vært atelierhus i Stavanger. Stavanger kommune har nå vedtatt å bygge atelierhuset på Tou Scene, men det er fortsatt et åpent spørsmål når atelierene vil stå klare, og alle kunstnerne

9

som har satt seg opp på behovslisten kan flytte inn. Samtidig har det oppstått kunstnerinitierte visningsrom og atelierfelleskap som prosjektrom Normanns i Stavanger og Haugaland KunstVerk i Haugesund. Rogaland Open (R Open) er et annet kunstnerinitiert prosjekt, som i løpet av kort tid er blitt en viktig arena i kunstfeltet. Rogaland kunstsenter har nylig reorganisert og ansatt ny daglig leder og et nytt kunstbibliotek planlegges på loftet over kunstsenteret. Disse initiativene lover godt for årene framover, selv om utfordringene er store for flere av de etablerte institusjonene.

Høsten 2005 lanserte Trond Hugo Haugen kunstprosjektet Stavanger2018 (som skapte uttrykket Ka då ittepå), med tanke på etterbruk av kulturbyåret Stavanger2008. Det er nå 7 år siden, og mindre enn 6 år til vi skriver 2018.

Vil kunstnerne da være godt etablert i sine nye atelier på Tou Scene? Vil det være politisk vilje til fortsatt drift av Kinokino i Sandnes? Vil Stavanger Kunstforening ha gjenoppstått som kunsthall?

I Haugesund arbeider Haugaland KunstVerk for relokalisering. Vil de være etablert i nye lokaler slik de ønsker i god tid før 2018? Høgskolesenteret i Rogaland lyktes i sin strategi for å bli universitet, men det nye universitetet har redusert det kunstfaglige studietilbudet til null. Alle som vil studere kunstfag på høyskolenivå, er nå tvunget til å flytte ut av regionen. Kan vi klare å mobilisere vilje til å opprette kunstfag på regionens eneste universitet? Denne mangelen gjør fagfeltet vårt fattigere.

Jeg ønsker, på mine og BKFRs vegne, at Rogaland skal være et attraktivt sted å arbeide med og oppleve kunst, både for kunstnere, kuratorer, produsenter innenfor kunstfeltet og for publikum. Derfor vil jeg arbeide for at Rogaland skal være og oppfattes som et sted hvor det er mulig å starte de prosjektene en ønsker, samtidig som en skal kunne utvikle ideer en ikke hadde før en kom hit. Suldal er i ferd med å bli et slikt sted for meg. Jeg håper at Rogaland i 2018 er blitt rett sted for enda flere kunstnere, og at vi, når foreningen runder 100, og neste kapittel skal skrives, kan vise at vi fremdeles er på vei.

11

12

Om å høre til og ønske mer, kunsten og livet, eller kunstnerlivet, om du vil av Natasja Askelund Jeg kjente på den urolige klumpen i magen da jeg gikk til atelieret i morges. I Aftenbladsekken på ryggen lå macen, og jeg følte hvordan oppgaven tynget. Mitt 20-årsjubileum som kunstner sammenfaller med BKFRs 80-årsjubileum og de 20 årene som har gått siden vi feiret oss selv sist. Nå var jeg på vei til atelieret for å skrive om det. Mens uferdige malerier til mitt eget jubileum sto og ropte, oppdraget til Bergåstjern sykehjem svevde i cyberspace, og bildet jeg burde ha gjort klar til en kjøper, ventet på innpakking og transport.

Sola skein, hundene trakk ivrig i båndet, og klumpen bare vokste. Jeg skulle skrive om kunstnerlivet, kunsten og fagforeningen min.

Har det å være kunstner forandret seg de siste 20 årene? Visst pokker har det det, den gangen hadde det ikke falt meg inn, verken i måne eller solskinn, å si ja til å skrive en tekst om noen ting som helst. Jeg hadde ikke gått her og grublet på blomstrende vendinger om hestehov i veikanten, vår og måkeskrik, som en annen Knausgård for 20 år siden.

For 20 år siden var jeg klar for å sende bildene til min første utstilling, på Hå gamle prestegard.

Da bildene sto stablet i båsen min på VKA, gikk en av mine medstudenter forbi. Der sto måneders arbeid, klar for pakking og sending. Jeg var spent og forhåpningsfull, det skulle jo liksom starte nå.

Jeg hadde lagt all min sjel, all min kunnskap i hvert et penselstrøk, og han sa: «For en fantastisk ide, sånn burde du vise dem; i en bunke.» Nå tenker jeg at det hadde vært en strålende idé, den gangen ble jeg knust.

Jeg tenkte, mens måkene skreik, og sola skein, og hestehoven bare sto der, på hva som hadde forandret seg, og hva som var som før.

Et jubileum krever at man tenker gjennom ting, i hvert fall hvis man skal markere det. Jeg tenkte på kunst, på kunstnere, og så gikk jeg forbi Tou, og da tenkte jeg på ateliersaken og de gamle BKFR-sakspapirene jeg leste i går og skjemaet fra 2001 om plass og behov for kunstnere i atelierer på Køhlerloftet, og på alle de skjemaene jeg har fylt ut for ateliersaken og for å kartlegge behovene til kunstnerne i Stavanger, på befaringer sammen med kulturadministrasjonen, og en gjeng med forhåpningsfulle kunstnere, i hele halve Stavanger, og så tenkte jeg på politikere, og da kom jeg på 2008, og da var det naturlig å tenke på visningssteder for kunst, og så kom jeg på Sølvberget Stavanger Kulturhus, der det før var to gallerier, ett privat og ett offentlig, mens det nå er ingen. BKFRs medlemmer demonstrerte for det offentlige flere ganger, sist i 2011, da Sølvberget fikk kutt i bevilgningene, og vi pakket inn kunsten vår, og at vi allerede i 1996 gikk i sørgetog fordi galleriet måtte legges ned. Senere flyttet Galleri Opdahl inn i de samme lokalene, før de flyttet ut igjen, som fikk meg til å tenke på private gallerier, og neste tanke var visningsvederlag for kunst, og da kom jeg på Kunstforeningen, som har levd på respirator de siste tjue årene, og så kjente jeg på klumpen i magen igjen. Men da var jeg framme på atelieret mitt.

Jeg pakket ut macen og bestemte meg for ikke å bytte til malerklær, i dag skulle jeg bare skrive om kunstnerlivet. Hundene mine (border 13

collie Happy og toypuddel Bella) la seg på gjeste­ sengen fra IKEA, jeg lagde meg kaffe, og så gikk jeg inn på facebook. Der kunne jeg se bilder av «work in progress», linker til kunstartikler og invitasjoner til utstilling. Å så flinke alle var.

Jeg kastet meg inn i en politisk diskusjon, men bestemte meg for at nå måtte jeg skrive, så jeg gikk inn på twitter der noen anbefalte en artikkel om hvem som er viktige i Kunsten. Jeg kjøpte Aftenposten i pausen min og bladde forbi side etter side med 22. juli-rettssak, til kultursidene for å lese om de fire store kunstinstitusjonene i kunst-Norge, og lister over de mest markante kunstnerne. Her er de som har klart det, de viktige, hotte, kunstnerne. Jeg kjenner et stikk av misunnelse, og leser navnene til folk jeg har gått på Kunstskolen og Akademiet med og samtidig som, og så bestemmer jeg meg for at nå må jeg skrive, om kunstnerlivet i Stavanger for 20 år siden og nå. Og jeg kjenner ennå på den der klumpen i magen, ser på bildene mine som står der uferdige, og så lurer jeg på hva det er som har forandret seg på disse 20 årene.

Da jeg gikk på Kunstskolen, var BKFR noe abstrakt og stort og opphøyet. Det var målet langt framme, kunstnerlivet som skulle komme.

Medlemmene var lærere på Kunstskolen, kjendiskunstnere i Rogalands Avis, de hadde lagd skulpturer i parken og kranglet på fest, de var kule, annerledes og spennende på åpninger på Kunstsenteret, og jeg skulle bli som dem.

Jeg blar i boka Kunstnerliv i Rogaland, som ble gitt ut i forbindelse med foreningens 60-årsjubileum, og prøver å se gjennom bildene, huske tiden bak, stedet der dette var samtiden, og tenker at da jeg kom tilbake til Stavanger, selv om jeg burde ha flyttet til Berlin, London eller Oslo i det minste, var det siste jeg ville, å bli som dem. Jeg ville ikke bli stavangerkunstner. Å være stavangerkunstner er omtrent så langt fra «De fire store» i Aftenposten i dag som det er mulig å komme. Å være lokal er siste sort. I Stavanger er 14

vi livredde for å være lokale. I Oslo tror jeg at de tenker at alle de som bor lengre vekk fra sentrum enn Henie Onstad kunstsenter, er lokale, mens de tenker på seg selv som minst nasjonale, helst internasjonale, det er litt sånn at alle utenfor Oslo snakker dialekt, mens de som snakker østlandsk, snakker norsk.

Da Stavanger skulle bli europeisk kulturby i 2008, var det ekstra viktig å ikke være lokal.

I BKFR hadde vi flere medlemsmøter om temaet, at vi for all del ikke måtte bli lokale. Det ble ansatt en skikkelig ikke-lokal 2008-sjef som skulle sørge for at vi ble ikke bare nasjonale, men internasjonale. Stor var forskrekkelsen i medlemsmassen og byen da vi i etterpåklokskapens lys kunne se at alle de internasjonale gjestene hadde reist, og at både kunstsenteret, kunstmuseet, og atelierhuset sto akkurat like lokalt og fattig tilbake.

Det er fryktelig vanskelig ikke å være lokal i lengden, før en vet ord av det, har en engasjert seg, i atelierhus, eller kunst i det offentlige rom, eller nedleggingen av et galleri. Før du aner, sitter du i et styre i den lokale foreningen.

Ennå skinner sola utenfor atelieret mitt i østre bydel, og jeg aner ikke hva jeg skal skrive om de siste 20 årene.

Jeg ble nettopp avbrutt av huseier, vakt­ mesteren og eiendomsansvarlig i firmaet jeg leier atelier av. De ville gjerne hilse på kunstnerne «sine». Jeg prøvde forfjamset å stå oppå alle malingsflekkene samtidig, og gjorde meg så brei jeg kunne for å dekke over skyvedøren jeg har malt hvit, selv om det ikke er lov.

Bella viste tenner til huseieren som prøvde å hilse hyggelig, og Happy hoppet lykkelig opp på vaktmesteren som hun kjenner godt. Jeg prøvde å overbevise dem om at det pleier å være veldig ryddig her, og at det sto terpentin og malemiddel i syltetøyglass over hele gulvet, var bare tilfeldig, og at det uansett ikke er så brannfarlig som alle vil ha det til. Men huseier og eiendomsansvarlig smilte og spøkte og håpet bare at vi trivdes, og

hadde eiendomsansvarlig tenkt seg om, så kunne han jo bedt meg om å male stua hans da han pusset opp nettopp, og jeg smilte og nærmest klappet av fornøydhet, mens jeg fulgte dem ut så de ikke skulle se ned og på malingshundefotsporene i gangen.

Og jeg tenkte at akkurat det har i hvert fall ikke forandret seg på disse 20 årene; atelier­ situasjonen til kunstnerne. Den er den samme, jeg har ikke tall på hvor mange formannskapsog kulturstyremøter jeg har vært på. Hvor mange årsmøter foreningen har vedtatt at det er den fremste saken for styret å jobbe med. Hvor mange ganger vi har sendt ut undersøkelser til medlemmene om behov for lokaler. Hvor mange ganger vi har aksjonert og debattert, og når Tou endelig er kjøpt og ikke betalt, står vi lydig utenfor og venter, og venter, og venter. Selv har jeg stått og malt i alt fra et bittelite kontor der jeg holdt på å sette livet til da jeg skulle snu bildet mitt og knuste lampen i taket som falt ned og holdt på å kutte en halspulsåre, til et gigantisk atelier på loftet i en gammel nedlagt mølle på rundt 100 kvm, atelieret altså, selve mølla var større enn gigantisk. Der lå duelikene og råtnet i trappe­ oppgangen, og det var så kaldt at malingen frøys til is, og jeg skalv sånn at jeg ikke kunne holde penselen. Jeg sto alene i et digert industribygg og var så mørkredd at hadde det ikke vært fordi jeg eide en mannevond dobermann som siden måtte omplasseres fordi den beit en tilfeldig forbipasserende dame i rumpa, hadde jeg aldri turt å være der.

Jeg var ganske fornøyd med å ha skrevet tre og en halv side da jeg gikk hjem. Så i dag var klumpen blitt mye mindre da jeg kom til atelieret.

Jeg hadde vært og trent og var egentlig litt for sein på jobb, syntes jeg selv, lagde meg en god kopp te fra helsekostbutikken, åpnet macen og kikket ut vinduene. Der måkene fortsatt skreik, men i dag var det grått og trist.

Tilfreds med meg selv som hadde vært på

spinning før første malingsstrøk var tatt, tenkte jeg på hva min noe yngre kunstnerkollega i naborommet fortalte her en dag. Hun hadde vært skikkelig sjokkert en morgen hun traff meg på Kiwien (dette var før vi delte atelier og kjente hverandre ordentlig), og jeg hadde kjøpt Pepsi Max, Dagbladet og tjue Marlboro til frokost. Hun hadde umiddelbart stemplet meg som en «sånn», og blitt litt skuffet. Nå, når hun hadde blitt kjent med meg, skjønte hun at jeg ikke var «sånn» i det hele tatt, sa hun. En «sånn»? Forandringen fra å stå med sneipen i den ene hånden og terpentinglasset i den andre, til å starte dagen med en spinningøkt og spise knekkebrød med avokado har skjedd umerkelig, samtidig som ord som «næring» og «nettverk» har blitt like vanlige som «prosess» og «komposisjon» var før.

At forandringen på de 20 årene er litt som en helt annen kollega sa til meg: «Det er ikke lenger sånn som på 70-tallet. Vi sitter ikke på atelieret og drikker rødvin og røyker, nå må vi lære av nærings­ livet, vi må jobbe mot politikerne og bygge nettverk. Å være kunstner er en jobb på linje med andre jobber.» Det tok litt tid før jeg skjønte hva han sa, at han tenkte at jeg trodde det var sånn, at jeg satt på atelieret og drakk rødvin, at han tenkte at jeg var out, ukul, at jeg var en av de gamle, at jeg var blitt stavangerkunstner, tenkte jeg, mens klumpen fra i går var på vei tilbake, jeg fikk ikke dette til, og gårsdagens malepause var lang nok. I dag hadde jeg lyst å jobbe, dessuten begynte han der kjøperen å bli utålmodig og ville ha verket sitt, eller bildet som jeg kaller det.

Lille Bella hadde hoppet opp og krøllet seg varm og myk sammen på fanget. Foruten trening er det ingenting som er så godt mot klumper i magen som en trøstende hundekropp. Og jeg bestemte meg for å gå på cross-trening i morgen, selv om det var utstillingsåpning kl. 19.00. Hvis jeg dusjet fort på senteret etterpå, så rakk jeg å være der til halv åtte.

Sånne åpninger er en prøvelse, synes jeg, 15

men i morgen kom «alle» til å være der, og det ville nok være lurt å gå, det er jo det der med å se og bli sett. Selv om jeg alltid er så nervøs at jeg ikke ser noen, og om noen ser meg, så passer jeg meg for ikke å snakke med dem. Jeg synes det er kjempeskummelt å mingle og liker best å snakke med dem jeg kjenner fra før. Jeg lurer på hva jeg skal ha på meg. Det bør være noe som ikke blir skrukkete i treningssekken, samtidig som jeg må være kul, og føle meg ovenpå, sånn i tilfelle jeg hadde tenkt å knytte en kontakt akkurat i morgen.

Da Bella hopper ned, er det på tide med lunsj, og jeg ser at noen har lagt ut link på facebook til enda en Aftenposten artikkel. Artikkelen kommenterer den fra i går om hvem de viktigste kunstnerne er, og jeg tenker at jeg får lese den når jeg har spist knekkebrødet mitt med cottage cheese og avokado.

Vi diskuterer artikkelen i pausen, om kunstnerne har mistet makt, eller om vi har gitt den fra oss, om vi noen gang har hatt den, eller har vi bare et foreldet syn på kunstpolitikk og hva som er verdt å kjempe for? Kunstnere er livredde for å være gammeldagse, 70-tallet og sosialdemokratiske holdninger er blitt omtrent like avleggs som lokale kunstnere. Alle vil helst være hun kule i klassen, ingen vil være lesehesten med høyvannsbukser i hjørnet av skolegården.

Det hjelper ikke hvor snill og flink hun er. Det er vanskelig å være medlem i en forening der de fleste ikke er så hippe som den man strever for å bli, og fagforeningens kamp for garantiinntekt og stipend er nok ikke så… sexy, er vel ordet.

Jeg går inn på atelieret mitt igjen, og har mest lyst å male, men setter meg ned med macen.

Igjen. Etter hvert som jeg har fjernet meg fra gruppen «ung og lovende», har jeg litt undrende observert at flere av mine venner som har ekte jobber, i oljå eller kommunen og sånn, oftere og oftere klager på vondt i rygg og nakke, de snakker om fysioterapi og akupunktur, nå kjente jeg også at det murret mellom skulderbladene og verket 16

i skuldrene. Jo da, ting forandrer seg. Tiden har forandret meg, og tingene. Jeg tar to paracet og bestemmer meg for heller å male resten av dagen. Jeg skrur musikken på fullt og maler.

Da jeg kom på atelieret i dag (jeg liker ord som atelier, vernissasje, staffeli, kavalett og palett, de er så fine, men jeg er ivrig tilhenger av internett, Ipad, projektor, og brushes også.) Dag nr. tre med seriøs skriving, og jeg innser at verken høye hæler eller leppestift hjalp på minglingen i går.

Kunstnere flest er opptatt av å skape. Vi vil mest av alt stå på verkstedene våre og male, eller sitte i studio foran macen og undersøke; en vil reise til USA og fotografere, en annen gå rundt i gatene og samle inntrykk eller tyggipapir, en vil sitte på et loft og tegne, og en på et annet og sy.

Vi vil lage kunst, og vi vil vise den fram.

Før jeg la meg i går, fikk jeg en sms fra en kunstnervenn som også hadde vært på utstillings­ åpningen, og som avsluttet meldingen med: «Takk for i kveld, jeg gleder meg til å arbeide på atelieret i morgen».

Jeg setter meg for å skrive igjen, og får akutt skulderverk og mageklump. Nå har jeg bare lyst å bli ferdig med hele greia; en to tre, på det fjerde skal det skje.

Jeg har bare noen få sider igjen, og jeg vil gjerne få fram den kompliserte mekanismen mellom det å ville skape, det å ville lage noe stort, det å ville gjøre forskjell i verden, i livet, og samtidig bare være medlem i BKFR, bare være stavangerkunstner.

Jeg vil gjerne si noe om uroen, angsten, bekymringen. Noe om at alt nesten kan ofres for dette ene, å lage kunst. At vi en og en og hver i sær har en drøm og et skrik og noe fantastisk inni oss, og at det ikke alltid står i forhold til hva vi gjør og blir. At hver dag når jeg våkner, så har jeg et stort rom inni meg, og at det eneste som kan stagge og fylle det, er å få gå på verkstedet mitt. At alt jeg vil hver eneste dag er å lage kunst.

At jeg alltid ser etter, alltid tenker på, alltid er

inni kunsten min. At dette på en måte ikke står i forhold til hvem jeg er. At jeg vet at disse ordene jeg skriver nå er alt for store. At å sitte på et møte i BKFR er en kontrast til disse store ordene, men også en del av troen på kunsten. At jeg tror at hver enkelt av oss sitter med det samme brennende behovet, den store patosen, den voldsomme kjærligheten. Men så ser vi rundt oss, og vet at det er mange som er større og sterkere enn oss. At de fleste egentlig ikke bryr seg i det hele tatt, og i mellomtiden maler vi, eller tar foto, eller tegner eller lager performance, eller syr eller skriver. Lager kunst rett og slett.

Det har ikke forandret seg, og det kommer nok ikke til å forandre seg, og jeg tenker på da jeg var på årsmøtet sist. Pizzaen begynte å bli kald, og diskusjonen gikk heftig. Vi diskuterte jubileumsboken vår. Burde ikke alle medlemmene få være med, få sin plass i boken, sånn som sist? Vi er en forening for billedkunstnere, og det ville være både udemokratisk og urettferdig å ekskludere noen.

Diskusjonen bølget, alle ville si noe, selv om det egentlig var akkurat det samme som sidemannen nettopp sa. Kunne boken lages helt annerledes?

Skulle vi i det hele tatt lage en bok? Tenk alt vi kunne få gjort for de pengene.

Pizzalukten lå tung i lokalet, og folk begynte allerede å gå, enda vi bare var på punkt to i handlingsprogrammet. Burde vi ikke spise den pizzaen snart? Og skulle vi ta 20 min pause for å spise, eller spise mens vi fortsatte møtet?

Alternativene ble diskutert, og selv om noen snart måtte gå, var det vel best å ta pause?

Det var behov for både tissing og røyking etter hvert. Vi syntes vi var skikkelig strukturerte da møtet begynte igjen nøyaktig 20 min senere. Vi diskuterte, og diskuterte, alle fikk sagt sitt. Noen fikk sagt sitt flere ganger, og jeg så meg rundt, og det var noen nye fjes, men mest kjente ansikter, og jeg tenkte at her sitter vi, og så var møtet slutt, så gikk jeg hjem. Selv om flere skulle gå på Martinique, men jeg bestemte meg for å gå hjem,

og det var nok lurere. Det er alltid lurest å gå hjem, men ofte er det kjekkest på Martinique.

Jeg skriver og skriver, for nå nærmer jeg meg slutten, i morgen kan jeg sikkert male hele dagen.

Og når jeg går hjem i dag, er jeg fornøyd, og klumpen i magen er vekk, og jeg har ikke vondt i skuldrene lenger, og selv om mye har forandret seg, så er mye ved det samme. Jeg gleder meg til å gå på atelieret i morgen.

Og jeg tenker på alle møtene jeg har vært på og alle de gangene jeg ikke gikk hjem. Og jeg setter meg ned og blar i Kunstnerliv i Rogaland igjen, og kjenner igjen ansiktene, jeg blar i boken, og det er som å bla i et familiealbum. Her er de alle sammen, mine kolleger i BKFR, folk jeg har kjent hele mitt kunstnerliv. De har blitt familien min, kunstnerfamilien, de har vært der hele tiden.

Det er gjerne sånn med familie.

Vital kunst med trange kår av Trond Borgen Det begynte med et knirk.

Det er en lyd som fortsatt sitter i øret mitt, fra den gang jeg som sekstenårig gymnasiast fant veien til kunstgalleriet med det knirkende gulvet i Urgaten i Stavanger. Den kunstnerstyrte kunstformidlingens urknirk, tenkte jeg og lot lyden følge gode kunstopplevelser.

Da BKFR åpnet sitt eget visningssted, Kunst­ galleriet, i 1966, var dette det første kunstnerstyrte galleriet utenfor Oslo. Det lå i en gammel trebygning i Urgaten, midt i sentrum, i et kvartal blinket ut for riving: kunsten fikk leve her kun på nåde. For moderne tider var i ferd med å innta byen, og et kjøpesenter skulle snart fortrenge de gamle bygningene her. På denne tiden var det nesten ingen av foreningens ca. 30 medlemmer som kunne livnære seg av kunsten alene, og galleriet ble et viktig skritt for å få bedre hånd om utstilling og omsetning av kunst i byen. Det var kampen for en kunstnerstyrt kunstformidling som startet her; galleriet flyttet snart til Verksgaten og videre til Nytorget i 1980, i murbygningen som ble en kombinert innretning: galleri, grafisk verksted, kunstskole og foreningens administrasjon. En ytterligere styrking skjedde da billedkunstnerne og kunsthåndverkerne slo seg sammen til et felles Rogaland Kunstnersenter i 1987.

Slik ble de ytre rammene befestet og organisasjonen konsolidert. Viktige avtaler var kjempet fram mellom kunstnere og stat og kommune; ved forrige jubileum, i 1992, var fagforeningen BKFR kommet ganske langt, og kunstnernes vilkår i Stavanger og Rogaland var betydelig styrket siden den tiden vi beveget oss knirkende

fra bilde til bilde i et lite, skakt hus på 60-tallet.

Men samtidig hadde byen og distriktet fått flere nye visningssteder for kunst i tillegg til kunstnernes eget galleri og Stavanger Kunstforening: publikums utstillingstilbud var utvidet med bl.a.

Hå gamle prestegard, Haugesund Billedgalleri i kombinasjon med Haugesund Kunstforening i nye, moderne lokaler, og flere private gallerier av vekslende kvalitet. Konkurransen om publikums oppmerksomhet var blitt betydelig større, her gjaldt det å henge med i utviklingen. Men som utstillingssted for kunst hadde ikke kunstnersenterets galleri fulgt med i tiden; på midten av 80-tallet og fram til BKFRs jubileumsutstilling i 1992 ble det klart at galleridriften hang igjen i en gammeldags tenkemåte med svært lite fleksible utstillingsrutiner, både fordi det kunne være opp til tre års ventetid fra en kunstner fikk innvilget sin utstillingssøknad til utstillingen faktisk ble vist, og fordi man altfor ofte tok større fagforenings­ hensyn enn hensyn til rent kunstneriske vurderinger.

Jeg blar i mine gamle oppsummeringer av de enkelte kunstårene i Stavanger Aftenblad – i dag kan de leses som et slags barometer for, eller seismologiske registreringer av, utviklingens ulike opp- og nedturer i Stavanger og Rogaland – og jeg ser en tydelig tendens til at BKFR havner i en bakevje mot slutten av 80-tallet. I 1988-oppsummeringen leser jeg bl.a.: «BKFR er blitt en organisasjon som først og fremst vokter på utstillings­ vederlag og på offentlige utsmykkings­oppdrag, og hvor medlemmene vokter på sin del av kaken. Glemmes hensynet til kunsten i alt dette?

19

Forvalter man kunsten, ikke lenger på dens egne premisser, men ut fra en rekke andre hensyn som egentlig er sekundære, men som en byråkratisk organisasjon etter hvert har satt i høysetet?» (S.A. 31.12.88).

Det vi ser her er en kunstnerorganisasjon som, velfortjent og høyst nødvendig, har kommet seg gjennom 70-årenes viktige kamp for å bedre kunstnernes levevilkår og rettigheter, som har fått bedre kontroll både med egne utstillinger og offentlige utsmykkingsoppdrag, og som i det neste tiåret bygger ut sin organisasjon for å forvalte alt dette. Det er betydelige framskritt, men selvsagt langt fra tilstrekkelig, for kampen må hele tiden fortsette for en yrkesgruppe som, iflg. all statistikk, ligger langt etter de fleste andre i inntekt og arbeidsvilkår. Men mot slutten av 80-tallet og inn på 90-tallet blir det tydelig at BKFRs nærsynthet på forvaltning og administra­sjon av seg selv som fagforening er i ferd med å skygge for kunstpublikumets behov for gode og interessante utstillingsopplevelser. I årsoppsummeringen for 1991 er jeg bekymret for den manglende nytenkningen i BKFR: det nytter ikke lenger å møte morgendagens utfordringer med fortidens løsninger i en organisasjon som drives etter en modell som ble etablert 20 år tidligere.

Og mine bange anelser slo til i 1992, da BKFR virkelig skulle markere seg med stor jubileums­ mønstring, vist samtidig en rekke steder rundt om i byen. Alle medlemmene fikk litt utstillings­ plass hver, i en slags demokratisk fordelings­ utstilling som dermed kom til å sprike i absolutt alle retninger – uten noen tematisk sammenheng, uten noe kvalitetsbevisst helhetsblikk. Når kunstnersenteret i tillegg viste sin svakhet med usedvanlig dårlige utstillinger ellers i året, ble helhetsinntrykket temmelig negativt: «En 60-års jubileumsutstilling med et fantasiløst, antikvert utstillingskonsept hvor fagforeningsinteresser kom i første rekke, samt to skandaløst dårlige 20

utstillinger, er årets fasit… Kunstnersenteret er i ferd med å bli en parodi på seg selv» (S.A. 30.12.92).

Fra nå av kunne det bare gå én vei. Oppover.

Og oppover gikk det, ikke minst fordi nytenk­ ningen i BKFRs ledelse og styre fikk hjelp av en viktig nyhet i hele det norske kunstlivet på 90-tallet: man oppdaget og ble bevisst på kuratorrollen og visningsstedenes kuratoransvar.

Nei, før dette hadde jo heller ikke utstillingene gjort seg selv; de var i større eller mindre grad skapt, organisert og formet av mennesker som samarbeidet med kunstnerne om den enkelte utstillingen. Men på begynnelsen av 90-tallet var kurator et nytt ord i Norge, og bruken av ordet førte til debatt og nytenkning omkring hva en kunstutstilling er og hvordan den kan formes og presenteres.

Nyskapning

Rogaland Kunstnersenters galleri plukket opp dette nye og begynte raskt å organisere utstillinger som føltes mer relevante og interessante enn det vi tidligere hadde sett. Skal jeg trekke fram en milepæl her, må det være utstillingen Double Exposure Gallery: fire kunstnere og kunsthåndverkere fra BKFRs egne medlemsrekker – Marit Aanestad, Susanne Christensen, Helle Mellemstrand og Kirsti Prøis – skapte en slags meta-utstilling hvor de på utradisjonelt vis presenterte kunstnerstyrt kunstformidling – de stilte ut foreningens og sine egne arbeidsvilkår, omformet til en rominstallasjon. Dette var både en interessant og nyskapende utstilling og et tydelig signal om ny kurs.

Men samtidig som kunstnerne styrket grepet om en modernisering av kunstnerstyrt kunst­ formidling i eget hus, ble den svekket på et annet felt: kunstnerne mistet sitt flertall i innkjøps­ komiteen ved Rogaland Kunstmuseum (1997).

Dette ble det strid om, akkurat som det ble da det samme skjedde ved Museet for samtids­kunst

i Oslo. For museene var dette et viktig ledd i arbeidet med å få bedre kontroll over egne samlinger. Da ordningen med kunstnerrepresent­ asjon i kunstmuseenes innkjøpskomitéer i sin tid ble etablert, var der liten kunstekspertise utenom kunstnernes egne rekker. Men nå var situasjonen ganske annerledes: høyt utdannede museums­ direktører, kuratorer og konservatorer ville selv ha det faglige ansvaret for å bygge opp og profilere samlingene sine; og det var på tide, selv om protestene fra kunstnerhold var sterke og heftige.

Slik skifter fokuset hele tiden, også på vår lokale kunstscene. Kunstnersenteret på Nytorget, som etter hvert fikk den kortere formen Rogaland Kunstsenter, utviklet og holdt inn i det nye årtusen fast ved en høyprofilert utstillingslinje, hvor enkeltkuratorer og kuratorgrupper fikk nokså frie hender til å lage gode, relevante og interessante utstillinger. Mye godt har kommet ut av denne modellen. Mens kunstmuseet i Stavanger, som nå altså selv hadde flertall i egen innkjøps­komite, i flere år nesten ikke hadde penger til å kjøpe inn noe som helst. Lite godt kom ut av den ordningen.

Kunstforeningens dekonstruksjon

I løpet av de siste 20 årene er fokus også flyttet fra en av byens eldste kulturinstitusjoner, Stavanger Kunstforening, etablert i 1865. Det var en langsom og pinefull ferd mot forvitring og tap av troverdighet, bunnet i komplekse årsaksforhold. Kanskje var det bare et symptom på en kunstforening som allerede var i ferd med å gå opp i limingen at den straks ble kastet inn i en lederkrise. I tiårsperioden fram til 2001 måtte alle de daglige lederne gå av, dels etter sterk konflikt med foreningens styre, som nok ofte ville detaljstyre utstillingsvirksomheten. I tillegg ble kunstforeningen satt under offentlig administrasjon av Stavanger kommune, som ville ha en styrt avvikling. Det førte til at kunstforeningens styre, som ville gi bort alle verdiene i bygning, tomt

og sin utendørs Hepworth-skulptur, ble kastet på en ekstraordinær generalforsamling i 1995.

Snuoperasjonen lyktes, midlertidig, og med Nils Eger som daglig leder fem år senere, var driften på ny i et visst gjenge.

Men det kunne ikke vare.

For med enda en ny daglig leder og et styre som fablet om en rehabilitering av den mugne, vasstrukne bygningen og en drift etter en ny modell, med kostnader på 30 – 60 mill. kroner – rene fata morgana-penger – har vi gjennom de siste årene kunnet følge en drømmeboble som sprakk, igjen og igjen. Ironi kan noen ganger være svært treffende, men likevel sørgelig; det så vi da Jørund Aase hadde utstilling i Stavanger Kunstforening i 2006. Han laget bl.a. en installa­sjon av det støvet han kunne finne i bygningens kriker og kroker – som om dette var alt som var igjen av fordums glans. Mer var der ikke å hente fra kunstforeningens stolte historie, syntes Aase å si, enn en håndfull etterlatt støv.

Ironi kan noen ganger være tragisk; det så vi i 2008, året Stavanger brisket seg med tittelen Europas kulturhovedstad. Svakheten med Stavanger2008, som kulturbyorganisasjonen het, var i første rekke at man ikke sørget for tilstrekkelig styrking av byens kulturelle infrastruktur. Stavanger Kunstforening kom til å lide under dette, for akkurat under kulturbyåret var dens økonomiske situasjon blitt så prekær at foreningen måtte se seg om etter desperate tiltak. Faktisk avgikk Stavanger Kunstforening ved døden i februar det året, gjennom et styrevedtak som sa at man skulle drive «utleie av 4 gallerisaler til kommersielle formål», at «innholdet overlates til leietaker uten innblanding», og at utstillerne skulle kalles «kundene». Slik gjorde man opp kunstforeningens dødsbo, for nå kunne hvem som helst leie seg inn og få det på sin CV at de hadde stilt ut i Stavanger Kunstforening, og det fullstendig uten at foreningens kvalitetsvurdering og kuratoransvar var involvert.

21

Nå er endelig seigpiningen over; Stavanger Kunstforening har blødd fra seg og ligger som en ruin. Dette er åpenbart et av de største tapene innen byens kulturliv de siste 150 årene. Både for publikum, som er et seriøst visningssted fattigere, og ikke minst for våre lokale kunstnere, som nå mangler det som i sin tid var et viktig forum for sine egne utstillinger, i brytning med nasjonal og internasjonal kunst.

Kulturhovedstad. Her?

Hvorfor gikk det så galt da Stavanger skulle være europeisk kulturhovedstad? Hvorfor var det billedkunsten som ble den store taperen?

Det er en kompleks problemstilling, uten enkle svar. Et delsvar ligger nok i utgangspunktet, i byens håndtering av kulturhovedstadsåret da det organisasjons­messige ble etablert: i 2004, da representantskapet og styret for Stavanger2008 ble dannet, viste det seg at blant de 31 menneskene som satt i kulturhovedstadens to høyeste organer, fantes det kun én som fullt ut representerte kulturlivet. Ellers var samtlige politikere. Da fikk vi den merkelige situasjonen at politikerne kuppet kulturbegrepet, som jo selvsagt eies av kunstnerne og de øvrige kulturarbeiderne, de som skaper kulturen, og deres publikum, de som bruker den. Heller ikke senere fikk en kunstfaglig ekspertise slippe til, verken i 2008-organisa­sjonen eller i noe kunstnerisk råd for kunstfeltet (som ikke ble etablert).

Billedkunsten falt utenom, ikke minst fordi ingen talspersoner fra dette feltet fikk være med der bestemmelsene ble tatt.

Det er slett ikke bare jeg, i egenskap av å være en kunstkritiker som helt siden 2004 har påpekt denne grunnleggende bristen, som har stilt seg kritisk til kulturhovedstaden. Trond Hugo Haugens Ka då ittepå?, som dels var en politisk aksjon, dels et stykke performance-kunst, og ikke minst et flott eksempel på relasjonell kunst i Stavangers altfor trange kulturrom (selv kalte Haugen det en 22

vekkelseskampanje og et felttog), åpenbarte store svarte hull i byens kulturstrategi og blottstilte Stavanger2008s grelle nakenhet på kunstfronten.

Interessant, da, at det tok Stavangers kultursjef, Rolf Norås, hele fire år før han våren 2012 i et avisintervju for første gang kunne innrømme at billedkunsten faktisk var den tapende parten i kulturhovedstadsåret.

Hva gjør så kommunen for å rette opp denne store slagsiden?

Presset for å gjøre noe er tydelig og velartikulert, og det kommer fra byens kunstnere.

I et leserinnlegg i S.A. i november 2006 pekte Elin Melberg, både i egenskap av billedkunstner og som leder av BKFR, på misforholdet mellom kulturbyretorikken og kommunens manglende handlekraft overfor byens kulturprodusenter, og hun etterlyste kommunal tilrettelegging for atelierplasser for kunstnere. Året etter forelå endelig Stavangers handlingsplan for visuell kunst. Her ble det antydet noe om satsing på atelierplasser, men uten konkretisering. I de gamle lokalene til Tou bryggeri inne i Lervig var multikulturhuset Tou Scene nå godt etablert av Nils Henrik Asheim og andre ildsjeler, men med svært knappe driftsmidler og ingenting til ekspansjon og konsolidering. Da kommunen så kjøpte store deler av bygningsmassen her, skulle kunstnerne endelig få gode atelierplasser, og andre kulturarbeidere ville få kontorer og øvingslokaler; men lite og ingenting er gjort etter dette – det trekker ut, og i skrivende stund vil kommunen selge deler av disse bygningene for å få råd til ombygging av resten. Ikke bare trenger vi atelierer her; de gamle ølhallene, med en arkitektur som synes å kunne falle fra hverandre og kollapse når som helst, er fabelaktige lokaler for installasjonskunst. Men det har vi kun sporadisk fått eksempler på, for noen kontinuerlig drift av dette unike stedet, som en spennende kunsthall, finnes det ingen penger til. Behovet for et slikt røft utstillingslokale har vi hatt lenge; det er nå 25 år siden (og lenge før

Tou Scene ble etablert) at jeg skrev at kunsten i Stavanger trenger «et gammelt fabrikklokale som kunne tillate kunstnerne å f.eks. slå ned en vegg hvis de hadde behov for det, som kunne muliggjøre fleksible utstillingsløsninger og utradi­ sjonelle installasjoner» (S.A. 29.12.87). Nå finnes stedet, i Tou Scene, men kommunen sulteforer stedet, kunstnerne og publikum, og vender ryggen til sin egen handlingsplan. Utsettelse og unnlatelse synes å være gjengangere i Stavangers behandling av sine kunstnere; handlingsplanen for visuell kunst er i ferd med å bli til en handlingslammelsesplan.

Et trangere rom

Vi har sett det samme også tidligere: i 1996 ble det klart at Galleri Sølvberget måtte stenge pga. kommunale nedskjæringer – Stavanger sparket kunsten ut av sitt eget kulturhus og tilbød i stedet et pissoar på Nytorget som utstillingslokale. I en økonomisk nedgangstid ble kunsten henvist til kloakken.

Senere ble det igjen liv i galleriet i Sølvberget, men med ny stenging i 2010: igjen et stort tap for publikum og for kunstnerne, samtidig med at kunstforeningen gikk i graven. Ser vi på de siste 20 årenes utvikling, som jo er rammen for dette essayets perspektiv på den lokale kunstscenen, er det vanskelig å spore noen klar forbedring av Stavanger kommunes holdning og innsats når det gjelder produksjon og visning av kunst i denne byen. Nå er altså kultursjefen endelig villig til å innrømme at billedkunsten ble den store taperen da Stavanger ville være europeisk kulturhovedstad – stor ståhei for ingenting, skulle det vise seg for byens kunstnere – men han har ennå ikke vist noen vilje til å rette opp dette grove misforholdet.

Slik blir rommet trangere for de som ønsker å oppleve god kunst og for de som gjerne vil vise kunsten sin i denne byen.

Men i mellomtiden har kunstnerne selv stått

på for å utvide dette rommet. Det kunstnerstyrte i/o/lab står bl.a. bak Article-biennalen for elektronisk og ustabil kunst, noe som har brakt friske internasjonale impulser til Stavanger. Små, uavhengige kunstnerstyrte gallerier har kommet og gått: Nordisk Kunst Plattform (Brusand) i en nedlagt ventehall langs jernbanen på Jæren; Molitrix midt i Stavanger, 21 kvm i en gammel snobabutikk i østre bydel – visningssteder drevet av og med stor entusiasme og et godt nettverk av andre kunstnere. Og i det siste: Trykk 17 på Nytorget og Prosjektrom Normanns i Normannsgaten, begge med interessante, små utstillinger, punktmarkeringer av at kunstscenen og kunstproduksjonen i Stavanger er vital og allsidig.

Det ble også ettertrykkelig slått fast da nærmere 50 kunstnere markerte styrke og innsatsvilje med utstillingen Base Camp på Tou Scene sommeren 2011. Det var bl.a. et politisk framstøt overfor kommunen – en aksjon for bedre arbeids- og produksjonsforhold – fordi det var en synliggjøring både av kunstnernes vilje til å bidra til at atelierplasser skapes i dette bygningskomplekset, og av det som spirer og gror hos våre lokale kunstnere. Det siste fikk vi også sett på R Open, en helg høsten 2011 med åpne atelierer, mange i gamle, midlertidige industrilokaler hvor kunstnerne sitter på nåde inntil utbyggerne kommer og tar dem.

Ellers er det rimelig tynt med visningssteder.

Prestegården på Hå holder jevnt over et godt utstillingsnivå, med en svært variert og åpen utstillingsprofil. Men på Hå har lite endret seg i utstillingsprofilen de siste 20 årene: det er den gode, gamle, sikre oppskriften som gjelder her; nytenkningen skjer først og fremst når det gjelder de kulturhistoriske utstillingene på Hå, ikke i de rene billedkunstutstillingene. Haugesund Kunstforening har svært gode visningsforhold i Billedgalleriets lokaler og kjører solid og stødig, der foreningen lever i et symbiotisk forhold til 23

billedgalleriet, som takket være en testamentarisk gave har et godt og stabilt innkjøpsbudsjett. Det gjør at den faste samlingen kan bygges ut med smidighet og rimelig styrke. Styrket ble også Haugesund Billedgalleri av en svært generøs gave, en stor samling internasjonale tresnitt på høyt nivå, Tjørhomsamlingen.

Bryne Kunstforenings nye lokaler i Møllen utnyttes godt; det er en forening som legger ned mye hardt og flott arbeid i sine utstillinger.

Den drives bemerkelsesverdig godt på små midler. Men Sandnes Kunstforening er nesten helt usynliggjort etter at de ble redusert til å dele lokaler med Kinokino; foreningen ligger i semi-dvale og har etter hvert opparbeidet seg et betydelig udekket markeringsbehov.

Det faktum at organisasjonen Nuart de siste årene har ivret for, og faktisk fått gjennomført, en del eksempler på såkalt Street Art, en slags mellomting mellom graffiti og veggmalerier i det offentlige rom, styrker neppe Stavanger som kulturby. For meg virker dette som om det kommer 30 år for sent – jeg skrev allerede på 1980-tallet om slike ting i Aftenbladet-artikler fra New York, Paris, Berlin osv. At dette endelig slår ned her i byen bekrefter bare inntrykket av Stavanger som en by som ligger i en visuell­ kulturell bakevje.

Et skjørt profesjonalitetsbegrep

Forholdene burde ligge til rette for høy profesjonalitet og kvalitet i driften av Kinokino i Sandnes – ikke minst så vi hvor godt resultatet kunne bli når man knyttet til seg en toppkurator for utstillingen av Yang Fudongs humanistiske film-mesterverk i 2010. Men her ser vi hvor tett begrepene profesjonalitet og kvalitet er knyttet til spørsmålet om økonomi i dagens kunstverden: Sandnes kommune sultefôrer Kinokino med altfor lave driftsmidler. Hvorfor er ikke Sandnes en spydspiss for samtidskunsten, når det faktisk finnes en visningsinstitusjon med 24

betydelig potensial og kraft midt i byen? Og hvorfor avspiser Sandnes sin egen kunstforening med nesten ingenting? Ved én anledning fikk foreningen aller nådigst stille ut under en trapp i kjelleren i Kinokino-bygget. Det er dessverre hendelser som dette som tar pulsen på Sandnes sitt anemiske forhold til samtidskunst. Mangfold blir til enfold.

I løpet av disse 20 årene har vi sett en viss økt profesjonalisering innen visning av kunst, samtidig som det motsatte skjedde under Stavanger kunstforenings siste intendant, hvor monteringen og presentasjonen av de ulike utstillingene nådde et lavmål av amatøreri.

Sølvberget Galleri i Stavanger Kulturhus hadde, så lenge det varte, et profesjonelt blikk på et balansert forhold mellom lokale og internasjonale kunstnere, samtidig som dette galleriet hvert år slapp til avgangsutstillingen til Kunstskolen i Rogaland – en viktig og betydelig hjelp for mennesker på terskelen til et profesjonelt liv innen kunstfeltet. Gjennom denne tjueårs­ perioden har kunstskolen langsomt og stødig befestet sin stilling som en solid utdannings­ institusjon for framtidens kunstnere; under ledelse av rektor John Øivind Eggesbø har vi fått en skole som nå holder til i eget hus og som markerer seg tydelig gjennom den undervisningen som gis der.

Ellers har vi sett den økte profesjonaliseringen i første rekke gjennom to private kunstgallerier, som har speilet både styrken og problemene ved å bringe internasjonal interessant kunst til en liten provinsby. Det svært kvalitetsbevisste galleriet Transit Art Space måtte stenge etter tre års drift; Galleri Opdahl drives fortsatt og representerer Stavangers eneste kontinuerlige kikkhull ut mot det som rører seg av samtidskunst der ute i den store verden. Det er først og fremst takket være disse to galleriene (og sporadisk gjennom kunstmuseet) at vi har fått se kunst på et internasjonalt nivå her i byen, noe som er absolutt nødvendig

hvis våre lokale kunstnere og det lokale kunst­ publikum skal få en målestokk av en viss nytteverdi. Men i skrivende stund er også dette redusert til svært, svært lite.

Av de private galleriene ellers er det kun galleri Gann i Sandnes som holder et stabilt høyt nivå der det bringer inn solid norsk kunst; de øvrige har utstillingsprogram hvor kvaliteten går i bergog dalbane og hvor en større eller mindre mangel på et profesjonelt, faglig fundament forsøkes kompensert med elskelig entusiasme og et ønske om å sette kunstens økonomiske verdi i sentrum.

Spørsmålene om hvor godt utstillings­ tilbudet er for publikum, og hvor gode visnings­ mulighetene er for våre lokale kunstnere, gir ingen entydige svar. Det som er åpenbart for alle å se, er at det faktiske kunsttilbudet i Stavanger ikke står i forhold til en by som med oppland har et innbyggertall på omtrent 200.000, en befolkning hvor en relativt stor andel håndterer store oljepenger og har betydelige personlige årsinntekter. Vi bor i en nyrik by med stor estetisk fattigdom: gapet mellom denne rikdommen og faktiske forhold blir grelt når vi ser hvordan Stavanger kunstmuseum sliter. En profesjonell stab kan lite gjøre når driftsmidlene er skammelig små. En viss bedring er det blitt de siste årene, men jeg savner et større offentlig ansvar for at kunstmuseets egen faste samling skal kunne bygges opp på en forsvarlig måte, uten vesentlige hull. En slik samling er vår kollektive kunst-hukommelse; den må befestes og styrkes kontinuerlig. Om man går gjennom kunstmuseets egen samling om 50 eller 100 år, vil man ikke få et tilstrekkelig godt og korrekt bilde av det beste og mest interessante av den samtidskunsten som ble skapt i Stavanger og Rogaland de siste 20 årene – altså så lenge kunstmuseet har eksistert – og dermed heller ikke av hvordan denne lokale kunsten står i forhold til den nasjonale og den internasjonale, som jo også finnes i samlingen.

For spørsmålet om visning av kunst dreier seg

naturligvis også om hvordan kunsten vår vil bli vist i framtiden, og hva som da vil være mulig å vise av den kunsten som skapes nå.

Så er det mer enn åpenbart at kunstmuseet er avhengig av glade givere. De flotte samlingene til Jan Groth og Steingrim Laursen er generøse donasjoner og testamentariske gaver som vil danne en viktig kjerne i museets samling; de setter våre kommunale, bevilgende kultur­ myndigheter i skammekroken, samtidig som de åpenbarer behovet for om- og nybygging av kunstmuseet. Disse gavene utgjør ett av museets to flotte hovedfokus i samlingen, de som gir museet sitt særpreg; det andre er naturligvis Hertervigs bilder. Det er den kunsten som ligger imellom, og den som følger etter, som det skorter på.

Nødløsninger har museet måttet ty til i sin utstillingsvirksomhet, bl.a. et omdiskutert samarbeid med Statoil. I det siste har museet fått i stand et samarbeid med andre europeiske kunstmuseer i mellom- og provinsklassen. Det kan være en fin måte å presentere utenlandske kunstnere på, men vi venter fortsatt på at kunstmuseet skal bruke dette samarbeidet til å få vist noen av våre lokale kunstnere i utlandet – utveks­ lingen må naturligvis gå begge veier.

Hva vi ikke får se

Dette er den største svakheten ved de visningsforholdene som eksisterer i Stavanger og Rogaland nå: alt for mye god, interessant, bemerkelsesverdig og omdiskutert kunst går oss hus forbi – det er kunst vi bare kan lese om, eller kunst vi må reise til Oslo eller Bergen, eller utenlands, for å oppleve, for den vises omtrent aldri her. La meg bare nevne et par konkrete eksempler fra de siste par årene: Ida Ekblad er en ung, norsk kunstner som har fått stor inter­ nasjonal oppmerksomhet; hun finner bl.a. skrapmetall på søppelplasser og lager objekter ved å støpe dem inn i sement. Ekblad ble plukket ut til å 25

delta i den offisielle utstillingen i Veneziabiennalen i 2011; samme høst deltok hun i Saatchi-galleriets store utstilling Gesamtkunstwerk i London. Året før var det Bergen Kunsthall som kunne vise en stor separatutstilling av Ekblad – men her i Stavanger har vi ikke sett kunsten hennes noe sted. Per Inge Bjørlos svært sterke retrospektive utstilling ble vist på Høvikodden, deretter i Bergen Kunstmuseum våren 2012 – men slikt får vi ikke se i Stavanger. Samtidig viste Stiftelsen 3,14 i Bergen en viktig installasjon av libanesisk-britiske Mona Hatoum, et internasjonalt storkupp – men tilsvarende utstillinger ser vi ikke her. Listen kan forlenges i det uendelige – den rekker sikkert flere ganger rundt ekvator.

Ja, det dreier seg om en alvorlig brist i kunstens infrastruktur: Stavanger Kunstforening maktet aldri å modernisere og omskape seg til en kunsthall, som i Bergen; Stavanger International Collection (SIC), et privat spleiselag som for noen år siden kjøpte internasjonal kunst av topp kvalitet, fikk aldri et permanent visningssted for samlingen sin, som heller ikke ble videre utbygd; viktige gallerier med seriøs dialog mellom den lokale kunstscenen og den internasjonale er mangelvare her. Bare noen få av våre lokale kunstnere har nådd ut i verden: Galleri Opdahl har, ikke minst takket være sitt Berlin-galleri, brakt kunstnere som Per Dybvig og Else Leirvik ut til et internasjonalt publikum; det Oslo-baserte Galleri Maria Veie har i det siste fått Elin Melberg ut i den store verden; Jens Erland har, takket være iherdig jobbing og gode internasjonale forbind­elser, selv klart å markere seg blant de ypperste internasjonale kunstnerne som arbeider med keramikk.

Målbevisst arbeid kan gi resultat, og vi har opplagt noen til som tåler å bli vist der ute. Men Stavanger og Rogaland er dårlig forspent med gallerister med muskler nok og med et tilstrekkelig stort og sterkt internasjonalt nettverk til å få til noe slikt. I en tid da kunsten blir stadig mer internasjonal, både i sitt uttrykk og i sin visning og 26

distribusjon, vil dette bli et viktig satsingsområde fram til neste korsvei, når BKFR blir 100 år.

Det er også en del av bildet av kunstens svake infrastruktur at svært mye av den viktige samtids­ kunsten ikke fanges opp i vårt distrikt, i form av visning: det optimale møtet mellom arbeidet til våre lokale kunstnere med det som ellers skjer finner ikke sted. Visst reiser kunstnerne ut og ser seg om, men det er ikke et samme. For det er kun i kunstpublikummets direkte møte med lokal og internasjonal kunst, og i den diskursen som da oppstår, og som kunstkritikken er en del av, at slik brytning kan finne sted. Det er denne berikelsen av lokal kunstproduksjon vi i stor grad går glipp av, og da blir det trange kår for kunsten.

Målestokk

Enkelte milepæler har vi dog hatt – jeg tenker særlig på den japanske kunstneren Kimio Tsuchiya i Galleri Sølvberget i 1995 og britiske Damien Hirst i kunstmuseet i 2006. Tsuchiya brukte helt enkle virkemidler til å spenne en svimlende forbindelse mellom jærlandskapet og den japanske sensibiliteten som finnes midt mellom det ekstremt urbane og lengselen etter naturens renhet, og han fikk vist en helt annen tilnærming til installasjonskunsten enn det vi ellers så i Norge på den tiden. Hirst viste, ufrivillig, et vrengebilde av sitt berømte kunstnerimage, for her fikk vi kunst som merkevarebygging – han ufarliggjorde seg selv og viste at han egentlig ikke er en interessant målestokk for den kunsten som skapes i vårt distrikt.

Antony Gormley var en annen milepæl med Another Place, 100 jernmenn plassert som en midlertidig installasjon på Solastranden i 1998.

Den førte til hektisk og engasjert avisdebatt, hvor svært mange deltok. Og med Broken Column, 23 jernmenn permanent plassert på ulike steder i Stavanger i 2003, ga Gormley oss en humanistisk målestokk for alt menneskelig virke i byen; men han ga oss også en målestokk for hva offentlig

skulptur kan være. Det har Stavanger et sørgelig sterkt behov for, for situasjonen er begredelig og har vært det lenge. «Skal nips få ødelegge byen?» spurte Marit Aanestad i et leserinnlegg i Stavanger Aftenblad i november 1994, der hun pekte på manglende kommunal konsekvens og styring i utsmykkingen av byrommet, som fylles av middelmådig bronsenips gjennom en holdningsløs sentimentalitet uten kunstnerisk forankring. Siden ble det bare verre, og da olje­arbeidermonumentet til Hugo Frank Wathne ble avduket foran Oljemuseet i 2002, skapte det stor diskusjon om skulptur i offentlig rom i Stavanger, ikke minst pga. den krasse kunst­ kritikken jeg skrev, og som også tok for seg slik utsmykking i et større perspektiv («Evig sex og vårruller. Offentlig skulptur i Stavanger», S.A. 24.05.02). Senere kom offentlige paneldebatter, og mer diskusjon. Samt flere dårlige nips-skulpturer. Dette synes å være en evig verkebyll i byen.

Blikket framover

Så er BKFR ved et nytt jubileum, 80 år denne gang. Det gir grunn til å feire, men også til å ta de utfordringene som ligger i byen og i fylket. I dag har BKFR omtrent 100 flere medlemmer enn da foreningen startet sitt første galleri i Urgaten, med sine 30 kunstnere. Det er en flott vekst som gjør organisasjonen rimelig sterk. Derfor bør den f.eks. være tydeligere til stede i debatten om offentlig utsmykking, og den bør delta sterkere i prosessen med å få egne kunstnere vist i utlandet, gjennom et bedre utbygd utvekslingssystem. Diskusjonen med Stavanger kommune om utbygging av atelierplass kan også føres mer offensivt. Og problemet med eget hus er fortsatt ikke løst – i én periode var utstillingsvirksomheten nærmest lammet i BKFRs galleri på Nytorget fordi bygningen var rivingstruet; og de siste årene har spørsmålet om bedre egnede lokaler bare blitt hengende i løse luften. Å finne gode, velegnede

lokaler er en betydelig oppgave i tiden framover.

Sett fra publikums synsvinkel er BKFRs galleri håpløst bortgjemt og lite tilgjengelig, der det ligger flere trapper opp, i et hus som virker svært lukket, altså lite inviterende. Foreløpig har ikke disse dårlige fysiske rammene virket spesielt begrensende på galleriets utstillingsvirksomhet, men jeg tror ikke det tåler stort lenger tid på et sted som både konkret og symbolsk viser at tiden har gått fra dette galleriet, som har så innestengt, dårlig lukt i trappegangen, hvor tilgjengeligheten er så dårlig, og hvor det som vises og foregår der er en slags hemmelighet kun for innvidde. Er dette i ferd med å bli en lukket, stagnert bakevje?

Det knirker ikke lenger når jeg besøker BKFRs galleri på Nytorget, slik det gjorde i foreningens gamle galleri i Urgaten på 60-tallet. For her er det et annet sanseinntrykk som dominerer: fukt i veggene gir dårlig lukt; det lukter som om kunstnernes egen forening og eget visningssted sitter fast i noe veldig gammelt og innestengt.

Det lukter mugg her. Kunstens ur-mugg, kanskje, umulig å bli kvitt?

Perifekt – noen noteringer om og fra marginalen av Tommy Olsson For en tid siden satt jeg i en paneldebatt i Kristiansand, der utgangspunktet var et sårt, desperat forslag om å legge ned samtidskunsten siden ingen så ut til å bry seg om den. Slike utspill er jo ikke uvanlige hvis man har klart å frustrere et miljø lenge nok, men i denne byen kan det se ut som at intensiteten i raseriet er av den typen som fikk Berlinmuren revet for 23 år siden.

Hvordan det ble sånn kan ha noe å gjøre med at en stiftelse forvalter kulturmidlene uten helt å ha peiling på hva kultur, eller en stiftelse, faktiskt er. Det kan også ha med sånne faktorer som byens størrelse og beliggenhet å gjøre. Det kan avgjort ha noe å si at lokalpressen ville ignorert en gjenforening av Beatles til fordel for en andredivisjons fotballkamp, og ser ut til å mene at alle tegninger er barnetegninger. Men det ville uansett ikke betydd en dritt hvis det ikke var for at byen også har fostret et særdeles tett og dynamisk miljø av billedkunstnere, musikere og forfattere.

Og at de begynner å bli utålmodige av å forholde seg til et maktapparat som i grunnen ikke har noen plan for kulturen, men heller en attityde – og den er enten fientlig eller likegyldig. Det sier sitt at den lokalpolitikeren som satt i nevnte paneldebatt innledet med å si at han hadde forberedt seg til dette gjennom å google ordet «kunst».

Han var ikke en gang av den sorten som sier at «kunsten skal utfordre og provosere», men den noe mer daterte typen som vagt sier ting som at «kunsten skal inspirere og spre glede». Han var en hyggelig fyr, og sikkert en brukbar lokalpolitiker i spørsmål om utbygging av veinett og flere barnehageplasser – jeg mener ikke å disse noen,

må vite – men hvordan skal du snakke om kunst med noen som nettopp har googlet det? Veldig sakte og forsiktig?

Nå er ikke dette en tekst om lokale konflikter – heller om det stikk motsatte. Grunnen til at jeg begynner med å si noe om Kristiansand, er at det uansett er der det kommer til å skje innen snar fremtid. Eller, man kan aldri være sikker, men det ville vært rart hvis det ikke plutselig eksploderte i en skur av aktiviteter og den sortens revolusjonære erupsjoner som etter­ trykkelig setter byens navn på kartet for alvor.

Det er noe med stemningen, en vibrerende miks av forventing og utålmodighet. Den der intensiteten, eller frustrasjonen, som alle i lokalet denne kvelden så ut til å være koblet til. Og med fasit i hånd – i den grad vi har en fasit, det er vel heller oppsamlete erfaringer fra liknende situasjoner – vet vi nå at det ikke skal mye til. Et kunstnerdrevet galleri eller to og dette vil garantert bli et veldig dynamisk sted. En by folk flytter til.

La oss se på Bergen, som på mange måter er et unikt eksempel, men som likevel kan stå som en slags modell for det jeg prøver å gjøre rede for.

Noe skjedde i Bergen i det øyeblikket man fikk Landmark som et slags anneks til kunsthallen.

Hvis jeg husker riktig noterte jeg det i 2004, da jeg tilfeldigvis var i Bergen for første gang på noen år. Det vil si, i tiden rett før jeg begynte å bevege meg hyppig over kartet hver uke. Når mørket faller fungerer Landmark fortsatt som et naturlig møtested for de av oss som liker eksperimentell film, samtidslyrikk, performance og støymusikk på epilepsifremkallende volum.

29

Frem til da er det et ypperlig kontor for å arbeide på dagtid, med over middels god kaffe. Sant, når jeg etterhvert gikk til det skrittet at jeg flyttet til Bergen kunne det hende jeg oppga Landmark som grunn når folk spurte. Fordi, folk spør gjerne hvis du flytter fra den større byen til den mindre.

Ja, folk lurer på massevis av ting i det øyeblikket du gjør en så drastisk manøver. Folk lurer noen ganger på hvorfor jeg kan si det jeg sier om disse tingene, og svaret ligger i en kontinuerlig transitt som har dominert livet mitt de siste seks åra – jeg har sett disse tingene skje. Jeg kunne på nært hold følge med på hvordan prosjekter startet over et cafébord i dette merkverdige lokalet, før de eskalerte ut i byen og manifesterte seg etter­ trykkelig. La oss se litt på infrastrukturen. Ved siden av Bergen Kunsthall og Landmark ligger Bergen Kunstmuseum. Og byen har et av de kunst­akademiene i landet som fungerer. Mer skal det egentlig ikke til for å få ting til å skje, men for sikkerhets skyld har du også Hordaland kunstsenter, Galleri s.e. og i nevnte periode, Galleri Gathe. Legg så til Flaggfabrikken, visningsrommet på USF, et arrangement som B-open, planene om å etablere en biennale, samt en utbredt forståelse for hva et aktivt kunstmiljø betyr for en by. I løpet av noen år vil du også ha Lydgalleriet, Knipsu, Salongen, Tag Team Studio og Premiss som etablerte størrelser. Du vil ha det noen folk pleier å relatere til som en scene. En situasjon der det uomtvistelige sentrum – i dette tilfellet Oslo – ikke lenger er gitt. Det er ikke tilfeldig at det er i denne perioden det noteres at alt flere studenter ved Kunsthøgskolen i Bergen velger å bli i byen etter avsluttede studier. På en måte kan man si at Bergen ganske enkelt opparbeidet seg en hipness-faktor, på samme måte som Glasgow i et uventet øyeblikk ble fokuseringspunktet innenfor den britiske samtidskunsten i tiden rundt årtusenskiftet. Eller, hvis vi nå ser i den retningen og for å ta et eksempel som er mer velkjent; det var en periode i andre halvdel av 1980-tallet da folk dro 30

fra London til Manchester, fordi det var der «det skjedde». Men, hva er det som egentlig skjer?

Nå, det kan noen ganger være vanskelig helt å sette fingeren på, men hvis vi tenker på alt utenfor hovedstaden som periferi – og la oss være oppriktige, det er slikt det blir forstått i hovedstaden – kan vi kanskje definere det som perioder da et lite sted langt unna et antatt sentrum plutselig, i kraft av sin aktivitet, gjør et slikt sentrum overflødig. Norge er kanskje ikke et stort land, men det er avgjort et langt land.

Og det kan være veldig langt til Oslo fra noen steder. Så, for å vende blikket nordover; Tromsø ble på kort tid et vibrerende punkt på det skandinaviske samtidskunstkartet utfra de samme komponentene; et par etablerte institusjoner og et fungerende kunstakademi i kombinasjon med en kollektiv, energisk rush i innsikten om at man faktiskt kan få ting til å skje, og at man kan utnytte faktorer som at det er en relativt liten by i en ekstrem geografisk posisjon til å være en fordel.

Effekten er gitt, du får noen uavhengige kunstnerdrevne visningsrom ekstra, og et voksende miljø av interesserte og aktive. Og du får også noe unikt ut av dette. Noe som vekker interesse langt utenfor kommunegrensen. Noe som virkelig er for det felles beste.

Det kan se ut til at en eller annen form for kunstutdanning er avgjørende for disse tingene.

Det trenger ikke være et akademi heller. Der jeg sitter nå, i en rorbu i Kabelvåg, har det i flere tiår vært tilstrekkelig med Nordland Kunst og Filmskole for å generere en elektrisk stemning i landskapet. Selvfølgelig i kombinasjon med langsiktige prosjekter som LIAF (Lofoten International Art Festival) og Skulpturlandskap Nordland, og en infrastruktur av kunstnersenter og kunstforeninger som ligger syv kilometer unna, i Svolvær.

Men, det kan komme og gå i intervaller.

Luften og lysten kan gå ut av folk. Personer som har holdt ting gående kan få det for seg

å flytte, eller gi opp, eller begge deler. Det er et spørsmål om vedlikehold, men også om nærmiljøets interesse. I Kristiansand kan det se ut som om en betent situasjon vil gjøre det umulig å holde tilbake, mens det i Trondheim ser ut til å ha implodert fullstendig i det øyeblikket byen gikk fra sin avantgarde posisjon innenfor norskt kunstliv opparbeidet under 1980-tallet, til å bli en relativt treg materie å forholde seg til.

Resten av «verden» kom i fatt en gang i midten av 1990-tallet, og strøk forbi. Det er først i det siste det har begynt å skje forunderlige ting igjen. Etableringen av Trondheim Elektroniske Kunstsenter er en indikasjon på at noen både vil forvalte arven, og gjenopprette den cutting edge-posisjonen man en gang hadde.

Og det er nå jeg skal si noe om Rogaland.

Det er ikke fullt ti år siden, men i hvertfall ni. Jeg kjørte til Stavanger i en lånt bil, sammen med den daværende kjæresten min – en litteraturkritiker med business på Kapittel. Da vi kom til Larvik ble det stopp i timesvis grunnet en ulykke, og vi ble etterhvert dirigert rundt hovedveien via en snirklete omvei i skogen. Alt i alt skulle det vise seg at denne bilturen tok 14 timer. Den gang, som nå, var jeg kunstkritiker, og tok tilfellet til å rapportere hjem om hva som foregikk. Marte Aas på Rogaland kunstsenter ble således den andre kritikken jeg skrev for det da nylig opprettete nettstedet kunstkritikk.no, og en ambisiøs mønstring av skotske kunstnere som opererte i grenselandet mellom billedkunst og poesi på Galleri Sølvberget ble gjort rede for i et nummer av Billedkunst. Men det som virkelig interesserte meg, skrev jeg ikke et ord om noe sted – ingen ville vite noe om det, eller i hvertfall ikke betale meg for å skrive om det. Dette var lenge før jeg begynte å skrive for Morgenbladet – en veldig annerledes tid på alle måter. På denne tiden eksisterte det et særdeles merkelig kunstnerdrevet galleri i Stavanger. Merkelig, siden det låg i en gammel kiosk og ikke disponerte den

helt store flaten. Det var faktiskt marginelt større enn en telefonkiosk, eller et handikapptoalett på en flyplass. Jeg husker ikke navnet på dette visningsstedet, men jeg husker jeg var godt over middels entusiastisk over kunstneren; en 32 år gammel tegner som hette Marit Victoria Wulff Andreasen. Nå er det ukonvensjonelle lokalet for å vise samtidskunst legio – alt fra noens kjøkken til en kjellerbod har fått passere som galleri de siste årene. Og Wulff Andreasen må vel per i dag nesten kunne sies å være en godt etablert kunstner. Men, og dette er det kjipe, Stavanger har ikke et slikt sted lenger – håpet ligger på Tou Scene. Vi kan gjenkjenne komponentene; etablerte institusjoner – check, kunstskole – check, alternativt visningssted – check. I tillegg, noe i Norge så uvanlig som en kunstkritiker med fartstid fra 1970-tallet i lokalpressen. En nestor innenfor denne smale lille subsjangeren der bare de særeste ser ut til å overleve. Så... hvorfor skjer det ikke? Eller, rettere; hvorfor skjer det ikke nå?

Det har jo beviselig skjedd før?

Jeg gjentar: Vedlikehold. Sett utenfra, og jeg er bare unntaksvis i Stavanger og kan umulig skryte på meg noen større oversikt, kan det se ut til at lokale aktører ikke bestandig etterstreber det samme. Man kan også lett forestille seg at lanseringen av Stavanger som kulturby for noen år tilbake, traumatiserte det lokale miljøet for uoverskuelig fremtid. Det holder ikke bare å si at man er en kulturby, altså. Og det holder ikke å invitere folk utenfra og starte prosjekter som varer en kort periode, for så å lene seg tilbake i troen på at man med dette har kickstartet noe som vil forgrene seg noe helt vanvittig over tid. Det har man ikke – folk tar pengene og stikker. Men, altså, det kan se ut til at den grunnleggende infrastrukturen allerede er på plass. Før eller siden vil noen skjønne hva den kan utnyttes til – og at det rett og slett er for kjedelig hvis ingen virkelig gjør det.

Jeg mener, Stavanger er jo et interessant sted.

Det er bare å se på hva som har motivert min 31

sporadiske tilstedeværelse i byen siden jeg ble med på lasset til Kapittel i 2003; jeg har gjentatte ganger rykket inn som sensor ved Kunstskolen i Rogaland, jeg har blitt tanket dritings hinsides all fornuft i forbindelse med lanseringen av katalogen til Statoil Art Award, holdt åpningstaler på Bliss, og i forbindelse med Vestlandsutstillingen. En gang dro jeg dit utelukk­ende for å se en utstilling på – symptomatisk nok nå nedlagte – Transit Art Space. Intet av dette ville jeg ønsket å være foruten. Alt dette har vært spesielt nok til ikke å kunne ha foregått slik det gjorde noe annet sted.

Men, i en verden der alt til enhver tid er i stadig forandring kan det se ut som at noen ting er av sterkt begrenset varighet nettopp her. For å ta det mest nærliggende eksemplet på hvordan ting av betydning kan få en mer stabil grobunn; Kinokino i Sandnes kan se ut til å være et møtested på linje med Landmark i Bergen. En arena for litt av hvert, med et program av utstillinger, film­visninger og foredrag. Jeg var selv der en runde i 2010 for å forelese om – av alt – kjærlighet, og noterte da betydningen av et slikt sted. Jeg mener, hva gjør du i Sandnes? Hvordan overleve uten å flytte? Hvor mye cred og respekt fortjener ikke de entusiastene som makter å starte opp noe slikt? Og hva vil det ikke komme til å bety for de som vokser opp under disse rurale omstendig­ hetene? Selvfølgelig, det er lite som konkurrerer om oppmerksomheten, men det er uansett dette som skal til for å grunnlegge noe av lengre varighet enn noen uker; et egnet sted, et antall folk med en felles agenda og stort pågangsmot, en velvillig innstilt kulturpolitikk og solid økonomisk støtte. Og en plan. Det trenger ikke en gang å være en god plan, så lenge det er en visjon som strekker seg lenger frem i tid enn ett halvt år, og har som mål å ekspandere og vokse.

Dette er mine konklusjoner, basert på syv års kontinuerlig reising med innenriksfly. En eneste lang tur, der jeg med jevne mellomrom har sett samtidskunsten brisere som en 32

bombe forskjellige steder underveis. Noen ganger med langtrekkende ettervirkninger, andre ganger med et momentant postcoitalt antiklimaks. Noen ganger trenger du ingen av de nevnte komponentene for å få ting til å skje.

I Kirkenes har Pikene på Broen i flere år drevet den stadig viktigere og alt mer omfangsrike Bærendstriennalen sin på en kombinasjon av entusiasme, trass og ren dugnad – langt fra kunstskolene og de tunge institusjonene, og uten noen særlig undervegetasjon av alternative visningssteder i nærheten. Helt og holdent et spørsmål om å ha de rette personene tilstede til riktig tid.

Det trenger ikke bety noe, men det kan jo også se ut til at den alt oftere noterte aktiviteten utenfor sentrum bestandig finner sted i kartets ytterpunkter. Alltid ved kysten. Tromsø, Bergen, Kirkenes, Kristiansand, og – før eller siden – Stavanger. Hvorfor ikke Drammen, Hamar, eller Lillehammer? Har det noe med topografien å gjøre? Eller at innlandet i Norge mentalt og åndelig befinner seg i Oslo, der kystbyene – og særlig Bergen, i egenskap av å være den nest største byen i landet – odler sin særart og sin egen identitet? Jeg vet ikke. Vi får se. Prognosen er uansett god, og i grunnen er dette veldig enkelt; du trenger bare fyrstikker og litt tennveske for å gjøre opp ild. Og for å skape elektrisitet trenger du en plusspol og en minuspol. Alt er allerede på plass. Resten er et spørsmål om timing. Det finnes ingen periferi.

Kunstliv og geografi av Ellen K. Aslaksen I invitasjonen til denne teksten stilles det flere spørsmål som berører forholdet mellom sentrum og periferi i kunstlivet. Blant annet «Hvor plass­­ eres vi (kunstnere i Rogaland) i diskusjonen om sentrum og periferi nasjonalt? Hvilke fordeler og ulemper har kunstfeltet utenfor «sentrum»?

Hvordan kommer vi videre?» Spørsmålene er interessante på flere vis.

Først og fremst peker begrepsparet sentrum og periferi på grunnleggende dimensjoner ved norsk kulturpolitikk. Ambisjonene om en rettferdig geografisk fordeling av kulturgodene går som en rød tråd gjennom samtlige diskusjoner og bestrebelser som har ført fram til det kulturlivet vi har i dag. Dimensjonene som nevnes i invitasjonsteksten skriver seg dermed inn i en lang kultur­ politisk tradisjon.

Fordi spørsmålene ikke er nye, er de kanskje overraskende. Det er jo lenge siden den samfunns­vitenskapelige globaliseringslitteraturen proklamerte at stedet du bor på ikke lenger er den viktigste referansen for følelsen av tilhørighet og identitet. Dette innebar at etablerte hierarki og vante forestillinger om forskjeller var i ferd med å viskes ut, at etablerte ideer om hva som er godt og dårlig, smalt og bredt, høyt og lavt ikke lenger gjelder. Og ikke minst, at nye verdifellesskap som vokser fram ikke lenger kan omtales som nasjonale, regionale eller lokale.

Vi er vel mange som har vært i tvil om hvorvidt globaliseringslitteraturens prognoser egentlig kan stemme. Verden fremstår på mange måter som likere. Utformingen av flyplasser, hotell og kjøpesentre, skaper gjenkjennelse på steder vi ellers

ville følt oss fremmede. Ny teknologi har gitt oss nye teknologiske samværsformer som Facebook og Twitter er eksempler på. Denne situasjonen utfordrer på mange måter geografiens begrensninger. Men betyr dette at verden ser lik ut for oss, uavhengig av hvor vi befinner oss geografisk, sosialt og kulturelt? Mye tyder på at den ikke gjør det. Jeg tror derfor at spørsmålet om hvor vi er plassert i diskusjonen mellom sentrum og periferi er høyst aktuelt. Det er allmenngyldig og det går til kjernen. Spørsmålet berører ikke bare billedkunstnere i Rogaland. Det berører oss alle.

Med ord og begrep ordner vi verden.

Begrepene sentrum og periferi er avhengige av hverandre og fungerer som et ordnende prinsipp i kulturlivet. Det handler om å etablere grenser, og skape forskjeller. Periferien blir periferi når den sees i kontrast mot noe vi oppfatter som et sentrum. Når vi snakker om det å være kunstner på et lite sted, etablerer vi samtidig en vesensforskjell fra det å virke som kunstner i større byer. I boken om Apache indianere beskriver den amerikanske antropologen Keith Basso hva som skjer med våre forståelsesformer når vi bruker slike begrepspar.1 Indianerne brukte begrepet hvite mann for å prøve og forstå hvem anglo­ amerikanerne var. Men de brukte også begrepet for å tydeliggjøre hvem de selv var. Gjennom denne begrepsbruken kom både indianer og hvit tydeligere til syne som forskjellige.

I kunstlivet har begrepene sentrum og periferi en særskilt valør. Mens det norske samfunnet for øvrig er preget av likhetstankegang og demokrati, har kunstfeltet sine egne verdisystem. Historisk 35

sett har regionalt forankrede folkebevegelser hatt sterk innflytelse på den nasjonale politiske kulturen. Fraværet av sterke eliter og aktiv motstand mot elitenes dominans er kjennetegn ved det norske samfunnet. I kunstlivet er det annerledes. Her støter den norske likhetstankegangen an mot en tankegang som dyrker enere og fremhever forskjeller. Kanskje er kunstlivet det samfunnsområdet som sammen med vitenskapen, det som mest eksplisitt preges av hierarkiske tenkemåter? Her er det mye som er bedre enn noe annet. Innenfor denne tenkemåten rangeres sentrum høyere enn periferi, storbyen over småbyen, internasjonalt over nasjonalt.

Kunstsosiologene skriver gjerne om disse rangeringsprosessene. I boka Det norske kunstfeltet er det først og fremst kunstfeltets hierarkier som fremheves. 2 Forfatterne analyserer billedkunstfeltet i lys av begrepene struktur, kretsløp og agenter, og fremhever spesielt feltets maktmekanismer og anerkjennelsessystem.

Forlaget presenterer boka som en lærebok og et oppslagsverk om det norske billedkunstfeltet.

Og her er utvilsomt mye å lære. Likevel er det som om det mangler noe. Hvor finner vi noe om hvordan kunstnere selv håndterer og forstår de spesifikke dilemma og motsetninger kunstverdenen byr på? Sosiologen Per Mangset har intervjuet kunstnere om denne problematikken.

Han hevder at det å få et rykte som «lokal» eller regional kunstner eller kulturinstitusjon er stigmatiserende. En av kunstnerne bosatt i Trøndelag uttalte at, «Når man er i provinsen, så er man nesten usynlig uansett. Kritikerne fra Osloavisene er sjelden å se.»3 Det er på bakgrunn av dette at vi også kan forstå Leonard Rickhards uttalelser i et intervju med avisa Agderposten. Rickhard har vært bosatt i Arendal siden han etablerte seg som kunstner.

Han sier at han i starten av sin karriere la stor vekt på å holde avstand til det lokale kulturlivet.

«Han hadde laget seg en skarp definisjon av 36

farer og feller som en kunstner som bodde i en småby kunne falle i. Han holdt avstand.»4 Med denne strategien gikk Rickhard bevisst til verks for å skjerme seg mot å bli oppfattet som en småbyens kunstner. Hans referansepunkt er sentrum.

Om ambisjonene er å etablere et ambisiøst kunstnerskap på høyt nivå, er det liten tvil om at den typen strategier har noe for seg. Tall fra stipendtildelinger de siste årene viser at om du er kunstner lønner det seg å bo i Oslo. Nettavisen Kunstforum gjorde en opptelling. Den viste at 74 prosent av de som fikk garantiinntekt i perioden 2009-2012 (55 personer), hadde adresse Oslo, bare fire prosent (3 personer) bodde i Bergen, og kun en person var bosatt i Trondheim.5 Den geografiske profilen på tildelingene avspeiler med andre ord verdisystemene i billedkunstfeltet.

Men den avspeiler også kunstneres bosettingsmønstre. De fleste kunstnere bor i Oslo. Det er i sentrum det skjer. Der må man være.

Men for å lykkes som kunstner er økonomien kun en side ved virksomheten, en annen er å bli sett og forstått. Kanskje vi kan finne noe som kan utfordre vår tenkning om forholdet mellom sentrum og periferi i den nye kunsthistorieskrivingen? Nylig ga kunsthistorikeren Øystein Ustvedt ut boka Ny norsk kunst etter 1990.6 Ustvedt er kurator ved Nasjonalmuseet og er slik sett i en posisjon til både å se og forstå. Boka handler om en periode i norsk kunsthistorie som kjennetegnes ved at kunstnerne utfordret både maktstrukturer, mediehierarkier og tenkemåter.

Det er ikke lett å skrive kunsthistorie om denne perioden. Hvordan kanonisere en generasjon kunstnere som gjennom sin kunstneriske praksis så eksplisitt tok til orde for å utfordre kunst­ historiens kanoniseringsmekanismer? Kunstnere som gjorde motstand mot kunstfeltets etablerte strukturer gjennom selv å etablere gallerier og kalle disse for kunstverk, som tok i bruk stigmatiserte teknikker samt problematiserte ideen

om kunstnergeniet gjennom kollektive arbeidsfellesskap.7 Evner boka å følge opp prosessene disse kunstnerne påbegynte ved å utfordre kunsthistoriens arbeids- og betraktingsmåter? Dette er det vanskelig å få øye på. Ustvedt har valgt ut kunstnere i god kunsthistorisk tradisjon. Han har valgt kunstnere som han skriver, har gjort seg gjeldende i perioden. I et intervju med Kunstkritikk utdyper Ustvedt sin metode «intensjonen har vært (…) å lytte oppriktig til et større meningsfelt og etablert konsensus. Med meningsfelt mener jeg her den kontinuerlige utvekslingen av initiativ, innsatser, forslag, oppdrag, kritikker, innkjøp osv. som omgir kunsten som lages. Jeg tror ikke det er så veldig mange egentlige overraskelser i boken mht. valget av kunstnere og perspektiver.

Det handler stort sett om kunstnere som i vår sammenheng allerede er kanonisert.»8 Dette er til å undre seg over. Var det ikke nettopp problematiseringen av de mekanismene som produserer denne uspesifiserte enigheten i kunstfeltet som sto sentralt på 90-tallet?

Vendingen mot teori innebar også en refleksiv vending som gjorde det vanskeligere å betrakte kunstnerisk kvalitet som en udiskutabel størrelse og kunstnergeniet som noe gitt. Istedenfor å la seg utfordre av den epoken han skriver om gjennom å reflektere mer systematisk over sine valg av kunstnere og verk, bidrar Ustvedt til å skrive denne generasjons kunstnere inn i billedkunstfeltets hierarkiske logikk. Jeg kjenner lysten til å spørre hvem som er blitt så enige? Hvilket utkikkspunkt har de som er enige? Jeg kjenner lysten til å spørre hvordan da gjort seg gjeldende?

Er det bare et verks udiskutable kvaliteter som bringer kunstnerne fram i kunsthistorien? Jeg tar en test. Sjekker navnene på medlemslista for Bildende Kunstneres Forening Rogaland mot Ustvedts register over kunstnere som blir presentert i boka. Jeg finner kun to av dem der.

For «periferien» er dette en trist historie.

Er det så enkelt som at kunstnerisk kvalitet

først og fremst kan bringes fram i storbyens omgivelser? Eller er det begrepsparet sentrum/ periferi som former våre kvalitetsoppfatninger?

Ordner våre forestillinger om småbykunstneren våre muligheter til å oppfatte hva som er god og dårlig kunst? Har ikke internasjonaliseringen av kunstlivet som er et så i øyenfallende endringstrekk i norsk kunstliv, rokket ved våre forestillinger om sentrum og periferi? Billedkunstnerne i Rogaland er vel ikke lengre billedkunstnere i Rogaland, de er billedkunstnere i verden. De har leiligheter i Berlin og stipendopphold i New York. De er deltakere og aktører i en internasjonal kunstverden der Oslo er som en småby å regne.

Er lokale forskjeller et tema i det internasjonale kunstlivet, blir det jo først og fremst betraktet som kunstnerisk ressurs i en verden der mye ser likt ut. Har ikke dette vært med på å endre verdsettingsmekanismene som preger det norske kunstlivet? Eller er det så enkelt som at det ikke er verdsettingsmekanismene det er noe feil med, men at det rett og slett er sentrum som tilbyr de beste vilkårene for ambisiøse kunstnere?

Det er ingen tvil om at det har skjedd en radikal internasjonalisering av norsk billedkunst fra 90-tallet og fram til i dag. Kunstnere reiser mer, bor lenger i utlandet og jobber mer utbredt og synlig med ulike genre og kunstuttrykk. Det vil være feil å si at ingenting har endret seg. Det som da beskrives er endrede handlemåter. Det handles på andre måter i billedkunstfeltet i dag. Et annet spørsmål er hvorvidt det å reise ut endrer våre oppfatninger av den hjemlige kunstscenen.

Kanskje kan den heftige debatten som fulgte i kjølvannet av årets stipendtildelinger være stedet som vitner om at noe er i gjære. Er forargelsen over de geografiske skjevhetene et uttrykk for at det i økende grad stilles spørsmål ved hvorvidt det kan stemme at kunstnerisk kvalitet i så høy grad faller sammen med å ha bostedsadresse i sentrum? Eller er det i disse debattene vi ser kimen til at etablerte hierarki utfordres? Kanskje 37

er dette kimen til en tenkning som åpner opp for et større mangfold av måter å verdsette kunstneriske praksiser på?

Det er til disse spørsmålene globaliserings­ litteraturen kan virke frigjørende. Det er ikke uten grunn at den for mange også er blitt en ideologi. Det frigjørende sett fra periferiens posisjon, er at globaliseringen skaper helt nye referanserammer. Det som gjerne trekkes fram som et av de mest sentrale trekkene ved samtidens kunstliv er en utvisking av skillet mellom kunst og ikke-kunst, nedbryting av hierarkiske distinksjoner mellom kunst og populærkultur, blanding av ulike stilarter og utfordring av ideene om det originale og geniale kunstnergeni. Disse endringene er radikale i den forstand at de ikke bare kommer til syne i verkene, men de utfordrer også de sosiale kategoriene som har vært brukt til å skape orden i kunstlivet.

Men så allikevel; kunstlivets strukturer er seige, og hierarkiene oppheves ikke selv om de utfordres. Hva skal til for at denne internasjonale vendingen også skal kunne virke inn på vår hjemlige tenkning om forholdet mellom sentrum og periferi i kunstlivet? En åpenbar forutsetning er at kunstlivet i både sentrale og perifere strøk utfordrer sine oppfatninger av hverandre. Det forutsetter at kunstnere som Leonard Rickard kan holde fast ved sin streben etter det perfekte maleri uten å måtte underkommunisere sine ambisjoner overfor et lokalt kulturliv tuftet på helt andre verdier. Det forutsetter også at de som skriver den nye kunsthistorien er seg bevisst og viser fram mekanismene som skaper kunstnerisk kanon. Det er ikke lenger noen hemmelighet at kanoner skapes av en blanding av god kunst og mennesker med makt til å gjøre kunsten synlig.

På den måten avvikles ikke begrepsparet sentrum og periferi, men omdannes til en mer produktiv relasjon. Og det er jo en besnærende tanke.

38

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 1 Basso, Keith.H (1979) Portraits of “The Whiteman”: Linguistic Play and Cultural Symbols Among the Western Apache, Cambridge University Press, Cambridge 2 Solhjell, Dag og Jon Øien. Det norske kunstfeltet.

Universitetsforlaget 2012, Oslo 3 Mangset, Per(1998): Kunstnerne i sentrum. Norsk kulturråd, Oslo 4 Agderposten 30.6.2012 5 Kunstforum 10.4.2012 6 Ustvedt, Øystein (2011): Ny norsk kunst etter 1990. Fagbokforlaget, Bergen 7 Jfr. Aslaksen, Ellen K.(2004): Ung og lovende. Unge kunstnere erfaringer og arbeidsvilkår. Abstrakt forlag. Oslo 8 Kunstkritikk 12.10.11

39

40

Engasjement, og Champagne! av Line Halvorsen, juryleder I arbeidet med BKFRs jubileumspublikasjon presenteres en kunstscene hvor aldersspredningen går over to generasjoner. De eldste medlemmene er født i 1925, de yngste er født i 1983. Som utenforstående til miljøet er det positivt å se at Rogaland har en god bredde i kunstmiljøet. I en tid hvor en snart 150 år gammel institusjon som Stavanger kunstforening skjelver, er en bok som manifesterer aktiviteten blant kunstnerne på sin plass.

Som billedkunstner består hverdagen av mange parallelle prosesser, deriblant prosjektstøtteskriving og avslag. Kunstverkene som denne boken presenterer har blitt antatt etter en digital søknad. Arbeidet på atelieret foregår ofte i en møysommelig prosess der tvil og tro følger hverandre. For at prosjektet skal bli ferdigstilt må man ha tillit til egne innfall og bruke tid for å få det idemessige og praktiske arbeidet til å sammenfalle. Ofte er det nødvendig med mange turer frem og tilbake til Clas Ohlson, diverse kontainere eller malingsbutikken. Man beveger seg mellom tanker om hvordan ideen skal utføres og fysiske utprøvinger, samtidig som man diskuterer hvordan det abstrakte kan artikuleres visuelt.

I utvelgelsesprosessen har juryen etterstrebet å se på kunstnerisk kvalitet. Samtidig har vi vært opptatt av å velge ut verk som er representative i teknikk og uttrykk, og for regionens kunstliv. Juryen, som har bestått av John Øivind Eggesbø, Geir Egil Bergjord og undertegnede, har jobbet med å gi arbeidene rettferdig behandling: Hvem er de fremste representantene for

samtidskunsten i Rogaland 2012?

For oss ble det viktig at kunstnerne som ble tatt med er reelt aktive per i dag, som vil si at de produsererer og har hatt utstillingsvirksomhet de siste årene. Videre har vi hatt diskusjoner om motivvalg og innhold. Holder det å være en god i et håndverk når kunstverket blir entydig og mangler friksjon? Evner kunstneren å behandle temaet hun eller han har valgt seg, og får gitt denne sin egen stemme i dette?

I slike diskusjoner blir engasjement viktig.

Dette fordi kunstnere som selv er oppriktig engasjerte klarer å smitte dette over til selve arbeidet, og slik begeistre jurymedlemmene. Det er nettopp i denne overbevisende energien at entusiasmen overtar og egne estetiske preferanser faller, til fordel for en annens. Videre er det oppløftende at kunstnere i Stavanger, Rennesøy, Haugesund, Nærbø og Sandnes dedikerer tid til å berette samtidige vitnesbyrd fra stedene hvor de bor.

Hver eneste time som kunstnerne benytter på atelieret er historieskriving fra Rogaland. Kun disse ivaretar den estetiske fremstillingen av vår tid, fra deres nærmiljø. Kunstnerne har en spesialisert rolle når det gjelder denne typen refleksjon over vår samtid, basert helt lokalt eller på måten verden fortoner seg fra den enkelte kunstners spesifikke posisjon. Få eller ingen kulturbyråkrater eller oljeingeniører setter av tid til refleksjon over det som skjer i fylket på en slik selvstendig eller tankevekkende måte. Dette arbeidet fortjener minst en bok. En bok, en hyllest, og masse Champagne!

41

Verksliste 46

Uten tittel (avventer tittel fra publikum), Jan Kjetil Bjørheim

48

Iscenesettelser, Ingrid Toogood

50

Female Feature #1, Line Anda Dalmar

52

Flåte, Jørund Aase Falkenberg

54

Lost and Found, Terry Nilssen-Love

56

Parade #1, Njål Lunde

58

Nature/Vanitas #3, Per Christian Brown

60

Dilutions, Delusions, Kenneth Varpe

62

Fra serien Èlan Vital, Kristin Velle-George

64

Svarttrost, Kirsten Opstad

66

What’s mine is yours to borrow #2, Elin Melberg

68

Ku AB, Lage Opedal

70

La det, Margrethe Aanestad

72

Mørk Materie, Ingeborg Kvame

74

Noise and Silence, Mona Orstad Hansen

76

Austbø, Tom Galta

78

Article, Hege Tapio

80

Arrival, Craig Flannagan

82

Private, Ole Martin Lund Bø

84

Blivende B, Marit Victoria Wulff Andreassen

86

KA DÅ ITTEPÅ, Trond Hugo Haugen

88

Silver Catcher, Elizabeth Croft

90

Sammentreff #4, Magny Tjelta

92

Fans in Variable Dimensions, Else Leirvik

94

High Response #3, Anna Roos og Tove Kommedal

96

Lake Michigan, Chicago, Christine Hansen

98

Kamp, Natasja Askelund

100

Møtepunkt, Anne Helen Robberstad

102

Rom 128, Cathrine Gilje

104

Kvadratisk komposisjon #4, Anne-Kjersti Hermanrud

106

From Heaven #2, Anita Tjemsland

43

108

Monologer fra et fengsel (om å gjøre en forvisning synlig), Eli Glader

110

Drop Horizon (utsnitt), Sandra Vaka Olsen

112

Åsted #3, Susanne Steen Christensen

114

September #4, Åse Anda

116

Sirkel, Jens Erland

118

Balance Act – Flørli i Lysefjord, Agnes Btffn

120

Et sted, Nils Eger

122

Acne, Roald Kyllingstad

124

Full fart forover, Oscar Reynert Olsen

126

Skulptur med klesklyper, Frank Åsnes

128

Been, Marit Aanestad

130

Eiffeltårnet og Triumfbuen, Geir Egil Bergjord

132

Fergemannen, Trygve Goa

134

Broderier: Folder, Snøfrid Hunsbedt Eiene

136

Homage to Fibonacci XIV, Marisa Ferreira

Uten tittel (avventer tittel fra publikum), 2011 fra Rorschach-serien pigment, maling og lakk på høytrykklaminerte/ melaminbelagte plater 150 x 120 cm Jan Kjetil Bjørheim f. 1968, Bryne Jeg ser på min kunstpraksis som en interdisiplinær øvelse. Den inneholder flere ulike egenskaper, som synligjøres gjennom organisatoriske, kuratoriske, performative eller objektproduserende handlinger.

Ut ifra en eksistensiell undring og et samfunnsmessig engasjement, har jeg et stadig ønske om å utvide mitt virkefelt.

I et forsøk på å implisere publikum i mine arbeid har jeg nylig laget «Rorschach» liknende bilder (Rorschach var psykolog og skapte en test han mente kunne kartlegge pasientenes ubevisste tanker gjennom bruk av abstrakt symmetriske bilder, også kalt The Ink-blot Test). I motsetning til å være mer eller mindre anonyme betraktere, inviteres publikum til å være medspillere og blottstille seg ved å gi maleriene titler. Dermed skapes nye og utfordrende motsetninger mellom en raffinert estetisk finish i billedflaten og utfordringen om en psykologisk blottstillelse.

(Bildet neste side.)

45

46

47

Iscenesettelser, 2011 mdf, akryl, lakk, stål, eik 70 x 35 x 25 cm Ingrid Toogood f. 1976, Sola Kjernen i min praksis er en refleksjon rundt maleriet som medium. Min produksjon ligger i skjærings­ punktet mellom maleri og installasjon, hvor jeg undersøker bruken av det maleriske på flate og i rom. Interessen min ligger i å finne et visuelt språk for det psykologiske og immaterielle. For eksempel kan jeg bli helt fortryllet av å se skyggen av et tre som blafrer oppover en husvegg. Fenomenet er for meg ubeskrivelig i ord, og jeg forsøker derfor å fange inn noe av den samme uhåndgripelige opplevelsen i arbeidene mine.

48

49

Female Feature #1, 2010 foto, 101x75 cm fra prosjektet Re-konstruksjon 2010 (Hollywood’s Hottest Looks) Line Anda Dalmar f. 1983, Stavanger Re-konstruksjon (Hollywood’s Hottest Looks) består av to fotoserier; Female Features og Male Features.

Hver serie inneholder tre fotocollager montert på eget ansikt. Papirmaskene er konstruert av ansiktstrekkene til vinnerne av Hollywoods Hottest Looks 2010.

Hollywood Hottest Looks er en blogg startet av Dr Richard W Flemming og Dr Toby G Mayer.

Flemming og Mayer er plastiske kirurger og jobber for The Beverly Hills Institute of Aesthetic and Reconstructive Surgery. Hvert år lager de en topp tre liste over de mest ettertraktede og populære ansiktstrekkene i Hollywood. Ansiktene er konstruert basert på denne listen.

50

51

52

Flåte, 2011 tre, seil, tønner, etc.

4,5 x 3 x 2,5 m, Stavanger–Sør-Hidle

Jørund Aase Falkenberg f. 1978, Stavanger Flåte ble bygget i Stavanger våren 2011. I begynnelsen av juli ble den sjøsatt og seilt med vind og strøm mot nord-øst. Jeg var alene ombord.

Etter en stund strandet flåten på øya Sør-Hidle.

Den ble senere slept tilbake til byen, og vist utenfor Stavanger kunstforening som del av Vestlandsutstillingen 2011.

Flåte er en performance der jeg har bygget en farkost, møtt elementene og foretatt en fysisk forflytning på sjøen. Konstruksjonen er samtidig en skulptur der det estetiske styres av funksjon og materialer. Med sine små skader og spor fungerer den som et materielt minne over motivasjon og handling. Senere eksisterer prosjektet kun som bilde- og videodokumentasjon. Gjennom sin historie representerer flåten en prosess fra visjon til virkelighet. Den refererer til nordmenn som et seilende og utforskende folk, og til ekspedisjoner og eventyrere som sentrale i norsk historie og mytologi.

Kunstverket kan sees som et forsøk på å finne tilbake til noe meningsfullt og virkelig i en gjennomutforsket og avmystifisert verden. De små dimensjonene gir verket et element av humor.

Samtidig representerer flåteprosjektet en autentisk personlig erfaring med dypt alvor. Verket reflekterer menneskelig aktivitet som beveger seg på grensen mellom det kjente og det ukjente.

53

Lost and Found, 2012 akryl på lerret 160 x 145 cm Terry Nilssen-Love f. 1942, Wallingford, England Jeg arbeider hovedsaklig med abstrakte malerier.

Det som stadig opptar meg er søken etter balansen mellom orden og kaos, mellom formale og intuitive problemstillinger.

Musikk, særlig improvisert musikk har alltid vært en vesentlig del av mitt liv og dette gjenspeiles i maleriene. Instant komposisjon er et begrep brukt av jazzmusikere – et verk som komponeres samtidig som det gjennomføres. Denne umiddelbarheten er noe jeg streber etter i mine egne arbeider. Den fysiske prosessen; de spontane oppdagelsene som oppstår underveis og de intuitive beslutningene, står sentralt. Hvis man trekker parallellen videre, vil betrakteren oppleve tid – gjennom det som har skjedd på billedflaten i prosessen.

Spørsmålet om når et bilde er ferdig er vanskelig å svare på. Kanskje er det ferdig når man rett og slett stopper opp? Det neste arbeidet blir uunngåelig en fortsettelse som dokumenterer en pågående prosess. Derfor kan man spørre, hva er ferdig og hva er underveis?

54

55

Parade #1, 2006 svipenntegning, digitaltrykk på tre 120 x120 cm Njål Lunde f. 1973, Skudeneshavn Jeg arbeider med tegning, fotografi, skulptur og kombinasjoner av disse; to-dimensjonale og tre-dimensjonale virkemidler i ett og samme verk.

I dette arbeidet er dyprelieff svipenntegning kombineret med digitaltrykk på tre.

Svipenntegningen med strekens taktile skjørhet er satt opp mot det gjennomarbeidede, kontrollerte og «kjølige» fotografiet. Det digitalt manipulerte og vektløse objektet er forankret av et tauverk tegnet med svipenn.

56

57

Nature/Vanitas #3, 2006 c-print på aluminium i ramme 120 x 140 cm Per Christian Brown f. 1976, Stavanger Jeg arbeider hovedsakelig med fotografi, film/video og installasjoner. Overordnet sett kan samtlige av mine prosjekter defineres som iscenesettelser hvor jeg forsøker å fremstille nøye regisserte handlinger bestående av modeller/skuespillere, kostymer og rekvisitter i lyssatte interiører og eksteriører. Tematisk kretser mine arbeider omkring en utforsk­ning av seksualitet og begjær, psykologiske tilstander, drømmer/fantasier samt spørsmål knyttet til adferd og identitet.

Det er i krysningspunktet mellom det virkelige og det imaginære mine tablåer utspiller seg, og det teatrale er et virkemiddel som jeg benytter meg av for å kunne fortette og tydeliggjøre en representasjon som gjennom allegorier og symboler kan speile basale menneskelige lengsler og emosjoner.

Fotografiet Nature/Vanitas #3 er hentet fra en fotoserie som ble produsert som en del av en utsmykking til Rena Militærleir i Østerdalen.

Bildet viser en gruppe rekrutter som påfører seg kamuflasjesminke som en del av en opptaksprøve til Forsvarets spesialstyrker. Bildet hentyder til den mentale forvandlingen i det å inntre i rollen som soldat, og den naturlige forfengeligheten og selviscenesettelsen som ligger latent i utforskningen av sin egen identitet.

58

59

Dilutions, Delusions, 2012 installasjon bestående av en leirklump, 240 akvarellpapir holdt sammen med et skyvelær, og en animasjon i loop projisert på akrylplate. varierende dimensjoner Kenneth Varpe f. 1978, Stavanger Installasjonen består av tre frittstående objekt som henviser til hverandre; en leirklump, en papirbunke og en animasjon. En håndfull leire er gravd ut av leirklumpen og uttynnet med vann. Den utvannede leiren er anvendt til å male 240 malerier på akvarellpapir. Maleriene i papirbunken utgjør stillbildene i den korte animerte sekvensen som projiseres. Når animasjonen spilles i loop dannes en pulserende forestilling av en vulkansk øy, som dukker opp fra og viskes ut igjen av bølgeskum.

Benyttet på denne måten avviker leiren som materiale fra sin vanlige bruk innenfor skulpturtradisjonen; i stedet for å skape en tredimensjonal form anvendes leiren til å skape en representasjon av en form, hvis volum er større enn den faktiske mengden leire som er anvendt.

Leiren bærer referanser til flere aspekt ved det å skape og forme. I flere mytologier og religioner er leiren det materialet som det guddommelige animerer, når skapelsen av mennesket beskrives.

Materialet henviser også til den skapende prosessen ved at et av menneskets tidligste forsøk på å manifestere tanker utover det talte språk, foregikk ved hjelp av kileskrift på leirstykker.

Foruten begrepene tilsynekomst og emergens, søker jeg gjennom installasjonen også å hinte til begrep som representasjon, transformasjon og illusjon.

60

61

Fra serien Èlan Vital, 2011 blyant, fargeblyant og akryl på papir 90 x 70 cm Kristin Velle-George f. 1977, Bergen Fra det øyeblikket jeg setter blyanten ned på papiret begynner tegningen å leve sitt eget liv. Organisk vokser den, spirer og gror utover arket. Uventede figurer som sakte blir bygget opp av tusenvis av ørsmå detaljer, gir sporer til nye former før de forsvinner igjen like mystisk som de oppstod, eller de muteres om til noe ugjenkjennelig. Et økosystem utvikler seg på kryss og tvers av arket før det fryses i det øyeblikket det observeres av betrakteren.

Det er ikke fullendt, det er ingen slutt, det er kun et øyeblikksbilde et sted i utviklingen. Tegningene kan sees som en visuell tolkning av selve tegne­ prosessen. Motivene blir til der og da, kilden til informasjonen er i meg, og er en kaotisk blanding av all informasjon som er lagret i underbevisstheten.

Mediet er en blyant som ligger i hånden, fingrene beveger spissen intuitivt, på en reaksjon av det øyet observerer på papiret. Jeg forholder meg ikke lenger til sted, tid og rom. Verden blir redusert til et papirark som blir mottaker for tanker, spekulasjoner, observasjoner og projeksjoner.

62

63

Svarttrost, 2009 akryl og olje på lerret 56 x 64 cm Kirsten Opstad f. 1978, Stavanger Skjeringspunktet mellom ord og bilete interesserer meg. Slik er maleria mine ofte ein dialog mellom ord, form og farge. Nokre maleri malar seg sjølve, som om konsentrasjonen i rommet festar seg på lerretet, og eg berre er tilstades som ein assistent.

Svarttrost er eit av femti maleri laga i samarbeid med biletkunstnar Roald Sivertsen frå Finnøy.

Biletet studerer den non-verbale dialogen mellom menneske og dyr.

64

65

What’s mine is yours to borrow #2, 2012 speillaminat, speilmosaikk, elektriske lys på mdf og finer ca 240 x 150 x 120 cm Elin Melberg f 1976, Stavanger I arbeidene mine utforskes hovedsakelig materialene perler, glansbilder, speil og ulike mosaikk, som overføres til store installasjoner.

What’s mine is yours to borrow består av tre bobleliknende skulpturer. Den første er kledd med røde tøyblomster og glansbilder, den andre består av speillaminat på utsiden og detaljert speilmosaikk på innsiden, og den tredje er innvendig dekket med foldet hvit bomull, perler og marmormosaikk og speilmosaikk i gull utenpå. Betrakteren kan gå inn i to av boblene dersom han ønsker, Den tredje kan betrakteren bare titte inn i. Skulpturene kan assosieres med en livmor (eller en mandorla) i form, og man kan lukke boblen etter seg.

Mandorla er et mandelformet omriss rundt kroppen med et guddommelig lys som ofte finnes i fremstillinger av hellige personer. Mer relevant i dette prosjektets sammenheng, er Mandorla som symbol på interaksjoner og avhengighet av motstridende verdener og krefter; porten mellom himmel og jord.

Prosjektet fordyper seg i skillet mellom det å ha kontroll og å miste kontrollen, og sårbarheten i selve livsforløpet.

Det italienske ordet for mandel, Mandorla, refererer til et ikonografisk symbol: sirkler som overlapper hverandre. Sirklene symboliserer samhandlende, men komplementære motsetninger.

Det mandelformede rommet innenfor overlapningen er et liminalt rom, et sted hvor du står på terskelen, som krever tro.

Sirklene representerer interaksjoner og komplementære motsetninger, aspekter som undersøkes i mitt arbeid.

66

67

Ku AB, 2004 olje på aluminium 2 á 90 x125 cm fra serien Melting Moments Lage Opedal f. 1976, Porsgrunn I de snart 20 årene jeg har arbeidet med billedkunst, har jeg uttrykksmessig beveget meg fra en nærmere tradisjonell klassisk stil, til et mer moderne språk der jeg har tatt i bruk oljemaleriets mange fasetter. Bildene i serien Melting Moments (Smeltande augneblink), som ble vist i sin helhet i Stavanger kunstforening i 2004, er kanskje de mest karakteristiske for mitt arbeid. Utgangspunktet for maleriene er postkort med motiv av forskjellige typer ungdyr; eselhoppe, smågriser, lam. Da jeg var barn, var disse kortene et kjært samleobjekt, nettopp fordi de representerte noe overharmonisk; en trygg idyll, som en som barn ubevisst søkte tilhørighet til. Med maleriene i Melting Moments ønsket jeg å aksentuere postkortenes konstruerte og myke virkelighetsbilde gjennom å ytterligere legge til et slør av soft fokus og forsterke de varme fargene, som på en måte er å bruke motivets egne virkemiddel mot seg selv.

Bildene er malt på store aluminiumsplater.

En spesiell maleteknikk sørger for at overflaten blir strukturløs; ingen spor av penselstrøk. Går man tett innpå, smelter linjer og former til nesten det ugjenkjennelige.

68

69

La det, 2012 tegning + diverse materialer variabel størrelse Margrethe Aanestad f. 1974, Stavanger Jeg arbeider med tegning av romlig og meditativ karakter. Gjennom abstrakt, geometrisk formspråk undersøker jeg spenningsfeltet mellom fysiske og imaginære rom, det taktile og illusjonen.

Sentral inspirasjon er lysets egenart som formgiver, de skulpturelle og samtidig immaterielle kvaliteter i lys og skygge.

Mitt kunstneriske prosjekt er å utforske hvordan tegning kan åpne opp, fastholde og være flyktig på samme tid. Jeg arbeider i hovedsak med fargeblyant på papir, både to- og tredimensjonalt og stedsspesifikt, og forsker på komposisjoner og sammenstillinger av formater.

I enkelte tredimensjonale prosjekter inkluderes andre materialer. Gjennom de fysiske kvaliteter og strukturer i disse, ønsker jeg å reflektere og bygge opp en ytterligere skulpturell dimensjon til tegningene.

Med denne tilnærmingen ønsker jeg å se på hva tegning er. I grenselandet mellom det faktiske og det uhåndgripelige.

70

71

Mørk Materie, 2010 tegning 150 x 100 cm Ingeborg Kvame f. 1978, Hjelmeland Gjennom ein ofte tidssvolten teknikk og detalj­ orientert tilnærming, trår eg etter uttrykk som har ein poetisk resonans. Tematisk dreier arbeida mine seg om eksistensielle og emosjonelle problemstillingar. Eg er interessert i det skjulte og gåtefulle – det oversanselege.

Utgangspunktet er personlege erfaringar, eller kjensla ein sit igjen med etter ei erfaring.

Sinnstemningar eller tilstandar det er vanskeleg å setje ord på, og som grensar mellom det bevisste og ubevisste.

72

73

Noise and Silence, 2011 akryl på lerret 169 x 146 cm Mona Orstad Hansen f. 1976 Stavanger Arbeidene mine er en samtidsversjon av abstrakt maleri. De er en kombinasjon av rent maleriske, prosessuelle virkemidler og kontrollerte former som gir en romlig dimensjon.

Selv om arbeidene hovedsaklig er non­figurative i utrykket, finnes det assosiasjoner til natur og arkitektur. Jeg er interessert i det uregjerlige i naturen som ikke kan kontrolleres, og ønsker å utrykke noe av det samme i maleriene.

Formspråket kan referere til abstrakt ekspresjonisme. Jeg er interessert i bruddet som oppstår når du tilfører dette kjente formspråket noe nytt; stramme, kontrollerte strukturer som gir romlighet.

Jeg arbeider med store format fordi jeg er opptatt av at maleriet skal ha en fysisk tilstede­ værelse i rommet. Samtidig vil jeg forsterke opplevelsen av å kunne gå inn i billedflaten, slik at betrakteren kjenner seg omsluttet av maleriet.

74

75

Austbø, 2012 betong, tre og sementfiberplater 40 x 45 x 80 cm frå prosjektet Drift Tom Galta f. 1973, Stavanger Drift består av fotografi og skulpturar med motiv frå gardar i jordbruket. Eg tar bilete av driftsbygg, siloar og betongkonstruksjonar og lagar skulpturar inspirert av desse motiva. Arbeidet har stor fokus på form og konstruksjon og synar kontrasten mellom det menneskeskapte og naturen. Fleire av gardane eg fotograferar er ikkje lenger i tiltenkt drift og synar form som ikkje lenger har funksjon. Tittel på bileta og skulpturane er henta frå gardsnamna.

76

77

Article, 2006, 2008, 2010, 2012 biennale for ustabil og elektronisk basert kunst Hege Tapio f 1973, Stavanger Article opererer i spennet fra den teknologi-intensive til den sosialt utfordrende kunsten. Biennalens grunnleggende problemstilling er det kunstneriske og demokratiske potensialet som ligger i bruk av teknologi i en sosialt aktiv kunst. I dag gjelder det blant annet interaktive installasjoner og intervensjoner i offentlig rom og nettkunst; i morgen kan det dreie seg om kunst som bruker genetikk eller nanoteknologi. Article ønsker å sette den hjemløse og eksperimentelle kunsten inn i en sammenheng og bringe den ut til publikum både lokalt, nasjonalt og internasjonalt. Med «ustabile kunstformer» menes kunst som ikke er institusjonalisert og stabilisert med ordinære produksjons- og distribusjonsforhold, kunst som er tverrdisiplinær, har særegne referanserammer eller ikke er knyttet til permanente objekter.

Article biennalen er et av hovedprosjektene til i/o/lab, en regional ressurs som initierer og gjennomfører progressive kunstneriske produk­ sjoner og prosjekter med internasjonal orientering.

Som initiativtaker til og daglig leder for i/o/lab siden 2001 er min intensjon å skape en arena for kunsten som tar i bruk og som kommenterer vår samtid og teknologi.

78

Article 2006 – Fabric I ch presenterte verket Perpetual Tropical Sunshine ved Ølhallen, Tou Scene. Den virtuelt varmende solen var knyttet til informasjon om sol­oppganger/nedganger og temperaturer i flere internasjonale byer. Co-kuratorer i 2006: Kevin Foust / Mogens Jacobsen / Juha Huuskonen / Jon Brunberg Article 2010 – Blant flere intervensjoner og verk i byrommet presenterte vi en elektromagnetisk fontene av Amanda Steggell på bankplassen, og Nele Azevedo støpte over 800 figurer i is som ble plassert ut på torgtrappene i felleskap med publikum (avbildet her).

Co-kurator i 2010: Marcus Neustetter Article 2008 – Jun Takita får produsert og stilt ut sitt verk Light – Only Light, en avstøpning av kunstnerens hjerne dekket av transgenetisk mose som inneholdt det selv­lysende genet fra ildfluen. Under biennalen ble publikum demonstrert den selvlysende hjernen.

Verket ble vist i fyret på Tungenes. Co-kurator i 2008: Jens Hauser Article 2008 – Yann Marrussich viste sin performance Blue Remix, kunstneren utfordret vår oppfattelse av det naturlige. I sitt spesialbygde varme kammer satt kunstneren og utsondret blå kroppsvæske. Vist ved Tou Scene. Co-kurator i 2008: Jens Hauser

79

Arrival, 2007 akryl på plate med innfelte lyskasser 800 x 1250 cm Craig Flannagan f. 1962, Irvine, Skotland, UK Arrival er et monumentalt maleri plassert i ankomsthallen på Stavanger lufthavn. Maleriet har innfelte lyskasser som skifter farge etter et mønster. Lysene kan sees fra utsiden av bygget om natten.

Første gang jeg så denne torus-formen fra innsiden, var under en meditasjonsopplevelse.

Senere gjenkjente jeg den samme formen i et fotografi tatt inne i et fransk fusjonskraftverk.

Formen kan minne om jordkloden sett fra innsiden med sine lengde og breddegrader.

Bildet kan også tolkes som et indre rom fullt av data­informasjon og mulige destinasjoner.

80

81

Private, 2010 tre 252 x 350 x 60 cm Ole Martin Lund Bø f. 1973, Stavanger «Puberteten har endelig begynt å slippe taket.

Dørhåndtaket virker som om det har et slags lim på seg som gjør det umulig å velge dette bort. Inn hit skal jeg. Med nokså ærlige hensikter har jeg funnet veien inn i dette sorte hullet. Her kan man forsvinne, tenker jeg. De brune, mørke treveggene er svakt opplyst av røde lyspærer i lampene som henger lavt over hvert bord. Ellers er det et ganske så mørklagt rom. Innerst inne i lokalet henger to identiske neonskilt i rosa med teksten PRIVATE PRIVATE. Altså fire ganger PRIVATE. Det er umulig å fokusere på dem, fordi de har en glorie fra en tykk tåke av sigarettrøyk rundt seg. De ser uskarpe ut.

Jeg har satt meg på barkrakken foran den slitne, tykke bartenderen som spør hva jeg vil ha. En øl.

Musikken spilles på langt lavere volum enn hva man burde anbefale på steder som dette. Alle de trivielle lydene av glass mot bord, stolbein i hul aluminium mot gulvet, og lyden av de små klærne som innimellom kastes fra gledespikene på scenen og ned på gulvet overdøver soundtracket av Better Off Alone. Denne låten husker jeg fra et dance-hits album fra en del år tilbake. Gjennom speilet bak baren ser jeg en godt moden dame danse med en stålsøyle på et sort gulv som sikkert har hatt blankpolert overflate en gang. Nå er den ripet matt. De høyhælte skoene lager små smell mot søylen idet hun glir opp-ned, rundt den på vei ned mot det sorte scenegulvet. Ølen er like full. Noe her er veldig kjent.

Rommet er fylt med billig seksuell retorikk, en felles urban sorg og røyk.

Jeg går ut. Det er sterk sol»

82

83

Blivende B, 2004 tegning, penn og fargeblyant 40 x 50 cm Marit Victoria Wulff Andreassen f. 1971, Harstad Jeg arbeider med tegning som hovedteknikk, og tar i verkene mine opp tema som seksualitet, identitet, kjønn, og kropp. I arbeidet mitt snur og vender jeg på kjente symbol knyttet til denne temakretsen og forestillingene omkring disse. Overgangene mellom kontraster som feminint og maskulint, stygt og vakkert interesserer meg. Samt ubehaget eller latteren som oppstår når et kjent utrykk ikke inneholder det forventede.

Den subjektive, nesten mystiske opplevelsen av egen identitet og kropp, og følelsen av manglende språk for dette, er en sterk drivkraft.

84

85

KA DÅ ITTEPÅ, 2007 Relasjonell kunst, 1. august – 30. september 2007 Trond Hugo Haugen f. 1975, Kristiansand, oppvokst i Stavanger.

Da fasaden til Rogaland Kunstsenter ble malt i begynnelsen av august, hadde uttrykket KA DÅ ITTEPÅ allerede skapt voksende forvirring utover våren ved hjelp av klistrermerker og t-skjorter.

Fra da av ble KA DÅ ITTEPÅ allemannseie og synonymt med årene etter det europeisk kulturhovedstads­året, en kultursatsing uten sidestykke verken før eller etter hvor kulturmiljøet skulle vise seg frem, bli inspirert og skaffe erfaring – og spørre: Hva skjer etterpå?

KA DÅ ITTEPÅ var mer enn et to måneders program bestående av debatter, samtaler og presentasjoner om ittepå, det inngikk i en større helhet: Initiativet Stavanger2018 ble lansert 15. september 2005 som et kunstprosjekt over flere år. Hovedaktiviteten ble bygd opp rundt tre hoved­ arrangement: KA DÅ ITTEPÅ (2007), Åpning av ittepåland (2009) og Dette er ittepå ittepå (2011).

Mellom her myldret det av mindre initiativ, blant annet den ukentlige Ittepåbloggen i Stavanger Aftenblad fra 1. oktober 2007 til 27. februar 2009, en samtalepart for regionens første Kommunedelplan for kunst og kultur, og som deltaker i etablering og gjennomføring av et etterbruksfond på 18 millioner kroner (begge Stavanger kommune).

Slik bidro Stavanger2018 – som var en motsats til og ikke del av større Stavanger2008 – til en mer åpen meningsutveksling om kulturhovedstadsåret og dets ringvirkninger. Med bevisst bruk av det offentlige rom gjennom egne arrangement, aksjoner og et enkelt spørsmål – ka då ittepå? – diskuterte jeg, sammen med flere, aktivt kulturlivets rammer, ambisjoner og realiteter i en region sett nedenifra og opp fra 2005 til 2011.

Ka nå, ittepå?

86

87

Silver Catcher, 2012 silketrykk på farget mdf-plate 42 x 30 cm Elizabeth Croft f. 1972, Manchester, UK Dette arbeidet har utgangspunkt i gallerirommet på Rogaland kunstsenter, og var en del av en større stedsspesifikk installasjon. Denne inkluderte også tegninger direkte på veggene i 1:1, samt to silketrykk. Arbeidet spiller på ideer rundt arkitektur og dens evne til å forme våre bevegelser, tanker og vår identitet.

De første studiene av gallerirommet ble gjort med foto. Fra disse fotografiene laget jeg digitale tegninger, som resulterte i et begrenset opplag av silketrykk. Silketrykkene gir en slags «x-ray» opplevelse. Her ser vi ikke bare galleriets vindu og bygningene utenfor, men også innsiden av disse bygningene og menneskene innefor.

88

89

Sammentreff #4, 2005 gouache, akvarell, tusj og blyant på papir 106 x 148 cm Magny Tjelta f. 1967, Stavanger Jeg finner private foto fra situasjoner langt tilbake som jeg husker lite av. Minnene må så lokkes frem, mens jeg intuitivt tegner og skriver historier på tegningen etter hvert som jeg husker dem.

Jeg stopper når jeg ikke husker mer. For å hjelpe hukommelsen lager jeg tegningene i full kroppslig størrelse. Det blir som å ta øyeblikket tilbake, og tegningene blir til et kart i underbevissthetens forkastede minner.

I fokus står de individuelle historiene der konkrete situasjoner, personer og forholdet mellom dem kommer frem. Slik ønsker jeg å si noe om forskjellige aldersgruppers tenkemåter, og synliggjøre hva som er typisk for en tidsepoke eller fase i livet.

Serien Sammentreff kretser rundt gamle venner.

Feltarbeidet foregikk i egen og utvalgte venners hukommelse. Ved hjelp av mine «snapshots» og gamle dagbøker, hadde vi samtaler om vennetiden vi hadde sammen. Samtalen påvirker arbeidet på ubestemmelig vis, som om vi rekonstruerer minnene og sammen skaper en større og felles historie.

Ved å bruke denne selvkonstruerte metoden forsøker jeg å danne et oversiktsbilde av sosiale og kulturelle sammenhenger. Hvor mye forandres vår personlige historie i møte med samtidens kultur/ blikk? Gjennom min egen private historie, ønsker jeg å si noe om vår kollektive historie.

90

91

Fans in Variable Dimensions, 2009 tre og tekstil Else LeiRvik f. 1972, Stavanger Mine installasjoner og objekt kan ses som romlige forlengelser eller portretter av blindsoner. Arbeidene innehar motsetninger og ambivalent natur; det som beveger seg forover og bakover, og det som er fallende og stigende.

Med en intuitiv tilnærming skjer prosess gjennom å resonere og operere i en kombinasjon av ide, tekstur og form. I forsøk på å finne savnet materiale, sirkler jeg innover fra overflate mot en kjerne.

92

93

High Response #3 Live Art, 6. september 2008; et personlig møte og et temporært kvinnelig rom midt i det offentlige rom Anna Roos f. 1971, Stockholm Tove Kommedal f. 1970, Stavanger Et stedsspesifikt prosjekt utviklet for Rogaland kunstsenter og Stavanger2008 i relasjon til Strandkaien i Stavanger, et område med store kontraster. Her finner man en prestisjefull promenade, prostituerte, ankomsthavn for cruiseskip, lokale og internasjonale festivaler – samtidig som området på ukedagene i store deler av året, oppleves som helt tomt og nesten forlatt, som om det er glemt der det ligger bokstavelig talt noen meter fra byens komprimerte sentrum.

12 kvinner ble invitert til en guidet tur fra Bjergsted til Stavanger sentrum for å få servert et måltid i Byparken. Ved å forflytte seg fra Bjergsted til Byparken forholdt prosjektet seg til rom og sted, der ikke bare de 12 inviterte, men også tilfeldig forbipasserende ble en del av prosjektet.

Hovedobjektet var den broderte duken som ble brukt under en 6 retters middag for kvinnene i paviljongen i Byparken.

Vi ønsket i utgangspunktet en sammensatt gruppe kvinner som sannsynligvis ikke ville ha møttes uten dette initiativet. For å unngå en for kunstner-konstruert gruppe, valgte vi ut 6 kvinner som igjen fikk ta med seg hver sin kvinnelige gjest.

Prosjektet presenterte kunst som trenger respons fra publikum for å bli fullkommen eller i det hele tatt eksistere. Målet var å bruke bevegelse, aktivering og dynamikk som metode for å legge tilrette for opplevelser, erfaringer og erkjennelser.

Erfaringene fra denne kvelden og møtet mellom de 12 kvinnene ble i etterkant bearbeidet til utstillingen Private in public – public in private, vist på Rogaland Kunstsenter.

94

1) Deltakerne fikk forfriskninger ved oppmøte.

2) På vei fra Bjergsted.

3) Museumspedagog Ingrid Tjemsland var guide på turen. Her viser hun en illustrasjon av et hus som i tidligere tider var et bordell.

4) Guiden viser kaiens anti-terrorgjerde som stenger byens befolkning ute fra sin egen kystlinje.

5) Pikekyss ble delt ut fra et ensomt festivaltelt på Strandkaien. (Pikekyssvert: Torunn Larsen) 6) Alle får hvert sitt kyss.

7) Kvinnenes signatur var brodert inn i duken som et bordkort. Kvinnene valgte selv fargen, og de bar klær i samme farge som sin egen signatur. Duken var i tillegg full av broderte assosiative ord valgt av kvinnene som deltok og andre kvinner med relasjon til prosjektet.

(Turi Gramstad Oliver broderer på bildet.)

8) Som kunstnerne deltok vi ikke i samtalene under middagen, men la tilrette ved å servere, og trekke i trådene kvinnene ønsket.

9 & 10) Bordet stod dekket og klart.

11) Kokken Kristian Lundsten flamberer og trakterer.

12) Natten faller på mens de 12 kvinnene sitter samlet rundt bordet i paviljongen.

95

Lake Michigan, Chicago, 2007 c-print 50 x 70 cm Christine Hansen f. 1969, Bergen Reiseruter (2007-2011) inkluderer visuelle represent­asjoner og notatbøker fra reiser. Selv om fotografiene har et visst dokumentarisk aspekt ved å referere til konkrete steder som jeg har vært på ferie, konferanse etc. er serien drømmeaktig og nesten filmatisk i formspråket.

Fotografi har historisk vært knyttet til reiser.

Ekspedisjonsfotografene på 1800-tallet transporterte tungt utstyr ut i felten. Mine reiser er selvsagt ikke ekspedisjonsreiser i den forstand, men kan heller karakteriseres som forflytninger hvor det profesjonelle og det personlige krysser og overlapper hverandre. Notatbøkene er inkludert for å tematisere skriving som en måte å fastholde tiden på, i likhet med fotografi. I notatbøkene blir ofte abstrakte ideer uttrykt på en mer direkte måte.

Slik plasserer notatbøkene fotografiene inn i en diskusjon som har omsluttet fotografiet helt siden det ble oppfunnet.

96

97

Kamp, 2011 Akvarell på papir 44x62,5 cm Natasja Askelund f. 1969, Stavanger Skapertrang og formidlingsbehov er min drivkraft.

Derfor er jeg kunstner, ut fra mitt engasjement som menneske og min egen historie.

Ved å bruke motiver fra eget liv, har bildene utspring i meg selv. Persongalleriet forandrer seg i takt med de skiftende fasene i livet mitt, og formidles i og med mitt eget uttrykk. Bildene handler om makt, strukturer, og refererer til gamle og nye historier, gjerne ikonografiske. Jeg benytter ofte kjente symbol og myter, enten de er hentet fra bibelske fortellinger eller populærkulturen, som tegneserier og film. Symbolene er ladete allerede, og ved å bruke dem i nye sammenhenger blir bildene samfunnsaktuelle og allmenngyldige ytringer.

Maleriet har en lang tradisjon og klare røtter.

Dette setter begrensningene, men byr også på en frihet til å bruke den historiske tyngden og energien, sammen med de mulighetene teknikken åpner for, til å skape et samtidsuttrykk. For meg er det siste viktigere enn å poengtere en kunsthistorisk tilhørighet. Jeg utnytter maleriets egenskaper, det umiddelbare, det på mange måter elementære, enkle og grunnleggende menneskelige ved å utrykke seg kun ved å sette merker, strøk, male på lerret, papir eller vegg.

Jeg søker hele tiden å utnytte og utvikle mine virkemidler optimalt og la mine utstillinger være en helhet der det enkelte maleri er en del av et nytt kapittel.

98

99

Møtepunkt, 2012 HD 2 kanals video med lyd, 23 min, vist som to synkroniserte projeksjoner på to store mdf-plater med lyd ut i rommet Anne Helen Robberstad f. 1970, Haugesund «Det er med menneskene som med stjernene; det finnes selvlysende legemer som gir kraft og sol til andre.»

Bjørnstjerne Bjørnson Anna var født i 1917 og bodde på Langøy, en av Stavangers byøyer. Det bor bare 24 mennesker på Langøy, og de som bor der er avhengig av båt for å komme inn til fastlandet. Anna ble 95 år og var min nabo de fire siste årene av sitt liv.

Videoinstallasjonen er i krysningspunktet mellom dokumentar og en mer eksperimentell fortellerform. Den tar utgangspunkt i mine møter med Anna de årene vi var naboer. Lyd er et viktig element i mine videoarbeider, og i Møtepunkt er lydsporet stemmen til Anna som forteller om sin hverdag. Anna var gift to ganger og bodde mange år i Montana i USA, før hun flyttet tilbake til sitt barndomshjem på Langøy.

Jeg liker å arbeide med rom, og Møtepunktfilmen ble vist som en del av en større installasjon bestående av video, foto og tekst. Jeg ønsket en helhet i installasjonen slik at de forskjellige elementene tilsammen ble et arbeid. Et teksthefte med historier fra Annas liv hadde en sentral plass i utstillingen. Tekstene var et resultat av lydoptak og samtaler med Anna, og illustrert med utvalgte fotografier fra livet hennes.

Ved å arbeide i krysningspunktet mellom kunst og dokumentar søker jeg muligheten for refleksjon rundt våre liv.

100

101

Rom 128, 2010 tusj, blyant, spray og tape på vegg ca. 300 x 600 cm fra Sykehuset – et stedsspesifikt kunstprosjekt Cathrine Gilje f. 1971, Trondheim Gamle Sandnes sykehus fra 1914 har stått tomt siden 2007. Bygget skal med tiden totalrenoveres og bygges om til et bo- og aktivitetssenter. Etter en liten befaringsrunde i 2009, så jeg muligheter for å kunne skape stedsspesifikk kunst her. Jeg fikk positiv respons fra kommunen og lånte bygget i et halvt år. Møtet med dette forlatte bygget gjorde et sterkt inntrykk og satte igang en prosess. Ved å tegne direkte på veggen oppstod en fin kontakt med de ulike rommene, og slik kunne jeg føre en dialog med stedet. De få rekvisittene som var igjen i bygget, som f. eks skilt, vasker, tomme skap, lamper, slitasjemerker på gulv og vegger, ga meg mange romlige utfordringer og muligheter jeg kunne bygge videre på.

102

103

Kvadratisk komposisjon #4, 1997 akryl på lerret 190 x 190 cm Anne-Kjersti Hermanrud f. 1956, Haugesund «Any spot where something is depicted defines nothingness within the picture, and there where nothing is to be seen, is the true existence of pictorial reality.»

(Translated by Roger Goepper quoted in Japonisme by Siegfried Wichmann) Jeg har i mange år arbeidet med geometriske former og optiske gråtoner med rene flater og uten spor av penselstrøk. Svart er en viktig del av komposisjonene på grunn sin iboende dualisme.

Etter hvert har jeg introdusert farge og element av mer malerisk karakter. Jeg forventer ikke at litterære assosiasjoner utelukkes, men de ligger ikke til grunn for mitt arbeid. Jeg tar ikke utgangspunkt i noe «virkelig» for så å abstrahere formen, men arbeider konkret med maleriet eller tegningen som nettopp det, og ikke som representant for noe annet.

104

105

From Heaven #2, 2009 radering 52 x 79 cm Anita Tjemsland f. 1969, Stavanger Siden jeg gikk ut av Statens Kunstakademi i 1997 har jeg i mine arbeider utforsket det urbane landskapet. Utgangspunktet for bildene mine er fotografier som jeg har tatt i byer som Kairo, Baku, Vilnius, Siracusa, Barcelona, Warszawa, London, Berlin, Paris, New York og København. På bakgrunn av disse fotoskissene lages en forenklet tegning på papir. Deretter overføres motivet til en plexiglassplate med loddebolt og/eller slipemaskin før pleksiglasset svertes og trykkes som dyptrykk.

Bildet er en del av en serie motiver fra Stavanger og omegn, sett fra et helikopter.

106

107

108

Monologer fra et fengsel (om å gjøre en forvisning synlig), 2005 14 kanalers videoinstallasjon med lyd Eli Glader f. 1953, Drammen Videoinstallasjonen fra et kvinnefengsel i vindenes

by Baku i den tidligere sovjetstaten Aserbajdsjan, handler ikke nødvendigvis om kvinnelige fanger, fengsler eller fengselsforhold. Det er mer et glimt inn i en virkelighet, som også gir innblikk i universelle menneskelige forhold. Kvinnene er ikke synlige, bare deres stemmer kan høres. Med sine forskjeller i språk, rytme, type og intensitet skaper disse stemmene til sammen et polyfonisk lydverk.

Prosjektet kan også være en hyllest til kvinnene som har vært i stand til å finne former for overlevelse i fengselet. Rommenes enkle skjønnhet, det noen ganger skimrende lyset og de bevegelser vinden skaper, representerer en tilstedeværelse – disse kvinnenes virkelighet.

Stedet eller rommene i mine arbeider er som et topos jeg kan se verden fra. Noen av disse stedene og rommene eksisterer heller ikke lenger slik jeg viser dem. Bildene danner til sammen et arkiv over noe som var. Alt blir engang ruiner, mens menneskene fortsetter sine liv et annet sted, i et annet rom og i en annen tid.

Stillbildet er fra en fotoserie laget samtidig med videoopptakene som er brukt i installasjonen.

109

Drop Horizon (utsnitt), 2012 fotografi 103 x 155 cm Sandra Vaka Olsen f. 1980, Stavanger En vanndråpe renner nedover dataskjermens glatte overflate. I kraft av sin forstørrelsesglass­ effekt setter den skjermens plan i spill. Den bryter flaten, avslører den, og presser frem de fargerike pikslene som skjermbildet er bygget opp av. Denne regnbueeffekten av piksler fanger jeg med kameraet. I første omgang med digitalt kamera, for så å føre bildet fra kameraet tilbake på dataskjermen, og fotografere skjermen for annen gang med nye vanndråper, denne gang med analogt kamera. Slik blir bildet på en måte en dobbel eksponering, der analoge og digitale kvaliteter møtes; vann, teknologi, og pikslenes regnbueeffekt forenes og transformeres til noe gjenkjennelig, men samtidig vanskelig å gripe fatt i. Når fotografiet stilles ut, er det som print i stort format, slik at betrakteren blir konfrontert med mediet selv, overført i en romlig installasjon.

Prosjektet er et ledd i min interesse for overflatene vi leser verden gjennom. En tilfeldig observasjon av en vanndråpe på en dataskjerm, utviklet seg til et langvarig prosjekt som kombinerer teknologi og vann. Motsetninger som foretrekkes å holdes adskilt, men som eksempelvis møtes når datamaskinens overflate vaskes ren.

110

111

112

Åsted #3, 2004 fotografi 40 x 60 cm fra prosjektet Domestic Affairs Susanne Steen Christensen f. 1952, Odense, Danmark Ideen til Domestic Affairs bygger på to års «research» og arbeid med gamle møbler, hvor mine kunstneriske undersøkelser har tatt utgangspunkt i møblenes iboende historie. Dette dannet grunnlaget for å skape nye, mer performative, abstrakte historier.

I samarbeid med Fretex, fikk jeg lov til å arbeide i deres møbellager, og å bruke deres møbler til mine iscenesettelser. Slik fikk jeg en location som forandret seg hver dag, og som tvang frem en svært åpen og fleksibel arbeidsmetode, som også var med på å definere kunstneriske valg. Prosjektet resulterte i flere iscenesatte fotoserier og større installasjoner, hvor det utspilles små drama eller surreale historier i samspillet mellom kropp, rom og møbler.

Gamle møbler bærer både historier og tidsepoker i seg, og den menneskelige bruken har ofte satt kroppslige avtrykk og andre spor etter slitasje. Dette utgangspunktet har gitt en egen estetikk til disse fotografiene, som jeg ikke hadde kunnet oppnå på noen annen måte.

113

September #4, 2012 akryl på lerret 150 x 130 cm Åse Anda f. 1954, Stavanger Fra å ha jobbet hovedsaklig med grafikk, begynte jeg for et par år siden å arbeide med maleri. Jeg ville undersøke monokrome fargefelt satt opp i mot hverandre, og begynte å planlegge enkle bilder som jeg sydde sammen av lerretsbiter. Sømmen ble et viktig element i maleriene.

Jeg legger til og forenkler til jeg til slutt har en komposisjon av bare noen få farger. Fargefeltene blir byggesteiner i bildene, og fargevalgene kommer alltid som konsekvenser av tidligere valg. Den doble geometrien, som kombinerer fargefelt og sydde felt, skaper en struktur hvor søm og fargekant sjelden overlapper hverandre, men følger hverandre som skygger.

114

115

Sirkel, 2010 performance med Maskin for sirkel diverse materialar 256 x ca 400 cm Jens Erland f. 1945, Bryne Prosjektet Sirkel vaks ut av ei årelang visuell undersøking av potensialet menneske/maskin.

Etter at oppvekstmiljø i mekanisk industri kom inn som inspirasjonskjelde rundt 1995, har dette vore tematikken i arbeidet mitt.

Performancen vart utført to gonger under utstillinga Sirkel i SKUR 2, Stavanger. Kledd i kvit dongeridress kjem eg stilt og bestemt inn i galleriet til publikum. Der står Maskin for sirkel: ei stor dreieskive sviv sakte rundt ved hjelp av ein motor.

Ei seng festa i taket med wire heng over dreieskiva.

Strimlar av leire vert skorne og kjeda saman langs ytterkanten av skiva til dei dannar ein ring. Eg legg meg på senga. Med eit reiskap i handa formar eg ei konveks rille midt på ringen. Ein runde tek 20 minutt. Den skjelvande, presise rilla vert prega av kropp, pust, rørsle og motstanden i leira. Den vesle kontaktflata på den mjuke rilla er det einaste haldepunktet. Omdreiinga er sakte, tida stoppar nesten opp. Når sirkelen er slutta går eg roleg ned frå senga og ut av romet.

116

117

Balance Act – Flørli i Lysefjord performance, 21. juni 2010 et ÅÅÅ – et dykk i universet og 2visual4arts-prosjekt med temaet sommersolverv.

Agnes Btffn f. 1949, Jarnac, Frankrike Mitt kunstneriske virke består av å utvikle prosjekter over lengre tid. Drivkraften er egen nysgjerrighet og et behov for å utforske emner av betydning. Jeg fokuserer på utforskningens dynamikk og fremhever verdien av erfaringen, fremfor verdien av objektet skapt under prossessen.

For å utfordre egne fordommer rundt klisjéen «en vakker solnedgang» startet jeg i 1992 prosjektet Solnedgangsarbeider, der jeg skapte flere serier to-dimensjonale arbeid på papir. Underveis i prosjektet, kom jeg til å se horisonten stige foran solkulen om kvelden. En erfaring som over flere år avlet mange nye refleksjoner og erfaringer.

Disse ble utformet i andre medier som skulptur, installasjon, performance og video. Ofte sammen med andre mennesker, slik som i ÅÅÅ – et dykk i universet, performancen Balance Act på Flørli var en del av.

«Vi er en del at et kjempesystem. Vi står oppreist i samspill med tyngdekraften og jordens rotasjoner i universet.»

I mitt siste prosjekt, Et annet blikk, prøver jeg å komme i kontakt med «dette-kjempe-store», gjennom observasjon av nære fenomen. Jeg lager øvelser og skaper video-performancer. Når til eksempel, jeg iakttar det skarpe sollyset fra vinduet bevege seg i rommet, kan jeg øve meg til å forandre blikk og perspektiv, og istedet se rommet bevege seg. Vil jeg da kunne oppleve jordklodens rotasjonsbevegelser i universet?

118

119

Et sted, 2011 tempera på plate 116 x 130 cm Nils Eger f. 1944, Oslo Jeg jobber med eggtempera, en teknikk eldre enn oljemaleriet. Tradisjonelt ble eggtempera brukt på treplater behandlet med mange lag gesso. Jeg gjør det enklere og bruker det også på lerret, da som egg/oljeemulsjon. Tempera tørker like fort som akryl og mangler denne og oljefargens ofte noe blanke malingsfilm. Tempera tørker opp til en matt overflate hvor pigmentets farge ikke er fordunklet i malingsfilmens brytning av lyset. Temperaen kan legges på i tynne transparente lag eller i mer pastose, og den kan vaskes og skrapes i.

Temperaen er viktig for meg fordi jeg er opptatt av fargen. Hele flaten skal leve i fargen. Øyet skal ledes til å bevege seg mellom maleriets enkeltelement ved hjelp av aktive og passive felt. I et slikt «spill» er også formatet viktig. De tradisjonelle franske format; figur, landskap og marine gir ulike muligheter, slik også med trekantformatet eller kubistformatet.

Utgangspunktet for maleriene mine er opplevelser, både nyere og fra barndom og oppvekst. Når de blir jobbet med, bearbeides de både som formale maleriske problemstillinger og som minner.

120

121

122

Acne, 2012 pastell 75 x 100 cm Roald Kyllingstad f. 1942, Sandnes Tingenes overflate interesserer meg. Med fotografier og fotocollager som forelegg kan jeg nøye studere hvordan lys og farger danner de formene jeg har valgt å lage bilde av. Disse formene eller motivene finnes i våre vanlige, dagligdagse omgivelser. Det jeg ser etter i disse motivene, er mulighetene som finnes der til å bygge en tilfredsstillende komposisjon, helst uten å forandre for mye. Uavhengig av hva de forestiller har gjerne disse pastellene noen karakteristiske form­elementer. Speilinger og reflekser kan for eksempel brukes for å oppnå et flertydig billedrom.

123

Full fart forover, 2012 akryl på lerret 110 x145 cm Oscar Reynert Olsen f. 1925, Stavanger Sterke synsinntrykk fra tidlig barndom er en viktig inspirasjon til motivene jeg velger.

Marinemaler er jeg ikke, og maler derfor ikke «skipsportretter». De skip jeg maler kan derfor først og fremst betraktes som metaforer pekende utover seg selv, som en billedlig reise lastet med lengsler og drømmer.

Min far lokket aldri med fotball og stadion.

Takk for det! I stedet dro vi ned til kaien og et travelt havneliv med iltre slepebåter, digre kraner og store skip som kom og gikk. Størst var kanskje Stavangerfjord som kom fra Amerika og ga et uvant syn av sigarettrøkende damer med sølv i håret og rødmalte negler.

Dette var i tredveårene og livet på kaien var en spennende verden. Sikkert like spennende i dag også, men på sin måte.

Men tilværelsen er også belastet med vemod, havari og sterke stormer. Skipet som metafor følger oss videre fra kaien, opp Kongsgaten og inn på Lagård gravlund, byens vakreste oase og nærmeste nabo i barne- og ungdomsår.

Den greske mytologi forteller om fergemannen Kharon som frakter de døde «over til den andre siden». Mange tror ikke på noen overfart, mens andre tror at reisen aldri tar slutt. Kursen er uklar.

Emnet opptar meg meget, og enda mer ettersom tiden går.

Min erfaring er at akrylmaling og sikkert også oljemaling, sammen med kullstift og tusj, kan gi bildet mer volum og stofflighet. At det også kan avsløre rettelser og preg av lang arbeidsprosess underveis, er egenskaper som gjør bildet enda mer levende.

124

125

Skulptur med klesklyper, 2011 kartong og klesklyper variable størrelse Frank Åsnes f. 1962, Køping, Sverige Skulpturene består av små elementer som holdes sammen ved hjelp av klemmer. Slik kan de bygges opp til større konstruksjoner. Elementene fungerer som byggeklosser som passer inn i hverandre på forskjellige måter. Klesklypene holder dem sammen og skaper samtidig en hud som skjuler kartongskjelettet.

Denne måten å jobbe på gir stor frihet og en flytende arbeidsprosess hvor formene mer eller mindre oppstår av seg selv. Variasjonsmulighetene er svært store og gir gode anledning til å undersøke og eksperimentere. Formene som oppstår er inspirert av og skaper assosiasjoner til naturlige organiske former og arkitektektoniske konstruk­ sjoner. Samtidig refererer arbeidene i stor grad tilbake på seg selv og selve arbeidsprosessen.

126

127

128

Been, 1998 minnesmerke for Kitty L. Kielland, byparken i Stavanger basseng 13m, fire granittblokker, hver ca 100 x120 x 110 cm Marit Aanestad f. 1949, Stavanger Inspirasjonen til skulpturen kommer fra ett av Kitty L. Kiellands mest sentrale verk, Torvmyr, som henger i Rogaland Kunstmuseum. Vannspeil og refleksjoner i vann er et gjennomgående tema i de fleste av Kitty Kiellands malerier. Hun brukte vannflaten til å speile himmelen og skape dramatikk og lys i monotone landskap. Jeg ville bruke vannspeilet til å bringe himmelen og omgivelsene «inn i skulpturen», og til å gjenskape lyset og skyggespillet som er så sentrale i hennes malerier.

Skulpturen består av fire steinblokker i Bergan granitt, hver ca 100 x 110 x 105 cm, med rå, rustfarget natursteinsflater, polerte sider og hogde flater. Blokkene står inn mot et 13 m langt basseng med stille vann. Steinene speiles i vannet og gir inntrykk av en rett geometri, lik snittene i torvmyrer.

Med sitt snitt inn i terrenget, er den en land-art skulptur, en radikal og nyskapende skulptur for byen.

Kiellands malerier ble også betraktet som uvanlige og moderne på sin tid. Snittet inn i terrenget kan gi en assosiasjon til Kitty Kiellands nærhet til naturen og jorden, og også til hennes tidvis tunge sinn.

Been ble vinnerutkastet i en invitert konkurranse for et minnesmerke for Kitty L. Kielland. Dette var mitt første større kunstverk i et offentlig rom.

Kunstprosjekt for bygg og offentlige rom har siden vært sentrale i min virksomhet og har medført flere store kunstprosjekt, både i regionen og ellers i landet.

129

Eiffeltårnet og Triumfbuen (sett fra en leilighet i avenue Paul Adam), 2010 fotografi 100 x 130 cm Geir Egil Bergjord f. 1964, Time Bildet er fra en serie fotografier av kjente landemerker. Via et nettverk av venner, slektninger av venner, kollegaer og tilfeldige møter på reiser, har jeg fått tilgang til private utsikter til landemerker i mange internasjonale storbyer. Uten hjelpen og gjestfriheten fra alle som generøst har invitert meg inn i sitt hjem eller arbeidsplass, hadde serien ikke vært mulig.

For meg er det å fotografere en utprøving av plassering av kamera. Når jeg lykkes, er det som om fotografiet faller på plass, og blikket kan vandre mellom de forskjellige elementene i billedflaten. Det er som det skapes et nytt rom, som trigger lesning og historier i det som er fotografert. Fotoserien av landemerker er et eksempel på dette. Jeg er egentlig ikke interessert i selve landemerkene, men forholdet som oppstår når de er fotografert fra en privat og ukjent vinkel.

Den franske komponisten Claude Debussy er ofte sitert for å ha sagt «Music is the space between the notes». Jeg vil trekke en analogi til fotografiet. Det avgjørende for lesningen er ikke selve motivet, men rommet mellom elementene som er fotografert og avstanden til kameraet under fotoopptaket; i siste ledd også betrakterens ståsted når han ser fotografiet.

130

131

Fergemannen, 2005, linoleumssnitt 22 x 32,5 cm

Trygve Goa f. 1925, Haugesund

Gjennomgangstonen i mine arbeider har i mange år vært det ensomme menneskets situasjon i en vanskelig verden. Håpløsheten og hjelpeløsheten når en møter det «normale» samfunns uforstand og maktmisbruk overfor det som er fremmed og annerledes. Men mørket mister sin makt når vi gir det navn, og hvis kunstnerens virke i det hele tatt skal ha noen mening utover det å behage, er det jo nettopp dette, å sette ord på, gi form til det som vi opplever som nytt, fremmed og skremmende.

132

133

Broderier: Folder, 2009 blyant på papir 57 x 76 cm Snøfrid Hunsbedt Eiene f. 1942, Kvinesdal Jeg har for det meste jobbet parallelt med tegning og maleri. I maleriet jobber jeg med en lag-på-lag teknikk der jeg pusser og skraper fram de bakenforliggende lag som skaper dybde og ulike plan i billedflaten.

I lang tid jobbet jeg med et tegneprosjekt der jeg brukte forlatte hus fra heimbygda mi som utgangspunkt. Dette utviklet seg videre til å handle om broderier og folder, og for tiden arbeider jeg bare med abstrakte folder. Jeg prøver nå å koble tegninger og malerier sterkere sammen der folder, nyanser, overflater og det underliggende er viktige begrep.

134

135

136

137

Homage to Fibonacci XIV, 2011 akryl på brettet aluminum 174 x 110 x 4 cm Marisa Ferreira f.1983, Portugal I mine arbeider utforsker jeg hvordan geometriske prinsipp kan anvendes i samtidskunsten. En viktig faktor i arbeidet mitt er at det baseres på regler fra det aksiomatiske system i stedet for subjektive opplevelser. Arbeidet baserer seg på undersøkelser fra blant annet det gylne snitt og Fibonaccis numeriske system, skrifter av Merleau-Pointy og Heisenbergs usikkerhetsprinsipp.

Jeg har i den senere tid produsert en rekke arbeider som oppfordrer publikum til aktiv deltakelse i verket. Med kunstverkene ønsker jeg å vekke nysgjerrighet og få publikum til å bli oppmerksomme på sin egen kreativitet. Jeg er ikke interessert i å skape et maleri som er definert av sin egen interne relasjon. Jeg søker en forlengelse av det todimensjonale arbeidet inn i et tredimensjonalt rom; hvor den fysiske tilstedeværelsen av verket oppfordrer betrakteren til å samhandle med det som en størrelse i rommet. Publikum er ikke lenger en passiv observatør, men en deltakende betrakter.

I mitt kunstneriske arbeid har denne gradvise tilnærmingen til vitenskap og publikums etterhvert sentrale rolle i verket, vært viktig. Denne prosessen har bevisstgjort meg min interesse for kromatiske undersøkelser om fargens skiftende natur, som kombinerer fargeteori og kinetikk. (bildet forrige side)

138

139

140

dagens medlemmer Bildende Kunstneres Forening Rogaland er en faglig sammenslutning for yrkesaktive billed­kunstnere i Rogaland, og er en av de eldste grunnorganisasjonene i Norske Billedkunstnere (NBK). Antallet medlemmer er i stadig endring og foreningen tar opp nye medlemmer to ganger i året. Mange av medlemmene har egne nettsider med presentasjon av arbeider og CV. BKFRs egne nettsider (bkfr.no) oppdateres jevnlig med linker til medlemmenes nettsider og epostadresser. Rogaland kunstsenter (rogalandkunstsenter.no) legger jevnlig ut nyheter på nett. I tillegg har nettsidene til R Open (r-open.no) blitt en viktig ressurs for informasjon om hva som skjer i regionens kunstliv. For å se vår regionale kunstscene i et litt større tidsperspektiv, kan en bla i boken Kunstnerliv i Rogaland, gitt ut i anledning foreningens 60-års jubileum. Flere av dagens medlemmer er presentert i den. Boken er forlengst utsolgt, men den finnes i flere biblioteker, og en digital versjon av boken kan søkes opp på Nasjonalbibliotekets nettsider (nb.no).

Adolfsen, Inger Lise Stavanger

Askelund, Natasja Stavanger

Agner, Kari Egersund

Bakke, Unni Karoline Stavanger

Anda, Cécile Hommersåk

Bergjord, Geir Egil Stavanger

Anda, Åse Stavanger

Bersås, Ruth Sandnes

Andreassen, Marit Victoria Wulff Stavanger

Bertelsen, Marianne Hannig Stavanger

Andresen, Stig Feiring

Bjørheim, Jan Kjetil Undheim

Anfinsen, Synnøve Gallis Haugesund

Bland, Anne Haaland Stavanger

141

Brown, Per Christian Stavanger

Espedal, Truls Oslo

Bruun, Inger Sandnes

Falkenberg, Jørund Aase Stavanger

Bryne, Annette Stavanger

Ferreira, Marisa Oslo

Btffn, Agnes Flørli

Flannagan, Craig Stavanger

Bø, Ole Martin Lund Oslo

Fuglsang-Damgaard, Vibeke Stavanger

Cameron, Catherine Oslo

Fyllingen, Ingunn Hundvåg

Christensen, Susanne Steen Sandnes

Gabrielsen, Elin Hundvåg

Croft, Elizabeth Undheim

Galta, Tom Rennesøy

Dalmar, Line Anda Stavanger

Gilje, Cathrine Sandnes

Dille, Kathrine Stavanger

Gilje, Elisabeth Sandve

Eger, Nils Stavanger

Glader, Eli Stavanger

Eiene, Liv Hunsbedt Hafrsfjord

Goa, Trygve Haugesund

Eiene, Snøfrid Hunsbedt Stavanger

Green, Erik Stavanger

Erland, Jens Bryne

Gaarder, Ingvill Tau

142

Halvorsen, Terje Hundvåg

Kommedal, Tove Stavanger

Hansen, Christine Stavanger

Kristoffersen, Jan Sola

Hansen, Mona Orstad Stavanger

Kvame, Ingeborg Stavanger

Haugen, Ivar Finnøy

Kvæstad, Solfrid Stavanger

Haugen, Trond Hugo Oslo

Kyllingstad, Roald Stavanger

Haukelidsæter, Ingrid M. Stavanger

Kaada, Liv Krekke Hundvåg

Haukelidsæter, Åsmund Stavanger

Landa, Solveig Stavanger

Hermanrud, Anne-Kjersti Haugesund

Leirvik, Else Stavanger

Hjelmen, Øyvind Stord

Lende, Roar Sandnes

Håvarstein, Svein M. Rennesøy

Lund, Joakim Haugesund

Jakobsen, Dagmar Anita Stavanger

Lunde, Njål Haugesund

Josefsen, John Th. Voll

McGarey, Stuart Hafrsfjord

Kalvig, Ellen Vassøy

Melberg, Elin Stavanger

Klovning, Anne Sola

Miko, Jerry Kapungwe Sandnes

143

Moe, Gunhild Nesflaten

Pettersen, Anette Stavanger

Myklebust, Rita Stavanger

Prøis, Kirsti Brusand

Naylor, Randy Stavanger

Puig, Teresa Sandnes

Nessa, Solveig Hafrsfjord

Rameckers, Kjell Haugesund

Nielsen, Helene Haugesund

Reinertsen, Aina Hafrsfjord

Nilssen-Love, Terry Stavanger

Rinaldo, Gry Hege Hommersåk

Nygaard, Olav Aksdal

Robberstad, Anne Helen Stavanger

Oliver, Turi Gramstad Sandnes

Roos, Anna Stavanger

Olsen, Oscar Reynert Oslo

Rudi, Ivar Haugesund

Olsen, Sandra Vaka Hafrsfjord

Rygh, Anne-Marte Eidseth Stavanger

Opedal, Lage Haugesund

Rygh, Astrid Eidset Stavanger

Opedal, Stein Magnus Haugesund

Røed, Bjørn Chr. Stavanger

Opstad, Kirsten Nærbø

Rønnevik, Kristen Haugesund

Otzko, Ina Sandnessjøen

Sama, Odd Brusand

144

Sjøholm, Åsa Vibeke Figgjo

Tjemsland, Anita Røyneberg

Skjold, Sverre Haugesund

Tjåland, Evy Horpestad Stavanger

Smith-Gahrsen, Karen Vassøy

Toogood, Ingrid Hundvåg

Stapel, Jeichien Stavanger

Varpe, Kenneth København

Staupe, Liv Kopervik

Velle-George, Kristin Stavanger

Steffensen, Jan Stavanger

Wathne, Hebe Camilla Stavanger

Steinsland, Turid Bryne

Økland, Nils Thomas Sandnes

Sund, Bodil Kopervik

Østebø, Bernhard Vormedal

Sundt-Hansen, Tove Stavanger

Øvrebø, Maya Hafrsfjord

Tapio, Hege Sola

Aanestad, Margrethe Stavanger

Tellnes, Roald Karmsund

Aanestad, Marit Stavanger

Thoma, Herbert Egersund

Ås, Gunnar Sandnes

Thrall, Torunn Stavanger

Åsnes, Frank Sandnes

Tjelta, Magny Kvernaland

145

BKFR styreverv 1992–2012 1992/1993 Styreleder: Torunn Thrall Styremedlem: Agnès Tiffon, Martje Hofkamp, Vibeke Fuglsang-Damgaard, Helle Mellomstrand 1993/1994 Styreleder: Torunn Thrall Styremedlem: Helle Mellomstrand, Vibeke Fuglsang-Damgaard, Agnès Tiffon Vara: Solveig Landa, Terje Halvorsen 1994/1995 Styreleder: Agnès Tiffon Styremedlem: Vibeke Fuglsang-Damgaard, Helle Mellomstrand, Torunn Thrall Vara: Solveig Landa, Anne-Kjersti Hermanrud 1995/1996 Styreleder: Agnès Tiffon Styremedlem: Torunn Thrall, Anne-Kjersti Hermanrud, Helene Nielsen Vara: Solveig Landa, Ivar Haugen 1996/1997 Styreleder: Agnès Tiffon Styremedlem: Torunn Thrall, Helene Nielsen, Anne-Kjersti Hermanrud Vara: Åsa Sjøholm, Bernhard Østebø

1997/1998 Styreleder: Agnès Tiffon Styremedlem: Torunn Thrall, Ivar Rudi, Helene Selvåg 1998/1999 Styreleder: Snøfrid H. Eiene Styremedlem: Unni K. Bakke, Turi Gramstad Oliver, Ivar Rudi, Åsa Sjøholm Vara: Frank Åsnes

147

1999/2000 Styreleder: Snøfrid H.Eiene Styremedlem: Unni K. Bakke, Ivar Rudi, Åsa Sjøholm.

2000/2001 Styreleder: Bernhard Østebø Styremedlem: Elisabeth Gilje, Cathrine Gilje Vara: Anne-Kjersti Hermanrud 2001/2002 Styreleder: Bernhard Østebø Styremedlem: Anne-Kjersti Hermanrud, Elisabeth Gilje Vara: Gry Hege Rinaldo 2002/2003 Styreleder: Hege Tapio Styremedlem: Liv Eiene, Åse Anda, Anne Klovning, Anita Tjemsland Vara: Gry Hege Rinaldo 2003/2004 Styreleder: Hege Tapio Styremedlem: Liv Eiene, Åse Anda, Anne Klovning, Anita Tjemsland Vara: Anna Roos 2004/2005 Styreleder: Hege Tapio Styremedlem; Eyv Tjåland, Kim Nilssen, Kirsti Prøis Vara: Agnes Tiffon, Anna Roos 2005/2006 Styreleder: Kim Nilssen Styremedlem: Ingrid Toogood Hovland, Natasja Askelund, Evy Tjåland Vara: Elin Melberg, Agnes Tiffon 2006/2007 Styreleder: Roar Houen Styremedlem: Mona Orstad Hanssen, Ingrid Toogood Hovland, Natasja Askelund Vara: Nils Eger, Elin Melberg

148

2007/2008 Styreleder: Tove Kommedal Styremedlem: Roar Houen, Mona Orstad Hansen, Nils Eger erstattet Marit Victoria Wulff Andreassen i august.

Vara: Roar Lende.

2008/2009: Styreleder:Tove Kommedal Styremedlem: Marit Aanestad, Nils Eger, Nils Thomas Økland Vara: Roar Lende, Ingeborg Kvame 2009/2010 Styreleder: Elin Melberg Styremedlem: Ingeborg Kvame, Marit Aanestad, Nils Thomas Økland.

Vara: Natasja Askelund, Anne-Kjersti Hermansrud.

2010/2011 Styreleder: Elin Melberg Styremedlem: Ingeborg Kvame, Marit Aanestad, Jørund Aase.

Vara: Natasja Askelund, Anne-Kjersti Hermanrud 2011/2012 Styreleder: Jørund Aase Falkenberg Styremedlem: Marit Aanestad, Anette Pettersen, Kristin Velle Vara: Geir Egil Bergjord, Elin Melberg 2012/2013 Styreleder: Gunhild Moe Styremedlem: Maya Øvrebø, Geir Egil Bergjord, Ingeborg Kvame Vara: Jan Kjetil Bjørheim, Elin Melberg

BKFRs medlemmer fyller mange viktige verv i regionens kulturliv og har representanter i Grafisk Verksteds styre, Haugesund kommunes utsmykningsutvalg, Kunstskolen i Rogalands representantskap, Kunstskolen i Rogalands styre, Regional innstillingskomité utstillings­ stipend, Regionalt samarbeidsutvalg (RSU), Rogaland kunstsenters representant­skap og Rogaland kunstsenters styre, Rogaland fylkeskommunale utsmykkingsutvalg, Sandnes kommunes utsmykkingsutvalg, Stavanger kommunes kunstutvalg (tidl. Fondstyret) og Vestlandsutstillingens styre. I tillegg har medlemmer fra BKFR hatt nasjonale verv blant annet i Billedkunstnernes stipendkomité og Den Nasjonale Jury (Høstutstillingen).

149

Rogaland kunstsenter Rogaland kunstsenter (RKS), da kalt Rogaland Kunstnersenter, ble opprettet i 1978 som et resultat av kunstneraksjonen i 1974. Siden 1981 har Rogaland Kunstsenter hatt virksomhet på Nytorget, først med adresse Nedre Dalgate 4-6, nå Nytorget 17, men hele tiden i samme hus.

Fra og med 1983 kom organisasjonen Norske Kunsthåndverkere med i kunstner­ sentrene, hvorpå RKS fikk følgende eiere: Bildende Kunstneres Forening Rogaland (BKFR) og Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge, Rogaland (NKVN-R). Fra 2012 er BKFR og NKVN-R ikke lengre eiere, men foreningen RKS sine to eneste medlemmer.

I 1995 fikk kunstnersentrene status som regionale formidlingsinstitusjoner med fylkeskommunen som hovedsamarbeidspartner. Samme år gjorde RKS større vedtekts­ endringer, og det ble blant annet etablert et representantskap som øverste kontroll­ organ og gjort endring av navn til dagens Rogaland Kunstsenter.

Fra 2012 ble det gjort ytterligere organisatoriske endringer mot større fokus på fag­utvikling, og en daglig leder på åremål med tydeligere kunstfaglig ansvar.

I styret, samt representantskap, sitter foruten kunstnere, politiske oppnevnte representanter fra Rogaland fylkeskommune og Stavanger kommune. Styret har i tillegg en representant valgt på fritt grunnlag. Kunstnere med medlemskap i BKFR og NKVN-R har flertall i både styret og representantskapet.

Styreleder Daglig leder 1992–1995 Ellen Kalvig Berit Wathne 1996 Ellen Kalvig Sissel Egeberg / Nils Eger 1997 Jens Erland Nils Eger 1998 Jens Erland Nils Eger / Ann Magritt Bekink 1999 Jens Erland Ann Magritt Bekink 2000–2001 Janne Johnsen Ann Magritt Bekink 2002 Marit Aanestad Ann Magritt Bekink / Martin Worts 2003–2005 Marit Aanestad Martin Worts 2006–2007 Janne Johnsen Martin Worts 2008–2011 Trond Hugo Haugen Martin Worts 2012 Trond Hugo Haugen Martin Worts / Geir Haraldseth

151

KUNSTSKOLEN I ROGALAND 1992–2012 På grunn av planer om kjøpe et eget bygg i Birkelandsgate 2 måtte Kunstskolen i Rogaland registreres som eget rettssubjekt i Enhetsregisteret.

BKFR som formelt eide Kunstskolen, vedtok utskillelsen på sitt årsmøte i 2004, og dette ble endelig vedtatt av Landsmøtet i NBK våren 2005.

Kunstskolen i Rogaland etablerte en forening med samme navn. Et representant­skap og styre har medlemmer fra BKFR, Stavanger kommune, Rogaland fylkeskommune og Universitetet i Stavanger, Institutt for Musikk og Dans. Bygget ble kjøpt og har sakte blitt renovert og tilpasset skolens behov. I 2007 feiret Kunstskolen i Rogaland 50 års jubileum basert på opprettelsen av Stavanger Studieatelier av BKFR med støtte fra Stavanger kommune, i kjelleren til Stavanger Kunstforening. Kunstskolen i Rogaland har blitt en tydelig institusjon i regionen med avgangsutstillinger ved renomerte kunstarenaer, prosjekter og utsmykninger i det offentlige rom.

I Stavanger2008 deltok KiR med et fasademaleri av av den taiwanesiske kunstneren Michael Lin, Flower Tower på Birkelandsgate 2.

1989–1993 1993–1997 1997–2000 2000 2001–2003 2003 2003–2009 2009 til nå

152

Styreleder Rektor Maiken Ims Nils Eger Maiken Ims Ottar Vedelden Tollak Melberg Ottar Vedelden Tollak Melberg Roar Houen Tollak Melberg Terje Munthe Tollak Melberg Agnes Tiffon Tollak Melberg John Øivind Eggesbø Finn Gjedebo John Øivind Eggesbø

Stiftelsen Grafisk Verksted Grafisk Verksted ble etablert i 1981 og flyttet inn i lokalene i Nedre Dalgate 4-6, Stavanger, der verkstedet fremdeles holder til. Kjell Johansson var ansatt i stillingen som verksmester fram til han sluttet 1990, da Åsmund Haukelidsæter overtok. I 1998 ble ansvaret for dyptrykk- og litografiavdelingene delt. Haukelidsæter fortsatte som verksmester for litografiavdelingen fram til 2009. Håkon Grønlien var verksmester for dyptrykksavdelingen i årene 1998 til 2002. I 2006 overtok Solveig Landa som verksmester for dyptrykksavdelingen. Fra 2009 har hun vært ansatt som verksmester for hele verkstedet.

Verkstedet var eid av BKFR fram til det i 2008 ble en egen stiftelse. Tilknytningen til BKFR er opprettholdt ved at foreningens årsmøte og styret velger en representant hver til styret i Grafisk Verksted. Verkstedet mottar offentlige tilskudd fra Stavanger kommune og Rogaland Fylkeskommune. I 2010 investerte verkstedet i utstyr for serigrafi og fikk tilskudd til dette gjennom Kulturbyfondet. I dag er verkstedet arbeidsplass for kunstnere som leier seg inn, samtidig som det blir holdt kurs i de ulike teknikkene. I en del av verkstedets lokaler som vender ut mot Nytorget, åpnet Grafisk Verksted i 2011 Trykk 17, galleri for samtidsgrafikk og prosjektbasert kunst.

Styreleder

1992–1995 Håkon Grønlien 1995–1996 Egil Bjørnestad 1996–1997 Terry Nilssen-Love 1997–2002 Craig Flannagan 2002–2004 Åse Anda 2004–2012 Ellen Kalvig 2012 Karen Smith-Gahrsen

153

Takk BKFR takker alle som har vært med å realisere utgivelsen ved å forhåndskjøpe bøker: Per Arne Alstad, Ellen Anda, Åse Anda, Leif Andenes, Nils Henrik Asheim, Jan Askelund, Natasja Askelund, Ola Aune, Avinor AS, Grethe Bakka, Astrid Berg, Ingjerd og Magne Bergjord, Marianne Bertelsen, Bildende Kunstnere Hedmark, Hildegunn Birkeland, Stein Bjelland, Inger S. Bjerga, Ragnhild Bjørneng, Eli Bente Bjørnsen, Anne Haaland Bland, Tomas Bolme, Per Bjarne Boym, Farida Laouadi og Kjetil Brandsdal, Agnes Btffn, Bryne kunstforening, Eirik Bø, Oddrun Irene Bø, Guy Cherqui, Susanne Christensen, Elizabeth Croft, Andreas Anda Dalmar, Det Stavangerske investeringsselskap AS, Ellen og Gunnar Dolven, Svein Dybdahl, Gøril Eger, Nils Eger, John Øivind Eggesbø, Marit Egaas, Snøfrid Hunsbedt Eiene, Thor Eiene, Energihotellet, Erga Revisjon v/ Sven Erga, Jens Erland, Jørund Aase Falkenberg, Wenche Falkenhaug, Fasett v/ Trond Fernblad, Gudmund Fjermestad, Craig Flannagan, Fredrik Forgaard, Anne-Bente Fosse, Sigurd Frøland, Vibeke Fuglsang-Damgaard, Galleri Amare v/ Carl Helge Hana, Galleri Gann, Galleri Koll v/ Koll-Hansen, Galleri Neo, Galleri Opdahl, Galleri Sult, Tom Galta, Linda Jane Gausel, Cathrine Gilje, Julia Mordvinova Gilje, Gjesdal kommune, Eli Glader, Live Gram, Marie Klakegg Grastveit, Edith Koch og Harald Grønlien, Tone Iren Grønning, Bente Gundersen, Kjersti Haga, Else Marie Hagen, Agot Hamre, Elena og Carl Helge Hana, Christine Hansen, Mona Orstad Hansen, Anne Mette Hauge, Trond Hugo Haugen, Haugesund Billedgalleri, Haugesund kunstforening, ThoraMargrethe Hermanrud, Linda Hope, Roar Houen, Gunnar Hviding, Staale Grude Haaland, Hå gamle prestegard, i/o/lab, Anndi Jacobsen, Lisbeth Jacobsen, Torhild Jacobsen, Anna Moe Jensen, Asbjørn Jensen, Tjerand Moe Jensen, Stein M. Jåtten / Bliss Art & Development, Ellen Kalvig, KAP – Kontor for arkitektur og plan AS, Marianne og Sigve Klakegg, Klepp kommune, Odveig Klyve, Marie von Krogh, Kunstskolen i Rogaland, Kunstgalleriet, Ingeborg Kvame, Kjersti Kvame, Norunn Kvame, Roald Kyllingstad, Liv Krekke Kaada, Per Langeland, Nina Lie, Trond Lie, Lukkeskåra/Rådlausjuvet (L/R), Vidar Lund, Marianne Løvvik, Endre Løvås,Wenche Magnussen, Mona Martinsen, Maya Øvrebø og Stuart McGarey, Elin Melberg, Jorunn Melberg, Tollak Melberg, Gjert Meling, Bjørg Tysdal Moe og Eirik Moe, Gunhild Moe, Kari Moe, Tonje Broch Moe, Berit Moltu, Museum Stavanger AS, Lars Helge Myrset, Geir Netland, Terry Nilssen-Love, NK Vest-Norge, Olaf Norberg, Norske Billedkunstnere, Marianne Nyhagen, Sissel Næsheim, Svein-Otto Olsen, Vibecke Olsen, Ketil Oftedahl, Margit Opheim, Anne-Marit Opstad, Kirsten Opstad, Marc Ordaz, Dagny Ottesen, Tor Pedersen, Antonio Pereira, Anette Pettersen, Rammeriet v/ Maiken, Brita Rangnes, Magna Ravndal, Borghild Kristine Refvik, Region Stavanger BA, Jan Inge Reilstad, Rogaland kunstsenter, Anna Roos, Marit Rosell, Kari Rugland, Reidunn Rugland, Ryfylkebiblioteket Hjelmeland, Ryfylkefondet v/Ryfylke IKS, Astrid Eidset Rygh, Nina Rørtvedt, Harald Saevareid, Vibece Salthe, Sandnes kommune (kultur), Gry Isabel Sannes-Knutsen, Snorre Seim, Jorunn Sel, Kari Sjuve, Monica Skjæveland, Tove Iren Skaar, Skur2, Statoil ASA, Stavanger bibliotek, Stavanger kommune (KBU), Stavanger kunstmuseum, Mariken Steen, Signe Anne Kleppa Stensrud, Grethe Stødle, Suldal kommune, Suldal Vekst, Karin Sunderø, Tove Sundt-Hansen, Helle Svanes, Kari Johanne Svendsen, Karoline Særheim, Sølvberget Galleri, Hild Sørby, Gunvor Tapio, Hege Tapio, Jens Thordal, Terje Tjemsland, Ingrid Toogood, Tores rammeverksted AS, Kenneth Varpe, Vassdal & Eriksen, Kristian Marton Velle, Heidi Vesthovde, Åse-Mari Voll, Juliane Wergeland, Bodil Wiig, Imke Wojanowski, Inger Wolden, Lulla Worsøe, Angar Ytredal, Nils-Thomas Økland, Svein Egil Økland, Lene Holst Øvrebø, Geir Tore Aamdal, Margrethe Aanestad, Marit Aanestad, Lene Aareskjold og Siri Aavitsland.

155

Billedkrediteringer 46: © Jan Kjetil Bjørheim 2012. Foto: Elizabeth Croft 49: © Ingrid Toogood / BONO 2012. 51: © Line Anda Dalmar 2012 52: © Jørund Aase Falkenberg 2012 55: © Terry Nilssen-Love / BONO 2012. Foto: Emile Ashley 57: © Njål Lunde 2012 58: © Per Christian Brown / BONO 2012 61: © Kenneth Varpe / BONO 63: © Kristin Velle-George 2012. Foto: Bitmap 65: © Kirsten Opstad 2012 67: © Elin Melberg / BONO 2012. Foto: Morten Berentsen 69: © Lage Opedal 2012 71: © Margrethe Aanestad 2012. Foto: Erik Jørgensen 73: © Ingeborg Kvame 2012 75: © Mona Orstad Hansen / BONO 2012 77: © Tom Galta / BONO 2012 79: © i/o/lab 2012. Foto: i/o/lab og Wen Ying 81: © Craig Flannagan / BONO 2012. Arrival er et bestillingsverk av Avinor og Galleri Sult. Foto: Geir Egil Bergjord 83: © Ole Martin Lund Bø 2012 85: © Marit Victoria Wulff Andreassen 2012 87: © Trond Hugo Haugen / BONO 2012. KA DÅ ITTEPÅ ble gjennomført i samarbeid med Bildende Kunstnernes Forening Rogaland, Norske Kunsthåndverkere Rogaland, Rogaland Kunstsenter og Tou Scene. Fotocollage: Trond Hugo Haugen 89: © Elizabeth Croft 2012 91: © Magny Tjelta 2012 Foto: Geir Egil Bergjord © Else Leirvik 2012. Foto: Nomas Foundation, Roma 93: © Anna Roos og Tove Kommedal 2012.

Foto: Alain Fassotte, Sesella F. Knutsvik, Tove Kommedal og Anna Roos 95: © Christine Hansen 2012 97: © Natasja Askelund / BONO 2012. Foto: Kjetil Alsvik 99: © Anne Helen Robberstad 2012 101: © Cathrine Gilje 2012 103: © Anne-Kjersti Hermanrud / BONO 2012 105: © Anita Tjemsland / BONO 2012. Foto: Espen Valvik Haraldsen 106: © Eli Glader / BONO 2012 109: © Sandra Vaka Olsen 2012 110: © Susanne Steen Christensen / BONO. Foto: Susanne Steen Christensen og Agnes Tiffon 113: © Åse Anda 2012. Foto: Line Anda Dalmar 115: © Jens Erland / BONO 2012 Foto: Geir Egil Bergjord 117: © Agnes Btffn / BONO 2012. Foto: N. Noer 119: © Nils Eger 2012. Foto: Line Anda Dalmar 120: © Roald Kyllingstad / BONO 2012. Foto: Terje Tveit 123: © Oscar Reynert Olsen 2012. Foto: Ole Reynert Olsen 125: © Frank Åsnes 2012. Foto: Gerriet Schreurs 126: © Marit Aanestad / BONO 2012. Foto: Geir Egil Bergjord 129: © Geir Egil Bergjord / BONO 2012 131: © Trygve Goa 2012. Foto: Haugesund Billedgalleri (fra Haugesund Billedgalleris samling) 135: © Snøfrid Hunsbedt Eiene / BONO 2012.

Foto: Stavanger Foto 136: © Marisa Ferreira / BONO 2012. Foto: Roger Aure Dersom ikke annet er oppgitt er fotografiene tatt av kunstnerne selv.

Takk til alle som har gitt tillatelse til å benytte arbeidene i boken.

156

Takk til Jan Inge Reilstad som har svart på mail og telefon de gangene jeg har vært usikker på min rolle som redaktør.

Takk til det forrige styret som viste tillit ved å gi meg oppdraget, samt det sittende styret som holdt ut og fikk den siste biten av forhåndssalget og dermed også finansieringen på plass. Takk til Ingeborg Kvame som klarte å komplettere listen over styreverv på tross av foreningens mangelfulle arkiv. Takk til Martha Lima for all språklig hjelp innen materialfristen. Takk til Pelikanen forlag for å tro på prosjektet. Takk til Per Kvalvåg som alltid tar seg tid til å diskutere idéer, og som foreslo at BKFRs jubileums­ publikasjon skulle ha et omslag som medlemmene kunne male på. Takk også Eivind Windingstad og Gunnarshaug Trykkeri som har gort det som skal til for å få best mulig produksjon.

Rune Rasmussen var den som fant den tekniske løsningen for hvordan man kunne lage en bok man kunne male på. Rune gikk bort halvveis i prosessen og fikk aldri se den ferdige boken. Jeg har mistet en verdifull faglig kontakt, og regionens trykkbransje har mistet en mann med en erfaring og fagkompetanse som er vanskelig å erstatte. Denne boken med et omslag til å males på, vil for meg alltid være et minne om Rune.

158