Scripta Manent - Revista estudiantil Licenciatura en Español y Filología Clásica nro. 5

REVISTA SCRIPTA MANENT Número V / ISSN 2539-2530 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá Scripta Manent es una revista estudiantil que

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divulga contenidos de filología clásica, historia y

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cultura antigua grecolatina, estudio del español

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SCRIPTA MANENT es una revista de investigación de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al COMITÉ EDITORIAL REVISTA SCRIPTA MANENT. Los textos presentados en la siguiente publi-

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Revista de la Licenciatura en Español y Filología Clásica

Jhon Jairo Arévalo Vargas

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editorial

William Alcides Rodríguez

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la tragedia hacía dioses a los griegos

C Manuela Rondón Triana

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los indoeuropeos en busca de la inmortalidad

Hogla Marín Pabón

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¡la lengua es la patria!

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Natalia Alejandra Chaparro Martínez Andrés Esteban Hernández Niño

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diagnóstico onírico en galeno: las impresiones del alma con relación a la disposición del cuerpo

Valeria Borda Peñaloza

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la mentira de sinón:

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un acercamiento ético al héroe de la epopeya

Comité Editorial Scripta Manent

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una visita a xenía: la casa digital de los estudios clásicos de la universidad

Comité Editorial Scripta Manent

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normas de publicación

ed i to r i a l Jhon Jairo Arévalo Vargas

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Estudiante de Estudios Literarios Egresado de la Licenciatura en Español y Filología Clásica Universidad Nacional de Colombia Correo: jjarevalov@unal.edu.co

Desde la antigüedad, la figura de Hermes ha representado al mensajero que permite la conexión entre mortales y deidades. Además, en un sentido más amplio, simboliza el tránsito entre estados: de la vida a la muerte, de la vigilia al sueño, de la mortalidad a la inmortalidad. Así pues, Hermes, también, permite el diálogo entre aparentes opuestos que tienen más en común de lo que consideran y pueden reconocer en el otro su complemento. Esto lleva a preguntarnos ¿cómo vemos hoy esta figura que luce distante a nosotros? Realmente, la inmortalidad no es más que la permanencia en la memoria de los vivos, es decir, volver las páginas, volver vivo el recuerdo, volver a la historia y a la literatura.

Como los dioses, esta es la manera de devolver vida y entregar inmortalidad al pasado que parece lejano a nuestro presente. Así, el estudio juicioso y hecho con el corazón nos lleva al diálogo con el pasado, el presente y el futuro para dar permanencia a aquellos sin cuyo legado tal vez esta revista no existiría. Hoy, dedicamos este número como homenaje a un gran maestro y amigo, Noel Olaya, quien forjó las bases de nuestra carrera con amor, caridad y total entrega a sus estudiantes, quienes hoy son los profesores de nuestra generación.

Así pues, depende de nosotros, estudiantes, egresados, profesores y amigos no dejar que el viento se nos lleve el compromiso que los antecesores nos cedieron.

De todo corazón presentamos el quinto número de esta revista, construida gracias al cariño y esfuerzo de nuestros compañeros y profesores por la carrera, la vida y las personas.

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Con gran alegría, contamos con la colaboración especial de un profesor del departamento, estudiantes y egresados de la carrera, quienes demuestran la versatilidad de temas que podemos abordar y explorar desde nuestra área.

Dejemos que Hermes nos guíe a lo largo de los diálogos y las reflexiones en este número, donde recorreremos los teatros griegos para comprender cómo fuimos hechos dioses siendo mortales; indagaremos en los vestigios del pasado nuestra añoranza por la inmortalidad; reconoceremos en suelo colombiano las problemáticas que nos han configurado históricamente como nación, escucharemos la relación entre alma y cuerpo que consideró Galeno, y presenciaremos la treta que condujo a Troya en cenizas con una reflexión contemporánea. Finalmente, con un caluroso abrazo el proyecto Xenía nos recibirá e invitará a colaborar en la construcción de memoria e investigación en nuestra Universidad, desde distintas disciplinas.

Para finalizar estas palabras y darle paso a Hermes, agradecemos a las personas que con sus ricos y diversos aportes han contribuido a esta revista, administrativos, compañeros, docentes, amigos, familia, quienes desde tiempos pasados con sus ideas y lecturas de la vida a diario nos permiten replantearnos nuestro quehacer. Extendemos la invitación a todos aquellos que deseen publicar aquí, pues son más que bienvenidas sus ideas e interpretaciones del mundo: este es un espacio creado para dar voz y vida, para que, como Hermes, divulguemos el mensaje que tenemos por entregar. Recordemos que las palabras y las personas vuelan, pero lo escrito y los recuerdos permanecen, no para quedar allí sin más, sino para volver sobre ellos, recorrerlos, visitarlos y dialogar con ellos.

Solo de ese modo podemos romper la barrera del tiempo y dar vida e inmortalidad a los que ya no están con nosotros.

LA TRAGEDIA HACÍA DIOSES A LOS GRIEGOS1

William Alcides Rodríguez Docente de la Licenciatura en Español y Filología Clásica Universidad Nacional de Colombia.

Correo: warodriguezga@unal.edu.co

RESUMEN PALABRAS CLAVE:

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tragedia teatro inmortalidad dioses hombres

1 Contribución especial.

Durante el segundo semestre de 2013, se llevó a cabo el curso “Edipo Rey desde la Poética de Aristóteles”, el cual, además de iniciar la lectura de textos griegos clásicos por parte de los estudiantes, tenía como propósito hacer una aproximación a la perspectiva de Aristóteles en relación con la tragedia de Sófocles. Si bien el objetivo era muy definido y limitado, como suele suceder en este tipo de asignaturas, se ampliaron los horizontes y surgieron variadas ideas. Como producto de este curso surge este texto, con el que se pretende mostrar que asistir a una tragedia hacía sentir a los espectadores como dioses. Para ello se recurrirá a dos argumentos: en primer lugar, que la estructura misma del teatro es una recreación del Olimpo; en segundo, que el conocimiento previo por parte del público de los hechos pasados, presentes y futuros del drama, los convierte en vencedores del tiempo, por tanto, inmortales, propiedad solo atribuible a los dioses.

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El teatro: un Olimpo en la tierra Para abordar esta reflexión, es preciso comenzar con una mención de la disposición general del teatro, entendido como el espacio destinado para la representación de espectáculos, especialmente dramáticos. El teatro griego se desarrolló de conformidad con los espectáculos presentados en él.

Inicialmente, cuando los dramas eran sencillas puestas en escena, como danzas y cantos corales ofrecidos a Dionisio, los espectadores se situaban alrededor del χoρός [coro], sin que hubiera algún tipo de estructura para que los espectadores se sentaran. En ese sentido, una presentación se parecía más a un espectáculo de teatro callejero moderno.

Posteriormente, en tanto las compañías teatrales más se especializaban, sus integrantes empezaron a idear recursos escénicos más elaborados, como tarimas móviles, que les permitían a los actores e integrantes del coro sobresalir del nivel del piso. Sin embargo, a pesar de que esta solución posibilitaba el desplazamiento del escenario por los diferentes lugares en donde se presentaba la compañía, el diseño no resultaba completamente satisfactorio para quienes acudían al espectáculo. Además de esto, mientras se despertaba la conciencia religiosa del incipiente drama como un culto a Dionisio, empezó a suscitarse la necesidad de la erección de un escenario adecuado para tal propósito.

La solución inicial fue la construcción de graderías de madera que formaban un semicírculo que ceñía una circunferencia central, en donde el coro danzaba y cantaba, llamada ὀρχήστρα [orquesta]2. Básicamente, este es el mismo diseño del teatro clásico, pero en madera; no obstante, dada la solemnidad del evento para el que estaba destinado, así como el incremento gradual de los asistentes, la estructura en madera fue reemplazada por una en piedra. Así, el uso de este material 2 En el teatro, corresponde al lugar donde los coros de las tragedias y comedias bailan.

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exigió el ingenio de los arquitectos, quienes respondieron con una solución simple: se sirvieron de las laderas de las colinas, que abundan en la accidentada geografía griega, para emplazar las graderías sobre el suelo blando; cuando, por el contrario, el suelo era rocoso, se excavaban filas concéntricas de asientos (Ghul & Koner, 2002). Por supuesto, no en todos los casos la naturaleza era tan generosa como para permitir una modificación de una montaña sin contratiempos.

De esta manera, el teatro griego empezó a tomar su diseño característico, dentro del cual hay un rasgo importante para la explicación de la hipótesis que mueve este trabajo: el diseño de las graderías. Esta parte de la construcción es, propiamente, el θέατρον [teatro]. Este término está formado a partir de la raíz θεά-, de donde se deriva el verbo θεά-ομαι: ‘mirar, admirar, contemplar’ y la palabra θέαμα: ‘espectáculo’, y del sufijo -τρον que indica ‘lugar donde’. Así pues, como se describe en el Diccionario etimológico de la lengua griega (Chantraine, 1968, p. 425), el teatro es “el lugar donde se encuentran los espectadores” y, como se mencionó arriba, su construcción se llevó a cabo en la ladera de una montaña, por tanto, en declive.

El grado de inclinación y las dimensiones del θέατρον dependían, principalmente, de las condiciones topográficas del terreno en el que se había erigido la construcción. Tomaré el ejemplo del emblemático teatro de Epidauro. Esta edificación, que data del siglo IV a.C., cuenta con un θέατρον de 120 metros de diámetro, con una capacidad de cerca de 15.000 espectadores. En relación con el grado de la pendiente, en general, la inclinación de las graderías era muy pronunciada en los teatros griegos: entre los 20º y los 34º; el propósito de estas medidas era lograr los máximos visuales desde cualquier punto y alcanzar las mejores ventajas acústicas. En el caso del teatro de Epidauro, el declive es de 26º. En consecuencia, los últimos asientos estarían a una altura, con respecto al nivel de la ὀρχήστρα, de 24 metros, aproximadamente (Stierlin, 2004).

Finalmente, desde el más externo de los puestos hasta la tarima en donde estaban los actores, había casi 80 metros de distancia. Y estos asientos eran precisamente los destinados para los habitantes corrientes de la ciudad, a diferencia de los puestos más bajos y cercanos a la ὀρχήστρα, que eran ocupados por sacerdotes, arcontes y legisladores.

De esta forma, resulta fácil pensar en la emoción de un ciudadano común de la vida ateniense: un panadero, un agricultor, un herrero, un carpintero, etc. Él asiste al teatro y se sienta en sus graderías, muy alejadas de la σκηνή [escenario], a más de 70 metros de distancia. Aunque le es difícil definir personajes y gestos, su sitio se encuentra muy alto, en una edificación erigida sobre una imponente montaña; desde allí contempla no a hombres humildes, del diario vivir, comunes como él, es decir, aquellos que inspiran a los personajes de la comedia; por el contrario,

nombra también a aquel que representa el papel, es decir, ‘personaje’ y, además, por extensión, a cualquiera; de ahí su acepción de ‘persona’. Este uso se extendió también en el ámbito gramatical, de donde se habla de “persona gramatical”.

Su equivalente latino es el término persona, pero que en la lengua castellana ha perdido este sentido teatral.

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Es un término mucho más versátil que el español máscara, pues por metonimia por la acción de portar la máscara

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3 La palabra πρόσωπον está compuesta por la preposición/adverbio πρός ‘al lado, además’ y el sustantivo ὤψ ὠπός ‘cara’.

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desde este punto, observa a los miembros de las familias aristocráticas de la mitología griega: Edipo, Agamenón, Filoctetes, Medea, Antígona, Electra, etc., pues son ellos un elemento común en la composición trágica. Entonces, ese humilde ciudadano empieza a dejar de serlo, pues ve aquellas máscaras [πρόσωπον]3, que son los personajes mismos, como diminutos e insignificantes hombres, de la misma manera como cualquiera de los dioses olímpicos vería el devenir de los pobres mortales desde su imponente Olimpo.

Ahora bien, es preciso hablar de la perspectiva del actor. Probablemente, debe resultar muy intimidante presentarse ante una audiencia de más de 10.000 espectadores. Ha de serlo todavía más si se está en busca de un premio en un reñido ἀγών, o competencia. Las exigencias físicas y mentales debieron ser múltiples: los actores debían declamar y cantar sin ayuda de micrófonos ni amplificadores, más allá de las máscaras y de las bondades acústicas del teatro mismo; por si no fuera suficiente, tenían que danzar y representar varios personajes en una misma obra, algunos de ellos del sexo opuesto; esto obligaba el uso de las máscaras, no solo para distinguir los personajes, sino para ayudar a amplificar el sonido. Sin embargo, las máscaras también añadían una exigencia adicional, pues hacían imposible toda forma de expresión facial. Por tanto, el actor estaba obligado a usar un gran repertorio de gestos corporales para delatar cada una de sus emociones; además, para que fuera reconocido, tenía que mirar constantemente a su público que, como se mencionó anteriormente, estaba por encima de él. Así pues, el actor debía elevar su mirada.

Los ojos dispuestos para mirar hacia arriba son un lugar frecuente en la interpretación antropológica en el mundo grecorromano. En efecto, numerosos son los testimonios que le atribuyen la mirada erguida a la humanidad, como don propio que diferencia a los hombres de los animales, mas, nos limitaremos a observar tres. El primero se encuentra en el Cratilo de Platón. Se trata de la muy inexacta, pero bastante sugestiva etimología que Sócrates proporciona de la palabra ἄνθρωπος [hombre], en Cratylus, 399c 1-6:

{ΣΩ.} Ὧδε. σημαίνει τοῦτο τὸ ὄνομα ὁ “ἄνθρωπος” ὅτι τὰ μὲν ἄλλα θηρία ὧν ὁρᾷ οὐδὲν ἐπισκοπεῖ οὐδὲ ἀναλογίζεται οὐδὲ <ἀναθρεῖ>, ὁ δὲ ἄνθρωπος ἅμα ἑώρακεν – τοῦτο δ’ ἐστὶ [τὸ] “ὄπωπε” – καὶ <ἀναθρεῖ> καὶ λογίζεται τοῦτο ὃ <ὄπωπεν>. ἐντεῦθεν δὴ μόνον τῶν θηρίων ὀρθῶς ὁ ἄνθρωπος “ἄνθρωπος” ὠνομάσθη, <ἀναθρῶν> ἃ <ὄπωπε>. {Sócr.} De la siguiente manera: este nombre `hombre´ [ἄνθρωπος] indica que los demás animales, de lo que ven, nada observan, ni sopesan, ni examinan [ἀναθρεῖ]4, pero el hombre al mismo tiempo que ha visto – es decir, el ὄπωπε [ha visto] – también examina [ἀναθρεῖ] y considera esto que “ha visto” [ὄπωπε].

Entonces, únicamente de entre los animales el hombre correctamente ha sido llamado “hombre” [ἄνθρωπος], puesto que examina [ἀναθρῶν] lo que ha visto [ὄπωπε]5.

Como se puede observar, en el texto se asocia el nombre ἄνθρωπος por la capacidad que tiene el hombre de ‘examinar (hacia arriba)’ [ἀναθρῶν] lo que ‘ha visto’ [ὄπωπε]; propiedad exclusiva de la humanidad. En un tono semejante está el segundo pasaje, el De partibus animalium 657a 11-15 de Aristóteles, aunque su temática es ciertamente distinta:

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Καλῶς δὲ καὶ τοῖς ἄλλοις ἔχει ταῦτα τὰ αἰσθητήρια ζῴοις πρὸς τὴν ἰδίαν φύσιν ἑκάστῳ. Τὰ μὲν γὰρ τετρά4 El texto griego muestra detalles importantes que pasan inadvertidos en la traducción. Platón les predica la acción de ver [ὁρᾷ] a los animales, no así la de observar [ἐπισκοπεῖ], sopesar [ἀναλογίζεται] y examinar [ἀναθρεῖ]. Así pues, estos tres últimos verbos son predicables solo al hombre. No es casual que precisamente estas tres palabras estén compuestas a partir de un verbo y de prefijos provenientes de preposiciones que evocan una idea de “ascendencia”. En efecto, la preposición ἐπί, de ἐπι-σκοπεῖ, significa ‘sobre, encima de’; mientras que ἀνά, presente en ἀνα-λογίζεται y ἀνα-θρεῖ, significa ‘arriba, hacia arriba’. Por tanto, con la mención de estos verbos apoyados en estas formas prefijadas se ratifica en este pasaje la idea de una visión humana dirigida hacia arriba, en contraste con la de los animales.

5 Todas las traducciones presentadas en este trabajo, tanto de textos latinos como griegos, son propias. Están acompañadas del texto original, con el fin de que, por una parte, el lector que conozca las lenguas clásicas se acerque directamente a la fuente; y el que, por otra, tenga algunos conocimientos, coteje con la traducción e identifique algunos términos relevantes.

quam satus Iapeto, mixtam pluvialibus undis, finxit in effigiem moderantum cuncta deorum, pronaque cum spectent animalia cetera terram, os homini sublime dedit caelumque videre iussit et erectos ad sidera tollere vultus: A este [origen de un mejor mundo] la estirpe de Japeto, mezclado con pluviales undas, figuró a imagen de los dioses que todo lo regulan, y por cuanto inclinados los animales restantes miran la tierra, un rostro prominente al hombre concedió y al cielo ver ordenó, y también levantar sus ojos erguidos hacia las estrellas.

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Resulta claro que Aristóteles está pensando en la postura erguida del hombre como referente para hablar de la posición de los órganos sensoriales de los animales. Según el filósofo, que estos estén inclinados hacia adelante [κύπτειν] se debe a su naturaleza y a que así se mueven, pues de esta manera olfatean, se alimentan, buscan sus presas, etc., de modo que deben tener sus rostros y, por supuesto, sus ojos clavados en el piso. Esa condición les imposibilita estar erguidos [μὴ ὀρθά], propiedad atribuible al hombre.

El tercer texto también muestra la misma distinción entre la visión animal, dirigida hacia el suelo, y la humana, que apunta hacia arriba, pero mediante una explicación religiosa. El autor es Ovidio y el pasaje se encuentra en Metamorphoses I, 85-89:

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Para los demás animales están bien dispuestos estos órganos sensoriales conforme a la naturaleza propia de cada uno. En efecto, los cuadrúpedos separadas tienen sus orejas y por encima de sus ojos, según podría parecer. Pero no es así, sino que parece, porque no están erguidos estos animales, sino que están inclinados hacia adelante.

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ποδα ἀπηρτημένα ἔχει τὰ ὦτα καὶ ἄνωθεν τῶν ὀμμάτων, ὡς δόξειεν ἄν. Οὐκ ἔχει δέ, ἀλλὰ φαίνεται διὰ τὸ μὴ ὀρθὰ εἶναι τὰ ζῷα ἀλλὰ κύπτειν.

Una vez más se encuentra la oposición entre la posición inclinada [prona] del animal y la postura erguida del hombre. Pero, además, en este texto, se suma el elemento teológico. En efecto, la configuración física de la humanidad, según Ovidio, es una réplica de la divina. El objetivo por el cual los dioses lo dotaron con esa particular constitución facial es mirar desde la tierra al cielo [caelum videre]6, es decir, el lugar donde habitan los dioses. Por tanto, para este autor, la mirada del hombre tiene como propósito dirigirse hacia las divinidades celestes; y ser objetos de las miradas humanas es motivo de placer para los dioses. Si bien este pasaje proviene de un texto en lengua latina, es muy probable que refleje un sentir del mundo griego.

Así pues, a partir de lo dicho, es posible llegar a la primera conclusión. Al estar construido en la ladera de las montañas, el teatro se asemeja al monte Olimpo, hogar de los dioses. Situados, por su parte, en los últimos puestos, que resultaban los más elevados con respecto al nivel del suelo, los ciudadanos comunes miraban hacia abajo, como los mismísimos dioses lo harían desde sus ὑπέρτατα δώματα [elevadas moradas]7, contemplando las penas de los personajes, ajenas a sus propias vidas. A su vez, inferiores a ellos, los personajes de las tragedias, descendientes de genealogías reales, estaban padeciendo sus desdichas. En una actitud totalmente humana, humilde, debían levantar sus rostros para que los divinos espectadores los reconocieran.

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El conocimiento vence el tiempo El segundo argumento está orientado por el rasgo que distingue la naturaleza divina por excelencia: la inmortalidad. Esta característica puede abordarse desde diversas perspectivas.

La primera, por supuesto, es la interpretación literal del término: no morir. En el género épico, el epíteto recurrente para los hombres es βροτοί [mortales]. Esta palabra, que parte de la raíz indoeuropea ‘mrt-’, da origen al participio latino mortuus. Su negación es ἄβροτος o ἄμβροτος8 6 Una de las muchas formas de expresar la noción “tierra” en griego es mediante la palabra χθών. Este término proviene de la raíz indoeuropea *dhghem-, que significa ‘tierra’. De esta misma raíz provienen en latín las palabras humus, con idéntico significado, homo ‘hombre’ y humilis ‘bajo, humilde, insignificante’. La razón de la asociación entre estos términos es clara. Los que habitan la tierra [χθών, humus] son los hombres, en oposición con los moradores del cielo, es decir, los dioses (Watkins, 2000). Vistos, pues, desde el cielo, para los dioses los hombres parecerían humiles, es decir, bajos, humildes e insignificantes.

7 Fórmula con la que Hesíodo se refiere al monte Olimpo.

8 La marcada diferencia en los resultados de las palabras griegas resultantes de la raíz indoeuropea *mrt- se debe a un fenómeno fonético denominado epéntesis. En medio de la articulación de /m/ ante /r/ se produce la articulación de la oclusiva bilabial sonora /b/. Este fenómeno es bien conocido en el tránsito del latín al castellano, en formas como

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femina>femna>femra>fembra>hembra; homine>omne>omre>(h)ombre (Lloyd, 1993, p. 331).

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{ΟΙ.} Ὦ φίλτατ’ Αἰγέως παῖ, μόνοις οὐ γίγνεται θεοῖσι γῆρας οὐδὲ κατθανεῖν ποτε, τὰ δ’ ἄλλα συγχεῖ πάνθ’ ὁ παγκρατὴς χρόνος·

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[inmortal] que, a su vez, es el epíteto más usual de los dioses. De este adjetivo proviene el término ἀμβροσία ‘inmortalidad, elixir de la vida’.

Una segunda perspectiva de interpretación puede observarse a partir de la relación entre la muerte y el dolor experimentado que conduce hacia esta. Un buen ejemplo se puede encontrar en el famoso poema 31 de Safo, φαίνεταί μοι [me parece]. En efecto, la patología somática que experimenta la primera persona (la poetisa misma) se revela en un padecimiento de todos los sentidos, incluso acerca a la muerte: τεθνάκην δ’ ὀλίγω ‘πιδεύης φαίνομ’ ἔμ’ αὔται [débil, yo parezco por poco haber muerto]. En total contraste, se encuentra el primer verso del poema: φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν [aquel me parece a igual a los dioses]. El motivo de la mortalidad de la primera persona y la deificación de la tercera es el mismo: la compañía de una bella joven, una segunda persona, que completa el tormentoso triángulo amoroso. En efecto, a él estar junto a la chica lo hace parecer a un dios; ella es su ambrosía. Por el contrario, esa misma situación hace sufrir a la poetisa, altera sus sentidos y la lleva al punto de parecer casi muerta.

Una última interpretación de la inmortalidad está en la victoria que obtienen los dioses ante el tiempo y su corrupción. El tiempo es una fuerza omnipotente, incluso una divinidad: Cronos. En la mitología griega, la genealogía de este dios es cruel. Su padre, Urano, escondió a sus descendientes en las entrañas de Gea para que no vieran la luz; consternada por esta acción, la diosa planea la venganza; sin embargo, de entre los temerosos hijos, Cronos es el único que acepta el plan materno. Así pues, Urano es emboscado y castrado por Cronos.

La historia de la descendencia de Cronos no es menos despiadada. Así como su padre, el dios intentó desaparecer su prole. En este caso, engulló a sus hijos, uno por uno. No obstante, antes de que naciera Zeus, el último de los hijos, Rea envolvió una piedra y se la entregó a Cronos para que lo devorara, haciéndolo pasar por Zeus. Posteriormente, el rey de los dioses creció en fuerza, venció a Cronos y liberó a sus demás hermanos, los dioses olímpicos. De esta manera, como se mencionó arriba, Zeus y los dioses vencen a Cronos, es decir, al mismísimo Tiempo. De una manera magnífica, en Oedipus Coloneus 607-609, Sófocles sintetiza en tres versos la idea que subyace en este mito:

{Edipo} Oh, queridísimo hijo de Egeo, únicamente a los dioses no les acaece la vejez ni morir alguna vez; pero todo lo demás lo conturba el omnipotente tiempo.

Así pues, una manera de inmortalizarse y, por tanto, ser como un dios, es vencer el tiempo. Sin embargo, una cuestión obvia que surge a partir de lo anterior es cómo puede el hombre vencer al tiempo y, en consecuencia, lograr la inmortalidad. Una posible respuesta es la escritura. Dado que preserva la memoria y, por tanto, le permite al hombre romper los límites del tiempo, parecería que fuera un regalo de los mismísimos dioses. Precisamente, el Prometeo de Esquilo se atribuye esta dádiva para la humanidad (Prometheus Vinctus 459-461). καὶ μὴν ἀριθμόν, ἔξοχον σοφισμάτων, ἐξηῦρον αὐτοῖς, γραμμάτων τε συνθέσεις, μνήμην ἁπάντων, μουσομήτορ’ ἐργάνην.

Y los números, eminentes de entre las habilidades, encontré para ellos, y las composiciones de las letras, memoria de todo, autora y madre de todas las artes.

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Esa sensación de inmortalidad otorgada por la escritura se puede percibir tras leer el inicio de Epistulae 6, 16, 1,1-3,1 de Plinio: Petis ut tibi auunculi mei exitum scribam, quo uerius tradere posteris possis. Gratias ago; nam uideo morti eius si celebretur a te immortalem gloriam esse propositam. Quamuis enim pulcherrimarum clade terrarum, ut populi ut urbes memorabili casu, quasi semper uicturus occiderit, quamuis ipse plurima opera et mansura condiderit, multum tamen perpetuitati eius scriptorum tuorum aeternitas addet.

Solicitas que te escriba sobre la partida de mi tío, para que de una manera más fiel puedas transmitirla a las siguientes generaciones. Te agradezco, pues, veo que a su

son participios pasados: el primero, del verbo exeo [partir]; el segundo, de morior [morir], y el último de propono [poner a la vista, exponer para ser visto].

10 En contraste con los términos expuestos en la nota 7, las palabras que Plinio usa ahora evocan el futuro, ya sea desde una perspectiva semántica, ya de una gramatical. Así pues, por un lado, el adjetivo posteris [las siguientes generaciones] y el sustantivo perpetuitati [perpetuidad] se encuentran en un campo semántico que indica “posterioridad”. Por otro lado, son formas gramaticales de futuro victurus y mansura, participios futuros, el primero del verbo vivo [vivo], el segundo, de maneo [prevalezco]. Así mismo, la forma addet es futuro, tercera persona del verbo addo [añado]. Estos términos se encuentran reforzados con palabras como tradere [entregar], semper [siempre] o aeternitas [eternidad].

11 En las lenguas indoeuropeas el futuro, más que expresar una característica temporal, indica una disposición del hablante

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9 Exitum, morti y propositam son formas que indican, a partir de su constitución gramatical, pasado, pues todas ellas

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No obstante, aunque la perduración de la escritura garantiza transmisión, el texto por sí mismo no comprende completitud de conocimiento de los involucrados en el texto. Desde el punto de vista del lector, leer es un ejercicio que lo acerca al pasado, al momento en que el autor vivió, pero no al autor mismo. Si se toma como ejemplo el texto de Plinio, hay elementos que evocan el pasado como exitum, morti, propositam9; mientras que desde la perspectiva del escritor, escribir es un ejercicio que lo obliga a pensar en el futuro en el que los sucesos relatados tendrán una incidencia en quienes lo leerán. Así pues, hay también elementos que proyectan al futuro, como tradere posteris [transmitir a las siguientes generaciones], semper victurus [(él) va a vivir para siempre], opera mansura [obras que han de prevalecer], perpetuitati eius [su perpetuidad], aeternitas addet [la eternidad añadirá]10.

En términos temporales, la completitud de conocimiento entraña, a la vez, simultaneidad de conocimientos. Entonces, para vencer el tiempo hay que estar en el pasado y en el futuro de una manera simultánea. Es ese don de la ubicuidad el que caracteriza, por ejemplo, al Dios cristiano. Pero la escritura no logra ese objetivo por completo. En efecto, como se señaló, el futuro en el que piensa el escritor es incierto, es simplemente un anhelo, un deseo de que algo se cumpla11. Por su parte, para el lector,

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muerte, si la divulgas, se le ha añadido una gloria inmortal. En efecto, aunque ha muerto por un desastre de las más bellísimas tierras, tal como pueblos, como ciudades que se han destruido por una ruina memorable, así él va vivir casi para siempre; aun cuando él mismo ha compuesto obras numerosas y que han de prevalecer, no obstante mucho le añadirá a su perpetuidad la eternidad de tus escritos.

ese pasado al que se ha transportado es una ilusión, condicionada por unos contextos, por prejuicios y anacronismos. Así pues, conocer quién fue el autor o los protagonistas de la historia resulta ilusorio.

Por tanto, leer es un ejercicio que lo acerca al pasado, al momento en que el autor vivió, pero no al autor mismo. En conclusión, el lector nunca llega al conocimiento del autor ni de los protagonistas de la obra; y el autor nunca llega al reconocimiento de la incidencia de su propia obra en el lector.

A pesar de ello, las dinámicas del conocimiento en la tragedia difieren de las de un texto escrito, pues, en primer lugar, en el espectáculo teatral trágico no había ninguna cabida para la escritura o para la lectura. Los dramas eran composiciones poéticas, es decir, en verso, hechas para ser cantadas o declamadas, no leídas. De cierta manera, cuando se lee una tragedia o comedia, se pierde casi la totalidad del encanto que debía entrañar un espectáculo dramático: no hay música, no hay canto, no hay danza; por el contrario, el espectador antiguo podía disfrutar de todos estos elementos en vivo, de una manera simultánea. En segundo lugar, salvo por la labor de las reconstrucciones arqueológicas, a partir solamente de un texto escrito no es posible conocer cómo era la máscara [πρόσωπον] del actor y, por tanto, el personaje mismo. No obstante, el espectador de las tragedias sí conocía ese πρόσωπον. Por tanto, únicamente en el teatro, en el desarrollo mismo de la tragedia se puede empezar a evidenciar la simultaneidad en el conocimiento.

Así pues, el conocimiento y, más precisamente, el reconocimiento [ἀναγνώρισις] resulta una estructura constitutiva fundamental en la composición trágica. Aristóteles describe así el término en Poetica 1452a. 35-38:

con respecto a la acción; esto quiere decir que el futuro está más cercano a lo que se denomina modo. Este hecho queda evidenciado en la constitución morfológica del tiempo futuro. Así, por ejemplo, las formas del futuro sigmático del griego son en realidad subjuntivos aoristos. No es de extrañar, entonces, que el futuro del griego exprese más bien una idea de

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volición, de deseo, como la forma perifrástica del inglés I will play, que usa el verbo auxiliar will, que como sustantivo significa ‘voluntad’. Situación distinta ocurre con el latín. El futuro de los verbos de la primera y segunda conjugación,

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ἀναγνώρισις δέ, ὥσπερ καὶ τοὔνομα σημαίνει, ἐξ ἀγνοίας εἰς γνῶσιν μεταβολή, ἢ εἰς φιλίαν ἢ εἰς ἔχθραν, τῶν πρὸς εὐτυχίαν ἢ

convierte en el sufijo -bo/-bi-/-bu-, de modo que el verbo en futuro latino expresa más bien un estado. Por último, y para

es decir, los terminados en -āre y -ēre, usan una antigua perífrasis con la raíz indoeuropea *bheu- ‘llegar a ser’, que se ampliar más el horizonte, en el latín tardío, el verbo futuro empezó a formarse a partir de otra perífrasis, pero que esta vez indicaba obligación: he de amar>amar he>amaré. Esta configuración se conserva en gran parte de las lenguas romances.

Así pues, la expresión del futuro, a diferencia del pasado y el presente, resulta variada y poco concreta.

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

Es, por tanto, la tragedia representación de una acción procurada y completa, que tiene cierta extensión, de suavizado discurso, separado cada una de sus clases en partes, actuando y no mediante narración, y que mediante piedad y temor lleva la purificación de semejantes padecimientos.

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La pregunta por la identidad era un motivo para la composición trágica, pero no era exclusiva del ámbito teatral; de hecho, era el reflejo de un punto de vista fatalista del mundo. No resulta, así, gratuita ni vana la especial atención que los visitantes al templo de Apolo debían prestar a la máxima γνῶθι σεαυτόν [conócete a ti mismo]. Y esta avidez por conocer y reconocer no es un asunto particular de los griegos, sino que es una consigna humana. Por esa razón, a diferencia de los problemas tratados por la comedia, que debe ser contextual, los de la tragedia son universales.

Sin embargo, hay que precisar algo. La identidad está definida por las acciones ejecutadas por el personaje. Edipo, por ejemplo, no busca saber quién es, sino quién causa la peste; mas, en su búsqueda termina reconociéndose. Esa es la razón de la definición que ofrece Aristóteles en Poetica 1449 b, 24-28:

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El reconocimiento [anagnórisis] es, como su nombre lo indica, el cambio del desconocimiento al conocimiento, o para amistad o enemistad, de quienes han sido definidos con respecto a la dicha o a la desdicha. Y la mejor anagnórisis es cuando se da al mismo tiempo junto con la peripecia, por ejemplo, la que está en el Edipo.

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δυστυχίαν ὡρισμένων· καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα περιπετείᾳ γένηται, οἷον ἔχει ἡ ἐν τῷ Οἰδίποδι.

Así pues, el personaje, allá abajo en el προσκήνιον [proscenio]12, padece en el transcurso de la tragedia. Busca lo hecho en el pasado, es decir, los hechos, las acciones y, mediante ellos, llega a la ἀναγνώρισις. Como resultado, sufre el πάθος [dolor], otro de los aspectos mencionados por Aristóteles en su Poetica. Estos elementos se van desarrollando a lo largo de la narración, en lo que se podría llamar presente; luego, ocurre la περιπέτεια [peripecia], ese giro del destino, después del cual, como bien lo sabe el personaje trágico, en un momento inminente del futuro, vendrá esa purificación [κάθαρσις]. Como se puede ver, en una obra trágica se conjugan el pasado, el presente y el futuro. Lo más sorprendente, en el caso de la tragedia, es que el público, incluso antes de que comience la obra, ya lo conocía todo.

El poeta cómico Antífanes revela, en el fragmento 191,1, una apreciación interesante que pone de manifiesto cierta dificultad para la composición de comedias, inexistente en el caso de la creación de comedias:

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μακάριόν ἐστιν ἡ τραγῳδία ποίημα κατὰ πάντ’, εἴ γε πρῶτον οἱ λόγοι ὑπὸ τῶν θεατῶν εἰσιν ἐγνωρισμένοι, πρὶν καί τιν’ εἰπεῖν· ὥσθ’ ὑπομνῆσαι μόνον δεῖ τὸν ποιητήν· Οἰδίπουν γὰρ ἂν μόνον φῶ, τἄλλα πάντ’ ἴσασιν· ὁ πατὴρ Λάιος, μήτηρ Ἰοκάστη, θυγατέρες, παῖδες τίνες, τί πείσεθ’ οὗτος, τί πεποίηκεν.

Muy afortunada es la composición trágica en todo; pues en principio los argumentos ya son conocidos por los espectadores, antes de que cualquiera hable. De modo que simplemente es necesario que el poeta recuerde. Pues si simplemente digo “Edipo”, ya saben todo lo restante: su padre, Layo; madre, Yocasta; hijas, cuáles hijos, qué sufrirá él, qué ha hecho.

12 En el teatro, se refiere a la plataforma entre la orquesta y la parte posterior del escenario (escena).

El espectador griego, pues, no entraba ignorante a ver una representación trágica, a diferencia de la comedia. En efecto, este segundo género requería un constante trabajo de innovación en relación con el material que se presentaría. Por esa razón, los sucesos contemporáneos eran idóneos para la trama cómica: política, guerra, educación, crisis económica, etc. Por tanto, el espectador, incluso en medio de la obra, estaba en una constante conexión con el mundo en el que vivía. No se separaba de su papel de espectador. De hecho, con frecuencia el comediógrafo transgredía la barrera teatral que separa al actor del espectador y emprendía diálogo directo con el público. Esto se puede ver claramente en Ὄρνιθες 753 de Sófocles: Εἰ μετ’ ὀρνίθων τις ὑμῶν, ὦ θεαταί, βούλεται διαπλέκειν ζῶν ἡδέως τὸ λοιπόν, ὡς ἡμᾶς ἴτω.

Si junto con las aves alguno de vosotros, oh espectadores, desea intentar vivir gratamente en lo restante, que se venga con nosotras.

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Pues al principio los poetas contaban las historias que se les ocurría, pero ahora en torno a pocas familias se componen las más bellas tragedias, por ejemplo, en torno a Alcmeón, a Edipo, a Orestes, a Meleagro, a Tiestes, a Telefón y a cuantos les ha ocurrido padecer o hacer cosas terribles.

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πρῶτον μὲν γὰρ οἱ ποιηταὶ τοὺς τυχόντας μύθους ἀπηρίθμουν, νῦν δὲ περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται τραγῳδίαι συντίθενται, οἷον περὶ Ἀλκμέωνα καὶ Οἰδίπουν καὶ Ὀρέστην καὶ Μελέαγρον καὶ Θυέστην καὶ Τήλεφον καὶ ὅσοις ἄλλοις συμβέβηκεν ἢ παθεῖν δεινὰ ἢ ποιῆσαι.

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En efecto, en la construcción de las tragedias, la tendencia, para el siglo IV, era la repetición de los μῦθοι [historias] más importantes y más reconocidos para los griegos (Zimmermann, 2012), tal como lo señala Aristóteles, una vez más en Poetica 1453a, 17-22:

Estos recursos no son aplicables para la tragedia. En primer lugar, esta licencia sería inaceptable en la tragedia, pues el divino público debe estar fuera del alcance del actor humanizado. En segundo lugar, el espectador de tragedias no estaba interesado en presenciar un espectáculo que le hiciera recordar el mundo en el que está y que es el mismo que el comediante intenta retratar. La razón por la que no le interesa es porque no tiene el control de ese mundo. Por el contrario, en la tragedia lo tiene; como si fuera un dios conoce el pasado (τί πεποίηκεν ‘qué ha hecho’), así como el futuro (τί πείσεται ‘qué sufrirá’). Su único interés es saber cómo suceden las cosas.

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Conclusión Es preciso imaginar por un momento a los espectadores de la antigua Grecia. Después de una jornada de trabajo, el teatro se convierte en el lugar que le permite al griego cotidiano olvidar su condición y convertirse en un dios, inmortal. Entra al teatro, para ver una tragedia. Allí, abajo, en la ὀρχήστρα, se vive el δράμμα, es decir, la representación. Por la σκηνή desfilan los personajes, agobiados por los hechos, es decir, los πράγματα que representan. Mientras padecen unos sucesos atemporales pero perennes, que podría sufrir cualquier ser humano en cualquier lugar, en cualquier momento, desconocedor de su futuro, por estar en busca del reconocimiento de su propio pasado, allá arriba, en el θέατρον, como un dios, el espectador griego, ya no hombre, sino dios, conoce ese pasado indagado por los actores, así como el futuro, incierto para los personajes. Simplemente se compadece, su αἴσθησις [percepción/conocimiento] se despierta por saber cómo están ocurriendo los hechos.

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Chantraine, P. (1968). Dictionaire étymologique de la Langue Greque. París: Éditions Klincksieck.

Ghul, E. & Koner, W. (2002). Los griegos, su vida y costumbres. Madrid: Edimat Libros.

Lloyd, P. M. (1993). Del latín al español. I fonología y morfología históricas de la lengua española. Madrid: Editorial Gredos.

Stierlin, H. (2004). Grecia. De Micenas al Partenón.

Barcelona: Taschen.

Watkins, C. (2000). The American heritage dictionary of Indo-european roots. Boston: Houghton Mifflin Company.

Zimmermann, B. (2012). Europa y la tragedia griega.

De la representación ritual al teatro actual. Madrid: Siglo XXI Editores.

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REFERENCIAS

LOS INDOEUROPEOS EN BUSCA DE LA INMORTALIDAD

Manuela Rondón Triana Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica Universidad Nacional de Colombia.

Correo: mrondont@unal.edu.co

RESUMEN PALABRAS CLAVE:

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indoeuropeo inmortalidad muerte poesía religión

Los indoeuropeos se concebían a sí mismos y a los dioses a partir de la distinción entre terrestre y celeste; mortal e inmortal. Esta división, según se acepta de manera más o menos generalizada, era uno de los elementos centrales de su religión. En este texto se argumentará a favor de que el deseo de transgredir, de una manera u otra, la distinción mencionada tenía también un rol central en la religión y en la cultura de esta sociedad. Con este objetivo, en un primer momento, se presentará la distinción mencionada entre hombres y dioses. Posteriormente, se considerarán dos elementos a partir de los cuales se podría notar el deseo de alcanzar cierta inmortalidad y su importancia. Luego, se considerará la posibilidad de alcanzar la fama, una forma de inmortalidad, consignada en la poesía y más valorada que la vida misma. Finalmente, se planteará un par de observaciones como conclusión.

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Hombres vs dioses Como señala Benveniste (1983), una de las nociones indoeuropeas centrales en el campo religioso es la de dios, bajo la forma *deiwos, que significa luminoso y celeste; este, en tanto tal, se opone a lo humano, que es terrestre, derivado de *dhéghom-, según constata West (2007). Al igual que este, Gamkrelidze e Ivanov (1995), Fortson (2004) y Dumézil (1924) mencionan la misma antítesis, pero añaden que, en el seno de la concepción de los hombres, en contraste con los dioses, para los indoeuropeos, también entraba en juego el hecho de que los primeros eran mortales (PIE *m(o)rtho-) y los segundos inmortales (PIE * -m tho-). Este contraste, de acuerdo con West (2007), se pone de manifiesto en fórmulas como ἀθανάτοισι… ἠδὲ βροτοῖσιν [inmortales y mortales] (Il. 11.2); am tam mártiya ca [inmortal y mortal] (RV 1. 35. 2); y al comienzo del epitafio Nevio: inmortales mortales si foret fas flere… [si estuviera permitido que los inmortales lloraran a los mortales…]. En iranio y armenio, por su parte, ‘mortal’ era la palabra ordinaria para ‘hombre’ (West, 2017)1. La mortalidad, por tanto, se puede considerar como una característica esencial del hombre.

1 Es pertinente señalar, como reconoce West (2007), que la antítesis entre mortal e inmortal no pareciera ser común a todas las familias lingüísticas del protoindoeuropeo, sino que se encontraba, sobre todo, en las ramas que estaban hacia el oriente. Las otras ramas, como menciona Dumézil (1924), prefieren emplear palabras que aluden a la condición terrestre del hombre. Para este autor, empero, esto no quiere decir que la antítesis no esté presente, dado que las dos oposiciones (terrestre/celestial y mortal/inmortal) tienen el mismo principio; lo que ocurriría es que había cierto tabú lingüístico en estas lenguas con respecto a la muerte.

En la mentalidad de los indoeuropeos, entonces, el hombre era entendido de dos maneras en oposición a los dioses: como habitante de la tierra y como mortal2. Curiosamente, ser mortal no implicaba un desinterés, sino un deseo por transgredir la mortalidad y romper con la dicotomía mencionada. A continuación, se intentará mostrar este deseo y su importancia, a partir de, por un lado, la creencia en la vida después de la muerte y, por otro, la gloria eterna que héroes, guerreros y reyes luchaban por alcanzar3.

La vida después de la muerte Puesto que los indoeuropeos solían ver la muerte como un viaje4, ¿cuál era su destino? Comúnmente, el lugar de destino estaba ubicado bajo tierra; de manera que era una vuelta hacia la Madre Tierra, lo cual se debe, seguramente, a que una de las formas de tratar el cuerpo de los muertos era el entierro (West, 2007; Giannakis, 2001). En algunas tradiciones, el destino es visto, en particular, como la casa de alguien; por ejemplo, entre los griegos era el reino de Hades; en Irlanda, la casa de Donn, y en India, la de Yama (West, 2007).

Ahora, ¿qué características tenía el viaje? Un elemento común que, según Fortson (2004) y West (2007), está presente en varias subfamilias lingüísticas es la presencia de un cuerpo de agua o de un río que debe ser cruzado por los muertos. Esta idea se encuentra en textos indios, grie2 A pesar de que la distinción entre ambas especies estaba en el centro de las creencias religiosas, hay al menos un elemento que apunta a que ella se intentó desdibujar en algunos momentos: el hecho de que ciertas familias alegaran ser descendientes de los dioses, fenómeno particularmente notorio en India, con los sabios [richis], y en Grecia, con los héroes (West 2007). la inmortalidad y su valor entre los indoeuropeos. Se podría tener en cuenta, por ejemplo, las creencias sobre la ambrosía, bebida exclusiva de los dioses ligada a la inmortalidad.

4 Cabe notar que Giannakis (2001) reconoce que había muchas más metáforas indoeuropeas para entender la muerte.

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En su lista están las siguientes: a) vida como un hilo y muerte como la ruptura de ese hilo, b) muerte como el retiro de la luz, c) muerte como sueño eterno, d) muerte como una mudanza a una casa permanente, e) muerte como un

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3 Es importante recordar que estos dos no son los únicos elementos que vale la pena considerar a la hora de tratar

héroes, que habían recibido la gloria, en otras culturas indoeuropeas). En el texto, no obstante, solo se consideran

viaje, f) muerte como el reencuentro con los ancestros y g) muerte como deificación (del rey entre los hititas y de los las últimas 4 (que podrían ser compatibles con a) y b), la última en la segunda sección y las otras tres en esta, con el objetivo de describir el más allá de los indoeuropeos. Estas metáforas eran, según West (2007), más comunes que c), dado que la idea de un sueño eterno, de un fin, no parecía tan atractiva.

(e incluso para dividir dos sitios) en la tierra.

6 Cabe notar que hay quienes reconstruyen ciertas diferencias. Giannakis (2001), por ejemplo, señala que para los griegos una diferencia central entre los dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, era que en el segundo no se podía hacer uso de los sentidos, pues se estaba sumido en la oscuridad, o disfrutar los beneficios de la naturaleza.

7 Curiosamente, de acuerdo con West (2007), se puede encontrar, en la literatura india, griega, latina e incluso en hitita,

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parece que la situación no cambia mucho. Los puentes, después de todo, también son medios para llegar a un lugar

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5 Si se considera la versión del puente que debe ser cruzado para llegar al más allá, en lugar de un cuerpo de agua,

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gos, latinos, eslavos y galos (West, 2007). Otras tradiciones (consignadas en canciones de antiguo inglés y en avéstico, por ejemplo) mencionan, en cambio, un puente que debe ser cruzado (West, 2007). Además de esto, parece que el lugar de destino se encontraba detrás de unas puertas. Este es el caso del Hades y puede verse, asimismo, en la mitología báltica (West, 2007). Las puertas o el camino mismo hacia el más allá solían estar custodiadas por un perro, como queda atestiguado en griego, védico, avéstico, albanés, báltico, letonio y en la mitología nórdica (West, 2007). El perro, cabe señalar, parece haber tenido más de una cabeza (tres en albanés y griego) o cuatro ojos según la tradición védica. Otro elemento común en las lenguas hijas (en hitita, védico, iraniano, griego y letonio, en particular) es la presencia de praderas y rebaños en el más allá (West, 2007).

En estos elementos, se puede notar algo que, en mi opinión, es central: el mundo de los muertos era, hasta cierto punto, una extensión del mundo de los vivos y de su organización. Como bien apunta West (2007), el límite entre ambos mundos estaba dividido por agua, lo cual ocurre con frecuencia en el caso de las fronteras entre dos comunidades del mundo de los vivos5; el recinto estaba protegido por puertas, como suelen estar nuestras construcciones, y custodiado por perros, que son vistos como guardianes de las casas de los vivos; finalmente, el más allá tenía praderas y ganado, elementos que estaban presentes en la vida del indoeuropeo promedio que se dedicaba al pastoreo. Así pues, parece que, cuando se concebía la muerte como un viaje, el más allá terminaba siendo una especie de prolongación de la vida, lo cual, me parece, pone de manifiesto el deseo de que la vida, tal y como era en la tierra, continuara después de la muerte6.

Desde otra perspectiva (véase el punto f) de la nota 4), la muerte era vista como un viaje que terminaba con el reencuentro con quienes habían muerto antes (West, 2007). Esto lleva consigo la creencia de que los muertos subsistían en cierto sentido. Si no, ¿cómo sería posible ir a su encuentro?

Otra manifestación de esta especie de subsistencia y del deseo de reencuentro con quienes han muerto se puede ver en los festivales de todas las almas, donde se suponía que las almas de los ancestros volvían al mundo de los vivos por uno o varios días (West, 2007)7. Durante la visita, los vivos las

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alimentaban y, al final, los echaban. Se tiene noticia de festivales de este tipo, con variantes no muy significativas, en India, Irán, Grecia, Roma, Alemania, los pueblos eslavos, Letonia y Lituania; en Irlanda no hay rastros de un festival en sentido propio, pero sí se puede rastrear la creencia de que el primero de noviembre los vivos podían ver a los muertos, que volvían a la tierra (West, 2007).

Hasta el momento, hemos visto que es posible reconstruir algunas de las creencias que los indoeuropeos tenían sobre la vida después de la muerte y que esta tiene varios elementos comunes con la vida, como si fuera una continuación de ella. Asimismo, se ha notado que, para ellos, existía la posibilidad de reunirse con sus antepasados difuntos, ya fuera a través de su propia muerte o en una fecha especial de visita para las almas, como si la muerte no implicara una separación definitiva. Considero que estos dos elementos son suficientes para demostrar que los indoeuropeos tenían un interés en que la vida, tanto la propia como la de los seres queridos, continuara.

Se debe reconocer, no obstante, que esta continuación de la vida no puede ser equiparada con la inmortalidad de los dioses. Después de todo, el hombre sí estaba obligado a pasar por un cambio, la muerte, al que los dioses, por su propia naturaleza, nunca estarían sujetos. A pesar de esto, el interés por la continuación de la vida (y, desde un punto de vista más básico, porque la muerte no significara un fin definitivo) sí es evidencia de una reticencia a la mortalidad y, en consecuencia, de un deseo, seguramente frustrado: ser inmortal.

La fama para conseguir la inmortalidad Pasemos ahora a considerar un mecanismo para conseguir un tipo de inmortalidad que estaba reservado a los mejores guerreros y reyes: la fama o gloria. Los cognados de las diferentes lenguas (el védico śrávas, el avéstico sravah, el eslavo eclesiástico slovo, el antiguo irlandés clú, el tocario A kälywe y el griego κλέως) apuntan a su reconstrucción como *kléwes-, derivado de la raíz *klu, que significa “oír” (West, 2007). Así, que alguien tuviera fama implicaba que los demás oían cosas sobre él, que conocían sus hazañas y su nombre. Y esto era para los indoeuropeos de central importancia: Los luchadores eran impulsados a hacer actos de valor, los gobernadores actos de justicia y liberalidad, no por el prospecto de premios en la vida después de la muerte, sino por la anticipación de una buena reputación en el presente y el futuro. (West, 2007, p. 397) la idea de que el viaje hacia el más allá es de solo una vía, es decir, no tiene retorno. Tal vez esta creencia sea de una época diferente a los festivales mencionados, estuvo extendida en subgrupos sociales diferentes o, simplemente, ambas ideas hayan subsistido simultáneamente: la de los festivales como una esperanza y la del no retorno como un temor.

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Esta misma idea está ya presente en Píndaro: ἁ δ’ἀρετὰ κλεναῖς ἀοιδαῖα χρονία τελέθει [la excelencia permanece por las canciones famosas] (Pyth. 3.114).

De acuerdo con Fortson (2004), el poeta, además de conservar y transmitir conocimiento cultural heredado, tenía la tarea de hacer y cantar elogios a los dioses, por un lado, y a los reyes y héroes, por otro. A causa de esto, el gran valor que se le atribuía a la fama era otorgado también a los poetas que, perpetuándola, garantizaban su inmortalidad. Esto se refleja, según Fortson (2004), en el hecho de que los poetas estuvieran entre los profesionales con más alto pago de la sociedad indoeuropea. Ellos eran apreciados dentro del orden social porque eran vistos como medios de difusión de la gloria obtenida en batalla o en tanto gobernador.

Ahora bien, ¿esa fama sí puede ser considerada como un tipo de inmortalidad? A propósito de esta pregunta, vale la pena resaltar, en primer lugar, que se decía que la fama no desaparecía, no moría y no envejecía: κλέος ἄφθιτον, en griego, y śrávo áksitam, en védico (West, 2007). Más allá de que la fama alcanzada no perecía, era inmortal, parece que esta sí era vista como una forma de inmortalidad. Fortson lo dice sin más: “un guerrero iba a la batalla buscando fama, porque la fama traía inmortalidad, una manera de superar la muerte […]” (2004, p. 29). Por su parte, West (2007) menciona un pasaje de Tirteo (12. 31-32) en el que se nota esta idea: οὐδέ ποτε κλέος ἐσθλὸν ἀπόλλυταυ οὐδ’ ὄνομ’ αὐτοῦ, / ἀλλ’ υοπὸ γῆς περ ἐων γίνεται ἀθάνατος […]. Según este, ni la fama ni el nombre del héroe perecen y, aún más, él mismo, a pesar de estar bajo tierra, se ha vuelto inmortal. Como

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El elogio de los poetas era el mecanismo más potente para la difusión y perpetuación de esta reputación. Así como los reyes y héroes del pasado seguían viviendo en sus canciones, de la misma manera los mejores y más grandes hombres del presente podían aspirar a seguir viviendo en el futuro. (West, 2007, p. 397)

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Como se ve, la buena reputación, garantía de ser recordado en la tierra en el futuro, tenía más valor para el indoeuropeo que la esperanza de una vida después de la muerte e, incluso, que la vida misma. Esto último está manifiesto en las historias en las cuales el héroe elige conscientemente la fama sobre su vida. Por ejemplo, Aquiles sabía, por su madre, que si se quedaba peleando en Troya moriría, pero tendría fama imperecedera; eligió este camino en vez de ir a casa para vivir por muchos años más, pero sin fama (West, 2007). ¿Cuál era el mecanismo por excelencia para preservar la fama en el futuro? En una sociedad oral, este rol correspondía a la narración oral de historias compuestas por los poetas:

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consecuencia, la muerte para quien, por sus hazañas, había alcanzado una fama que permanecería eternamente en los cantos de los poetas, no era el fin, sino el paso a la inmortalidad.

Conclusión Como se ha señalado, en la cultura indoeuropea, una característica esencial del hombre, que lo opone a los dioses, es la mortalidad. A pesar de ello, como se mostró, entre los indoeuropeos parece haber existido un deseo por transgredir la mortalidad y por alcanzar algún tipo de inmortalidad, ya fuera en un mundo para muertos, con muchas características en común con el de los vivos y que, por tanto, se muestra como una especie de continuación de él; ya fuera a través de la obtención de un honor mucho más valioso que cualquier vida después de la muerte e incluso que la vida misma: la fama que sería cantada eternamente por los poetas. Este deseo, al ser causa de la postulación del más allá y de la realización de festivales, sí tenía un papel importante en la religión indoeuropea. Jugaba, asimismo, un rol en la sociedad, en tanto que, además de ser una de las causas (tal vez la principal) de la estima y buen pago a los poetas, influía en la conducta de reyes y guerreros: estos querían (o, al menos, debían querer) ser gobernantes justos y luchar valientemente para alcanzar la gloria que los haría, en cierto sentido, inmortales.

Antes de finalizar, cabe señalar que quienes han reconstruido las creencias religiosas de los indoeuropeos, y en particular aquellas sobre la muerte y la inmortalidad, no han encontrado completa uniformidad. Parece que en la cultura indoeuropea había creencias diferentes al respecto (algunas de ellas contradictorias entre sí), las cuales, intenté, tanto como me fue posible, incluir de manera muy breve en las notas a pie de página. Para tener un panorama más completo sobre el tema y determinar qué tan uniformes eran las creencias religiosas de esta sociedad (y, en esa medida, en qué momentos y lugares lo expuesto en este texto era patente), habría que investigar con atención lo que ocurre en cada una de las familias lingüísticas, así como la influencia externa a la que ellas estaban sometidas.

Igualmente, valdría la pena estudiar si la actitud de los indoeuropeos frente a la mortalidad que fue reconstruida no está también presente en otras culturas. Es probable que sea un hecho universal el que los hombres quieran trascender la muerte de alguna manera. La diferencia entre las culturas tal vez recaería solamente en los mecanismos que cada una ha construido para lograrlo.

REFERENCIAS

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Benveniste, E. (1983). Vocabulario de las instituciones indoeuropeas. Madrid: Taurus.

Dumézil G. (1924). Le festin d’immortalité. Étude de mytholgie comparée indo-européenne. París: Paul Geuthner.

Fortson, B. W. (2004). Indo-European language and culture: An introduction. Massachusetts: Blackwell.

Gamkrelidze T. V. & Ivanov V. V. (1995). Indo-European and the Indo-Europeans. A Reconstruction and historical analysis of a proto-language and a proto-culture. Berlín: Gruyter.

Giannakis, G. K. (2001). Light is life, dark is death: An ancient Greek and Indo-European metaphor. Δωδώνη: Φιλολογία, (30), 127-153. Recuperado de: https://goo. gl/qSuHM2 West, M. L. (2007). Indo-European poetry and myth.

Oxford: Oxford University Press.

¡LA LENGUA ES LA PATRIA!

Hogla Marín Pabón Estudiante de Estudios Literarios Universidad Nacional de Colombia.

Correo: hmarinp@unal.edu.co

RESUMEN PALABRAS CLAVE:

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español en América Rufino José Cuervo hispanidad letrado ideología pública

El presente artículo parte de una polémica sostenida durante los primeros años del siglo XX entre Juan Valera, diplomático y hombre de letras español, y José Rufino Cuervo, académico colombiano de la lengua española. El análisis de sus posiciones, junto con un breve recuento de sus implicaciones lingüísticas, posibilitará un acercamiento crítico a la idea de español americano, lo que permitirá una breve reflexión en torno a las consideraciones de construcción de nacionalidad cultural y política en nuestro país.

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“[…] es indubitable que la lengua es al menos una segunda patria, una madre que nunca nos abandona, que nos acompaña en la desgracia y en el destierro, alimentándonos siempre con sagrados recuerdos, y halagando nuestros oídos con acentos de inefable dulzura.”

Caro (1874, 1)

Un año antes de acabarse el siglo XIX, apareció en Chartres (norte de Francia) un librito de Francisco Soto y Calvo, escritor y traductor argentino, Nastasio. Este es un poema épico que narra la desventura de un pallador a quien la pérdida de su hogar y su esposa a causa de un huracán en La Pampa lo arrastran a la santa resignación y la cristiana muerte (Biblioteca Nacional de la República de Argentina, 2011). Como prólogo de este libro olvidado aparece una curiosa carta firmada por Rufino José Cuervo, estudioso bogotano de la lengua española. La selección de esta carta como prólogo está motivada, ciertamente, por la exaltación que se hace del poema, pues Cuervo afirma que desde el tema hasta la forma de la composición son ampliamente resaltables. Por ejemplo, aunque nunca haya visto La Pampa, es imposible no sentirse guiado por las descripciones del poema; las costumbres de La Pampa, “inocentes y conservadoras de la tradición”, son bellamente descritas por Soto y Calvo.

Pero el autor de la carta hace visible su preocupación, nacida de la necesidad del poeta de agregar un “glosario de términos poco conocidos fuera de su país, como en Colombia han tenido que hacerlo autores o editores […]” (Cuervo, 2004, p. 25). En esta carta, el filólogo bogotano profetiza la disolución del español como lengua de Hispanoamérica. Ve el futuro claro y afirma que:

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[…] estamos pues en vísperas (que en la vida de los pueblos pueden ser bien largas) de quedar separados, como lo quedaron las hijas del Imperio Romano: hora solemne y de honda melancolía en que se deshace una de las mayores glorias que ha visto el mundo. (Cuervo, 2004, p. 26)

Con base en esto, ¿cuál podría ser la causa de la disolución de la lengua española? Cuervo explica que las nuevas naciones hispanoamericanas –antes alimentadas cultural, económica, social y lingüísticamente por el Imperio Español– llevaron su independencia al punto de emanciparse incluso de sus hermanas. Por lo que cada nación se centró en su propio desarrollo: los hablantes empezaron a conjugar todos los elementos necesarios para responder a su propio entorno y, en consecuencia, la inclusión de los regionalismos e incluso de los extranjerismos es desmedida, involuntaria y extravagante. Así, la uniformidad que brindaban las obras literarias se ve menguada, si se considera la insignificante cifra relativa a obras que se lean con “gusto y provecho”, producidas en español. Pero, aunque se nos venga la hecatombe, hay que disfrutar Nastasio, mientras la lengua en la que está escrito aún nos haga hermanos.

Después de una afirmación de tal calibre, la respuesta no se hizo esperar. No por casualidad llegó Nastasio y su prólogo a manos de Juan Valera, político, diplomático y escritor español, quien escribe una nota que cuestiona las palabras de Cuervo y la envía a dos periódicos (uno español, el otro argentino1). En ella, estudia las palabras del filólogo y propone un argumentado punto de vista sobre estas, aclarando que su posición se centra en la defensa de la lengua española.

Desde un primer momento, se siente sorprendido con las afirmaciones de quien se considera como el más grande estudioso de la lengua española en la época. Cree que sus palabras son producto de una reacción sentimental a una visión nefasta y falsa. Y de la misma manera, expone su argumentación en los cuatro puntos que se resumen a continuación (Cuervo, 2004): i. La historia del latín y las lenguas romances no es equiparable a la historia de la lengua española, pues las circunstancias históricas son claramente distintas. El Imperio Romano se dividió por la perpetración cultural de otras razas ajenas a la latina, por 1 Se trata de El Imparcial, en Madrid, y La Nación, en Buenos Aires. Es curioso notar la manera en la que Valera se posiciona en dos frentes hispanohablantes para que su posición fuera considerada por buena porción del mundo Hispanohablante.

Esto ya se ha vuelto una polémica, en la que cada contendiente se atrinchera desde el frente más favorable: Valera desde los periódicos y Cuervo desde la academia. Ese es el caso de la consecuente respuesta del Cuervo. Se trata de un artículo titulado El castellano en América, publicado en Bulletin Hispanique2, donde Cuervo traza un sesudo panorama que describe la salud de la lengua española, respondiendo categóricamente a los puntos ya destacados en la carta de Juan Valera.

2 Bulletin Hispanique es una revista francesa que, desde 1898, se ha dedicado a la difusión y el estudio de la lengua y cultura en español.

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[…] pero nadie podrá acusarnos, con justicia, de malos colonizadores, ni de nación estéril, cuando tan vastos territorios han permanecido en nuestro poder cerca de cuatro siglos, y cuando de esta nación han brotado, como de tronco lleno de savia las ramas verdes y floridas, diecisiete repúblicas de gran provenir, donde circula nuestra sangre, donde queda indeleble el sello de nuestro propio ser y carácter donde sigue y seguirá hablándose nuestro idioma. (Cuervo, 2004, p. 30)

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De esta manera, Juan Valera defiende el fluir natural de la lengua, y hace un llamado tanto al optimismo, como al estudio y a la dedicación, sin dejar de lado su demostración de afecto hacia el legado español, en el que él mismo se incluye:

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lo que los pueblos cambiaron con facilidad la lengua que antes había sido suya. Esto no ocurrirá con Hispanoamérica. ii. La centralización de las repúblicas suramericanas es solo un proceso social momentáneo que, en un futuro, se verá contrastado con la unión y la cooperación de los dieciocho países hermanos. iii. La existencia de los regionalismos es un argumento muy débil, pues en España también existen las expresiones locales; incluso estas se trasladan al ámbito literario.

Esto no significa necesariamente que la lengua de Cervantes conozca su fin, que los españoles “se queden mudos”. iv. Las habilidades de escritura y demostración de ingenio no dependen de una lengua en especial: así, si hay pocos escritores valiosos que escriban en lengua española, es debido a la falta de estudio o de méritos. Por eso, el criterio para evaluar las obras debe superar la consideración sobre la lengua en la que están escritas.

Respecto a la historia, el filólogo amplía su comparación de esta con la lengua latina, símil sugerido en la carta prólogo de Nastasio, al denunciar la situación por la que el latín conoció su fin, a saber, que a las colonias más lejanas se les concedieron amplias libertades, y esto permitió un fraccionamiento lingüístico irrefrenable. Hay que tener en cuenta que, además, se carecía de “una norma respetada y seguida”; entonces, los hablantes deformaron la lengua según su gusto (Cuervo, 2004). De forma paralela, todo está listo en América para que suceda lo mismo, aun cuando

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[…] no ha pasado el tiempo necesario para que salte a los ojos una separación y diferencia tan considerable como la que existe entre las lenguas romances; si no han sobrevenido acontecimientos extraordinarios como la predicación y extensión del cristianismo y las invasiones de los pueblos setentrionales, que concurrieron a apresurar la ruina del latín literario y la desmembración del popular, la independencia y la migración extranjera pueden quizá tener consecuencias parecidas […].” (Cuervo, 1901, p. 59)

Posteriormente, Cuervo emprende el estudio de la vitalidad de la lengua española en América y se enfoca en el análisis de las circunstancias detrás del cambio lingüístico, lo que hace interesante entender cuál es la idea que tiene el filólogo por lengua. Para él, la lengua es un ser vivo3, cuyo cambio es natural y necesario. En esa misma medida, es lógico pensar que la lengua es un producto de su entorno: de esta manera, aunque los sucesos históricos sean importantes en el cambio, no son esenciales ni absolutamente necesarios. La lengua cambia porque esa es su naturaleza. Ello hace natural el estudiar la lengua según consideraciones de filología comparada. En su caso, Cuervo demuestra un conocimiento erudito de lo que ha sido escrito en lengua española: literatura, crónicas históricas, diccionarios, estudios académicos, actas jurídicas. A la lengua testimoniada en ellos la denomina lengua literaria.

Así pues, aunque las lenguas tiendan a mutar, por ser esto parte de su esencia, es evidente que cambian más rápido si se introducen artificios caprichosos en la lengua literaria. Si tenemos en cuenta, también, que la lengua se propaga gracias al ámbito escrito: ¿qué podremos esperar de una nación que produce pocas perlas de ingenio?; incluso, ¿qué puede exigírsele a un mal escritor?

Cuervo sugiere, entonces, que es deber de quien produce libros, conocer la lengua.

3 Ennis (2014) señala que esta “literalización” de metáforas es usual en la época. Si antes se entendía que la lengua se comportaba como un ser vivo, esta metáfora pasará a literalizarse: “La lengua es un ser vivo”. Esta nueva concepción sobre la naturaleza del lenguaje comprende una sistematización misma.

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Y quien produce libros no está en un ambiente de prístina producción lingüística. Aunque la conozca, así como el mismo Nastasio lo revela, es moda que los escritores se interesen por las tradiciones de la gente corriente; hay un contacto directo con el pueblo; las hablas del pueblo cambian porque les son introducidos nuevos elementos tales como giros, expresiones, léxico, contaminaciones espontáneas, flexiones verbales extrañas, cambios fonéticos extraídos de otros sistemas, asimilaciones, disimilaciones, diptongaciones innecesarias, aspiración o ensordecimiento de consonantes,…; estas permean el ámbito escrito y, de escritas, pasan a ser aceptadas. Al escritor le parece novedoso introducir la lengua común en lo que escribe; esto, en el mejor de los casos; en el peor, es el escritor el que habla como la gente, y, sin pensárselo mucho, así escribe. Por eso, y en contraposición a la lengua literaria, se añade un nuevo elemento: lo fonético, lo hablado, lo que está en boca de todos.

Cuervo (2004) ha descrito algunas causas que pueden generar el progresivo cambio y la cercana muerte de una lengua: inexistencia de formas literarias respetables, deformación constante de la lengua hablada, tránsito de la lengua hablada a la lengua literaria; no obstante, sugiere que todo esto puede ser evitado e incluso solucionado. Uno de los errores remarcables del Imperio Romano fue olvidar la influencia de un centro cultural específico, en el que se conservara a la lengua, prescribiéndola. Es natural que las lenguas cambien; pero la lengua, como todo ser vivo, tienen la posibilidad de conservarse más tiempo si hace lo adecuado al mantenimiento sano. Así, lo mejor en estos casos es encontrar un centro geográficamente significativo, y desde allí dar las normas y procurar que la patria conserve un estándar de la lengua. Problema zanjado.

Ya que lo que suceda en este centro geográficamente significativo se diferenciará de lo que suceda en la periferia, el habla puede tener dos manifestaciones: la apegada a la norma del centro y la que no lo está; en otras palabras, lo propio y lo abusivo. A lo largo de El castellano en América, las formas propias son también llamadas ‘legítimas’, ‘cultas’, ‘literarias’, ‘nacionales’, ‘académicas’, ‘puras’ y ‘prescritas’; atribuyéndoles un dueño y un espacio: la gente culta en Bogotá. Por lo tanto, si no se era educado o no se vivía entre la gente blanca de Bogotá (o al menos se imitaban sus maneras), podría tenderse a la producción de formas no propias, ‘abusivas’, ‘vulgares’, ‘groseras’, ‘indoctas’, ‘incultas’, ‘provincianas’, ‘viciosas’; incluso, ‘barbarismos’, ‘invenciones’, ‘degeneraciones’ y ‘defectos’.

De acuerdo con lo anterior, así como las formas propias, las formas impropias también tienen dueños y espacio: gente provinciana, además de inculta, que estaba en donde no era Bogotá. Es curioso cómo los adjetivos que describen la naturaleza de cada forma pueden trasladarse con facilidad a otros ámbitos de significación: los nacionales, puros y académicos tienen la difícil tarea de rescatar la lengua literaria del abuso de los ‘bárbaros’ y ‘degenerados’. Cuervo lo diría más o menos así:

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Para que un provinciano del lenguaje se exprese con perfecta corrección en la lengua literaria nacional, necesita ahogar a fuerza de cuidado sus provincialismos, y obedecer a una coacción, que es efectiva aunque con la práctica llegue a no sentirse […]

(1901, p. 40, resaltado propio)

Dejo hasta aquí la polémica, porque ahora ha tomado un tinte político-académico que debe analizarse. No se trata solo de una lucha por la conservación de la lengua, sino por lo que significa la hispanidad, su estrecho lazo con la cultura y cómo pueden perderse ambas. Por tanto, es necesario pensar algunas consideraciones históricas que permitirán comprender por qué esta discusión (y otras similares) se dieron en el continente, durante los convulsos años en los que nuestras repúblicas latinoamericanas pasaban el umbral de una generación producto de la independencia.

En consecuencia, si no se ampliara la discusión a estas regiones, se podría caer un error gravísimo, pues estaríamos analizando únicamente teorías lingüísticas en una época en que los hombres tenían fuertes ideas políticas compaginadas con sus profesiones.

Acerca de esto, Jaramillo Uribe (1977) resalta la idea de la bipartición sobre la orientación cultural de los neófitos estados latinoamericanos para el siglo XIX. Por un lado, estaban aquellos entusiasmados con la idea de lo anglosajón, en la que también estaban envueltos el capitalismo y el abandono de la ortodoxia religiosa; algunos representantes de esta corriente fueron Juan Bautista Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento4, en Argentina. Por el otro, había quien defendía la idea de la conservación del espíritu hispánico, que era suficiente para nuestra necesidad de identidad americana. Uno de los más influyentes humanistas detrás de esta propuesta era Miguel Antonio Caro, en Colombia. Pues para él, la independencia resultaba ser producto de una petición económica, más no cultural ni social. Su idea era clara: ¿cómo íbamos a adaptar lo propio de otros países, si, al mismo tiempo, renegamos nuestra herencia? Conservar la lengua, promulgarla y embellecerla era propio de alguien que se preocupaba por la patria, pues sabía cuál era su pasado. Conociendo el pasado, sería más sencillo vigilar el presente y asegurar el futuro. Todas estas ideas, manifestadas por Caro y otros gramáticos, se llevaron a la práctica en la fundación de la Academia Colombiana de la Lengua, en las reformas educativas implementadas desde 1870 hasta 1892 (Castiblanco, 2016), y en la constitución de 1886, que rigió nuestro país durante un siglo y cinco años.

4 Quien incluso promovió una reforma ortográfica del español que aplicara en su país, y que respondiera a la realidad lingüística de este.

5 Esta cita corresponde a la carta final de El castellano en América, denominada Fin de una polémica, publicada en Bulletin Hispanique.

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Mas, resultaría confuso pues si Rufino José Cuervo afirma que el español va a acabarse, ¿cómo conciliar esto con la idea de conservar la hispanidad? Volviendo al Castellano en América, puede entenderse mejor el asunto. Cuervo (1901) trazó el plano lingüístico de la ciudad, del país y del continente que hablaba español; señaló en él la ciudad que pretendía construir, la centró en el dominio de la lengua y el habla escrita. El orden (la norma) que se respetaba era el bastión de la ciudad letrada. Los letrados, los académicos –explica Rama (1998)– eran vocacionalmente urbanos.

Los ‘legítimos’ tienen ventajas sociales, culturales, económicas y de seguridad; por esas razones gobiernan el país. Lo que intento decir se resume en las palabras de Von der Walde (1997), al hablar de la posición política de los gramáticos: “la letra no es el camino para buscar, debatir, cotejar, postular: se erige como lugar de exclusión” (p. 82). Se entiende que haya sido de esta manera, en virtud a que la tradición de la centralización del poder detrás de los signos es larga y es producto de circunstancias históricas que ciertamente superan lo

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Para el conjunto de los pueblos que hablan castellano, por el contrario, falta una administración pública común, una norma de todos aceptada que dé el tono para el bien hablar en sociedad, y en fin una vida intelectual común que mediante el trato constante, informe todas las manifestaciones del pensamiento. (Cuervo, 2004, p. 1255)

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Esta sorprendente capacidad ejecutiva puede ser explicada si se tiene en cuenta el prestigio de quienes impulsaban estas ideas. La letra y el poder estuvieron estrechamente unidos desde la conquista, momento en el que, por ejemplo, poseer un documento escrito sobre un terreno daba fe de que realmente se poseía. Por su parte, Ángel Rama (1998) explica que, desde entonces, quien supiera escribir estaba estrechamente relacionado con la burocracia, con la religión, con el desarrollo cultural extranjero. Pero, además de poseer la letra, se sacralizaba. Poseer la letra era una apuesta inteligente, que vendría a confirmar no solo a la letra misma, sino también a quien la portaba.

Los portadores de la letra, llamados también intelectuales, tuvieron funciones muy específicas, relacionadas con la producción de modelos culturales ideales, que estaban destinados a conformar “ideologías públicas” (Rama, 1998, p. 36). Para la muestra, Cuervo defendía la centralización de las repúblicas como el elemento que contrarrestaría la influencia bárbara, que acabaría con la lengua y la civilización misma:

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lingüístico. Lo que se puede asegurar en este plano (que termina siendo al fin consecuencia de la unicidad social) es que dominar la letra y exhibir esta dominación delante de una mayoría analfabeta, era suficientemente significativo.

De modo que, comprender la historia de nuestras ideas y posiciones políticas nos permitirá, en un futuro, evadir la idea de exclusión por la posesión de la palabra, a fin de fortalecer la inclusión por la diversidad y crear una nación real, capaz de afrontar los desafíos políticos y sociales que se avecinan. Ya que Cuervo no entendía la lengua como una manifestación social, ignoraba cuál era el español que se habla fuera de la sabana. Aunque tampoco le interesaba saberlo. Así, si la lengua es la patria, la lengua es únicamente una manifestación de estrato social, la cual debía estar atenta a los sucesos académicos. Al castellano querían encerrarlo en gramáticas, en tratados, fuera del uso de los bárbaros provincianos. Al país, en su extensión, querían encerrarlo en Bogotá.

Con base en lo expuesto, este ensayo partió de la necesidad de comprender la historia de nuestras ideas y posiciones políticas: observar cómo ellas constituyen una idea de país que, a pesar de haber sido propuesta hace un largo tiempo, necesita ser recordada, revisada e, incluso, evaluada. En ese sentido, podremos reconocer y evadir la idea de exclusión por la posesión de la palabra, para fortalecer la inclusión por la diversidad. De esa manera, seremos partícipes pensantes en la creación de una nación real, capaz de afrontar los desafíos políticos, económicos y sociales que la amenazan.

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Biblioteca Nacional de la República Argentina.

(2011). Fondo Francisco Soto y Calvo: descripción archivística. En: Archivos y colecciones particulares.

Recuperado de: http://bit.ly/2M0ePCa Caro, M. A. (1874). Fundación de la Academia Colombiana. En: Academia Colombiana de la Lengua (Ed.).

Anuario de la Academia Colombiana de la Lengua 18741910 (tomo I, pp. 3-16) Bogotá: Imprenta Nacional.

Castiblanco, L. (2016). Entre la ciencia y el tradicionalismo: una política de la lengua en Colombia desde Michael de Certeau. Memoria y Sociedad, 20(41), 22-41.

Cuervo, R. J. (1901). El castellano en América. Bulletin Hispanique, 3(1), 35-62.

Cuervo, R. J. (2004). El castellano en América, polémica con Juan Valera. Edición y Prólogo de Mario Germán Romero. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

Ennis, J. A. (2014). El uso, la propiedad y el valor en el debate de la lengua americana. Anclajes, 18(2), 32-47.

Jaramillo-Uribe, J. (1977). Caro y Alberdi: dos posiciones frente al problema de la orientación cultural de Hispanoamérica en el siglo XIX. Recuperado de: http://bit.ly/32vrRxp Rama, Á. (1998). La ciudad letrada. Montevideo: Editorial Arca.

Von-der-Walde, E. (1997). Limpia, fija y da esplendor.

El letrado y la letra en Colombia a fines del siglo XIX. Revista Iberoamericana, 63(178-179), 71-83.

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REFERENCIAS

DIAGNÓSTICO ONÍRICO EN GALENO: LAS IMPRESIONES DEL ALMA CON RELACIÓN A LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO

Natalia Alejandra Chaparro Martínez Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica Universidad Nacional de Colombia.

Correo: nachaparrom@unal.edu.co

Andrés Esteban Hernández Niño

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Estudiante de Maestría en Filosofía Universidad Nacional de Colombia.

Correo: aehernandezn@unal.edu.co

RESUMEN PALABRAS CLAVE: medicina sueños alma cuerpo

En el siguiente trabajo, se pretende demostrar la relación entre los sueños y los padecimientos del cuerpo en la obra de Galeno, lo cual posibilitaría la construcción de un diagnóstico, a partir de los sueños, para evaluar el estado de un organismo y el balance de sus humores. Esto se contrastará con las perspectivas de Platón y Aristóteles con respecto a los sueños, a fin de esclarecer lo expresado por el médico.

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Galeno (Pérgamo, 129 - Roma, c. 201/216) fue un médico y filósofo griego en el Imperio romano, cuya obra es sumamente importante pues constituye la culminación del conocimiento médico de la antigüedad clásica; no solo porque incluye la tradición hipocrática, sino porque se halla un saber filosófico aristotélico y platónico. Dentro de sus obras, se destaca el tratado Quod animi mores corporis temperamenta sequantur (QAM), en el cual busca demostrar que la ingesta de alimentos y bebidas, así como las actividades cotidianas, modifican las mezclas del cuerpo y, con ello, varían las acciones y las pasiones del alma. En consecuencia, afirma que “las facultades del alma siguen las mezclas del cuerpo” (Gal. 767-768).

No obstante lo anterior, toda su argumentación se elabora suponiendo el estado de vigilia del hombre, por lo que se cuestiona si esto mismo puede darse durante un estado de sueño. En otras palabras, se busca comprender si el alma sigue las mezclas del cuerpo, aun cuando este se encuentra dormido, y cómo este funciona en tal estado respecto a la digestión de los alimentos.

Para responder a estos interrogantes, primero, se desarrollará una contextualización sobre lo concerniente al ‘estar dormido’, según Galeno, y una descripción del funcionamiento del alma y del cuerpo durante el sueño. Luego, se abordará el tratado De diagnotione ex insomniis1, donde se enuncia someramente la relación entre el cuerpo, el alma y los sueños en un contexto médico; dicho tratado se considera fundamental para reconocer la relación directa entre cuerpo y alma durante el sueño, planteada por Galeno.

1 Para el presente artículo, se tiene en cuenta tanto la traducción al inglés de Lee Pearcy (Galeno, s.f.a), como la versión griega recopilada por Kühn (Vol. 4, pp. 767ss. en TLG) (Galeno, s.f.b). Es importante anotar que la traducción de Pearcy no cuenta con líneas numeradas, como si lo hace la versión griega recopilada por Kühn.

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Con respecto a esto, la interpretación de los sueños hace parte de su método diagnóstico, en la medida en que “Τὸ ἐνύπνιον δὲ ἡμῖν ἐνδείκνυται διάθεσιν τοῦ σώματος” [Una visión en el sueño indica una disposición del cuerpo] (Galeno, s.f.b, p. 832,1-2). Además, la lectura de dicho tratado implica que debe demostrarse la relación directa entre sueños y enfermedades, comprendidas como la disposición del cuerpo: como la κρᾶσις [crasis] de sus humores2. Para abordar tal relación, es pertinente cotejar la concepción de los sueños y la ensoñación de Galeno y Platón (en Timeo y La República), así como su relación con Aristóteles (en Acerca de los ensueños y Acerca de la adivinación por el sueño), puesto que Galeno tiene una concepción del alma en la que se combinan elementos de teorías platónicas y aristotélicas. Así, se busca vislumbrar una parte de la tradición3 que antecede a Galeno y hallar cuáles son sus puntos en común o divergentes. Como resultado, se explicitará la construcción de la relación entre cuerpo, alma y enfermedad en torno al estado del sueño, a través de la ensoñación, y se demostrará que esta relación sigue la misma tesis de QAM. El sueño y la ensoñación: Galeno En primer lugar, debe aclararse cómo se da el proceso del sueño según Galeno: el papel de las cuatro cualidades del cuerpo (seco, húmedo, caliente y frío) influye en el comportamiento del sueño: el componente frío y seco es algo propicio para dormir; calor y humedad lo son aún más; y la combinación de frío y humedad es más propicia para el sueño profundo (Hulskamp, 2008, p. 103). Así, para mejorar el sueño se deben hacer ejercicios y comer en cantidad moderada; y si no se está en una disposición húmeda, sería útil beber vino. Aquí se siguen evidentemente las ideas de Galeano, quien afirma que, a través de los alimentos, de la bebida y de las prácticas diarias, se produce la mezcla equilibrada de los humores y, a partir de esta, se logra la excelencia del alma (Gal., s.f.c, p. 767-768).

Sobre las mezclas de los diferentes componentes del cuerpo y su relación con el equilibrio entre el sueño y el despertar, Galeno afirma que deben ajustarse, en consecuencia; esto, por supuesto, implica algo diferente en cada caso individual. Sin embargo, destaca que, en términos generales, un cuerpo sano dormirá y estará despierto de forma equilibrada naturalmente, mientras que un desequilibrio en los componentes del cuerpo requerirá que se regule, y después se balanceen el sueño y la vigilia. Esto sería fundamental en un diagnóstico, pues implica que, cuando el paciente no logra conciliar el sueño, su cuerpo (sus humores) está desequilibrado.

2 A saber, son cuatro los humores que siguen la tradición hipocrática: bilis negra, bilis amarilla, flema y sangre.

3 Haría falta aquí una cuidadosa lectura de Hipócrates, pero por cuestiones metodológicas no se podrá abordar aquí.

ii. iii.

La relación entre la ensoñación y los humores, donde se evidencia la relación más directa entre lo que comunica el sueño y el padecimiento del organismo (expresado dentro de la fisiología de los cuatro humores).

El diagnóstico en la enfermedad o la nutrición recibida, donde apunta a la influencia que genera cierto estado en una enfermedad o la alimentación previa para la generación del sueño.

Los sueños no basados en las disposiciones del cuerpo: estos no solo producen im-

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i.

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De diagnotione ex insomniis De acuerdo con Hulskamp (2008), Galeno “[…] was convinced that empirical evidence was requisite in medicine, for it provided the physician with knowledge that was essential for diagnosis” (p. 53); por esta razón, en el método diagnóstico de Galeno, se hace uso de todos los sentidos del cuerpo para identificar la enfermedad que aqueja al paciente. No obstante, dado que no todos proporcionan información justa y necesaria dentro del diagnóstico, Galeno da particular importancia al hablar con el paciente, y pone como ejemplo el diálogo que mantuvo con una mujer que sufría de insomnio: “[…] on further investigation, which includes talking to the woman’s maid, and observing the woman’s behaviour, Galen finds out that she is in love” (p. 55), de manera que resalta la necesidad de diagnosticar a través de la interpretación de los sueños.

En De diagnotione ex insomniis, se plantea la relación entre las ensoñaciones y la disposición del cuerpo, ya que las primeras se consideran un reflejo del ámbito fisiológico o de los padecimientos del organismo; de modo que pueden distinguirse tres elementos fundamentales aquí:

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La relación entre el dormir y la percepción sensorial se explica con detalle en On the Causes of Symptoms (citado en Hulskamp, 2008, 104-117), donde se muestra que durante el día todos los órganos sensoriales están activos y el πρώτον αισθητικόν [capacidad perceptiva primaria del alma], ubicado en el cerebro, envía su agente perceptivo [δύναμις] a todos los órganos sensoriales, y “este agente cae bajo la hegemonía del alma” (Hulskamp, 2008, p. 117). Esto ocasiona que el cerebro se agote y seque, requiriendo descanso y, cuando la cantidad de flujo de δύναμις es menor, más profundo es el sueño (Sympt. Caus. I. 8, citado en Hulskamp, 2008, 105). Lo que no es muy claro en Galeno es si los órganos dejan de funcionar totalmente durante el sueño, ya que continúan recibiendo δύναμις. No obstante, es evidente en su obra que la percepción precisa de los sentidos no es posible, aunque el alma siga activa.

presiones basadas en los padecimientos del organismo, sino también en las cosas que se llevan a cabo día a día; incluso, pueden tratarse de profecías.

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A pesar de que Galeno encuentra la mayor complicación en el último caso, señala que “[…] for it is likely that in sleep the soul […] perceives the dispositions throughout the body and forms an impression of all that it reaches out to, as though these things were already present” (Galeno, s.f.a, web), lo que le permitiría concluir que los sueños son, a menudo, importantes herramientas para el diagnóstico del organismo.

Hasta aquí, se podría cuestionar por qué Galeno no hace la distinción entre ἐνύπνιον [sueño] y ὄνειρος [ensueño]4 y solo usa el término ἐνύπνιον [sueño]. Con respecto a esto, otros autores (Harrison, 2013, p. 63) denotan la diferencia que él postula así: hay unos sueños que son producto interno del alma (casos i y ii) y otros que son mensajes de las divinidades (caso iii). Por ello, la respuesta podría ser que todos los sueños proveen asistencia médica, solo que, si vienen del alma, se relacionan inmediatamente con los síntomas físicos, pero ambos funcionan como diagnóstico, si se interpretan correctamente.

Galeno y Platón Para comprender un poco mejor cómo se relaciona el alma con los sueños, es pertinente leer la concepción de Platón al respecto, ya que ha influenciado las ideas de Galeno. En el Timeo (70e-72e), el alma se concibe como tripartita: racional, pasional y apetitiva. Esta última, ubicada entre el diafragma y el límite del ombligo (Pl. Ti 70e), parece ser la que se encarga de los sueños, en tanto que de noche y de día se deja seducir por imágenes y apariciones (Pl. Ti 71a). Sin embargo, esta parte inferior del alma debía ser enderezada para que el hombre fuese construido lo mejor posible. Así que se buscó que tuviese contacto con la verdad y, por ello, se instauró la sede de la adivinación allí, en el hígado, cuya función es atemorizar a la parte apetitiva, al recibir imágenes e impresiones de la inteligencia (Pl. Ti 71b).

Cuando una inspiración suave del pensamiento, proveniente de la inteligencia, dibuja imágenes en el hígado, se apacigua la amargura que le es innata, pues el alma apetitiva le aplica la dulzura que se encuentra en él. Así, “hace agradable y dichosa la parte del alma que habita a su alrededor, y pasa una noche sosegada y utiliza la adivinación durante el sueño, ya que no participa de la ra4 En el diccionario LSJ, se resalta la diferencia entre ἐνύπνιον y ὄνειρος. “ἐνύπνιον, τό, (ὕπνος): thing seen in sleep, in appos. with ὄνειρος, θεῖός μοι ἐνύπνιον ἦλθεν ὄνειρος a dream from the gods, a vision in sleep [...] distinguishes ἐνύπνιον a mere dream, and ὄνειρος a significant, prophetic one; but the distn. is not generally observed, exc. by Philo”.

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las apariciones que estos envían a los hombres.

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5 Aquí se asume el término “profeta” como el intérprete de los dioses, ya que explica el sentido de las revelaciones y

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zón ni de la prudencia” (Pl. Ti. 71d). Aquí debe destacarse que el “uso de la adivinación durante el sueño” se entiende como las apariciones que tiene el alma apetitiva mientras el cuerpo duerme. De esto se sigue que hay una estrecha relación entre la adivinación y los ensueños, como si se tratara del mismo hecho. En este sentido, los ensueños se pueden atribuir a esta parte del alma, porque está ubicada lo más lejos posible de la parte que delibera (70e), por lo cual no es capaz de comprender la razón y, si tuviera percepción de lo razonable, no sería natural de ella ocuparse de esto (71a).

Para que el hombre pudiese adivinar, “Dios otorgó a la insensatez humana el alcanzar la adivinación verdadera únicamente durante el sueño, o cuando está trabada la facultad racional o se aparta de ella por enfermedad” (71e). Esto implica que la adivinación se da en un trance durante la vigilia o el sueño y, en este caso, narra las apariciones que fueron vistas durante ese momento; por lo que, corresponde a un profeta5 explicarlas racionalmente para saber si se trata de un bien o un mal pasado, presente o futuro.

Dado lo anterior, hay una relación entre Galeno y Platón, ya que, para ambos, el ensueño proviene del alma y se da bajo la condición de estar dormido. El profeta podría equivaler, en Galeno, a la persona encargada de hacer el diagnóstico de manera lógica, a partir de lo narrado por el paciente. Sin embargo, ambos autores también se distancian en cuanto a que, para Platón, la adivinación puede darse también durante la vigilia, aspecto que no contempla Galeno en su tratado.

Además, la relación establecida entre adivinación y ensueño solo se correspondería con el sueño profético de Galeno (dejando de lado los otros dos tipos); pero, como médico, deja bien claro que la función del sueño profético no es la de adivinar acontecimientos futuros en el sentido mántico en el que lo puede entender Platón.

Se ha mencionado el caso en el que la amargura del hígado es apaciguada, dando como resultado lo propicio para la adivinación; no obstante, en caso de que no sea así, aparecerá la bilis amarilla que ocasionará náuseas y dolores (71b). Mas, aquí habría una incongruencia al intentar reconciliar ambas perspectivas en este punto, debido a que, para Galeno, “[…] visions-in-sleep and seem to do often indicates to us both the shortage or abundance and the quality of their humors […]”

(Galeno, s.f.a, web). Por esto, al presentarse una alteración de la bilis amarilla (tanto en abundancia como en escasez) se soñaría con un incendio, lo que permitiría la realización del diagnóstico.

Empero, para Platón la presencia de bilis amarilla tiene una manifestación física directa (dolor) que no necesita evidenciarse por adivinación y que, de hecho, no es posible que se muestre a través de esta, porque si no se apacigua la amargura, la adivinación no puede darse.

En La República, la parte inferior del alma puede dar rienda suelta a ‘imaginar’ cosas desligadas de lo razonable, como los sueños monstruosos o incestuosos (571c-d). Además, en IX. 571d - 572b presenta las condiciones ideales para que pueda darse el reposo; así como cuál es el estado ideal para alcanzar la verdad y que se presenten menos visiones prohibidas de los sueños. En dicho fragmento queda claro que, si la parte racional del alma no se pone en movimiento, el alma apetitiva manifestará sus deseos a través de los sueños, algo negativo desde la perspectiva platónica.

A pesar de lo anterior, si se contrasta con el Timeo, ello podría entrar en contradicción, puesto que se estaría negando la posibilidad de tener sueños proféticos o, por lo menos, estos se clasificarían como “negativos”. Otro argumento para sostener lo anterior se presenta en La República:

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Lo propio de Dios y lo divino es en todo sentido ajeno a la mentira […] el dios es absolutamente simple y veraz tanto en sus hechos como en sus palabras, y él mismo no se transforma ni engaña a los demás por medio de una aparición o de discursos o del envío de signos, sea en vigilia o durante el sueño. (Pl. R. II. 382e)6

Allí, se insiste en que los dioses no se transforman para aparecer o enviar signos durante el sueño; por ello, se debe desconfiar de las narraciones homéricas en las que esto sucede. Sin embargo, no puede desconocerse que Platón admite, en Apología (33c), que el alma puede acceder durante el sueño a conocimientos superiores que le están vedados durante la vigilia: se admite la posibilidad de premoniciones e incluso contacto con los dioses a través del ensueño.

Con respecto a la ingesta de alimentos, debe recordarse que el alma apetitiva se ubica en un “pesebre”: el apetito de comidas y bebidas que esta siente podría incidir sobre los sueños, siempre y cuando se corresponda esto con la perspectiva de Galeno: “[…] the effects of accumulated humours in the stomach, and implied a link between the accumulated humours in the stomach - or more specifically: at the stomach mouth - and the things we see in sleep” (citado en Hulskamp, 2008, p. 218). Aun así, no es muy claro si para Platón el mecanismo es exactamente el mismo.

Galeno y Aristóteles Para Aristóteles, los sueños son manifestaciones residuales de la percepción, de tal modo que su investigación acerca de ellos lo conduce a la refutación de cualquier capacidad sobrenatural, confrontándolo directamente con la posición de Galeno, para quien ambos tipos de sueños existen.

6 Esto se puede confrontar con lo planteado por Aristóteles en Acerca de la adivinación por el sueño.

Aristóteles.

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como un movimiento activo, pero cuando este ya ha pasado da paso a la alteración (Acerca de los ensueños; 459b5).

8 Este texto corresponde a un apartado Acerca de la generación y la corrupción. Tratados breves de historia natural de

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7 Para este autor la sensación en acto es un cierto tipo de alteración. Así pues, cuando se produce la sensación esta se da

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Para Aristóteles, la imaginación es el movimiento producido por la sensación en acto7 y, dado que este define el ensueño como imagen, soñar sería propio de la parte sensitiva del alma (459a15), en la medida en que esta tiene la capacidad de producir imágenes, pues imaginación y sensación son distintas caras de la misma facultad. Entonces, “el ensueño es la imagen que procede del movimiento de las sensaciones cuando uno está en sueños” (462a30), pues, cuando se está despierto, los sentidos producen un constante y violento movimiento; movimientos bruscos que regresan al origen de la sensación al dormir (461a); este origen es el corazón, como sede del sentido común.

Sobre el movimiento, Galeno considera, en su texto On the Movement of the Muscles, que el dormir “[…] is not a period of complete relaxation, but more a cessation of tension” (citado en Hulskamp, 2008, p. 119), de tal forma que no habría movimientos bruscos durante el sueño.

Galeno también afirma que “It is necessary also to pay attention to the stage [kairos] of the disease and to the nourishment that has been taken.” (Galeno, s.f.a, web) ya que este también influye en el ensueño; aunque, para el Estagirita, “no se producen ensueños después de la comida” (461a10), puesto que el calor que produce la comida genera mucho movimiento, lo que turba la imagen del ensueño. En consecuencia, esto no sería propiamente la negación del ensueño, sino el origen de un ensueño confuso e incoherente, lo mismo que ocurriría con la fiebre, la melancolía o la ebriedad, dado que son afecciones de tipo flatulento que producen mucho movimiento y confusión (461a20). En cambio, cuando la sangre se asienta y apacigua, esta permite la correcta generación de imágenes, pues este movimiento proviene nuevamente del corazón.

En Acerca de la adivinación por el sueño8, hay mayor grado de compatibilidad con lo expresado por Galeno y por el uso diagnóstico de los sueños. Y, aunque en este tratado se niegue el origen divino de los sueños proféticos y se evidencie lo absurdos que estos pueden ser, también se admite que alguien con las capacidades adecuadas podría evaluarlo: “los médicos más selectos dicen que es preciso prestar mayor atención a los sueños” (Arist., 463a5). En este orden de ideas, asigna los ensueños a una de tres naturalezas: o son ‘causa’ o ‘señal’ o ‘coincidencia’. Esta última no se tratará aquí, ya que deslegitima el uso profético de los sueños y esto se aleja evidentemente de Galeno.

Cuando Aristóteles afirma que el sueño puede ser ‘causa’, se refiere a que, así como las acciones realizadas durante el día influyen en lo soñado, ya que los acontecimientos del día funcionan como principios del sueño (Arist. 463a25), lo ocurrido en el sueño puede hacer el proceso inverso e influenciar

en las acciones del día. En este aspecto, Galeno también está de acuerdo con Aristóteles, al afirmar que “in sleep the soul does not produce impressions based on dispositions of the body only, but also from the things habitually done by us day by day, and some from what we have thought” (Galeno, s.f.a, web).

En consideración a lo referido por Galeno, la naturaleza que más interesa al sueño en este respecto es la segunda: ‘señal’, pues “durante el sueño [...] los procesos pequeños parecen ser grandes” (Arist. 463a10) y, dado que los principios de todas las cosas son pequeños, así también son los principios de las enfermedades o las aflicciones (Arist. 463a15). En ese sentido, cualquier minúsculo síntoma o indicio de una enfermedad será proporcionalmente mayor durante el sueño.

Aristóteles ejemplifica esto con quien sueña que le cae un rayo encima, porque afuera sus oídos percibieron un minúsculo ruido –vale la pena recordar lo dicho por Galeno: “Someone dreaming a conflagration is troubled by yellow bile” (s.f.a, web)–; ante esto, podría verse en Galeno una clara conexión, pues, durante el sueño, el alma se ha liberado de las percepciones externas (los movimientos constantes que se mencionaban anteriormente) y así puede entrar a las profundidades del cuerpo y abarcar todo lo que alcanza. Galeno señala, además, que al adentrarse así, también, genera impresiones, como si esas cosas estuvieran ya presentes.

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Conclusiones a. El sueño y el ensueño no solo afectan las funciones corporales, sino también afectan las funciones del alma. Como esta sigue las mezclas del cuerpo, es viable que genere imágenes durante la ensoñación, de acuerdo con la condición en la que se encuentre aquél, específicamente, sobre la condición de la crasis de sus humores. Si el alma no siguiera las mezclas del cuerpo, no sería posible que esta se manifestara a través de los sueños ni se verían influenciados los sueños (propios del alma) por el proceso digestivo del cuerpo. En este sentido, para Galeno, la relación entre alma y cuerpo se hace evidente en la ensoñación, lo cual sigue la tesis de QAM, incluso sirviendo como un argumento más a su perspectiva. b. Para Galeno, el alma puede tener sueños proféticos (no se explica cómo funciona exactamente esto) y, al mismo tiempo, ser responsable de la aparición de los sueños que están vinculados a la condición y a la necesidades del cuerpo, por lo cual funcionan como diagnóstico. c. A pesar de que no hay unidad en la perspectiva de Platón frente a los ensueños, Galeno coincide (mutatis mutandis) en ciertos aspectos con este; pero podría ser más pertinente considerar que Galeno es más próximo a la perspectiva aristotélica en cuanto a la intención diagnóstica de los ensueños.

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Aristóteles. (1987). Acerca de la generación y la corrupción. Tratados breves de historia natural. E. La Croce & A. Bernabé Pajares (Trads.). Madrid: Editorial Gredos.

Galeno. (s.f.a). On diagnosis in dreams. L. T. Pearcy (trad.). En: Medicina Antiqua. Recuperado de: http:// bit.ly/2SljSOT Galeno. (s.f.b). “De dignotione ex insomniis libellus”.

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Hulskamp, M. (2008). Sleeps and dreams in ancient medical diagnosis and prognosis (tesis de doctorado).

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Platón. (2010). Timeo. J. M. Zamora (Ed. y Trad.).

Madrid: Abada Editores.

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REFERENCIAS

LA MENTIRA DE SINÓN: UN ACERCAMIENTO ÉTICO AL HÉROE DE LA EPOPEYA

Valeria Borda Peñaloza Estudiante de la Licenciatura en Español y Filología Clásica Universidad Nacional de Colombia.

Correo: vbordap@unal.edu.co

RESUMEN PALABRAS CLAVE:

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Sinón Eneida héroe virtud épica

En este texto, se pretende evidenciar, muy brevemente, ciertos rasgos característicos de los héroes épicos, para determinar si Sinón entraría en ese selecto grupo. En consecuencia, se tomarán ciertos pasajes de la Ilíada y de la Eneida, en los cuales se puede observar aquello intrínseco en el héroe épico. Seguidamente, se analizará, a partir de ciertos textos de Platón y Séneca, cuál era la noción de virtud para los griegos y los romanos, y cómo estos autores concebían la mentira.

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Introducción Todos hemos escuchado alguna vez la frase “el fin justifica los medios” pero realmente qué implicaciones tiene aquel enunciado al ponerlo en práctica. ¿Será que cualquier acción es lícita con tal de completar un cometido? Aristóteles comentaba lo siguiente sobre el fin y los medios para conseguirlo: Pero no deliberamos sobre los fines, sino sobre los medios que conducen a los fines. En efecto, ni el médico delibera sobre si curará, ni el orador sobre si persuadirá, ni el político sobre si legislará bien, ni ninguno de los demás sobre su fin; sino que, dando por sentado el fin, consideran el modo y los medios de alcanzarlo, y cuando aparentemente son varios los que conducen a él, consideran por cuál se alcanzaría más fácilmente y mejor, y si no hay más que uno para lograrlo, cómo se logrará mediante ése, y éste a su vez mediante cuál otro, hasta llegar a la causa primera, que es la última que se encuentra. (Ética a Nicómaco, 3, 1112b10-1112b20)

Ciertamente, lo mencionado por Aristóteles, podemos apreciarlo en el libro II de la Eneida (VERG. Aen. 2.24-51), cuando cae la magnífica ciudad de Troya. A pesar de que Odiseo es el autor intelectual de la gran treta que da la victoria a los griegos: el caballo de Troya, para llevar a cabo este artilugio, aparece un personaje decisivo en el destino de los troyanos: Sinón. Sinón, primo de Odiseo, con su maravillosa actuación de mártir y su gran disposición como orador, logra convencer a los troyanos de que ya no hacía parte del ejército griego y que, si llegaban a desechar al gran caballo, un mal gigantesco atormentaría al pueblo de Príamo (Aen. 2.190-191). Es así como la gran ciudad

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de Héctor arde en llamas. Pero entonces, ¿dónde queda la ética, la moral, el sentido más mínimo de empatía de Sinón al saber que los mismos niños troyanos caminaban junto al caballo cuando lo estaban instalando en la ciudad, preparándose para una cruda y súbita muerte? ¿Será que la noción de ἀρετή [virtud] presentada por Platón y Aristóteles, así como los preceptos sobre cómo practicar la virtud de los estoicos, no aplica para los guerreros? ¿O es que el héroe épico tiene sus propios valores y puede tomarse ciertas libertades inconcebibles para alguien que se rige por el camino de la virtud?

El objetivo de este texto es acercarnos, muy brevemente, a diversas concepciones sobre los héroes épicos antiguos, denotar cuáles eran las características más intrínsecas de estos, y observar si los héroes tenían una serie de normas éticas y morales diferentes a las propuestas por Sócrates, Platón y Aristóteles, las cuales estaban enfocadas en poder convertirnos en sujetos virtuosos. Lo anterior nos permitirá determinar qué tan ética se podría considerar la treta de Sinón o si es totalmente lícita por su contexto bélico. Para llevar a cabo lo anterior, se tomarán algunos fragmentos del libro II de la Eneida y de la Ilíada, en donde se puedan evidenciar los comportamientos más intrínsecos del héroe épico. Seguidamente, se revisará en los diálogos platónicos y los escritos de Séneca cuál era la noción de virtud para los griegos y los romanos, y cómo es concebida la mentira por estos autores.

El héroe griego antiguo Vamos a centrarnos, por unos instantes, en la concepción del héroe griego antiguo. Esto se debe principalmente a lo siguiente: César Augusto, primer emperador de Roma, encargó a Virgilio escribir una epopeya de tan alto valor como los poemas homéricos, para darle un origen mítico al Imperio.

Dicho autor tomó como punto de partida la guerra de Troya y, de alguna manera, reescribió ciertos aspectos de los poemas homéricos para presentar la fundación de Roma. Hay una influencia muy clara y presente de Homero en Virgilio. Además, siendo más específicos con nuestro personaje-objeto de estudio, Sinón era un guerrero griego; por lo cual, es necesario que lo caractericemos como tal. Sin más preámbulos, empecemos a ver las diferentes observaciones que hay sobre el héroe épico antiguo.

“The Iliad proceeds from an idea of hero which is pure and simple: one who prizes honour and glory above life itself and dies on the battlefield in the prime of life” (Finkelberg, 1995, p. 1). Esta autora nos presenta, en su artículo Odysseus and the genus ‘hero’, una definición simple sobre la visión del héroe épico en los poemas de Homero. Aquiles lo demuestra cuando elige ir a enfrentarse con Héctor, aun cuando sabe que al terminar la vida de él de igual manera perderá la suya, como bien le comentó Tetis a su hijo, eligiendo el honor y perdiendo su vida en el campo de batalla, pero ganando la fama y la gloria de un guerrero digno de recordar.

El castellano actual no ofrece un equivalente exacto de la palabra. La palabra “virtud” en su acepción no atenuada por el uso puramente moral, como expresión del más alto ideal caballeresco unido a su conducta cortesana y selecta y el heroísmo guerrero, presaría acaso el sentido de la palabra griega (p. 21).

Esta palabra estaba estrechamente relacionada con el ánimo guerrero, la nobleza y la aristocracia. Desde la concepción homérica, hace referencia, en mayor medida, a la efectividad en el campo de batalla. No era concebida de la misma manera como se hacía, por ejemplo, en Época Clásica, cuando Platón y Aristóteles se referían a esta. Los ἄριστοι [mejores] de Homero eran un grupo

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Según lo muestra Platón, la valentía de los héroes al desdeñar la muerte, luchando en el campo de batalla, se puede apreciar como algo virtuosos. Esto mismo se evidencia con la analogía de Sócrates, cuando este acepta morir antes de no hacer algo deshonroso, es decir, dejar la misión que le fue encomendada: examinarse y examinar a otros. Acá es preciso resaltar que el término ‘virtuoso’ se queda un poco corto al compararlo con la palabra griega ἀρετή [virtud], un vocablo cuya raíz es la misma que la de la palabra ἄριστος, superlativo del adjetivo ἀγαθός, que significa bueno o noble.

Dentro del contexto Homérico, señala Jaeger (2001):

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De poco valor serían, según tu idea, cuantos semidioses murieron en Troya y, especialmente, el hijo de Tetis, el cual, ante la idea de aceptar algo deshonroso, despreció el peligro hasta el punto de que, cuando, ansioso de matar a Héctor, su madre, que era diosa, le dijo, según creo, algo así como: «Hijo, si vengas la muerte de tu compañero Patroclo y matas a Héctor, tú mismo morirás, pues el destino está dispuesto para ti inmediatamente después de Héctor»: él, tras oírlo, desdeñó la muerte y el peligro, temiendo mucho más vivir siendo cobarde sin vengar a los amigos, y dijo: Que muera yo en seguida después de haber hecho justicia al culpable, a fin de que no quede yo aquí junto a las cóncavas naves, siendo objeto de risa, inútil peso de la tierra. ¿Crees que pensó en la muerte y en el peligro? (Ap. 28c-d, trad. 1992)

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En la Apología (28c-d), podemos apreciar cómo Sócrates expresa que vivir la vida filosofando, aunque lo lleve a la muerte, en absoluto ha sido algo vano y lo compara con los héroes que murieron en Troya al parafrasear unos versos de la Ilíada (Il. XVIII 90-104):

de selectos personajes, pertenecientes a cierto tipo de linaje. Así, los héroes no eran un guerrero común y corriente, eran hijos de dioses y mortales, o príncipes de diferentes regiones. Ya en el siglo VII a.C., se empieza a denotar un cambio en el modelo de guerrero, pues es la figura del hoplita la que desplaza el modelo homérico, y muestra un guerrero que no proviene de la nobleza, cuya función se destaca por el trabajo en equipo y la solidaridad con los suyos.

Otro aspecto que empieza a verse envuelto en un proceso de transición es el ἔθος [costumbre] del hombre griego. Los ideales homéricos, en relación con este aspecto, se empiezan a transformar gracias a la aparición del soldado hoplita, ya que se empieza a percibir una noción de unidad y sentido de pertenencia a una misma comunidad específica por la cual van a luchar. Este nuevo horizonte ético se refleja en la vida de un hombre-ciudadano, que se maneja con mesura y prudencia, y se caracteriza por el ascetismo. Ya en el siglo VI a.C., para quien poseía la ἀρετή, no era algo honroso mostrarse como alguien que tenía un exceso de poder, la posesión de riquezas sin límites, que llevaba a cabo una vida fácil y desmedida en placer.

A pesar de que Sinón comparte las anteriores características, hay algo extraordinario en él: su capacidad retórica y actoral. Sinón es quien logra llevar a cabo la treta del caballo al desenvolverse como todo un ὑποκριτής [actor, hipócrita], como podemos apreciar en los siguientes versos del libro II de la Eneida1:

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Ille dolis instructus et arte Pelasga sustulit exutas uinclis ad sidera palmas: (Aen. 2.152-153) Talibus insidiis periurique arte Sinonis credita res, captique dolis lacrimisque coactis quos neque Tydides nec Larisaeus Achilles, non anni domuere decem, non mille carinae.

(Aen. 2.195-198)

Aquel, instruido en el dolo y en el arte Pelasga, levantó las palmas de las manos hacia las estrellas, ya liberadas de las ataduras.

Ante tales insidias y el arte del perjuro Sinón, las palabras fueron creídas y fuimos engañados por los dolos y lágrimas forzadas, aquellos que ni el hijo de Tideo, ni el lariseo Aquiles, ni diez años, ni mil barcos pudieron domar

Virgilio utiliza el vocablo ars [arte] a lo largo del libro II con una noción de artimaña y engaño.

Se evidencia, además, lo increíblemente descriptivo que es Eneas al relatar toda la escena de Sinón.

Aquel, por su constante alusión al dolo en Eneida II, percibe la caída de Troya, no por fuerza mi1 Todas las traducciones de la Eneida en este texto son propias.

[…]. Baste decir que el planteo en su conjunto toma sentido en el horizonte de la δόξα, modo de saber cuya precariedad, al tiempo que explica la eficacia que puede alcanzar un discurso hecho con arte, para Platón justifica la práctica de la mentira, más precisamente aquella que emana de quien posee el conocimiento suficiente para no estar genuinamente engañado y cuyo móvil es terapéutico. En este sentido, además de la distinción explícitamente trazada en Rep. II entre ἀληθῶς ψεῦδος y τό ἐν τοῖς λόγοις, entre verdadera mentira y otra meramente verbal, parece posible reconocer distintos tipos de falsedad verbal según sea un propósito noble o bien innoble, i.e. puramente engañador, el que la guía (Pinotti, 2008, p. 101).

Para Sócrates, es más válido mentir voluntariamente que hacerlo involuntariamente, cayendo en el peor de los males para el ánima, la ignorancia. A su vez, para Platón, es lícito mentir en caso de que sea para el bien común de los interlocutores y en cuanto se trate de trazar la mentira lo más cercana posible a la verdad. Y dentro de los dos tipos de mentiras, la verdadera mentira y la mentira verbal, se reconoce dos tipos de mentiras: dependiendo de si tiene un fin noble o ciertamente carente de nobleza y puramente engañador. Si tenemos en cuenta lo anteriormente dicho, podemos ver que la mentira de Sinón es de tipo verbal, pero con un fin puramente engañador, que no desea el bien de sus interlocutores. No cuenta como un tipo de mentira noble o piadosa, según lo que explicaba Pinotti (2008) en su artículo.

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La mentira de Sinón Marcos de Pinotti (2008) realizó un análisis sobre la mentira, con base en la República de Platón, y concluyó lo siguiente:

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Unlike Laocoön, Sinon is a man of words alone, not a man of words coupled with action. The difference between the two as orators might be summed up in the contrast between Roman and Greek as Cato himself saw it: ‘The words of the Greeks stem from their lips, whereas those of the Romans stem from their hearts’ (Plutarch, Cato Maior 12. 5). (Lynch, 1980, pp. 173)

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litar, sino por un engaño con falsa retórica. Es evidente, asimismo, que Eneas no hace un simple recuento o narración de los hechos; muestra las palabras exactas que Sinón dice. Con esto último, Virgilio puede marcar la diferencia entre la oratoria griega y la romana, pues:

Paralelamente, tenemos a un muy conocido filósofo estoico, nacido en el mismo año en el que se compuso la Eneida: Séneca. Él, junto a otros filósofos estoicos un poco más tardíos, Marco Aurelio y Epícteto, intentó mostrar en sus obras los principales preceptos del estoicismo con ejemplos de personajes célebres y situaciones de sus propias vidas. Dentro de esta escuela, como en otras, el fin último es convertirse en un ser virtuoso, viviendo la vida y tomando sus decisiones como tal; siendo decoroso, honesto, verdadero, entre otras cualidades. Y, a pesar de que la ἀρετή hace referencia a la eficacia como guerrero, Séneca vería la acción de Sinón como un hecho censurable.

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Añadiré aún más: el hombre debe intentar escoger un vestido decoroso, dado que él es por naturaleza un animal limpio y elegante. Así que no es un bien de por sí el vestido limpio, sino la elección de un vestido limpio, ya que el bien no reside en el objeto escogido, sino en el acierto de la elección; la honestidad se refiere a nuestros actos, no al objeto de nuestros actos. […] La vaina no hace buena ni mala la espada. Así, pues, con relación al cuerpo te doy la misma respuesta: escogeré sin duda, si se me da a elegir, la salud y la fuerza, pero el bien estará en mi juicio sobre estas cosas, no en ellas mismas. (Ep. 92.12-13)

Conclusión A manera de conclusión, tenemos que apreciar diferentes cuestiones acerca de la mentira de Sinón. Este, sin duda alguna y teniendo en cuenta las características que fueron presentadas sobre el modelo de guerrero homérico, es un héroe. En primer lugar, Sinón arriesga su vida yéndose directamente hacia el enemigo, para poder llevar a cabo el plan que acabaría con la ilustre ciudad de Troya. Es decir, el honor y la ἀρετή homérica, que podemos apreciar en la Ilíada, está presente en este personaje. En segundo lugar, tenemos que observar una particularidad del modo en el que Sinón se desenvuelve como héroe en la Eneida, muy diferente al de Aquiles o a Héctor.

Acá, no es la fuerza física ni la destreza como guerrero lo que sobresale de este héroe, es su poder persuasivo como orador. De manera muy interesante, un aspecto que destaca Virgilio en su poema, puesto que es un hecho que para Homero era importante mostrar esa capacidad en el arte oratorio de sus personajes. I. J. F. de Jong (1987), calculó que el 45 % de los versos del total de la Ilíada son discursos en estilo directo. La característica más sobresaliente aquí es la necesidad de persuasión, súplica o lamento, presente en este tipo de diálogo-discurso, que, asimismo, es lo que caracteriza el monólogo de Sinón.

La mentira, como bien se dijo arriba, fue de tipo verbal y totalmente malintencionada hacia sus interlocutores, los troyanos. Este es un hecho que, fuera del campo de batalla, es totalmente reprochable y carente de virtud; por tanto autores como Platón y Séneca, siguiendo los preceptos

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morales de sus escuelas, no lo verían como un acto bueno o acorde con la moral. En el caso de Homero, los héroes iban en busca de κλέος [gloria] y arriesgaban su vida en el campo de batalla; por lo cual, son eficaces y plenos de ἀρετή.

De esta forma, la noción de virtud en el engaño de Sinón se puede ver desde diferentes épocas y, por esto mismo, si es censurable o no es algo relativo y digno de ser tratado en otra ocasión. Es importante recordar, como bien vimos, que esa noción homérica de individualismo y aristocracia se transformó con la aparición de los hoplitas; teniendo unos nuevos valores e ideales en mente; caracterizándose por el sentido de pertenencia a su nación y de compañerismo con los suyos. La noción de “dulce et decorum est pro patria mori” [dulce y decoroso es morir por la patria] (Horatius, Carmina, III) se hace presente.

Este trabajo conlleva una reflexión que a todos atañe: lo terroríficamente lícito que se encuentra en la guerra es una realidad que veíamos plasmada en estos bellos poemas épicos, pero que aún sigue en pie en nuestros días. En especial, el hecho de que, todos los días, mueren inocentes en la guerra, por el interés de unos pocos. ¿Será que algún día dejaremos de actuar como egocéntricos héroes homéricos y seremos más como hoplitas de una misma nación?

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REFERENCIAS

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Oxford Classical text: P. Vergili Maronis: Opera.

Oxford: Oxford University Press.

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UNA VISITA A XENÍA: LA CASA DIGITAL DE LOS ESTUDIOS CLÁSICOS DE LA UNIVERSIDAD

Comité Editorial

“Interim, dum trahimus, dum inter homines sumus, colamus humanitatem.”1 Séneca (Ir. III. 43)

Xenía es el portal de estudios clásicos de la Universidad Nacional de Colombia, donde se reúne, desde el 2017, una buena porción de la producción bibliográfica generada por profesores y estudiantes vinculados a nuestra alma mater. Adicionalmente, el portal contiene varias fotografías de la Colección Pizano, las cuales están relacionadas con el mundo clásico; además de una serie de enlaces de interés a eventos, cursos y revistas. Por estas razones, el portal se constituye como un sitio de gran utilidad para quienes deseen acercarse, de una manera práctica, a las diversas discusiones en torno a los estudios clásicos.

El comité editorial de la revista tuvo la oportunidad de conversar con Shaunny Ariza y Laura 1 Mientras tanto, mientras respiramos, mientras entre hombres estamos, cultivemos la humanidad. Traducción de Alexander Olave, integrante del Comité Editorial.

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Florez, estudiantes de maestría en Estudios Literarios e integrantes del proyecto Xenía, con el fin de conocer y, a su vez, divulgar su proyecto. En dicha conversación, nos presentaron las fases que comprometieron el desarrollo del proyecto ante el sistema de investigación HERMES de la Universidad; también, nos compartieron algunos pormenores relacionados con el proceso de recopilación bibliográfica, los cuales pueden darnos una idea del material invaluable que se encuentra alojado en Xenía.

Como la hospitalidad tiene que ser recíproca y extendida, los invitamos a ingresar al portal siguiendo la URL xenia.bogota.unal.edu.co y a contactarse con el proyecto, escribiendo al correo: xeniaun_bog@unal.edu.co ¿Qué es Xenía? y ¿por qué bautizar el portal de esa forma?

Shaunny Ariza (SA): Xenía... Bueno, yo no sé griego, pero había otro chico al principio del proyecto que fue el que concibió la idea: él propuso ese nombre porque significa hospitalidad. Lo que él quería decir era que el portal podía ser una suerte de lugar al que podían llegar los estudiantes de literatura y de clásicas, o personas que estuvieran interesadas en esos aspectos, a buscar cosas.

Entonces, lo que se quería con el proyecto era reunir toda esta producción sobre estudios clásicos de la Universidad: trabajos o cualquier producto hecho por estudiantes o profesores de aquí, y que las personas pudieran tener un lugar al cual llegar y decir: “si yo quiero saber algo de Platón, entonces puedo poner aquí Platón y lo que sea de Platón que esté dentro de la Universidad me va a salir”.

Precisamente eso es lo que se puede encontrar en el portal: textos de cualquier tipo que estén relacionados con los estudios clásicos. ¿Pueden estar relacionados de manera directa o indirecta? Al revisar el portal, encontramos un texto sobre Dante. Nos preguntamos cómo se relacionaría este texto con los estudios clásicos.

SA: Sí. Al principio queríamos que solo fuera de relación directa. Pero luego, cuando estuvimos haciendo el proceso de recopilación de los textos, nos dimos cuenta de que había muchísimo material relacionado con la recepción de los clásicos.

Cuéntenos cómo surgió el proyecto y cuál es su objetivo a grandes rasgos.

SA: Un compañero tuvo la idea original del proyecto. Él quería crear el portal y había visto la convocatoria. Le comentó a la profesora Laura Almandós y ella aceptó.

Laura Florez (LF): Cuando nos sentamos y hablamos con nuestro compañero, él nos explicó que veía el proyecto como una necesidad, como una manera para encontrar información a la que nosotros como estudiantes no tenemos acceso fácilmente, o, por pereza, no consultamos en el sótano de la Biblioteca o la Hemeroteca, o tal vez no conocemos que hay una serie de revistas muy interesantes sobre estudios clásicos.

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Pensamos que la Universidad deja a veces abandonados los estudios clásicos. Nos dimos cuenta, nada más en la Hemeroteca, de que había cosas que no estaban indexadas… Encontramos, por ejemplo, Studium, una revista muy buena que ni siquiera estaba en el repositorio. Quizá hace falta cierto interés en las herramientas bibliográficas y de búsqueda de los estudiantes de estudios clásicos, los estudiantes de Filología, de Literatura.

Cuando nos sentamos a redactar el objetivo, pensamos en la población universitaria, pero luego, se amplió a cualquiera que tuviera acceso al repositorio y al portal. También, pensamos en nosotros mismos: cada uno tenía sus proyectos personales relacionados con los estudios clásicos.

Shaunny y yo, por ejemplo, estamos haciendo una tesis de estudios clásicos. Quizá ese portal podía resolver el problema más frecuente con el que nos encontrábamos: a veces, uno se acerca a un texto por el título, pero este no tiene un buen resumen o las palabras clave no son las que están ahí. Parte de nuestro trabajo, también, fue organizar bien la información de manera que tú, como estudiante, no te demores tanto buscando la información, sino que encuentres un artículo, leas el resumen, y que sea un resumen lo suficientemente claro como para que sepas si te sirve o no. ¿Quiénes integran el proyecto en este momento? ¿Estudiantes, docentes, egresados?

LF: Éramos cuatro estudiantes de pregrado, una estudiante de maestría y la docente, Laura Almandós, que es la que dirige el proyecto. Ahora, solo nos encontramos Shaunny y yo, que somos estudiantes de maestría (SA: ya no somos de pregrado) y la profesora Laura. Todos somos de Literatura, excepto el muchacho, que es de Filología Clásica.

Nos gustaría, ahora, hablar en detalle de las fases que tuvo el proyecto: ¿cuántas fueron? y ¿en qué consistió cada una?

LF: La primera, la burocrática, consistió en sentarnos a planear todo: objetivos (el principal y los específicos), la justificación. Nosotras dos nos encargamos de buscar bibliografía que nos ayudara a argumentar a favor de la importancia del proyecto. Consultamos textos que hablaran sobre la recepción de los estudios clásicos, incluso, las organizaciones de las bibliotecas… Además, en esta etapa, nos encargamos de organizar varias cuestiones logísticas: detallar las fases, asignarle un rol a cada estudiante, mirar cuestiones monetarias...

Entonces, la primera fase correspondió a montar como tal el proyecto escrito y a presentarlo.

LF: Exacto. Luego, nos dedicamos a armar una base de datos, en la que se incluyeron tesis, libros y artículos. Para ello, en la Universidad, fuimos a la Hemeroteca, a la Biblioteca de Posgrados de Ciencias Humanas, a la Biblioteca Central e, incluso, a las Bibliotecas de Derecho y Lenguas Extranjeras, que también tenían documentos que parecían relevantes para los estudios clásicos;

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por fuera de la Universidad, fuimos a la Biblioteca Nacional. A medida que visitábamos cada biblioteca, íbamos recopilando los títulos de los textos que creíamos nos iban a servir, con toda su información pertinente: el número de catalogación, el año, el autor, la editorial (Nosotros, en un primer momento, nos proponíamos limitarnos a todo lo que fuera publicado por la Universidad.

Sin embargo, después, sí nos tomamos licencias artísticas de buscar otros textos que nos parecían muy importantes). Esto nos permitió hacer una nueva versión de la base de datos y, en esa medida, seleccionar los textos que queríamos en el portal.

Mientras hacíamos esto, hablamos con la encargada del repositorio, porque queríamos que, desde allí, se pudiera encontrar el portal y que el portal a veces pudiera redireccionar al repositorio; que hubiese una comunicación fluida entre los dos. Cuando fuimos al repositorio, además, pedimos autorización para corregir algunos títulos, a fin de que, además de no tener fallas de digitación o de ortografía, correspondieran a los que se encontraría en el portal.

Pasamos después a la fase tres, que consistió en volver a las bibliotecas a mirar los textos y leerlos. Leerlos era muy importante para poder descartar los que no eran pertinentes, aunque su título lo sugiriera, y para clasificarlos. Esta etapa de lectura fue un poco agotadora. La lectura de la revista Studium, por ejemplo, fue un trabajo complicado.

SA: Studium era una revista de filosofía, de temas de todos los tipos. La revista duró 4 años, en la década de los cincuenta y tuvo diez números. Tuvimos que leer artículo por artículo para saber qué era de estudios clásicos. Algunas veces solo nos servía una página.

LF: Aunque este caso particular fue agotador y a veces pensamos en decir “subamos toda esa parte, toda esta sección”, éramos conscientes de que no podíamos hacerlo, puesto que el objetivo del proyecto es facilitarles la búsqueda a los estudiantes. En la revista, cabe decir, encontramos notas de profesores que ya no están con nosotros (como Zaranka y Páramo), que eran muy cortas, pero extremadamente valiosas, en tanto que eran pequeñas reseñas muy breves sobre textos importantes y valiosos para la investigación. En fin, el trabajo con Studium fue un poquito tedioso, pero realmente nos sentimos como quien encuentra un gran tesoro.

Después de esto, nos centramos en la digitalización del contenido seleccionado y nos pusimos a leer para hacer los resúmenes y las palabras clave. En resumen, esta fue una fase de filtro, para saber qué nos iba a servir y qué no nos iba a servir. Dentro de esa fase de trabajo de campo también buscamos a la curadora de la colección Pizano, para que nos diera la autorización de incluir algunas de las fotos que ella tiene de ciertas piezas de la colección. En el portal, hay una galería que incluye estas piezas. Añadimos la galería, porque queríamos incluir material visual y que fuera más interactivo, más de actualidad.

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SA: Incluir elementos de la colección a la galería nos parecía muy importante. Yo creo que mucha gente, al menos fuera de Ciencias Humanas, ni siquiera sabe que esa colección existe acá en Colombia.

La galería es una manera de mantener los estudios clásicos vivos, mantener su relevancia. El portal apunta a esto y no solo a través de textos que fueron escritos hace tanto tiempo aquí en la Universidad.

LF: Ahora, la cuarta fase fue la de los derechos de autor y la de las comunicaciones. Nos tocó ir a la División Nacional de Derechos de Autor e incluso a la Presidencia. A la Presidencia fuimos porque ellos tenían su propia editorial y en 1984 editaron un libro que necesitábamos.

SA: El Curso de etimologías griegas del profesor Enrique Barajas.

LF: En esta etapa tuvimos que contactar a los autores para obtener la autorización de publicar sus textos en el portal. Esto, en algunos casos, implicó contactarlos por Facebook, por LinkedIn o por cualquier red que tuviéramos. Los derechos de autor sí son vitales, y si tú no haces esa gestión, la Universidad no te permite ni siquiera digitalizarlo.

La quinta fase fue leer más a conciencia los textos para sacar los resúmenes y las palabras clave.

Hicimos una base de datos aparte, donde teníamos cada resumen, cada palabra clave. Los resúmenes tenían que tener máximo 80 palabras.

SA: En esa parte también empezamos a hacer la corrección de los títulos y los resúmenes en el repositorio.

LF: La siguiente, la sexta, fue montar el portal. En esta etapa, también hicimos la búsqueda de lo que queríamos poner en la bitácora: una lista con un resumen, el enlace y la imagen que queríamos que se pusiera en cada noticia, en cada entrada de la página. Y, la última fase, después de haber montado el portal, fue hacer la socialización, que implicó hacer un informe para HERMES, organizar dos conferencias para compartir el portal con los estudiantes y elaborar un artículo. ¿Quiénes fueron los encargados de hacer el diseño del portal y de subir los documentos?

LF: Nosotros contratamos a un diseñador con una parte del presupuesto que el proyecto obtuvo de la Universidad.

Es decir, ¿ustedes le pasaban los textos y él se encargaba de lo demás?

LF: No. Es importante clarificar que nosotros sabíamos que no estábamos en la capacidad de diseñar el portal, pero hicimos la tarea de investigar portales que nos gustaran de estudios clásicos en general. Con base en ellos, decidimos que queríamos un diseño sencillo, fácil de usar para cualquier internauta. Además de esto, en la medida en que el diseñador iba subiendo cosas, nosotros también teníamos que estar pendientes e informarle de cualquier error para corregirlo.

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Últimamente hemos visto que las ciencias humanas se han dejado de lado. En esa medida, ¿qué tan difícil fue lograr que les aprobaran este proyecto que, además, no solo es de ciencias humanas, sino que está enfocado en los estudios clásicos, que, como bien mencionaban ustedes, han sido como dejados un poco en el olvido...?, ¿cómo fue ese proceso?, ¿fue algo complicado o en realidad no fue tan complejo como creemos que puede ser?

LF: Yo creo que sí es complicado. Para presentar el proyecto ante HERMES, por ejemplo, es necesario pensar en el impacto social, en la importancia que tendrá el proyecto. Todo debe justificarse muy bien. Para hacerlo, nos ceñimos mucho al tema de la recepción de los clásicos (que es algo que nosotras dos estamos trabajando en nuestras tesis). Esto, teniendo en cuenta la interdisciplinariedad: la relevancia de Roma en el derecho no se niega, por ejemplo. Uno ve que realmente la recepción clásica está en todo, en el lenguaje, en las etimologías, fundamentales para entender un poquito más del español, de dónde viene. Nosotros decimos siempre lo mismo: “tú tienes que saber de dónde vienes para saber a dónde vas”. Estábamos en el Proceso de paz en ese momento. Entonces, nosotros hablamos sobre la utilidad de la recepción clásica, y de entender estas culturas que, aunque para algunos son ya obsoletas, para nosotros están todavía vigentes en un montón de reelaboraciones no solo artísticas, sino también, como les decíamos, del derecho, de la medicina, las ciencias, las matemáticas, etc.

Nadie puede negar que sus orígenes estuvieron en Grecia. Nosotros queríamos poner de manifiesto que este proyecto no es solo para estudiantes de Filología Clásica, de Lingüística o de Literatura, sino también para todo estudiante que quisiera averiguar más sobre algún teorema, alguna ley, algún término, teniendo en cuenta su origen y el contexto en que se originó.

Hace un momento nos mencionaban que habían encontrado ciertos textos importantes de algunos autores. En cuanto a temáticas, ¿qué encontraron?, ¿qué tipos de textos son los más comunes?

SA: Lo más común es una combinación entre filosofía y literatura, porque son como ensayos literarios respecto a obras filosóficas.

LF: También había muchos textos de filología: artículos y tesis sobre vocablos latinos y griegos.

SA: Casi todos los textos que tenemos son artículos. También, encontramos bastantes tesis, pero muchos de sus autores no nos respondieron. Todas las tesis que tenemos no son todas las tesis que encontramos. Como necesitábamos la autorización del autor, no pudimos publicarlos todas.

Además, había tesis que eran muy antiguas, entonces, uno no sabía si el autor seguía vivo. ¿Hay algún texto que a ustedes les haya llamado personalmente la atención?

LF: A mí me gustó mucho el del Lineal B, el del nuevo Champollion… La profesora decía que era importante que estuviera aquí, y nosotras no sabíamos dónde estaba. Hasta que lo encontra-

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mos en Studium, cuando yo revisé la revista... cuando fui a la Biblioteca Nacional, aunque también está aquí, pero para mí fue más sencillo buscarlo allá. Es un artículo muy corto, pero muy interesante, que trata sobre los procesos del Lineal B. SA: En el momento en que el profesor Páramo escribió ese artículo, el descubrimiento del Lineal B era muy reciente: creo que esa fue la primera mención del Lineal B aquí en Colombia.

Y claro, a nosotros, como estudiantes de Filología Clásica, es de lo primero que nos enseñan.

Entonces, se entiende que la profesora haya insistido en el artículo.

LF: Sí, claro. Y las notas… pues hubo bastantes artículos y libros muy interesantes que nos encontramos. La verdad es muy difícil escoger uno, porque en las notas de Studium, por ejemplo, se encuentra mucha información valiosa sobre libros que están en diversas lenguas. Estos libros hacían parte de la biblioteca mental e incluso física de gente como el profesor Páramo, el profesor Zaranka. ¿Qué planes tiene Xenía para el futuro?

SA: Nosotras ya nos graduamos y tenemos un trabajo. Sin embargo, no queremos abandonar el proyecto. Seguimos pendientes del correo y de eventos de interés para actualizar la bitácora.

Desde el principio, hemos querido hacer una parte audiovisual, en la que se registren eventos y se incluyan vídeos sobre recepción clásica. Ojalá podamos hacerlo, pero, para ello, es necesario que haya más estudiantes involucrados.

Agradecemos su disposición para esta entrevista, la oportunidad que nos brindaron de conocer más a fondo el proyecto.

Para culminar, nos gustaría preguntarles ¿cómo podría un estudiante de Filología contribuir al proyecto?

LF: Sería fabuloso que lo hicieran. Para contribuir, solamente debe contactarse con nosotras por correo y compartirnos sus ideas: qué artículos montar, qué otras secciones incluir, qué materiales audiovisuales podrían hacer parte del portal, etc.

SA: Creo que sería valiosa la contribución de estudiantes de otras áreas. En el proyecto solo hemos trabajado estudiantes de Literatura. Nosotras no podemos decir que sabemos todo de estudios clásicos, entonces, sí sería chévere que una persona con otra formación, con conocimientos de latín o griego nos ayude a ver cosas que no hayamos visto.

LF: Claro, artículos en griego, latín, traducciones. Lo que haya del área de filología puede ser muy valioso.

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l Comité editorial de la Revista Scripta Manent invita a toda la comunidad académica a participar en la convocatoria para su próxima edición. Quienes estén interesados pueden enviar sus propuestas inéditas al correo electrónico scripta_fchbog@unal.edu.co. Por favor, considerar los siguientes criterios para la presentación de escritos e imágenes: Criterios de contenido: La revista Scripta Manent se enfoca en la difusión de contenidos relacionados con las siguientes áreas temáticas: » » » » » » » » »

Lenguas clásicas (gramática, evolución o descripción de aspectos de la lengua latina, griega o del indoeuropeo).

Literatura Grecolatina.

Literatura griega y latina de la Edad Media y del Renacimiento.

Filosofía antigua de Grecia y Roma.

Historia antigua de Grecia y Roma, o relacionada con estas dos culturas.

Recepción e impacto de la cultura clásica en la actualidad: arte, filosofía, educación, ideas políticas y sociedad.

Historia, gramática y literatura de la lengua española.

Pedagogía del español (como lengua materna o extranjera).

Manuscritos latino-coloniales.

Criterios de presentación de contribuciones1: » » » » » »

Documento en formato Word, Pages u otro editor de texto.

Extensión máxima de 3500 palabras, sin contar las referencias bibliográficas.

Incluir un resumen de máximo 100 palabras y 5 palabras claves.

Fuente Arial, tamaño 12, interlineado 1,5, espaciado en 0,0.

Para los textos en alfabeto griego u otros sistemas de escritura, revisar la fuente de acuerdo con los tipos de Unicode.

Incluir traducciones al español de textos escritos en otras lenguas, entre comillas o a pie de página dependiendo de su extensión: • Si es propia, use un pie de página donde lo especifique.

• Si es de otro autor, use la forma de referencia que corresponda.

Referencias: Seguir los criterios de citación y referencias bibliográficas establecidos por la sexta edición de las normas de la American Psychological Association (APA).

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Cuando haga uso de referencias a otros textos en su escrito mencione: • En caso de paráfrasis o descripciones de ideas que influencian su trabajo directamente, el autor y el año.

• En caso de citación directa, la página específica en la que encontró la cita.

Esta información debe remitir de manera exacta a la lista de referencias bibliográficas, en la cual se debe brindar la información más detallada acerca del recurso. Los siguientes ejemplos se diferencian con la letra C para la citación en el cuerpo del texto, y la letra R para las referencias bibliográficas.

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Artículo de revista: (C) (Camacho, 2010, p. 170) (R) Camacho, S. (2010). La tumba gloriosa y el cadáver esparcido: dos caras

1 Scripta Manent está abierta a valorar distintas propuestas de escritos: reseñas, traducciones, entrevistas, investigaciones, etc.

Referencias a autores clásicos: »

Escritores en prosa: una referencia completa de un pasaje proveniente de un escritor clásico en prosa debe contener los siguientes datos: • Nombre del autor (abreviado o completo).

• Nombre de la obra (abreviado o completo, en latín o en español).

• Número de libro (si la obra está compuesta por dos o más libros, puede escribirse con número romano o con arábigo).

• Número de capítulo (en número romano con minúsculas, o en número arábigo).

• Número de parágrafo, siempre en arábigo.

Ejemplos: • Cic. ND. I. cxxi. 44 • Cic. ND. I. 21. 44 • Cicerón, De natura deorum, I. cxxi. 44 • Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses, 1. 121. 44

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En caso de necesitar más información respecto a la manera de citar según el formato y siguiendo los lineamientos de APA, le recomendamos dirigirse a los manuales autorizados. Encontrará más información en http://www.apastyle.org/

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de la Gorgona en el arte de la representación. El Artista, (7), 165-178.

Libro: (C) (Montaigne, trad. 2011, p 213) (R) Montaigne, M. [Traducido en 2011]. Ensayos completos. México: Editorial Porrúa.

Recurso web: (C) (Nolasco, 2008) (R) Nolasco, R. M. (2008). The prospects of multilingual education and literacy in Filipines. En: SEAMEO (Southeast Asian Ministers of Education).

Recuperado de: https://goo.gl/3vQAbz

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Poesía: la poesía sigue los mismos criterios que la prosa. Una referencia completa a uno o varios versos de uno o varios poemas, debe contener la siguiente información: • Nombre del autor (abreviado o completo).

• Nombre de la obra (abreviado o completo, en latín o en español).

• Número de libro (si la obra está compuesta por dos o más libros; puede escribirse con número romano o con arábigo).

• Número de verso o versos, siempre en números arábigos (al número de verso o versos puede precederle la abreviatura vv., aunque se antoja innecesaria debido a que es evidente que se trata de los versos de un poema).

Ejemplos: • • •

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Hom. Il. II. 78-90 Homero, Il. 2. 78-90 Homero, Ilíada, 2, vv. 78-90

Obras filosóficas: las obras de algunos filósofos griegos siguen pautas especiales de referencia. Para los filósofos presocráticos se utiliza la numeración de la edición del filólogo y filósofo alemán Hermann Alexander Diels, publicada en dos volúmenes en 1903, aumentada después por el también filólogo y filósofo Walther Kranz. A esta edición se le conoce comúnmente como Diels-Kranz y se abrevia así: DK. Una referencia completa de un pasaje de cualquiera de los filósofos cuyos fragmentos y testimonios se presentan en esta edición, debe contener: • • • •

Las siglas de la edición: DK. El número con el que se identifica a cada filósofo en dicha edición.

La letra que identifica los textos como testimonio (A) o como fragmento o texto original (B).

Número de fragmento.

Ejemplos: • • •

Pl. Phd. 72c Platón, Phaedo, 72 Platón, Fedón, 72c

Una referencia completa de algún pasaje de las obras de Aristóteles debe contener los siguientes elementos: • Nombre del autor (Aristóteles).

• Nombre de la obra (en latín si el autor lo prefiere, abreviado o desatado, o bien en español).

• Número del libro (si lo hay, se escribirá en numeración romana).

• Número del capítulo (si lo hay, se escribirá en numeración arábiga).

• Número de página de acuerdo con la edición de Immanuel Bekker.

• Letra de columna en la página (columna a o b).

• Número de renglón.

Ejemplos: • • •

Arist. Int. 5. 17a1021 Aristóteles, De interpretatione, 5, 17a10 Aristóteles, Sobre la interpretación, 5, 17a10

2 Este tipo de referencia sigue las abreviaturas tradicionales (recomendables para textos académicos o especializados) que aparecen en el diccionario de Liddell-Scott-Jones.

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Nombre del autor (Platón).

Nombre de la obra (diálogo o carta).

Número de página de acuerdo con la edición de Stephanus.

Letra del párrafo.

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Una referencia completa de algún pasaje de las obras de Platón debe contener lo siguiente:

Las traducciones se citan de la siguiente manera: (R) Píndaro. (2000). Obra completa, edición y traducción de Emilio Suárez de la Torre, Madrid, Cátedra (Letras Universales, 114), 2da edición »

Diccionarios: las referencias que remitan a una entrada o lema dentro de un diccionario se citarán con los siguientes datos: • Nombre del autor del diccionario.

• Año del diccionario, salvo que este sea digital.

• Título de la obra (del diccionario u obra de consulta).

• s.v. (sub voce).

• Lema (si no está en español, irá en cursivas o en caracteres griegos en su caso).

Ejemplos: • H. G. Liddell y R. Scott, A Greek-English Lexicon, s.v. ἄβαξ • Pierre Chantraine, Dictionaire étymologique de la langue grecque, s.v. βλίττω • Charlton T. Lewis y Charles Short, A Latin Dictionary, s.v. cassus

No se aconseja citar por número de página, ya que es impreciso y en todo caso inusitado.

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Thesaurus Linguae Graecae (TLG): las referencias tomadas del TLG se citarán de la siguiente manera: Cuando se toma un apartado de un libro/texto: • Autor.

• Año de publicación.

• Título del apartado.

• Título de la obra.

• Editor.

• En: Thesaurus Linguae Graecae © (TLG ©).

Criterios de presentación para imágenes: » »

Resolución igual o superior a 300 ppp.

Incluir una introducción o descripción de la imagen en un texto que no supere las ciento cincuenta (150) palabras. En este, debe describirse la escena de la fotografía: participantes, lugar, actividad cultural o didáctica específica.

Proceso de selección Cada documento recibido por Scripta Manent entra en un proceso de revisión y selección, llevado a cabo por el Comité editorial. Este proceso se puede resumir de la siguiente manera:

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Ejemplo: • Goold, G. P. (Ed.). (1983). Catullus. En: Thesaurus Linguae Graecae © (TLG ©).

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Cuando se toma todo el texto: • Editor.

• Año de publicación.

• Título de la obra.

• En: Thesaurus Linguae Graecae © (TLG ©).

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Ejemplo: • Galeno. (s.f.b). “De dignotione ex insomniis libellus”. Opera Omnia. Tomus VI. K. G. Kühn (Ed.). En: Thesaurus Linguae Graecae © (TLG ©).

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