Sigma Nº 23

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sociología visual

REVISTA Σigma revista de estudiantes de sociología

Sociología Visual número 23 - año 21 - 2021

La Revista de Estudiantes de Sociología SIGMA se concibe como un medio de comunicación que busca consolidar espacios académicos en el Departamento de Sociología y la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, ofreciéndose a los estudiantes como un medio de aprendizaje y una forma de incursionar en círculos académicos mediante el aporte tangible de conocimiento, al tiempo que posibilita encuentros con otras escuelas.

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Rectora Dolly Montoya Castaño Vicerrector José Ismael Peña Reyes Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Arturo Oliveros Garay Jefe de División de Acompañamiento Integral Zulma Edith Camargo Cantor Coordinador Programa Gestión de Proyectos William Gútierrez Moreno Decano de la Facultad de Ciencias Humanas Carlos Guillermo Páramo Directora Bienestar Facultad de Ciencias Humanas Eucaris Olaya COMITÉ EDITORIAL Dirección Oscar Alejandro Quintero Ramírez Coordinación Hector Enrique Rincón Loaiza Edición María Fernanda Camacho Reina Sergio Daniel Páez Diaz Miguel Mateo Rodríguez Buenaventura Angie Tatiana Montenegro Rubiano Juan Sebastian Reyes López Óscar Andrés Domínguez Portugal Jessica Daniela Luna Ballén Juan David Chiguasuque Ortiz Juan Pablo Morales Alvarado Sebastían Andrés Velasquez Bejarano Autores o Autoras Anamaría Vides David Hernández Jessica Mejía Daniela Ramos Corrección de Estilo Albalucía del Pilar Gutiérrez (PGP) Diseño y Diagramación Andrés Ramos (PGP)

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CO N T E N I D O

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NOTA EDITORIAL

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SECCIÓN TEMÁTICA

EQUIPO EDITORIAL - REVISTA DE ESTUDIANTES DE SOCIOLOGÍA

EN FAVOR DEL PROGRESO DE LA INDUSTRIA NACIONAL.

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PUBLICIDAD DEL PERIÓDICO EL TIEMPO, ANTES Y DESPUÉS DEL DECRETO 3521 DE 1949 ANAMARÍA VIDES

LOS PROBLEMAS CONYUGALES DEL LIBERALISMO. LAS

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ELECCIONES PRESIDENCIALES DE 1946 A TRAVÉS DE LA CARICATURA DE ADOLFO SAMPER DAVID HERNÁNDEZ LA TRANSFORMACIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

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DOCUMENTAL EN COLOMBIA COMO UNA REFLEXIÓN CONTRAHEGEMÓNICA – UNA REVISIÓN ACTUALIZADA JESSICA MEJÍA

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SECCIÓN LIBRE

ANDANDO EN DOS RUEDAS: LA BICICLETA, UN INSTRUMENTO DE ACCIÓN POLÍTICA DANIELA RAMOS

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NOTA EDITORIAL: Equipo editorial - Revista de Estudiantes de Sociología Sigma

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Σigma 7 Todo un mundo de ciegos, en el que las imágenes desaparecen, solo puede existir en las obras de ficción de José Saramago.

Lejano de esas fábulas, el mundo contemporáneo se encuentra sumergido en el fenómeno de lo visual, en el que la imagen adquiere cada día más protagonismo y su existencia parece una forma irrefutable y abarcadora de dar cuenta de la realidad.

Hoy lo visual ha venido a apoderarse de las páginas del Volumen 23 de la Revista de Estudiantes de Sociología Sigma, recordándonos el viejo y conocido refrán: “Una imagen vale más que mil palabras”. Así las cosas, nuestros lectores podrán encontrar en este número diferentes análisis sobre la imagen puesta al servicio de la economía, de la política y del arte: tres esferas que, si bien en un comienzo parecieran muy distantes la una de la otra, a través de lo visual encuentran una forma de reproducirse a sí mismas, y con ello, reproducir y tensionar la legitimación de estructuras, discursos y formas estéticas. Gracias a esto, la imagen se vuelve una herramienta susceptible de

análisis sociológico en diferentes perspectivas. Por ejemplo, perspectivas relacionadas con la forma en que el observador interpreta el mundo por medio de la imagen, al igual que perspectivas relacionadas con la pregunta sobre cómo la imagen se vuelve una forma de contener la realidad, ya sea para hacerle crítica o para contemplarla.

Por otra parte, los lectores también encontrarán en este número un artículo de la sección libre dedicado a la bicicleta: medio de transporte que, en el contexto reciente de la ciudad de Bogotá, ha llegado a constituirse en un significativo producto cultural cuyo uso posibilita articular, movilizar y visibilizar acciones ciudadanas que entran a disputar representaciones, prácticas y vivencias configuradoras del espacio público urbano.

Esperamos entonces que las formas visibles y palabras que se entrecruzan en las páginas siguientes logren suscitar afectaciones y reflexiones que atisben nuevas imágenes de exper iencia y nueva s ex per ienc ia s en im ágenes.

SE C C I Ó N T E M ÁT I C A

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EN FAVOR DEL PROGRESO DE LA INDUSTRIA NACIONAL PUBLICIDAD DEL PERIÓDICO EL TIEMPO, ANTES Y DESPUÉS DEL DECRETO 3521 DE 1949 Anamaría Vides Estudiante de Historia. Universidad Nacional de Colombia avides@unal.edu.co

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Resumen El presente artículo busca la comprensión de la publicidad como representación del desarrollo del capitalismo nacional, dentro del marco temporal previo y posterior a la emisión del Decreto de Censura 3521 de 1949. Se recurrió al análisis de contenido de 204 avisos publicitarios de productos anunciados en el periódico El Tiempo, basándonos en el estudio de la historiografía relacionada y la perspectiva teórica del filósofo francés Roland Barthes, en su texto La aventura semiológica (1985). La investigación se guio por las conexiones que hay entre los ajustes a la censura que tuvo que hacer el periódico, con respecto a la cantidad de anuncios que se encontraban; las ideas de modernización propias de la época en relación con las fórmulas narrativas y la procedencia de los productos; y la industrialización por sustitución de importaciones, con la tipología del producto publicitado.

Esto permitió identificar varios aspectos: la incidencia no directa de la censura, la dominancia justificada de productos de procedencia nacional y el desarrollo de un capitalismo de carácter manufacturero y textil como resultado de la industrialización por sustitución de importaciones.

Palabras clave: Anuncio publicitario, censura, industrialización por sustitución de importaciones, La Violencia, El Tiempo.

Key words: Advertisement, Censorship, importsubstitution industrialization, The Violence, El Tiempo newspaper.

Abstract This article proposes to understand advertising as a representation of the development of national capitalism, before and after the promulgation of Decree 3521 of 1949. A content analysis was applied to 204 advertisements of products published in the newspaper El Tiempo, with the study of related historiography and the theoretical perspective of the French philosopher Roland Barthes, in his work Semiological Adventure (1985). The research followed the connections between the adjustments made by the newspaper and the quantity of the advertisements, the ideas of modernization of the time with the narrative formulas and the provenance of the products, and the import-substitution industrialization with the advertised product type. These elements were useful to identify the indirect incidence of censorship, the justified dominance of the national products, and the development of manufacturing and textile capitalism because of import-substitution industrialization.

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Introducción El tercer año de gobierno del presidente conservador Mariano Ospina Pérez (19461950) es considerado como el punto más alto del fenómeno de La Violencia, la expansión de las tensiones entre las facciones bipartidistas y la agitación social llegaron a niveles tan altos que, en busca de recuperar el orden, neutralizar las masas en conflicto y preservar la frágil estabilidad de las instituciones políticas y administrativas del país, el Gobierno expidió el 9 de noviembre dos decretos para su entrada en vigor el día siguiente: el Decreto 3518 de 1949, declarando el Estado de Sitio en todo el territorio nacional, clausurando el Congreso, las Asambleas, los Concejos y otros órganos representativos (Acuña Rodríguez, 2013), y el Decreto 3521 de 1949, el cual estableció la censura a prensa y radiodifusión (Presidencia de la República de Colombia, 1949).

La Violencia no se comportó como una súbita explosión de tensiones, sino que más bien consistió en la continuidad y masificación de una serie de violencias locales preexistentes. El sociólogo francés Daniel Pecault (2001), en su libro Orden y Violencia, habla de este proceso, no solo como “[…] una yuxtaposición de violencias irreductibles” (p. 554), sino que también lo califica como un sustantivo propio al hablar de La Violencia con mayúscula, describiéndolo como un fenómeno donde “[…] la referencia a la división partidista […] se impone en cada momento y se inscribe como sello en todas las manifestaciones de violencia” (p. 254).

A su vez, La Violencia se circunscribe en un fenómeno más grande: la segunda fase del desarrollo industrial (1946-1975), la también llamada fase de modernización industrial (Ocampo, Bernal, Avella, & Errázuriz, 1996). Se caracterizó principalmente por tener como estrategia central la industrialización por sustitución de importaciones,

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buscando reemplazar de manera progresiva las mercancías importadas por productos industriales fabricados en el país (Ocampo, Bernal, Avella, & Errázuriz, 1996). Este proceso se estaba desarrollando de manera lenta, pero favorable, debido al entorno económico que había sobrevenido con la llegada de la segunda posguerra (Corredor Martínez, 2001) y también a que el país estaba siendo llevado progresivamente al entorno de la modernización; sin embargo, La Violencia y el fin del fenómeno gaitanista provocaron que este proceso se acelerara y formalizara el establecimiento del modelo liberal de desarrollo y el ingreso de Colombia a la Guerra Fría (Molina, 1989). Para lograrlo, se acudió a la organización de las clases dominantes bajo la figura de la Unión Nacional con el fin de que estas lograran la “neutralización de las clases populares urbanas” (Pecault, 2001, p. 564), buscando a alcanzar la consolidación del “imperio de los gremios” (Pecault, 2001, p. 571) y colocando como prioridad el modelo económico.

Una vez claro el contexto y la importancia del progreso y la modernización industrial para la época, resulta válido afirmar que la publicidad propia de este periodo debe ser vista no solo como un elemento útil y eficaz para la promoción mercantil, sino también como una mensajera del estado de desarrollo del capitalismo en el que se encontraba el país. Continuando con esa línea, el presente escrito plantea cuestionarse acerca de los anuncios publicitarios provenientes de los números correspondientes a las fechas exactas dos meses antes y dos meses después de la emisión del Decreto de censura 3521 de 1949, buscando encontrar conexiones entre las modificaciones al interior de los periódicos, con la cantidad de anuncios publicados; las ideas de modernización y modernidad de este período, con las fórmu-

Σigma 13 las narrativas de los anuncios y la procedencia de los mismos; y, finalmente, el desarrollo de la industrialización por sustitución de importaciones, con las tipologías de producto más frecuentes dentro de los avisos.

Para esto, se aplicaron técnicas de análisis de contenido a 204 anuncios y se clasificaron los motivos presentes de acuerdo con la procedencia del producto, la fórmula narrativa utilizada en el anuncio y el tipo de producto publicitado; las últimas dos categorías también se observaron en perspectiva comparada según la procedencia.

Método La información del presente artículo proviene de dos fuentes principales, el análisis de algunos de los motivos presentes en los anuncios y el estudio de historiografía y otra bibliografía relacionada. Se seleccionaron 204 anuncios exclusivamente de productos, los anuncios seleccionados provienen de las fechas: 10 de septiembre de 1949, 10 de octubre de 1949, 10 de noviembre de 1949 (cuando entró en vigor el Decreto de Censura), 11 de diciembre de 1949 (debido a la no disponibilidad del ejemplar correspondiente al día 10) y 10 de enero de 1950. Fueron clasificados de acuerdo con los siguientes criterios en perspectiva general y comparada según procedencia: número de anuncios, tipo de producto y fórmula narrativa; los criterios y sus categorías son explicadas a continuación: Según la procedencia del producto. Se clasificó de acuerdo con si el producto era nacional o importado, entendiendo por “producto nacional” los productos fabricados dentro del territorio colombiano por empresas nacionales. Por otro lado, se agrupó dentro de la categoría “productos importados” todos aquellos producidos por empresas extranjeras en Colombia o traídos desde el exterior por firmas nacionales o extranjeras.

Imagen 1. Anuncio Conalte.

Fuente: El Tiempo, 10 de septiembre de 1949.

Según las fórmulas narrativas. Las profesoras de la Universidad Javeriana, Mirla Villadiego Prins, María Urbanczyk y Patricia Bernal Maz en su artículo Narrativas publicitarias de la modernidad en la prensa de los años treinta (2013), distinguen tres tipos de fórmulas narrativas presentes en la publicidad de los años 30. Después de una revisión a los anuncios seleccionados para este escrito, se encontró la continuidad de estas fórmulas narrativas en la publicidad de 1949. La fórmula narrativa tipo 1 es la más simple de todas y presenta el nombre del producto, pudiendo estar acompañado de datos como el “[…] precio, el nombre del distribuidor, el lugar de venta y […] el nombre de la marca” (p. 215). La de tipo 2 establece una relación causal entre una necesidad específica, frente a la cual se presenta la adquisición, uso o consumo del producto como solución unívoca o, al menos, como la mejor solución disponible. La fórmula tipo 3 es la más compleja de todas, puesto que pretende justificar ante el consumidor la superioridad del producto en cuestión, realizando una introducción del producto y “[…] sustentando con argumentos sus cualidades y los beneficios que representaban esas cualidades para el consumidor” (p. 215).

Según el tipo de producto. Es uno de los criterios con mayor variedad. Se clasificaron los anuncios de acuerdo con características o funciones asociadas a estos. Por ejemplo, “ropa y calzado”, “medicamentos y salud” y “entretenimiento” o “papelería”.

anamaría vides

Σigma 14 La historiografía utilizada para este escrito se encuentra agrupada en cuatro categorías, cada una más específica que la anterior, y se compone de artículos publicados en revistas, libros, tesis de grado y capítulos de libros. La primera categoría corresponde a la historiografía sobre La Violencia en general, siendo el objetivo de esta presentar un panorama general que permita ubicar las nociones adecuadas para una comprensión acerca del fenómeno.

En el segundo grupo se encuentra la historiografía acerca de la censura y el Decreto 3521. Si bien la información encontrada proporcionó unas luces adecuadas para poder obtener una comprensión más a profundidad de algunas implicaciones y detalles de la censura, fue necesario complementar lo encontrado con lo que se expresaba en el Decreto 3521 de 1949.

Se incluyó una tercera categoría debido a la necesidad de recurrir a textos sobre historia económica, los textos escogidos se seleccionaron buscando obtener una perspectiva que se distanciase de las tradicionales visiones cliométricas, tan carentes de una visión de lo social. Por último, se encuentra la historiografía acerca de la publicidad durante la primera mitad del siglo xx en el país; teniendo en cuenta que la publicidad de los años 40 continúa con muchas de las tendencias propias de décadas previas a esta, también se incluyeron textos sobre la publicidad de los años 30.

A estas perspectivas historiográficas se sumó el acompañamiento del abordaje teórico del filósofo francés Roland Barthes, en su libro La aventura semiológica, donde retoma los postulados de Ferdinand de Saussure acerca del significante y el significado, y los aplica a la comprensión de los mensajes publicitarios.

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La censura en El Tiempo A nivel general, la censura tuvo un comportamiento similar al que se presenció en los actos que hicieron parte del fenómeno de La Violencia que, si bien en algunas partes del país ya se cernía sobre algunos medios de comunicación locales, a través de la emisión del Decreto 3521 se hizo oficial y extensiva a todo el territorio nacional y alcanzó también a los principales medios de comunicación disponibles, fue un intento gubernamental para “[…] ocultar la grave situación de orden público que vivía el país” (Acuña Rodríguez, 2013, p. 243), manipulando y filtrando la información que debía ser recibida por la población civil, con el objetivo de poder legitimar y justificar la acción del poder estatal. El decreto les entregaba la facultad a las autoridades locales para nombrar los grupos de censores, quienes se encargaban de verificar el contenido que iba a ser publicado (Acuña Rodríguez, 2013). En el caso particular de la ciudad de Bogotá, esta responsabilidad le fue delegada a los Ministerios de Guerra y de Defensa (Presidencia de la República de Colombia, 1949) y si algún medio se negaba a cumplir con las exigencias podía verse suspendido o clausurado (Acuña Rodríguez, 2013), como le sucedería al periódico El Tiempo unos años más tarde.

El 10 de noviembre de 1949, la primera plana del periódico El Tiempo amaneció con un gran titular escrito en letras negras y gruesas que comunicaba que se había instalado el Estado de sitio en todo el país y daba a conocer las medidas que desde ese día se aplicarían en la totalidad del territorio nacional, dentro de las que se encontraban la clausura de los órganos representativos, la prohibición de las manifestaciones y la censura a prensa y radio. Bajo el titular y sobre el extremo derecho de la página, dentro de un recuadro no muy grande y no muy pequeño, se les anunciaba a los lectores que ahora

Σigma 15 el periódico de corte liberal se encontraba bajo censura y se mencionaba el nombre de los censores que se encargarían de revisar el contenido del periódico. En los números siguientes apareció dentro de un recuadro el comunicado explicando que ese número se había publicado bajo la censura oficial.

Imagen 2. Aviso censura.

Fuente: El Tiempo, 10 de noviembre de 1949.

Imagen 3. Anuncio censura en los números siguientes.

Fuente: El Tiempo, 11 de diciembre de 1949.

Para hacer frente a esta nueva realidad el periódico se vio forzado a adaptar su forma y adaptar su contenido a los estándares de la censura. Uno de los principales cambios fue la reducción del número de páginas publicadas, ya que el periódico publicaba generalmente entre 20 y 22 páginas diarias; sin embargo, desde el 10 de noviembre no se publicaron más de 18 páginas. Otro gran cambio fue la reducción en el número de noticias nacionales, dedicando un mayor número de páginas a narrar lo que ocurría en el mundo.

Estos aspectos determinaron la incidencia de la censura en el número de anuncios.

La reducción en el número de los anuncios, que se muestra en el Diagrama 1, debe ser observada no como una consecuencia directa y premeditada de la censura, sino como un efecto colateral de la acción de esta sobre lo que se comunicaba en el periódico, ya que, al haber menos espacio disponible, fue necesario priorizar y reducir la cantidad de información a presentar. Debido a esto y al contexto económico en el que se encontraba el país, se optó por priorizar la publicidad de productos nacionales por encima de la de los productos importados, buscando aumentar el consumo de estos, un aspecto que será desarrollado más a profundidad en los apartados siguientes.

Diagrama 1. Total de anuncios dentro de la temporalidad.

60 50

45

48

48

34

40

29

30 20 10 0 sep / 10 / 1949

oct / 10 / 1949

nov / 10 / 1949

dic / 10 / 1949

ene / 10 / 1950

Fuente: Elaboración propia (2021).

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Entre las nociones de modernización y modernidad Antes de profundizar en los mensajes de modernización transmitidos por la publicidad de la época, es necesario ubicar la función de la publicidad como un mensaje, por lo que se recurrirá a la perspectiva brindada por Roland Barthes acerca del mensaje publicitario (1993). El filósofo francés afirma en su texto que “[…] toda publicidad es un mensaje” (p.

239), asimismo, Barthes manifiesta que la frase publicitaria se compone de dos mensajes, el primero, que presenta la frase en su literalidad, que integra el “plano de la expresión”, a través de la organización sintáctica de las palabras o frases, junto con el “plano del contenido”, orientándose de esa forma hacia lo que presenta “[…] el sentido literal de esas mismas palabras” (p. 240). Por otro lado, se encuentra el mensaje global, un discurso superior que se cierne sobre el sujeto y sobre los avisos publicitarios que este observa; Barthes afirma que el mensaje global se debe “[…] al carácter singular de su significado: este significado

es único y es siempre el mismo en todos mensajes publicitarios: […], es la excelencia del producto anunciado” (p. 240).

En una leve disertación de los postulados de Barthes y contextualizándolos dentro de las condiciones particulares que esta época, se agrega un segundo mensaje global: la importancia de hacer avanzar al país y mover sus fuerzas productivas y su industr ia, siendo la moder ni zación el mecanismo para lograr este fin.

Imagen 4: Chocolate Andino.

Fuente: El Tiempo, 10 de noviembre de 1949.

Diagrama 2. Clasificación del número de anuncios según su procedencia.

30 25 20 15

24

26

26

21

22

22

17

21

8

10 5 0 sep / 10 / 1949

oct / 10 / 1949

nov / 10 / 1949

total nacionales

total importados

Fuente: Elaboración propia (2021).

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dic / 10 / 1949

ene / 10 / 1950

Σigma 17 Como fue mencionado en la introducción del escrito, durante la primera mitad del siglo xx una de las principales preocupaciones económicas fue incluir al país dentro del discurso de la modernidad y el progreso, a través de la modernización industrial. Resulta pertinente especificar que esta idea de modernidad señala un proceso de “[…] apropiación del hombre de su propia naturaleza” (Corredor Martínez, 2001, p. 19), haciendo de los individuos, transformadores materiales y sujetos de transformación dentro del entorno que los rodea (Corredor Martínez, 2001). En correlación, la modernización se presenta como el proceso clave mediante el cual el ser humano se apropia de la naturaleza y hace uso de esta para “[…] desarrollar fuerzas productivas y poder disponer de una mayor riqueza” (Corredor Martínez, 2001, p. 19).

En la búsqueda de impulsar el desarrollo y fortalecimiento de las fuerzas productivas del país, con el deseo de aumentar la riqueza del mismo, la publicidad nacional quiso equipararse o dominar por sobre la extranjera, buscando incentivar el con-

sumo dentro de los colombianos. Como se puede observar en el Diagrama 2, antes del 10 de noviembre no se presentaron grandes brechas entre las cifras de anuncios nacionales (color azul) e importados (color naranja); sin embargo, dos meses después de entrado en vigencia el decreto, la diferencia se hizo mucho más amplia.

Acompañando este objetivo, las fórmulas narrativas cumplieron la función de comunicar el llamado constante a apoyar la industria colombiana y evidenciar la competitividad de esta frente a la proveniente del extranjero (Villadiego Prins, Urbanczyk, Bernal Maz, 2013). Estas también permiten mostrar el grado de desarrollo empresarial, las fórmulas tipo 1 son más comunes en pequeños comercios y distribuidores no muy grandes. Aquellas de tipo 2 se asocian frecuentemente con marcas y empresas un poco más conocidas y en proceso de afianzarse de forma más concreta entre los consumidores; por último, aquellas que presentan tipo 3 son características de marcas y productos ya reconocidos y establecidos con relativa estabilidad en el mercado.

Diagrama 3. Fórmulas narrativas según el total de productos nacionales e importados.

80 70 60

73

50

45

40 30 20

37

13

10

12

24

0 tipo 1

tipo 2 total nacionales

tipo 3 total importados

Fuente: Elaboración propia (2021).

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Σigma 18 Diagrama 4. Fórmulas narrativas en publicidad de productos nacionales dentro de la temporalidad

80

19

70

18

60 50 40

9

30 20

4

10 0

1

sep / 10 / 1949

13

12

11

6

2

2

oct / 10 / 1949

nov / 10 / 1949

tipo 1

tipo 2

2

3

dic / 10 / 1949

3

5

ene / 10 / 1950

tipo 3

Fuente: Elaboración propia (2021).

Como se observa en el diagrama 3, la mayoría de la publicidad de productos nacionales se orientaba hacia las fórmulas narrativas de tipo 1; de igual manera, en el diagrama 4 también se evidencian cifras no tan bajas de anuncios con fórmulas tipo 3 a lo largo del periodo de estudio.

Teniendo en cuenta la información previa, es posible hablar de un desarrollo del capitalismo nacional en extremos, es decir, a una economía con mucha industria naciente y algunas industrias más fuertes y relativamente estables y consolidadas.

Imagen 6. Licores, Distribuidora Lucky Strike.

Imagen 5. Camisas Confecciones Primavera.

Fuente: El Tiempo, 10 de enero de 1950

Desarrollo de la industrialización por sustitución de importaciones y su relación con los productos anunciados El fenómeno de L a Violencia c umplió la función de acelerar el proceso de consolidación del modelo liberal de deFuente: El Tiempo, 11 de diciembre de 1949.

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Σigma 19 Diagrama 5. Clasificación según el tipo de producto acorde a la procedencia.

4

8 2

86

6 1

otros

4

textiles

2

papelería

65

medicamentos y salud

33

licores

5

industria y maquinaria

5

automóviles y refacciones

1

entretenimiento

8

electrodomésticos

6

aseo y cuidado personal

4 articulos de decoración

1

aseo de superficies

10

6

19

ropa y calzado

17

nacionales importados

33

31

alimentos y bebidas

35 30 25 20 15 10 5 0

Fuente: Elaboración propia (2021).

sarrollo, dando como resultado “[…] un Estado privatizado atrapado entre el liberalismo económico y el conservadurismo político” (Corredor Martínez, 2001, p. 19-20), donde las diferencias políticas entre los partidos, las mismas que en algún momento parecieron lo suficientemente necesarias para detonar una guerra civil, lograron diluirse en su mayoría en pro de cuidar el modelo económico y forzar el ingreso a la modernidad.

La industrialización por sustitución de importaciones, desarrollada con más fuerza entre 1945 y 1958, se orientó hacia la producción de consumo no durable, lo que limitó la existencia de una demanda amplia debido a la presencia de una oferta limitada, lo que generó una estrechez del mercado y una baja diversificación del aparato productivo (Corredor Martínez, 2001). Asimismo, una de las características fundamentales del proceso de modernización industrial fueron los “[…] altos niveles de protección a la producción na-

cional, fundamentalmente al sector manufacturero” (Misas Arango, 2001, p. 113).

La gráfica número 5 permite observar la tipología de los productos dominantes en los anuncios estudiados. La tendencia dentro de la publicidad nacional es definida por la “ropa y calzado”, mientras que para los avisos de productos importados predomina el “aseo y cuidado personal”.

Es necesario tener en cuenta un postulado que quizá pueda parecer un tanto evidente y es el hecho de que los niveles más altos de importación se encontrarán dentro de las mercancías y los productos que no son fabricados por las industrias del país.

En ese orden de ideas, la alta frecuencia presentada por las manufacturas textiles obedece a dos hechos clave, el primero, el gran impulso que se le dio a esta industria, y, el segundo, el principio comercial de publicitar más para lograr aumentar el consumo de un determinado producto; ambos aspectos reflejan un capitalismo nacional sumamente textil y manufacturero.

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Σigma 20 Imagen 7. Intertex Calcetería.

Fuente: El Tiempo, 11 de diciembre de 1949.

Imagen 8. Cooperativa Nacional del Vestido LTDA.

Conclusiones En primer lugar, es necesario señalar que la totalidad de los cambios y las variaciones fueron reacciones a estímulos o cambios en las dimensiones económicas, estos elementos dieron inicio a una especie de efecto dominó, el cual desembocó en una serie de cambios y manifestaciones gráficas presentes en la publicidad.

Teniendo en cuenta este aspecto podemos señalar cuatro conclusiones puntuales.

Primero, la incidencia de la censura en la publicidad no fue directa, sino que estuvo mediada por la acción de esta en el periódico. Segundo, la dominancia de la publicidad de productos nacionales sobre la publicidad de productos importados se justificó en las nociones de modernización y progreso traídas a raíz del proceso de industrialización que atravesaba el país, y en la necesidad de impulsar el mismo mediante el consumo. Tercero, el uso de unas fórmulas narrativas por sobre otras evidencias un desarrollo del capitalismo en extremo, donde se presenta una mayoría de empresas nacientes y una minoría de industrias asentadas con una relativa estabilidad, siendo estas principalmente textiles.

Por último, si se observa la publicidad relacionada a los productos nacionales e importados teniendo como criterio al tipo de producto, se encuentra que esta cumplió la función de un espejo que permite observar los resultados de la industrialización por sustitución de importaciones en el desarrollo de un capitalismo y una industria nacional sumamente manufacturera, textil y enfocada en bienes de consumo no durable.

Referencias Acuña Rodríguez, O. Y. (2013). Censura de prensa en Colombia, 1949-1957. Historia Caribe, 8(23), 241-267.

Fuente: El Tiempo, 10 de noviembre de 1949.

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El Tiempo. Bogotá, 10 de octubre de 1949. https://news.google.com/ newspapers?nid=N2osnxbUuuUC&dat=19491010&printsec=fro ntpage&hl=en El Tiempo. Bogotá, 10 de septiembre de 1949. https://news.google.com/ newspapers?nid=N2osnxbUuuUC&dat=19490910&printsec=fro ntpage&hl=en El Tiempo. Bogotá, 11 de diciembre de 1949. https://news.google.com/ newspapers?nid=N2osnxbUuuUC&dat=19491211&printsec=fro ntpage&hl=en Presidencia de la República de Colombia. Decreto 3521, por el cual se establece la censura de prensa y radiodifusión.

Decreto oficial. Bogotá, 10 de noviembre de 1949. http://www.suin-juriscol.gov.co/ viewDocument.asp?id=1782785

[Juntanza. Fotografía por Miguel Mateo Rodríguez Buenaventura. 2017] Descripción: Sobre un fondo de granos de café en proceso de secado se observa la mano entreabierta de un agricultor. En ella, hay un puñado de granos de café de colores blanco y crema; algunos aún poseen su cáscara.

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LOS PROBLEMAS CONYUGALES DEL LIBERALISMO: LAS ELECCIONES PRESIDENCIALES DE 1946 A TRAVÉS DE LA CARICATURA DE ADOLFO SAMPER

David Hernández Estudiante de Historia. Universidad Nacional de Colombia dahernandezd@unal.edu.co

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Resumen En este artículo haremos un breve recorrido por la obra del caricaturista Adolfo Samper Bernal durante los meses de enero a abril, anteriores a las elecciones presidenciales de 1946. Uno de los temas que más retrata el caricaturista en su obra es la división interna que sufre el partido liberal de cara a estas elecciones, que propició el triunfo de los conservadores. Por medio del análisis de imagen y de contenido se mostrará cómo estas piezas de entretenimiento (las caricaturas) tienen una agencia política propia que dialoga con los lectores del periódico El Liberal, advirtiéndoles de los riesgos que presenta la división, así como los conservadores, en una época en la que Colombia está rehaciendo sus pactos políticos y económicos.

Palabras clave: Caricatura, Política, Siglo XX, Liberalismo, Historia.

Key words: Caricature, politics, 20th century, Liberalism, History.

Abstract In this article, we will take a brief tour of the work of the cartoonist Adolfo Samper Bernal during the months of January to April, prior to the presidential elections of 1946. One of the themes that the cartoonist most portrays in his work is the internal division suffered by the Liberal party facing these elections, which led to the triumph of the conservatives. Through the analysis of the image and content, we show how these pieces of entertainment (the cartoons) have their own political agency, which dialogues with the readers of the newspaper El Liberal, warning them of the risks posed by the division, as well as the conservatives, at a time when Colombia is remaking its political and economic pacts.

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Introducción La caricatura es algo a lo que estamos acostumbrados, la disfrutamos como forma de entretenimiento y sátira, Beatriz González (2020) la define como: “[…] un arte que ataca a la figura humana y que apunta a divertir. Annibale defendió la caricatura como una contraparte de la idealización” (p. 24). Al mismo tiempo, es un medio para conocer la sensibilidad de determinada sociedad. Para 1946, en plena postguerra, Colombia se encontraba en una grave crisis económica, con una situación política cada vez más volátil que amenazaba con desencadenar otra guerra civil, Daniel Pecaút aclara esto: “[…] En septiembre de 1940, cuando se perfila la eventualidad de una nueva candidatura de Alfonso López, Laureano Gómez proclama en el Senado que ‘el conservatismo iría a la guerra civil y al atentado personal para evitar esta candidatura’” (p. 389). En este panorama la caricatura se convierte en una válvula de escape para parte de esa tensión, pues ridiculiza al adversario ideológico y a la situación en que se vive.

Realizar investigación social desde el campo de la historia teniendo como fuente principal la caricatura es algo singular, pues, en primer lugar, son imágenes y en segundo son fuente hemerográfica, ya que su principal medio de circulación han sido los periódicos. Esto hace que su tratamiento sea más complejo, sin embargo, proporciona una mirada única a procesos que la historiografía más tradicional ha discutido desde las fuentes formales. En el aspecto técnico, una caricatura gana o pierde jerarquía dependiendo de quién sea su autor, en qué sección del periódico esté ubicada, cómo dialoga con el contenido del periódico y a que procesos se deba su creación; al ser siempre cuestión de actualidad, su significado nos llega

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incompleto pues su contexto de cotidianidad se ha perdido irremediablemente.

La prensa en Colombia sirvió como instrumento de enseñanza política, se ha de recordar que para inicios del siglo pasado gran parte de la población colombiana aún era analfabeta, razón por la que los periódicos eran leídos en voz alta y las caricaturas, al ser imágenes directas, eran de fácil comprensión y más difundido su consumo, por lo que se utilizaron y sirvieron como instrumento para agitar a las masas, carácter que se conservará hasta bien entrado el siglo xx. Un ejemplo de ello fue el periódico El Siglo de Bogotá, publicación conservadora fundada por Laureano Gómez en 1936 y que fue un importante bastión del pensamiento conservador.

En oposición directa a esa posición conservadora se encuentra el caricaturista Adolfo Samper Bernal, uno de los más conocidos y prolíficos caricaturistas de Colombia. De marcada tendencia liberal, trabajó en algunas de las publicaciones más importantes del país1, su influencia ha sido ampliamente discutida junto con su amplio trabajo, el cual, hasta su retiro del oficio en 1965, marcó el día a día de la opinión nacional y dio forma al humor político liberal de la época, tal como lo dice Beatriz González: “El caricaturista Adolfo Samper (1900-1991) va a representar en la década de 1940 la lucha del liberalismo, primero en el poder y a continuación desde la caída, ante el conservatismo triunfante” (p. 62). Entre sus temas predilectos se encuentran: la política, de la mano de las elecciones, junto a críticas al coste de vida y temas variados que comentaban la cotidianidad de su tiempo.

1 Samper llegó a trabajar a lo largo de su carrera en 18 publicaciones, incluidas, El Tiempo, Cromos, El País de Cali y La Patria de Manizales. (Martha Segura, Adolfo Samper 1900.

Σigma 27 El trabajo que vemos en la década de 1940 es eminentemente político y se centra en los conflictos que lo rodean, la guerra en Europa, las luchas entre liberales y conservadores, el agotamiento de la república liberal (que solo durará 16 años), los problemas de la posguerra, entre ellos el anticomunismo, darán tema a incontables imágenes que lanzan puyas a toda la sociedad. Para analizar la imagen de esta época tan especial, a medio camino entre la modernidad y la violencia, nos serviremos, en primer lugar, del extenso trabajo que hace Beatriz González en su obra, Historia de la Caricatura en Colombia, igualmente nos serviremos del clásico Orden y Violencia de Daniel Pecaút, entre otros soportes teóricos tales como el trabajo de Peter Burke en el análisis de imagen, con el fin de desentrañar la composición de las imágenes que se usan aquí como fuente y tema.

En este artículo analizaremos la obra de Samper en el periódico El Liberal2 de Bogotá, durante el año de 1946, más exactamente los meses preelectorales de enero a abril, en los cuales se vive el punto álgido de la crisis del liberalismo, marcada por el desprestigio del segundo gobierno de López, la crisis económica (fue irónicamente la crisis del 29 la que llevó al liberalismo al poder en 1930) y la división interna del partido entre el ala oficialista (representada en las urnas por Gabriel Turbay) y el ala gaitanista de orientación popular. Veremos como el lápiz de Samper retrata en estos 4 meses la degeneración de la República Liberal y el advenimiento del triunfo conservador; en los meses seleccionados se encuentran un total de 115 caricaturas, de las cuales este trabajo solo reproduce 18 que retratan este panorama previo a la tormenta electoral de mayo.

2 Este periódico fue fundado en 1911 por el político y militar liberal Rafael Uribe Uribe, para cuando Samper entra a trabajar al periódico este se encontraba en su tercera época.

El liberalismo enfrentado a sí mismo A diferencia del conservatismo, cuya figura más reconocida era Laureano Gómez3, el liberalismo tenía una serie de personajes igualmente prominentes reunidos durante la década de 1930 en torno a la figura de López Pumarejo, u opuestas a este, como el más mediático de los liberales: Jorge Eliécer Gaitán4; a la confrontación ideológica tanto entre los partidos como dentro de ellos, que se agudiza en esta época, se le suma el rápido cambio social y económico que viene atravesando el país, la industrialización, la urbanización, el crecimiento de los sectores obreros y de clase media hacen que la vieja política oligárquica se resquebraje, dando fruto a movimientos populares únicos en el país.

La división del partido Liberal se hace evidente en el segundo mandato de López P umarejo (1942-1945), durante el cual se hacen patentes problemas sociales como el elevado coste de vida, los bajos salarios y la inequidad social, por nombrar algunos, sumado a esto, también se dan varios escándalos de corrupción que salpicaron a su hijo Alfonso López Michelsen, como la compra en 1943 de las acciones que la compañía neerlandesa Handel poseía de la cervecería Bavaria, o sus constantes ausencias para tratar el cáncer de su esposa en los Estados Unidos. Estos casos entre otros minaban la legitimidad de López Pumarejo.

3 El conservatismo contaba con grandes figuras que representaban los sectores institucionales, fascistas y moderados. Para un análisis más completo remitirse a la obra del profesor Cesar Ayala sobre Gilberto Alzate Avendaño.

4 El liberalismo también contó con importantes exponentes y una gran riqueza ideológica, entre sus principales alas estaban: la republicana, la comunista y la liberal clásica. Para un análisis más completo remitirse al texto Las ideas liberales en Colombia 1849-1950 de Gerardo Molina.

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Σigma 28 El tono del segundo gobierno de López es radicalmente opuesto al primero. En este término presidencial su política se centra en el desmonte de la Revolución en Marcha5, el Estado ya no sería un ente activo de la vida económica y social del país, en su lugar solo sería un árbitro entre el pueblo y la burguesía, proclamando así el triunfo de la economía liberal.

Eduardo Santos manifiesta en numerosas ocasiones sus reticencias ante cualquier acción del

ocupación por la economía se ve reflejada en El Liberal con informes diarios del estado de la bolsa, de las acciones de diversos bancos, de los precios de la canasta básica y de notas informativas en torno a esta cuestión, denunciando la carestía de la vida, reflejada en el aumento del precio de los alimentos, la canasta básica, las pensiones escolares, entre otras, asimismo los sueldos no suben y cada día alcanza menos para los trabajadores, situaciones que Samper registra jocosamente (véase imagen 1).

Estado que tenga ‘carácter de imposición’ o de ‘indebida intromisión’. La adhesión al modelo liberal

Imagen 1. Cuestión de Práctica. Elaborado por Adolfo Samper.

de desarrollo no implica, sin embargo, la desaparición del Estado; por el contrario, va a la par con la insistencia creciente en el papel de la regulación estatal, tal como lo demuestra este pasaje del discurso de posesión del nuevo presidente: ‘El Estado es el único organismo capaz de defender el interés nacional en que deben encuadrarse, protegerse y salvaguardarse todos los intereses privados, y su papel tiene que ser el de una especie de árbitro justiciero, deseoso de cooperar en la solución de los conf lictos que se susciten, con fórmulas que consulten el interés general’. (Pecaút, 2001, p. 332).

El país atravesaba macroeconómicamente uno de sus momentos de mayor euforia, las exportaciones de café crecían, pero en medio de la guerra se vieron dificultades para la importación de productos, lo que creó un superávit en la balanza comercial, cosa que generó una inflación acelerada de producto de los capitales ociosos. Esta pre5 Este nombre designa una serie de políticas gubernamentales que buscan mitigar los efectos de la Gran Depresión, llevando a cabo una completa modernización del Estado, proponiendo reformas agraria, educativa y laboral, al mismo tiempo que se proponía el famoso modelo de industrialización por sustitución de importaciones (ISI) que convertiría al Estado en un participante activo de la economía nacional. Para una explicación detallada de estas políticas, así como su aplicación y resultados, ver la obra Revolución en Marcha de Álvaro Tirado Mejía.

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Fuente: El Liberal. 8 de marzo de 1946

Σigma 29 Este convulso panorama produjo la división del partido en dos alas: la oficialista, que sería representada en las urnas por Gabriel Turbay (quien quedaría segundo en las elecciones), retratado por varios caricaturistas como un moro, debido a su ascendencia libanesa, situación que Beatriz González explica: “La caricatura es una burla a su ascendencia turca. Esta burla se concreta en su indumentaria, la exageración de la nariz y la manera de pronunciar ciertas letras” (p. 50); y el ala popular liderada por Jorge Eliecer Gaitán que, pese a quedar de último, logró reunir a una cantidad masiva de personas detrás de su figura, pues resultaba atrayente para todos sin importar su filiación política (véase imagen 2); Gaitán, con sus encendidos discursos y llamados en contra de la oligarquía liberal y conservadora, buscó unir a las clases bajas e irrumpió así el populismo en la escena política nacional, como lo demuestra Pecaút: El número de sufragios obtenidos por Jorge Eliécer Gaitán proyecta igualmente una sombra sobre el futuro. Candidato sin el aval del partido liberal, combatido por todos los dignatarios “santistas”, “lopistas” y otros más, Gaitán logra competir casi igual a igual con el representante oficial del partido al obtener el 44 % de los votos liberales. (p. 412)

Tal era el poder de Gaitán que se convertiría en jefe único del liberalismo en 1947 y se perfilaba como el favorito a las presidenciales de 1949 Imagen 2: Oratoria. Adolfo Samper.

Fuente: El Liberal, 11 de enero de 1946

La situación en la que se encontraba el liberalismo ad-portas de las elecciones de 1946 fue retratada por Samper, primero, con un ánimo de confianza, en donde los liberales triunfarían pese a la división, ya que su enemigo era un viejo enano y cansado que enfrentaba a un joven y animado liberalismo (véase imagen 3).

Sin embargo, a partir de marzo del 46 la presentación de una candidatura conservadora significaba un peligro real para el dominio liberal (véase imagen 4), advirtiendo que el divorcio del liberalismo solo debilitaba sus posibilidades de mantener el poder (véase imagen 5), lo que provocaría el regreso del conservatismo a la presidencia y otra Hegemonía Conservadora6.

6 Se conoce como “Hegemonía Conservadora” al periodo de 44 años entre 1886 y 1930 en el que este partido mantendría el gobierno del país.

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Σigma 30 Imagen 3. 5 de mayo. Adolfo Samper.

Fuente: El Liberal, 15 de enero de 1946.

Imagen 5. Momentos emocionantes. Adolfo Samper.

Fuente: El Liberal, 25 de marzo de 1946.

Imagen 4. Que se lo come el tigre. Adolfo Samper

Fuente: El Liberal, 3 de abril de 1946

El candidato de los hilos perfectos Luego de 16 años de Gobierno liberal7, que convirtieron al Partido Conservador en un ente de oposición, se crearon las consignas del “Atentado personal” que era como El Siglo se refería a los ataques a conservadores perpetrados por liberales 7 A este periodo se le conoce como “República Liberal” y estaría marcado por la guerra con el Perú, varios intentos de reforma económica y social, así como por la Segunda Guerra Mundial.

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Σigma 31 y la “Acción intrépida” que eran los llamados a defender el partido a toda costa, como respuesta a esos ataques. Este discurso violento que atizaba cada vez más la arena política era obra de Laureano, que era acusado de falangista, cosa que Samper reproduce constantemente al colocarle con un maletín que contiene la frase “Instrucciones de Franco”, es esta posición tan extrema la que convence al directorio conservador de presentar como candidato a los comicios presidenciales al antioqueño Mariano Ospina Pérez.

Un moderado como Ospina era el caballito de batalla perfecto para el conservatismo. Su campaña sobre la “Unión Nacional” llamaba a todos los sectores a cesar la violencia y proponía que liberales y conservadores se unieran en el poder con el fin de mejorar la República8, trayendo desarrollo al país y cesando el enfrentamiento violento (véase imagen 6); incluso Laureano acompañaba este discurso de entendimiento, en una táctica de seducción que se retrata en una caricatura en la que el máximo líder del conservatismo está en vestido de dama, pelando la pierna (véase imagen 7) con el fin de seducir al liberalismo; estas contradicciones hacen que Samper muestre su destreza en un intento de desenmascarar al monstruo que se esconde en la sombra de Ospina (véase imagen 8), quien se ve reducido a un testaferro de Gómez que lo usa para todo tipo de trucos y espectáculos al manejar los hilos de este candidato (véase imagen 9), el cual, una vez conquistado el poder por parte de los godos, sería descartado por el partido y su líder (véase imagen 10).

Imagen 6. El pastel. Adolfo Samper.

Fuente: El Liberal, 27 de marzo de 1946 Imagen 7. Labor de atracción. Adolfo Samper

8 Esta idea se venía gestando desde el fin del Olimpo Radical en 1886, con la creación del Par tido Republicano, e iría tomando fuer za a m e dida que p a s ab a e l t ie mp o, ha s t a su ejecución final en el Frente Nacional.

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Fuente: El Liberal, 29 de marzo de 1946.

Imagen 8. El viejo espíritu. Adolfo Samper

Fuente: El Liberal, 5 de abril de 1946 Imagen 10. Chanza pesada. Adolfo Samper

Fuente: El Liberal, 26 de marzo de 1946 Imagen 9. Ospina Pérez, S.A. Adolfo Samper.

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Fuente: El Liberal, 25 de abril de 1946.

El particular lápiz de Samper Ya hemos visto cómo este caricaturista, desde su tribuna en la página cuarta de El Liberal, uso distintos tropos9 y alegorías para retratar la caída del liberalismo, representado como un guapo e intrépido joven (véase imagen 3 más arriba) o como un trajeado hombre de ciudad, amenazado por sus propias acciones (véase figura 5 más arriba)y dándole paso al viejo conservatismo, el cual era representado con barba, ruana, descalzo o en alpargatas, llevando el machete y el revolver que viene a reimplantar la hegemonía (véase imagen 11), amenazando a la República, encarnada en una atractiva jovencita que carga el presupuesto y la riqueza nacional, lista para el desguace (véase imagen 12), cada caricatura nos prepara para lo que parece inevitable, el triunfo conservador.

Fuente: El Liberal, 23 de abril de 1946.

Imagen 12. Incontenibles aspiraciones. Adolfo Samper.

Imagen 11. Dulce ilusión. Adolfo Samper.

9 Figuras retóricas que e xpresan un sentido distinto al or iginal, por ejemplo, el uso de metáforas o de la ironía como recurso literario.

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Fuentes: El Liberal, 7 de abril de 1946.

La última caricatura en la que el autor da signos de confianza en un triunfo liberal es en la del 11 de abril, en donde un chino10, que representa al conservatismo con pinta desaliñada y cara turbada, se enfrenta a puños con un liberalismo que, pese a hallarse maniatado, aún posee confianza (véase imagen 13); sin embargo, esta no es la última mención de la suerte de los liberales en las elecciones, en el periodo analizado ese puesto le corresponde a la caricatura del 26 de abril en la que dos liberales con sus cédulas rotas buscan el modo de repararlas de cara a las elecciones próximas, mencionando de modo mordaz e irónico que “cada voto cuenta”, algo que a esta altura es un esfuerzo inútil frente a las divisiones del partido (véase imagen 14).

Fuente: El Liberal, 11 de abril de 1946 Imagen 14. Entre Liberales. Adolfo Samper

Imagen 13. Lucha electoral. Adolfo Samper.

10 Coloquialismo de Bogotá que significa “niño” o “joven”.

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Fuente: El Liberal, 26 de abril de 1946

Tal como se mencionó en la introducción, la caricatura es una sátira destinada a ridiculizar al otro, es este motivo por el cual Samper menciona reiteradamente a los líderes del conservatismo que retrata con nombre propio y en facciones reconocibles instantáneamente, aún a pesar de los 75 años que nos separan de ese contexto político, el mensaje es claro: La hegemonía está de regreso, la violencia y la corrupción son el orden del día, la moral, la paz, la civilización, el progreso junto a la vida misma están en peligro, amenazadas por una caterva de godos cavernícolas con los que no se puede razonar, estos rasgos se condensaran en la figura de un cerdo (véase imagen 15) una vez que Ospina sea presidente, como lo cuenta Beatriz González:

Fuente: El Liberal, 1947. Extraído de González, Beatriz, p.68.

En este sentido, Samper busca generar impacto, retrata las ideas y las acciones conservadoras tal como las ven los liberales, llamando así la atención de los lectores de este periódico hacia el deber cívico de defender al liberalismo con sus votos (véase imagen 16), contra la agitación que provocan las denuncias conservadoras de fraude y robo de votos, mientras orquestan acciones violentas promovidas desde El Siglo (véase imagen 17).

Imagen 16. Asegurarse… Adolfo Samper.

Una vez subió el conservatismo al poder, Samper inventó al cerdo como icono del conservatismo.

Se hizo tan famoso que los liberales hablaban de “espinazo de conservador” para referirse al plato típico llamado “cuchuco”. Pero eso no era un simple chiste. Samper identificaba al conservatismo con la violencia que se esparcía y se hacía contundente en algunos sectores del país (González, 2020, pp. 67-68).

Imagen 15. Sanguinario. Adolfo Samper.

Fuente: El Liberal, 14 de marzo de 1946

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Σigma 36 Imagen 17. “Pax vobis”. Adolfo Samper.

Tabla 1. Número de caricaturas presentes de enero a abril 1946 en El Liberal.

Temas

Enero-Abril

Coste de vida

14

Elecciones

38

Extranjera

4

Internacional

9

Política

18

Terror atómico

3

Varios

24

No de Samper

5

TOTAL

115

Fuente: Elaboración propia (2021).

La gráfica 1 y tabla 1 nos muestran cómo Samper concentra su producción en varios temas cuya importancia radica en la reiteración que se hace de ellos, valiéndose de la coyuntura en que se encontraba, las elecciones le dan abundante material con el

Fuente: El Liberal, 29 de abril de 1946

Grafica 1. Porcentaje de caricaturas presentes de enero a abril 1946 en El Liberal.

No de Samper

4 %

Varios

Coste de vida

12%

21%

Terror atómico

3%

33% 16%

Política

8 % Internacional

3 % Extranjera

Fuente: Elaboración propia (2021).

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Elecciones

Σigma 37 cual elaborar su trabajo y no pierde oportunidad para mostrar al líder del conservatismo de todas formas bien sea en vestido de mujer (véase imagen 7 más arriba) o como payaso (véase imagen 18), ridiculizando así sus posiciones y contribuyendo al aire de confianza que posee el liberalismo 11.

Imagen 18. Incontenibles aspiraciones. Adolfo Samper.

son alegorías, conceptos antropomorfizados que hablan por antonomasia en nombre de colectividades e ideas, como hemos visto a lo largo de este trabajo, es un recurso que Samper emplea recurrentemente, su trazo claro no deja lugar a duda de quienes son los personajes que está representando: el conservatismo un bárbaro con machete y revolver, el liberalismo un joven urbano, así como la bella República llena de riquezas son todas formas en la que condensa este complejo escenario político-social que le rodea, en forma de un humor ligero, que nos permite procesar los acontecimientos desde una vista más cotidiana y popular, que sin temor ridiculiza a todos y todo.

Conclusiones

Fuente: El Liberal, 21 de abril de 1926.

En estas caricaturas Samper es claro y directo, sus personajes, cuando no son figuras públicas fácilmente reconocibles como es el caso de Laureano, Ospina o Gaitán, 11 Efectivamente el liberalismo aun contaba con las grandes masas, los 2 candidatos liberales habían sumado más que Ospina Pérez en las presidenciales y en las legislativas obtuvieron el control del congreso en conjunto.

Este recorrido nos ha permitido ver uno de los momentos cruciales de la historia nacional como lo son los años previos al Bogotazo, sus protagonistas y la vida diaria de la capital, una ciudad a medio camino entre el pueblo señorial del siglo xix y la dinámica urbe de finales del siglo xx. La caricatura nos ha permitido trazar la tragicomedia liberal, cuyo régimen ha caído como quien se tropieza con su propio pie, víctima de la división interna, algo que en el panorama político colombiano es muy familiar.

Visualmente las obras que aquí se reproducen hablan de la técnica avanzada de Samper, quien cada día tiene algo que decir, como un cronista que relata todo lo que le rodea, sin perder detalle y organizando su relato de tal modo que todos podamos entenderlo, su uso de alegorías nos permite dar cuerpos a ideas tan abstractas como lo son las ideas políticas de esta época de postguerra, que todo público, sin importar su nivel cultural, puede procesarlas reconociendo las figu-

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Σigma 38 ras típicas de la capital o reconociéndose a sí mismo en alguna representación.

Las complejidades de este periodo no deben sernos indiferentes pues es una época crucial en la historia del país, ya que es en estos años en donde la modernidad industrial y la sociedad capitalista están irrumpiendo en Colombia, modelando nuestra percepción del mundo, así como nuestras particularidades sociales y las de nuestro Estado. Hasta hoy en día la sumisión casi ciega a la ley, junto a las instituciones, así como la confianza en su imparcialidad, es algo que se afianza en este periodo que, pese a la sangre que se derramó, verá el tan anhelado fin de las guerras de los partidos o por lo menos de los dirigentes de estos. Estas guerras ahora serán de clase, o de ciudad contra campo.

Aquellos hombres que moldearon este periodo fueron tan grandes que aún están en nuestra conciencia colectiva y quizás nunca se vayan de ella, el más grande de esta generación es sin duda Gaitán, no tanto por lo que hizo, sino por lo que representó su muerte, mártir del liberalismo y del pueblo, su sola figura es símbolo de todas las esperanzas de los colombianos que por años han leído sus palabras de “El pueblo es superior a sus dirigentes” al reverso de los billetes de 1000 pesos, esperando que su invocación acabe con los problemas de corrupción y la brecha de riqueza que separa nuestra sociedad; al contrario, el villano principal de este periodo es Laureano, cuyo nombre ha quedado irremediablemente atado a La Violencia, a los pájaros, los chulavitas y los terrores de la década de 1950, que ha sido achacados a los conservadores.

Estas particularidades de la historiografía nacional son posibles en parte a los imaginarios que construyeron los periódicos y las caricaturas que vienen en

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ellos, esos “monos” le hablan a una comunidad establecida que ve en ellos una reafirmación diaria de sus creencias, en el caso de este estudio, la creencia en el liberalismo, en un Estado separado de la iglesia, en el imperio de la ley, en el progreso económico basado en el mercado, en últimas, en la sociedad occidental liberal anglosajona, que será la triunfante en esta pelea contra las ideas conservadoras de una sociedad católica y corporativista.

Colombia se halla a sí misma en este periodo, ya acabado el siglo xix, lejos de la república que fundaron Rafael Núñez y Miguel Antonio Caro, superada la pérdida de Panamá y la guerra con el Perú, ahora la nación debe configurarse en el mundo de la Guerra Fría, que le exigirá a cada Estado reevaluar sus pactos y modificarlos en función de una ideología. Nuestro país se configura así, en un ideal urbano, industrial de clase media, aunque ese urbanismo sería, en parte, fr uto del despla zamiento y la violencia, y esa industria precaria pertenezca a extranjeros, y dicha clase media emerja tan al borde de la miseria, como antes, solo que con tarjeta de crédito.

Los símbolos de esta época mutaron, el desaliñado violento de barba y ruana dejará de ser el conservador y se convertirá en el guerrillero, su revólver en fusil, del campo irá a las selvas, por su parte, el joven en overol o traje pasará de ser liberal a encarnar a la población que, pese a sus ideologías, permanece fiel al Estado, per mitiéndole cometer todo tipo de atrocidades en nombre de la seguridad, esa misma seguridad será la que dé luz a la dictadura de Rojas y luego el Frente Nacional, donde tendrán un final glorioso los llamados de la Unión Nacional, que hacen en primera instancia López y luego Ospina en su campaña.

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Referencias González, B. (2020). Historia de la caricatura en Colombia. Tomo III. Bogotá: Villegas Editores.

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Descripción: Fotogr

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[Gauda. Fotografía por Mateo Rodríguez, 2017]

rafía en la que se aprecian tres personas caminando, una detrás de otra, por entre un espeso bosque de guadua en el municipio de Suárez, Cauca.

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LA TRANSFORMACIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO DOCUMENTAL EN COLOMBIA COMO UNA REFLEXIÓN CONTRAHEGEMÓNICA UNA REVISIÓN ACTUALIZADA1 Jessica Mejía Socióloga. Universidad Nacional de Colombia tatianamejiamz@gmail.com

1 Este artículo corresponde a una revisión actualizada de una ponencia titulada “La transformación del lenguaje cinematográfico documental en Colombia como una reflexión contra hegemónica” presentada en el I Seminario Internacional de Investigación en Arte y Cultura Visual, llevado a cabo entre el 23 y el 25 de octubre del 2017 en Montevideo, Uruguay.

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Resumen Por medio de un análisis comparativo, este documento busca exponer la transformación el lenguaje cinematográfico documental en Colombia. Para ello, se tomó una muestra de tres producciones Chircales (1972) –de Marta Rodríguez y Jorge Silva–, Agarrando Pueblo (1978) –del dueto Mayolo-Ospina–y Rodrigo D. No Futuro (1990) –de Víctor Gaviria–. Se plantea que dichas producciones, distanciándose de prácticas audiovisuales ya establecidas, proponen diferentes apropiaciones de lo documental que, pese a sus particularidades, resultan aportando a la construcción de un lenguaje fílmico desde el cual se asume el tratamiento estético de la imagen como posición ético-política que cuestiona lo hegemónico. Así, Chircales aborda la imagen con una mirada científico-social, donde se integra el relato etnográfico.

Por su parte, Agarrando Pueblo cuestiona la imagen al otorgarle al realizador audiovisual el lugar de sujeto observado. Finalmente, el largometraje Rodrigo D. No Futuro, con sus visos documentales, mimetiza al cineasta sin más intermediario que la misma imagen, lo que le permite al espectador involucrarse con una realidad ficcionada.

Palabras clave: Cine documental, cine colombiano, cine del otro, narrativas visuales.

Keywords: Documentary cinema, Colombian cinema, otherness cinema, visual narratives.

Abstract Through a comparative analysis, this paper aims to present the transformation of the cinematographic documentary language in Colombia. In order to inquire about this cinematographic phenomenon, we take into account a sample of three films: Chircales (1972) –by Marta Rodríguez and Jorge Silva–, Agarrando Pueblo (1978) –directed by the Mayolo-Ospina duet– and Rodrigo D. No Futuro (1990) –by Víctor Gaviria–. We suggested that these films, taking distances from established audiovisual practices, propose distinct modes of conceiving documentary that, despite their singularities, made possible the construction of a cinematographic language that introduces aesthetic treatment as an ethical-political position committed with a critique to hegemony. Thus, Chircales approaches the image with a scientific-social perspective, where the ethnographic account is integrated. For its part, Agarrando Pueblo interrogates the image by granting the audiovisual producer the place of the observed subject.

Finally, the feature film Rodrigo D. No Futuro, with its documentary overtones, mimics the filmmaker with no intermediary other than the image itself, allowing the viewer to get involved with a fictionalized reality

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1. Lo performativo en el cine documental La categoría de “documental cinematográfico” es dinámica y tiene tantas formas y apropiaciones como la realidad misma.

No obstante, en esta ocasión concibo al documental como acto inventivo de significación, es decir, como práctica productora de sentido atravesada por procesos sociales e históricos que construyen lo real. En esa medida, resulta pertinente la posición asumida por José Luis Guerín (citado en Patiño, 2009), quien señala que “Como sea en el documental el tema no importa. Es la interpretación creativa de la realidad” (p.

35). En esa misma línea, Nichols (1991) especifica los elementos de esa “interpretación creativa” haciendo referencia a la dinámica del campo cinematográfico y definiendo entonces al documental en tanto conjunto de prácticas que, sujetas a cambios históricos, se basan en registros visuales y audiovisuales, cuentan con un público y con una comunidad de productores y directores.

Al ser una interpretación creativa de la realidad el documental se convierte en un elemento performativo y plástico, cuya creación está condicionada por los individuos que lo realizan, por el lugar espaciotemporal donde es realizado y por las imágenes que pone a la vista.

De hecho, Christian León (2009) acoge las palabras de J. Austin para señalar la característica productiva del documental, pues, justamente, lo performativo no consiste en un simple “decir algo”, sino que consiste en hacer “real” lo que se enuncia al momento mismo de enunciarlo en un determinado contexto. Así, en el caso del documental, podemos indicar que lo performativo hace referencia a:

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[…] esa capacidad que tienen las imágenes para producir realidad… Es más, nos plantea una realidad que está creada a partir de la acción de la imagen o palabra […] cede hacia una cualidad expresiva que afirma una perspectiva personal muy ubicada, encarnada y vívida de temas específicos, incluyendo al cineasta en este mundo (Nichols, 1991, p. 230).

El documental es hijo de su tiempo, o lo que es lo mismo, se realiza en una coyuntura específica y moviliza unas necesidades específicas. De este modo, el documental produce acción como realidad y realidad como imagen, imagen que es mediada por la intención de la directora o del director.

2. La reflexión de lo contrahegemónico en el documental latinoamericano P ropongo que, en el ca so de L at inoamérica, el documental se presenta como un fenómeno contrahegemónico. Para entender esta última aseveración, es preciso detenernos en algunas aclaraciones de índole conceptual.

El tér mino “hegemonía” es acuñado por Antonio Gramsci a fin de explicar cómo una sociedad, aparentemente libre y diversa, se encuentra dominada simbólicamente por una de sus clases sociales.

Desde esta perspectiva, la hegemonía comprende un conjunto de relaciones de fuerza en el que la clase dominante logra imponer y legitimar una estructura de pensamiento y una forma de relación con el mundo que, en definitiva, solamente benefician y privilegian a una clase social sobre las demás (Hidalgo Flor, 2008).

En ese orden de ideas, lo contrahegemónico se encuentra en el marco de lo hegemónico para subvertirlo y contradecirlo.

Σigma 45 Ahora bien, la reflexión de lo latinoamericano elaborada desde el lugar hegemónico que ocupa la modernidad colonial europea, se define por dos características.

La primera nos remite a la noción de un otro no europeo que es diferente e inferior, un otro desconocido, incivilizado y salvaje que no se ha adaptado al progreso. Al respecto, Castro-Gómez (2000) indica que, desde el enfoque positivista de las ciencias sociales, se ha categorizado a ese otro no europeo como objeto 1 de estudio. De este modo, el autor advierte la construcción de una mirada científico-social que termina reduciendo lo latinoamericano a una otredad inferior que reafirma una mismidad eurocentrada y pretendidamente universal.

La segunda característica que comporta la reflexión de lo latinoamericano, desde el punto de vista hegemónico en cuestión, es la relación sujeto-objeto que se evidencia en los primeros registros documentales.

En dichos registros, la cámara se convierte en un dispositivo de poder que genera una distancia entre quien grababa –sujeto civilizado, activo, que ejerce la acción– y quien era grabado –sujeto salvaje, pasivo, que recibe la acción y que resulta siendo objetualizado al ser registrado con la cámara–.

Es así como el discurso modernizador de Occidente y la noción de la identidad latinoamericana vista como otredad se instalan en un “[…] complejo cultural conocido como la racionalidad-modernidad europea 2” (Quijano, 1992, p. 441), y cuyo principio es la razón y la fe occidentales. Hablamos entonces de una forma de pensamiento que, soportándose en la estructura de dominación colonial, introduce categorías de discriminación, diferenciación y 1 Siguiendo a Quijano (1992), el “objeto” se subordina debido a su incapacidad de comunicarse con el “sujeto”, razón por la cual debe someterse a un proceso que lo subjetive, a saber, el proceso civilizatorio.

jerarquía asumidas más tarde como una pretensión científica y ahistórica que marcará la identidad de lo latinoamericano.

Así, en el caso de Latinoamérica se da una hegemonización a través de imaginarios creados y reforzados por el cine de los años 60 y 70, lo que trajo consigo la incorporación del código cultural eurocentrado y dominante en los procesos de construcción de identidad nacional que para ese entonces sucedían en la región. Aquel cine permitió dar imagen y voz a narrativas que fueron informando sentidos de pertenencia nacional en las distintas regiones latinoamericanas; sentidos que, si bien buscaban tomar distancia de ideologías foráneas, continuaban reproduciendo la estructura hegemónica del pensamiento colonial.

Siguiendo a Aníbal Quijano (1992), podemos decir que este último fenómeno es expresión de la hegemonía del saber-poder colonial en la definición moderna de lo latinoamericano, definición localizada en un espacio epistémico donde el imaginario de los colonizadores es incorporado por los colonizados, quienes llegan a concebirse a sí mismos desde el lugar de la otredad incivilizada que les asigna la mirada cosificadora y jerarquizante del opresor. En ese orden de cosas, el cine contribuye a instalar, de manera aligerada, una mentalidad eurocentrada de progreso y desarrollo durante la segunda mitad del siglo xx en América Latina.

Utilizo aquí la expresión “aligerada” porque, en efecto, acontecen otros procesos de representación en los que se reafirma una otredad latinoamericana que parece deslindarse de la modernidad Occidental. Y es ahí donde el documental, que para ese entonces se usaba en su mayoría con fines expositivos y exotizantes, se empieza a ver con otros ojos, permitiendo mostrar esa arista de la realidad que quedaba relegada ante el

2 Énfasis de la autora.

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Σigma 46 sensacionalismo y los dramas románticos.

El documental se convierte entonces en un elemento clave para contar esas historias ocultas del paraíso tropical de América Latina: territorio que ya a mediados del siglo pasado, además de ser un medio, era también insumo y, hasta cierto punto, forma estética para las producciones de ficción.

Las vanguardias cinematográficas surgidas a partir del Nuevo Cine Latinoamericano […] constituían una diversidad de posturas políticas encaminadas a impulsar procesos de resignificación de la dimensión simbólica compartida por las naciones latinoamericanas. [Estas vanguardias] cuestionaban las formas [dominantes] de producción-reproducción [en el campo fílmico, a la vez que empezaban] a mostrar un universo de imágenes

cisión” (Mejía, 2017, p. 229) política del campo cinematográfico de autor en Colombia.

Las producciones que a continuación serán analizadas “[…] fueron obras hito en el país, pues en ellas se muestra un cuestionamiento crítico frente al contexto colombiano a través del lenguaje del cine documental, mezclando la realidad allí expuesta” (Mejía, 2017, p. 229) con las nociones que la atraviesan y la constituyen. Si bien hay una interacción con el otro distinta en cada una de las producciones a tratar, en los tres filmes se disuelve la hegemónica relación sujeto-objeto, evidenciándose así las posturas y decisiones de la directora y los directores en lo referente a ¿qué mostrar?, ¿cómo mostrarlo? y ¿cuál es el papel del realizador en la producción de la obra cinematográfica?

marginadas y marginales extraídas del recurso más inmediato: la cotidianidad. (Mejía, 2017, p. 228)

Al ser asumido desde lo performativo y lo plástico, el documental en Colombia se convierte en un acto de re-significación orientado de acuerdo con códigos políticos, estéticos y éticos de la nueva ola cinematográfica, lo cual le confiere la posibilidad de trascender las narrativas ya establecidas dentro del canon hegemónico conocido.

En las décadas de los 60 y 70, algunas producciones audiovisuales nacionales influenciadas por las corrientes vanguardistas cinematográficas tienen la preocupación de mostrar las secuelas del periodo de La Violencia. Dichas producciones, acudiendo al cine como un instrumento de denuncia, hacían uso de las herramientas más básicas para documentar historias de la cotidianidad. Así, y dado “[…] su bajo presupuesto e incipiente apoyo estatal, recurrían a actores naturales, locaciones al aire libre, luz natural y cámaras de 16 mm, lo que demostraba el tratamiento estético —de manera casi obligada— como una de-

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2.1 Chircales Chircales (Rodríguez & Silva, 1972) es una obra abanderada del nuevo cine latinoamericano, ya que hace uso de un discurso filosófico y político como lo es el marxismo.

En ella se muestra la cotidianidad de la familia Castañeda, compuesta por Alfredo, María y sus doce hijos, todos ellos obreros alfareros. A partir de este relato de vida […] se construye una narrativa cinematográfica sobre la condición de sometimiento y de alienación social en la que se encuentran atrapadas las familias que, desplazadas a razón del fenómeno de “La Violencia”, llegan a la capital del país [para] vincularse como mano de obra barata en el proceso de producción de ladrillo localizado en los chircales3 de Tunjuelito. (Mejía, 2017, p. 229)

3 “Terrenos húmedos de los que se extrae la arcilla implementada en la elaboración artesanal de ladrillo.” (Mejía, 2017, p. 229).

Σigma 47 Imagen 1. Familia de Alfredo y María.

Fuente: Fotograma de la película Chircales (1972).

En el documental hay una constante generación de contrastes que da cuenta de la posición estético-política de la directora y del director. Por ejemplo, la imagen a blanco y negro que permite una fotografía lúgubre haciendo referencia a la situación económica y social de la familia; también, los planos sobre los rostros de la familia que evidencian desesperanza; y, así mismo, el discurso en voz en off que, en cambio de exotizar la marginalidad de los personajes, elabora un mensaje contundente para las más de 50.000 personas afectadas por la explotación laboral en la Bogotá de ese entonces.

No obstante, el habitus cientificista de ambos directores los delata en la producción de otredad: de un otro que no está completamente modernizado y que, sin embargo, desde su condición de oprimido, ayuda a sostener el proceso de modernización con su trabajo en las márgenes de la ciudad y del tejido social; un otro que tampoco está políticamente organizado y que al ignorar su propia situación de padecimiento y dominación, queda a la merced de la opresión legitimada por el aparato ideológico, resultando entonces un ser doblemente marginado.

Aunque la intención de los autores sea la de desmontar su jerarquía epistémica con el desarrollo metodológico de la Investigación Participante, la cámara como dispositivo de poder nos deja ver su posición de sujetos observadores frente a “lo observado”. Un elemento contundente de ello es la puesta en evidencia de la cámara que realiza una de las hijas menores de los Castañeda, pues ella la mira fijamente. Pero, al mismo tiempo, el gesto de la pequeña hija de los Castañeda la revela como sujeto observador que, de hecho, con su mirada deja al descubierto la presencia del sujeto observador/científico y pone en riesgo de desmantelamiento la mirada unidireccional que este último detenta.

El mensaje de Chircales es claro: persuadir a las diferentes familias de obreros alfareros para que, evidenciando la condición opresiva de sus congéneres, se organicen y movilicen hacia su propia emancipación.

La clara pretensión de objetividad en el discurso que construyen Marta Rodríguez y Jorge Silva da cuenta de imágenes en las que, paradójicamente, se exponen diferentes contrastes y distintos elementos ideológicos que cuestionan las dinámicas de opresión presentadas en el documental.

Imagen 2. Hijo de Alfredo y María trabajando en actividades de carga.

Fuente: Fotograma de la película Chircales (1972).

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Σigma 48 La mirada que de este modo nos propone Chircales, pone de manifiesto un tratamiento plástico que deja de lado las estructuras tradicionales cinematográficas de índole expositivo y, a su vez, le otorga al filme algunas herramientas performativas. Así, y a pesar de que Chircales introduce una mirada etnográfica en la que se evidencia la relación hegemónica sujeto-objeto característica de la epistemología colonial moderna, Marta Rodríguez y Jorge Silva intentan contrastar dicha perspectiva científico-social al introducir silencios en los cuales se permite que la imagen hable más que mil palabras. Como lo explicita Juana Suárez (2009) parafraseando a Julianne Burton: la conf luencia de voces superpuestas y los modos jerárquicos de dirección del discurso que imperan en Chircales […] abarcan la superposición de voces, la simulación de sonidos incidentales (como el de las palas o el arreo de las mulas) hasta el recurso de la voz en off, pero que no impiden que, en la mayor parte del documental, las imágenes hablen por sí mismas. (p. 91)

Este tratamiento plástico de la imagen muestra la manera en la cual la pretensión de objetividad se encuentra moldeada por la subjetividad de los directores, subjetividad que está claramente permeada por una filosofía marxista con pretensiones cientificistas.

2.2 Agarrando Pueblo Agarrando Pueblo (Mayolo & Ospina, 1977) marca un hito en la realización audiovisual en Colombia. Esto en la medida en que dicha producción elabora un cuestionamiento al lenguaje visual propio del campo cinematográfico del país en ese entonces. Un lenguaje cinematográfico que, a pesar de mostrarse politizado, para Carlos Mayolo y Luis Ospina denotaba la

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ausencia de una actitud que interrogara y problematizara el propósito ético, estético y político del cine y de sus realizadores.

Podemos decir entonces que Agarrando Pueblo nos advierte de una forma de hacer cine que, a partir del reconocimiento otorgado a Chircales en el campo del cine independiente nacional e internacional, empezó a fomentar la producción y circulación de imágenes que propiciaban la explotación y el consumo acrítico de seres marginales, desdibujando así el propósito de producciones cuya intención era principalmente de denuncia política y social. En ese sentido, Mayolo y Ospina buscaban alertar sobre la consagración de varias producciones audiovisuales que, inspirándose en Chircales, usaban un falso compromiso de transformación social a modo de excusa para conseguir reconocimiento en el medio fílmico colombiano.

En la década de los 70 se generan en el país las primeras políticas públicas constituidas para la proliferación del cine. Tal es el caso de la Ley del Sobreprecio4, normativa que, si bien surge con el fin de incentivar cuantitativamente la producción cinematográfica en Colombia, termina propiciando la formación de una creciente industria del cine inmersa en la lógica de la imagen señalada por Mayolo y Ospina. Proliferaron entonces filmes cuyo tratamiento estético recurría a un abordaje irresponsable de la miseria al exacerbar, sin criterio político o social alguno, las condiciones de la vida marginal de los personajes que aparecían en pantalla.

4 El 6 de septiembre de 1972 se publicó la Resolución 315 de la Superintendencia de Precios, que fijó una tarifa para la exhibición de los cortometrajes y largometrajes colombianos. La entidad autorizó cobrar un sobreprecio especial por cada boleta de entrada a los teatros que presentaran películas colombianas con el fin de fomentar la industria cinematográfica nacional (Higuita, 2013, p. 109).

Σigma 49 Imagen 3. Mendigo en la puerta de la iglesia.

servador que observa al director en su quehacer exotizante de los sujetos marginales que nos revelan las imágenes a color.

Imagen 4. El loco

Fuente: Fotograma de la película Agarrando Pueblo (1978).

La expresión “agarrando pueblo” significa valerse o aprovecharse del pueblo. En ese orden de ideas, el documental tratado en este aparte pretende mostrar una mirada que, exponiendo otredades marginales como mercancía simbólica, nos plantea una posición ético-estética desde la cual se cuestiona el papel del director frente a las paupérrimas circunstancias sociales que este último pretende documentar.

Así, Agarrando Pueblo pone en cuestión la naturalizada distancia colonial entre el observador y el observado al hacer explícita dicha distancia. Se observa entonces en el filme un tratamiento estético que evidencia la cámara como un dispositivo de poder que, capturando lo que el director desea mostrar, permite ordenar y construir información bajo la forma de imágenes en movimiento.

En otras palabras, Mayolo y Ospina marcan y enfatizan intencionalmente la relación hegemónica sujeto-objeto al explicitar el tratamiento visual de un otro que, aparentemente, se encuentra al margen de su propia imagen. Esta “explicitación” es lograda por medio de contrastes: las imágenes a color, que constituyen la óptica del propio director García (interpretado por Carlos Mayolo), son enmarcadas a través de las imágenes a blanco y negro, siendo estas últimas la mirada de un ob-

Fuente: Fotograma de la película Agarrando Pueblo (1978).

Es relevante indicar que los mencionados contrastes cromáticos usan la ficción como marco de una realidad social de la Colombia y del campo cinematográfico de los años 70. Es así como en Agarrando Pueblo se emplea un recurso estético diferente a los convencionales: allí se entremezclan la ficción y la realidad a través de los contrastes que produce el juego de ida y vuelta entre la imagen a color –que nos muestra otredades cuya condición de marginalidad es teatralizada y sobredramatizada– y la imagen a blanco y negro –que nos muestra los mecanismos del poder generadores de esa teatralización de lo otro marginal–.

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Σigma 50 Aquí, la intención estética de la cotidianidad como referente no es lo que realmente interesa, por ello la imagen a color exalta la miseria ficcionada y exagerada que se venía instalando en Colombia a través de las producciones documentales de los 70.

Finalmente, y proponiendo un cuestionamiento a la ética de los creadores audiovisuales, Agarrando Pueblo nos muestra cómo la “realidad” se ve afectada por una serie de elementos cinematográficos que codifican socio-culturalmente al individuo filmado, asignándole a este último una posición en la que se resalta la otredad en su rol de personaje marginal; posición que, a su vez, es instrumentalizada en beneficio del interés lucrativo de los realizadores y de su reconocimiento en el campo del cine.

Al mismo tiempo, Mayolo y Ospina muestran cómo un contexto cultural se convierte en un marco de significados que, operando a modo de convenciones en la imagen documental, permite objetualizar lo observado. Esto porque el cine documental no solo crea y recrea otras realidades, sino que, además, abstrae a los otros observados/filmados de su espacio-tiempo, produciendo entonces imágenes que dan paso a un juego alquímico entre la percepción y la visión.

2.3 Rodrigo D. No Futuro A diferencia de Chircales y Agarrando Pueblo, Rodrigo D. No Futuro (Gaviria, 1990) “[…] es un largometraje de ficción [en el que] se relatan las historias de algunos jóvenes […] inmersos en la violencia absurda que reclamaba las calles [de] las comunas de Medellín [durante] los años 80 y 90” (Mejía, 2017, p. 231). En concreto, la película muestra cómo en un lapso de no más de cuatro días y cuatro noches, la vida marginal de sus personajes –Adolfo, Ramón, Rodrigo D., entre otros– adquiere un giro debido a esa condición marginal.

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Imagen 5. Rodrigo D, No Futuro

Fuente: fotograma de la película Rodrigo D. No Futuro (1990).

Dicha condición se caracteriza por la adherencia a un sistema capitalista en el que la población joven de las comunas, a pesar de ser ubicada en situaciones de incomprensión y delincuencia, también confronta y se burla del mismo sistema que la oprime.

En cuanto a la postura ética del director, podemos señalar que Gaviria decide co-crear con los actores, siendo estos últimos personajes de su propia cotidianidad (es decir, siendo actores naturales). De este modo, y ubicándose al lado de Víctor Gaviria, los actores no solamente participan en la realización del guion, sino que, al mismo tiempo, aportan pautas para la dirección de la película, haciendo que el relato adquiera un carácter auténtico.

Tanto así que el largometraje ha llegado a verse como un documental ficcionado.

En lo que respecta a la cualidad estética del filme, podemos señalar que su narrativa visual muestra un contraste geográfico que evidencia la brecha que hay entre la ciudad y su margen: allí donde sobrevive ese otro joven, delincuente y violento que a finales del siglo pasado es representado en estrecha relación con dinámicas urbanas de narcotráfico en el país. Es allí, en el margen, donde las imágenes de Rodrigo D colocan a ese

Σigma 51 otro en sus propios modos y expresiones, admitiendo incluso el uso del parlache5 .

Imagen 6. Rodrigo y Ramón

Fuente: fotograma de la película Rodrigo D. No futuro (1990).

Elaboración XXX.

De esta for ma, la realidad que nos muestra Rodrigo D es apropiada desde una narrativa casi etnográfica, en donde los personajes van tomando fuerza a partir de sus roles y circunstancias más cotidianas.

De hecho, hablar de y mostrar a los jóvenes de las comunas fue un gesto de Gaviria que en aquella época llegó a ser condenado por enfocar ese margen oculto de la ciudad de Medellín. Ruffinelli (2003), refiriéndose a Víctor Gaviria, hace referencia sobre cómo exponer lo oculto puede representar la estigmatización de quien lo muestra:

ciedad. Lo mismo le había sucedido a Luis Buñuel con Los Olvidados (1950) cuatro décadas antes, en México (p. 9).

Al darle voz a esa otredad marginal de las comunas, Víctor Gaviria asume –sin proponérselo– una posición ética y política que, tal como ocurre en Chircales y Agarrando Pueblo, hace del cine una herramienta de exposición de lo que la cultura hegemónica ha preferido ubicar en el lugar de lo oculto, de lo prescindible. Hablamos entonces de una posición ética y política que hace del cine una práctica cuya forma y contenido pueden dar paso a discursos contrahegemónicos, es decir, pueden dar paso a enunciaciones performativas que cuestionen las estructuras de pensamiento dominantes: El método que se usa entre nosotros es el de imaginar una historia primero y luego, como si se tratara de algo que puede construirse como un escenario de estudio, imaginar el sitio donde esa historia va a ocurrir. Alentados por la estructura cinematográfica dominante lo que hacemos es adaptar la historia al sitio donde la filmación sea técnicamente más factible o más cómoda. Pensamos, en cambio, que el procedimiento tendría que ser a la inversa: un río, una carretera polvorienta, una casa, el cielo mismo, tendrían que bastarse a sí mismos. Sólo de esta manera la mirada del director podrá pasar sobre cosas vivas, que destellan, que poseen intención. Sólo entonces se

Cuando filmó Rodrigo D. No futuro […] Ga-

tendrán personajes que harán algo más que simple-

viria sufrió el ostracismo. La ciudad

mente representar. (Álvarez & Gaviria, s.f., párr. 9)

visible le hizo saber que no le perdonaba la visión que había dado de su so-

5 El parlache es la denominación que se dio inicialmente a una jerga usada por los jóvenes de las comunas de Medellín. No obstante, este término ha llegado a designar genéricamente formas de comunicación juvenil propias de zonas marginales urbanas de Colombia. Al respecto, Juana Suárez (2009) señala que el parlache constituye un lenguaje relacionado con contextos de armas, muerte, robo, consumo de drogas y violencia en general.

El discurso de lo moderno queda confrontado y muere en cada uno de los personajes de Rodrigo D, película que, a pesar de desarrollarse dentro de un marco de estructuras narrativas tradicionales, contradice el discurso hegemónico al construir imágenes que nos muestran una realidad estigmatizada a la que se le prefería hacer “la vista gorda”.

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Σigma 52 De esta manera, la representación del otro en Rodrigo D sale a la luz de un modo tal que desvanece la tensión hegemónica entre el sujeto observador y el objeto observado: ¿quién es el observador y el observado en este filme? Puede decirse que son un mismo sujeto: los personajes de la película, desempeñando labores de dirección junto a Gaviria, se posicionan como observados observantes. Ellos mismos asumen el rol de un observador que se observa a sí mismo, difuminando entonces la distancia que imparte la cámara y, simultáneamente, descentrando el papel orquestador del director.

Así, y a diferencia de Agarrando Pueblo y Chircales, en Rodrigo D se lleva a cabo un ejercicio de creación audiovisual colectiva que se desmarca de producciones documentales en las que una única voz organiza la imagen en movimiento.

3. Reflexiones finales En Chircales los “[…] directores elaboran un conjunto de enunciados audiovisuales direccionados a transformar y transgredir esa condición marginal que ha llegado a naturalizarse como parte constitutiva de la identidad latinoamericana” (Mejía, 2017, p. 233). En Agarrando Pueblo la ficción permite elaborar una doble mirada en la que se contrastan dos modos de hacer cine documental: de un lado, el documental que, sin ningún compromiso de cambio político y social, hace de la miseria un espectáculo; de otro lado, el documental que, distanciándose de tendencias cinematográficas acríticas, se aventura a crear imágenes que puedan sugerir problematizaciones sobre lo socialmente establecido. Por último, en Rodrigo D, la ficción se diluye en la cotidianidad que es representada a través de la incorporación de actores naturales.

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Considero que las producciones anteriormente analizadas pueden entenderse como contrapropuestas a codificaciones culturales hegemónicas. Así, las tres producciones abordadas a lo largo del texto recurren a la crítica para exponer miradas incuestionadas que legitiman la invención y la reproducción de otredades cosificadas, colonizadas, sometidas.

Asumiendo posiciones éticas y políticas que se reflejan en decisiones estéticas, la directora y los directores de las respectivas producciones rompen con parámetros visuales y discursivos que, en su momento, venían siendo institucionalizados en el campo del cine en Colombia. Así, las apuestas narrativo-visuales consignadas en los tres filmes abordados evidencian tratamientos estéticos que nos confrontan con imágenes dispuestas a: subvertir la lógica científico-social del objeto de estudio –tal como sucede en Chircales con los contrastes de silencios y voz en off–; transgredir las fronteras de la realidad y la ficción que estaban siendo delineadas por los documentales de la época –como se observó en Agarrando Pueblo a través de contrastes cromáticos–; y proponer nuevas formas y sentidos de la identidad moderna latinoamericana –como lo sugiere Rodrigo D al incorporar actores naturales que, además de ser los protagonistas de la historia, también participaron de la dirección de la cinta–.

En cada una de las producciones aquí tratadas aparece latente la pregunta por el otro: ¿quién es?, ¿cómo luce?, ¿cómo mira?, ¿cómo habla?, ¿qué dice? Esta inquietud por el otro se convierte en imágenes que, problematizando la identidad latinoamericana que nos ha fijado una mirada eurocentrada, colonial y moderna, nos lanzan a la búsqueda de ese perfecto desconocido que aún somos y cuyo lenguaje no permite caracterización definitiva.

Desde esta perspectiva, cabe preguntarse: ¿es el cine el elemento que nos puede brindar una definición aproximada de lo que somos? O, acaso ¿es el cine el espejo que aún se le muestra al buen salvaje?

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SE CCIÓ N L I B RE

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[Supervivencias. Fotografía por Mateo Rodríguez, 2017] Fotografía de una pared hecha de bahareque y madera que se levanta en medio del bosque. La pared tiene una columna a la izquierda que junta las tablas de madera ubicadas horizontalmente, entre las cuales se agrega barro. sociología visual

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ANDANDO EN DOS RUEDAS: LA BICICLETA, UN INSTRUMENTO DE ACCIÓN POLÍTICA

Daniela Ramos Socióloga. Universidad Santo Tomás daalrati97@gmail.com

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Resumen Este texto realiza una reflexión sobre el uso de la bicicleta como instrumento transformador en la propuesta de movilidad en la ciudad de Bogotá. Allí se dan acciones sociales –como, por ejemplo, la apropiación de espacios públicos– que en ocasiones producen el surgimiento de movimientos sociales o colectivos de bici-usuarios que incentivan el uso de la bicicleta. La metodología empleada es etnográfica, donde se implementó la observación participante y no participante. Se postula que el uso de este medio de transporte ha permitido cambios drásticos en la movilidad de la ciudad, tales como la necesidad de brindar un espacio a los ciclistas con ciclorrutas y bici carriles, al igual que la Ley Probici, que brinda derechos a los ciclistas en la vía. Estos y otros cambios se han logrado a través de la participación de los bici-usuarios en protestas y marchas por los derechos de los ciclistas en la vía, entre otras manifestaciones que también han contado con su apoyo. Este texto se divide en dos partes. En la primera se contextualiza la apropiación del espacio público desde la bici. La segunda parte habla del uso de la bici como movimiento social que posibilita acciones políticas desde el pedal. Donde, se entiende el uso de la bicicleta como acción política, como una práctica cuyo fin último es la transformación social de la forma en que nos relacionamos con el espacio.

Palabras clave: Bicicleta, Espacio Público, Movimientos Sociales, Acciones Políticas.

Keywords: Bicycle, Public Space, Social Movements, Political Actions.

Abstract This text reflects on the use of the bicycle as a transformative instrument in the proposal of mobility in the city of Bogotá.

There, social actions -such as, for example, the appropriation of public spaces- sometimes produce the emergence of social movements or bicycle-user collectives that encourage the use of bicycles. The methodology used is ethnographic, where we implemented a participant and no-participant observation. We postulated that the use of this means of transportation has allowed drastic changes in the mobility of the city, such as the need to provide space for cyclists with bike paths and bike lanes, as well as the Probici Law, which provides rights to cyclists on the road. These and other changes have been achieved through the participation of bicycle users in protests and marches for the rights of cyclists on the road, among other demonstrations that have also had their support. This text has two parts. The first part contextualizes the appropriation of public space by bicycles. The second part talks about the use of the bicycle as a social movement that enables political actions from the pedal. Where, the use of the bicycle is understood as a political action, as a practice whose ultimate goal is the social transformation of the way we relate to space.

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Introducción La bicicleta es un vehículo de transporte personal que ha evolucionado a lo largo del tiempo y que ha permitido al ser humano recorrer grandes distancias con un esfuerzo físico propio y sin la necesidad de utilizar otro tipo de energía. Los inicios de este invento se remontan a 1818 con Karl Von Drais, quien ideó unir dos ruedas y otros artefactos como medio de transporte, conociéndose como “draisiana”. La bicicleta se convirtió así en el primer vehículo de dos ruedas operado por el hombre. Pero no fue sino hasta el 12 de junio de 1817 en Mannheim, Alemania, que este invento es presentado dando su primer viaje.

En la actualidad, la bicicleta es un medio de transporte usual en muchos países y Colombia no es la excepción. Este objeto ha facilitado la vida de muchas personas debido a su practicidad y la fácil movilidad que procura. La bici termina siendo una alternativa para salir de los trancones, realizar recorridos cortos, ir al trabajo o a la escuela y hacer deporte, entre otras acciones que motivan a los colombianos a salir en bici.

Hoy en día, es común ver la bicicleta como parte del paisaje urbano de la ciudad de Bogotá, Colombia. Algunos ciclistas andan solos, otros prefieren andar en grupo, otros más crean colectivos y comunidades de bici-usuarios. Sin embargo, sigue siendo un fenómeno muy reciente para el país.

Salazar (2016) realiza una reflexión sobre el origen de la fiebre del ciclismo en Colombia y el aumento anual de la población ciclista en el país. El autor plantea que el aumento desmesurado de bicicletas y ciclistas en ciudades como Bogotá y Barranquilla, entre los años 1950 y 1970, se relaciona con momentos particulares, como la primera “Vuelta a Colombia” en 1951 y la “fiebre del ciclismo” observada desde la década de 1960. Es a partir de este decenio que se

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desencadena un alza en la venta de bicicletas y en la cantidad de ciclistas urbanos.

Dicha alza en las cifras puede explicarse por la novedad que cobró la práctica del ciclismo en aquel momento en Colombia. Y del mismo modo, puede explicarse en razón de la gran importancia que la publicidad concedió a esta práctica (Salazar, 2016).

Ahora bien, en los últimos años se ha presentado una nueva intensificación del uso de la bicicleta en Colombia. Es más, el año 2020 fue declarado por la secretaría de movilidad como “el año de la bicicleta en Bogotá”. Justamente, este incremento se da tras la coyuntura global del COVID-19, que obligó a las personas a buscar alternativas de distanciamiento social1. De este modo, podemos decir que la población bogotana opta por el uso de la bici como medio de transporte alternativo al Transmilenio y al SITP2.

De acuerdo con las cifras de la Secretaría de Movilidad, en el año 2020 se realizaron “[…] 650.000 viajes en bicicleta al día, siendo la Autopista Sur la más utilizada, con un total de 8.553 viajes. Hay que destacar que este año [2020] se implementaron 84 kilómetros de bici carriles, de los cuales 28 ya son fijos” (Ramírez, 2020, párr. 4).

Imagen 1. “La bici como alternativa al transporte público”.

Fuente: Elaboración propia, 2021.

1

P ar a má s in for mación ve r ht t ps://bit.l y/ bogotapandemia3rWfeux

2 Sistema Integrado de Transporte Publico de la ciudad de Bogotá.

Σigma 61 Antes del COVID-19 era común ver a varios ciclistas movilizarse por la ciudad, dado que este instrumento es uno de los transportes que soluciona en gran medida los problemas de movilidad de Bogotá. Así, los bici-usuarios andan por las ciclorrutas o en la vía de los carros haciendo uso de ellas y apropiándose del espacio público. Como menciona Rodríguez (2017), la configuración del espacio público puede verse a modo de “[…] una tensión entre la institucionalidad y los sujetos que ocupan [dicho espacio], lo cual hace que la producción [de este último] sea un campo de fuerzas donde la comunidad busca formas [de apropiárselo] (p. 74).

Posiblemente, estas formas de apropiación y configuración del espacio público de la vía son manifestaciones políticas de los problemas sociales, ambientales, económicos y políticos del país. El presente texto reflexiona, justamente, sobre cómo el uso de la bicicleta ha llevado a producir cambios en la propuesta de movilidad de la ciudad de Bogotá; cambios como la apropiación de espacios públicos y el surgimiento de movimientos sociales o colectivos de bici-usuarios que, desde su andar en bici, inducen a acciones políticas de transformación sobre las maneras de entender la ciudad por medio de la bicicleta.

país, ámbito en el cual la bicicleta “[…] se destacaba de los deportes, la belleza, el placer y la felicidad” (p.55). Para ese entonces, los deportes hacían parte de la élite capitalina como símbolo de actividad física.

Al respecto, vale indicar que el ciclismo no siempre estuvo atravesado por una dinámica de apropiación distintiva, como la que acabamos de referir. Como indica Salazar, con la vuelta a Colombia este deporte comenzó a redefinir las diferencias de clase y las jerarquías sociales en el deporte nacional (Salazar, 2016).

Parte de los hechos que ocasionaron que el uso de la bicicleta cambiara y se convirtiera esta última en un objeto que permite la apropiación del espacio de quien lo usa, se evidencia el 16 de diciembre de 1974 en Bogotá. En esa fecha se produce el “Mitin a favor de la cicla”, el cual es promovido por una organización social llamada Procicla.

Este tenía como fin empoderar a los ciudadanos a salir con su bicicleta y tomarse las principales calles de Bogotá, en resistencia a la llegada masiva de carros, transporte urbano y contaminación ambiental. Esta práctica se volvió relativamente usual. Algunos domingos, ciudadanos bogotanos empezaron a tomarse las calles de la ciudad con su bicicleta, tanto como un acto de protesta como de empoderamiento del espacio público, así como una forma de recreación masiva (Rodríguez, 2017, p. 74).

La apropiación del espacio público desde la bici En sus inicios la bicicleta fue un objeto de élite, algo que anhelaban y solo tenían las clases altas. No obstante, con el tiempo fue cambiando esta situación y el objeto en cuestión se convirtió en el medio de transporte de las clases medias y bajas.

En Colombia, la bicicleta se popularizó a mediados del siglo xx. Inclusive, Salazar (2016) afirma que dicho vehículo fue parte de la consolidación de la cultura física del

A partir de ese suceso, se hizo costumbre en algunos bogotanos salir a las calles en su cicla los días domingos. Algunos años las salidas se hacían de manera intermitente, dependiendo de quién estuviera en la alcaldía. Fue hasta 1995 que esta actividad se hizo popular y se viralizó con mayor fuerza, lo que incentiva al Instituto Distrital de Recreación y Deporte (IDRD) a incluir el programa “Ciclovía”, programa que sigue vigente en la actualidad y que se realiza

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Σigma 62 todos los domingos y festivos del año, en horario de 7 am - 2 pm. En ese sentido, podemos señalar que “Aunque los espacios públicos suelen diseñarse para cumplir cierto tipo de funciones, son las personas las que a través del uso rutinario van dándole su verdadera función y construyendo su significado” (Páramo & Burbano, 2014, p.7).

Así, la ciclovía y las ciclorrutas construidas años después han reconfigurado el espacio vial de la ciudad, cuya función inicial se centraba en dar vía a los carros, motos y medios de transporte público.

Así, la espacialidad vial de Bogotá ha ido adquiriendo una perspectiva diferente, dando lugar a una ciudad en la que ahora los peatones, por medio de su propio esfuerzo físico, van en dos ruedas por las vías.

de vías especiales para los ciclistas obtuvo una gran acogida en los bogotanos, quienes ahora cuentan con una vía especial para los ciclistas dentro del espacio público como medio de transporte y recreación, lo que terminó transformando el orden social en la ciudad, las prácticas de movilidad de algunos ciudadanos y la forma de transportarse. Para Monet (2009), el verdadero valor que permite hacer del espacio algo público, está en que dicho espacio debe ser “practicado” para que, de este modo, sea transformado por las experiencias de quienes lo practican (Páramo & Burbano, 2014).

Imagen 3. “Andando por la vía de los carros”.

Imagen 2. “Bici-usuarios haciendo uso de la ciclorruta”.

Fuente: Elaboración propia, 2021.

Fuente: Elaboración propia, 2021.-

Como menciona Foucault (1982), en el espacio también se conciben relaciones sociales. El filósofo francés da un ejemplo con la llegada de los ferrocarriles: “[…] estos debían establecer una red de comunicación que ya no se corresponde necesariamente con la red tradicional de carreteras, pero que sin embargo debía tener en cuenta la naturaleza de la sociedad y su historia” (Foucault, 1982, párr. 18).

Con la ciclovía y las ciclorrutas en Bogotá sucedió un hecho similar. Pese a que no estaban dentro del plan original, el diseño

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En el año 2016 se crea la Ley Probici3, la cual modifica el código nacional de tránsito para involucrar y promover el uso de la bicicleta en el territorio nacional. En esta ley se permite el flujo de ciclistas por cualquier carril de la calzada de vehículos, excepto el carril destinado para Transmilenio. Aunque exista infraestructura disponible para el tránsito de bicicletas, algunos optan por ir en la vía de los carros.

3 La Ley 1811 de 2016 tiene por objeto incentivar el uso de la bicicleta como medio principal de transporte en todo el territorio nacional, incrementa el número de viajes en bicicleta, avanzar en la mitigación del impacto ambiental que produce el tránsito automotor y mejorar la movilidad urbana.

Σigma 63 Con la Ley Probici se dio un gran avance en la forma de entender y ver la movilidad en Bogotá. Para Natalia Prieto, fundadora del colectivo bogotano Paradas en los pedales, es “[…] fundamental considerar que las dinámicas de las ciudades son cambiantes y que las necesidades de movilidad y uso del espacio público actuales son distintas a las que tenía Bogotá hace 20 años” (Instituto de estudios urbanos-IEU, 2021, párr. 5). Para ese entonces, las ciclorrutas que se encontraban en los andenes de Bogotá respondían a la demanda de los bici-usuarios. Sin embargo, en la actualidad ya no son suficientes para acaparar toda la afluencia de ciclistas que hay en la ciudad y que cada día exige mayor respeto y alternativas de movilidad en el espacio público.

Así, la bicicleta termina siendo usada para apropiarse del espacio público y para expresar inconformidad frente a formas de movilidad y transporte ya establecidas. En ese orden de ideas, muchos de los bici-usuarios optan por movilizarse en la vía de los carros frente al mal estado de las ciclorrutas o en razón de la inseguridad que acontece en esos espacios. Por otro lado, algunos prefieren andar en bici como alternativa al alza del pasaje del transporte público, como protesta a los problemas sociales y ambientales. Igualmente, usan la bici debido a la libertad que les produce andar en ella y la recreación que implica su uso. Estas son solamente alg unas de las muchas razones que llevan a los ciudadanos a decidir andar en dos ruedas.

Sin duda, se puede decir que la bicicleta es un mecanismo de protesta ciudadana que ha ido ganando una notoria influencia sobre los modos de producción del espacio público de la ciudad. Tanto es así que, en la actual planeación urbana de Bogotá se comprenden espacios especiales para los bici-usuarios dentro de

lugares cotidianos, como lo son centros comerciales, parques, entre otros. Y, por otro lado, también los bici-usuarios contribuyen a delimitar el espacio urbano al apropiarse de zonas públicas para reunirse y tejer redes ciudadanas de ciclistas.

El espacio público, cuando es usado para comunicar, transmite símbolos que, a la vez, son compartidos y contribuyen a diferenciar los usos que se hacen del lugar para crear arraigo con el mismo; en este sentido es que se contribuye a la apropiación del espacio público (Páramo & Burbano, 2014, p.8).

Imagen 4. Encuentro de bici-usuarios “Colectivo bici Chía”.

Fuente: Elaboración propia, 2017.

Así, lugares específicos de la ciudad terminan convirtiéndose en símbolos compartidos dentro de la comunidad ciclista, la cual toma apropiación de estos espacios para su disfrute, recreación, comunicación y, en muchas ocasiones, para la organización colectiva de los bici-usuarios.

Es allí, en los procesos organizativos adelantados por la comunidad ciclista, donde se trabaja en conjunto por más infraestructura vial (ciclovía, ciclo parqueaderos, señalización, lugares que tengan como actividad económica el uso de la bicicleta –es decir, talleres, tiendas, bibliotecas, restaurantes, entre otros–), convocando y desarrollando de esta forma grandes eventos, foros y encuentros que giran en torno

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Σigma 64 a la bicicleta y a la planeación, proyección, debate y ejecución de políticas públicas y proyectos urbanos4.

cial como organización, sin cuestionarse el origen de tal organización y sin dar explicación al paso del nivel individual al colectivo (Revilla Blanco, 1996, p. 1).

Movimientos sociales y acciones desde el pedal Pese a que Bogotá es la ciudad de Latinoamérica que cuenta con más kilómetros de ciclorrutas y bici carriles, estas vías presentan diferentes problemáticas. Entre ellas, podemos mencionar algunas de las más sobresalientes: la reducida calidad de la vía, la precaria infraestructura, situaciones de hurto y, a su vez, la baja conectividad al interior del sistema de vías públicas destinadas al uso de la bici. Ante tales circunstancias, y como ya se indicó anteriormente, algunos bici-usuarios terminan optando por usar vías alternativas.

No obstante, hablamos de una apropiación del espacio público que, yendo más allá de los términos de movilidad de los ciclistas, también refleja acciones políticas que se expresan en la resistencia en la calle y en la conformación de movimientos sociales.

Sin pretender ahondar en cómo inician y se generan los movimientos sociales de bici-usuar ios, este texto se aproxima a la categor ía “mov im iento social” en tanto acciones colectivas.

Ahora bien, […] los enfoques teóricos que se dedican al estudio del movimiento social y de la acción colectiva como estrategia, es decir, centrándose en el cómo actúa y se moviliza un determinado sector de población, parten del estudio del movimiento so4 Por ejemplo, en los últimos años se ha realizado el “Foro Nacional de la Bicicleta-Colombia”, que busca convocar a ciclistas interesados a debatir temas de planeación vial para esta población, políticas públicas y ponencias relacionadas al tema. Puede ver, https://www.facebook.com/ fnbcolombia/?ref=page_internal

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Así mismo, cabe resaltar que, desde diferentes enfoques teóricos –la acción colectiva (Olson), la elección racional (Elster), las teorías de la movilización de recursos (McCarthy & Zald Jenkins) y las teorías de los nuevos movimientos sociales–, la mayoría de estos enfoques analizan los movimientos sociales desde la categoría de identidad como explicación al porqué de la movilización. Al respecto, debe aclararse que este texto hace un acercamiento al comportamiento colectivo de los movimientos sociales de bici-usuarios y a la forma en que estos modos de organización producen acciones políticas.

Hay que entender que los movimientos sociales que se dan en manos de la bici no solo se dan por causas colectivas de un grupo determinado. Dichas causas pueden iniciar a partir de una acción individual que, a su vez, puede tener diversas razones de ser. En toda sociedad existen campos propios de movimientos sociales dirigidos al contexto y a situaciones coyunturales, situaciones que, muchas veces, remiten a un conflicto que involucra apremiantes problemas, tales como la inseguridad en las vías y en el transporte, entre otros factores.

Por otro lado, vemos en la actualidad que se crean diferentes colectivos, organizaciones y grupos de ciclistas que ejecutan acciones políticas desde el pedal. Por ejemplo, salir a rodar en grupos grandes para que les sea reconocido un espacio en la calle y crear movimientos o colectivos ciclistas en favor del empoderamiento de la mujer en la bici y en la ciudad, entre otras acciones que terminan siendo un gran movimiento social que resiste en la vía.

Σigma 65 El sociólogo Alain Touraine (2006), explica que “El movimiento social es la conducta colectiva organizada de un actor luchando contra su adversario por la dirección social de la historicidad en una colectividad concreta” (p. 255). Debe entenderse que los movimientos sociales se pueden dar de diferentes formas y con varios matices, convirtiéndose así en fenómenos sociales cuya comprensión no se reduce al concepto que se tiene de lucha en contra de la dominación que viene del exterior. Por lo tanto, un movimiento social no es el héroe de la sociedad que intenta ir en contra de las leyes y normas que nos rigen, como lo expone Touraine. Más bien, es preciso reconocer

Desde los diferentes movimientos sociales de bici-usuarios se gestionan y promueven luchas para que se respeten los derechos de los ciclistas en la vía y para que estos últimos se puedan movilizar libremente sin poner en riesgo su vida o ser víctimas de hurto. Así, tenemos que, por ejemplo, el 27 de marzo de 2021 se realizó una marcha en la autopista norte –a la altura de la calle 103– que convocó a más de 200 ciclistas a protestar por el robo de bicicletas5 y la muerte de bici-usuarios en la vía.

Imagen 5. Favor registrar el nombre de la imagen.

[…] la existencia de una acción orientada por una clase que no es dominada solamente, sino que participa de un cambio histórico, que lucha por el control y la reapropiación del conocimiento, las inversiones y el modelo cultural que la clase dirigente ha identif icado para sus propios intereses (Touraine, 2006, p. 257).

En la bicicleta no solo se lucha por un sitio en la vía, también se lucha por un cambio de los modelos tradicionales de transporte a modelos alternativos que sean amigables con el ambiente; por la reapropiación del espacio público; por una planificación urbana de la ciudad donde sean tenidos en cuenta y se involucren más espacios para los ciclistas; por las demandas y exigencias que hacen los movimientos feministas, ejerciendo su voz desde el pedal. Todas estas luchas son acciones que llevan a la reflexión sobre cómo está pensada la ciudad en términos de movilidad; cómo se dan las relaciones de poder en el espacio público; y cómo acciones que pueden parecer simples terminan transformando y reivindicando formas en las cuales los sujetos utilizan y se mueven en el espacio de la ciudad.

Fuente: Elaboración propia, 2021.

Por otro lado, los ciclistas también han hecho presencia en protestas y marchas sociales en contra de los malos gobernantes. Por ejemplo, el paro nacional del 28 de abril del 2021 en contra de la reforma tributaria que se proponía en el momento y que amenazaba con la economía de muchos hogares de clase media y baja en Colombia6, se convirtió en un lugar propicio para que diferentes ciclistas se unieran al paro y salieran a marchar acompañados de 5 Puede ver https://www.semana.com/nacion/ articulo/ojo-avanza-protesta-de ciclistas-enla-autopista-norte-en-bogota/202149/ 6 Para más información ver, https://www.bbc. com/mundo/noticias-america-latina-56897151

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Σigma 66 su bici.

Tenemos entonces que; “En general, la toma del espacio público, sus plazas y calles mediante marchas, manifestaciones, cacerolazos, tomas permanentes y barricadas es crucial dentro de la estrategia política” (Irazábal, 2008 en Páramo & Burbano, 2014, p. 9). Históricamente, las manifestaciones han contribuido al cambio de políticas gubernamentales y han sido formas de mostrar la inconformidad de los ciudadanos frente a sus mandatarios y las decisiones que estos últimos han tomado.

Dentro de este panorama, la bicicleta termina haciendo parte del escenario que incentiva la protesta.

Cada uno de estos movimientos, organizaciones y labores mencionadas anteriormente, responden a acciones políticas que se dan por parte de los bici-usuarios y que, en gran medida, se encuentran dirigidas a transformar la movilidad presente en la ciudad, movilidad que se ha constituido en una de las problemáticas que Bogotá acarrea actualmente.

Ahora bien, entendiendo la acción política desde el pensamiento de Hannah Arendt (1996), podemos decir que este último concepto se encuentra vinculado a la esfera de la vida política y de la libertad. En ese sentido, para Arendt la acción equivale directamente a la práctica, no en la búsqueda de un producto, sino en la búsqueda de un fin. Así, la autora menciona que las acciones políticas están dentro de todos los valores morales, normas o convicciones que pueda llegar a tener una comunidad.

Sin embargo, aclara que el fin hacia el cual se dirige toda acción es, fundamentalmente, una serie de metas y objetivos. Dichas metas y objetivos, desempeñándose como ideas regulativas no pertenecientes a un a priori racional, surgen de una experiencia determinada, adquiriendo entonces una función de orientación o punto de

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referencia.

Así pues, las acciones que se dan por parte de los bici-usuarios se encuentran ligadas a la práctica de montar en bicicleta, práctica cuyo fin, más allá de movilizarse, es entretejer redes de usuarios que cada día crecen más y van en contravía de los modos ya habituales de transportarse en la ciudad.

En este punto, vale aclarar que no hay necesidad de ser parte de un movimiento social, organización o grupo de ciclistas para llevar a cabo acciones políticas desde la bici. De hecho, Arendt explica que el agente es ciego ante el inicio de su acción, “[…] pues no puede planearla, sino tan sólo tener la esperanza de que ella surja a partir de su intervención activa en el espacio público, esto es, mediante el ejercicio de su libertad política” (Vargas Bejarano, 2009, p.88).

En esa medida, puede decirse que, en el ejercicio autónomo y diario de usar la bicicleta en vez del transporte público hay un accionar que interviene no solo en el escenario del espacio público, también, es un accionar de expresión social: representaciones de un individuo o de muchos individuos al mismo tiempo. De ahí que la bicicleta sea el instrumento que termina conectando a todo un grupo de usuarios de la bici (la participación activa de unos ciclistas los lleva a conocer a otros ciclistas, a sus pares o compañeros de bici), y que resulta uniéndolos en un solo fin.

Las formas en que la bicicleta es apropiada por sus usuarios han llevado a que muchos de estos últimos se sientan con mayor libertad, no solo porque la bici le otorga una notoria autonomía a la hora de andar, sino también porque montar bici permite un escape al sistema de transporte y a lo que dicho sistema conlleva política y económicamente. Por ejemplo, cuando se opta por usar la bici en vez del transporte y esta acción es masiva puede llegar afec-

Σigma 67 tar agentes públicos y privados encargados de velar por el funcionamiento y la calidad del sistema de transporte, estos agentes han aplicado políticas públicas dirigidas al buen funcionamiento del transporte con el fin de mejorar la calidad del servicio, de igual forma, bajo esta premisa se ha incrementado en varias ocasiones el costo del pasaje con el fin de mejorar la infraestructura de este sistema, no obstante, desde el punto de vista social se genera un rechazo, ya que no se evidencia un mejoramiento en el sistema y los problemas de movilidad siguen en aumento, ubicando a Bogotá dentro de las ciudades de América Latina con las tarifas de transporte público más altas7.Por otro lado, el uso de la bicicleta también indica, en algunos casos, una postura fuertemente comprometida con el uso de automóviles alternativos que no ocasionen un impacto ambiental.

ganizaciones que buscan fortalecer, brindar autonomía y poder a la mujer desde la bicicleta. Tal es el caso de la organización Niñas sin miedo8, ubicada en el municipio de Soacha (municipio colindante con la ciudad de Bogotá). Este colectivo busca empoderar a niñas y jóvenes en situaciones de riesgo por medio de la bicicleta y la educación. Hoy en día, para muchas mujeres que andan en bici, este último velocípedo se ha convertido en símbolo de libertad y empoderamiento femenino.

Imagen 5. “Andando en dos ruedas”.

La libertad es el rasgo esencial de la acción política, pues gracias a ella los seres humanos pueden renovar el mundo me-

Fuente: Elaboración propia, 2021.

diante sus nuevos proyectos. Al respecto afirma Arendt que ni la acción, ni la políti-

Reflexiones finales

ca pueden concebirse con independencia

La forma en que la bicicleta provocó y sigue provocando cambios en la propuesta de movilidad en Bogotá, se evidencia en las nuevas configuraciones que ha adquirido el espacio público. El salir en bici es una práctica que da inicio a nuevas experiencias citadinas y a nuevas maneras de concebir y de relacionarse con el espacio, maneras que terminan derivando en la unión y gestión de movimientos sociales desde el andar en bicicleta.

Todos estos ejercicios individuales y socia les inducen a acciones pol ít icas de transformación social, ambient a l y económ ica, acc iones que, a s u

de la libertad, sino que antes bien ésta última constituye el sentido de la política: “La raison d’être de la política es la libertad, y el campo en el que se aplica es la acción” (Arendt, Entre el pasado y el futuro, 1996, p. 158) (Vargas Bejarano, 2009, p.102).

Por último, puede resaltarse que el uso de la bici también ha provocado el empoderamiento de mujeres y hombres en la vía.

Al otorgarles el poder y la capacidad para autoafirmarse en sus reivindicaciones. Por ejemplo, en la actualidad encontramos or7

P ar a m á s in fo r m ac i ó n ve r h t t p s:// w w w. e l e s p e c t a d o r. c o m / b o g o t a / l a - t a r i f a - d e transmilenio-se-ubica-entre-las-mas-altas-delatinoamerica-article-907575/

8 P ar a m á s in fo r m ac ió n ve r ht t p s:// w w w. instagram.com/ninassinmiedo/

daniela ramos

Σigma 68 vez, contribuyen a reinventar las formas de entender la ciudad por medio de la práctica misma de andar en bici.

Sin duda alguna, la bicicleta ha sido un invento que ha transformado el mundo. Se ha convertido en un instrumento político cuyo fin último no es, solamente movilizar a las personas que recurren a su uso. Su fin último es, también, cambiar la manera en que las personas se movilizan en la ciudad, buscando alternativas que escapen del sistema de transporte público de Bogotá, impactando así en todas las esferas sociales, económicas, políticas y ambientales. Desde esta óptica, podemos decir que la bicicleta ha llegado a ser un objeto que, conectándose con un amplio espectro de problemáticas sociales, en muchas ocasiones brinda soluciones a dichas problemáticas. Tanto es así que la bicicleta se ha constituido en un elemento que posibilita la solvencia económica de muchas familias bogotanas.

L a bicicleta teje redes, conecta con muchos y a muchos, crea comunidad y promueve cambios en las formas en que construimos sociedad. La bicicleta es el vehículo del futuro a pesar de su ya larga historia. Es más, parece factible pensar que cada día seguirá en aumento la población de bici-usuar ios bogotanos que recur ren a ella para movilizarse.

La bicicleta seguirá empoderando y brindando libertad a la persona que la use: solo hay que andar en dos ruedas.

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[Trocha. Elaborado por Mateo Rodríguez, 2017] Fotografía de una vía no pavimentada. El camino se pierde por entre la vegetación.

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La revista ΣIGMA se terminó de Diagramar en 2022.

Las familias tipográficas usadas fueron: Fedra Serif B Fedra Sans Std

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