Saberes y Signos Nº1

ISSN 2619-3523

Saberes� y�Signos

Nº 1

Facultad de Ciencias Humanas Apoyan: Programa Gestión de Proyectos División de Acompañamiento Integral Dirección de Bienestar Sede Bogotá

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Revista SABERES Y SIGNOS Grupo Colombiano de Análisis Crítico del Discurso Línea Semiótica y Cognición Número 1, 2018-1 / ISSN 2619-3523 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Saberes y Signos es una revista de investigación académica de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al Grupo Colombiano de Análisis del Discurso – Línea de Semiótica y Cognición.

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Sede Bogotá Rectora Dolly Montoya Castaño Vicerrector Jaime Franky Rodríguez Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Oliveros Jefe de División de Acompañamiento Integral Zulma Edith Camargo Cantor Coordinador Programa Gestión de Proyectos William Guitiérrez Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Uribe Directora Bienestar Facultad de Ciencias Humanas Esperanza Cifuentes Arcila Director Departamento de Lingüística Fernando Rivera Bernal Director de IECO Danilo Moreno.

COMITÉ EDITORIAL Dirección Prof. Neyla Graciela Pardo Abril Coordinación editorial Karen Johana Castelblanco Villamil Edición Mayra Alexandra Barrero Coral Camilo Alejandro Rodríguez Flechas Michael Andrés Ruiz Salinas Colaboradores David Felipe Fajardo Ibáñez Liliana Paola Garzón Muñoz Lorena Viviana Moreno Cruz Corrección de Estilo Diana C. Luque V. (PGP) Diseño y Diagramación Fabio Jiménez (PGP) Impresión GRACOM Gráficas Comerciales

contenido »

Editorial

Karen Castelblanco

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UN ESTUDIO DE ANÁLISIS DEL DISCURSO: LOS MODELOS MENTALES DE DOS PADRES SOLTEROS RESPECTO A SU ROL PARENTAL

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Daniel Barrera Diego Espinel Juan Navarrete Paula Lobatón Liliana Garzón

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SALIENDO DE LA CAVERNA: UN ANÁLISIS DE “I COULD BE THE ONE”

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Ricardo Riaño

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INTERTEXTUALIDAD Y RESEMANTIZACIÓN: UN ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA MODA

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Gabriela Rondón

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EL COLOR DEL GRITO 54

Diana Torres

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LA PASIÓN ANDA EN GUAYOS. ALGUNOS SÍMBOLOS DEL DESEO POR LA PELOTA

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Diego Vargas

editorial

Karen Johanna Castelblanco Villamil Coordinadora editorial de Saberes y Signos

Elaborar un primer número es una excusa perfecta para transgredir los límites y apuntar hacía nuevas perspectivas, corrientes y temas. Un comienzo no siempre busca crear una pauta ideológica; por el contrario, es una posibilidad para desestructurar paradigmas imperantes; las miradas tradicionales. Por ello, esta primera edición de Saberes y Signos constituye eso: una exploración que se introduce en ámbitos tan disímiles como los símbolos y las pasiones alrededor del fútbol o las narrativas en los videos de música electrónica.

Estos temas que, en apariencia parecen ser diferentes, se encuentran entre sí, en tanto todos estos son asuntos contemporáneos relevantes en nuestra cultura, sobre los cuales es necesario hacer una reflexión que conduzca a crear transformaciones no solo en la forma de comprenderlos, sino también en la manera de producir conocimiento acerca de ellos.

Descubrir diferentes tipos de texto en este primer número no constituye un obstáculo, sino que es crisol que

da cuenta de que la realidad es diversa y plural, y, por tanto, puede ser abarcada de distintas maneras. En este número, no hay una sola ruta metodológica, ni una sola disciplina: además de la semiótica y el análisis del discurso, se involucran otros campos del conocimiento como el psicoanálisis o la psicología. No hay categorías homogéneas; de hecho, se imbrica el color con el sonido para dar paso a la sinestesia y se habla de la moda como pretexto para abordar la resemantización e intertextualidad.

De acuerdo con lo anterior, Saberes y Signos es un espacio para que diferentes voces converjan alrededor de los estudios del lenguaje, la sociedad y las relaciones que se tejen alrededor de los bienes simbólicos. ¡Sean ustedes bienvenidos a este primer número! Esperamos que esta sea la primera de muchas ediciones en las que se subvierta el canon y se apueste por la crítica y la reflexión de nuestro contexto social, cultural, político y mediático.

UN ESTUDIO DE ANÁLISIS DEL DISCURSO: LOS MODELOS MENTALES DE DOS PADRES SOLTEROS RESPECTO A SU ROL PARENTAL Resumen La presente investigación buscó comprender, desde la perspectiva de sujetos que se autodenominan como padres solteros, los modelos mentales que enmarcan su rol social como cuidadores primarios en familias monoparentales en la ciudad de Bogotá D.C. para el año 2016. Se analizaron valoraciones de su cotidianidad, el impacto de un posible estigma social en el contexto colombiano, relacionado con la concepción tradicional de familia, y se buscó reconocer la identidad masculina en el rol parental. Para lograr lo anterior, se llevó a cabo un estudio de caso desde la aproximación del análisis del discurso, haciendo uso de información suministrada por dos sujetos, mediante entrevistas semi-estructuradas. Por último, se obtuvo, a través de la red semántica y el análisis lingüístico, un modelo mental compuesto centralmente por una re-configuración del rol, mediante la adopción de características que se suponen pertenecientes al rol materno tradicional y por la aplicación de estas a acciones que no se atribuyen normalmente al rol paterno, es decir, que los modelos mentales que configuran los sujetos padres solteros se desarrollan en contraposición al rol de madre tradicional.

Palabras clave: Padres solteros, Roles de género, Rol parental, Modelo mental, Análisis del discurso.

1. Estudiantes de Psicología de la Universidad Nacional de Colombia.

Contactos: djbarrera@unal.edu.co; daespinelq@unal.edu.co; jnnavarretef unal.edu.co; palobatons@unal.edu.co; lpgarzonm@unal.edu.co

Daniel Barrera Diego Espinel Juan Navarrete Paula Lobatรณn Liliana Garzรณn 1

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Introducción

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En tanto históricamente se ha ligado la actividad de la crianza con un rol femenino, cabe preguntarse por la tradición y la historia de los hombres en esta actividad, a fin de reivindicar, de ser necesario, el papel de estos actores. Las familias monoparentales se conforman por diversas razones, tales como separaciones, violencia, muerte de alguno de los dos padres, inmigración, entre otras; estas particularidades, junto a los cambios históricos en el rol de la mujer, han llevado a que existan numerosos casos de familias donde son los hombres quienes asumen la custodia de los hijos, adquiriendo diversos roles antes no relacionados a la masculinidad (Avilés-Hernández y Pérez-Pérez, 2015).

Para el caso específico de Colombia, la familia representa un punto clave en el desarrollo y el aprendizaje de valores culturales; no obstante, diversas transformaciones sociales han llevado a que la estructura familiar haya cambiado, en cuanto a la configuración y los tipos de familia existentes; esto conlleva a cambios en los roles paterno y materno, en los cuales ni el padre es exclusivamente un proveedor de dinero, ni la madre se responsabiliza únicamente del cuidado, crianza y educación de los hijos (Puello, Silva y Silva, 2014).

Debido a cambios económicos y sociales en torno a la división sexual de responsabilidades domésticas, en Colombia, el rol paterno se ha ido transformando durante el último siglo; a su vez, estos cambios han afectado los vínculos y las relaciones afectivas durante el siglo XXI, permitiendo que se den variaciones en los modelos de familia (Puello, Silva y Silva, 2014; Avilés-Hernández y Pérez-Pérez, 2015; Carrillo, 2013). Para 2015, se registraron 7721 divorcios en el país, lo que ha llevado a un mayor número de familias monoparentales y acciones legales con respecto a la custodia de los hijos (Redacción El Tiempo, 2015).

Ante esto, es interesante el caso particular de Bogotá, pues ha sido evidente el proceso de transición de las prácticas cotidianas y sociales, como consecuencia del acelerado proceso de urbanización,

sí como del activo ingreso de las mujeres al ámbito laboral (Puyana, 2003). Estos sucesos han llevado a un proceso de empoderamiento por parte de las mujeres y este a la independencia económica y emocional para el desarrollo de sus proyectos personales, transformando el rol tradicional materno, lo que ha dado lugar a la participación de los hombres en este rol (Puyana, 2003).

En este sentido, el presente trabajo se interesa por conocer las características que configuran el rol paternal en las nuevas estructuras familiares, a través del estudio de los modelos mentales que se constituyen mediante las vivencias de los padres solteros. Por lo que los modelos mentales se entenderán como esquemas integradores de la experiencia subjetiva, los cuales se fundamentan tanto en las condiciones biológicas como en el contexto físico, cultural y social en que el sujeto se desarrolla (Pardo, 2004).

Entendiendo que las nociones de maternidad y paternidad han estado ligadas tradicionalmente a factores biológicos en el sentido de la reproducción, estas se ven socialmente reconfiguradas a partir de los contextos sociales, políticos y culturales (Uribe, 2014); así, la maternidad y la paternidad serán entendidas como un conjunto de prácticas de crianza y significados culturales en torno a la reproducción (Fuller, 2000, citado en Uribe, 2014).

Los roles asignados a las madres se asociaron a prácticas de cuidado y crianza, delegando a los hombres progenitores el deber de protección, tanto económica como moral, representando una figura de autoridad (Uribe, 2014). Estas dinámicas o divisiones sexuales del trabajo se establecieron como normativas, perduraron y fueron incuestionables, sin contemplar la amplia diversidad de nuevas formas de familia que se conformaban: monoparentales, transgeneracionales, individuales o grupales, las cuales fueron comúnmente rechazadas e invisibilizadas (Escobar, 2007). La designación de roles en la familia, desde una visión heteronormativa, separa a sus integrantes; permite que el papel del padre se desdibuje dentro de la crianza, y restringe las posibilidades de su actuar dentro de la dinámica familiar. Dada esta visión, su papel se asociaba

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a funciones económicas de sustento, en tanto protegía y formaba a sus hijos; sin embargo, estas funciones se han diversificado, incluyendo las responsabilidades de cuidado, cariño y cercanía que permiten crear lazos afectivos entre el padre y sus hijos (Mena y Rojas, 2010).

Por lo anterior, resulta interesante plantear discusiones con respecto a los supuestos culturales establecidos, el rol parental de los padres solteros y las realidades actuales de estas familias. Especialmente, al entender padres solteros como sujetos autodefinidos como tales, quienes en ausencia de un cónyuge por diversas razones (fallecimiento, abandono, separación, etc.) se hacen cargo de la crianza de los menores (Mena y Rojas, 2010).

Preguntarse por los modelos mentales de los padres solteros permite indagar los roles parentales dentro de las nuevas dinámicas familiares. Así, el objetivo de esta investigación es comprender, desde la perspectiva de los sujetos que se autodenominan como padres solteros, los modelos mentales que definen su rol como cuidadores primarios en familias monoparentales, en la ciudad de Bogotá en el 2016. Los propósitos de la investigación se encuentran alrededor de poder enunciar los contenidos discursivos sobre el rol y las características que asume una persona al denominarse a sí misma como padre soltero; mostrar las diferencias o similitudes entre las prácticas de crianza que reconoce un padre soltero con las prácticas que este reconoce en una pareja de padres “tradicional” o en una madre soltera; y examinar los posibles estigmas relacionados con el padre soltero, resaltando el contexto en que se encuentra.

Metodología

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La presente investigación se plantea desde un paradigma histórico hermenéutico, el cual permite comprender los modelos mentales desde la subjetividad. De tal manera, se plantea un diseño de estudio de caso que permite dar cuenta de las particularidades de los

sujetos, haciendo uso del análisis del discurso. Los participantes se seleccionaron con base en un muestreo de caso tipo, cumpliendo los siguientes criterios: ser padres solteros, habitantes de la ciudad de Bogotá, mayores de edad y que deseasen participar en la investigación, teniendo en cuenta los criterios de confidencialidad acordes con la Ley 1090 de 2006 (Ministerio de la Protección Social, 2006).

Se llevaron a cabo dos entrevistas semi-estructuradas, que giraron en torno a los siguientes ejes temáticos: 1) experiencia de ser padre, 2) responsabilidades como cuidador, 3) ventajas y desventajas de ser padre soltero, 4) rol masculino y 5) concepto de familia.

Se realizó un análisis cuantitativo de los datos con el programa QDA Miner, mediante el cual las palabras de mayor frecuencia fueron apartadas del corpus, junto con sus respectivos co-textos.

Se procedió a identificar cuáles términos serían de mayor utilidad para el análisis lingüístico posterior, asignándoles temas, tópicos y tipo de citación (si correspondía) bajo criterio propio de los investigadores. Más adelante, se agruparon las unidades de análisis por temas y tópicos similares, con miras a diagramar una red semántica.

El análisis lingüístico de orden cualitativo estuvo inscrito en la teoría que engloba los estudios críticos discursivos presentada por Pardo (2013), haciendo hincapié en tres aspectos esenciales: la valoración y ponderación del contexto de los participantes, la interdiscursividad del corpus recogido, y una aproximación crítica por medio de la cual fuese posible visibilizar realidades fragmentadas en el discurso de los participantes. Este proceso fue triangulado entre los investigadores.

Resultados Los sujetos de la investigación fueron dos hombres: AIG50 y FrC44.

Los sujetos tienen 50 y 44 años, respectivamente; ambos residen en la ciudad Bogotá, pertenecen a un nivel socio-económico medio y son padres de hijas adolescentes. Los procesos por los cuales lle-

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garon a su situación actual difieren entre sí; por un lado, AIG50 obtuvo la custodia de su hija tras un proceso de separación llevado a cabo durante la infancia de su hija; por el otro, FrC44 no pasó por un proceso judicial para la obtención de la custodia, puesto que la madre cedió en un principio la custodia de la niña.

A través del análisis cuantitativo, se encontró que las palabras con mayor frecuencia eran: hija, tener que (deber/asumir), mamá, hombre, hijo, mujer, querer, papá, trabajar, hacer, poder (capacidad), fácil, dar, familia, duro (dificultad), salir adelante y procesar. Los rótulos que se asignaron para los tópicos en los cuales se agruparon estas palabras fueron: padre en tanto igual a madre, rol ideal de madre, responsabilidad, orgullo y auto-concepto, y proceso legal.

Con respecto al rótulo Padre en tanto igual a Madre, este dará cuenta de la despersonalización de los sujetos como padres, en contraposición al papel de madre, es decir, su autodefinición viene dada por la ausencia de la madre, lo que presenta una dificultad para el padre soltero. En este sentido, «el rol de papá es… pues lo que yo le decía, es lo mismo que una mujer, cuando tiene uno, dos hijos…» (FrC44, Comunicación personal [CP], 2016).

En cuanto al Rol ideal de madre, se encuentran frecuentemente frases como: «[...] uno está confiado en que su pareja está asumiendo el rol como mamá, y lo está realizando bien porque, digamos que es una esencia natural en la mujer» (AIG50, CP, 2016). Es decir que ante la ausencia de ella, el sujeto se encuentra en la búsqueda continua de un cambio para adaptarse a ese rol y las responsabilidades que conlleva; estas responsabilidades son consideradas propias de la mujer; no obstante, cuando los sujetos se enfrentaban a situaciones reales, por ejemplo, cuando recogían a sus hijas en el colegio, se encontraban con un “conflicto” entre lo esperado dentro de las “funciones” de madre y lo que en realidad pasaba. En consecuencia, los sujetos asumen ciertas responsabilidades del rol con las que no contaban. Por ejemplo, «[...] ya se desarrolló, ya tuvo su primera menstruación, ¿las toallas? Entonces vaya y compre toallas, y yo, a mí me pena ir a la tienda a comprar esas toallas higiénicas, yo no,

pero ya después uno ya, ya se acostumbra, eso fue, me costó, eso sí me costó […]» (FrC44, CP, 2016).

Sumado a lo anterior, se observaron acusaciones en forma de reproche hacia las mujeres por no cumplir su rol clásico, y cargar a los hombres con responsabilidades que tradicionalmente no les han correspondido. Así, el tópico de Responsabilidad se ejemplifica por expresiones como: Y no tengo nada en contra de la liberación femenina, porque yo considero que sí es importante que se le dé espacio a la mujer, que haya esa equidad esa igualdad, pero me parece que esa liberación femenina se convirtió en libertinaje, y qué pasa, que ese libertinaje ha llevado a que la mujer no quiera asumir ese [?] le corresponde como mamá y eso ha hecho que en su efecto el papá lo haga, de eso me di cuenta (AIG50).

En relación con el tópico Orgullo y auto-concepto, a pesar de la renuencia inicial a asumir dichas acciones y deberes, estas generan en el sujeto un sentimiento positivo en relación con el proceso de crianza: «[…] haber hecho las cosas lo mejor que se pudo, lo, de la mejor manera, ¿cierto?, y encontrar como ese resultado, que es el que tengo ahora de (hija), que es una niña juiciosa, estudiosa, bien formada» (AIG50, CP, 2016).

Por último, toda su actividad se ve ampliamente marcada por un aparato legal que, a su modo de ver, los ha perseguido continuamente, discriminándolos. Los sujetos se muestran insistentes a la hora de caracterizar el Proceso legal de la custodia como arduo y discriminante. AIG50 dice: «[...] usted es el malo, usted es el agresor, usted es el violador, etc. etc. etc. Y desde que usted entra está: LA defensora de familia, LA psicóloga, ‘la’, ‘la’, ‘la’, y el único ‘él’ es el portero […]».

Lo anterior se sintetiza en una red semántica (imagen 1-1), donde se esquematizan los tópicos encontrados y las relaciones en-

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tre estos para describir un modelo mental común entre los sujetos.

Este, de acuerdo con Pardo (2013) «recoge una conceptualización individual de la experiencia en formas inteligibles y como resultado del uso de un código compartido» (p. 206).

Orgullo y autoconcepto

rol ideal de madre

genera

integra

incumplimiento de

estigmas

Padre = madre

responsabilidad Asume

proceso legal Imagen 1-1. Red conceptual de la experiencia de ser padre soltero.

Fuente: Elaboración propia.

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La red semántica está configurada, principalmente, por la equivalencia entre ser padre y madre; por la forma en la que el padre integra el rol ideal de la madre en el proceso de crianza; y por el conflicto ante el incumplimiento de este ideal, asumiendo responsabilidades que culminan en un sentimiento de orgullo y transformaciones en su auto-concepto. Por último, cabe resaltar que toda esta situación genera la entrada a un proceso legal donde se resaltan los estigmas relacionados con los roles de padre y madre.

Al tomar la red semántica como base de análisis, es posible identificar y realizar una adecuada síntesis del modelo mental encontrado. Para representar este modelo, se consideró pertinente realizar una caricatura que integrase, de manera gráfica, las rela-

ciones definidas en el estudio (imagen 1-2). Dentro de esta caracterización, es concerniente destacar los sentimientos asociados al conflicto de roles, el reproche y la victimización por parte de los hombres. En ese sentido, los sujetos se presentan en condición de vulnerabilidad, ya que deben atravesar diferentes situaciones que producen malestar a nivel social, al asumir, desde un rol masculino, una familia monoparental, producto de la poca probabilidad que aún existe de tener contacto y la posibilidad de comprender este tipo de situaciones fuera de la caracterización binaria de los roles y las respectivas actividades asociadas a ellos.

imágen

Imagen 1-2. Modelo mental extraído de la red semántica de la paternidad soltera.

Fuente: Elaboración propia.

Discusión Dentro del análisis, se encuentra que hay una clara delimitación entre aquello que son las mujeres madres y lo que son los hombres

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padres; por lo cual, el papel que adquieren los sujetos padres solteros es de igualamiento entre su posición y la de las madres, puesto que las acciones con las cuales responden son las de ellas y no las que a ellos les han correspondido tradicionalmente (Uribe, 2014). Esta definición del sí mismo, en comparación del otro como su contraparte, nos permite ver cómo algunas especificaciones del contexto interfieren en el modelo mental. Por lo que los padres solteros construyen su identidad y su rol dependiendo de la situación social en la cual viven; ya que esta hace parte de una historicidad de la cultura colombiana, en la cual el rol de la mujer ha sido preponderante en el concepto de familia.

Por ende, como describe Uribe (2014) los roles de crianza y cuidado asignados tradicionalmente a las mujeres se han delegado a los hombres debido a una transformación social y cultural, hecho que reconocen los sujetos de la presente investigación, al denotar, con una posición aún tradicional, que el rol de madre es perteneciente a la mujer y ellos se ven “obligados” a asumirlo ante la falta de ella. Esta cuestión lleva consigo un desdibujamiento del rol paterno que adoptan estos sujetos, quedando así silenciado por no ser un esquema propio sino uno basado en otro.

Según Norman Fairclough (1995) las prácticas discursivas son usadas en situaciones sociales específicas y varias prácticas pueden ser opciones dentro de la misma situación; empero, tal y como se ha enunciado, las prácticas asociadas al rol que comienzan a asumir los padres solteros corresponden a situaciones que les son ajenas, y, en consecuencia, un repertorio novedoso de respuestas debe integrarse o adquirirse mediante diversos intercambios. Prueba de lo anterior es la relevante presencia de las madres de los papás solteros en el proceso de crianza de las hijas; lo que sucede es que se hace necesario el apoyo de ellas para la resolución de tareas que son “completamente ajenas” al hombre, instaurando la necesidad de la mujer en el rol de cuidador.

De forma paralela, el hecho de que el sujeto resalte y se enorgullezca por su condición de padre soltero busca liberar de connota-

ciones negativas a su rol, al tratar de integrarlo al sistema social, otorgándole un estatus de hecho, de situación inminente y real.

Por último, la identidad del padre soltero se ve reconfigurada en contraposición con el rol de madre soltera, en tanto que el fenómeno social de desigualdades de género oculta las nuevas formas de rol de cuidador, de modo que la única forma de definirse se vuelve la comparación con lo que está ya naturalizado.

Conclusiones Se encuentra que los sujetos autodefinidos como padres solteros se caracterizan por ser “víctimas”, al asumir prácticas sociales que no sienten propias. En este sentido, su identidad y sus roles se ven reconfigurados ante una situación ajena a sus prácticas sociales; por lo que se puede decir que la visión tradicional de los roles dentro de la familia sigue siendo el estándar, y cualquier desarticulación de la misma se verá en contraste al modelo establecido. Por ende, podemos concluir que los modelos mentales que configuran los sujetos padres solteros se desarrollan en contraposición al rol de madre tradicional.

A lo largo de la investigación, se encontró que el discurso de los sujetos es difuso y tambaleante, además de que se acerca, en ocasiones, al orden moral. Ante lo anterior, se considera que es poca o nula la reflexión sobre el tema, pues puede que los participantes jamás hayan pensado sobre su propio rol en la crianza de sus hijas, y que la cotidianidad en la que viven quizás no brinda espacios de discusión en relación al tema.

Por todo lo anterior, es recomendable, para posteriores investigaciones, considerar diversos modos de aproximación a los participantes, con miras a tener un conocimiento más holístico, el cual permita una mejor estructuración del modelo mental. Igualmente, es menester profundizar en la discusión concerniente, no solo a los roles paternos, sino también al ordenamiento familiar contem-

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porรกneo en general, teniendo en cuenta que mรกs allรก del cambio en los roles del cuidador, muchos otros factores econรณmicos, sociales e incluso institucionales han dado lugar a modificaciones en la estructura familiar.

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Bibliografía Ministerio de la Protección Social. (2006). Ley No. 1090 del 06 de septiembre del 2006. Por la cual se reglamenta el ejercicio de la profesión de Psicología, se dicta el Código deontológico y bioético y otras disposiciones. Recuperado de: http://bit.ly/1oplKpB Avilés-Hernández, M. & Pérez-Pérez, C. (2015). Lone fatherhood in Spain: An increasing familiar reality. Fathering, 13(1), 80-95.

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Redacción El Tiempo. (2015, junio 26). Divorcios y matrimonios civiles aumentaron este año. En: El Tiempo. Recuperado de: http://bit. ly/2FGAKvO Uribe, J. (2014). Paternidad y maternidad en hombres y mujeres con prácticas homoeróticas. Trabajo Social, (16), 111-126.

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SALIENDO DE LA CAVERNA: UN ANÁLISIS DE “I COULD BE THE ONE”

Resumen En el siguiente documento, se ha analizado el texto audiovisual I could be the one, trabajo colaborativo entre Avicii, Nicky Romero y Peter Huang. Para el análisis del texto musical se ha usado como base la teoría de la semiótica musical presentada por Hernández-Salgar (2011), en cuanto al texto visual se ha trabajado con base en el análisis cinematográfico enfocado hacía la narrativa propuesto por Zavala (2005), siendo el objetivo de este trabajo encontrar una relación entre los dos textos, de qué forma se articulan y qué mensaje pretenden enviar, más allá de los elementos observados a primera vista, evidenciando así una invitación para hacer realidad nuestros deseos, enmarcados principalmente por el hedonismo, rompiendo con las imposiciones capitalistas, pero haciendo especial énfasis en el tiempo, ya que en cualquier momento podría ser demasiado tarde.

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1. Estudiante de Lingüística de la Universidad Nacional de Colombia.

Contacto: rarianol@unal.edu.co

Palabras clave: Música electrónica, House, EDM, Videoclip, Video musical.

Ricardo RiaĂąo 1

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Introducción A lo largo de la historia, uno de los elementos fundamentales de la expresión humana ha sido la música, la cual, como cualquier forma de comunicación, ha estado rodeada de elementos ajenos a los de su propia naturaleza, es decir, elementos extramusicales que conforman su contexto y sus co-textos. Sin embargo, con la aparición e implementación de las nuevas tecnologías, la expresión musical no solo ha sufrido una serie de cambios en lo que respecta a la estructura, sino también en el ámbito extramusical. Es así como con la masificación de las producciones audiovisuales, empezó a gestarse un fenómeno donde las piezas musicales, comenzaron a ser acompañadas por videos de corta duración, los cuales, a modo de architextos, permiten formar una nueva obra a partir de la preexistente.

Uno de estos productos en conjunto, es la obra audiovisual I could be the one, un vídeo musical cuya composición pertenece a los productores musicales Avicii y Nicky Romero, en colaboración con el director audiovisual Peter Huang; este video ha sido analizado con los métodos presentados por Hernández-Salgar (2011) y Zavala (2005). En este trabajo, se buscó encontrar las relaciones entre ambas obras, así como el mensaje de la obra en conjunto.

Análisis musical

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Para este punto, es necesario aclarar que se ha separado la pieza musical del material audiovisual, con el fin de interpretarlos como objetos independientes. En cuanto al análisis musical, se ha usado como base el método planteado por Hernández-Salgar (2011), quien divide la semiótica musical en tres disciplinas distintas: la Hermenéutica (encargada de estudiar el texto en relación consigo mismo), el Cognitivo corporal (estudia la relación entre individuo y la música, así como las manifestaciones de este al exponerse al estímulo) y la Socio-política (estudia las manifestaciones sociales que

implica la exposición a determinado tipo de música); esta última será abordada al final del presente texto con el fin de que confluyan, tanto la pieza musical, como la audiovisual.

Semiótica Hermenéutica Hernández-Salgar (2011) divide, a su vez, esta disciplina en tres enfoques de análisis: Material (que da cuenta de la estructura y de los elementos internos de la pieza musical; Motivación (se centra en el contexto de la creación de la obra) y Convención (relaciona la obra con otras piezas musicales).

Material

En cuanto a los aspectos técnicos, la obra ha sido compuesta en un compás de 4/4, utilizando una velocidad de 130 bits por minuto o bpm, es decir, el número de negras que caben en un minuto, por lo que puede considerársele como una pieza rápida, que sumada a la armadura armónica de A# (La mayor) al estar relacionada con sonidos alegres, dota al tema de potencia energética. El ritmo que se usó, es el conocido como four-on the-floor, el cual se forma en compases de 4/4, marcando cada tempo con el bombo y cada contratiempo con el hit-hat, mientras que los tempos 2 y 4 se acentúan con un golpe de redoblante.

En lo que respecta a los sonidos instrumentales, se han utilizado una serie de capas sonoras que se yuxtaponen, por lo que son generadas por medio de sintetizadores, a excepción de la voz que pertenece a la cantante Noonie Bao, la cual, sin embargo, ha sido evidentemente modificada por medio de Auto-Tune, un software que se hizo especialmente famoso por la inclusión de arreglos que le dan a la voz efectos artificiales y robóticos.

Por el lado de la métrica de la canción, se ha utilizado una estructura sencilla, con rimas básicas y repetitivas, cuya armadura son estrofas de cuatro versos del tipo A-B-A-B, donde cada A consta de 11 sílabas y B oscila entre 9 y 10. En cuanto a las rimas, las de

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B son sonantes, mientras que las de A son asonantes dentro de la estrofa, entre los elementos del primer verso de cada estrofa.

Por el lado del contenido, pueden sacarse dos posibles interpretaciones, en primer lugar, podría hacer referencia a una antigua relación, en la que una mujer le canta a su antigua pareja para que recuerde esos momentos en los que estaban juntos, recordándole que siempre estará allí cuando la necesite. En segundo lugar, podría indicarse que la voz hace referencia a un sentimiento de añoranza, como si quien nos hablara fuera la misma libertad, lejos de las responsabilidades cotidianas, quien está para hacernos felices, recordándonos que siempre nos es posible escapar para recuperar lo que algún día fuimos y sentimos.

Motivación

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Para Hernández-Salgar (2011), las obras musicales son un reflejo de su contexto histórico y social, por lo cual, una serie de patrones se generalizan, enmarcándose en un estilo o género determinado. En el caso de I could be the one, desde el punto de vista más amplio, pertenece al género de la música electrónica, el cual nace con los avances tecnológicos y la aparición de los instrumentos electrónicos utilizados para la interpretación musical, esta al ser adaptada a otros, como el Rock o el Disco, fue transformándose, en últimas, en el fenómeno popular que es hoy día.

Ya establecido como música de masas, la música electrónica se ha diversificado en distintos subgéneros, el más popular y comercial de ellos es conocido como Electro Dance Music o EDM, el cual engloba toda aquella música orientada al baile como entretenimiento comercial, caracterizada por sus sonidos sintéticos, ritmos marcados, simples y alegres. En cuanto a las letras, estas, por lo general suelen tocar temas como el amor, la sexualidad o las fiestas; para las cuales suele hacerse uso de voces femeninas con letras sencillas y repetitivas.

Desde lo anterior, durante los años 80, más específicamente en las discotecas de Chicago, dirigidas a un público afro y latinoamericano, hace aparición el House, influenciado por la música

Disco de la cual toma prestada su base rítmica, conocida como four-in the-floor, caracterizándolo, además, su velocidad entre los 120 y los 130 bpm. Del anterior se subdivide el Progressive House, en los que son comunes los cambios rítmicos así como la adición o sustracción de capas de sonido superpuestas formando build-ups, drops y break downs.

Convención

Este punto es dividido por Hernández (2012) en tres partes fundamentales. En primer lugar, la iconicidad, la cual se refiere a la utilización de los elementos onomatopéyicos y extramusicales que están presentes en la música a modo de imágenes sonoras. En el análisis del material, se ha podido observar como, por ejemplo, en el minuto 0:19 se utiliza un contratiempo en los tempos 2 y 4, el cual puede simular la alarma de un reloj, y se hace presente de forma literal en el vídeo; inclusive, en la misma forma de la marcación del tempo, emulando el segundero de un reloj. Sumado a lo anterior, en el minuto 3:15, 3:53 o el 4:31, se utiliza el recurso de palmas que van marcando el tempo, sin que este acto kinésico sea necesariamente musical.

En segundo lugar, el diagrama; este hace referencia a las relaciones estructurales, musicalmente hablando, presente entre piezas musicales. Como se observó anteriormente, la obra sigue una serie de características propias del estilo del Progressive House.

Finalmente, la metáfora, la cual hace referencia a todas aquellas apropiaciones compositivas anteriores a la obra. Como tal, la única base que se ha utilizado, fue un trabajo anterior de los mismos artistas, llamado Nictim y el cual fue publicado en el 2011 y constaba del tema instrumental.

Cognitivo corporal A su vez, esta categoría cuenta con cuatro enfoques diferentes: en primer lugar, el contexto del contacto; este se refiere a los elementos

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que rodean el momento en el cual se accede a la pieza musical; en segundo lugar, el cuerpo, el cual hace referencia a las manifestaciones kinestésicas al momento de exponerse a una pieza musical; en tercer lugar, la categorización, la cual permite abstraer las emociones con el fin de clasificar la pieza musical con lo que se conoce; finalmente, está la competencia, esta busca entender la pieza musical desde la propia experiencia.

Debido a que para el siguiente análisis no se ha tenido en cuenta la perspectiva de uno o varios oyentes en particular, lo que sería lo ideal debido a la naturaleza personal de este punto, se han generalizado los análisis y, por lo mismo, se ha omitido el enfoque de competencia.

Contexto del contacto

Una de las formas más comunes para acceder a este tipo de piezas musicales es por medio de Internet. Empero, al estar relacionada directamente con sentimientos energéticos, es común encontrarla también en todos aquellos entornos donde se busque generar manifestaciones kinésicas evidentes, como en discotecas, clubes, fiestas, conciertos e inclusive academias de baile o gimnasios; lugares en los cuales los participantes se encuentran e interactúan con la obra por medio del baile.

Por otro lado, en otro tipo de contextos en los cuales se buscan manifestaciones corporales más discretas, podría encontrarse, por ejemplo, oficinas, para mantener la producción laboral o más comúnmente, establecimientos comerciales, en especial los dedicados a un público joven, como tiendas de ropa, accesorios o restaurantes.

Cuerpo

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Como se ha mencionado anteriormente, el Progressive House es un estilo que, desde sus inicios, fue pensado exclusivamente para el baile, su manifestación corporal más evidente. Por esta razón, estructuralmente el género se caracteriza por la utilización de bajos para marcar

el tempo, los cuales sirven como guía para la velocidad de movimiento que suele marcarse con los pies, permitiendo realizar todo tipo de manifestaciones kinésicas, las cuales, por lo general, se hace en solitario, lo que genera una sensación de libertad en sus oyentes.

En cuanto a las manifestaciones discretas y por tanto más pasivas, el género pretende subir los estados anímicos y enérgicos; en consecuencia, es ampliamente utilizado el recurso de los build-ups y drops, a fin de recrear la efusividad que se manifiesta cognitivamente, creando euforia en el oyente, y para lo cual el cuerpo se prepara para el baile, manifestándose, en este caso, con movimientos al ritmo de la música de las extremidades, en especial, el de los pies (marcando el ritmo), los brazos o la cabeza; incluso es posible la existencia de canto o tarareo.

Categorización

Los seres humanos solemos clasificar la música en procesos enteramente subjetivos. Así, en cuanto a los géneros musicales, si bien como ya se ha mencionado la pieza pertenece al Progressive House, la forma en la que el oyente la clasifique depende más de su propia enciclopedia. Por ello, algunas personas podrían clasificarla como Pop, al hacer presencia una voz femenina; otras, con una mayor gama de diferenciación, la clasificarán como música electrónica, aun cuando desconozcan los subgéneros de los que ya hemos hablado.

Al mismo tiempo, podría categorizarse de otras formas, de acuerdo con su función como “música para bailar”, con en el público “música para jóvenes”, con el momento en el que fue publicada “música del nuevo milenio” o “éxitos del 2012”, o por las emociones o sentimientos que evoca.

Análisis cinematográfico La función de los vídeos musicales es ilustrar, de forma libre, una producción musical, apoyándose, principalmente, en medios vi-

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suales; aunque, también, pueden agregarse elementos sonoros ajenos a la pieza que acompaña. Teniendo en cuenta lo anterior, se ha hecho un análisis basándose en los conceptos de Zavala (2005), para hacer una interpretación de la obra audiovisual.

Descripción En primer lugar, a lo que la protagonista del videoclip respecta, es una mujer con signos de sobrepeso, cabello tinturado de rojo, ojos verdes, de edad madura, tal vez entre los 30 o 40 años, cuyo oficio es ser oficinista. Todo esto, la aleja de los cánones de belleza que podría esperarse en este tipo de vídeos.

En cuanto a la pieza audiovisual como tal, se ha dividido en cinco momentos: Momento 1

El mundo real del vídeo. En este, se presentan escenas oscuras, con colores opacos y grises, pobremente iluminadas, en las que predominan las figuras rectangulares. La mujer, en su papel como oficinista, es llevada lentamente a la locura gracias a su rutina representada por medio del reloj y el calendario.

Momento 2

La mujer decide hablar de su problema con la que se podría considerar su contraparte, una mujer joven y bonita, cuya dicotomía se evidencia, además, en lo que están comiendo. La compañera malinterpreta su problemática aconsejándole mirar el artículo de una revista: «Lose weight catch Mr. Right!» (minuto 00:46), lo que manifiesta y critica la superficialidad y banalidad de este tipo de mujeres, quienes buscan un estilo de vida acomodado, al ser mantenidas por un hombre que gane mucho dinero.

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Momento 3

En el mundo de la fantasía. Acá los colores se vuelven más brillantes y vivos; sumado a esto, las escenas están grabadas con cámara en mano, haciendo muchos movimientos de cámara y dándole un mayor dinamismo a las escenas. La mujer encuentra la libertad que buscaba en el hedonismo, en escenas en las que predominan los excesos de alcohol, sexo y comida.

Momento 4

El regreso a la realidad. La mujer despierta y descubre que todo lo que vivió fue, en realidad, un sueño, por lo que decide buscar ayuda en una psicóloga, quien, como parte del sistema que la tiene sujeta, busca disuadirla. En cuanto al mobiliario, nuevamente aparece un reloj que se encuentra justo en el centro de la escena y que separa a las dos mujeres, quienes curiosamente comparten ciertas características, por lo que podría interpretarse como que la protagonista, está hablando con una versión de sí misma, más avejentada y alienada.

Momento 5

La mujer vuelve a encerrarse en la rutina por el miedo al cambio que siente, mientras alucina con todas las cosas que desearía hacer con su libertad. Finalmente, un anuncio en su computadora es el desencadenador explosivo de su deseo, haciendo que lance las carpetas al aire mientras grita y toma la impresora, elemento re-duplicador del sistema, para lanzarla con fuerza contra el piso, destrozándola, mientras sus compañeros la miran atónitos. Tras esto, la mujer se dirige intempestivamente hacia la salida en dirección a su auto para terminar siendo arrollada por un camión con el letrero de «2LATE» (minuto 04:43).

Análisis narrativo Zavala (2005) hace una categorización de las diferentes piezas audiovisuales, de acuerdo con ciertas características en su narrativa,

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clasificándolas en cine clásico, moderno o posmoderno; entendiéndose estas categorías, no por la cronología y la época en la que el vídeo fue producido, sino por la técnica y los elementos narrativos presentes en la obra. Sobre el vídeo, ha sido posible afirmar que, en su mayoría, pertenece al cine de autor o cine moderno, ya que, principalmente, toma componentes de este género.

En primer lugar, el videoclip comienza con un plano cerrado, el cual nos muestra un reloj; posteriormente, pasa a uno más abierto; a esta característica se le denomina inicio descriptivo. Por otro lado, en cuanto al elemento de la intriga, no existe ningún elemento evidente de predestinación que nos anuncie el final, por lo cual estos elementos nos llevan a decir que hace parte del cine moderno.

En lo que a imagen se refiere, el vídeo podría considerarse como posmoderno ya que presenta dos realidades que se construyen a través de la misma obra. Por un lado, la realidad rutinaria de la mujer y la búsqueda de ese sentimiento de libertad, y, por el otro, su fantasía, donde vive en un mundo colmado de placeres. El juego entre estas dos realidades que se encuentran presentes simultáneamente hace que se descarte una representación de una realidad preexistente y, por ende, la vista clásica. A pesar de esto, la realidad creada por la mujer no se nos presenta con elementos surrealistas ni con ningún otro tipo de ruptura a las convenciones, por lo que también estaría descartada la mirada moderna.

Por parte del sonido, existe una estrecha relación entre la música y el vídeo, en la medida en la que se usa la primera manifestación para marcar el ritmo, la velocidad y la narrativa de la segunda. Además de la música, es posible encontrar otra serie de sonidos externos a la obra musical, usados para la ambientación o para los diálogos de los distintos personajes. Con esto, se puede afirmar que la función del sonido es kinestésica, donde hay una relación directa entre lo visual y lo auditivo y, por ende, hace parte del cine moderno.

En cuanto a la edición, se nos presentan dos líneas narrativas independientes, con escenas de corta duración y cuya velocidad va

acelerándose a medida que avanza el vídeo; con ello se puede afirmar que usa una edición del posmodernismo o itinerante, ya que, en cada una de las realidades presentadas, se utilizan estrategias distintas. En el mundo de la rutina de la mujer, se mantiene una estrategia causal en su narrativa, mientras que en el mundo de la fantasía se combinan, tanto elementos causales, como expresionistas.

En el análisis que se ha hecho a partir de la descripción de las escenas, se puede evidenciar cómo el espacio tiene una gran importancia, tanto en la utilería como en la iluminación, el color e inclusive, como ya se mencionó, en los personajes mismos. Por tanto, se puede afirmar que nos enfrentamos ante una escena de carácter moderno, donde el espacio por sí mismo adquiere una fuerza dramática propia.

Con respecto a la narrativa, la historia que se nos presenta está fragmentada en una serie de tomas de corta duración, las cuales se vuelven más vertiginosas a medida que avanza la historia, jugando con estas para formar la narración que, además, se vuelve más itinerante en el momento en el que se nos introduce a la segunda línea narrativa. Con esto, es posible deducir que se sigue una lógica anti-narrativa que pertenece a la postura moderna.

Dentro de la clasificación en un género, el vídeo musical tiene ciertas características que nos pueden hacer pensar que pertenece a la comedia, en especial, por aquellos elementos paródicos que hay presentes en ambas líneas narrativas, tanto la hiperbolización de la rutina y la actitud que toma la mujer sobre esta, y su reacción al transgredir el sistema, como la forma en la que se nos muestran la vida despreocupada y llena de placeres en los que tanto el sexo, como las fiestas, las drogas y la comida se presentan de forma caricaturizada. Así mismo es posible encontrar un elemento de metaficción al momento de introducirnos una línea narrativa alterna a la principal y la cual hace parte de la fantasía de la mujer atrapada en la rutina. Por lo anterior, según los términos de Zavala (2005), hace parte del cine moderno.

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Por otro lado, para realizar cualquier tipo de obra, consciente o inconscientemente, se usan referentes de otros materiales ajenos, denominados intertextos. En primer lugar, es posible rastrear elementos de Levels otro videoclip de Avicii (2011), donde un oficinista, cansado de su empleo, empieza a tener espasmos incontrolables que hacen que se ponga a bailar por toda la oficina frente a la mirada atónita de sus compañeros de trabajo, mientras lanza hojas y carpetas por los aires. El intertexto funciona en cuanto a la motivación y creación del personaje, evidenciando que, prácticamente, el uno es un calco del otro.

Otra de las referencias, y tal vez la más clara y que tiene mayor cantidad de intertextos es The Matrix, una película de 1999 dirigida por las hermanas Wachowski (1999). Algunos de ellos son: • Después del primer encuentro de Trinity con Neo, en un club underground, en la música incidental empieza a escucharse de fondo una alarma de reloj, para después pasar a un plano detalle de un reloj despertador, muy similar al inicio del videoclip.

• El cubículo donde trabaja Neo es muy similar al de la mujer del videoclip, además de compartir ciertas características como la ubicación de la utilería y la iluminación.

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• La pantalla del computador es otro elemento de gran importancia en ambas obras, puesto que se convierten en el medio por el cual se hace el llamado a salir de esa realidad falsa e impuesta para ambos protagonistas. En el caso de Neo, contactado por Trinity, y de la mujer, por el anuncio motivacional.

• La conversación de Neo con Morfeo y la escena de las pastillas roja y azul para quedarse o salir de la Matrix, se reflejan en el videoclip en la conversación de la mujer con la psicóloga y su formulación de pastillas para controlar sus deseos de libertad.

• El teléfono en la película, se usa como portal para entrar o salir de la Matrix, elemento que aparece en el videoclip de forma sonora (y el cual no hace parte de la obra musical), momentos antes de la epifanía de la mujer.

Finalmente, otro posible intertexto es el de la película Titanic, específicamente, la escena en la que Jack sostiene a Rose en la punta del barco es parodiada, en el videoclip, con una escena de sexo de la mujer con un hombre en un yate. Escena en la cual ha sido posible rastrear contenido machista ya que se posiciona a la mujer por debajo del hombre, llegando al punto de endiosarlo por la iluminación que se encuentra sobre su cabeza.

Según lo anterior, es posible evidenciar que el texto hace parte del cine moderno, ya que hace alusiones a otros textos, ya sea directa o indirectamente, sin ser explícito de su procedencia y que funcionan como una unidad en el nuevo texto.

Por parte de la ideología, es posible afirmar que el videoclip tiene una perspectiva del cine clásico, ya que la mujer llega a la anagnórisis en el momento en que tiene su epifanía, llegando de forma causal por el proceso de los hechos que la llevaron al momento de éxtasis. Sin embargo, en cuanto al valor de la realidad, puede denominarse como moderno, ya que se mantiene una ambigüedad moral en los personajes, no existen “buenos” ni “malos” y el sentido de la narración es indeterminado ya que no nos es posible inferir el camino que nos llevará a la conclusión.

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En cuanto al final de la obra, esta termina con el atropellamiento de la mujer por un camión, que podría simbolizar el fracaso de esta en el cumplimiento de sus deseos, aunque este punto no nos queda del todo claro. Esto se nos indica por medio del aviso del camión «2LATE», lo que nos indica que fue tarde para tomar la decisión, dejando un final abierto que puede ser considerado como un simulacro de epifanía, por lo que puede decirse, que hace parte de la visión posmoderna.

Implicaciones socio-políticas Una vez hecho el análisis, tanto musical como cinematográfico, es posible volver a la metodología propuesta por Hernández (2012).

En este apartado, hablaremos de cómo es percibida socialmente la pieza musical y cómo manifiesta posibles relaciones de poder.

Mito y noopolítica

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Como hemos visto, el Progressive House, al estar relacionado con el baile y el desenfreno, puede relacionarse con un estilo de vida hedonista, tal y como se nos presenta en el vídeo musical y el cual funciona como imaginario del contexto social de este tipo de música.

Por esto, es normal que, en muchos de los vídeos y letras del género, se haga referencia directa o indirectamente a las fiestas, discotecas, pistas de baile o, en general, cualquier forma de vida desenfrenada, haciendo referencia al alcohol, las drogas y el sexo.

Empero lo anterior, de la misma manera, se presenta un mensaje transgresor, donde muchas veces se observa cómo, en los videoclips, se utiliza el humor y la parodia para romper estándares establecidos por una sociedad que exige ciertos cánones de belleza. Los protagonistas son, entonces, personas del común, quienes no son necesariamente atractivos y que, como todos, tienen problemas, desean y disfrutan; funcionando, de esta manera, como una identificación para el espectador que se ve reflejado en el protagonista.

En este caso, es posible evidenciar como la protagonista, agobiada por su trabajo y vida rutinaria, lucha por su libertad, la cual se ve enmarcada en la búsqueda de los placeres.

Poder Con lo anterior, es posible evidenciar tres diferentes interpretaciones. Por un lado y tal vez lo más evidente, sería decir que hace parte del contra poder, en el cual se nos invita a liberarnos del sistema capitalista homogeneizador en busca de los placeres, volviendo a un estado de naturaleza refugiado en el hedonismo. Empero, desde otra postura, el vídeo musical podría verse como parte del mismo poder capitalista, el cual, dentro del chiste, intenta disuadir de la rebelión, mostrándose como una máquina de poder sin escapatorias. Esto puede afirmarse por el final del vídeo, en el que la mujer termina arrollada por un camión que funciona a modo de ente estabilizador, que elimina a todo aquel que se subleva. Finalmente, en una mirada intermedia, efectivamente se nos invita a la liberación del sistema, con la salvedad que debe hacerse lo más pronto posible ya que cuando finalmente decidamos hacerlo puede ser demasiado tarde.

Conclusión Como parte de la cultura de masas, analizar este tipo de contenido al cual estamos constantemente expuestos, toma gran relevancia dado que, de una manera u otra, es influyente en nuestra forma de pensar, sea esto consciente o inconscientemente.

En el caso de I could be the one, se da gran importancia a la temática del tiempo; esto se evidencia con la imagen sonora y visual del reloj despertador, tanto en la obra musical, como en el video.

Es probable que este mensaje esté dirigido a apresurarnos a realizar aquello que queremos hacer, puesto que, sin darnos cuenta, podría

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ser muy tarde («2LATE») para cumplir aquellos deseos que tanto se anhelan.

Unido a lo anterior, se evidencia una constante invitación a despertar de la realidad impuesta por el sistema capitalista actual, representado en el vídeo por medio de sus referencias a The Matrix, donde el ser humano se transforma en una herramienta más, por medio de la cual se busca mantener un estilo de vida impuesto, mientras niega su verdadera naturaleza; estos sería la libertad reflejada en una actitud hedonista, que se nos vende por medio del vídeo con las alucinaciones de la mujer.

De igual manera, ha sido posible encontrar una ruptura en los cánones del cuerpo perfecto que nos ha vendido la publicidad y la cultura de masas, por medio de la protagonista y sus actitudes con la comida durante su fantasía; empero, es necesario destacar un mensaje machista que se vislumbra en el vídeo, donde un hombre gana atractivo por su posición económica al punto de mostrarlo casi como un dios.

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Bibliografía Avicii. (2011). Levels. Recuperado de: https://bit.ly/2r4cWsW Candela, J. M. (2014). Guía para el análisis musical, desde una perspectiva semiótica. Recuperado de: http://bit.ly/2IbB5oB Guembe, M. G. (2008). Música situada: un caso de diálogo posible entre identidad y semiótica. Tópicos del Seminario, (19), 157-175.

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Zavala, L. (2005). Cine clásico, moderno y posmoderno. Recuperado de: http://bit.ly/1LHcbwX

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INTERTEXTUALIDAD Y RESEMANTIZACIÓN: UN ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LA MODA1

Resumen La semiótica es la disciplina que estudia los signos como elementos que comunican, así como los diversos procesos de significación que deben ser llevados a cabo para comprender el sentido de lo que se presenta como un signo dentro de una cultura determinada. En ese sentido, la moda puede ser estudiada desde la perspectiva semiótica, pues es una forma de comunicación no verbal que produce significado a partir de un conjunto de convenciones compartidas socialmente; por ende, en este trabajo se presentan algunas reflexiones sobre los procesos de intertextualidad y resemantización en el caso de la moda. Esto se hace a partir de la propuesta de Terraccino sobre la tendencia del animalier en el caso de la colección Gucci Garden; a partir la colección de Silvia Tcherassi y de Masters de Louis Vuitton.

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Palabras clave: Semiótica de la moda, Sentido, Intertextualidad, Resemantización.

1. Este ensayo fue realizado a partir de lo presentado en el VIII Congreso Latinoamericano de Semiótica (realizado en la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá del 27 al 30 de septiembre del 2017) y presentado como trabajo evaluativo para la asignatura Semiótica, dictada durante el periodo 2017-III por la profesora Neyla Graciela Pardo, a quien agradezco su invaluable orientación.

2. Estudiante de Lingüística de la Universidad Nacional de Colombia.

Contacto: grondont@unal.edu.co.

Gabriela Rondรณn2

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Introducción La moda puede y debe, ser entendida como una forma de comunicación no verbal y, como tal, se constituye como un elemento productor de significado. Es por esto que debe abordarse como manifestación, elemento de comunicación social y espacio semiótico. De acuerdo con Kaczan (2005), la moda se construye como un lenguaje, dado que consta de su propio código y de sus propias convenciones, las cuales son compartidas socialmente, pues: Los actores sociales se comunican a través de la composición indumentaria, y transmiten visualmente a los otros cuestiones relacionadas con los aspectos más exteriores a su personalidad, como el sexo, la edad, y la etnia, hasta aquellos que se relacionan con su intimidad, como sus intereses y motivaciones, su voluntad de diferenciación, y la relación que establecen con el cuerpo propio y con el de los otros (Kaczan, 2005, p. 1).

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Una vez el vestido (la prenda, el indumento, el accesorio) adquiere, tanto autonomía como capacidad de significación, la moda se constituye como un sistema modelador de sentido que permite la interacción con los demás discursos culturales, con sus signos, los cuales contribuyen a la construcción de una estética que evidencia variaciones y movimientos culturales (López, 2011). Ahora, la moda se sitúa como una narración del individualismo, reflejada en el vestido y compuesta por un componente estético que resulta de la interacción con la realidad que ideamos.

La dimensión visual del vestido le permite al sujeto establecerse de una manera determinada en el mundo. El vestido «es un lenguaje verbal: dispositivo para modelar el mundo, una forma de proyección y simulación […] lo vestido se convierte en escritura y es capaz de construir narraciones» (López, 2011, p. 323). Entonces, el vestido es tanto creador como productor de sentido. Así, es

correcto analizar la moda como un vehículo de comunicación, portador de un lenguaje y con un significado comunicativo particular (Quintas y Quintas, 2010).

Como señala Kaczan (2005), en la indumentaria de la moda (al igual que en el lenguaje) es necesario el préstamo, tanto de frases en el idioma extranjero, como de características tipológicas que serán propias del vestido. Este aspecto es abordado por Bianca Terracino (2017), quien analiza una tendencia de moda denominada animalier (término proveniente del francés), cuyas características tipológicas han sido modificadas. Igualmente, se propone que hay una situación que es reforzada en la moda: las representaciones sociales que abarcan signos de identificación con el grupo social considerado de la élite. De esta forma, la mujer vestida a la “moda” se sitúa en una posición social determinada, exhibe su acceso a altos recursos y se propone a sí misma como una mujer con poder, pues tiene acceso a la exclusividad de la marca. De acuerdo con Zambrini (2010), la moda puede ser interpretada como una forma de expresión de valores y marcas culturales de diversa índole, las cuales establecen una élite que porta unos bienes de distinción.

Metodología A partir de lo expuesto anteriormente y, al considerar que la moda es un lenguaje con formas propias de comunicación, se hace necesario que el estudio semiótico de la misma sea riguroso. En consecuencia, los objetos semióticos, desde los cuales se desarrolla el presente análisis, corresponden a prendas de las colecciones Gucci Garden, Silvia Tcherassi (inspirada en Cien años de soledad); y Masters de Louis Vuitton.

Para poder analizar las piezas seleccionadas de cada colección fue necesario, en primera instancia, realizar una descripción de los rasgos plásticos de cada una de las prendas y accesorios, dentro de esta etapa, se tuvo en cuenta la forma de las prendas, los colores e

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imágenes que contenían y los materiales a partir de los cuales fueron fabricadas. Luego de identificar los elementos característicos de cada una de las prendas o accesorios, fue pertinente profundizar en el contexto de producción y proyección de consumo de cada una de las colecciones, a partir de lo cual se identificó que cada una de ellas apela, principalmente, a mujeres europeas de clase económica alta.

Con lo anterior en mente, tomaron lugar los dos últimos pasos para la realización del análisis aquí presentado. Cada uno de los elementos previamente identificados, inherentes a la materialidad de cada prenda, fue analizado bajo el concepto de la intertextualidad, por lo tanto, se buscó relación entre ellos con otros textos pertenecientes a contextos diferentes. Una vez hallada esta relación, el paso final consistió en ahondar en la manera en la cual las prendas, y los elementos que las constituyen, han sido resignificadas al tomar aspectos característicos de contextos distintos a aquel en el cual se producen.

El animalier y la resemantización

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Roland Barthes (1971) propone que un texto es un tejido de sentido; así, cada hilo del tejido expresará un contenido determinado, dará sentido, creará y transformará el cuerpo que lo porta, mientras lo hace legible para el exterior, pues representa algo y, en esta medida, modifica el imaginario de que el cuerpo está hecho.

De acuerdo con esto, el análisis de Terracino (2017) se centra en colecciones de alta costura, en las que se hacen evidentes elementos folclóricos y del animalier (extranjerismo de la moda utilizado para referirse a tendencias en las cuales se plasman diversas formas y colores propios de la fauna y flora). Lo anterior nos lleva a pensar que, a partir de esta tendencia, se puede establecer una relación de sinécdoque entre la naturaleza y la mujer. Otra característica esencial del animalier es su relación con el animismo de las representaciones plasmadas en la ropa que guardan una conexión con las creencias de civilizaciones indígenas colombianas.

Lo anterior es trabajado en la exposición que realiza Terraccino (2017) con respecto a algunas piezas diseñadas por Alessandro Michelle (director creativo de Gucci) para la colección Gucci Garden (otoño invierno 2016-2017). Esta colección se caracteriza por plasmar diversas especies de animales y plantas exóticas. Una de las piezas centrales es una ruana tejida, en la cual se plasma la imagen de un felino que no es doméstico, ni dócil (imagen 3-1). Ante este, se presenta un proceso de iconografía, acompañado de una resignificación de las cualidades necesarias (ahora las de un felino) en una mujer para alcanzar sus objetivos. A su vez, destaca el diseño de unos rayos de luz que elevan al felino como un ser sobrenatural, tal como sucede en la cultura indígena amazónica; por lo tanto, hay presencia de intertextualidad entre el mundo de la moda de alta costura y los mitos tradicionales amazónicos.

Imagen 3-1. GUCCI – Angry cat intarsia striped knit cape.

Fuente: http://bit.ly/2FPoU2g

La unión entre felinos y seres humanos da como resultado seres tanto isomórficos como antropomórficos. En este punto, es importante rescatar que la imagen que se tiene del felino (especialmente del jaguar) es de un animal poderoso, capaz de sobrevivir en diversos ambientes. Los motivos del mundo natural de los animales y las plan-

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tas encarnan un sujeto pasional. Con la prenda, se unen los mejores rasgos de ambas especies. Al ser la mujer quien porta la prenda y, por ende, los significados que esta refleja, ella adquiere las características del felino y se presenta ante el mundo a sí misma como una figura de poder, como un nuevo ser producto de la simbiosis; entonces, se recupera el carácter salvaje e instintivo de la mujer.

La capa de Gucci también nos permite evidenciar la intertextualidad entre la moda de alta costura y la recuperación de elementos simbólicos. La capa, de hecho, es una reelaboración de la ruana típica colombiana, tanto en su materialidad y manufactura (el tejido) como en su forma. El uso de la ruana como prenda se presenta actualmente en Boyacá y es un indumento típicamente utilizado por agricultores; por ello, se considera una marca de pobreza rural y de pertenencia a una clase social baja. A pesar de esto, la colección de Gucci, mediante el empleo de telas más preciosas, colores vivos y la implementación de detalles, logra resemantizar la ruana: ya no se trata de un elemento para los agricultores, sino de un elemento de la moda cosmopolitana, de la élite.

De acuerdo con Quintas & Quintas (2010), según el portador de la indumentaria el significado de esta será diferente, pues la moda se caracteriza por poseer un alto grado de variabilidad social: «el código no significa lo mismo para todos los miembros de la sociedad en el mismo periodo de tiempo» (p. 201). A este respecto, Terracino (2017) destaca el significado de la ruana como un colombianismo, donde cumple una función práctica y, a su vez, es un elemento distintivo de la lucha de clases; es una cuestión de orgullo nacional y es testigo de la historia de Colombia; como una representación social de estratificaciones. Estos significados van de la mano con quienes la portan (los campesinos).

La capa de Gucci, si bien comparte elementos con la tradicional ruana colombiana, por su parte, tiene un significado distinto (producto de la resemantización), puesto que, aunque se presente como una forma de isotopía de integración cultural o intertextualidad, se sitúa como un símbolo de alta moda, pierde el valor sim-

bólico que posee dentro de la sociedad colombiana y se resignifica como indumentaria que será utilizada exclusivamente por la élite, por mujeres de una clase social alta quienes buscan, a través del uso de esta pretenda, situarse como miembros de la alta sociedad.

La intertextualidad en la moda La colección de Silvia Tcherassi (primavera-verano 2017), inspirada en los personajes femeninos de la novela Cien Años de Soledad de Gabriel García Márquez, permite evidenciar la intertextualidad entre la moda y las tradiciones folclóricas (imagen 3-2 y 3-33). Una vez más, nos encontramos ante la presencia del animismo. En este caso, las características de los personajes femeninos de la novela (que se distinguen por ser fuertes, activas, críticas y trabajadoras) se extienden sobre las modelos como una resemantización del rol de la mujer y de la feminidad.

Imagen 3-2. VOGUE – Silvia Tcherassi. ( Izq.) Diseño alusivo al traje típico colombiano. (Der.) Diseño evocando las mariposas amarillas.

Fuente: Fotografías tomadas por Andrea Swarz (Wright, 2016, web).

3. Vogue™. Imágenes recuperadas de: http://www.vogue.mx/moda/estilo-vogue/articulos/ la-coleccion-silvia-tcherassi-primavera-verano-2017-en-cali-exposhow-2016/6526

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Adicionalmente, al igual que en el caso de la capa de Gucci, se retoman estilos típicos de la vestimenta colombiana, los cuales son mezclados con elementos característicos de la novela de García Márquez. El traje típico colombiano para la mujer está compuesto por dos piezas: una falda sobre la cual se realizan diseños en el extremo inferior (usualmente líneas de colores) y se deja el ruedo de color blanco; la segunda pieza corresponde a una camiseta de color blanco y manga larga, con un cuello decorado. Esta descripción se ajusta al vestido presentado en la parte izquierda de la imagen 3-2, pues se mantiene la falda con la franja de color en la parte inferior y el ruedo blanco, la camiseta es de manga larga y, en este caso, el detalle del cuello consiste en exhibir los hombros. Los vestidos de la parte derecha de la imagen 3-3 retoman elementos del traje típico de la región caribe que se caracteriza por faldas amplias y en capas.

Como se mencionó anteriormente, se presentan tres casos de intertextualidad: con atributos representativos de las mujeres de la novela, con elementos característicos de la misma (como las flores amarillas en los vestidos de la imagen 3-2) y con diversos trajes típicos colombianos. A partir de la intertextualidad presente, surge, en consecuencia, un fenómeno de resemantización, dado que los elementos del traje típico dejan de ser característicos del pueblo colombiano; dejan de ser marcas de identidad popular para resignificarse como indumentos que identifican a su portadora como mujer de clase social alta, de la élite y a la que, además, se le transfieren atributos derivados de Cien Años de Soledad.

A partir de lo expuesto, se presenta una conexión figurativa entre los elementos de la cultura colombiana que interactúan con otros universos culturales (como Europa en el caso de la colección de Gucci). Esta conexión da lugar a un proceso artístico proyectado hacia lo desconocido al transferir tradiciones de una cultura determinada a otra diferente. Esto genera un sentimiento de extrañeza: se enfrenta lo familiar con lo desconocido y se asegura, así, la fascinación del público y la característica de novedad propia de las colecciones de alta costura.

Por tanto, se hace evidente que la semiótica de la moda nos permite identificar la intertextualidad entre elementos tradicionales de otras culturas y la adaptación que se hace de ellos a la silueta contemporánea. Por lo tanto, se presenta un proceso dialéctico entre lo original y lo novedoso, entre lo considerado periférico y, ahora, leído como elemento de la élite. Las tendencias de moda expuestas por Terracino (2017) permiten identificar un proceso de construcción de la identidad de la mujer, pues la moda le permite realizar un intercambio de significados y valores que le aseguran la libertad para innovar y ser sí misma.

No obstante, a pesar de lo que señala Terracino (2017), la representación social que se construye a partir del uso de estas vestimentas no está únicamente relacionada con el estatus social alto de la mujer que las porta, sino que se extiende más allá de la posición socieconómica, para abarcar, del mismo modo, representaciones sobre el conocimiento cultural. Así, se afirma que el usuario de esta colección conoce la obra de Gabriel García Márquez y los significados que a ella se atañen. Se comunica, entonces, a partir de la vestimenta, que la mujer que la porta es estudiada y culta.

La colección Masters de Louis Vuitton Zambrini (2010) señala que a lo largo del siglo XIX se presentó una separación genérica de los modos de vestir y se crearon dos códigos excluyentes: uno para hombres y otro para mujeres. En esta división, el uso de elementos decorativos quedó reservado al código femenino, lo que tuvo como resultado el uso de accesorios. A partir de allí, la estética femenina se asocia al adorno, el cual se presenta como un elemento de diferenciación con lo masculino; y como consecuencia, los accesorios, como instrumentos de moda, pueden ser analizados desde la semiótica. A modo de ilustración de los campos de aplicación de la semiótica de la moda, se propone el análisis, a

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grandes rasgos, de la nueva colección de bolsos de la marca Louis Vuitton llamada Masters, realizada en colaboración entre la casa de moda y el artista estadounidense Jeff Koons.

La colección está inspirada en cinco grandes artistas plásticos con alguna de sus obras más representativas, por lo que se encuentran: Leonardo Da Vinci con La Monalisa; a Tiziano con Marte, Venos y Cupido; a Rubens con La casa del tigre; a Fragonard con Niña con perro; y a Van Gogh con Campo de trigo con cipreses (imagen 3-3); esto, con el fin de presentar un recorrido por la historia del arte (desde el renacimiento hasta el posimpresionismo), a través de las obras visuales más representativa

Imagen 3-3. Algunos accesorios de la colección Masters de Louis Vuitton.

Fuente: Colección completa de Louis Vuitton en: http://bit.ly/2p8Mmhk

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En primer lugar, llama la atención el propósito de la colección, al presentarse como una reproducción de las obras de arte, evidenciando el uso de la intertextualidad con las mismas. Para ello, los diseñadores de los accesorios retoman elementos clásicos, reconocidos por todos, y con un componente artístico y estético, y lo plasman en elementos contemporáneos, proponiendo una nueva

tendencia en la que se modernizan estas obras de arte.

No obstante, a diferencia de los análisis expuestos anteriormente, en este caso, no se evidencia la interacción entre dos culturas diferentes, puesto que todas las obras fueron realizadas por artistas europeos y se encuentran en diversos museos en Europa. Lo mismo sucede con el acceso a la marca (Louis Vuitton es una casa de moda francesa con tiendas en diferentes países de Europa). Por lo que la resemantización inicia en la transformación de la utilidad de lo representado, es decir, los cuadros dejan de ser arte, de ser obra cuya finalidad es ser admirada, para convertirse en un objeto funcional que deja de estar en los museos para ser un accesorio del día a día.

Se presenta, por tanto, una relación de exclusividad en la materialización del accesorio en sí y en el acceso al mismo, pues se plasman obras artísticas de difícil acceso (encontradas en los mejores museos de Europa) en accesorios de una marca que exige unas condiciones socioeconómicas determinadas, una pertenencia a la élite que tiene el dinero suficiente para realizar la compra. En consecuencia, el uso de este accesorio enmarca a la mujer como un ser con determinadas características, perteneciente a un grupo específico, cosmopolita y que comunica esto a partir de su indumentaria.

El carácter de exclusividad se hace más fuerte en las firmas de la casa de moda y de Jeff Koons en el bolso, presentándose a sí mismos como los artistas de la obra. Es así como la obra no es la reproducción del cuadro, sino el accesorio en sí.

Lo anterior conlleva a una resemantización de la tipología original, debido a que la pintura ya no es arte, sino que se resignifica como un accesorio de moda que comunica un conjunto de representaciones sociales determinadas, según las cuales se puede ubicar a su portador.

Discusión y conclusiones El análisis realizado permite identificar que uno de los recursos más utilizados en la producción de la moda, con la finalidad de impactar y transformar, consiste en retomar diversas materialidades,

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imágenes y significaciones, características de culturas o épocas diferentes a aquella en la que se produce. El carácter comunicador de la moda se evidencia en la forma en la cual transforma las representaciones sociales de quienes portan un elemento. Sobre este punto es esencial tener en cuenta que, como elemento semiótico, la moda está anclada a un contexto cultural específico, ya que, como se expuso, una ruana campesina colombiana no está dotada del mismo sentido que la ruana europea de alta costura de Gucci.

Finalmente, un factor esencial de la moda es la novedad, la cual se da a partir del uso de la intertextualidad, bien sea presentando elementos pertenecientes a culturas externas (la ruana colombiana y la obra de García Márquez), o retomando elementos clásicos y representativos de la propia cultura (pinturas de artistas reconocidos) con miras a ser traspasados a nuevos contextos de uso.

Por tanto, la intertextualidad y el anclaje cultural de la moda dan lugar al proceso de resemantización, puesto que el sentido se transforma en función de los contextos de producción y uso, los cuales se encuentran relacionados con la exclusividad del producto, al pertenecer a una casa de alta costura, así como con el sujeto portador, ya que la prenda le permite, al usuario, situarse dentro de una posición elevada (al estar en la capacidad económica para acceder a las marcas) y reflejar un alto conocimiento cultural en el marco de las representaciones sociales.

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Bibliografía Barthes, R. (1971). De la obra al texto. Diálogos: Artes, Letras y Ciencias humanas, 9(4), 5-8 Kaczan, G. P. (2005). El lenguaje de la moda indumentaria: signos y significados en los modos de revelar lo imaginario. En: SEDICI. Repositorio institucional de la UNLP. Recuperado de: http://bit.ly/2FphuDE López, L. (2011). El vestido, espacio semiótico. Escrituras de moda en tiempos de cultura audiovisual: entre el cuerpo, los sentidos y la imagen.

Fòrum de Recerca, (16). 319-327.

Quintas, N. & Quintas, E. (2010). La dimensión comunicativa de la moda: apuntes del caso español. Zer: revista de estudios de comunicación, 15(28), 197-212.

Terracino, B. (2017, septiembre). Nombre de la ponencia. En: VIII Congreso Latinoamericano de Semiótica. Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.

Wright, E. (2016, septiembre 29). Allure latino: Silvia Tcherassi primavera-verano 2017. En: Vogue. Recuperado de: http://bit.ly/2p8Xaw5 Zambrini, L. (2010). Modos de vestir e identidades de género: reflexiones sobre las marcas culturales en el cuerpo. Recuperado de: http://bit. ly/2HkLzAR

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EL COLOR DEL GRITO Resumen La pintura expresionista se caracteriza porque el objeto de representación no tiene importancia, lo fundamental es la utilización del color para expresar emoción; es el color ligado a las emociones y no a la descripción del objeto. Esto permite plantear una conexión entre la pintura expresionista, en particular con El grito de Edvard Munch y una referencia que hace Ana María Gómez (1999, p.169) «El grito […] es la negritud de los silencios y por lo contrario el silencio es la blancura de todos los gritos». Así, se busca hacer un breve recorrido por ciertos apartes de El grito y el silencio de Gómez (1999); El grito de Chaumon (2000) y la alusión a la simplicidad respecto al grito de Lacan (1964), en relación con diversas expresiones artísticas que combinan la sinestesia, tanto intencional, como derivada del tratamiento del color, específicamente en lo referente a oír colores; esto para desarrollar un análisis sobre la semiótica que presenta el cuadro El grito de Edvard Munch.

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1. Estudiante de Licenciatura en Filología e Idiomas – inglés de la Universidad Nacional de Colombia.

Contacto: dictorresav@unal.edu.co.

Palabras clave: Semiótica, Color, Simplicidad, Sonoridad, Sinestesia

Diana Torres 1

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El manejo del color para emitir sonoridad Artistas como Wassily Kandinsky y Paul Klee se dedicaron a un estudio exhaustivo del color; por ejemplo, Kandinsky en su libro Punto y línea (2007), expone cómo cada color tiene una emoción debido a su estabilidad, partiendo de un análisis de la teoría del color, utilizando la “estrella de color” de Charles Blanc (Zeballos, 2016). De esta forma, El grito de Munch, exponente del expresionismo, se caracteriza por un uso no aleatorio de la paleta de colores, generando una emoción por la manipulación de colores, así como «la música es el arte de combinar los sonidos» (Gómez, 1999, p.172), la pintura sería el arte de combinar los colores. Con esto en particular, se hace referencia al arte expresionista que le dio relevancia a la exploración del color, influencia que llegó hasta el arte contemporáneo donde, aunque no haya aparentemente color alguno, este está ahí, como Rothko chapel de Mark Rothko; por ello, podría decirse que, desprendida de lo figurativo y apoyada solo en el color (negro), esta obra genera ese grito de Munch, a través del color.

En cuanto a otro estudioso del color, Paul Klee, es posible captar la importancia del color para lograr la expresión de emociones; y para ello, Klee desarrolló su propia teoría del color, en donde la clasificación fundamental de los colores complementarios se basa en el movimiento de interacción que se produce en estos colores. Lo que genera, en relación con su filosofía de «un ojo ve y otro siente» (Klee, 2017, web), es esa posibilidad de ver el sonido del grito a través del manejo adecuado del color, pues, en palabras de Klee, «el arte no reproduce lo visible. Lo hace visible» (2017, web).

La música del color 56

Ahora bien, explícitamente en música, área en la que se basa en el sonido como fuente primaria de transmisión de emociones e

ideas, se puede evidenciar una evolución en la que otras fuentes de inspiración confluyen para hacer, de una experiencia meramente auditiva, algo multisensorial; tal es el caso de Eric Satie, músico francés que rompía con las formalidades románticas y se adentraba en la exploración de una música que, más allá del sonido, permitía experimentar imágenes tenues y sensaciones sutiles, como de un mundo pastel de Nenúfares de Monet. Otra particularidad de Satie era esa combinación sonido-visión, porque sus partituras, demasiado jóvenes para una época demasiado tradicional, son, en sí, una obra artística para el deleite visual; como Debussy diría «La música está hecha de color y de tiempos ritmados» (Guisado, 2017, web).

En la temática de la colección de mayo 2017 a abril 2018, en el Centre Pompidou de Paris: El ojo oye (título sustentado en el libro homónimo de Paul Claudel) se puede apreciar el arte visual desde múltiples interpretaciones sonoras, creando una conexión entre el arte visual y el sonoro. De esta forma, se resalta la importancia que el tratamiento del color le otorga a una obra de arte, al generar una emoción particular, la cual conecta al ojo que aprecia la pintura y al oído que escucha un grito infinito estridente y fuerte; aunque inaudible para otros, esto sería una experiencia individual que puede hacerse colectiva en el intercambio de emociones.

La técnica pictórica de El grito La historia de la técnica pictórica de Munch y del origen de El grito está ligada a la importancia del color para transmitir emociones y que Munch representara, no el sujeto emocionado, sino la emoción misma; la experiencia del momento inspirador de Munch lo confirma: «sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oír un grito. Pinté ese cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera.

Los colores gritaban» (Edvard Munch en Argullol, 2011, web).

Pero si el grito es un color, ¿qué color sería ese? Partiendo de que el grito es proferido por el personaje en el primer plano, sería

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preciso señalar el argumento de Gómez (1999, p.169) que se expuso al inicio, donde la negritud de todos los silencios del grito sería, en la pintura de Munch, un vacío delimitado por una negra larga boca del personaje; «este ser se tapa los oídos, abre mucho la boca, grita» (Lacan, 1964, web).

Munch utilizó el negro para enmarcar el grito; tal vez por ese deseo de representar la emoción pura, como un vacío lleno de todo, sin fisuras; tanto así, que para Chaumon (2000) el grito nació en el vacío de la espera del otro, el grito sería del color del silencio.

Expresión que se materializa con el concepto de simplicidad que Lacan alude respecto al grito (1964, p.164), el cual sería la técnica de simplicidad en la personificación del cuadro de Munch, evidenciando que lo que importa es la expresión y no la figuración; de esta manera, logra lo que Lacan se refiera a la reducción del aparato comprometido, siendo la laringe solo siringe.

Sinestesia aplicada

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Esta relación del grito como sonido y color se evidencia en los casos de personas con oído absoluto, quienes asocian colores a notas musicales (Bella y Gómez, 2005) o las composiciones tanto extrañas, como de una sensibilidad artística casi sinestésica de los Color concerts del cyborg Neil Harbisson, quien convierte las tonalidades de luz en frecuencias sonoras, haciéndolo expresar frases tan inquietantes y fantásticas como «me gusta escuchar a Warhol y Rothko porque sus pinturas producen notas claras» (Jeffries, 2014, web, traducción propia). Además, debido a su condición de cyborg, Harbisson puede percibir colores más allá del espectro humano; de este modo, él puede escuchar el infrarrojo y el ultravioleta, volviendo al mundo sinestésico de «para mí, el color violeta es salvaje para mis oídos» (Jeffries, 2014, web, traducción propia).

El proyecto visual de Nicholas Rougeux Off the staff, el cual permite ver el color de piezas musicales, es un ejemplo de sinestesia

invertida (ver sonidos), quien dice que con este montaje artístico se puede permitir el hecho de ver la música y de descubrir ese “algo” entre las notas (Stewart, 2017, web, traducción propia). Lo que enriquece las diversas posibilidades que se pueden experimentar cuando se aprecia una obra de arte pictórica, que no siempre es una representación de un mundo material tangible, sino que, si nos enfrentamos a la obra visual que genera Rougeux, derivada de una pieza musical, podremos crear nuestros propios sonidos de la obra que vemos; en este caso, lo que para el artista es la posibilidad de ver el sonido, para el espectador será la de oír los colores.

Esa relación color-sonido se refleja, a su vez, en las catalogaciones del ruido como rosa y blanco, de acuerdo con el “grito” que emitan medido en decibeles. De aquí, puede plantearse una necesidad de visualizar lo sonoro con un color particular, generando el color del grito, pues si se define el ruido como una «señal indeseada de carácter aleatorio» (Ena, 2015, web), se podría evidenciar que el grito traspasa la calma y el equilibrio de lo estructurado y familiar en la naturaleza, para generar una atención particular a una emoción que necesita liberarse.

En consecuencia, se quiere resaltar que el grito no solamente debe plantearse como algo negativo, sino como algo que irrumpe en el ciclo natural; algo que, a la vez, es tanto innato y primitivo, como negativo y positivo. Por ello, el grito puede ser causado para desahogar una emoción de miedo o de alegría; según Pinto (2015) esto puede saberse a través del tono de voz y, en particular, de la expresión facial, lo que para este caso en particular, en el que se quiere mostrar un signo del posible color del grito, es determinante.

Por lo tanto, la estrecha relación entre el color de los sonidos, se halla implícita en el análisis semiótico de la expresión visual y auditiva que permite El grito de Munch; esto es, a veces, intencional, recurriendo a técnicas específicas sobre el manejo del color para emitir sonoridad, o involuntaria, como los casos de ruidos que derivan de imágenes completamente distintas para cada persona que experimente un mismo tipo de grito.

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Igualmente, se compara el color del grito con las manifestaciones sinestésicas que vivimos diariamente y que, aunque no nos demos cuenta, se manifiestan en nuestra cotidianidad de manera innata, como con la repetición subvocal que, según Guillén (2015), se evoca una voz interna cuando leemos y que produce, en el cerebro, la combinación espontánea de las regiones visuales y auditivas.

Incluso, cuando ese sonido sea inaudito muchas veces, nos permite percibir el silencio de un grito mudo. De este modo, en El grito se percibe el silencio, a pesar de que hay un grito interior «el grito anula el silencio» (Gómez, 1999) y este, al brotar, masifica el silencio, aludiendo al color negro, el cual, tal vez no fue una elección aleatoria por parte de Munch, sino que pudo haber sido escogido como un signo que delimita la profundidad de una expresión amorfa, que lleva a diversas sensaciones procuradas por el color negro que unifica y compacta todos los colores.

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Bibliografía Argullol, R. (2011, junio 18). El acantilado del grito. En: El espectador. Recuperado de: http://bit.ly/2Fv6FvM Bella, M & Gómez, E. (2005) ¿Qué es la sinestesia?. Recuperado de: http://bit.ly/2tA4V2Q Chaumon, F. (2000). El grito [“Le cri”]. Essaim, Revue de psychanalyse. Recuperado de : https://bit.ly/2G42Ywo Ena, D. (2015, abril 15). ¿Conoces la diferencia entre el ruido blanco y el ruido rosa?. En: Cosas de Audio. Recuperado de: http://bit.ly/23Wxi6B Gómez, A. M. (1999). La voz, ese instrumento… Barcelona: Gedisa Editorial.

Guillén, A. (2015, septiembre 9). La sinestesia: un cocktail de los sentidos. Psicología y Comunicación. Recuperado de: http://bit.ly/2FEyMf3 Guisado, F. (2017). Impresionistas, la música está hecha de color y de tiempos ritmados. En: LOFF.IT. Recuperado de: http://bit.ly/2HkoONg Jeffries, S. (2014). Neil Harbisson: the world’s first cyborg artist. The Guardian. Recuperado de: http://bit.ly/2iHdr6x Kandinsky, W. (2007). Punto y línea sobre el plano. La Plata: Terramar.

Klee, P. (2017). Frases de Paul Klee. En: Frases y pensamientos. Recuperado de: http://bit.ly/2oYB4LQ Lacan, J. (1964). Clase 12 17 de marzo de 1965. En: Los problemas cruciales para el psicoanálisis. Seminario 1964-1965. Recuperado de: http:// bit.ly/2IhEkuz Pinto, T. (2015, julio 17). Descubren por qué los gritos nos dan miedo y nos paralizan. En: Eldiario.es. Recuperado de: http://bit.ly/2Dewr5k Stewart, J. (2017). Vibrant data visualizations of famous classical music scores burst with color. En: My modern met. Recuperado de: http:// bit.ly/2zYzII5 Zeballos, Z. (2016). Charles Blanc – Color Theorist. En: Kayreincolor.

Recuperado de: http://bit.ly/2FtbANE 61

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LA PASIÓN ANDA EN GUAYOS. ALGUNOS SÍMBOLOS DEL DESEO POR LA PELOTA1

Resumen El fútbol ofrece un material propicio sobre el cuál se agrupan diferentes interrogantes y desde donde actúan, indudablemente, diferentes conjuntos de personas.

De tal manera, se considera que desde el hincha hasta el mero espectador o simpatizante parecen tener algo en común, sin importar si se piensa en clases altas o populares, siguiéndole la pista a este evento deportivo.

Desde esta visión, es válido preguntarse por la pasión que provoca tal evento en estas personas, y más aún, si una interpretación tan extendida como la marxista, respecto al fútbol, considera este deporte como un mecanismo de enajenación que impide la reacción revolucionaria proyectada hacia la lucha de clases (condensada en la frase popular «el fútbol es el opio del pueblo»), tal como una vez se le atribuyó a la religión.

Palabras clave: Fútbol, Símbolos, Marxismo, Pasión, Emociones.

1. Este texto se escribió para la clase de Taller de comprensión y producción de textos II, dirigida por la maestra Paola Mejía en el marco del pregrado en Lingüística, Universidad Nacional de Colombia.

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2. Estudiante de Lingüística de la Universidad Nacional de Colombia.

Contacto: dfvargasp@unal.edu.co.

Diego Vargas 2

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Introducción Cabe aclarar que, en este ensayo, no se trata de negar esta interpretación sobre el fútbol, sino de entender este fenómeno (la pasión producida por el fútbol), por un medio más afín a la naturaleza emotiva de este deporte, muchas veces olvidada. Es decir, este trabajo se empeña en ver el fútbol en su faceta primera de juego deportivo; juego humano, jugado por humanos y, por tanto, no ajeno a su sensibilidad. Es por ello que la conexión entre pasión y fútbol debe pasar por cierto proceso simbólico. Un campeonato mundial de fútbol permite una serie de preguntas actuales sobre esta cuestión: ¿de qué manera se explica ese especial encanto por estos eventos deportivos? Y, en general, ¿cómo entender esa locura por el fútbol, esa pasión de multitudes que se congregan en el estadio para presenciar este deporte? De tal manera, la pasión desatada es el gran núcleo del interrogante y se plantea como hipótesis que, pese a que el fútbol se ha asociado con la frialdad del mercado, todavía se ocupa de despertar pasiones humanas.

Una perspectiva psico-social

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El hilo conductor, dadas las proporciones, será el salto de lo social a lo psicológico, un movimiento desde lo plural hacia lo subjetivo.

En este sentido, estamos de acuerdo con Marc Augé (citado por Carrión 2006) cuando dice que «el fútbol es un hecho social total porque atañe a todos los elementos de la sociedad, pero también porque se deja enfocar desde diferentes puntos de vista» (p.28). Estos puntos de vista tendrán que precisarse a continuación.

Si nos posicionamos en una perspectiva sociológica, podremos decir que la incidencia de los medios de comunicación a lo largo de los últimos años es determinante, pues se han convertido en un eficaz dispositivo que media entre productos y consumidor; líneas de comunicación con sus propios discursos de convencimiento y

persuasión capaces de homogeneizar, condicionar, y, si se quiere, manipular a la población occidental3 . Asistimos a un “compromiso” con la producción y el consumo de prácticas como el deporte, el teatro, los conciertos musicales, etc., así como de objetos de supermercado se tratase. Aquí tenemos que reconocer que el fútbol parece también tener este aspecto. Ahora bien, esta perspectiva sociológica se enfoca en descifrar las relaciones que estas prácticas establecen, con aspectos propios del ámbito económico o político, teniendo como resultado un llamamiento a una consciencia de los efectos de estas relaciones. Reflexiones totalmente válidas pues es inconcebible desligarlas de estos ámbitos y de su posterior incidencia.

En el aspecto deportivo, la sociología crítica de las prácticas como mecanismos de persuasión encuentra su origen en la perspectiva marxista. El mejor ejemplo de esto es la obra del francés J. M. Brohm (citado por García, Puig y Lagardera, 1998), autor muy influenciado por Herbert Marcuse, quien subraya, en su obra Sociología política del deporte, la acción coercitiva que este ejerce, considerando que «el deporte constituye un refuerzo positivo e ideológico del que se vale el sistema capitalista para conseguir en la masa social una aquiescencia moral y fáctica que hace posible que las relaciones de dominio y poder sigan inalterables» (p.25)4. La primacía de la estructura económica determina los valores positivos que le sirven para mantener su poder. Esto, en principio, aplicaría para todos los deportes y tendría una extensión sobre los sectores sociales más vulnerables al desconocimiento de este dominio.

El problema fundamental que se presenta desde esta perspectiva es la reducción incesante de toda manifestación deportiva a una 3. Véase, por citar un par de ejemplos, trabajos como el de Vicente Romano: El tiempo y el espacio en la comunicación. La razón pervertida. Madrid: Editorial Hiru, 1998; o Estrategias del lenguaje y manipulación del Hombre. Madrid: Narcea S. A., 1980. En el caso del Fútbol y Medios, un buen ejemplo sería el artículo llamado El negocio del fútbol y los medios de comunicación masiva de Paola Ricaurte en la Revista interactiva Mediosfera, abril 2010.

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4. En Sociología del deporte se pueden ver los diferentes abordajes teóricos desde esta disciplina.

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dialéctica social de dominio-resistencia que se olvida del deporte mismo. Es decir, una acentuación de lo que se puede considerar extra-deportivo, de lo que hay alrededor del deporte. A este respecto, parece interesante que ciertos sectores que se suponen menos extraños al conocimiento de estas relaciones de dominio, a veces, también, se acercan al deporte sin mucho recelo. Por ende, la conciencia del dominio, al menos en lo que respecta al fútbol como deporte, parece guardar mucho más de lo meramente persuasivo5.

El abordaje de un deporte y de su manifestación parece quedarse corto cuando se enfoca en su forma de mercancía. Es por ello que cuando vemos el fútbol como mero objeto mediático, condicionado solo por intereses económicos, negamos su ámbito lúdico y pasional. En este punto, nos parece pertinente explorar este ámbito para comprender nuestro interrogante e identificar elementos esenciales, propios del fútbol.

La frase que hoy se le atribuye al fútbol es la frase que antaño K. Marx (1968) utilizó para con la religión. En su obra Crítica de la Filosofía del Estado de Hegel dice: «La religión es el suspiro de la criatura oprimida, el sentimiento de un mundo sin corazón, así como el espíritu de una situación sin alma. Es el opio del pueblo» (p. 7, cursivas fuera del original).

Por ello, si contextualizamos la frase, encontramos que Marx (1968) se refería a la religión en su faceta de creación del hombre, creación imaginaria que constituía una esencia humana que abarcaba al mundo:

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El fundamento de la crítica irreligiosa es: el hombre hace la religión, la religión no hace al hombre. Y ciertamente la religión es autoconciencia de sí y de la propia dignidad, […] Pero el hombre no es un ser abstracto, agazapado fuera del mundo. El hombre es su mundo, estado humano y sociedad; estado y sociedad que producen la religión, la cual es conciencia inverti-

da del mundo, porque ellos son un mundo al revés. La religión es la teoría universal de este mundo, su compendio enciclopédico, su lógica popularizada, su pundonor espiritualista, su entusiasmo, su sanción moral, su complemento solemne, su base general de consuelo y justificación. Es la realización fantástica de la esencia humana, puesto que la esencia humana no existe en la realidad. (p.7)

Con esto en mente, resulta indudable la tendencia materialista de la historia a la cual se dirigía Marx, el marco conceptual por medio del cual orientaba a la sociedad a la dialéctica antes mencionada. Lo interesante aquí es la concepción abarcadora de la religión. La religión, como teoría universal del mundo, se convierte en sustento del hombre, suelo último desde el cual pisa, pozo desde el cual brota su pasión. Empero, esta religión es creada por el hombre mismo.

La inversión que hace Marx sobre el fundamento de las cosas indica que solo es, y siempre ha sido, el hombre y su mundo el creador de tales construcciones vivificantes. La capacidad de imaginar un compendio enciclopédico que abarque el mundo, no es más sino la capacidad que el hombre tiene de generar su religión; en tanto el sustrato de las religiones ha sido las construcciones imaginarias fundadoras creadas por el hombre. Sin embargo, esta construcción, al

5. Fijémonos no solo en los hinchas venidos de cierta herencia popular, sino también en varios literatos pensadores que se unen al “romance con la pelota”. A este respecto nos parece pertinente lo dicho por el escritor Mempo Giardinelli en la sección de la Revista Ñ de Clarín.com citado por Hernán Brienza: «Entre fútbol y literatura existe la misma relación que entre cocina y poesía, o filosofía y novela, o automovilismo e historia. No creo que haya nada esquemático, simplemente sucede que para mí la literatura es la vida por escrito. […] Mi relación con este deporte es como la de cualquier argentino: pasional, intensa, en lo posible festiva, pero no intelectual. Lo cual no impide que en determinado momento uno reflexione críticamente sobre las pasiones, intensidades, violencias y taras argentinas» (2006, web). Además, véase el aparte de la Revista Quorum 14, El fútbol es ancho y ajeno: Selección de referencias en la literatura y el arte de América Latina y Europa, donde Fernando Carrión recoge una serie de citas de escritores sobre el fútbol.

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decir de Carretero (2006), «no es más que una peculiar elaboración imaginaria en donde se lamina este originario impulso religioso, una racionalización simbólico-cultural en la que el abismo sin fondo da paso al sentido» (p. 108). Entonces, el núcleo de lo imaginario gobierna la sensibilidad de las pasiones humanas. Este ámbito paradigmático está impregnado por lo simbólico: una serie de elementos que conectan lo religioso con lo humano. Si esto es cierto, el fútbol, en su faceta de juego deportivo, debe constituirse con sus propios símbolos, en tanto es un deporte que despierta las pasiones humanas, dado que, en ausencia de ellos, no afectaría la sensibilidad humana.

En este momento es preciso aclarar qué es lo que entendemos por lo simbólico; para ello recurrimos a lo escrito por Mircea Eliade (1984, citado en Nader, 1999), filósofo e historiador de lo religioso, para dilucidar este aspecto: Un símbolo se refiere siempre a una realidad o a una institución que compromete la existencia humana. Esta dimensión existencial es la que distingue y separa primordialmente los símbolos de los conceptos. Los símbolos se mantienen todavía en contacto con las fuentes profundas de la vida; se puede decir que expresan lo «espiritual vivido» […] Ellos ponen de manifiesto que las modalidades del espíritu son, al mismo tiempo, manifestaciones de la vida y, en consecuencia, que comprometen directamente la existencia humana. Lo simbólico, entonces devela una estructura del mundo, una dimensión de la existencia que se manifiesta como significativa y donde una cultura elabora sentidos con los cuales identificarse y al mismo tiempo diferenciarse de otras. (p. 213)

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A partir de la pregunta ¿cómo es que el fútbol como evento deportivo evoca la fascinación y admiración de millones de perso-

nas en el mundo?, se propone una lectura simbólica de este deporte, como un camino que nos conduzca a una relación más directa entre el fútbol y la pasión que despierta. Una búsqueda por la analogía con la religión que el fútbol presente. En consecuencia, para tratar la pasión, nos remontamos a la religión como el mejor ejemplo de actividad humana pasional. Recurrimos, entonces, a algunos textos que aclaran elementos propios de tal actividad. Nuestra búsqueda será la conexión entre el juego del fútbol y la sensibilidad humana echando mano del psicoanálisis, en la línea lacaniana, a fin de intentar explicar la pasión del fútbol.

Ciertas festividades religiosas pasadas, como los bacanales en honor a Dionisos en la antigua Grecia y los carnavales cristianos en la Edad Media guardan «funciones análogas a las que las actividades recreativas desempeñan hoy» (Elías & Dunning, 1992, p. 86). Y a pesar de que la excitación alrededor del fútbol se asemeja a cualquier otro deporte masivo que hay en el planeta, este deporte se caracteriza por determinados componentes simbólicos que pueden explicarse desde el psicoanálisis. En este punto, nos acercamos a Larrauri (2009), quien se pregunta por la especial predilección humana por el fútbol habiendo otros deportes que pueden aportar igual o incluso mayor alegría. De tal manera, encontramos una tipología no exhaustiva de los símbolos del fútbol que expondremos con cierta libertad.

Elementos del fútbol La fiesta y la invocación del carácter dionisiaco, carnavalesco Este elemento parece el más visible dentro del fútbol, o si se quiere, alrededor de él. En analogía con los Olímpicos de la antigua Grecia, estos constituían una fiesta religiosa, consagrada a Zeus.

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El ritual perseguía mostrar a la divinidad lo que el humano puede llegar a hacer. Acaso para enaltecer su pobre condición, buscar reconocimiento, alcanzar el amor cósmico. No por nada, los vencedores que del Olimpo, retornaban a su tierra, eran transformados en semidioses. (Silva, 2006, web)

Las personas congregadas en un ritual religioso se asemejan a quien se aglomera en torno al partido de fútbol, ya sea dentro del estadio o fuera de él. Es por eso que algunos planteamientos sostienen que la sociedad moderna «es una sociedad que se ha constituido en sus articulaciones fundamentales por metabolización de la función religiosa» (Gauchet, citado por Llopis, 2006, p. 118).

Ante esto, la fiesta y la función religiosa se encuentran, no solo en su capacidad de resistencia a la vida cotidiana, de la «conciencia de ‹ser de otro modo› que en la vida corriente» (Silva, 2006, web), sino también al ser espacio que permite la risa y el encanto, la emanación de regocijo y de sufrimiento, conjugados en el fútbol.

El color del que se visten los estadios, el grito semejante al de la plaza popular, el juego de la tribuna (como la llamada ola), los instrumentos que suenan intermitentemente, permiten la ampliación de la individualidad para convertirse en un ritual espiritual cercano al religioso antaño. El carácter dionisiaco se entrevé en la frontera misma entre el estado etílico de la embriaguez y el espasmo de un gol marcado por el equipo al último minuto6. En síntesis, sus contenidos y sus resultados excepcionales, su fuerza de participación y su creación (Medina, 2009), y su cercanía con la embriaguez y la excitación facultan este atributo festivo del fútbol.

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El balón y su imprevisibilidad.

Camino al cielo con los pies en la tierra El movimiento y el control del objeto con el que se juega encierra, no solo su importancia práctica en el juego, sino también sus conexiones significativas con lo humano. Este deporte procura el placer «al tratar de restituir, con elementos del exterior, algo de la fusión inicial de la vida intrauterina. Se manipulan objetos al servicio de lo onírico (realización de deseos)» (Silva, 2006, web).

La fascinación por la pelota tiene sentido en tanto que es un objeto que nos acerca al reconocimiento divino. «La perfección de su recorrido, la incertidumbre ante su caída, o la euforia por su ascenso» (Silva, 2006, web) invitan al control de su imprevisibilidad, dominio al movimiento fluctuante y desconocido. Mas, este dominio se hace con los miembros que nos conectan a la tierra: los pies; nuestra conexión terrenal, la extensión más lejana a nuestra cabeza pensante sugiere la habilidad fútbolística por excelencia7.

El balón sería el instrumento que posibilita la habilidad de varios jugadores que, por esta, se convierten en seres ensalzados, seres dotados con el talento de pensar con los pies. Al decir de Dante Panzeri (1967, citado por Silva, 2006) […] el fútbol es técnica del imprevisto por sobre todos los imprevistos. Y más aun limitando esa técnica al uso de las más indócil de las armas posesivas del hombre, los pies, siempre más indóciles que las manos al ordenamiento del cerebro. (web)

6. Casi parece innegable la tendencia a ver fútbol y tomar alcohol. Véase por ejemplo el artículo en El Tiempo sobre el último Mundial de Fútbol en Brasil: Fútbol y cerveza, pasiones de los brasileños, se unen en Teresópolis, publicado el 28 de mayo de 2014 en su versión en línea: http://www.eltiempo.com/mundial-brasil-2014/curiosidades/ fútbol-y-cerveza-dos-pasiones-de-los-brasilenos-se-unen-en-teresopolis/14047076.

7. Sugerencia encarnada en la interpelación popular “¿¡dónde tienes la cabeza… en los pies!?”

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Relación aficionado-jugador como atracción libidinal y la comunicación entre sí El “buen juego” es la condición sin la cual no puede haber energía libidinal8, pero no se agota allí. «La conexión libidinal suele presentarse sobre aquellos jugadores y equipos que asocian el fútbol a un ‹corpus› sugerente. La belleza del fútbol requiere para su plenitud la solidaridad estética entre la realización y el realizador» (Verdú, 1980, p.30). El impulso del hincha hacia un jugador o un equipo viene dado por las habilidades demostradas, por la atracción que emite y por la estética propia del jugador; así, varios equipos guardan, no solo cierto estilo de juego, sino también jugadores con cierta estética propia. La estética del semidios que atrae por su habilidad. Un aspecto relacionado con esto es la satisfacción de poderío lograda por la buena actuación de un jugador, pues «el crack ejerce una especie de liderazgo asegurándose un grupo a su alrededor que muchas veces lo juzga y lo controla, pero antes que nada lo estimula» (Pichon-Riviere & Pampliega, 1999, p. 76-77). Es notorio que esta estética del jugador es, en tanto que guarda su apariencia de futbolista, como “ente de excepción”, como héroe; puesto que sin el uniforme, se vuelca una transformación desvirtuada de atractivo. La apariencia de futbolista es su mayor punto de atracción. En otras palabras, […] la conversión de objetos de placer a gentes, de futbolistas a muchachos, se presenta al aficionado como efecto del tránsito por una cámara de transformación cuasi einsteniana capaz de aproximar la energía libidinal a cero y convertir en masa vecinal la carga y la velocidad del héroe. (Verdú, 1980, p.34) 72

El héroe del fútbol, el depositario de las expectativas de destreza y picardía, guardando la distancia respectiva del objeto de

deseo, se comunica con su propio lenguaje: este es el fútbol. A este respecto parece ilustrativo lo dicho por Pier Paolo Passolini: […] el fútbol es un sistema de signos, por lo tanto es un lenguaje. Hay momentos que son puramente poéticos: se trata de los momentos de gol [...] El fútbol que produce más goles es el más poético. Incluso el «dribbling» es de por sí poético. (Silva, 2006, web)

Si bien es ambiciosa esta afirmación, parece mucho mejor subrayarla en el lenguaje que utiliza este artista, puesto que el héroe prefiere guardar su capacidad de seducción, comunicándose por medio de su habilidad deportiva en vez de perder la fidelidad y fervor del aficionado cuando este, al sentirle próximo, le oye articular palabra.

El árbitro y su autoridad como ley La representación de la norma que hace cumplir ciertas reglas se encarnan en el árbitro. Símbolo de represión y rigidez que es objeto de odio en un juego donde, como ya dijimos, el movimiento dinámico e imprevisible del balón es la esencia. El árbitro, «significando una instancia represora en permanente vigilia, se convierte en el refuerzo del principio de realidad» (Verdú, 1980, p. 51). Como una personificación del orden institucional y «depositario y guardián de un tiempo y un espacio escasos que definen lo ‹real›» (Verdú, 1980, p.

51), el árbitro mastica las energías y pulsiones espontáneas con su código reglamentario, alzando, de cuando en vez, «los colores de la condenación: el amarillo, que castiga al pecador y lo obliga al arrepentimiento, y el rojo, que lo arroja al exilio» (Galeano, 1995, p.22).

8. “Buen juego” como referencia ideal y paradigmática señalada por Verdú (1980, p.29): «Jugar mal al fútbol es ‹no hacer fútbol›. Cuando se juega bien al fútbol es fútbol. Si el juego no es bueno es que ‹no hay fútbol›».

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Su figura tiránica está presente al corregir las “apariencias” y otorgar purgaciones cuando las sentencias impartidas contrarían los intereses, no solo de determinado equipo, sino también contra el “buen juego” ya aludido. En este sentido, el árbitro es objeto de odio al no facilitar la seducción pasional propia del fútbol, dado que «sin el árbitro puede regir sin restricciones el principio del placer, con el árbitro el fútbol entrega en placer lo que cobra en confirmación de realidad» (Verdú, 1980, p. 52).

Hemos visto una pequeña tipología de símbolos propios del fútbol, los cuales vienen tejidos con un hilo psico-social característico.

Estos han mostrado una analogía del fútbol con la religión, y conciben unos indicios pasionales propios del fútbol. Ahora, en términos psicoanalíticos, los símbolos de este deporte dejan entrever ciertas características propias del deseo, así: la pretensión de dominio de lo imprevisible del balón, la conexión libidinal distanciada con el héroe-jugador, la restricción del placer por parte del árbitro-purgador y, por último, la excitación festiva y carnavalesca.

Si seguimos la afirmación de Larrauri (2009) en la línea lacaniana de que «la sublimación es consustancial al deseo» y definimos al primero como una forma de compensar o satisfacer un deseo a través de un substituto, esta sublimación estaría manifiesta por la configuración simbólica, tejida por la tipología antes mencionada.

Es decir, el desplazamiento de un objeto sublimado para rebosar la pulsión del deseo está presente en todos estos símbolos, los afectos que producen (necesidad de dominio, conexión libidinal, restricción del placer, excitabilidad festiva) poseen rasgos de la satisfacción imposible del deseo humano.

Larrauri cita a Henriot (2009) «para jugar hay que existir» y le complementa «[pero] ese existir es estar en falta, estar dividido entre la imperiosidad de la pulsión y la ausencia de objeto que la apacigüe o aplaque» (web). La existencia del humano es una búsqueda incesante de ese objeto de placer. En este caso, pasión tiene la misma motivación que deseo; y el fútbol, como juego, permite acceder a cierta satisfacción de deseo; no obstante, es una satisfacción incompleta, hambrienta por saciar su deseo con el goce.

Los símbolos anteriores dan cuenta de una seducción pasional que nunca se consuma en su totalidad y la siguiente cita es esclarecedora: […] el juego permite que los sujetos que participan de él puedan ejercer una actividad que por un lado tiene la fachada de poseer una ganancia que se enviste como objeto a –recordemos que este objeto tiene carácter de inexistente y que Lacan lo define precisamente como el objeto causa del deseo– pero que en realidad no es así –para fortuna de la vida en sociedad–, y al no serlo, permite que el deseo permanezca insatisfecho manteniendo intacta la falta que es al final del día de donde emana toda creación y destrucción humana. Es decir, el juego toca el fondo del núcleo humano, lo seduce con su carácter de regularidad pero al final –casi siempre– lo deja en su irregularidad, lo lleva de paseo por lo que podría ser la omnipotencia para regresarlo a la existencia, promete goce y da deseo (Larrauri, 2009, web).

El objeto a lacaniano sería, en este caso, por analogía, la prometida ganancia de la victoria deportiva en el fútbol, que aplica para quien no lo practica profesionalmente; incluso para quien nunca lo ha jugado y lo apoya estando sentado en su casa. Esta victoria difiere de otras (p. e.: del éxito laboral) en la medida en que el juego permite, y de hecho, está hecho para fallar, para el equívoco y lo inesperado (Larrauri, 2009, web); de esta manera, mantiene a flote el deseo. Dicho esto, el fútbol, como objeto sublimado, encuentra su pasión debido a que se centra en el mismo espacio sensible de la búsqueda por el placer, se fundamenta en la escisión definitiva del sujeto. En otras palabras, y a un nivel más alto de generalización, el fútbol como juego que despierta las pasiones se asegura en mantener a flote la demanda existencial del goce que promete. El fútbol es pasión porque sufre siempre la conciencia de su limitación; sufre por la falta de consumación victoriosa y definitiva.

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Conclusión A manera de conclusión, hemos visto, siguiendo un enfoque psico-social, cómo el fútbol, por ser un juego deportivo, presenta unas relaciones en analogía con la religión. El fútbol, como mercancía, esconde esta relación; además, al encontrar una serie de símbolos o elementos propios que se conectan con cierta naturaleza psíquica humana, descubrimos la necesidad de victoria del deporte, a lo cual el fútbol ofrece una promesa de goce; una promesa que por siempre ser insatisfecha, es promesa.

Por consiguiente, la pasión del fútbol es efecto de esta promesa y se mantiene por su falta de consumación. El encanto por el fútbol próximo se puede explicar por esta falta de consumación que sufre la pasión por el fútbol. De esta manera, llegamos a una comprensión del fútbol que, si bien no niega su faceta de mercancía, obtiene, por medio del interrogante de la pasión que todavía despierta, una explicación alternativa, capaz de complementar esa famosa concepción que se tiene sobre este deporte. A su vez, el fútbol como hecho social total es, de por sí, un evento complejo determinado por factores que no se extinguen en un análisis provisto por la razón, sino que sigue latente en la sensibilidad humana.

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La revista Saberes y Signos se terminó de imprimir en las instalaciones de GRACOM Gráficas Comerciales, ubicada en la Ciudad de Bogotá, Colombia, en la Carrera 69K nº 70-76, en el mes de AGOSTO de 2018.

El tiraje es de 300 ejemplares en papel Bulky de 90 gramos.

Las fuentes utilizadas: Cormorant DIN Next LT Pro