Revista Phoenix No. 11

Phoenix 11 ISSN 0124-8308

Literatura, arte y cultura

ENSAYO

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Un artista del hambre

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Latinoamérica: política, literatura y exilio

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La nostalgia indígena en la poesía de Jorge Carrera

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DOSSIER

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El día y la noche en el universo artístico de Mijail Bulgakov

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Hacer el mal para obtener el bien

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Corazón de perro o los desastres de la revolución

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CREACIÓN

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Dolor de sombra

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Fronteras y Absoluto

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Revista Phoenix Literatura, arte y cultura ISSN 0124-8308 Directores Julián Acosta Carlos Fino Comité editorial Emilia Andrade Laura Acero Corrector de estilo Julián Acosta Portada y secciones Diego Escobar Diseño y diagramación Victoria Peters Julián Espinel Ilustraciones Anderson Cubillos Diego Escobar Julián Espinel Phoenix es una revista de los estudiantes de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

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Rector Moisés Wassermann Lerner Vicerrector de sede Juilo Esteban Comenares Directora de Bienestar Universitario Lucy Barrera Decano de la Facultad Fabián Sanabria

de

Ciencias Humanas

Directora de Bienestar Facultad de Ciencias Humanas María Elvia Domínguez Director Departamento Iván Padilla Chasing

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Literatura

Directora Unidad de Gestión de Proyectos Estudiantiles Elizabeth Moreno Correspondencia Revista Phoenix Departamento de Literatura Edificio Manuel Ancízar, Oficina 3055 Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá Teléfono: 3165229 Correo electrónico: literaturaphoenix@gmail.com Universidad Nacional

de

Colombia

Phoenix número11

Phoenix nĂşmero11

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Las tres edades de la mirada en

artista del

hambre

de Franz Kafka

Carlos Orlando Fino Gómez Estudios literarios | Universidad Nacional de Colombia

En el siguiente artículo el lector se encontrará con una interpretación experimental del cuento Un artista del hambre, de Franz Kafka, observado desde la óptica del teórico Régis Debray en su texto Vida y muerte de la imagen. La intención, después de reseñar brevemente algunas ideas de Debray, es observar cómo Kafka pone en crisis varias temporalidades, entendidas como las edades de la mirada, y complejiza la situación en que se encuentra el “ayunador”, siguiendo varias pistas en la escritura del cuento que tratarán de hacerse conscientes en este ensayo. Aparecerán varias ideas, tanto de Benjamin como de Lipovetsky, que tratarán de complejizar algunas relaciones entabladas en el cuento, no sólo para proponer diferentes Phoenix número11

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horizontes de lectura, sino diferentes lecturas del tránsito que se conoce como la caída de la modernidad y el inicio de la posmodernidad en la relación obra de arte-público.

Una anécdota textual Según Rafael Hernández, traductor de la edición de Cuentos completos de Kafka, Una mención del relato en los Diarios permite datarlo alrededor del 23 de mayo de 1922. Fue un periodo especialmente crítico en la vida de Kafka; no sólo la enfermedad que avanzaba inexorable sin que la estancia en sanatorios ejerciese un efecto positivo, sino la ruptura de las relaciones con Milena Jesenskà, afectó decisivamente su estado de ánimo. Comenzó la novela El castillo, que interrumpió para escribir “Un artista del hambre”. Fue publicado por primera vez en la revista Die Schmiede. (…) Ingresado en el sanatorio Kierling, donde fallecería el 3 de junio de 1924, emprendió la corrección de Un artista del hambre. Según su amigo, Robert Klopstock, cuando terminó las correcciones, lo que debió de suponer un esfuerzo anímico extraordinario, el rostro de Kafka, un hombre parco en la exteriorización de sus sentimientos, estaba bañado en lágrimas (Hernández, 445).

Una referencia teórica Régis Debray coloca en crisis las diferentes periodizaciones realizadas a las artes, donde propone un andamiaje teórico con el que se pueda aproximar al tiempo de las imágenes. “La historia del ojo no se ajusta a la historia de las instituciones, de la economía o del armamento. Tiene derecho, aunque sea sólo en Occidente, a una temporalidad propia y más radical” (Debray, 175). La construcción de tres mediasferas basadas en los medios de difusión de las tres edades establecerán las fronteras: “A logosfera correspondería la era de los ídolos en sentido amplio, se entiende desde la invención de la escritura hasta la imprenta” (Debray, 176). El ídolo está presente en su imagen. La imagen 6|

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viva. El sacerdote, brujo o chamán, representa el traductor del Dios fuente de todo conocimiento. La facultad es la creencia, no se duda del conocimiento divino ni de Dios. La fuente de iluminación del objeto es interna, aura propia. En el ídolo no está la representación sino la deidad misma. No existe un artista como tal, el oficio es el del artesano que hace las veces de imaginero, el cual, así como el artesano, no coloca el nombre en la imagen. Los intereses son colectivos. La imagen es protectora, a ella se le reza. El objeto de la mirada en esta esfera es visionaria: a “través de ella”, la videncia transita. Es el campo de lo sobrenatural (Dios). El hombre está de paso, tránsito hacia el cielo u otras formas de eternidad. Nos movemos en el campo de lo mítico.

“A grafosfera, la era del arte. Su época se extiende desde la imprenta hasta la televisión a color” (Debray, 176). La imagen es una “cosa”, existencia física. La forma de adquirir el conocimiento es la duda. Aparece el método científico, la deducción y la demostración.

La fuente de iluminación es solar, externa al objeto, el aura ya no es propia, es reflejada. El fin del arte es la contemplación, el deleite, la imagen cautiva. El horizonte temporal es la inmortalidad. El territorio del arte es lo bello y se apropia conceptualmente por medio de la estética que afirma una autonomía frente a la esfera religiosa (Hegel). Aparece la figura del autor con su autógrafo, el genio con su verdad. El artista presenta una interpretación del mundo mediada por su yo, por lo tanto la relativización de las ideas del mundo se convierte en algo presente. Es el campo de lo real (la naturaleza). El hombre llegó para quedarse y apropiarse del mundo. Nos movemos en el campo de lo bello.

“A videosfera, la era de lo visual” (Debray, 176). El juego de lo virtual se desprende del conocimiento y pasa a la información, lo puntual. La fuente de iluminación es eléctrica, ondas cerebrales o corriente eléctricas, el aura es inexistente. El horizonte temporal es la actualidad. Aparece el hombre de negocios, el logo y la marca. El determinante de los productos es el mercado, no sólo los productos comunes, también el arte. El objeto de culto es lo nuevo, ya no lo Phoenix número11

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bello, la imagen entretiene. El territorio de lo visual son los medios y se apropia conceptualmente por medio de la publicidad y la comunicación, que establece una relación viciosa y morbosa con la esfera del arte, lo utiliza. El visionado controla, se enfoca y se muestra de la manera más conveniente. Se pasa de la obsesión artística a la esquizofrenia mediática. El dinero determina. Es el campo de lo virtual. El hombre es efímero, se pierde en el tiempo. Nos movemos en el campo de lo cotidiano.

Así mismo las velocidades de los tiempos se alteran, y con ellas los ritmos vitales: “El ídolo es la imagen de un tiempo inmóvil, síncope de la eternidad, corte vertical en el infinito inmovilizado de lo divino. El arte es lento, pero muestra ya figuras en movimiento.

Nuestro visual está en rotación constante, ritmo puro, obsesionado con la velocidad” (Debray, 177).

Las disciplinas también tienen sus momentos, la teología, la estética, la economía: “En la era 1, el ídolo no es objeto estético sino religioso, con propósito directamente político. Objeto de creencia.

En la era 2 el arte conquista su autonomía con relación a la religión, permaneciendo subordinado al poder político. En la era 3, la esfera económica decide por sí sola el valor y su distribución. Cuestión de capacidad de compra” (Debray, 181).

La última consideración para iniciar el juego interpretativo: las mediasferas no aparecen ni desaparecen, unas en contra de otras; es fácil notar que en nuestra contemporaneidad existen espaciotiempos en donde perviven estas esferas. En la cotidianeidad aparece lo visual, la televisión y el Facebook entre semana. El fin de semana puede ser el espacio del ocio o el de ir al museo, lo artístico. Y aunque no es muy común, el domingo en la mañana es el tiempo de la liturgia, lo divino. Las esferas también dialogan, se revierten y se pervierten: dentro de la televisión podemos ver la liturgia, un especial en Film & Arts sobre Velásquez, el noticiero y las propagandas, el hombre efímero que se pierde con su información.

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“Un artista del hambre”, confrontación de temporalidades Antes de pasar a un análisis del cuento de Kafka, debemos ubicarlo como autor dentro de nuestro andamiaje teórico: Kafka vive entre 1883 y 1924, es una época transitoria entre lo que denominamos grafosfera y videosfera, “la caída” de la modernidad y el surgimiento de lo efímero. La escritura de Kafka, como lo notábamos en El proceso, obedece a una poética de la ensoñación. Los espacios transitados sólo pueden ser conectados por los caminos del sueño y no tienen un referente o un marco lógico situado en la realidad (la naturaleza) que permita una sucesión espacio-temporal. La velocidad con que cabalgan las imágenes en la obra, sucesión incesante y dislocación de las mismas, pertenece a un tipo de lenguaje narrativo cercano al audiovisual. La fractura del “yo” moderno y el surgimiento de una multiplicidad de máscaras en la narración, un narrador incomprendido, son evidencia de la caída del sujeto moderno (cartesiano y kantiano). Es lo que llamaríamos la crisis del espíritu, la cual inicia teóricamente con Nietzsche y se reafirma en los filósofos y novelistas del siglo XX. En este contexto que aparentemente resulta muy pequeño, siendo en realidad mucho más complejo, se puede ubicar la escritura kafkiana.

Desde el inicio del cuento el narrador se queja de un cambio de época: “En los últimos años, el interés por los ayunadores profesionales ha disminuido mucho. Mientras que antes merecía la pena realizar ese tipo de representaciones por cuenta propia, hoy es completamente imposible, eran otros tiempos” (Kafka, 2000a, 333). Pero la pregunta es ¿cuáles son los tiempos?, o ¿qué ha cambiado en estos tiempos? De esta manera habrá que identificar el tiempo propio del ayunador, el tiempo propio del empresario y el tiempo del público que vive una oscilación, un cambio.

El ayunador estará ubicado en la esfera del ícono, logosfera. “El honor de la profesión se lo prohibía” (Kafka, 334). El narrador llama al ayunador “un profesional”, una denominación moderna para un partícipe del rito, el que se sacrifica. El narrador hace parte de las Phoenix número11

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personas que no entienden al ayunador, aunque explica muy bien los motivos del disgusto y sufre su incomprensión, está ubicado en un discurso histórico y con él en un tiempo que hacen imposible descifrar su carácter ritual. La condición heideggeriana, de arrojo en el mundo, desconecta al hombre de un relato de origen, el narrador no conoce su génesis y mucho menos la noción participativa del rito. De esta misma manera el lector sentirá el disgusto y la incomprensión pero no será consciente de los motivos y las condiciones que producen este disgusto.

Nadie estaba dispuesto a permanecer como vigilante todos los días y todas las noches, ininterrumpidamente, con el ayunador, nadie, por consiguiente, podía saber por propia experiencia si realmente había ayunado de un modo continuo y sin faltas; sólo el ayunador profesional podía saberlo, sólo él, por tanto, era al mismo tiempo el espectador más satisfecho de su ayuno (Kafka, 335).

El ayunador se encuentra en una perspectiva de tiempo cíclico, tiempo propio del mito. El placer del ayunador consiste en ayunar, en el acto en sí, no tiene un fin práctico; sin embargo, con este acto de redentor, autoflagelante, se afilia a la tradición del sacrificio por una colectividad. En todos los momentos la contemplación propia revitaliza el acto, lo hace más fuerte y resistente, y al mismo tiempo divino. El ayunador se inscribe dentro de lo sobrenatural, un hombre que vive sin comer, que a la vez encarna una fuerza mayor que le permite estar con vida, como una posesión o un encantamiento, su horizonte temporal es la eternidad. El ayunador es “aura” viva, presente en todos los instantes. Gandhi decía que un día de ayuno era un día de descanso para el planeta. Sin embargo, para no ir tan lejos, el ayuno es una de las formas para llegar a Dios, en la Semana Santa se ayuna, y en muchas de las culturas amerindias el ayuno es la preparación y el sacrificio para un ritual mayor.

El ayuno tiene connotaciones rituales, connotaciones que están perdidas para la época de nuestro ayunador. Está desubicado en el tiempo, vive el trauma del Quijote.

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El empresario se circunscribe en la videosfera, lo efímero, el instante; su motivación, el dinero, la acumulación de capital: el mercado determina el valor del espectáculo y su distribución, así como su duración: El periodo del ayuno había sido fijado por el empresario en cuarenta días, a partir de ese límite ya no dejaba que nadie ayunase, tampoco en las grandes capitales del mundo, y por un buen motivo. Según la experiencia, durante cuarenta días se podía ir incrementado el interés de la ciudad por medio de una campaña publicitaria que se iba intensificando paulatinamente; pero, transcurrido ese número de días, el público comenzaba a fallar, se podía contabilizar una reducción significativa del número de visitantes. (Kafka, 335)

Los motivos son sencillos: la existencia y perdurabilidad del espectáculo resultan sometidos a lo que en economía keynesiana se llamaría “la propensión marginal al consumo”, ni siquiera está en función de la propensión marginal de la salud del ayunador. El empresario es un canalla, los valores del dinero se hacen presentes, hay una prevalencia de lo monetario frente a lo humano. Al empresario le preocupa la competencia y esta relación coloca el ritmo dándole un nivel de significancia a la vida. “La iglesia ha administrado a Dios y la salvación, las cortes principescas, el poder y la gloria, las burguesías, la Nación y el progreso, las empresas multinacionales el beneficio económico y el crecimiento” (Debray, 202).

En la evolución de la tensión ayunador-público podemos observar un cambio en las preferencias y los gustos y, análogamente, un cambio en las ideologías y los sistemas de valores del público receptor. “¿Por qué esa multitud tenía tan poca paciencia con él? Si él podía soportar seguir ayunando” (Kafka, 336). La velocidad del público hace parte de lo visual, ritmo puro. El ayunador descubre con cada minuto el tiempo de la eternidad. La satisfacción del ayunador está en el ayuno en sí, no en la marca temporal, número de días que durará el ayuno. La satisfacción del empresario está dentro del tiempo relativo, el tiempo en donde el ayunador sea óptimamente productivo. Para el empresario la finalidad del ayuno es el dinero Phoenix número11

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y el poder, para el ayunador no hay finalidad, ya que su “arte” se encierra en el no tiempo, la eternidad. Al ayunador le molesta que exista un afán del público en el rito (eternidad), y este afán es nosincronización, celeridades diferentes y por ende, miradas diferentes. No hay nada de sagrado en la mirada del público. La novedad mantiene la expectativa, el nuevo ayunador que llegó al pueblo.

Cuando el pueblo conoce al ayunador y se ha hablado de él, se agota el tema, se olvida: “pasa de moda”, la relación público-ayunador toma el carácter de lo efímero.

La furia del ayunador no es por el hambre sino por la incomprensión de su oficio. “Para horror de todos, comenzase a sacudir las rejas como un animal” (Kafka, 337). Se devela una imposibilidad, uno de los huecos más grandes de la humanidad. La incomprensión se debe a que el público está sumido en la temporalidad de la historia, el empresario en la del mercado y el ayunador en la del ícono, en la eternidad. “Ya hemos visto, con el ídolo, lo que podía ser una mirada sin sujeto. Ahora veremos, con lo visual, lo que es una visión sin mirada” (Debray, 197). El espectador (visual) ve al ayunador con el ánimo de entretenerse, y aunque quedan rasgos de lo sublime y lo extraordinario, la experiencia visual tiene el trasfondo de lo efímero, lo que se desvanece y no se recuerda.

En este sentido se acentúa la noción trágica del ayunador: “Luchar contra esa incomprensión, contra ese mundo de la incomprensión era imposible” (Kafka, 337), incomprensión que se puede traducir en la pérdida de lo sagrado: la muerte de Dios ya no adquiere grandes consecuencias para los espectadores, en los cuales domina la indiferencia emocional.

Dios ha muerto, las grandes finalidades se apagan, pero a nadie le importa un bledo, ésta es la alegre novedad, ése es el límite de diagnóstico de Nietzsche respecto del oscurecimiento europeo. El vacío del sentido, el hundimiento de los ideales no han llevado, como cabía esperar, a más angustia, más absurdo, más pesimismo. Esa visión todavía religiosa y trágica se contradice con el aumento de la apatía de las masas, la cual no puede analizarse con categorías de esplendor y decadencia, de afirmación y negación, de 12 |

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salud y enfermedad. Incluso el nihilismo “in-completo” con sus sucedáneos de ideales laicos ha llegado a su fin y nuestra bulimia de sensaciones, de sexo, de placer, no esconde nada, y aún menos el abismo de sentido abierto por la muerte de Dios. La indiferencia, pero no la angustia metafísica.

El ideal ascético ya no es figura dominante del capitalismo moderno; el consumo, los placeres, la permisividad, ya no tiene nada que ver con las grandes operaciones de la mediación sacerdotal, hipnotización-estivación de la vida, crispación de las sensibilidades por medio de actividades maquinales y obediencias estrictas, intensificación de las emociones aguijoneadas por las nociones de pecado y culpabilidad (…) El relajamiento posmoderno liquida la desidia, el enmascaramiento o desdoblamiento nihilista, la relajación elimina la fijación ascética. Desconectando los deseos de los dispositivos colectivos, movilizando las energías, temperando los entusiasmos e indagaciones relacionadas con lo social, el sistema invita al descanso, al descompromiso emocional (Lipovetsky, 37).

En el tiempo de los espectadores, lo efímero toma prevalencia, se cambia de ícono como se cambia de canal. Recordemos que es el tiempo de las vanguardias, que cambia rápidamente, luego será el de las tendencias que acrecienta el ritmo y ahora podemos ver el de la moda que no deja que trascurra la estación: “En todo caso, un día el mimado ayunador profesional se vio abandonado por una multitud, ansiosa de diversiones, que prefería acudir a otros espectáculos” (Kafka, 337). La pérdida de valor de los grandes sacrificios humanos se relaciona con un proceso de desacralización continua de las artes.

El espectador no se ve identificado en un sacrificio, el vínculo comunicativo entre colectividad y ayunador ha desaparecido. Aparece lo monologal: “la reabsorción lúdica del sentido, la comunicación sin objetivo ni público, el emisor convertido en el principal receptor” (Lipovetsky, 15). Al espectador le interesa distraerse y construye una explicación del mundo que concuerde con sus necesidades inmediatas y dialoga con la obra, a través del vacío y lo efímero; lo mismo hace el ayunador, quien mediante el ayuno, monologa con su cuerpo y en cada momento aparece una ratificación del acto, lo mítico y lo eterno. No hay comunicación entre el público y el ayunador, pero sí en su interior. Aparece triunfante el monologo interior, síntoma del Phoenix número11

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vacío discursivo de la representación. El empresario, que ­tampoco entiende al ayunador, se aprovecha de este vacío para llenarlo con discursos publicitarios y así buscar su finalidad: el dinero.

Benjamin explica el cambio en la relación público-obra, desde la perspectiva de la reproducción: “Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en el ritual” (Benjamin, 7). El arte ya no se pregunta por lo auténtico. Pero de otro lado, o leyendo al revés la relación, podemos de la misma manera decir que la reproductibilidad de sensaciones explotada por las industrias culturales ha cegado a los espectadores en la búsqueda de lo autentico, sumergiéndose en un placer más inmediato. En nuestro caso, el ayunador no pierde su aura, son los espectadores los que pierden la capacidad de percibirla.

“Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible” (Benjamin, 6).

La seducción, discurso fruitivo de la publicidad, aparece como mediador en el vacío: “Lejos de circunscribirse a las relaciones interpersonales, la seducción se ha convertido en el proceso general que tiende a regular el consumo, las organizaciones, la información, la educación, las costumbres” (Lipovetsky, 17). El ayunador ya no seduce al público. Han cambiado los objetos que provocan seducción, y en este sentido la comunicación público-ayunador queda anulada.

Los nuevos mecanismos de seducción están orientados a placeres más inmediatos, menos eternos. No se convierte en seductor explorar los límites del cuerpo. El efecto es contrario, una negación. Algo que en nuestra época no se quiere ver. Los muertos por desnutrición son millones y no salen en las noticias, y tal vez no aparecen, no porque no sean importantes en sí, sino porque ya no seducen al espectador.

“A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se dislocan en el público la actitud crítica y la fruitiva” (Benjamin, 17). No hay crítica ni fruición, mucho menos seducción del nuevo público hacia el ayunador. La relación ayunador-público 14 |

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revela otra faceta en el tránsito del cuerpo como objeto de culto al cuerpo como lugar de seducción: El cuerpo ya no designa una abyección o una máquina, designa nuestra identidad profunda de la que ya no cabe avergonzarse y puede exhibirse desnudo en las playas o en los espectáculos, en su verdad natural. En tanto que persona, el cuerpo gana dignidad; debemos respetarlo, es decir vigilar constantemente su buen funcionamiento, luchar contra la obsolescencia, combatir los signos de su degradación por medio de un reciclaje permanente quirúrgico, deportivo, dietético: la decrepitud física se ha convertido en una infancia (Lipovetsky, 61).

La huida de la muerte en la sociedad contemporánea se manifiesta alargando el tiempo de vida y ocultando los rasgos de la muerte. El cuerpo para el ayunador es motivo de orgullo, son los estigmas, los rastros del sufrimiento que deja el rito en ejecución y a la vez la prueba que reitera el límite de la muerte en donde se vive. Para el nuevo público, no lo explicita Kafka pero sí Lipovetsky, el cuerpo del ayunador representa una cercanía de la muerte que se elude constantemente, una dejación personal que nada tiene que ver con el neo-narcisismo contemporáneo. Para el público, las marcas del cuerpo no representan motivos de orgullo. “Liberar el cuerpo de los tabúes y sujeciones arcaicas y hacerlo de este modo permeable a las normas sociales, esa es la tarea del narcisismo” (Lipovetsky, 63).

El ayunador va al circo. La insostenibilidad del espectáculo es lo que produce el tránsito del ayunador como “artista independiente” a “artista de la compañía”. Hoy en día es una característica de lo visual, el artista es absorbido por un colectivo, una compañía o una multinacional. Del cine resalta el director, pero hay una cantidad de creadores invisibles, perdidos entre los créditos. En la publicidad, la marca y el concepto. No vemos a Marcel Marceau sino al Cirque du soleil. El circo se puede entender como otra manifestación del narciso colectivo: “Nos juntamos porque nos parecemos, porque estamos directamente sensibilizados por los mismos objetos Phoenix número11

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e­ xistenciales” (Lipovetsky, 14). Los integrantes del circo se suscriben a este narcisismo colectivo, pero el ayunador entra como accesorio a esta esfera. A pesar que es otro “fenómeno” y hace parte de lo extraordinario, no lo motivan los mismos objetos existenciales. Tienen finalidades diferentes.

Cuando el público, durante las pausas de la función, se apresuraba para llegar a los establos y ver allí a los animales, era casi inevitable pasar por la jaula del ayunador y quedarse un rato ante él: probablemente hubiera permanecido allí más tiempo, si los que venían de atrás por el estrecho corredor, que no comprendían esa parada en el camino hacia los anhelados establos, no hubiesen impedido una contemplación más prolongada y reposada. (Kafka, 339).

Paso de la galería a lo visual, una imagen se borra con otra, la imagen del ayunador se olvidaba accidentalmente con el deseo de seguir adelante hacía la exuberancia de los animales. El tiempo de lo efímero, de la transgresión se hace evidente, impidiendo cualquier posibilidad de eternidad. La celeridad del público es análoga con la celeridad de los ritmos vitales y al mismo tiempo con las imágenes. Una imagen se olvida tras otra, y el ayunador como imagen queda atrás, listo a desaparecer: Un pequeño estorbo, es cierto, pero cada vez más pequeño (…) cuando pasaba un ocioso por su lado, se paraba y se reía de la cifra en la tabla y hablaba de fraude, era la mentira más necia que la indiferencia y la maldad innata podían inventar, pues no era el ayunador el que estafaba, sino el mundo que lo estafaba a él (­Kafka, 340).

“Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil” (Benjamin, 6). Podemos decir que el suicidio del ayunador se produce por la extirpación de su aura, extirpación producida por la indiferencia de su público.

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El sentido trágico del cuento puede ser configurado a partir de la relación cambiante entre el que ejercita el rito, el actor de teatro y el actor de cine: El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente (…) por primera vez –y esto es obra del cinellega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura (Benjamin, 11-12).

El ayunador instala su posición política al no ceder en la renuncia del aura. El aura dentro del ritual lo es todo, y es lo único que justifica el sacrificio, pero las exigencias del nuevo público buscan experiencias menos eternas y con mayor facilidad para la reproducción. Mientras el cuerpo del ayunador se desvanece, su aura se acrecienta, pero cuando esta aura no es correspondida el elemento desencadenante de la tragedia se activa.

El ayunador no muere de hambre, muere de tristeza, tristeza efecto de la incomprensión. El final es desolador, queda como algo abierto la afirmación: nuestros tiempos son incomprensibles no porque no se puedan comprender sino porque el tiempo de la comprensión ha quedado atrás. Vivimos en el tiempo de la producción. Comprensión al servicio de la producción: tecnicidad macabra. “La sociedad posmoderna no tiene ni ídolo, ni tabú, ni tan solo imagen gloriosa de sí misma, ningún proyecto histórico movilizador, estamos ya regidos por el vacío que no comporta, sin embargo, ni tragedia ni apocalipsis” (Lipovetsky, 10). La muerte del ayunador es un suceso trágico en sí, pero no representa tragedia alguna para el público ni para la compañía. “La sociedad posmoderna es aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteración Phoenix número11

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y estancamiento en que la autonomía privada no se discute” (Lipovetsky, 9). El ayunador muere de hambre y nadie hace nada.

El cuento de Kafka, como las obras de arte, funciona como signo. Me refiero a la capacidad de la obra de significar una época, de interpretarla y presentarla. Así mismo este ensayo buscó no sólo colaborar con los horizontes de lectura, sino rescatar la noción sígnica de la obra, lo que quiere decir que a través de la interpretación de la obra podemos llegar a una interpretación de la época, que nos lleva a preguntarnos por las cambiantes relaciones público-obra de arte.

En este sentido Kafka observa, en este pequeño cuento, como estas relaciones inician su mediación gracias al mercado, y es tal vez el inicio de una serie de reflexiones que se concretarían en las teorías culturales de la escuela de Frankfurt. Kafka, análogamente a Benjamin, hace hincapié en el cambio de la mirada por parte del público, contrariamente a la relación que plantea Benjamin en donde no cambia el público pero si la naturaleza de la obra en la época de la reproductibilidad técnica. Debemos ser conscientes que un proceso no resta al otro, sino lo contrario, son dos actos simultáneos, tanto la fuga del aura de la obra debido a la copia, reproductibilidad técnica, como el cambio en la mirada del público, marcaran algunos de los derroteros que tendrá en cuenta teóricos como Lipovetsky para configurar lo que se llamaría “la era del vacío”, la segunda revolución de la individualidad, o la época posmoderna.

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Bibliografía -Adorno, Theodor. Dialéctica del iluminismo.

Buenos Aires: Sur, 1970. _______________.Teoría estética. Madrid: Akal, 2004.

-Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Taurus, 1989.

-Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen. Buenos Aires: Paidós, 2002.

-Kafka, Franz. Cuentos completos. Madrid: Valdemar, 2000a. ____________.El castillo. Madrid: Cátedra, 2000b. ____________.El proceso. México: Tomo, 2006.

-Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 1998.

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Ivonne Rodríguez Romero Profesional en estudios literarios | Ex directora Revista Phoenix Universidad Nacional de Colombia

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partir de su descubrimiento,

América Latina se ha cons­ tituido en atractivo objeto de estudio, por supuesto, desde múltiples perspectivas teóricas, disciplinarias y/o epistemológicas, fundamentalmente extranjeras, que dan cuenta de determinado momento de su desarrollo. Continuando con esta tendencia, pero desde un punto de vista que se desplaza en el tiempo mas no en el espacio, me intereso particularmente en la literatura correspondiente a la segunda mitad del siglo XX, ya que éste, además de ser el periodo de mayor reconocimiento literario de la América hispánica –gracias al fenómeno denominado Boom–, es también un momento de fuertes pugnas políticas y reestructuraciones sociales que, necesariamente, hacen mella en la producción artística.

Si bien este período de agitación estuvo acompañado por una altísima fecundidad literaria y por el desarrollo de nuevas directrices de pensamiento y líneas de estudio que buscaban liberar al territorio sur y centroamericano de la colonización para adoptar un modelo de vida independiente, también promovió en las sociedades latinoamericanas una serie de fenómenos cuyas consecuencias se erigieron como parte de su identidad y su construcción histórica. La Phoenix número11

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segunda mitad del siglo XX fue, para el subcontinente, escenario de profundas discrepancias ideológicas, étnicas y de nacionalidad, que desembocaron —en la mayoría de los casos— en guerras por la hegemonía geopolítica, enfrentamientos fronterizos, golpes militares, luchas civiles o en la expulsión de altos contingentes de la población hacia otras tierras en busca de refugio y protección.

Así pues, me enfocaré en esta última consecuencia: el exilio visto desde la perspectiva de la producción literaria de la época ya señalada. Ahora bien, con la intención de establecer la relación que se teje entre política, literatura y exilio particularmente en el subcontinente americano, se hace necesario establecer el devenir que dicho fenómeno tuvo en América latina durante el siglo XX y las estrechas y, si se quiere, paradójicas relaciones que se tejieron primero con las posturas políticas más notables y en segundo lugar con la creación y creadores de obras literarias del momento.

Sin hablar del exilio como un hecho aislado o desconocido en la América Latina de la primera mitad del siglo XX —para esta época se habían formado pequeños núcleos de asilados en distintos países, de origen centroamericano y antillano—, las migraciones políticas procedentes de diversos lugares de Centro y Suramérica a partir de los años 50 se distinguen por su mayor número y frecuencia. Del mismo modo, es en estos años cuando el establecimiento de perseguidos políticos en países distintos al natal deja de ser un suceso transitorio para convertirse en un acontecimiento de más larga duración e incluso de permanencia.

De acuerdo con la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, hasta mediados de la década de 1960 el exilio de Centro y Suramérica, aunque más significativo para este periodo, no se consideraba como un problema urgente. Al respecto esta organización planteaba: Los exiliados políticos de antaño pasaron más bien fácilmente a los países latinoamericanos vecinos, donde la cultura, tradición e idioma representan 22 |

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pocas barreras; además, los exiliados políticos frecuentemente han pertenecido a las clases más ricas, y no se han convertido en un peso para la economía del estado absorbente. (…) Rara vez los exiliados se han visto obligados a cortar todo contacto con sus inversiones y sus propiedades; y el período de alejamiento de su tierra nativa es siempre considerado como temporal. (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 39)

Antes de 1960 el grupo del exilio latinoamericano fue conformado, en su mayoría, por funcionarios de los gobiernos derrocados, académicos, escritores, periodistas, líderes sindicales y políticos, militantes de organizaciones de izquierda y familiares. Sin embargo, posteriormente la represión y la violencia desplegada por los gobiernos militares en casi todo el territorio latinoamericano fue de tal magnitud, que arrastró a muchas más personas a la emigración forzosa, sin pertenecer a ninguna de las categorías enumeradas antes. Así, el exilio y la migración de perseguidos políticos empezó a hacerse un problema urgente después de la diáspora cubana de 1960, pues ésta significó una importante variedad en cuanto a su composición social y, además, se le aunaron en la misma década otros grupos de exiliados (argentinos, chilenos, uruguayos, brasileños, bolivianos, nicaragüenses, haitianos, dominicanos y colombianos, entre otras nacionalidades) que igualmente constituyen un colectivo más variado en cuanto a status económico y social. De hecho, casi todos estos contingentes de exiliados latinoamericanos arribaron a sus países de refugio sin medios económicos o con muy pocos recursos. Se trataba de perseguidos que habían perdido —o tenido que abandonar— su empleo y profesión para salir de manera atropellada de su país; de modo tal que para esta época la falta de medios económicos tocó a casi todos los exilios y a la mayoría de las personas que los integraron, fueran intelectuales, destacados académicos o activistas militantes.

El fenómeno durante esta década aumentó de tal forma que alcanzó a casi todos los países del continente, ya como emisores o receptores de exiliados, lo que significó un gran peso económico y social para los países que daban asilo, pues ya era muy amplio el Phoenix número11

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número de exiliados que se respaldaban en las contemplaciones de la Convención sobre asilo diplomático —realizada en Caracas durante 1954— la cual establecía que “Al asilado se le considera bajo la total protección del estado asilante, el que le proporcionará un lugar de vivienda provisional, por un plazo no mayor a un mes. Además los gastos de traslado y radicación preventiva corresponden al estado solicitante”. Esto, sumado al continuo ingreso de exiliados en condiciones sumamente vulnerables, graves lesiones físicas y emocionales, teniendo en cuenta que sólo cierta proporción de la población asilada registraba una movilidad socioeconómica ascendente, dejaba en desventaja al número de personas dependientes del estado.

Por ello muchas de estas últimas, particularmente de clase obrera, ante la falta de perspectivas económicas decidieron emigrar de nuevo hacia países como Canadá, Inglaterra o Suecia, que reconocían mejores salarios por mano de obra bajo las mismas condiciones de seguridad. De modo que, conforme pasaba el tiempo, el exilio latinoamericano crecía en proporción y adoptaba cada vez matices más populares que mellaban las economías de los países solicitantes, sobre todo latinos.

Ahora bien, si las consecuencias fueron significativas a nivel económico, aún más intensamente lo fueron a nivel social, pues este éxodo, que en principio era un incipiente “goteo”, poco a poco fue ensanchando su caudal hasta contemplar en cada país receptor diversas nacionalidades que significaban constantes choques, ya que cada contingente de exiliados comportaba percepciones, pautas y culturas propias con las cuales se relacionaban y percibían a la sociedad receptora. Esta última, a su vez, los miraba con ojos distintos según la nacionalidad de que se tratara. Pero no era sólo el desencuentro con otra percepción del mundo, el tiempo, también un lugar geográfico distinto, un clima, un olor extraño y la nostalgia del país propio. El exilio se convirtió para varios en una situación inaguantable, asfixiante, percibían a la sociedad receptora con desdén y encontraban en ella una serie de defectos y diferencias, desde su perspectiva, irreconciliables.

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La falta de adaptación y el franco cuestionamiento a la sociedad receptora por parte de ciertas fracciones de la población exiliada, respondió, en buena medida, al motivo de su salida. Ellos no habían elegido, para radicarse, el país en el que se encontraban; las circunstancias y las dictaduras habían actuado a favor de ello. Tal sensación ocupó un lugar central en su experiencia de vida en tierras extranjeras; en tanto algunos aceptaron con más resignación y sin demasiado conflicto la emigración forzosa de su tierra de origen (considerando que habían escapado del terror, de la persecución, y que el retorno estaba atiborrado de obstáculos), otros, en cambio, se lamentaron y reprocharon el haber abandonado su país. Enojo, angustia, soledad, inseguridad, desconfianza, resentimiento, fueron los signos de su vida en el exilio.

Por otro lado, sumado al escaso o nulo agrado respecto a la sociedad receptora, otros motivos que hicieron más complicada y tensa la vida para muchos exiliados fueron las discrepancias políticas e ideológicas, las mutuas acusaciones, los reproches por haber emigrado, los diferentes puntos de vista respecto a la forma adecuada de asimilar y encajar en la nueva sociedad y, sobre todo, los desencuentros en lo que concernía a la forma de encarar el conflicto de su país de origen. Esta contrariedad originó la formación de círculos políticos específicos todavía más pequeños, que incrementaban el volumen y la intensidad del conflicto.

Sin embargo, en algunos países como México, que recibió un alto porcentaje de exiliados latinoamericanos, se formaron redes de solidaridad favorecidas por las autoridades políticas del país. Así, organizaciones como Casa Chile, la Casa Argentina, la Comisión Argentina de Solidaridad y la Convergencia Democrática Uruguaya se consolidaron no sólo como agrupaciones de ayuda y solidaridad, sino también como espacios de reunión política, de producción y de difusión cultural. En algunas de ellas se crearon una serie de publicaciones y diarios que relataban los acontecimientos actuales ocurridos tanto en su país como en el extranjero, además de la organización de conferencias, mesas redondas y frecuentes ­presentaciones de liPhoenix número11

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bros. De hecho, de este modo se difundieron entre el público las obras de escritores como Juan Carlos Onetti, Carlos Quijano, Mario Benedetti y Pablo Cárdenas, entre otros. Las variadas y frecuentes actividades que realizaron estas organizaciones del exilio representaron para muchos de sus miembros una forma de seguir la lucha en contra de las dictaduras, un lugar de reunión con compatriotas, a la vez que un sitio de encuentro con otros latinoamericanos. Dichas organizaciones y las tareas que emprendieron sirvieron para palear un poco la nostalgia y el desarraigo que generaba el exilio.

Durante la segunda mitad del siglo XX, el exilio en América Latina dejó de ser un castigo exclusivo, exquisito, aplicado a individuos particulares, y se convirtió en un castigo de comunidades y poblaciones enteras, a menudo como resultado de fuerzas impersonales, que pronto empezó a manifestarse en los escritores “exílicos” (Said, 1996), ahora con la ayuda de organizaciones de apoyo como las mencionadas.

Frecuentemente se cae en el error de pensar que vivir en el exilio es estar totalmente desligado o aislado del lugar de origen, pero para el común de estos escritores el mayor de los problemas fue, precisamente, que el desprendimiento no se dio como un proceso “quirúrgicamente limpio”. De haber sido así, su escritura se hubiera podido convertir en un ejercicio de olvido y reconocimiento de lo nuevo, pero para la literatura del exilio se trató más bien de la recurrencia de los episodios que recordaban el desprendimiento, la cercanía y la imposibilidad de retorno al lugar de origen. El trasiego de la vida diaria les significó el constante contacto con el antiguo lugar y la imposibilidad del tan deseado olvido. El escritor exílico comparte dos referencias culturales, pues en su producción artística cohabitan dos mundos, a ambos añora, de los dos se vale, de modo tal que la literatura del exilio en la segunda mitad del siglo XX se mantiene en un estado intermedio: ni completamente integrada al nuevo ambiente, ni absolutamente desembarazada del antiguo, matizada por identidades a medias y por desprendimientos a medias, nostálgica y sentimental en cierto plano, e inconforme y profundamente política 26 |

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en otro. En El beso de la mujer araña del argentino Manuel Puig, sólo por mencionar un ejemplo, se hace evidente, teñido por el preciosismo y el dramatismo siempre presentes en su obra, un vuelco absoluto sobre la situación sociopolítica de su país. Puig enfoca todos sus sentidos hacia su lugar de origen, y en medio de un drama que tal vez sólo ha sido superado por Corín Tellado, hace una fuerte crítica a todo el sistema político (restrictivo) de terror que se había instaurado gracias a la dictadura: […]- ¿Pero qué pasa?, ¿hay algo que me ocultás?

-No, ocultarte no… pero es que…

-¿Es que qué? Al salir de acá, vas a estar libre, vas a conocer gente, si querés podés entrar en algún grupo político.

- Estás loco, no me van a tener confianza por puto.

-Yo te puedo decir a quién ver…

-No, por lo que más quieras, nunca, pero nunca, ¿me entendés?, me digas nada de tus compañeros.

-¿Por qué?, ¿a quién se le va a ocurrir que vos los veas?

-No, me pueden interrogar, lo que sea, y si yo no sé nada no puedo decir nada.

-Pero de todos modos, hay muchos grupos de acción política. Y si alguno te convence te podés meter, aunque sean grupos que no hagan más que hablar.

-Yo no entiendo nada de eso…

-¿Y es cierto que no tenés amigos de verdad, buenos amigos?

- Sí, tengo amigas locas como yo, para pasar un rato, para reírnos un poco.

Pero en cuanto nos ponemos dramáticas… nos huimos una de la otra. Porque ya te conté cómo es, que una se ve reflejada en la otra y sale espantada.

Nos deprimimos como perras, vos no te imaginás.

- Las cosas pueden cambiar al salir.

-No van a cambiar…

(Puig, 1985, 207)

El exilio significa para el escritor estar constantemente marginado en tanto se constituye como “el otro” diferente de su país asilante. Por ello, su obra artística tiende a reinventarse, ya que no puede seguir ninguna senda establecida. Esta reinvención ofrece así mismo Phoenix número11

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ventajas para el escritor a la hora de materializar su experiencia.

Una de ellas es, naturalmente, la posibilidad de sorprenderse: no reconocer, sino descubrir, de no dar nunca nada por asegurado, de acomodarse en circunstancias de inestabilidad que podrían resultar apabuyantes para cualquier otro. Un escritor en el exilio es “como un náufrago que aprende a vivir en cierto sentido con la tierra firme y no sobre ella, no como Robinson Crusoe, cuya meta es colonizar su pequeña isla, sino más bien como Marco Polo, cuyo sentido de lo maravilloso nunca lo abandona, y es siempre un viajero, un huésped provisional” (Said: 70).

La literatura se nutre del exilio y de las condiciones que éste proporciona, además de la doble perspectiva que se genera en función de lo que se ha dejado atrás y de lo nuevo desconocido. Las experiencias nunca resultan aisladas, cada escena o situación que se plantea desde el país de acogida tiene, necesariamente, su contraparte en el país de origen, lo que intelectualmente significa que una idea está siempre yuxtapuesta a otra, haciéndolas aparecer, eventualmente, bajo una luz inesperada. Esta misma contraposición obliga a que las ideas se expongan no como son sino como han llegado a ser, es decir, cada situación se asume como una cadena de opciones históricas con una consecuencia irrepetible.

Ahora bien, en América Latina surge un interesante sobresalto con respecto al fenómeno del exilio. Durante la década del 60, en medio del agitado clima político de derecha que hostigaba al subcontinente, una isla del Caribe determina una importante ruptura.

Cuba se erige, entonces, como la única nación socialista que tras una revolución de izquierda, la castrista, pretende dejar atrás una dictadura de abusos y condicionamientos. Se constituye, pues, como el ejemplo a seguir y el paraíso al que todos quieren acceder. Sin embargo, paradójicamente, no está exenta del exilio. En primera medida se puede hablar de la ya mencionada diáspora cubana del 60, que responde al derrocamiento del poder de Fulgencio Batista; pero lo realmente importante aquí es que pocos años después de que el nuevo y primer mandatario socialista, Fidel Castro, toma el poder, 28 |

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el flujo de emigrantes cubanos empieza a hacerse más frecuente y voluminoso, lo que genera una sensación de desconcierto entre quienes pensaban en la isla como un modelo a seguir y como el lugar más adecuado de convergencia para numerosos refugiados que huían de las persecuciones padecidas en otros países de Latinoamérica. Ante esto, no resulta extraño constatar cómo ciertos exiliados latinoamericanos decidieron apartarse de otros exiliados isleños al defender el poder revolucionario cubano, en lugar de solidarizarse con sus víctimas. Si bien es cierto que países como Uruguay, Argentina o Chile padecieron dictaduras en todo su rigor, también, aunque con criterios opuestos, Cuba las resistió y aún lo hace, y allí el exilio forzado hasta hace muy poco seguía vigente.

El exilio no fue una patria común para los cubanos y los demás “fugitivos” latinoamericanos. El cubano es definitivamente distinto; estuvo siempre signado por la desconfianza en relación con otros fugitivos, en especial si eran compatriotas. Mientras que los exiliados del Cono Sur preferían como destino otros países de Latinoamérica que ofrecieran, además de una condición política más favorable, una cultura más cercana a sus orígenes –como México o Brasil–, los isleños, debido al rechazo e incredulidad que despertaban sus voces entre quienes compartían el destierro, preferían identificarse con aquellos que provenían de Europa Oriental, ya que aunque geográficamente fueran tan lejanos, sus razones políticas les parecían infinitamente más cercanas.

En consecuencia, se puede afirmar la particularidad de una literatura desde el exilio específicamente cubano, y señalar su importancia en relación a lo que se escribe en la isla, y, sobre todo, su diferencia con las demás expresiones de la diáspora latinoamericana. Para empezar, se puede hablar de una literatura rechazada por la crítica y los ambientes universitarios latinoamericanos, por supuesto, más por motivos políticos que intelectuales o académicos. Para 1965, seis años después del triunfo de la revolución, la presión a favor del castrismo era tan significativa que muchos de los escritores cubanos exiliados se vieron obligados a guardar silencio “para no ser objeto Phoenix número11

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de toda clase de anatemas y para poder publicar su literatura fuera de Cuba” (Machover, 2001, 15). Sin embargo, para este momento, la mayoría de las editoriales estaban identificadas con la causa revolucionaria, haciendo esta empresa cada vez más ardua.

Uno de los ejemplos más claros fue el de la editorial española Seix Barral, cuyo dueño, Carlos Barral, se identificaba profundamente con la revolución y criticó con vehemencia la postura del escritor Guillermo Cabrera Infante, mediante una carta que éste último califica de “torpe. Más que torpe, ebria de celo revolucionario”.

Posteriormente, tras ganar el premio Biblioteca Breve, otorgado por la misma editorial, con la novela Tres tristes tigres, Carlos Barral retrasó tres años su publicación, a lo que Cabrera Infante responde: “Tres tristes tigres fue mi primer y último libro para (Seix) Barral, el sentimiento de asco es mutuo. […] Una vez más tiene razón Orwell: «No hay que vivir en un país totalitario para dejarse corromper por el totalitarismo»” (Cabrera Infante, 1999, 44).

Hasta 1971, año en que estalló “El caso Padilla”1, los escritores latinoamericanos, en general, mostraron un apoyo incondicional a la revolución cubana y a las instituciones culturales de la isla. Firmaron innumerables documentos de respaldo hacia el gobierno cubano, y, siguiendo la senda trazada por el filósofo Jean Paul Sartre –quien en su visita a la isla en 1960, además de entregar un certificado de buena conducta a Fidel Castro, declaró que no podía existir una verdadera literatura si no iba acompañada por un compromiso político radical e infranqueable–, asumieron una posición distanciada y hasta escéptica respecto al exilio cubano. La situación en Cuba siempre se les antojaba más deseable que su propia dictadura.

Según Cabrera Infante, quien se exilió desde 1965, “ya bastante difícil se hace todo para un exiliado, y más todavía para un exiliado cubano, y más para un escritor que a la vez es un exiliado y es cubano” (Machover, 229). Ciertamente esta dificultad provenía de la soledad y la percepción del exilio cubano como ilegítimo. La mayoría de exiliados del Cono Sur pretendían estar atentos a lo que 30 |

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­ asaba dentro de la isla, pero siempre confiando más en las proclap mas de los dirigentes del régimen que en los intelectuales disidentes del mismo. Además, la alta concentración de cubanos en la península de la Florida no facilitaba la credibilidad de sus declaraciones políticas; a ellos era fácil atribuirles determinada influencia norteamericana que los llevaba a denunciar el régimen cubano en papel de “simples agentes de la CIA” (Machover, 16). Seguramente fue éste el motivo que persuadió a muchos de los escritores exiliados de la isla a establecerse en países europeos o pasar allí largas temporadas: de esta forma su actividad literaria era menos vulnerable y sus planteamientos políticos más admisibles.

Hacia la década de 1980 fueron muchos los escritores suramericanos que se ocuparon en sus obras del tema del exilio de modo muy enfático en cuanto a lo que al cubano respecta y dejando en claro sus propias ilusiones en relación con la situación de la isla.

Es el caso, por mencionar sólo dos ejemplos, del uruguayo Mario Benedetti y del chileno Alberto Fuguet. El primero, en su novela corta Primavera con una esquina rota, además de hacer varias referencias a lo paradisíaca que le resulta la isla: “«¿Y a qué viene a Cuba?» «Como turista. Integro una excursión. Estuve ahorrando durante dos años para darme el gustazo de venir una semana a Cuba»” (Benedetti, 1993, 54), hace participar a uno de sus personajes en las manifestaciones de repudio contra los miles de cubanos que se tomaron la embajada peruana en 1980: “…con voz estertórea, y crudo acento montevideano, hacía vibrar una de las consignas que aquella jocunda multitud coreaba “«¡pin, pon, fuera, abajo la gusanera!»

(Benedetti, 57).

Por otro lado, en un apartado de la novela Mala onda, de Alberto Fuguet, uno de los personajes se refiere precisamente a Guillermo Cabrera Infante como el mayor de los gusanos: …—Tienes que leerlo, me fascina el tema del exilio inverso: aquellos que huyeron del comunismo y se instalaron en un seno del capitalismo. Pienso escribir un ensayo para la universidad de Washington, en St Louis. Hay un decano allí Phoenix número11

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que está muy interesado en el quiebre que eso supuso. También pienso integrar el fenómeno cubano. A Cabrera Infante, por cierto, que es el gusano número uno. Y a Kosinsky. Tú leíste Desde el jardín ¿no?—… (Fuguet, 2000, 251)

Sin embargo, no fue este un estigma sólo de cubanos. Un caso aislado y que merece ser mencionado es el de Jorge Edwards, escritor y diplomático chileno, que en 1970 llegó a La Habana con la importante misión de reanudar las relaciones diplomáticas entre la isla y Chile, donde recién había asumido el poder Salvador Allende; pero al cabo de tres meses, debido a su apoyo a los intelectuales disidentes, fue declarado “persona non grata” por Fidel Castro y salió prácticamente expulsado por el régimen castrista. De esta controvertida experiencia surgió el libro Persona no grata, publicado en 1971, que causó gran polémica, pues en éste Edwards hizo una crítica directa a la política insular y por ello recibió el rechazo de distintos sectores políticos y clases sociales, además de acusaciones como la de Ariel Dorfman que lo tachó de “agente de la CIA”. Frente a ese rechazo implícito, o abierto, a menudo recíproco, los cubanos —o aquellos que repelían el régimen impuesto por la revolución—, preferían identificarse con la problemática de escritores como Joseph Brodsky, o Milan Kundera, con quienes sentían cierta empatía política, temática y formal. Al igual que la de los soviéticos, su literatura se hizo cada vez más radical en la medida en que trascurría el tiempo y la situación en la isla permanecía inmutable.

En el ensayo “Exilio intelectual, expatriados y marginales”, Edward W. Said ilustra la diferencia entre dos posibilidades de exilio que se abrieron para los intelectuales de la diáspora judía. Posibilidades que resultan compatibles con la situación de América Latina en el siglo XX. Primero, el exilio físico, que apunta hacia un desplazamiento en el espacio, responde a una condición real y resulta ser el que atañe a la mayoría de exiliados del Cono Sur; segundo, el exilio como condición metafórica, caracterizado porque quien lo padece está en desacuerdo con la sociedad en que vive, por lo que nunca se considera plenamente adaptado y se siente siempre como algo exterior el mundo familiar de los nativos. Sin embargo, le es imposible exiliarse más que intelectualmente.

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En Latinoamérica, para los exiliados cubanos no bastó con lo que Said denomina exilio físico, ellos tuvieron que permanecer constantemente en el exilio metafórico, pues no existió un lugar en el que pudieran establecerse y se convirtieron en una especie de parias permanentes, siempre fuera de su hogar, siempre en desacuerdo con el entorno, inconsolables respecto al pasado y enfadados respecto del presente y del futuro. Se puede decir que aunque para la literatura latinoamericana del exilio resultó una constante hacer de la memoria de un mundo desaparecido su material básico, reivindicando la voluntad del escritor de recuperar aquel universo del que fue expulsado o decidió abandonar, existieron diferencias substanciales, engendradas en la cuna política, que determinaron una partición entre Cuba y el resto de Latinoamérica, trazando caminos diferentes para el desarrollo de su literatura “exílica” y determinando el alcance simbólico y ético de la creación literaria de sus escritores. El exilio, bajo condiciones de distanciamiento ideológico, generó una ruptura en el progreso de una literatura que ni siquiera difería en cuanto al idioma. No obstante, antes que nada, supuso para todos los escritores latinoamericanos que enfrentaron a ese destino, la primera condición para escribir y pensar libremente.

Nota 1 El “caso Padilla” empezó en 1970, pero el acto de autocrítica se celebró en la noche del 17 de abril de 1971.

Bibliografía Benedetti, Mario. Primavera con una esquina rota. Barcelona: R.B.A. editores, 1993.

Cabrera Infante, Guillermo. Mea Cuba. Madrid: Alfaguara, 1999.

Fuguet, Alberto. Mala onda. Santiago de Chile: Alfaguara, 2000.

Machover, Jacobo. La memoria frente al poder: escritores cubanos del exilio: Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas. Valencia: Univèrsitat de València, 2001.

Puig, Manuel. El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral, 1985.

Said, Edward W. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós, 1996.

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Laura Acero Estudios Literarios | Universidad Nacional de Colombia

El polvo de oro se aventó en el aire.

Los labios de la arena agotaron la fuente.

Me revela el ocaso su secreto: El país de Eldorado está en nosotros mismos.

(Jorge Carrera Andrade, Jornada existencial)

Hay

una leyenda antigua que cuenta que Condorazo, Rey de

los puruháes —habitantes de la provincia del Chimborazo, dedicados a la agricultura, la guerra y el culto a la laguna de Colta— abdicó el trono y se retiró a vivir sus últimos años entre los riscos de la cordillera. Este Segismundo ecuatoriano, que existió hace muchos siglos, refleja en su actitud de renunciación un estado de ánimo que se ha vuelto permanente en el Phoenix número11

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hombre del Ecuador. La contemplación de la naturaleza, la vida libre bajo el sol ecuatorial, valen bien un trono.

El amanecer en la Cordillera de los Andes, el poniente solemne en los riscos cerca del cielo son espectáculos únicos que colman el espíritu de salvaje grandeza. En las tierras bajas, hacia el mar, hay un despliegue de fuerza vegetal, un oleaje de abundancia que demuestra el poder del Trópico. Su desordenado reino verde contrasta con las moles grises que escalan la Cordillera, donde impera la piedra volcánica, al lado de la tierra arada y la huerta frutal. Es una naturaleza ciclópea que inclina al hombre hacia una concepción filosófica del existir.

(La

vida en el

Ecuador, citado en Mirador Terrestre)

Para quien se adentra en la extensa obra de Jorge Carrera Andrade, uno de los poetas ecuatorianos más importantes del siglo XX, la idea de encontrar en él rasgos indígenas parece a simple vista una tarea poco fructífera. Aunque en el principio de su carrera como poeta aparezcan menciones claras del indio, e incluso sea difundido en los años veinte su Cuaderno de poemas indios, todos los críticos parecen coincidir en el escaso valor poético de estas primeras obras y son conscientes de lo poco que representan frente a la riqueza de su poesía descriptiva o su última etapa existencial (Cf. Carvajal, 2004). Ciertamente al leerlo notamos que escribió sobre la naturaleza, plantas, colores, animales, detalles sencillos y cotidianos de la vida y en este sentido su preocupación literaria versa en torno a la tarea de nombrar adecuadamente la cosa, con belleza y claridad.

Entonces las interpretaciones de unos cuantos poemas en los que el indio aparentemente tiene un rol protagónico pierden toda importancia y su valor resulta escaso para un estudio de la simbología indígena en la poesía ecuatoriana.

Al parecer, sólo Regina Harrison, en su estudio Entre el tronar épico y el llanto elegíaco, intenta adentrarse en los primeros poemas de Carrera Andrade para encontrar distintos rasgos indígenas en su obra, pero deja de lado la poesía posterior por considerar que la preocupación del escritor por la problemática indígena queda de 36 |

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lado en ella. Como idea interesante en ese trabajo se encuentra una distinción que vale la pena hacer para entender el papel de este poeta en su época: la diferencia entre indianismo, indigenismo y literatura indígena. Fácilmente identificable, el indianismo literario nos presenta la conocida versión del indio buen salvaje a quien es necesario evangelizar, pero en él la identidad del indígena está velada por conceptos europeos, tal como la visión idílica sobre las Nuevas Tierras. Por otro lado se encuentra, en orden cronológico, el indigenismo, donde Harrison no olvida mencionar a Carrera Andrade. En este movimiento la exaltación del buen salvaje da paso a la elegía del sufrimiento y explotación del indio. Sin embargo, en esta búsqueda de identidad siempre queda algo faltando, y ya hacia el final de su estudio, Harrison hace ver que el indígena ha sido para estos movimientos una idea por medio de la cual hablan otros no-indígenas, y recuerda con José Mariátegui que “La literatura indigenista no puede darnos la versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los indios estén en grado de producirla.” (Harrison, 242).

Ciertamente no indígena, sino mestizo, Jorge Carrera Andrade fue ecuatoriano hasta su fibra más íntima. Sintió en el alma y plenamente a su nación y esto se reflejó de manera impresionante en su vida, tanto en lo política y lo personal, como en lo poético. Fue de los primeros en vincularse de lleno en el trabajo de formación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, institución desde la cual se procuró —y se procura— un bien estimable al arte y cultura del Ecuador, como dice su lema: “nombrar al Ecuador en cualquier lugar de América, es tanto como decir Casa de la Cultura Ecuatoriana”. Lo que ocurre es que este poeta no habla únicamente en nombre del indígena, pues se reconoce a sí mismo en él, pero también en el conquistador, en el mestizo, en el ecuatoriano actual hijo del volcán, con sus raíces bien puestas en la tierra, a la vez “hombre planetario”, suma de hombres… Su obra poética posterior a los Primeros poemas Phoenix número11

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y al Cuaderno de poemas indios refleja la manera en que la Patria se asienta en su alma, pero también el viaje universal que emprende Carrera Andrade, viaje que lo conduce en primer lugar hacia Europa y después a los propios países vecinos del Ecuador, a Estados Unidos e incluso a Japón, donde estuvo como embajador.

No obstante, ese reconocimiento propio, que le hace preguntarse hacia el final Me interrogo en la noche americana bajo constelaciones que me miran con sus ojos de puma: ¿Quién soy yo en fin de cuentas? ¿Yo soy el navegante que descubrió las tierras y los ríos, trazó el surco, sembró la primera semilla, fundó pueblos, ciudades y naciones? ¿Soy el hombre que ardió sobre la leña antes que revelar los tesoros ocultos?... (“Yo soy el bosque”, en Antología poética, 315)

hace parte de todo un proceso de pensamiento y abarca toda la vida del poeta, fue una cuestión planteada desde el comienzo por Carrera Andrade, y a cuya confirmación llegará al final del recorrido. Ya al evaluar su quehacer poético, se pronuncia diciendo que éste […] se ha realizado en tres etapas, en tres círculos concéntricos: primero: Descubrimiento de mi propio país (su tierra, sus costumbres, sus habitantes y sus símbolos) (Guirnalda, Rol). Segundo: Salida hacia el mundo y descubrimiento de los universal y de la solidaridad humana (puertos lejanos, movimientos obreros, inventario de las bellezas de los varios continentes) (Boletines, Tiempo manual). Y por fin, tercer círculo: viaje de regreso desde el vasto mundo y entrada al país interior, a la zona espiritual donde se hallan las más obscuras claves del existir y del drama del hombre (Biografía, País secreto y Visitante de niebla). (Citado por Ojeda, 29).

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De hecho, es la búsqueda de su identidad dentro de una sociedad duramente dividida, de su conciencia de escritor en medio de las bruscas biparticiones, lo que caracteriza su poesía. También la añoranza de su Patria, lugar de origen, lo lleva por lo mismo a exaltar no una raza en concreto, sino la historia completa de su pueblo, unos lugares geográficos específicos que al evocarse pueden transportarnos a un país deslumbrante… “¡Volcanes en erupción, antorchas telúricas; volcanes apagados, cofres de tesoros; volcanes serenos y geométricos como pirámides para acercarse al cielo más límpido del planeta y adorar al sol; volcanes de cuyo fuego internos sacan su colorido los colibríes, pedrería volante; de vuestra substancia íntima están hechos los hombres del Ecuador, profundos, ardientes y, en ocasiones, impasibles en medio de las tormentas!”(Carrera Andrade, 1989, 39. ) El hombre ecuatoriano “hecho de lava y sol” busca su identidad en medio de la naturaleza, los extranjeros, los nativos y los mestizos… Esta búsqueda es clave en el poeta y es necesario tenerla en cuenta para entender los rasgos indígenas de su obra.

El Cuaderno de poemas indios es de 1928; según R. Harrison, después de éste, y ya alrededor de 1935, esa vuelta a los que considera temas de siempre de la poesía, es decir las cuestiones existenciales en que se sume Carrera Andrade después de esa conocida y por cierto bellísima poesía descriptiva llena de menciones a frutas, aromas, olores y paisajes, hace que se pierda la perspectiva social de la poesía de Carrera. Entonces puede que sea así, literalmente llegaría a la “exclusión del tema de justicia social para los indios ecuatorianos” (Harrison, 197), pero no del mismo modo se va a perder el rumbo de un encontrarse a sí mismo que, veremos más adelante, lo reencuentra también con el indígena aunque no de la manera que podrían esperar el naciente y ferviente movimiento indigenista.

Carrera Andrade aprovechó cualquier oportunidad para hablar de la difícil situación del indígena ecuatoriano, y en Galería de místicos e insurgentes se pronuncia diciendo: “La verdad étnica del Ecuador es la existencia de una raza servil, radicalmente diferenciada de la clase patronal y dedicada al cultivo de la tierra que le perteneció en Phoenix número11

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el pasado. Mientras por un lado se acusa con fuertes caracteres un grupo de nobleza criolla que se cree heredera directa de los grandes de España, por otro lado se alza la gran mayoría de la población, en cuya sangre no hay señas del pigmento peninsular. Coexisten indigenidad esclava y extranjerismo absorbente. En el Ecuador, el indio vive la misma situación desde hace cuatro siglos. La explotación realizada por la Real Audiencia de Quito fue continuada cínicamente por la República bajo sus diferentes vestimentas: conservadora, liberal o progresista. La falsa democracia conserva al indio en lo más bajo de la escala social, en una situación de ignorancia, opresión y miseria (…) La raza, la región geográfica, la clase social, el territorio, son fuentes de conflictos y de malestar y originan el pesimismo del hombre del Ecuador. Blancos, indios, negros y mestizos, en franca pugna, se hostilizan mutuamente, impidiendo el progreso del conglomerado social.”(Carrera Andrade, 1959, XXV). Para la época en que este escrito es publicado, Carrera Andrade ya ha dejado hace bastantes años de escribir poesía de rasgos indigenistas y su obra poética se inclina cada vez más hacia la introspección. ¿A qué pudo deberse ese posible alejamiento de nuestro poeta del movimiento al que sin duda consideró necesario? En 1943 Carrera reconoce el indigenismo como un movimiento que demuestra el anhelo de la integración americana, “por medio de la incorporación de una raza, originaria y olvidada, a la aventura común”. Sin embargo, la falta aún presente de verismo indígena es aceptada por el poeta. “Tanto el Indigenismo como el Nativismo son formas de interpretación de la realidad, o más bien, de contacto directo con la tierra. Naturalmente, el vocabulario que se han estructurado no siempre está hecho de materiales transparentes y necesita de una clave auxiliar, pero sus valores expresivos —o subversivos— son de una intensa y palpitante eficacia.” (Carrera Andrade, 1943, 215).

Pero ese contenido subversivo es el mismo que aleja a Carrera Andrade de este movimiento… Tiempo después aflora la tristeza por la misma realidad del país: “En lo más bajo de la escala social yacían las masas indígenas sin esperanza de redención, olvidadas de todos los partidos políticos, hasta de la extrema izquierda que se conten40 |

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taba con distribuirles propaganda soviética en quechua.” (Carrera Andrade, 1989, 210) Entonces su personal búsqueda necesita un alejamiento de la participación política y demuestra la desilusión frente al socialismo de moda, porque en tierras latinoamericanas, descontentas con la imposición europea, hacer del socialismo un ideal de identidad es muy fácil… Luego de reivindicar el puesto propio de la poesía, lejos del estandarte político, se le reprocha esa “falta” de una manera fuerte, llamándole entonces “poeta horticultor, vendedor de zanahorias” (Observación de Pablo Palacio, citada por Harrison,197).

Dos corrientes: Arte por el arte o escritura comprometida. Se suele asociar al escritor latinoamericano con una especie de legislador consciente. Como un político. Entonces el escritor que no habla de política es juzgado como un desleal con la causa del Tercer Mundo.

Carrera Andrade se reencontró con sus raíces sin tener que convertir al indígena en un estandarte de un movimiento político. Pongamos como ejemplo a ese protagonista: el indígena. Muchas obras pueden tenerlo como personaje principal, pero ¿quién habla detrás de él?

Habla un romántico, habla un comunista o habla el indígena realmente… en la actualidad se levantan voces indígenas —tenemos que tener en cuenta que el indígena de ahora, el de nuestras tierras, no es precisamente el mismo de la Conquista, el dolor está más presente en estos tiempos— en su propio idioma, pero durante la época de Carrera Andrade sin duda el indígena que hablaba era en la mayoría de los casos comunista. ¿Acaso tendríamos que exigirle a Carrera Andrade que se pusiera más en los pies del indígena? No, por cuanto él, como sujeto, es consciente —en un proceso de vida que también es proceso poético— de su realidad mestiza y lo poco verdadero para su propio reconocimiento apropiarse del indígena que no es, sino que constituye una parte perfectamente fundida con su también característica de moderno occidental.

Sería muy fácil pensar a Latino-américa como sólo América.

Son muchos los que, buscando sus raíces, parten del principio de eliminar todo lo que los une con ese “maléfico centro de poder” Phoenix número11

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que resulta siendo Europa. Entonces buscan su identidad en lo que consideran más primario, más primigenio, más de su tierra. En ese llamado de la tierra1, ¿resulta realmente viable inclinarse sólo a un lado de la balanza y buscar, entonces, únicamente lo quechua, lo muisca, lo azteca, lo maya, la raíz del ancestro hijo del sol, hermano de la tierra? Búsqueda de identidad, siempre la búsqueda de la identidad. La aproximación a la obra poética de Jorge Carrera Andrade se vuelve simultánea al brusco conflicto de la identidad que vemos irrumpe en un pueblo desgarrado y sin madre, el pueblo latinoamericano… ¡Qué diferencia entre el cuenco o corteza de calabaza llena de chicha y el porrón o garrafa de vino! Dos civilizaciones se enfrentan en esos dos objetos: la civilización de la uva y la del maíz, o sea la de los pueblos eufóricos y la de los pueblos que soportan una melancolía antiquísima. (Carta de un emigrado. Citada por Carrera Andrade, 1989)

Ese reconocimiento originario de Carrera Andrade es una de las cosas más sorprendentes que se pueden observar en la literatura latinoamericana. Si, como él mismo expresa en Jornada existencial, “el país de Eldorado está en nosotros mismos”, entonces es necesario repensar la identidad y lo que todos tenemos de indígenas, no podemos olvidar que somos innegablemente mestizos y desde la perspectiva de Carrera Andrade, indivisiblemente humanos. Acerca de su carrera poética, el reencuentro del poeta con su cultura ya al final, después de haberse alejado de esa corriente indigenista, escribió Iván Carvajal: “más sobrio, en un tono menos dramático, y por tanto menos exuberante, inquiere también por su lugar de origen, en una serie de poemas que aparecen en algunos de sus libros publicados después de 1947: Lugar de origen, Aquí yace la espuma, Boletines de la Línea equinoccial, Floresta de los guacamayos.” (Carvajal, 2004, 61). Así, el constante acercamiento a lo que le es propio nunca le abandonará, es más, lo mueve de otro modo hacia el mismo centro: el reconocimiento de una identidad ecuatoriana, el reconocimiento a la vez de una identidad mestiza:

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En los más distintos idiomas sólo aprendí la soledad y me gradué doctor en sueños.

Vine a América a despertar mas de nuevo arde en mi garganta sed de vivir, sed de morir y humilde doblo la rodilla sobre esta tierra del maíz. (“Viaje de regreso”, 188)

Tristeza y melancolía indígena. Incluso antes de la Conquista, como lo cuenta la leyenda de Condorazo, ése a quien Carrera ha llamado el “Segismundo ecuatoriano”. Cuando se está separado de su tierra, el sentimiento del indígena es de bellísima nostalgia, y llega hasta nosotros el mismo lamento no de la manera un poco panfletaria o no del todo veraz de cierta poesía indigenista, sino cuando la pretensión del poeta es adentrarse en un sentir que considera más propio, según ese proceso poético que nos ha comentado él mismo, ese adentrarse en el país interior.2 El indígena ecuatoriano es de alma triste, Carrera Andrade presiente esa tristeza. La angustia existencial le une con el mundo europeo si así lo quiere pero también le conduce a la tristeza de Atahualpa o a la lectura de “los quipos, cuyos nudos e hilos policromos eran interpretados por los quipocamayos”.(Carrera Andrade, 1959, 13) Allí está esa cualidad que sin nombrarse directamente, hace que las cuestiones tratadas por Carrera retornen a la esfera americana y al indio que en esta época no le interesa exaltar con alusiones precisas: el hombre en sí, su nostalgia presente –si se permite el ejemplo- tanto en Rilke como en Huamán Poma, tan humana en el indígena desgarrado como en el artista que busca la certeza de su humanidad entre el animal y el ángel terrible.3 Tan del mundo y a la vez tan de su territorio, puede llegar a sorprender esta descripción hecha en su autobiografía cuando se refería al santuario de Eroshima, en el Japón: “Me sentí transportado a América, antes del descubrimiento. El santuario parecía el de PachaPhoenix número11

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cámac, según las descripciones de los cronistas de Indias. (…) De los altares pendían cuerdas anudadas, semejantes a los quipos y fragmentos de telas con signos indescifrables. Los fieles completaban el parecido con un santuario precolombino, por la similitud de sus semblantes y vestidos con los de los indios del Ecuador y Perú.”4 Es entonces cuando esa compenetración de lo universal y lo autóctono se revela en el poeta ecuatoriano, es entonces cuando la conciencia universal se despierta y la visión de mundo le ayuda a comprender que la melancolía que envuelve también su poesía procede de una capacidad de visión tan propia del ser humano que no ha llegado a él solamente por la lectura de los clásicos occidentales y su clara influencia, sino también por su sangre triste de indígena de los Andes, pos su dolor de tierra, y que además lo une con el mundo en totalidad, con el Extremo Oriente también. Este reconocimiento último le proporciona a Carrera el valor suficiente para continuar su escritura, añadiendo y por lo mismo engrandeciendo en su poesía ese poder de transmisión e identificación de sentires que produce un contacto directo con la tierra y la naturaleza, innegable en quien lo lee.

Es de un modo totalmente nuevo que Carrera Andrade ve en el ecuatoriano la sangre indígena que le hace gritar “¡Devuélveme el mensaje de los tordos! No puedo vivir más sin el topacio del día ecuatorial” (Carrera Andrade, 1959, 13), mostrando así la capacidad de expresar su desgarramiento interno en un lenguaje ciertamente mestizo pero cargado con el dolor y peso existencial del indio ecuatoriano, ése que se une directamente con su naturaleza y geografía y llena su poesía de palabras como “guacamayo”, “sol”, “maíz”, “plumas”, “colibríes”, “volcán”, pero no como figuras sin contenido, sino más bien fruto de una visión especial que ha sabido explotar.5 Estas palabras no se convierten en tópicos recurrentes sin más, al contrario, representan un interés del autor por ahondar en la cultura ecuatoriana tanto ancestral como colonial. Por ello el joven Relato del español Sancho de la Carrera, de 1927, tiene su continuación en la época posterior al indigenismo de Carrera Andrade en la composición de varios poemas de corte histórico como Familia de la noche (1952-1953) y Crónica de las Indias (1965), donde busca profun44 |

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dizar en la historia de su país. Esta variedad en su poesía hace ver que Carrera Andrade no es ignorante de su origen y mucho menos utiliza ciertas palabras como una manera más de ganar prestigio como poeta fundacional ecuatoriano, de realzar un exotismo americano sólo de palabras, sino todo lo contrario: poco a poco crece su capacidad de expresión de verdadera identidad ecuatoriana, ligada fuertemente a la geografía y la descripción natu“Las imágenes son tan nítidas, y están tan ligadas a lo primitivo, que me supongo estar viendo por los ojos de un aborigen y compartiendo el panorama perdido del universo”. (William Carlos Williams, acerca de la poesía de Jorge Carrera Andrade) Después de conocer tanto la obra completa de Carrera Andrade como sus posiciones respecto a la propia literatura latinoamericana en la que se sabe inmerso, no cabe duda de la coherencia entre lo que dice, lo que vive y lo que escribe. Si reconoce la melancolía de la tierra indígena, esa psicología volcánica, es porque la vive en sí mismo. Del mismo modo es que expresa hacia 1943 que “en la producción poética de estos últimos años se puede observar con claridad una fuerte corriente de Universalismo; pero de un nuevo tipo que no excluye las diferenciaciones locales. No retrata del antiguo universalismo nivelador que quería –y quiere aún- suprimir de cualquier manera las distintas particularidades, sino de un nuevo universalismo integrador que prefiere sumar antes que destruir, conservando la variedad dentro de la unidad humana. Esta es una de las características más importantes de América, aquello que ayuda a comprender mejor el significado de su espléndido esfuerzo.”

(Carrera Andrade, 1943, 228).

El hecho de buscar en este ecuatoriano esos rasgos indígenas, es necesario reiterarlo, no debe limitarse a juzgar sus intervenciones en la vida nacional o sus posiciones sentadas en los medios fuera de su obra poética como tal, y dentro de ésta, no puede tampoco constituirse en la observación y crítica de los poemas en que específicamente se menciona la palabra “indio” o un hecho contundente de la historia de la Conquista —aunque sin duda esto es importante—, porque el nativo Phoenix número11

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no es un simple tema literario que aparece en su poesía. Más que eso, su conciencia de ecuatoriano conquistador y conquistado lleva de manera sutil y a la vez clara a la certeza de ser él mismo las dos cosas: Soy todos a la vez en invisible suma: un filósofo griego, un joven de Bizancio se dan la mano en la plaza de mi alma con un rebelde, un monje, un árabe sensual, un castellano recio y un astrónomo indio de mi América.

Yo soy un hombre-pueblo, un hombre sucesivo que viene desde el ser original hasta formar la suma: un hombre solo.

(Carrera Andrade. Yo soy el bosque, en Antología poética, 315)

Se podría pensar de todos modos que algunos de los valores destacados por Carrera Andrade en su idea de “hombre volcánico” son valores occidentales que tienen su principio en una ética venida de Europa. Es un poeta de principios de siglo, además de hombre recorrido, de mundo, con una labor diplomática bastante fuerte e ideales modernos innegables. También podría decirse que su aproximación ecológica tiene algo de idílica y presenta el origen del mundo con una belleza que se vale de la estética europea, de la forma y también del pensamiento occidental. Pero en medio de una cultura que debemos reconocer híbrida como la latinoamericana, esta forma de expresión de una identidad tiene la misma validez que otras de corte más social, aparte de revelar un rasgo olvidado por otros escritores latinoamericanos: la melancolía indígena que está inscrita dentro del medio natural que le rodea, eso que Carrera llama el hábitat… la melancolía del alma, no sólo el lamento social: un desgarramiento de su tierra que no tiene que expresarse únicamente con menciones como “el hacha”, “el azadón”, “trabajo forzado” o palabras como “taita”, “hermano de raza”, etc.; el indígena tiene también una melancolía subjetiva: no sólo un grupo de trabajadores con características comunes, sino también cada hombre con su tierra. Desde allí habla Carrera Andrade, haciéndonos sentir, cuando lo leemos, 46 |

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que sus palabras provienen de ese espíritu ancestral que alimentó también a los poetas quipocamayos, sin expresarse por medio del lenguaje español o la palabra escrita pero haciendo verdadero es lenguaje elemental que busca el ecuatoriano: “la clave de la vida está en tu mano: / Goza, aprende el lenguaje que te ofrece / el mundo elemental, después perece.” (“Lenguaje elemental”, en 2000, 362), conciencia de la finitud, dolor existencial del que sufre el ser humano, donde sea que esté.

Es entonces cuando hace partícipe de su invitación a los hombres de todas las tierras, siempre con esa visión de identidad por fin encontrada, rica en diversidad, pero no en aquella que divide, disgrega y destruye, sino la que busca la reconciliación de las razas en el hombre americano6: Hombre de cualquier tierra o meridiano yo te ofrezco la mano: Te doy en ella el sol americano.

Te doy la brava pluma del cóndor, la candela ágil del puma: selva y montaña en suma.

Te doy la geografía vasta y azul, el día concentrado en el fruto de ambrosía.

Te doy el nuevo tesoro: el pimiento y el toro y la cúpula de oro.

Te doy volcán y rosa, la clave de esa gente misteriosa que en vasijas reposa.

Mi mano es de alfarero solar, de navegante, misionero y libre guerrillero.

Mano de constructor de un Continente, mano de techo y puente y alfabeto de amor para la gente.

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El sol americano te lo entrego en mi mano, hombre mundial, mi hermano.

(Hombre de cualquier tierra, 1957)

Quizás Carrera Andrade se sorprendería un poco si viera cómo, a fin de cuentas, el indígena se revela en él sin necesidad de exaltarlo con nombre propio, sino simplemente —o quizás muy complejamente— en su poesía última. Pero es así porque esa universalidad no excluyente de la que fue abanderado también simboliza una reconciliación del hombre con su tierra… habla así porque reconoce ese algo que deja la sangre en la tierra. Entonces sí es indígena por cuanto es ecuatoriano, humano y observador del lenguaje de la naturaleza. Reconoce su sangre de lava, ama a su país del mismo modo que Atahualpa quiso la capital quiteña y los ancestros precolombinos hicieron de la naturaleza su objeto de respeto y culto. En su conciencia americana también es capaz de dar cabida a lo universal de la mirada indígena…

Atahualpa repite su derrota herido cuantas veces en mi pecho por un Pizarro íntimo.

Vencedor y vencido luchan en mi interior: El rey indio despliega su plumaje, el agua de los siglos lava el suelo que cubren las sonrisas del maíz y el jinete de hierro se arrodilla.

(Ocaso de Atahualpa, 1963)

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Notas 1 De hecho es de gran importancia encontrar en Carrera Andrade esta idea acerca de la nueva poesía latinoamericana: “En el siglo XX, el hombre telúrico de América hace que la poesía, por primera vez, hunda su raíz en la tierra. Lo humano, lo inmediato, ejercen por fin su poder, cuyo significado empieza a descifrarse gradualmente.”

(Carrera Andrade, 1943, 213) 2 “Cada vez creía con mayor intensidad en la teoría ecológica según la cual el ser vivo es producto de su hábitat.

Las sementeras en flor, custodiadas por volcanes, me ayudaban a comprender no sólo el ser físico sino la psicología del habitante de estas regiones, psicología que se podría llamar volcánica. El alma ecuatoriana es un volcán florecido. (…) Es claro que hay volcanes activos y volcanes que duermen. Pero, de todas maneras, el hombre ecuatoriano posee dos características contrapuestas que constituyen su paradoja íntima: la humildad y el ardor contenido” (Carrera Andrade, 1989,192) 3 Al leer cierta observación de Querejeta con respecto a la obra poética de Carrera Andrade, resulta inevitable no encontrar ciertos rasgos comunes: “No es la suya una poesía visual, de las cosas o simplemente de los sentidos —tópico de una crítica maniquea reductora—, sino del entendimiento y la aprehensión. No es una poesía del éxtasis o del embeleso, sino una poesía apasionada. Poesía cósmica que se hunde sensual, gozosamente, en el inmenso cuerpo de la creación (…) Una poesía, en suma, que es triunfo del verbo, de la palabra radiante.” ¿No pareciera hablar de Rilke esta descripción? (Obra Poética, prólogo, 28) 4 El volcán, 128. Además de estas observaciones geográficas y culturales, más directamente en su poesía Carrera Andrade se sorprende con nosotros del hallazgo de esos pequeños haikus japoneses, y además de los Microgramas que escribe durante su estancia en el Japón (editados en 1940), es ya en 1972, tres décadas después, que escribe Quipos, poema bellísimo compuesto de 33 pequeñas estrofas de cortos versos con limpias miradas a la naturaleza y reflexiones sobre el paso del tiempo, pues como él mismo aclara “los quipos eran cordeles de colores con nudos, utilizados por los incas para consignar la memoria de los sucesos.” (Carrera Andrade, 2000, 600).

5 Si una de las más destacadas características de la poesía de Carrera Andrade está en la capacidad para nombrar, asignar, dar color, riqueza descriptiva, resulta de vital importancia entender en sus descripciones el espíritu indígena que parece inspirarlas. La interiorización de la naturaleza es renovada de una manera ancestral, lejana de la visión europea y rica en ese animismo precolombino. En esos estudios históricos que hizo Carrera Andrade también menciona los pueblos anteriores a los primeros incas. “Quito no fue una ciudad incaica, sólo 50 años duró este imperio en la ciudad. Son los karas del Ecuador, no solares sino de culto a la Naturaleza, el mar y el fuego telúrico” (Mirador Terrestre, 13). La visión natural de este poeta, entonces, es de una profunda raíz indígena. Ya en Quipos aparece la religiosidad ancestral: somos nadie Hasta que nos da a luz La muerte-madre (Quipos, III) Madre tierra, madre a la que se vuelve, madre naturaleza… en este punto Carrera Andrade parece expresar un pensamiento particularmente indígena, reflexión existencial que proviene de una relación inmediata con la naturaleza.

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Bibliografía Carrera Andrade, Jorge. El volcán y el colibrí. Quito: Corporación Editora Nacional, 1989. __________________.Antología Poética. Selección y prólogo de Vladimiro Rivas Iturralde. México: Fondo de Cultura Económica, 2000. __________________.Prisión y muerte de Atahualpa. En línea: http:// www.cncultura.gov.ec/ cultura/html/muerte atahualpa .htm __________________.Poemas desconocidos. Edición de J. Enrique Ojeda. Quito: Paradiso Editores, 2002. __________________.Mirador terrestre, la República del Ecuador, encrucijada cultural de América. Nueva York:Las Américas Publishing Company. __________________.El americano nuevo y su actitud poética, Cuadernos americanos. No 1 (ene-feb. 1943) p.205-228, México.

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__________________.Galería de místicos e insurgentes. Quito: Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1959. __________________. Obra Poética, Edición de Raúl Pacheco y Javier Vásconez. Quito: Ediciones Acuario, 2000. __________________. Obra poética completa. Quito: Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976.

Carvajal, Iván. Jorge Carrera Andrade en el contexto de la poesía ecuatoriana contemporánea. Texto de la conferencia leída en la Universidad Rovira y Virgili de Tarragona en marzo de 1998. En: Poligramas, No.21, Junio 2004.

Harrison, Regina. Entre el tronar épico y el llanto elegíaco. Quito: Ed. Casa de la Cultura de Ecuador, 1996.

Ojeda, Enrique. Introducción al estudio de la vida y obra de Jorge Carrera Andrade. Nueva York: Ed. Eliseo Torres & Sons, 1972.

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Marina Kuzmina Departamento de Literatura | Universidad Nacional de Colombia

La noche es sublime el día es bello Kant

Que se retire la falsa y mentirosa claridad Nicolai Berdiayev

La

el día y la noche en la obra de Mijail Bulgakov tiene carácter simbólico y se manifiesta en varios niveles: a la descripción realista de los sucesos del día, (trátese de las acciones militares en La Guardia Blanca o de las “travesuras” de los acompañantes de Voland en el Maestro y Margarita) se le opone el simbolismo trascendental nocturno; con la objetividad periodística de las oposición entre

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representación de los hechos del día contrasta el profundo lirismo de pasajes nocturnos; y, finalmente, en el tiempo diurno los personajes sufren, mueren, matan y traicionan, en cambio, en la noche reina la justicia, el perdón y la misericordia.

Dos mundos, el diurno y el nocturno oponiéndose se complementan para conformar una imagen extraordinariamente viva de los momentos trágicos de la historia y de la existencia individual.

De día los protagonistas de La guardia Blanca luchan por conservar lo último y lo más sagrado de lo que les queda: el honor y el hogar, símbolo de la cultura (“libros que olían a misterio y chocolate viejo”, el piano abierto con las notas del inmortal Fausto). Mientras los “canallas inteligentes” con sus grandes maletas amarillas están salvando su pellejo y sus cuentas bancarias, a los Turbin y a los Nai-Turs les tocará sufrir y morir puesto que su noble causa es una causa perdida.

De día en el Moscú de los 30 la gentecilla corriente “un poco estropeada por el problema de la vivienda” persigue sus mezquinos fines, forcejea por un lugar confortable bajo el sol.

De día en la antigua Jeshalaim el quinto procurador de Judea temeroso de ser acusado de alta traición entrega a la muerte al inocente filósofo; de día bajo el implacable sol, muere en la cruz Joshua.

La imagen del astro diurno en Bulgakov no evoca asociaciones agradables o positivas. En La guardia Blanca, en el capítulo dieciséis que representa el desfile victorioso de la tropa de Petliura, la descripción del sol destaca su aspecto siniestro: …apareció el sol entre la turbia neblina. Era tan grande como nadie lo había visto en Ukrania y completamente rojo, como la sangre. Del globo, que a duras penas resplandecía a través de la cortina de nubes, salían y se extendían a lo lejos unas franjas de sangre coagulada. El solo teñía de sangre la cúpula central de Santa Sofía… (Bulgakov, 1991, 258) 56 |

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En la obra teatral de Bulgakov, Adan y Eva, el terrible gas mortífero que puede destruir la civilización se llama “solar”. En la novela El maestro y Margarita el sol achicharrante es el instrumento de la muerte, el verdugo: “El sol enviaba sus rayos contra las espaldas de las ejecutados… Entonces Leví gritó: —Dios, te maldigo!” Desesperado, enloquecido, Leví grita al cielo reproches amargos e insultantes “Hablaba a voz en grito de su completa desilusión; existían otros dioses y otras religiones. Sí, jamás otro dios hubiera consentido que el sol quemara sobre un madero, a un hombre como Joshua. (Bulgakov, El maestro y Margarita, 207) La noche trae otra dimensión del ser, rica en sentidos simbólicos y en emociones nostálgicas pero benignas. En las noches bajo el cielo estrellado y a la luz de la luna, en la inspirada creación de “maestros” bulgakovianos —científicos, poetas, descubridores— y en los sueños proféticos de sus personajes se funden lo temporal y lo eterno, se instala el “otro” mundo donde vive la verdad, y por encima de las sangrientas luchas, traiciones, el dolor y el ajetreo diurno, el hombre se enfrenta al principio de la vida y una voz consoladora permite llorar a los hombres valientes y duros.

Así es el sueño profético de Alexéi Turbin. Vislumbra la imagen de la mujer que le salvará la vida y le amará (no la ha conocido en la vida real): “unos ojos negros, muy negros, y unos pequeños lunares en la mejilla derecha, de un tono mate aparecieron por un instante en las tinieblas del sueño” (Bulgakov, La guardia Blanca, 78). Ve al coronel Nai-Turs en el paraíso y ataviado de cruzado medieval, “un resplandor paradisiaco le seguía como una nube” (el coronel NaiTurs no ha muerto heroicamente todavía); se le aparece a Alexéi el suboficial Zhilin (está muerto) y los bolcheviques de Perecop (faltan dos años para esta batalla) y Zhilin en sencillas palabras le cuenta que Dios acogerá a todos los caídos en el campo de batalla independientemente de su credo (político).

Un júbilo inefable inundó el corazón del durmiente. Alargando las manos hacia el resplandeciente suboficial gimió en sueños —Zhilin, Zhilin, ¿no poPhoenix número11

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dría encontrar en vuestra brigada una plaza de médico?... Turbin se despertó… se pasó la mano por la cara y la encontró mojada por las lágrimas.

(Bulgakov, 1991, 80)

En el sueño, en la vivencia más íntima y espontánea se reafirman en el alma de Turbin los valores eternos, la hombría y la lealtad; la bondad divina estremece su corazón.

El tema del cielo estrellado se llena de alusiones a la simbología cristiana; el llamado a relacionar la ley moral con la inmortalidad de las estrellas hace recordar la doctrina ética de Kant y la filosofía de Tolstoi. El capítulo final de La Guardia Blanca es la representación de la última noche antes de la entrada de los bolcheviques a la Ciudad. “La noche lo invadía todo.” La noche se apodera de la ciudad y de las mentes de los personajes. Todos tienen sueños; Alexéi, Turbin, Elena, Vasilisa, el centinela del tren blindado “el Proletario” y Petka Scheglov. “Petka era pequeño y por eso no le interesaban ni los bolcheviques, ni Petliura, ni el Demonio. Su sueño fue sencillo y alegre como un globo de fuego. (Bulgakov, 1991, 299) Mientras tanto el desdichado bibliotecario Rusakov en su cuartucho leyendo el Libro Sagrado vive una experiencia espiritual trascendental: “Su dolencia caía como la corteza de una rama seca, olvidada en el bosque. Veía la neblina azul y sin fondo de los siglos, un pasillo de milenios. No sentía miedo sino la sensación de sabia sumisión y bienaventuranza. La paz se hacía en su alma…” (Bulgakov, 1991, 298). Las últimas líneas de la novela son una apoteosis de la noche: La última noche lo invadía todo. En su segunda mitad todo el pesado velo azul, el velo de Dios que envolvía el mundo, se cubrió de estrellas. Parecía, como si a unas alturas inalcanzables, tras este velo azul, en el altar mayor estuvieran celebrando las vísperas…Sobre el Dnieper, de la tierra pecadora, ensangrentada y cubierta de nieve, se elevaba hacia las negras y siniestras alturas la cruz de San Vladimiro. De lejos parecía que el brazo hubiese desaparecido, se hubiese fundido con el tronco vertical, con lo que la cruz se 58 |

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convertía en una afilada y amenazadora espada.

Pero no intimida. Todo pasará. Los sentimientos, los dolores, el hambre y la peste. Desaparecerá la espada, pero las estrellas quedarán… (Bulgakov, 1991, 299)

En La novela Teatral, en el desolado Moscú de los 20, el protagonista Maxudov se inspira a escribir una novela después de despertar de un sueño triste. “Había soñado con la ciudad en que nací; un ambiente de nieve, de invierno, de guerra civil… Había destilado ante mí la ventisca muda y había aparecido luego un viejo piano, y junto a él personas que ya habían muerto” (Bulgakov, 1971, 17).

En la noche se revela lo profundo, lo último, se descubre el potencial creador de los artistas y científicos, en la noche las lumbreras de la ciencia, el profesor Preobrazhenski y el desafortunado Persikov, de Los huevos fatales, realizan sus fantásticos experimentos.

Finalmente, en la última novela de Bulgakov, Maestro y Margarita, la noche llena de misteriosa fuerza se eleva por encima del ajetreo diurno, trayendo consigo la sabiduría, la justicia y la piedad. En el engañoso silencio de la noche sucede todo lo asombroso y definitivo de la novela. Es de noche que el corazón de Pilatos se abre a la verdad y al arrepentimiento que durará dos mil años; mientras bajo el sol del mundo diurno no hay lugar para el Maestro sin nombre ni para su novela, en la noche acogedora se resuelve su destino. En la hondura sin fondo de la noche un común y corriente apartamento moscovita se convierte en un palacio de dimensiones infinitas y Margarita reina en el Gran Baile de Satanás.

El motivo de la “luz” se relaciona con Joshua, pero no es el tradicional sol de la verdad del pensamiento racional, sino la luz lunar, el camino azul, como símbolo de la intuición mística y poética; es la que conduce a los personajes a la verdad y al perdón: Cuando el procurador perdió el contacto con la realidad que le rodeaba, empezó a andar por el camino de luz, hacia la luna.

Se echó a reír feliz por lo extraordinario que todo resultaba en el camino Phoenix número11

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azul y trasparente. Le acompañaba Banga y el filósofo errante…

Así siempre estaremos juntos –decía el harapiento filósofo, el vagabundo, que no sabía por qué había aparecido en el camino del jinete de La Lanza de Oro –cuando salga uno, saldrá el otro. Cuando se acuerden de mí, te recordarán a ti. A mí, hijo de padres desconocidos, y a tí, hijo del rey astrólogo y de la hermosa Pila…

—Sí, por favor, no me olvides. Recuérdame a mí, al hijo del astrólogo —pedía Pilatos. Y como viera el consentimiento del mendigo de En-Sarid, que asentía con la cabeza, caminando a su lado, el cruel procurador de Judea, reía y lloraba de alegría, en sus sueños (Bulgakov, Maestro y Margarita, 366-367)

A la luz de la luna descubre Margarita los verdaderos caracteres de sus acompañantes en el último vuelo: La noche se espesaba, volaba junto a ellos, les tiraba de las capas, y arrancándolas de sus hombros, descubría los engaños…Y cuando desde el bosque surgió a su encuentro una luna llena y roja, todos los engaños desaparecieron cayendo a los pantanos, y las vestiduras pasajeras de sortilegio, se hundieron en la niebla. (Bulgakov, Maestro y Margarita, 435)

Las apariciones del maestro suceden sólo de noche y los momentos de clarividencia únicamente son posibles en el plenilunio primaveral. El último capítulo, El perdón y el amparo eterno, representa la liberación y la unión definitiva de los amantes, pero su liberación y unión en la muerte. Desde la primera frase del capítulo comienza la sucesión de periodos que son la cumbre de la prosa rítmica de Bulgakov. Es un canto triste de la despedida y, a la vez, reconciliación con la muerte, es triste, pero no desgarrador: ¡Dioses, dioses míos! ¡Qué triste es la tierra al atardecer! ¡Qué misteriosa niebla sobre los pantanos! El que haya errado mucho entre estas nieblas, el que haya volado por encima de esta tierra, llevando un peso superior a sus esfuerzos, lo sabe muy bien. Lo sabe el cansado, y sin ninguna pena abandona las nieblas de la tierra, sus pantanos y ríos, y se entrega con el corazón aliviado en manos de la muerte, sabiendo que sólo ella puede tranquilizarle (Maestro y Margarita, 434) 60 |

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¿Quién puede asegurar que estas palabras no expresan el sufrir de agonía del mismo autor?

Todo está perdonado, la cobardía de Pilatos después de “doce mil lunas” y la debilidad del maestro y suena la voz consoladora de Margarita: “ahí delante está tu casa eterna…” La paz se hace en el alma del lector; el pathos trágico-romántico es atenuado por la armonía de majestuosas imágenes y el hipnotizante ritmo de las palabras. Es el triunfo de la poesía sobre el dolor de la muerte, es el triunfo del gran hombre y maestro para todos los tiempos Mijail Bulgakov.

Bibliografía Bulgakov, Mijail. El Maestro y Margarita. Traducción: Alianza editorial. Bogotá: Círculo de lectores. _______________. La Guardia Blanca. Barcelona: Destino, 1991. _______________. Novela Teatral. España: Salvat, 1971.

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María Angélica Casadiego Estudiante de la Maestría en Estudios Literarios

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estaban reunidos en un café discutiendo acerca de la inminente invasión de París por el ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Los hombres agitaban sus manos y alzaban la voz manifestando que lucharían hasta la muerte para defender la ciudad. En medio de esas voces aparece la de una mujer que al parecer, en contradicción al ambiente del café, señala que ella se acostaría con todos los soldados alemanes con los que pudiera y los recibiría con las piernas abiertas. Uno de los hombres se abalanzó contra ella para matarla por traidora, lo que no sabía él era que esta mujer estaba enferma de sífilis y lo que realmente quería era acabar con el ejército alemán. Cómo se juzgarían las acciones de la mujer: ¿Son buenas por sus fines? ¿Malas por los medios para conseguirlos? ¿Qué hace que los seres humanos sean considerados malos o buenos? ¿Sólo se pueden ser considerados en esas dos categorías? grupo de hombres

Estos interrogantes son equiparables a los que genera en El Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov el pacto de la joven protagonista con el Diablo con el propósito de salvar la obra y la vida del Maestro1. Los interrogantes que produce el pacto giran en torno al tema de la recompensa y el castigo. Margarita, al igual que la mujer del café, se entregó al mal para hacer el bien. Ella se transformó en Phoenix número11

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bruja, cometiendo una serie de daños en la ciudad de Moscú (sobre todo, dirigidos al crítico literario que atacó al Maestro) y, además, sirvió como anfitriona y reina de un gran baile satánico. Sus acciones pueden ser consideradas loables porque su estímulo era el amor; empero, los crímenes y la servidumbre a Satanás la condenaban, desde la visión cristiana, al castigo eterno.

Sin embargo, esa visión es transformada en la novela. El bien y el mal no están separados por una lucha descarnada. Existe un equilibrio entre las dos fuerzas, las cuales se concentran en el corazón humano. Tal como lo señala el mismo Voland (el Diablo), el mal es sólo un “departamento” de los que gobiernan el mundo. Su papel como líder de ese “departamento” consiste en demostrar que todavía existen las fuerzas del mal, inclusive que existen las fuerzas del bien, a pesar de la incredulidad y las ideas políticas. De alguna manera, como el Mefistófeles de Fausto, Voland se presenta en la novela como “una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y siempre obra el bien”.

La manera en que lo logra es poniendo en evidencia los dos lados del alma humana a través de situaciones absurdas en la que los ciudadanos se ven enfrentados a sus deseos y miedos. Un ejemplo claro de ello es el capítulo XII del primer libro de la novela, en el que Voland, como el maestro de las artes oscuras, deslumbra en el teatro de variedades al público moscovita con una serie de “trucos”, como la lluvia de dinero y la aparición de trajes y perfumes costosos, con los que hace salir a la luz su egoísmo, vanidad y ambición.

El momento cumbre de ese juego de revelaciones es cuando Voland y sus secuaces, cansados del irritante requerimiento del anfitrión de revelar la falsedad del espectáculo, siguen los deseos del público de quitarle a éste la cabeza. Sin embargo, los asistentes no quedan satisfechos. Al ver al pobre hombre decapitado, arrepentido y rogando por un médico, el público lo perdona y le pide de nuevo al grupo de artistas que le devuelvan la cabeza. Voland, ante tal gesto, accede nuevamente al pedido del público, porque, como él mismo se lo señala a Fagot uno de sus secuaces: 64 |

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Son hombres como todos… Les gusta el dinero pero eso ha sucedido siempre…A la humanidad le ha gustado siempre el dinero, sin importarle de qué estuviera hecho: de cuero, de papel, de bronce o de oro. Bueno, son frívolos…, pero ¿y qué?..., también la misericordia pasa a veces por sus corazones (Bulgakov, 2004: 157).

Desde la visión de Voland, en el alma humana residen con la misma importancia tanto la misericordia como la crueldad. Entonces, desde esa perspectiva se creería que no existe el castigo, ya que los seres humanos no pueden negar las dos fuerzas con las que se rige su alma. Volviendo al caso de Margarita, y teniendo en cuenta lo anterior, se creería que ella no podría ser condenada por haber entregado su voluntad a los intereses de mal, ya que éste hace parte de su naturaleza.

Pero, como se revelará en el gran baile de Voland2, los individuos tienen la posibilidad de elegir, y de acuerdo a su elección definen su destino eterno; por lo que no se puede culpar ni a Satanás de la perdición de las almas. Ese es el caso Frida, una de las invitadas al gran baile de Voland. Ella está condenada por ahogar a su recién nacido, quien era el hijo del dueño del café en el que trabajaba. Margarita; al ver la angustia de la mujer le pregunta a uno de los secuaces por qué no está el padre del niño junto a Frida. Popota, el gato de Voland, le señala que el padre del niño no tiene porque estar en el infierno, si al fin y al cabo quien lo ahogó fue la madre. Esta respuesta del gato, que molestó a Margarita, encierra la visión de la recompensa y el castigo de la novela, como lo señala Voland: “cada uno recibirá en razón de su fe”; es decir, cada uno recibe recompensa y castigo de acuerdo a lo que cree y valora. Si Frida valoró más el miedo y sus necesidades económicas que la vida de su hijo, por esos miedos y necesidades fue castigada.

De acuerdo al principio señalado por Voland, Margarita será juzgada en razón de su amor. Empero, esa razón no es suficiente para que su juicio sea completo, también hay que sumarle el otro principio rector del pacto. Cuando ella lo aceptó, entregó voluntariamente Phoenix número11

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el destino de su alma a cambio de poder irrumpir libremente en su realidad. Como lo señala Giovanni Papini, uno de los sueños más corrientes de los hombres es, en efecto, el de liberar el cuerpo del peso terrestre, sobretodo del que provoca el dolor y la separación.

El pacto no sólo puede ser entendido como un acto de amor. Debe considerarse que Margarita, ante su incapacidad de resignarse a la separación, desafió, por así decirlo, los designios de la providencia al aceptar la propuesta del séquito de Voland. Su acción fue un acto de rebeldía y ésta se castiga.

Voland y Jesús, a través de su apostol Leví Mateo, definirán el destino de Margarita tomado estos dos principios. En el diálogo que establecen los dos jueces se revela que no puede existir el bien sin el mal, ya que para gozar de la luz son necesarias las sombras, por lo tanto no se puede condenar a Margarita al infierno. Pero, como ella se rebeló tampoco puede ir al cielo. El amor entra en la novela como un comodín salvador y condenatorio, tal como lo fue la sabiduría en el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe. Gracias al amor, Margarita y el Maestro tienen una especie de amnistía, si bien no alcanzan la gloria eterna como Fausto, consiguen estar en un lugar en donde los padecimientos que tenían que enfrentar ante la imposibilidad de realizar plenamente su relación en el mundo, porque Margarita estaba casada y el Maestro perseguido, quedan en el pasado y puedan disfrutar de la compañía del uno y del otro. Ellos no se merecían el mundo, se merecían la tranquilidad, y esa fue la recompensa que obtuvieron. Con esta recompensa la noción de castigo y de culpa pasan a un segundo plano, ya que la recompensa recibida por los dos amantes demuestra que cada uno recibe lo que merece, y que eso no está supeditado a un culto o a una devoción a un dios o a una religión particular.

Ahora bien, la figura del pacto mas que señalar a los “buenos”, los “malos” y el poder de Sátanas para seducir a los hombres, es sólo es una puesta en escena que permite que la creencia en ideas intemporales caiga en las mismas trampas que ha creado, ya que los modelos que la soportan, basados en una visión blanco y negro del 66 |

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mundo, se vuelven obsoletos frente a la complejidad del corazón humano. Así como el pacto es una excusa, la figura Voland y la de Yoshúa Ga-Nozri (el diablo y Jesús de Nazareth) tienen una función reveladora: la de poner en evidencia que la verdadera ficción es la realidad. Estos personajes, al igual que Margarita, el Maestro y Frida, se configuran en la novela para señalar como no existen ideas absolutas ni respuestas univocas, si no que existen seres maculados, instintivos y sensibles, que no buscan ser modelo de conducta. Se podría decir que esos dos grandes personajes literarios son sólo espectadores de la gran comedia humana, en la que el bien y el mal son sólo una excusa de los hombres para justificar las consecuencias de sus deseos.

Bibliografía Bulgákov, Mijaíl. El Maestro y Margarita. Madrid: Alianza, 2004.

González García, José María. ¿Pactar con el mal para hacer el bien?

Goethe, Max Weber y Thomas Mann en torno al mito de Fausto. Caracas: Gráficas Acea, 1999.

Papini, Giovanni. El Diablo. México: Publicaciones Helios: 1954.

Notas 1 En la novela del Maestro se reconoce la afinidad entre Poncio Pilatos y Yoshúa Ga-Nozri (Jesús de Nazaret) y la verdad acerca de su muerte. La obra fue atacada, antes de ser publicada por un crítico literario que decía que el autor quería hacer una apología a Jesucristo y de ahí en adelante lo atacaron por ser un disidente de los postulados que debían seguir las obras de arte en el régimen comunista, por lo que cayó en la desesperación y se internó en un hospital psiquiátrico para ser olvidado.

2 El baile de Satanás se hace para celebrar el plenilunio de la primavera en un lugar del mundo. Moscú fue la ciudad elegida y la tradición dice que una mujer llamada Margarita será la reina de esa festividad. En el baile se congregan todas las almas que fueron condenadas al infierno, que por una noche no recibirán su castigo, sino que bailaran y beberán hasta el día siguiente.

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Rodríguezbustos Crítico y ensayista, autor los ensayos “España, entre la realidad y el Deseo”, “España, tierra ofendida” y “César Vallejo, acerca a nos vuestro Cáliz”.

Nota: El presente fragmento hace parte de un ensayo más extenso que lleva el mismo título.

Agradecemos al autor por ceder parte de su investigación para nuestra publicación.

¡Perros, perros crueles, que no me arrepiento llamándos perros en forma de humanos!

Retablo de la vida de Christo, siglo XV

Si

a tener dudas respecto de la existencia del Demonio y de su desastroso influjo sobre la creación, en general, y sobre la humanidad en particular, se le recomienda como antídoto contra este tipo de dichas inmotivadas, la lectura de una pequeña obra maestra bautizada con el nombre de Corazón de perro. En un mundo sin Dios y sin ley natural, es apenas justo que el Demonio sea amo y señor, al menos, y según así los hechos lo demuestran, hasta el final de los tiempos. Justamente, y en estudios recientes realizados por el profesor Preobrajensky, al cerebro humano, el eminente científico logra demostrarnos cómo todo este zafarrancho, social, económico, político y religioso que hoy nos toca en suerte, es simple y llanamente el delirio de un enfermo mental: el mismísimo patas, el Demonio. alguien llegase

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De efemérides Precisamente por estos días, en los cuales se celebra el XX Aniversario de la Caída del Muro de Berlín, el XX Aniversario de la Revolución Terciopelo, y la consecuente derrota del régimen comunista en la Europa del Este y en Rusia, sería imperdonable dejar pasar por alto la estrecha relación existente entre la tragicomedia, Corazón de perro, y el régimen comunista que estableciera, y consolidara con el corazón en la mano, el camarada Stalin en la hasta siempre Santa Madre Rusia.

Corría el año 1925, ¿o 1926?.. ¡El diablo sabrá!, cuando el maestro Bulgakov leyera, por vez primera y en su apartamento en Moscú, Corazón de perro. Esa noche se acompañó la velada con salmón cortado en cubitos finos, arenques, encurtidos de anguila, quesos y caviar; se bebió vodka, de diferentes colores, y de cuarenta grados en honor a la sabia mesa del profesor Preobrajensky. Pero también, ¡y cómo no!, reímos y lloramos, si se nos permite decir, a carcajada ladriente ante las no pocas tribulaciones que sufriere el personaje más importante de esta pieza magistral: el sabio doctor del edificio Kolubujovsky.

Y como era de esperarse, (el envidioso siempre alerta y de ronda), las consecuencias de esta velada simpar no se hicieron esperar: los intelectuales de izquierda, harto sensibles a la crítica, dijeron ver en ella una burla a la revolución: se ordena una pesquisa en el apartamento del maestro, se decomisa su Diario y el manuscrito Corazón de perro. Allanado el camino, dos años después, en 1927, Stalin derrota a sus enemigos de revolución y consolida transitoriamente el régimen comunista. Nace la URSS, se adoctrina con Marx y Engels: su correspondencia con ese… ¿cómo se llama?, con ese diablo… se convierte en bien nacional y patrimonio de la Consejería para la Educación. Corazón de perro, al rincón. ¡Chitón! ¡Que nadie hable de él, que no se sepa que existe! ¡Está en juego el futuro de la revolución!

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Se apaga Rusia, pero por poco tiempo… Sesenta años después, en 1987, se publica Corazón de perro. Este será el golpe final asestado a la moribunda URSS… (¡Elevamos oraciones para que descanse en paz y para que a nadie se le vaya a ocurrir intentar crear, ¡vaya el diablo a saber!, un nuevo organismo llamado URBS!). Dos años después, en 1989, se desmorona el bloque soviético. La Santa Madre Rusia renace de las cenizas, sobrevive a los desastres de la revolución…

No obstante, y como de efemérides se trata, en un rincón del globo terráqueo, y desde hace ya sesenta años, se “educa” (a la vez que se vende como suvenir para el turista), a uno de nuestros pueblos, sabio y milenario, con el Libro, que no tesoro, Rojo. Treinta millones y más de seres aniquilados sistemáticamente por un régimen oprobioso, y millones de millones de esclavos, a través de décadas y de generaciones timoratas y subyugadas, son fiel testimonio de las tiranías que logran instalar las políticas de cualesquiera partido, bien sea de izquierda o de derecha, de arriba o de abajo, cuando pretenden, imperfectos mortales, perpetuarse indefinidamente en el tiempo y en el espacio… Durante los últimos sesenta años de la historia china el partido comunista, —como en otros lares otros espejos partidistas—, ha intentado destruir, sin éxito y pese a los imperdonables desastres que ha causado su política eversora, una cultura erigida, y a través de milenios, por los ancestrales pueblos que han conformado desde siempre la civilización china.

Sin embargo alguien, y no necesariamente en defensa del partido comúncapitalista, y de su “¡trabajar, trabajar chinito, trabajar si quieres progresar!”, podría, y con todo el derecho o el izquierdo que le asiste, replicar lo siguiente: “Es un estado boyante y potencia mundial”. Es verdad, ante tal tintineante argumento de dos caras, es mejor callar: al igual que el listo Sharik, sabemos y comprendemos que para muchos de nosotros, humanos con corazón de perro, en vida “un collar es lo mismo que una cartera”. ¡Aúlla, lastimosamente, mientras se arrastra sobre su barriguita, el perro adulador!

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Edgar Hans Medrano (1986- ) Estudiante

Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, poeta y narrador. Autor de los poemarios: Agua de piedra (2006), Espejos y caminos (2006-2007), Marismas del tiempo (2007), Dolor de sombra (2008) y Muerte en oscuridad (2009). Ha sido publicado en el periódico Ex-libris y la revista Gavia. de últimos semestres de

Muerte de canción Algo falló en el silencio, algo calló, Algo se fue por su camino.

Paul Celan A M.

I Murió en el oeste un invierno cuando ella no trajo un hijo con mi nombre a este mundo.

Le gustó alejarse antes de venir a llorar la ausencia, su beso fue un modo de rechazarme la vida en silencio.

A veces se oculta en mi vigilia o en mi sueño, escucho su mirada cuando nadie la nombra y cuando nadie la conoce.

Ella renunció en mi espejo sin escuchar mi palabra, hablándome siempre.

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Sin cobardía he vivido entre dos puentes…

Sin cobardía he vivido entre dos puentes que me desplazan a los sueños donde soy verdaderamente.

Y recuerdo oscuridades del día de ayer, de imágenes taciturnas y besos que destruyeron mi tiempo, en ese dolor de sombra fue muriendo mi vida.

Nadie enseñó a cantarme la música de mis silencios.

Ese aroma sucio en la mirada…

Ese aroma sucio en la mirada que no sale de ti, que no te mira y a veces se escabulle como el desierto que huye del mar, de la sombra.

Y en lo oculto de tu puerta abierta el aire de la ventana suele saludar como espiando un silencio moribundo de alguien.

Es difícil la ausencia que se pudre de a poco como una lenta mano en la pared.

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Alguien tachó la luz…

Alguien tachó la luz y surgió la noche como el error oscuro, una mancha.

Y anoche la estuve viviendo con la extraña lluvia que parece bajar del universo, del opaco infinito, densa tumba de Dios.

Desde algún lugar vimos como se entretenía nuestra pena, como divagaba nuestra muerte.

Un grito negro que no oyen los oídos y que, a veces, olvidan los ojos, imita nuestro vacío, allí, donde se enreda una nada.

La noche requiere oscuridad de corazón.

Gravedad Lloran como lluvias los que rodean una muerte y cuatro luces iluminan un sólido abismo.

Camino alrededor de mí y de a poco se me van abriendo caminos interiores, selvas de piedra, 76 |

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altas, como un mar, cementerio sin cruces.

Y un dolor apretado aplasta mis pasos, los otros, me pesa, me derrumba, como me cansan los cielos.

La vida se oscurece, se muere disfrazada de dolor.

Una piedra no ha dejado…

Una piedra no ha dejado respirar el ruido del mundo, sobre una nube, espinas de agua han enredado el cielo.

Todo ha sido camino y vida en el intermedio, en el descanso de la muerte que se halla en esa piedra, en cada hueco del mundo que se atraviesa sobre nosotros.

Oscuro desde siempre y sin luz va tropezando la tullida mirada de mi infierno.

Puedo estar alegre…

Puedo estar alegre sin destruir la tristeza, la humillación del mundo, lo poco y lo pobre en mí, esas grietas sombrías Phoenix número11

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de mi mirada que no son más que pedazos, miembros de un espejo.

Los ojos en mi ventana miran más que ella, esos que parecen aturdidos de tanta lluvia convertida por el silencio.

Poemas Poemas. Fragmentos de un hombre roto, exiliado como el cielo.

Letras, palabras, zumbidos con sílabas oscuras, repetidas.

Camino de huellas muertas sobre el tiempo que ya nadie nombra, escribir con la mano encargada del olvido, escribir con las mismas frases que nos ocultamos a veces.

El aire cubre como manos…

El aire cubre como manos mis ojos dejando pasar el exterior a través de sí, dejando que muera dentro de mí.

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En la lejanía el sol repetido que vigila las agonías de nuestros movimientos, no me he dejado descansar posado en una espera de piedra, sintiendo los vivos que combaten con muertos, con otros, para no morir.

Y delante el aire que florece de a poco, sin su semilla, oyendo sólo las palabras que nunca podrá decir.

Negro es el pecho que aprieta…

Negro es el pecho que aprieta la noche del corazón y en su piel nacen las afirmaciones negativas como nacen de la sombra los árboles.

Negros son los ojos que dividen el mundo con su mirada y lo unen en el interior del tiempo moribundo que cría silencios cada día nuevos.

Negra es la mano que reparte el dolor en forma de vida, la ausencia en forma de muerte, la eternidad en forma de palabras.

Negras las noches que se posan como abismos sobre el mundo.

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Pablo Scervino (1958-2004) Fue profesor de Filosofía Contemporánea en el Instituto Nacional De Enseñanza Superior, enseñó Filosofía y Dogmática en el Seminario Diocesano de San Nicolás de Los Arroyos, Argentina. Durante el curso de Licenciatura investigó sobre la hermenéutica religiosa de Paul Ricoeur. Fue licenciado y profesor en Teología en el Instituto Superior de Estudios Teológicos Del Centro Salesiano de Estudios, así como en el Instituto Teológico Franciscano.

Publicó Aproximación hermenéutica al Popol-Vuh en colaboración con Ana María Rodríguez Francia, en el Centro de Estudios Latinoamericanos; también presentó artículos en la revista Proyecto del Centro Salesiano de estudios y Fronteras y absoluto.

Los poemas que aquí recogemos pertenecen al libro Fronteras y absoluto. San Nicolás de Los Arroyos: Ediciones del Árbol, Escuela de Lengua y Literatura, 1984.

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Prólogo Yo palpo y reconozco el final del sol en las campanas, la obligación de abandonar repetidamente los crepúsculos, el ineludible desgarramiento en espacio y despedida, los necesarios y dolientes jirones de la carne que abandono y que ambicionan continuarme: mis fronteras.

El desbordante crecimiento de los días va delineando mi indigencia; perfilada unidad liberada al dominio… y sin embargo inevitablemente dominada; no miserable escollo, sino puro designio del Amor; pináculo del universo, enlace de finitud y altura inexpresable; capaz de pronunciar una palabra o de clausurarme agresivos silencios; destinatario del infinito que sólo puede ser pedido y esperado.

Esta, mi deconcertante figura, levanta las manos buscando el sitio en que quieras inclinarte hacia mí para que logre conocerme más allá de los sentidos, más acá de los horizontes extraviados y de las miserias aparentes, negando la imposición de los absurdos que te excluyen; porque no soy sin Ti, Phoenix número11

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porque por tu Palabra, en milagro fundante y absoluto, fui llamado de la nada a la vida; ésta mi vida que ya no sabe cómo darte las gracias.

El rostro del pobre No he podido acceder al perdón ofrecido por la endeble piel de los jardines; todavía la mañana me revela en las ventanas la averiada, estremecida prontitud de tu aliento que se escapa llevándose los abdominales espejos con mi imagen y la muerte cantando, náusea de costumbre de negarte, vaivén de absurdo y precipicio.

Temprano he sucumbido a la violencia ejercida por una tristeza palpitante de duros y evidentes contornos, como de niño acurrucándose en el frío, o como viento en la escondida angustia de las flores; como cuando nadie habla del drama carcelario, de las hojas golpeadas contra el miedo.

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Si pudiera, estaría ahora levantando rescoldos de alegría que sobreviviesen al repudio mil veces pronunciado.

Pero es inútil; me duelen los artificios de felicidades fraudulentas que desoyen lamentos de ángeles entre la basura, enhiesta vejez de manos agobiadas que no tienen recompensa y nos gritan.

Entre tanto dolor me hundo y recupero tus rasgos, pondero uno a uno tus gestos, tus promesas, tu palabra declarando la locura de tu insondable presencia en aquéllos que serán consolados, y hago mío este arenal de sangre y sufrimiento que te está proclamando en himnos, superiores al júbilo de las montañas.

Solamente así, con vos, Señor, puedo clausurar los desafueros del miedo en mi corazón amarillo, irremediable.

(Mientras se abre el vértice de amanecer y horror Phoenix número11

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en que me encuentro con el mundo saqueado y sacudiéndose entre torbellinos, ensancho con mis brazos los límites del aire esperándote, como esperan desmigajarse en ternura y en luz los árboles, cuando cae la tarde.)

Interrogación I Qué voy a hacer hoy, sí, precisamente hoy, cuando parece imposible que los ríos corran y sin embargo allí están, ahogando las angustias del sol en borrachera azul de los camalotes.

Qué va a pasar si nadie apaga la voz del crimen y el miedo debajo de la cama; hoy cuando no tengo estatura, sino cirios quemándome por dentro, atónitos, ante el agua oscura de mi culpa.

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Canto del amor itinerante Y me he puesto a alentar los fuegos lastimosos del recuerdo, simplemente porque es de noche y me reclaman el límite y la hora, y mis fantasmas palpitan aterrados por el borde del inminente silencio. ¿Por qué fui requerido a dilatarme y cobijé miradas, e imprudentemente me crecí creyendo ser salvado del vacío porque estaba aferrado a sutiles permanencias?

Creía alcanzar la perpetuidad de la mañana y solamente estaba retratando contra el horizonte mi propia nada investida de relojes y poderes.

Me sufrí y me sufrieron revestido de máscaras.

Intenté penetrar sin que me hirieran los mismos rostros que ya no tienen carne y me quedé, sangre abierta corriendo entre riberas de seca indiferencia.

Hasta que la pena y el vacío acentuaron su sonrisa en mis espaldas.

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Ahora, queda el lugar de la espera hasta el fin; aunque aún clama este asedio como mar desplegado imperativo retorno del viento que sopla desde el temor antiguo y llega hasta los huesos de mis manos que tiemblan, pesadas, moribundas, solitarias.

Profecía “…se revelará la gloria de Dios, y toda creatura la verá, pues la boca del Señor ha hablado…”

Is. 40, 5.

He llegado al agredido y único presente socavado de abandonos, tierra expoliada por el frecuente retorno a su posible amparo.

Soy la conciencia de un cercano final, de un proyecto de suicidas, dispuesto a dificultar los hilos de la muerte.

Desoculto el aire repetido de los suficientes del ayer, testimonios de su propia memoria; allí están sus ojos entre desvencijadas armaduras y naufragios, 86 |

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sus manos aferrando ruinas anhelantes, reclamando inexcusable y cruento.

Ha habido demasiado amor sin acontecer en las plegarias; una incendiada demencia que aniquila ha devorado mucho espacio imposibilitando la ternura secreta, las confidencias que cobija el atardecer y el sol calmándose en el río.

No hay explicación para mi cuerpo erguido proyectándose hacia el cielo y entregado a la tortura de los locos.

Debo hablar con una voz que está flotando donde no puede ser arrebatada con el viento.

Los extraviados, los oscurecidos, los mordientes de la angustia, las caras arrojadas a la tierra, las del borde del infierno, todos, son incendiada presencia crepitándome en la carne, enfrentándose al olvido que por mis labios renuncia a su tarea.

Debe haber para todos relegado grito y mirar nuevo, delatando el repliegue de la noche en su lenta y extendida tragedia.

La boca de la muerte habrá sido deshecha, y el llanto contenido entre los dientes será precipitado hacia la sombra.

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Y habrá reparo entonces para el caudal de la amargura, y lugar nuevo en el que la esperanza no se fugue por las grietas.

Y no habrá modo de someter a violencia a las canciones.

Inauguro y anuncio el sitio nuevo para que tengan sentido las palabras.

Interrogación II Qué pondré entre el cielo y las cadenas de este antiguo y desquiciante secreto que soy, cuando me rechace la novedad del aire y ya no me sostenga la desvalida protección de las sombras y el aliento de las calles y las puertas clausuradas?

Probablemente no habrá manera de apartar la alegría y la luz azul, autoritaria, que no querrá permitirme 88 |

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el sueño, la inconsciencia.

Será necesario que salga y que responda a tu voz, amorosa tuya absoluta que me obliga a vivir aunque me muera.

Carta para mi adolescencia Te asombrará saber que de este lado, el sol se desplegó en acentos de ceguera y que es absurdo reclamar las altas torres donde querías resolver tu insólito humor, y el recuerdo del desastre sobre la soledad.

De todos modos, aún pretendo conservar su devoción a la convalesciente primavera de las fugas, tu presencia indefinida en cualquier sombra de tormenta… y todavía puedo describir los sonidos de la ciudad que para vos siempre fue hastío y pura alucinación de los cristales.

La ternura, que dio consuelo a la postergada identidad del trigo, que desvencijó ventanas y te enrostró el humo Phoenix número11

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de un cauce equivocado, acarrea hasta aquí suspiros y la pasión de tu cabello esclavizado a los fantasmas; pero se niega sin embargo a disculparte por la costumbre de rodar a carne y hueso en el fracaso.

No quisiera enjuiciar tus laberintos.

Al crepúsculo del perdón te abandono y retorno, porque hay peso de cielo en mis portales y mis ojos terminan con vacío sin entender la distancia, el hiato que separa tus súplicas de mis manos de hoy y del poema que se niega a tu regreso.

Salmo final Después de todo, aún he de crecer amenazado de ir muriéndome de a poco si no estás.

Hurgas mi corazón descendiendo en su hondura, brillando en el absurdo rincón de las dudas más agraces, moviendo mi esperanza cuando falta el aire y mis manos se deshacen; creándome de nuevo cuando el miedo desborda las arterias.

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No sé adónde dirigirme ni cómo puedo arrancarme las raíces, ni si es más fácil alimentarse de pan o de silencio.

Levanto mis brazos pretendiendo ascender por sobre el hueco de mis fuertes impotencias, cayéndome hacia adentro del abismo de mi origen, y descubro que sólo de Ti viene el perdón, la vida nueva, el agua que me sacia para siempre, la luz que se derrama sin reparo, la paz de la palabra que me colma y me traslada al justo sitio donde se ha restablecido la armonía del mundo, y donde puedo quedarme retoñando en mi corteza, sin otra alternativa que tu Amor inmenso repartido entre nosotros, cubriéndome los hombros y curándome muy dulcemente, aunque yo, Dios mío, “no soy digno de que entres en mi casa”.

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 Esta revista se terminó los primeros días del mes de diciembre de 2009. Diseñada en InDesign usando para su composición los tipos Agfa Rotis Serif, Agfa Rotis Semisans y Futura 

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