Revista Phoenix No. 14

2013 – ii

Phoenix14

Phoenix14 ISSN 0124 – 8308

Phoenix14 ISSN 0124 – 8308

Revista Phoenix: literatura, arte y cultura 14 ISSN 0124 – 8308

Editores

Comité Editorial

Daniel Mahecha Susana Rojas Paola Molano

Daniel Mahecha Susana Rojas Paola Molano Juan Sebastián Rueda José Vicente Gualy Sofía Sierra César Delgado Mario Cruz Diana Corradine Sebastián Paco Mariana Manrique Andrés García

Rector Ignacio Mantilla

Vicerrector de sede Diego Hernández

Director de Bienestar Universitario Óscar Oliveros

Decano de la Facultad de Ciencias Humanas Sergio Bolaños Cuéllar

Directora de Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas

Comité de artes

Andrés García Daniel Mahecha

María Elvia Domínguez

Corrección de estilo

Daniel Mahecha Susana Rojas Paola Molano Juan Sebastián Rueda José Vicente Gualy Sofía Sierra César Delgado Mario Cruz Diana Corradine Sebastián Paco Mariana Manrique

Directora Departamento de Literatura

Apoyo docente

Patricia Simonson

Portada

Móni Vilá

Ilustraciones

Andrés García Marcela Ortíz Shaia Leiton Violeta Ospina Daniela Santos Fernando Guerrero Móni Vilá

Diseño y diagramación Carlos Contreras Pablo David

Imprenta

GRACOM Gráficas Comerciales

Patricia Simonson

Coordinadora Programa Gestión de Proyectos Elizabeth Moreno Domínguez

Correspondencia Revista Phoenix Departamento de Literatura Edificio Manuel Ancízar, Oficina 3055 Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá Teléfono 3165229 Correo electrónico: literaturaphoenix@gmail.com Blog: phoenixliteraturaarteycultura.blogspot.com Edición digital: issu.com/revistaphoenix Phoenix es una revista de los estudiantes de la carrera de Estudios Literarios de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Phoenix publica textos de divulgación académica y cultural como ensayos, crónicas, reseñas y traducciones; textos literarios como cuentos y poemas; y piezas gráficas como ilustraciones, dibujos y fotografías. El grupo es apoyado por la Dirección de Bienestar Universitario a través del Programa Gestión de Proyectos (PGP). Phoenix es una revista de distribución gratuita. Puedes reproducir total o parcialmente los artículos e imágenes publicados en la revista, citando expresamente tanto al autor como el título y la edición. Prohibida su venta. Pásela, por favor.

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SUMARIO

Editorial

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Sendas 16 Mujeres, tierra de platino Marcela Ortiz

32 El ocaso de las bibliotecas públicas Diva Marcela Piamba Tulcán

38 Testigos líticos

Andrés Mauricio García

44 Alabaos, narraciones de vida y muerte de una comunidad

Alexánder Amézquita y Christián Andrés Hernández

54 La crónica indígena de un escondite: Relación

de la conquista del Perú de Titu Cusi Yupanqui Celia de Aldama Ordóñez

64 Discurso de grado de la Maestría en Estudios

Literarios, ceremonia del 1 de Octubre de 2012 Adrián Farid Freja de la Hoz

Transeúntes 72 La utopía social en Las bodas de Fígaro de Pierre de Beumarchais

David Fernando Chisco

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Encrucijadas 86 Runas: caminando por las regiones andinas Fernando Andrés Guerrero Flórez

90 Un fuego de sangre pura Raúl Orlando Durán Ayala

92 Versiones inconclusas del Valle de Pubenza Sergio Andrés Muñoz y Shaia Leiton

98 Tríptico

Misael Maliaño

100 Diario de un investigador Francisco Cuauhtémoc Camilo

102 Una fotografía

William Alejandro Dávila Corredor

106 Bitácora Viejo Continente Violeta Ospina

Retorno 114 Editorial Revista Phoenix N° 2 2001

Autores

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Convocatorias Phoenix Contacto 122

Childwoman. Marcela OrtĂ­z

Editorial

El que desconoce su territorio no puede entender lo que dijeron sus ancestros.

Mamo Mayor Yosatana

¡Sobrevivimos al cataclismo! Phoenix surge de nuevo de las cenizas del quinto sol. Para el mundo Phoenix sigue aquí y este número es una muestra de que aún habitamos en él, que aún nos sorprende y que, junto a nosotros, la inquietud y la curiosidad siguen vivas.

Fruto de esa actitud nació el número que ahora presentamos. Había un malestar provocado por un vacío en nuestra formación académica, específicamente desde la carrera de Estudios Literarios. A pesar de ser un país con una inmensa diversidad cultural, las expresiones artísticas y literarias indígenas y afrodescendientes son escasamente reconocidas por la tradición accidental. Phoenix, como grupo estudiantil de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Facultad de Artes, se embarcó en un proceso de investigación que traspasó los límites de los programas curriculares de los pregrados para ponerse en contacto con otras tradiciones. Era pertinente que individuos mestizos dialogáramos con una parte de nuestras raíces, que hemos ido perdiendo por esa rara amnesia colectiva que produce la globalización. Así mismo, este proceso nos permitió tener un marco teórico sólido en el cual movernos para poder evaluar los textos que llegaron a la convocatoria abierta. Durante el primer semestre del 2012 se llevaron a cabo sesiones de estudio y trabajo, en las cuales se abrieron discusiones alrededor del problema de aplicar categorías como literatura, arte y cultura a tradiciones ajenas a la civilización occidental. El objetivo primordial era generar un diálogo crítico sobre la falta de comprensión que existe de estas culturas en la academia, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, la Universidad Nacional fue el espacio más propicio para la discusión, pues es un lugar caracterizado por la concurrencia de una multitud de personas, todas ellas de distintas procedencias geográficas, sociales y étnicas.

A pesar de que las jornadas de estudio acabaron abruptamente por cuestiones logísticas y de horario, recordamos que hay vida y memoria fuera de la academia tradicional, del campus universitario, de la ciudad y de la región central de Colombia; conocimos problemáticas de comunidades marginadas; aprendimos que sus territorios tienen un inmenso valor espiritual que los vincula de forma íntima e indivisible. Pero lo fundamental fue reconocer que nuestra memoria reposa en todo el país.

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Como profesionales en formación solemos olvidar que vivimos en un país en conflicto, donde se venden como baratijas sus riquezas culturales y naturales más valiosas y donde la educación es una ruleta en la que ganan unos pocos afortunados. ¿Y qué pasa con esos pocos? No pretendemos generalizar, pero hemos visto con frecuencia estudiantes que llegan a la universidad solo por un título y salen por sus puertas con él. ¡Felicidades a todos ellos! Pero muchos desconocen las problemáticas de nuestro país.

Ignoran que la desigualdad reina en las periferias. Fueron premiados, pero no disfrutan de su premio. Parafraseando a Chejov, aquellos que jugaron y ganaron en vez de disfrutar, se suicidan. Y no hablamos de poner un cañón en nuestra boca o de arrojarnos desde los puentes. El suicidio es la autoanulación del yo. ¿Y cómo ser si se desconoce el origen, la historia y la tradición? ¿Y cómo el origen, la historia y la tradición no van a ser desconocidos si desde niños se nos educa para olvidar?

El trabajo realizado es un reto a los discursos hegemónicos en una época en la cual los movimientos sociales en Colombia se encuentran en una difícil coyuntura, pues la criminalización, la represión y la corrupción deslegitiman sus reclamos. El eterno problema del despojo de la tierra, así como la violencia, la marginación y la miseria se han ensañado con las comunidades indígenas y afrodescendientes en nuestro país. Por citar un ejemplo, nos encontramos con las escandalosas declaraciones hechas el año pasado por el diputado liberal antioqueño Rodrigo Mesa sobre el departamento del Chocó. Los medios se sumaron al rechazo generalizado de la sociedad, extendido sobre todo por las redes sociales. Sin embargo, el apropiarse de esa indignación tiene muchos tintes de oportunismo. ¿Por qué los medios callan cuando deben denunciar los continuos atropellos a las comunidades indígenas y afrodescendientes? Los filtros de lo que debe ser divulgado y lo que no están alineados con los círculos de poder, que buscan invisibilizar o deslegitimar a aquellos que se opongan a sus intereses.

Nuestro trabajo con este nuevo número fue un reto bastante ambicioso y que excede la publicación y nuestras fuerzas como grupo. Pero esperamos que a ustedes, nuestros lectores, les quede la inquietud sobre la literatura, el arte y la cultura indígena y afodescendiente. En el plano práctico fue también un desafío a nuestra capacidad, hemos de confesar que hubo momentos de crisis. La exclusión en todos los niveles ha llevado a un desinterés generalizado hacia las culturas indígenas y afrodescendientes. Muchos textos que llegaban a la convocatoria nada tenían que tenían que ver con los temas sugeridos: la decepción no es un sentimiento desconocido en Phoenix. En un ejercicio introspectivo cuestionamos la pertinencia de hacer

Editorial

un número dedicado a este tema. Afortunadamente, triunfó el interés por establecer puentes con otras concepciones de mundo. Algunos miembros del grupo se lanzaron a escribir para la revista, pero no fueron los únicos.

Nuevos textos llegaron y revivieron la esperanza. La voluntad de comunicación no muere y es esa misma voluntad la que nos permite entregar este número. Paralelamente, consolidamos un relevo generacional que esperamos abra nuevas perspectivas al grupo. Al fin y al cabo las profecías no hablaban del fin, sólo prepararon el camino para un nuevo ciclo.

Los textos que reunimos son un manifiesto en favor de la diversidad y del diálogo entre discursos. A pesar de que la comunidad universitaria no respondió a la convocatoria como esperábamos, sus aportes fueron de gran valor para el éxito de la misma. Vemos también con buenos ojos el interés que mostraron autores externos a la Universidad Nacional. Es un aliciente poderoso saber que Phoenix es una publicación que trasciende instituciones y fronteras. En este número vuelve a aparecer la sección «Sendas», donde están los textos que marcan el carácter monográfico que define este número: las relaciones entre literatura, arte y cultura indígena y afrodescendiente. En esta ocasión, esta sección se enriquece por la variedad de formas de escritura que estamos seguros sorprenderá a nuestros lectores habituales. Un par de crónicas abren la sección: «Mujeres, tierra de platino» de Marcela Ortiz nos acerca al mundo azaroso y cruel de las mujeres barequeras que trabajan en las minas a cielo abierto del Chocó y «El ocaso de las bibliotecas públicas» narra la experiencia de Marcela Piamba como becaria de la Biblioteca Nacional y del Ministerio de Cultura en la biblioteca del municipio de Zona Bananera en el departamento de Magdalena.

Ambas son testimonios del abandono y la miseria de muchos municipios y de lo irónico de su situación, pues están rodeados de poderosas industrias que mueven la economía colombiana. Son retratos de sus habitantes, de sus pesadumbres y esperanzas, y de sus reclamos y su lucha diaria.

«Testigos líticos», de Andrés García, es un testimonio del encuentro de un estudiante de Artes Plásticas con pictogramas muíscas en el altiplano cundiboyacense. Es un ejercicio de reflexión sobre la escritura, el devenir del tiempo y la legitimidad de los discursos. También reunimos un par de ensayos. El primero, escrito por Alexander Amézquita Pizo y Christian Andrés Hernández Rodríguez, es una introducción al estudio de los alabaos y de su importancia en las comunidades afrocolombianas del Pacífico colombiano. En el segundo ensayo, Celia Aldama analiza la «Relación de la conquista del Perú» de Titu Cusi Yupanqui identificando problemas clave en el estudio de la literatura latinoamericana como la identidad, la otre-

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dad y los discursos híbridos. Cierra la sección un discurso de Adrián Freja donde reflexiona sobre la pluralidad cultural del país y habla de su trabajo de investigación sobre la literatura oral en Colombia, concretamente con los decimeros de los Montes de María.

La oscilación entre lo metafísico y lo científico marca los textos de la sección «Encrucijadas». Es en esta sección donde la creación hace más claro el diálogo entre tradiciones. La oralidad, lo mítico, lo científico forman un crisol que se mantiene fiel al espíritu de participación de la revista. Complementa este diálogo la bitácora «Viejo Continente» de Violeta Ospina, una serie de dibujos que registran el encuentro de culturas que produce el viaje en un sujeto.

Finalmente, en este número la sección «Transeúntes» dirige sus pasos hacia la versión 15 de la Revista Phoenix. Un ensayo de David Chisco anticipa la problemática en torno a la cual girará nuestra publicación. El texto trata de cómo Beaumarchais construye una utopía social en «Las bodas de Fígaro» y cómo esa construcción lo lleva a transformar la forma de escribir teatro rompiendo con los preceptos neoclásicos.

Sendas

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MUJERES, Tierra de platino Marcela Ortiz González

I. Maribel, la muerte Qué cruz tan pesada qué largo camino R/ me pesa Dios mío haberte ofendido (Alabao: rezo de la cultura afrocolombiana en señal de culto a los muertos)

— ¿Ya viste al muerto? —pregunta la hermana.

Maribel suelta una mirada que pulveriza. Las cejas rectas y los labios carnosos parecen asentir. En tierra de ancestros bantúes, en el municipio minero de Condoto —a 721 kilómetros de Bogotá— el culto a los difuntos está escrito en su código genético.

Es sagrado despedirse mirándolos a la cara.

Un corrido norteño se esparce por la noche cálida y pegajosa: «El que nace pa’ chicharra muere cantando» repite en un sin fin. Las calles del Silencio están atestadas de hombres y mujeres con botellas de cerveza. Son las seis de la tarde. La velada fúnebre apenas comienza.

La barequera —el rango más bajo en la cadena de explotación de metales preciosos— acomoda su metro con ochenta y dos centímetros en una silla antes de responder. Relaja los hombros, mete las manos a los bolsillos de su chaqueta. Un aire nostálgico transforma la escena en lamento.

—¡Ay no! ¡No quiero, no me atrevo!

Sendas

Sus ojos están hastiados de dolor. La figura alicaída del anciano tío que perdió un hijo, los huérfanos dando tumbos frente a la casa de los abuelos. Fue asesinato, ocurrió en Soacha. En la madrugada desconocidos le dispararon.

—El mismo hijo dice que esto no se queda así. Es que... ¡el que a hierro mata, a hierro muere!

El tono de Maribel congela los huesos.

—Usted sabe, la hechicería existe entre nosotros los negros. Si queremos traemos al responsable, ahííí mismito en persona. Hacemos que el muerto se largue en sangre y que la cara se le vaya desfigurando cuando aparezca.

Durante tres siglos de esclavitud en los reales de minas, estas manifestaciones esotéricas sobrevivieron en la clandestinidad. La espiritualidad afrocolombiana los hizo a imagen y semejanza del roble negro de su tierra.

Llueve, una carpa grande cobija. Los comensales rastrillan los pies sobre las piedras. Otro joven chocoano fue asesinado la noche anterior en Medellín. Esta misma tarde, un infarto se llevó a Lino, maestro del Colegio Scipion.

La muerte por ser la muerte por ser tan vengativa La muerte de uno es nada, nos va quitando la vida

(Alabao)

Son las 8:30 de la noche. Once mujeres vestidas de negro caminan a lo lejos por un apretado andén. Se detienen en el toldo, saludan a la familia, entran. Llegó la hora.

Primero el Santo Rosario. Luego, entre seis y doce horas de alabaos continuos. La música es el llanto de los negros cuando entregan las almas a Dios.

—Ese es el que se canta para los adultos cuando mueren. Ellos no están pero nos escuchan.

Es Pita una de las mujeres del coro. Rechaza el aguardiente aunque debiera beber: ayuda a resistir toda la noche. Canta porque el que canta ora dos veces.

—Sirve como protección y ayuda al espíritu —agrega.

Un tintineo de panderetas acompasa las voces agudas del grupo. Las canastas de cerveza se llenan una y otra vez. Es la multiplicación del licor. Dos camionetas cuatro por

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cuatro CRV, estacionadas durante horas, entreabren las puertas. Se alcanzan a dibujar figuras masculinas corpulentas y armas en sus cinturas. Escoltan a algún alcalde local, dicen.

Aparece María. Lo hace en honor a su nombre. Su figura menuda y tímida se detiene a pocos metros de la pieza donde el muerto y el coro son los únicos protagonistas. Todos los barequeros del barrio están convidados a la celebración. Ella participa con atenta mirada.

Cae el sereno —llovizna del bosque húmedo tropical—, y en él Maribel refleja sus pensamientos más íntimos. De pronto se siente en un salón de espejos. Dividida en mil formas, se transporta a la mina. Con los pies entre el lodo, curva la espalda para rotar la batea —recipiente fabricado en madera, usado para lavar arena donde están el oro o el platino—.

Maribel. Marcela Ortiz

—Sí le tengo miedo a la muerte. A veces no me lo quiero imaginar. Se me estremece el cuerpo y casi no puedo contar lo que sentí cuando un día se le vino la barranca encima a ese barequero. Todos lo quisimos sacar, pero cuando quitamos la tierra estaba destripado.

La muerte que no respeta ni tampoco considera Se lo ha llevado y no dejó ni una moneda…

R/una moneda, una moneda

(Alabao)

Sendas

El sudor nubla sus ojos. Ahora está en casa con Laurin de siete años. Le hace las trenzas y la lleva al colegio.

—Me gustaría retirarme, que mis hijos me vean hacer otra cosa para que no sigan el mismo camino. Pero cuando ella me dice con qué ganas: «¡tengo hambre mamá!», se siente como una herida en el pecho.

Vuelve a la silla. La ceremonia fúnebre es eterna. La espera y la noche agotan. Algunos borrachos reposan sobre los andenes. Pita se tongonea, cantar alabaos a veces la pone triste.

María que ha estado muda abre la carterita negra donde lleva sus tres documentos de identidad: cédula de ciudadanía, chance y un papelito con polvillo de oro y platino, que intentará vender en alguna prendería por la mañana. Extiende la mano para explicar.

—Mire, es por esto que nos molemos la espalda.

A ella también la muerte le ha legado historias. La primera fue cuando tenía ocho años y trabajaba como doméstica en una casa de familia. Su madre murió y no pudo ir a verla. Temprano aprendió que rogar no sirve para nada.

—Yo sabía y lloraba pero la doña no me dejó ir. Me dijo que no, que no tenía plata.

El aguacero arrecia. La calle del velorio se va quedando sola. En casa le espera trabajo a Maribel. Comida para el «Zambo» —su compañero— y los besos de su feliz maternidad. A María otra jornada de bareque la sacará de su cama a las 4:00 de la mañana. Parte para recuperar las fuerzas que harán falta.

Con el canto de los gallos el cortejo a la muerte termina. Durante nueve noches los orantes ayudarán a romper toda atadura con la tierra. En la madrugada del último día, sábanas y velas echadas sobre la lápida desaparecerán. Entonces, un llanto unísono y profundo despedirá al espíritu de la persona que se va.

Los pasos que me han faltado aquí los vengo a buscar y a decirle a mi familia que ya no nos vemos más

(Alabao)

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II. María, el campo de batalla

Son las 11:00 de la mañana, una nube con aroma a cebolla, sal y limón se pone sobre las casas de Condoto; el sol es cómplice en este festín. Los tres hijos de María revolotean alrededor de sus piernas. Enciende apresurada el fogón. En la vieja olla esmaltada no hay arroz pero sí oro. O eso, es lo que quiere ver ella.

— ¡Que sea… que sea el grano! —y cruza los dedos. —Uno o dos — ruega en voz bajita.

Cuatro muros de ladrillo gris, dos latas corroídas por el óxido y una teja de zinc, resumen en segundos la vivienda. Ante tanta estrechez, el gas azulado de la estufa ilumina la escena. La alquimista mantiene fijos sus ojos en la mezcla. Toma aire, se empina y sopla. Es la fórmula utilizada por sus ancestros en la colonia.

—Tengo que cortarle el agua pa’ sacar algo, pa’ ir a vender; si son dos serían $24.000, pero si el grano está a $12.500, $25.000.

Las cuentas dan vuelta en su cabeza. Vestido para el grado de preescolar de Nataly, jabón para lavar la ropa y productos para el cabello sacados a crédito. Esos últimos 80.000 pesos la pusieron en el camino de la multinacional Extracon S.A. esta madrugada.

A 200 metros del descenso a la mina, entre montones de arena y piedra revueltas, sobresale un cucarrón negro con el caparazón hacia el suelo. El animal es señal de muerte entre las comunidades afro. María pasa de lado.

Son las 7:30 de la mañana, mala hora para llegar. Los demás deben haber colonizado su pedazo en el corte.

—El camino está harto de barro. Estoy atollonándome… ¡Me toca tirarme del alto o dejarme caer!

Sendas

Bareque. Marcela Ortiz

Bajar treinta metros le mide el alma y el cuerpo. No desayunó pero mueve montañas de lodo que atrapan sus muslos. La advertencia es clara: en una hora y media deberán sacar lo que puedan. Dos guardias con perros Mastín Tibetanos la esperan.

—Esa pared es de otro dueño, así que si quieren se la pueden robar— grita el ingeniero a cargo.

Las palabras retiñen una postal inmortal: el esclavo del real de minas en el siglo XVIII, el obrero al servicio de multinacionales y aventureros extranjeros a principios del XIX, el trabajador del hoyadero o de la draga obligado a pagar por su derecho a extraer metales a mediados del siglo XX, el minero artesanal a quien la Ley 70 de 1993 le reconoce la propiedad de los territorios ancestrales exceptuando, claro, la del subsuelo.

La mina se calienta. Temperatura constante: 40 grados centígrados.

Tres retroexcavadoras rugen y pasan sus enormes brazos, a centímetros de veinte barequeros armados con palas y barras. Rostros de sudor, cuerpos inclinados dentro del agua o adheridos como hormigas a las faldas de la pared. Es un campo de batalla.

— ¡Esa gente no se quiere salir ni tirándole piedras! —grita uno de los guardias.

—Tenga cuidado no se vaya a poner a joder y… ¡Ojo le da a alguien güevón!

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Terminó el bareque —explotación artesanal de metales—. Ahora María tiene pecas de barro. Trabajó justo bajo la zona de seguridad donde la amenaza de derrumbe es constante.

— ¡Biera vido Dios mío bendito! Los que tenían matraca fueron los que sacaron su buen granito.

La una de la tarde. Pobres, menos pobres o más pobres. Todos hacen la siesta. María en cambio deambula por la Calle del Comercio; entra a una de las compraventas. En un papel arrugado lleva casi invisibles dos pepitas: una de platino y una de oro. Baja la mirada cuando las ofrece, está temerosa porque no pesan nada. El envoltorio de su pequeño tesoro es la hoja de un cuaderno de Joimer, su hijo mayor. Cada vez que lo abre aparecen rastros de la tarea del niño: «Condoto es rico en metales como el plat…». No vende en esa ni en la próxima prendería. La enorme escalera que conduce a El Silencio espera sus pasos.

En la tarde cuando el sol brille sobre el río Condoto, lavará la ropa.

Planeará el bareque de mañana. Como estudió hasta tercero de primaria, tal vez ayude a Emily de seis años con las tareas.

Antes de ir a la cama se soltará el cabello y, mientras lo estira con el cepillo de la ropa, tendrá de nuevo cinco años, venderá pan en Santa Rita su pueblo natal y a los diez dejará la escuela porque no tiene registro civil.

Cansada de los golpes huirá de sus casas adoptivas como lo hizo en Quibdó o en Medellín. Tendrá su primer periodo y conocerá a José Amín, un hombre 15 años mayor que ella y recordará que los negros, nunca se detienen a pensar si la vida es dura.

III. Ana Joaquina, el pecado La paga del pecado es la muerte (Romanos 6, 23)

Ana Joaquina duerme arrunchada, casi confundida, entre sus formas anchas. Miau, la gata ronronea en el tejado.

— ¡La paga del pecado es la muerte! —grita el pastor de la iglesia Pentecostal, ella se arrodilla y se manda las manos a la cara.

Sendas

Abre los ojos, toca su pecho, está sudando. Los dedos húmedos alcanzan la espalda de Cesar. Está ahí quietecito. Tiene 73 años, algo de barriga y pelo cano. Aquel hombre, es su única compañía en el ocaso de la vida.

Cuando el marido aparece cojeando en el umbral de la casa Ana ve sombras escurriéndose entre las paredes. Un derrumbe en la mina La Hilaria lo tapó de pies a cabeza. Sin embargo, allí estaba él. Como una aparición, como un ánima en pena.

—Al que está con Dios nada le pasa —refuta Cesar a Ana. Ella frunce los hombros y suelta un hmm a todo pulmón. Un zumbido en los oídos la agarra.

— ¡Lo que hace el cuerpo lo paga el alma!

A la iglesia Pentecostal del barrio El Salto en el suroccidente de Condoto asisten cada domingo unos 100 afrocolombianos. Durante tres horas el culto se conecta con algunas escenas de la Divina Comedia. Cinco mujeres pasan al frente, se desgonzan y gritan de manera ininteligible. Renuncian a la vida mundana. Desde las sillas sus hermanas y hermanos asienten con las palmas. Han muerto al mal. Hace cinco años, en este mismo lugar, un pedazo de Ana Joaquina también pereció. Con el rostro pegado al piso juró dejar atrás todo pecado. Nunca más volvió a bailar para el Nazareno, o a lanzar gritos ancestrales en las fiestas de San Antonio. Beber y fumar también fueron tachados de la lista.

—Le rezaba a la Virgen del Carmen, bailaba para que me diera mi puñito de arena. Nada de eso se puede porque es pecado.

De este modo dijo adiós a los vestigios de su raigambre. Su proceso de despedidas había comenzado a los once años cuando, Emilio, el padre biológico, murió en un bareque. Otro día cualquiera Hortensia, la madre, decidió repartir a los seis hermanos entre algunos vecinos. La escalada ocurrió cuando llegó a los 30 años y vio morir, uno detrás de otro, a tres de sus cinco hijos. En el Chocó —el departamento más pobre de Colombia— el niño que a los seis años sobrevive a la diarrea, a las enfermedades respiratorias o a la desnutrición está destinado a contar la historia. ¿Hmmm y qué voy a saber de qué? ¡Se murieron y ya…! Si todo se escapa como el agua entre las manos, lo que importa es realmente poco. Son las 5:30 de la tarde. Los estudiantes del Hogar Juvenil Don Bosco hacen reven-

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tar la Chirimía. Caminan vestidos como indígenas Emberá. Mientras, al lado, en Cáritas —barrio de los desplazados por el conflicto armado— el polvo brilla sobre las piedras.

Desde su puerta Ana sigue la fiesta ajena. Lleva el torso semidesnudo, de vez en cuando usa las manos para no dejar caer el pedazo de tela gris con el que tapa sus pechos. Con el hambre y los males de la vejez, su boca se fue cerrando y su cuerpo deteniendo lentamente.

En un momento de euforia, saca la batea y juega con ella. Hace tres meses no va al bareque. Está enferma. Tantas horas al sol y al agua acabaron con su cuerpo. El médico le diagnosticó enfermedad cardíaca a los 62 años.

— ¡La muerte llega y qué más!

Toma la canasta donde guarda celosamente un arsenal de pastillas. Se mete dos a la boca. Sirven para dormir. También el sueño se le ha ido refundiendo igual que los recuerdos. Los dejó tirados junto con fotografías, ropa y trastes dos días después que la hermana de Cesar fuera asesinada por actores armados cerca de su rancho, en el corregimiento de Acosó.

—Fue el 30 de noviembre de 2004 —grita Cesar. La sola mención revuelve sus demonios. Está descartado por completo volver la vista atrás.

La hierba se comió lo que había.

—Ese es un pueblo fantasma —agrega.

Aura, una amiga de la mina, se detiene a saludar. Viste de blanco, carga su extrema delgadez con elegancia, se protege del sol con un paraguas.

— ¿Y esa paisa? ¿Qué hace acá? ¡Acuérdate que los blancos son los blancos y los negros somos los negros! —vocifera.

— ¡Ella es buena Aura, no digas eso! —replica Ana Joaquina.

Pero Aura amenaza: — ¡Espérame esta noche cuando venga chillando y vuele sobre tu casa!

—y se marcha. Se va pausada por entre las piedras de aquella angosta calle en Cáritas.

Sendas

El calor del medio día adormece. Ana Joaquina es, otra vez, estatua en la puerta de su casa. Lavó la ropa y fritó los plátanos. Ahora se inclina con los brazos estirados hacia adelante. Permanece 20 minutos en posición de Sabuidora, es decir, como aquellas mujeres que lavaron oro y platino a orillas de los ríos San Juan y Atrato hasta entrados los 80.

Explotación. Marcela Ortiz

—Me ponía unas piedras en la espalda que no pesaran tanto ni que pesaran tan poco, después me metía en el agua rápido y luego resollaba con la batea llena de tierra.

Su cuerpo y, específicamente el meñique deformado de su pie derecho, es el rastro de la historia. Hoy el uso de mercurio en la explotación de metales preciosos, sigue dejando centenares de chocoanos con malformaciones en los huesos.

Pasó la vida entera en la oscuridad. Nunca aprendió a leer o escribir.

Su cédula dice: NO FIRMA. Guarda cartas que otros leen. «Remitente: Unidad para la Atención y Reparación de Víctimas: ha ingresado al censo de población desplazada. Remitente: Acción Social… el subsidio de vivienda no pudo hacerse efectivo.»

—Las manos me arden de vieja. De pronto en la mina, los otros barequeros se llenan de dolor, me llevan la palita y yo lavo.

La cama nupcial es el fallido intento de Cesar por dejar la mina. Un día el ebanista requirió dinero para financiar la iniciativa, entonces, volvió al

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barro con el rabo entre las piernas. Ahora Ana lo ve, se ve a sí misma. Fue uno de esos días difíciles.

—Difíciles son esos días que hay que pasar, así, sin nada que comer.

En Platinero, el barrio contiguo a Cáritas, grupos de mujeres y hombres juegan cartas, algunos niños corren desnudos y otros patean el balón.

El chocho —motocicleta para el transporte público— tambalea sobre la calle empedrada. En sus sueños Ana prefiere caminar. Debe ir a un funeral.

Una voz suave le hace preguntas durante la ruta…

— ¿Hasta qué edad va trabajar en la mina?

— ¡Hasta cuando tenga fuercita…! —y ríe con desenfado. ¿Te gustaría morir con esperanza?

(Malaquías AT V. 18)

IV. Llueve en la tierra del platino Ay, ay, ayyyyyyyy la negra da media vuelta; sube los brazos y en la epilepsia de las caderas hay fogonazos y batatazos…

Hugo Salazar Valdés.

Maribel. Marcela Ortiz

Sendas

Las caderas redondas de Maribel se mantienen firmes frente a la nariz del Zambo. A la señal —a esa que sólo es posible tras diez años de convivencia— él mete las manos entre las piernas de ella y recoge el platino que cae presuroso entre la arena.

Otros mineros la ven lejana, imponente, diosa descendida entre humanos agotados por la jornada delirante. Algunos la llaman «La Caballa».

Maribel se incorpora, seca el sudor de su frente. Se sienta sobre el barro, respira. Quiere soltar su teoría sobre esta danza de barra y batea.

—Mientras voy raspando lo que está más arriba, hago que él saque lo que está en medio de mis piernas. Es duro porque si la pared de la mina «coge» es decir, deja ver suficiente metal, todo el mundo se quiere meter ahí.

El 51 % de la población en Condoto está compuesto por mujeres. La migración de los hombres a otras ciudades y la fracturación del tejido social en medio de la pobreza las convierte en madres y padres al mismo tiempo.

—En otros lugares el hombre mantiene la casa. Acá no es así. Si él se la guerrea por una punta, la mujer guerrea por la otra —afirma Maribel.

Los hijos de María no la llaman mamá. Son liebres sueltas corriendo por la calle. El lazo de comunicación cuando ella está en el bareque es un celular que suena poco. En la habitación-casa la situación no cambia.

Un pajarito azul con las alas rotas es la sensación entre Joimer, Emily y Nataly. Corretean con el animal entre una caja. De pronto, Joimer alza la mirada. El ave murió. Los tres se voltean hacia la madre que trata de cerrar la puerta.

— ¿María, otra vez te vas? ¿Te vas a demorar? —pregunta Emily desesperanzada.

—Salí Emily, noooo me demoro, dejáme trancar. Hija y madre se dan la espalda.

En la mañana hizo pedazos el almocafre —herramienta para raspar la tierra —. Ahora la aterran tantos agüeros seguidos: cucarrón negro boca abajo, pájaro muerto. Sus creencias en torno al bien y al mal advierten que debe ir al centro a revisar la lista con los resultados del chance. Dos años atrás se ganó un seco con el 9237 de la Lotería del Valle.

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— ¡Nada, no cogí na! —reconoce resignada. La vida de los condoteños está ligada a sus visiones y supersticiones. Duendes, santos, vírgenes y espíritus andan sueltos por ahí, aliviando las penas del mundo real.

Ana Joaquina se siente extrañamente vital. El cansancio se le espantó con la visita de Aura. Compra agua en el camino hacia la iglesia de San José. No entra, no puede porque pertenece a la Iglesia Pentecostal, pero se queda para ver el funeral. Aprovecha para fisgonear el bebé de una vecina y le da varios besos.

Desde la esquina donde está sentada, escucha el coro de alabaos y rememora en silencio el sonido de las loas y lamentos, y los golpes acompasados del tambor que mitigaron su cansancio cuando pasaba horas enteras lavando arena a orillas del río Iró.

Llueve otra vez, llueve torrencialmente —es una de las zonas de más alta pluviosidad en el mundo—. Llueve, pero el sol no se oculta, sus rayos se refractan en charquitos donde los niños chapalean a mil. Mojarse es un privilegio. Maribel ve a los suyos desde la ventana.

—No le llamo pobreza a esto que vivo. Necesidades hay, no lo niego, no me siento pobre porque tengo a mi familia y mi techo propio.

V. Metales que empobrecen Entre 1911 y finales de 1940 Condoto, pequeño pueblo enclavado en la selva del Chocó, vivió al estilo de cualquier principado: teatro, sala de cine, oficina de correos, bancos, prostíbulo, bares, etc. En la plaza de mercado damas y caballeros bailaron tangos y milongas junto con jotas y abosaos. La población afrocolombiana se mezcló con americanos, ingleses, libaneses, judíos, italianos y chinos.

Proveer de platino a la industria bélica durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue una de las razones para este devaneo con la opulencia.

Toneladas del metal y también de oro salieron del país mediante todos los métodos: favorecimiento del Estado colombiano a compañías extranjeras, contrabando, saqueo. El siguiente eslabón en la cadena fue la presencia de la Compañía Chocó Pacífico cuya actividad pauperizó aún más a las comunidades negras dedicadas a la minería.

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Una estela de polvo deja atrás aquella época de gloria. La carretera Itsmina-Condoto, construida en 1988 es otra vez un camino de piedra. Ríos como el Tajuato o el Iró mueren con mercurio en sus venas. En los alrededores del casco urbano abundan los lagos artificiales producto de la explotación con retroexcavadoras.

—De todas esas montañas sólo queda el escombro —atestigua Ana. Vive frente a uno de esos lagos que hoy son foco de contaminación. En el Condoto de estas tres mujeres sólo hay agua potable para el 38,4 % de la población que aún se abastece con aguas lluvias. No hay sistema para el tratamiento de basuras, los niveles de alfabetización alcanzan a penas el 80 % y hay 20 camas en el hospital que debe atender a cerca de 13.000 personas.

Maribel, María y Ana Joaquina saben poco o nada de esta historia pero llevan en la piel sus efectos.

—Ser rico es una justicia. Pero, ¿por qué solo ellos? —sostiene Ana. —Dios no quiere tenernos pobres, es el otro —agrega Maribel.

Condoto significa río turbio en lengua Catía. Un lugar de tierras rojizas, donde el calor y la humedad esterilizan los suelos. Es decir, suelos donde cosechar es uno de esos milagros santeros. Suelos aluviales y subsuelos revolcados por dragas y «retros», suelos enquistados de metales que enloquecen o empobrecen, o ambas.

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María en el río. Marcela Ortiz

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Una gran mina que se fue formando a punta de hoyaderos y canalones esclavistas. Santa Rita, Santa Bárbara, Viro Viro, Soledad de Tajuato, Opogodó, corregimientos repletos de socavones explotados por canadienses, norteamericanos y desde los 80, por colonos procedentes del bajo Cauca o el nordeste antioqueño.

En Platinero, una marimba deja salir su espíritu, el sonido se transporta a lo largo del río Condoto hasta el monumento a las sabuidoras y hoyadoras. Anas, marías, maribeles cocinan, alimentan a los niños, cantan, barequean.

Camino a la mina de los gringos una garza morena vuela en solitario y a lo lejos, los Cerros de Borochomá protegen celosamente aquellos pasos femeninos firmes, aguantadores, amantes de la tierra platinera donde nacieron.

— ¡A uno lo que le queda es este Chocó! —musita Ana, y labios y ojos se juntan en esa inolvidable risa sabor a África. …y entre los senos, boas perversas, como en los ojos de borrachera, laten los perros de los ancestros y de los ritos de África negra.

Hugo Salazar Valdés

Old woman. Marcela Ortiz

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El ocaso de

las bibliotecas públicas Testimonio de la Pasantía en Bibliotecas Públicas del Ministerio de Cultura.

Diva Marcela Piamba

Todo pareció ser una gran oportunidad. La convocatoria de estímulos del Ministerio de Cultura 2011 ofrecía, como si me estuviera hablando directamente, la Pasantía en Bibliotecas Públicas en convenio con la Biblioteca Nacional. No dudé ni un minuto en formular mi proyecto enfocado al fortalecimiento bibliotecario y escogí entre las opciones de destino el corregimiento de Varela, ubicado en el municipio de Zona Bananera en el departamento del Magdalena.

Fueron dos meses de estudiar las posibilidades de acción de una biblioteca en una zona rural. Literalmente, el proyecto fue formulado a ciegas: para un lugar desconocido, una biblioteca imaginada y una comunidad de la que ni siquiera en internet encontraba información confiable. Sin embargo tenía esperanza de aportar mis pocos conocimientos en administración y proyección de bibliotecas. Finalmente, el proyecto quedó construido con miras a hacer recuperación de la memoria local, generar interés por la lectura en la comunidad y dejar un bibliotecario que quisiera su trabajo y tuviera ganas de cumplir con lo pactado en la Ley Nacional de Bibliotecas Públicas.

Después de siete meses de esperar una respuesta positiva o negativa, recibí la llamada del año: «Has sido una de las ganadoras de la pasantía. ¿La aceptas?». Enmudecida solo pude decir: «Sí».

Después de este «sí» llegaron las responsabilidades: la corrección del proyecto, la actualización del cronograma y el presupuesto, las llamadas y correos intentando ubicarme en Varela, viendo cómo llegar, informándome

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sobre el clima y las posibilidades de vivienda. Tres meses de «formación de usuarios» de la biblioteca y de «promoción de lectura» me esperaban mientras yo moría de ansiedad.

El 20 de febrero pisé por primera vez Varela. Treinta minutos de viaje en buseta desde Santa Marta y cinco minutos más en mototaxi me llevaron hasta la puerta de la Biblioteca Aníbal Redondo del corregimiento de Varela. El clima, para mi gusto, no muy favorable, 39°C, y el sol radiante, increíblemente radiante.

Aquí empezó una realidad que no existía en mi imaginación hasta el momento. La biblioteca era muy pequeña, muy poco productiva, pero con una colección de aproximadamente mil doscientos libros que me dejaron «boquiabierta» en el primer mínimo examen. Estaba cerrada, abría cinco horas por semana máximo y solamente si alguien mostraba interés por asistir. Silvia, la persona encargada era la secretaria de la inspección de policía del corregimiento, que compartía el edificio con la biblioteca, la misma biblioteca que con ansias esperaba poner a funcionar. Prometí volver cuando estuviera ubicada, cuando lograra conseguir un lugar donde vivir y pudiera relacionarme un poco más con el transporte.

Vivir en Varela fue imposible. Las familias, conformadas por seis o siete personas, vivían en casas de una y dos habitaciones, en ninguna cabía yo. Ciénaga no es un lugar que permita recibir viajeros por varios meses.

Ofrecen hoteles que, a fin de cuentas, son muy costosos y no una habitación para alquilar, que hubiera sido mejor. Terminé viviendo en el lugar más turístico de la zona: El Rodadero. El encanto inicial de turista lo sentí por los primeros días, después de tres semanas ya estaba desesperada por el viaje diario hasta la biblioteca debajo de los 39°C. Pasaban semanas sin mirar la playa.

Mi trabajo empezó el 1° de marzo acudiendo al colegio del corregimiento a anunciar mi llegada y a buscar colaboración de parte de los profesores, pues desafortunadamente la biblioteca no tenía bibliotecario y eso significaba que todo el trabajo quedaba únicamente en mis manos. Muy emocionados por mi propuesta de trabajo me hicieron miles de sugerencias respecto a lo que ellos esperaban, y aproveché para organizar con ellos las primeras inducciones con sus alumnos, para enseñarles a consultar en la biblioteca. Todo quedó planeado para la semana siguiente. Mientras tanto me dediqué a hacer inventario, actividad que definitivamente no pude finalizar por el desorden de las colecciones y la ausencia del software que me hubiera facilitado todo.

La dotación inicial de la biblioteca estaba incompleta por razones de

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seguridad, todo fue repartido en calidad de préstamo entre vecinos y otras personas. Faltaban ventiladores, el televisor, el DVD y la programación del computador estaba incompleta, además el computador no estaba configurado para funcionar en la biblioteca. La razón era que la biblioteca estaba ubicada en un lugar inseguro donde las cosas estaban expuestas a robos e inundaciones, como ocurrió en la inundación de 2010 donde se perdieron aproximadamente doscientos libros. Mientras no se diera solución a este problema, no podía pedir que las cosas que pertenecían a la biblioteca y que no podían estar ahí, volvieran.

Llegó la segunda semana y nunca recibí a los alumnos del colegio con sus profesores, pues justamente entraron en paro para exigir el pago de sus salarios. En la semana siguiente todos olvidaron lo que habíamos programado, y después de recordarles, no parecían tan interesados como me mostraron al principio. Después de un mes y medio de pasantía, desistí.

En medio de todo entendí que el desorden de la comunidad se debía a que meses atrás el alcalde, los gobernadores y los concejales del municipio de Zona Bananera habían sido suspendidos por posible fraude electoral.

Me sentía cada vez más decepcionada. Necesitaba la actuación de entes administrativos en esta biblioteca. Pedía una mejora a gritos porque estaba funcionando como un depósito de libros, sin baterías sanitarias, muchas veces sin luz, sin acceso a internet, sin teléfono, sin agua, sin bibliotecario y las paredes ni siquiera tenían una mano de pintura que evitara que quien visitara la biblioteca respirara el moho y los hongos.

Fueron tres meses de acción administrativa, de repartir cartas de petición en todas las oficinas posibles de la alcaldía, de hacer llamadas buscando colaboración, de rogarles a los coordinadores departamentales de bibliotecas (que fueron nombrados dos meses después de mi llegada) que prestaran atención al gran deterioro de esta biblioteca. Parecía estar gritando dentro de una burbuja de vidrio. Los pocos que respondían prometían maravillas y al final no se realizaba nada. De decepción en decepción fui tomando fuerzas y me convencí de que, aunque no hubiera espacio, la biblioteca sí podía funcionar.

Empecé a abrir la biblioteca cincuenta horas semanales tratando de cumplir con la Ley de Bibliotecas Públicas, a convocar gente, organizar actividades, programar talleres, y el ritmo bibliotecario se fue haciendo más fuerte. Trabajaba con veintiocho niños entre tres y dieciocho años diariamente y con cinco adultos. Aprendimos sobre la organización de los libros y cómo consultar. La biblioteca activó el préstamo externo y esta actividad hizo que las estadísticas de visita aumentaran en un 200 %.

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Se carnetizaron ciento ochenta usuarios, con dinero de mi bolsillo pintamos la biblioteca, creamos un manual de convivencia interno con reglas básicas, fundamos el club de lectura que funcionaba tres veces a la semana en donde leímos muchos cuentos y una novela infantil (Charlie y la fábrica de chocolates de Roal Dahl). Logré despertar el gusto por la literatura en cinco jóvenes entre quince y dieciocho años, con quienes leímos a Gabriel García Márquez, que a pesar de haber nacido a veinte minutos de Varela, aún no había sido leído.

Este trabajo se iba haciendo más ameno a medida que iba viendo resultados. Los niños me mostraban sus mejoras en comprensión de lectura, los jóvenes me contaban de sus experiencias lectoras, cada tarde llegaban más y más visitantes y, por supuesto, mi cuerpo se iba adaptando al clima gracias al ventilador de techo que funcionaba en la biblioteca.

En tres meses aprendí a conocer esta nueva cultura, a enterarme de sus problemas sociales. Entre ellos, que Varela hacía cinco años no tenía agua como servicio público y semanalmente sus habitantes, en forma de romería, caminaban hasta el río (Río Frío, de agua helada que venía directamente de la Sierra), a pleno sol, para recoger la cantidad suficiente para la semana. Por esto, cuando llovía, era un gran acontecimiento: la gente semidesnuda corría bajo la lluvia (hablo de adultos, niños y hasta de mí misma), jugando con el agua, mojándose entre ellos, y claro, esperando que el agua cayera de los techos para recogerla, y así ahorrarse la caminata hasta el río. Sufrí con ellos la explotación obrera de las grandes bananeras, me enteré del monopolio internacional sobre ellas y el sueldo deplorable de sus trabajadores, sin pensión, sin garantías. Sufrí la escasez de comida donde un almuerzo de 3.500 pesos podía alimentar a dos personas, y aun así muchas familias no podían pagarlo. Vi cómo la mayoría se alimentaba de sopa, ya que un litro costaba 1.500 pesos.

Varela se convirtió en un lugar macondiano donde las cosas terribles para sus habitantes eran maravillosas. Aprendí a mojarme con la lluvia, a caminar descalza en medio de los ríos de agua en las calles, a comer plátano todos los días, a ver pasar los cerdos por la puerta de la biblioteca y las vacas en grupo a las 9:00 a.m. y a las 4:00 p.m. Aprendí a ser recursiva y trabajar en la calle cuando no había luz, a volver una hoja de papel toda una ilusión para los niños que me visitaban. Aprendí que el tiempo no pasa para todo el mundo, que un Chevette del 91 aún puede ser un taxi, que la bolsa de agua todavía puede costar 100 pesos, que después del almuerzo se hace la siesta, que no hay afán de nada, que todo se da, que en la paciencia está la clave de la felicidad. Aprendí que hay cosas que en Bogotá no cono-

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cemos y que en Bogotá hay cosas que estas pequeñas partes no conocen.

Muchas veces lloré al ver que trabajaba en un lugar donde la gente quería progresar, pero sus gobernantes les daban la espalda simplemente para esperar un sueldo y un dinero nacional que jamás iba a ser invertido, mientras el camión de Dole recorría la troncal del Caribe hasta el puerto de Santa Marta y de vuelta a las haciendas bananeras. Sudar por ellos, brindarles todo que lo que necesitan, ver los resultados, alegrarme infinitamente, y finalmente regresar para saber que todo volvió a ser como antes, como si yo nunca hubiera ido. No pude lograr el nombramiento de un bibliotecario, ni la instalación de la batería sanitaria, ni la actualización del software, pero logré lo más importante que fue darle vida, aunque hubiera sido solo por tres meses a la biblioteca Aníbal Redondo.

Finalmente, aunque me fui con la idea de enseñar, debo confesar que he vuelto con la sensación de haber aprendido más de ellos que ellos de mí.

Aún traigo en mi mente sus caras, sus expresiones costeñas, sus sonrisas a pesar de todas las adversidades, sus «Mañana llega más temprano a abrir la biblioteca, Marce». Me traje más de lo que dejé. Todos los recuerdos que Varela me brindó, todas la enseñanzas de los niños, de los vecinos, todo me lo traje y todo esto, aun con rabia de no haber hecho todo lo planeado, me hace feliz.

Volví a Bogotá, a pisar los pasillos de las grandes bibliotecas con sus casi perfectos sistemas de préstamo externo, afiliación y organización de actividades culturales, y donde hay más de cuatro bibliotecarios. Volví para encontrarme con la noticia de que desde el próximo año el poco dinero de inversión que reciben las bibliotecas públicas va a ser reducido aún más, casi dejando la cuna de la cultura en la indigencia (aunque debo decir aquí que la inversión actual llega a algunas administraciones y de esas manos no pasa, jamás llega a la biblioteca, como suele pasar con parte de las ayudas gubernamentales en el país).

Este es el momento para que ustedes, lectores, se unan y ayuden a sacar a la luz estas pequeñas bibliotecas que pueden estar ubicadas en lugares aislados, pero que necesitan de la mano de un trabajador social, de un literato, de un antropólogo, de un historiador, etc. Les dejo el enlace de las convocatorias anuales para que, si se animan a ayudar, terminen viviendo la aventura en cualquier lugar del país. Es solamente leer, seguir las instrucciones y prepararse para vivir otra vida. No digo que todas las pasantías sean desafortunadas. Todavía hay gente consciente en algunas partes del país donde las bibliotecas funcionan, crecen y trabajan aún en conjunto con la comunidad. De esto pueden dar fe mis ocho compañeros regados por

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Colombia, de enero a junio de 2012, que, aunque no desarrollaron sus proyectos completamente, lo hicieron con una mirada de amanecer y no de ocaso. www.mincultura.gov.co/estimulos

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Testigo anacrĂłnico. AndrĂŠs GarcĂ­a

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TESTIGOS LÍTICOS Andrés García

Moldes biológicos Dicen que las piedras leivanas contienen la huella de un evento biológico. Golpear las piedras se vuelve un juego arqueológico, una búsqueda guiada por el azar y la curiosidad. Entre las miles de piedras no se sabe cuál contiene el fósil, pues todas son testigos de hechos a lo largo de siglos. Las huellas de las épocas se graban sempiternamente: la pisada de un caballo, una declaración de amor rupestre, el paso del viento y la marca del fluir del agua que ha resquebrajado la dura y lisa superficie de la piedra.

También dicen que las piedras son seres inertes. Y es razonable, pues si existe una función natural para la piedra es la de permanecer inamovible, aunque algunas son movidas porque su valor cultural, arqueológico y patrimonial las eleva por encima de las otras, y terminan en museos, colecciones o convertidas en monumentos. Se vuelven un documento archivado. Las que corren con menos suerte, terminan adosadas para volverse un solar o la calzada de un pueblo que se opone arquitectónicamente a la modernización. Y las más afortunadas conservan su lugar natural como testigos pasivos, cargados de información de primera mano para aquel curioso que quiera encontrar mucho más que una piedra cansada, que nunca se mueve y siempre calla lo que le ha pasado hasta hoy.

Las piedras son los abuelos en la tierra. Son los seres más viejos y, aun así, no tienen arrugas, se renuevan con el uso. Por eso la huella en la piedra es como un cuento de abuelo que ha ido de época en época sin modificaciones drásticas desde el original. ¡Un fósil! Un molde exacto al original. ¡Una amonite! Moluscos conchudos en gran cantidad, habi-

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tantes de un inmenso mar que se extendía en la región central colombiana y que, gracias a su muerte y a procesos biológicos, obtuvieron un digno sarcófago natural.

Fósil = Matriz de grabado. Intaglio.

Agua = Ácido nítrico El agua suele tener relaciones con las piedras. Me lo dijo el río, me lo dijo la montaña erosionada, me lo dijo la avalancha, me lo dijo el proceso de fosilización, me lo dijo el cronosaurus, la amonite¸ y los trylobites.

Y es comparable a las huellas de los animales, en el ámbar, en los troncos y en toda evidencia física de la interacción entre elementos orgánicos e inorgánicos. Es comparable también a la intervención que hago cuando camino sobre el césped o cuando me siento sobre una piedra en la mitad de un río. Por eso me llevo un frotage de fósil.

Soportes rocosos Donde antes hubo un río llamado Teatinos, permanece paciente un gran soporte pictórico con imágenes producidas luego de siglos de interacción y aprehensión por medio de símbolos. De esto no hay nada sagrado, a excepción de la cercanía al río. No hay pretensión de talento, mucho menos de autoría. Aquello no es una obra de arte. Pero sí es arte, entendido como la necesidad social de llevar la comunicación a una esfera común, en este caso con la fuerza cohesiva de lo visual.

Un, dos tres. Piedra, papel o tijera La piedra es porosa a pesar de su apariencia hermética y llena. No necesita una preparación complicada. Con el paso del agua se ablanda la superficie, quizás por eso hay pintura rupestre cerca a los ríos. A esto se suma la preparación de los pigmentos: minerales terrosos, grasa animal, pigmentos vegetales. La piedra dura más que el papel. Ni el agua ni el viento retirará lo escrito en ellas.

Un, dos tres. Piedra, papel o tijera Con la imprenta se llegó a la trascendencia física y temporal del lenguaje escrito. El papel resiste el paso del tiempo, y las letras y signos se pueden leer a siglos de distancia.

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Un, dos tres. Piedra, papel y piedra Técnica: litografía rústica, piedra sobre piedra, más pigmentos. Número de copias: única matriz. Elementos punzantes que tallan sobre la piedra. ¿Arte o escritura? Veamos diferencias. El arte tiene elementos comunes visuales, a pesar de las variaciones de estilo, muchas veces por parámetros institucionales (iglesia, aristocracias, monarquías). La escritura tiene orígenes y función comunes. Simbolización gráfica de una idea relacionada con un sonido. El arte, cuya función es etérea, aunque presente, tiene otro tipo de manifestaciones, y la expresividad del autor o artista permite creaciones a partir del lenguaje propio.

La escritura requiere el entendimiento común, y por esto necesita una representación gráfica legible. Según las evidencias líticas, no fueron ágrafos los hombres del lugar y para esto hay que partir de la historia de una comunidad. Una civilización que inicia su existencia en medio de una geografía variada entabla relaciones de carácter simbólico. Todo fenómeno es percibido y está más allá del control que se tiene sobre el territorio. Nada se puede hacer en contra de la lluvia, del temblor, del trueno. El hombre del lugar se siente abrumado por el poder divino de la vida, pero conoce su posición, y sabe que si no controla aquello que percibe, no logrará entablar relaciones recíprocas con el territorio. Entonces simboliza, representa aquello que aún no ha definido. Sintetiza en líneas, puntos y composiciones complejas aquellos elementos naturales que él sabe que están siempre ahí. Por eso la piedra se vuelve soporte, pues su permanencia es innegable. Su dureza y acabado liso, perfecto para escribir. La recepción a los pigmentos, excelente, y su adherencia, sin palabras, sabiendo que aún perduran escritos líticos.

Lo que hay en las piedras es la graficación del lenguaje. Son símbolos que denotan las relaciones establecidas con el entorno. La imagen es el concepto, sea un animal, una planta o una línea. Sea el encuentro de una persona del lugar con un fósil y una representación de círculos en espiral.

Esto hace parte del error común al momento de interpretar imágenes de civilizaciones antiguas. El anacronismo quita valor y dota de significaciones erróneas la imagen. Lo que en una piedra pintada parece una cara, no es lo que querían simbolizar. Una rana es un rombo. Un falo lítico está relacionado con la fertilidad y el paso del tiempo.

La ignorancia y transculturación es tan fuerte, que al lado de un yacimiento de pictogramas está escrito «Leidy te amo». Y al lado de esta

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se erige un monumento a un tal negro José, héroe de la patria. ¿Y los héroes indígenas? ¿Acaso sólo ha de recordarse aquel cacique que aparece retratado en una iglesia de torturas, porque su temor a morir lo llevó a convertirse al cristianismo?

Se acerca el fin de una civilización y el inicio del basamento de la más grande empresa en el mundo. Un tal Bochica va a ser inventado, y los que van a llegar tendrán que aprender el idioma nativo para enseñar a punta de palo y columnas vertebrales rotas.

¡En el nombre de Cristo!

El papel le gana a la piedra

Un símbolo religioso hecho en mármol, de pie sobre una piedra con ranas, micos y lagartos eternizados, observa los farallones desde donde muchas personas del lugar saltaron huyendo de la obligación de creer en algo ajeno. En el nombre de Cristo se pisotea la identidad geográfica.

Emisarios ignorantes que solo entienden de violencia y torturas. Foráneos retrógrados que obstaculizaron el progresivo desarrollo de una cultura al enseñar de otra manera aquello que los hombres del lugar ya habían detectado.

No existe diferencia alguna entre la adoración al sol o a la tierra, útero cósmico, con la adoración a un dios con nombre, castigador y vengativo que envía sus lacayos a acabar con sus adversarios. De hecho no son adversarios suyos, pues la residencia celestial en la que dicen que habita no tiene intereses comunes con los que están acá abajo. Estos tienen libertades e intereses propios. Y quizás el mazdeísmo presenta esa dualidad perfecta en la vida terrenal. El papa y el rey también llevan consigo el mal, oculto bajo una sotana y una mano dispuesta a ejecutar.

Se robaron la tierra, asesinaron a los dioses y a las personas, eliminaron las evidencias más obvias que sustentaban la idea de una civilización. Se valieron de las simbolizaciones de la gente del lugar para enseñar las suyas. Un mico ya no es un mico. Una piedra erecta, como símbolo y representación de la fertilidad de la tierra, ahora es un monumento a la lascivia y a la degeneración. Cultura castrada y pensamiento infertilizado.

Pero olvidaron los documentos gráficos. El testimonio de los seres inmóviles: las piedras que albergan representaciones graficas de todo lo que allí se veía.

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Eliminaron todo aquello que no representaba la creencia occidental. Arrasaron con los poblados indígenas y, sobre la tierra manchada de sangre, erigieron construcciones a un dios con nombre. Paradójicamente, estas construcciones religiosas fueron hechas con las piedras que servían de monumento a los dioses naturales indígenas. También es curioso recordar la satanización del infiernito, observatorio muisca: sus piedras fálicas que servían de simbolismo agrícola a la fertilidad fueron calificados como obra del diablo, pero hay que considerar que las iglesias y capillas cristianas son también fálicas, erectas hacia un paraíso imaginario. Esto es evidencia de los procesos de mestizaje que conllevan encuentros culturales forzados. El falo, las construcciones verticales, los obeliscos, todos señalan hacia arriba con sus misterios, sus dones y castigos. Es parte de un arquetipo, pues si la madre se halla en la tierra, el falo erecto habla de un padre celestial (nada religioso, pura observación e intuición), aquel que fecunda la tierra o también que puede dejarla estéril. En todas las culturas hay pensamientos de este tipo, y entonces el mestizaje no es más que una suma de pensamientos diferentes que tiene un único origen. Ejemplo de esto es la pintura mural con fines dogmáticos. En ella los estilos se mezclan, tanto para el fin pedagógico como en la práctica artística de los principiantes en la fe cristiana. A pesar del supuesto mayor conocimiento técnico mural occidental, las pinturas rupestres se mantienen mejor que algunas pinturas murales en iglesias, el mejor ejemplo es la iglesia doctrinaria de Tibasosa, también lugar de torturas, o el convento Ecce Homo. Ahora, un libro gordo de casi dos mil páginas, y con unos mil quinientos años, supera a una piedra que ha pasado por miles de siglos en el mismo sitio junto a los hombres del lugar.

Configuración cultural Donde antes hubo un mar, ahora hay un desierto. El paisaje cambia y las formas de vida se adaptan. Las piedras permanecen. El clima da paso a nuevas relaciones biológicas. Las hojas se abrigan con una capa de finos vellos que las protegerán de las ventiscas frías y las heladas mañanas.

De los seres acuáticos solo quedan los huesos grabados en negativo.

Ahora solo hay mamíferos peludos, aves, reptiles e insectos. La vegetación equilibra cromáticamente un paisaje frío y desértico. Verdes cálidos

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que juegan con fríos. Flores que se vuelven puntos de color a la distancia.

De cerca, obra de un pintor nunca visto con una amplia paleta. Montañas que son una mancha de color esparcido hacia donde se quiera mirar.

Una geografía generosa permite establecer asentamientos biológicos, ecosistemas perfectos que en armonía natural permiten la coexistencia de especies diferentes.

Ahora son bienvenidos ustedes, personas del lugar, hijos de esta tierra arcillosa. Disfruten el paraíso en vida, aprovechen los recursos y entablen relaciones cosmogónicas que expliquen aquello que la razón no puede. Sientan, signifiquen, simbolicen. Creen.

El trabajo anterior es producto de una experiencia etnográfica anacrónica. Un trabajo de campo somero, en el que los conocimientos a priori, junto a las impresiones a posteriori, son la justificación al texto redactado. No es un ensayo, tampoco es un trabajo etnográfico o antropológico de tono académico. Es la suma de todas las conclusiones a las que llegué, luego del encuentro con tres épocas, muy distantes la una de las otras.

Río. Mónica Vilá

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Alabaos, narraciones

de vida y muerte de una comunidad Alexánder Amézquita Pizo Christian Andrés Hernández Rodríguez

Los enfermos bozales se suman a las letanías y algunas veces, alguien, hijo o hermano del difunto mezclaba algún canto africano que el padre Claver no podía impedir por el llanto y el sentimiento con que lo gimen.

Manuel Zapata Olivella

Con la Constitución Política de 1991, la pluralidad cultural de Colombia fue reconocida y, gracias a esto, se abrieron las puertas para que las expresiones de la tradición oral fueran incluidas en las agendas políticas y académicas del país. A pesar de esto, no ha sido posible deslindarnos del modelo de la cultura letrada impuesto por los europeos en América Latina, modelo en el que cualquier expresión que no encaje dentro de los parámetros que su estructura impone, difícilmente puede ser aceptada como lo que realmente es: la manifestación de un grupo humano que da cuenta de una visión de mundo y una muestra del acervo cultural que la sostiene. Este trabajo busca presentar las características más importantes de los alabaos o cantos fúnebres del Pacífico colombiano y resaltar el papel socio cultural que representan para las comunidades en las que son practicados.

La oralidad en el pacífico colombiano La creación oral, vista en relación con la producción escrita, tiene ciertas características que hacen que se trate de una creación particular. Por esta razón, su estudio, como propone el profesor Juan Moreno Blanco, debe tener en cuenta los siguientes aspectos: para empezar, no son textos de autor, su existencia como lenguaje escrito es un accidente

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no son reductibles a un género, su comprensión solo es posible dentro del marco de la inteligibilidad de su propia tradición, y, por último, su material textual es modificable (Moreno, 2008: 90 – 96).

Para acercarnos al estudio de la producción oral del Pacífico colombiano es fundamental tener en cuenta la influencia de tres culturas: la impuesta por la tradición europea, el legado de los africanos que arribaron como esclavos, y la indígena con un saber preexistente a la América hispánica. Juntas han construido el universo oral de este territorio al aportar elementos que se insertan en el imaginario de la región y al reflejar distintas experiencias, sentimientos y preocupaciones que marcan la vida de sus habitantes. El mantenimiento de una tradición propia, poco explorada y recreada, ha sido posible dado el carácter marginal de los territorios que conforman el Pacífico colombiano.

Algunas de las expresiones que han resultado de esta influencia cultural y que son un claro ejemplo de este proceso de apropiación, según lo plantea la investigadora Esperanza Puertas Arias, son: las décimas, los romances, las oraciones, los secretos, las retahílas o ensaladillas, los cuentos, las coplas, los cachos o chistes, las leyendas, los mitos y fantasmagorías, las narraciones históricas, las narraciones didácticas, los juegos, las loas, las adivinanzas y los desates, los proverbios, los arrullos, los arrullaos o cantos de cuna, los salves o alabanzas de pasión, los chigüalo, los gualíes o cantos de angelito, las rondas, los cantos de boga y los alabaos (Puertas 2000, 71).

Hay diferentes formas de clasificar estas manifestaciones. Según Nancy Motta González, investigadora de la Universidad del Valle, dichas expresiones se comprenden en dos modalidades: la contada y la cantada, que se diferencian dependiendo del modo en que las piezas han sido transmitidas: […] en las historias contadas las gentes del Pacífico expresan sus sentimientos, transmiten las estructuras del parentesco, sus controles sociales, las condiciones materiales de vida, las formas de trabajo y producción, las jerarquías y mecanismos de poder y exhiben su habilidad en el grupo social al guardar en la memoria los contenidos simbólicos de cada transmisión, y así reafirmar su identidad étnica y cultural. […] La historia cantada constituye la poesía popular, representada en coplas, décimas, jugas y arrullos, como también el relato (Motta 1997, 42 - 43).

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De igual manera, esta autora establece una relación de género entre estas expresiones orales. Las historias contadas son del dominio masculino por su facilidad para recrear aspectos simbólicos y reales. Por su parte, en las historias cantadas la voz femenina es el eje más importante de transmisión. Se caracterizan por su flexibilidad en los contenidos, los cuales revelan las diferentes dinámicas de la interacción social, y es por eso que oscilan entre lo sagrado y lo profano. Según este criterio, los alabaos forman parte del segundo grupo, las expresiones cantadas.

Por su parte, Nelly Mercedes Prado clasifica estas manifestaciones en tres grupos: la producción contada, la producción rezada y la producción rimada. En la primera, domina la forma narrada, por lo que se encuentran expresiones como el cuento y el cacho. En segunda instancia, en la rezada se privilegia la forma recitada, representada en oraciones y secretos. Por último, en la producción rimada se presentan las formas cantada y dramatizada.

La recitada está conformada por los dichos o refranes, las adivinanzas y las ensaladillas; en la cantada se encuentran los arrullos, los alabaos, los chigüalos y los versos de marimba; y la forma dramatizada se representa con los juegos, los chigüalos y las loas

Los alabaos Los alabaos son cantos a los muertos. Tienen lugar en los velorios, en las novenas de los santos y en el último día del novenario para despedir a un difunto. Alabao viene de alabanza, concretamente, alabanza a Dios.

Se trata, entonces, de una conexión entre muertos y santos, que también se puede ver como una representación del mundo de los vivos y su reflejo en el mundo de los muertos. Se caracterizan por ser composiciones dialogadas y cantadas que se emplean para honrar a los distintos santos, a la Virgen María, al finado y a la misma comunidad que lo despide. Así lo confirma la antropóloga Nina de Friedemann cuando dice que «en los velorios del Pacífico se comienza hablando del finado y los espantos y se termina por hablar de los vivos» (1991, 16-33).

De acuerdo a los investigadores Darcio Antonio Córdoba Cuesta y Cidena Rovira de Córdoba, los alabaos se dividen en mayores y menores

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(2003, 51). Los alabaos mayores son aquellos que se interpretan usando la palabra divina, mencionando principalmente al Cristo redentor. Se entonan al comienzo del velorio y en la última novena para levantar la tumba. Algunos los utilizan para ausentar el mal y los vientos que se producen en altamar. Los alabaos menores son los que se interpretan para la Virgen María y en las fiestas patronales, y su contenido no se relaciona con Cristo.

En todo el Pacífico colombiano, desde el Chocó hasta Nariño, el alabao se practica en zonas marginales: en los estratos más pobres, populares y las zonas rurales donde la tradición está libre de nuevas influencias.

Por eso, en los barrios de Quibdó, capital del departamento del Chocó, las comunidades pudientes o que se consideran de mejor familia no recurren a estas prácticas. Como lo plantea el escritor Baudilio Revelo Hurtado, «los alabaos son prácticas de la clase popular. La clase media y la más pudiente se niega a realizar estos rituales. Simplemente no lo hacen. Eso sucede en ciudades como Quibdó, Buenaventura o Guapi.

En Cali, donde existe una alta población afrodescendiente, solo algunos grupos organizados en Colonias lo practican, pero no es frecuente» .

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Los seis momentos del alabao En los ritos fúnebres o cantos de lágrimas se concede a una comunidad excluida el derecho a la palabra. Para ello, estos rituales se extienden durante nueve días, que suelen dividirse en seis momentos: agonía, muerte, velorio, entierro, novena y última noche. La vocería la llevan los adultos, especialmente las mujeres, pero los niños y niñas están siempre presentes, escuchando, aprendiendo a través del oído cómo es esa toma de la palabra por parte de los adultos. Así, los más pequeños guardan en sus mentes la herencia africana que, en la actualidad, se ve acompañada por la bisutería importada de China: cristos de cadmio, mariposas negras con residuos de plomo, falsas perlas que adornan las mantas blancas se observaron en los rituales visitados en algunos barrios y en la muestra del Museo de Arte Religioso en Cali, llevada a cabo en el 2010.

Pero antes de continuar con esta descripción, nos conentraremos en los seis momentos decisivos del rito funerario que se mencionaron anteriormente, aunque vale la pena aclarar que es posible que se presenten 1

Baudilio Revelo Hurtado es Abogado, docente e Investigador. Esta información hace parte de una entrevista concedida a los autores del texto el 19 de mayo de 2011.

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algunos cambios según la región. En todo caso, consideraremos los seis momentos, ya que se presentan en la mayoría del Pacífico negro.

Siempre que un hombre o una mujer, en los territorios del Pacífico negro, está mal de salud, la comunidad se reúne en un acto de solidaridad y respeto hacia la familia del enfermo. En este momento se inicia lo que se denomina el ritual mortuorio. Seis actos o escenas de una gran narración que es escrita y construida de manera colectiva. Una polifonía donde lo negro-popular-festivo se problematiza y pone en juego el carácter sincrético del cual están constituidas estas comunidades.

El velorio no es entonces una muestra de dolor solemne, sino una celebración con cantos, juegos, episodios narrativos, libaciones y cierta alegría latente que exalta la grata memoria del fallecido. El sincretismo religioso hace esfumar un tanto las nociones convencionales de cielo e infierno, o del demonio que castiga a los males, y las remplaza por un concepto de supervivencia mucho más funcional y apropiado a la conservación de las tradiciones del grupo social, según lo afirma Octavio Marulanda Morales (1976, citado por Tobón 2010, 43).

Primer momento: la agonía Las mujeres comienzan con los lamentos, pues ya es evidente el estado terminal del enfermo. En el camino hacia la muerte, las mujeres acuden a las lamentaciones como una terapia colectiva para recordar los momentos y los rasgos personales más importantes del enfermo. En la agonía se da el primer grito, el primer canto de lágrimas, para convocar a vecinos, amigos y familiares. Esas lamentaciones son el primer llamado para que el pueblo o el barrio se entere que se acerca el momento decisivo, la muerte.

Luego se inician los primeros cantos litúrgicos. Oraciones cristianas como el Padre Nuestro, el Credo, el Salve o los primeros alabaos, cantadas con voces caídas, extendiendo las vocales y guiadas siempre por una voz líder, que desde ese momento toma mayor protagonismo en el ritual, incorporan alabanzas a la divinidad cristiana.

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Un estudio de la Corporación Centro de Pastoral Afrocolombiana, con sede en el puerto de Buenaventura, explica que «los acompañantes se colocan en los extremos del enfermo, a la cabeza y a los pies, quien se ubica detrás de la cabeza le pone la mano en la frente para practicar la oración y se le reza cerca al oído; también se le agarra de la mano y se le hace persignar…» (2010: 21), para luego cubrir el cuerpo del enfermo con una sábana blanca, ojalá bendecida, con el fin de que no asuste a quienes lo asisten.

Segundo momento: la muerte Cuando fallece, el cadáver es preparado por las mujeres. Se le cierran los ojos y la boca (se cree que cuando el fallecido no cierra sus labios es porque hubo algo que no alcanzó a decir). En este momento los llantos y lamentos ganan mayor protagonismo. Las parientes comienzan a llamar al muerto por su nombre. Gritan arengas recordando sus buenas acciones en vida y solicitando al Altísimo que lo tenga a su lado.

Tercer momento: el velorio Los vecinos, amigos y familiares que se solidarizan con el muerto y su familia, entregan comida, licor, juegos, café, velas y lo necesario para alimentar y dar de beber a la comunidad. Después, las mujeres acompañan al fallecido, mientras los hombres son relegados a la zona externa del hogar, donde beben viche, aguardiente o el licor que esté al alcance de las posibilidades económicas, y disfrutan del dominó y otros juegos de mesa.

El licor acompaña a los hombres y mujeres que asisten al velorio. Se usa, entre otras cosas, para recordar al muerto y sus acciones en vida, para mantenerse despiertos durante la noche y para que la garganta de las cantaoras y rezanderas no se reseque, para que la voz permanezca viva, potente.

El primer rezo, generalmente un rosario, inicia a las seis de la tarde.

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En él, las rezanderas y cantaoras llevan la iniciativa y en algunos casos puede ser compartido con hombres. Según lo confirma Córdoba y Rovira, en el Cauca generalmente son mujeres y en el Chocó suelen ser hombres y mujeres, aunque los rezanderos en el Chocó son por lo general hombres (2003: 53).

El rosario se repite a la media noche y a las seis de la mañana. Éste se acompaña con otras oraciones o letanías que solo conocen las rezanderas.

La señora María Celedonia Olave, maestra nacida en el Alto Naya, explica que cuando llega a la casa un sacerdote católico, las rezanderas y cantaoras no intervienen en la oración de éste, ya que los rezos y alabanzas no coinciden.

Cuarto momento: el entierro Camino al cementerio, en una procesión calurosa, festiva y al mismo tiempo dolorosa se va rezando el rosario y entonando alabaos. Se recorren los lugares más frecuentados por el difunto: casas de amigos, familiares, el lugar de trabajo, entre otros.

Una vez en el cementerio, el ataúd es rociado con agua bendita lanzada en forma de cruz y los acompañantes se disponen a bajar el muerto a la tierra. Acto seguido, las rezanderas entonan el Credo y los familiares tiran la tierra sobre el cajón mortuorio llorando y evocando a su difunto.

Quinto momento: la novena La novena es el tiempo durante el cual la comunidad reza para pedir la purificación y limpieza del alma del difunto y el perdón de sus pecados (CEPAC 2010, 32). Durante estos días se reza por una hora, tiempo que duran las velas encendidas. Después, y según el previo acuerdo entre los asistentes, se inicia una improvisada narración de cuentos, que en algunos casos recuerdan al difunto. También se cantan alabaos, que irán aumentando de a uno, día tras día hasta el noveno día. El motivo por el cual se usan los cuentos es para que los acompañantes estén des-

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piertos, pero no se aceptan cuentos bailados. Se dice que un buen cuento hasta al muerto hace reír y un buen alabao hasta al que no es doliente hace llorar (CEPAC 2010, 32-33).

Sexto momento: la última noche Nuevamente el concurso de la colectividad se expresa en este momento. La organización del último día es un trabajo conjunto entre familiares, vecinos y amigos del difunto. Generalmente la asistencia a este evento es mayoritaria. Acuden los que han participado constantemente en la novena, los que han viajado desde otros territorios y los que por motivos laborales o de salud no han asistido.

Se rezan tres rosarios, uno a las ocho de la noche, otro a la media noche y el último a las cinco de la mañana. Finalizado el tercer rosario, se apagan las luces y se levanta la tumba conformada por la cruz, los arreglos y lo que quede de las velas, mientras se recita un avemaría. Este rito surge como una necesidad para que el alma del difunto pueda despedirse de este mundo y descanse en paz.

También, cuando se levanta la tumba, se acostumbra recitar algunos estribillos de alabaos reconocidos por la comunidad, lo que genera un canto colectivo donde incluso llegan a participar los más pequeños, al mismo tiempo que algunos integrantes de las comunidades indígenas cercanos a la familia o forasteros que por razones investigativas y sociales se encuentran presentes.

Antes del amanecer se debe terminar el levantamiento de la tumba, porque con la luz del día el alma del difunto no puede salir. Para hacerlo, los dolientes se reúnen al pie de la tumba, cada uno coge una vela enlutada y se inicia el alabao del levantamiento de la tumba expresando los pasos que se deben seguir con este canto. Quien va levantando la tumba le entrega a cada familiar una de sus partes. En el momento en el que el alabao dice que enciendan las velas porque el alma se ha ido, el dolor se hace más fuerte porque se inicia la soledad en la casa, gracias al convencimiento de que definitivamente se ha ido el difunto y no lo volverán a ver (CEPAC 2010, 33-34).

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A manera de comentario final Sin duda, estas expresiones de las comunidades afrodescendientes se van adaptando a nuevos ambientes y logran sobrevivir con otros elementos a través del sincretismo. Proponen marcas de identidad, que se transmiten de padres a hijos, que recrean y construyen nuevas dinámicas en función del contexto donde viven. La tradición oral no queda restringida a los espacios míticos o relatos históricos, también incluye otros espacios, otras narraciones que se expresan en las costumbres, la gastronomía, la música y en los distintos rituales.

Esta religiosidad popular constituye una nueva narración que va desde el dolor individual por la pérdida de un ser querido, hasta contar la historia no oficial sobre la marginación que ha sufrido la comunidad afrodescendiente del Pacífico colombiano. La historia social del Pacífico, la guerra que se vive en sus tierras y la consecuente pobreza son también narradas en estos cantos, ya que es en ese contexto donde estas prácticas religiosas se mueven.

Observamos elementos de la nueva diáspora negra como consecuencia de los grupos guerrilleros, paramilitares y del narcotráfico, pues estos actores buscan consolidar un poder territorial que les permita la extracción de recursos minerales, abundantes en esta zona del país.

Sobre esta realidad compleja, confusa, fragmentada, contradictoria y en construcción se ha forjado una historia colectiva, pero, a la vez, diversa en cuanto a las experiencias personales e individuales. En esta comunidad, sus prácticas religiosas conviven con la historia de la diáspora africana, la colonización española, las múltiples migraciones en el Pacífico, la imposición de un lenguaje y su escritura, y el dominio de una religiosidad hegemónica y monoteísta.

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Bibliografía Córdoba Cuesta, Darcio Antonio y Cidena Rovira de Córdoba. 2003. El Alabao. Cantos fúnebres de la tradición oral del Pacífico colombiano. Bogotá: Corporación Identidad Cultural.

Corporación Centro de Pastoral Afrocolombiana (CEPAC). 2010. Tradiciones Religiosas Afrocolombianas. Celebrando la Fe desde la Cultura. Popayán: Corporación Centro de Pastoral Afrocolombiana CEPAC. Friedemann, Nina S. y Alfredo Vanin. 1991. El Chocó, magia y leyenda. Bogotá: Fundación Eternit.

Moreno Blanco, Juan. 2008. «Corpus y cánones de la oralidad cultural en la educación en Colombia. Una mirada introductoria» Folios, Revista de la Facultad de Humanidades Universidad Pedagógica Nacional 27.

Motta González, Nancy. 1997. Hablas de Selva y Agua. La oralidad afropacífico desde una perspectiva de género. Cali: Centro de género, mujer y sociedad. Instituto de estudios pacífico, Universidad del Valle.

Prado Paredes, Nelly Mercedes. 1996. «El origen de los versos para enamorar: oralidad del Pacífico del sur de Colombia» América Negra 12.

Puertas Arias, Esperanza. 2000. Del Pacífico colombiano. La tunda. Mito y realidad. Sus funciones sociales. Cali: Esperanza Puertas Arias.

Tobón Restrepo, Alejandro. 2010 «Romances religiosos: de la España medieval a los rituales negros en el Atrato» Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afrocolombiano. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

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Niño indígena. Daniela Santos

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La crónica indígena de un escondite:

Relación de la conquista del Perú de Titu Cusi Yupanqui Celia de Aldama Ordoñez

I. Las escrituras del otro La crónica de Titu Cusi Yupanqui, que permaneció en el olvido por tres siglos y medio y fue publicada en su totalidad en 1916, se recupera hoy en día como el testimonio privilegiado de esa mirada otra, la del nativo que se enfrenta a la llegada masiva de hombres blancos procedentes de un mundo desconocido. Entre los escasos textos en que se expresa la voz indígena, se agravia al invasor o se deshace la historia oficial, Miguel León-Portilla destaca, dentro del área mesoamericana, los siguientes textos: la Relación anónima de Tlatelolco (1528), en que se especifican por primera vez los detalles de la destrucción de la cultura náhuatl, el Códice Aubin (1576), cuyas ilustraciones informan acerca de la matanza del Templo Mayor y los cantos tristes mexicas que suponen una reacción desolada ante la imagen del mundo destruido de Tenochtitlán (León Portilla 1995, 24). El reciente interés por rescatar el sistema literario otro, manifestación de ciertos grupos desclasados del tradicional sector hegemónico, ha estimulado las investigaciones en el área andina donde las obras de Felipe Guamán Poma, Nueva crónica y buen gobierno (1615), la del Inca Garcilaso, Comentarios reales (1609), y la de Titu Cusi Yupanqui, Relación de la conquista del Perú (1570), ocupan un lugar referencial. El valor de estos documentos se debe, no solamente a la sustitución del convencional centro discursivo, que supone una revolución

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en el enfoque narrativo, sino también al acto de asimilación de un sistema semiótico foráneo que se toma para satisfacer necesidades e intereses propios. Hablar de la escritura del otro supone, por tanto, atender a las implicaciones que emanan del acto escritural indígena que, desconocedor de la grafía alfabética, se apropia del signo del conquistador para, tal y como señala la investigadora peruanista Raquel Chang, realizar un acto de resistencia política y cultural (Chang-Rodríguez 1988, 53).

Según Martín Lienhard, nos encontramos ante testimonios de naturaleza pionera por ser los primeros de una literatura latinoamericana escrita por medio del alfabeto europeo que logran traducir, con cierta autonomía, la experiencia traumática de la Conquista (Lienhard 1900, 123). La extensa carta-narración que el inca Yupanqui, autoridad suprema del estado rebelde de Vilcabamba, dirige en 1570 al monarca Felipe II, constituye un testimonio excepcional en el que se exhibe un discurso emancipado, se defiende la soberanía local y se lamentan los saqueos del régimen colonial.

II. Una crónica mestiza Titu Cusi Yupanqui o Diego Titu Cusi Yupanqui (1529-1570?) fue el tercer rey inca después de Atahualpa y el penúltimo emperador del Imperio Incaico. En el mismo nombre de nuestro autor percibimos la desmembración identitaria de la voz narrativa que se sitúa en la frontera liminar de los dos universos culturales, que se entrecruzan violentamente en la realidad histórica del Perú colonial. Entre las condiciones que se ve obligado a aceptar para mantener en pie el reinado de Vilcabamba, último vestigio del poder inca, se incluye su sumisión espiritual a la religión católica: el bautizo de Titu Cusi se produce en medio de las negociaciones con los españoles que le sellan con un nombre cristiano impuesto como marca de usurpación individual.

El análisis de tales condiciones contextuales explica la primacía del hibridismo convertido en rasgo dominante de la composición, donde se aprecia una calculada simbiosis, tanto a nivel estructural como ideológico, entre los discursos de la tradición europea y autóctona. La singularidad del testimonio reside, justamente, en su naturaleza mestiza que se

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fragua a partir de la alternancia del español con el quechua, la tensión entre el pasado y el presente americano, y la coexistencia de variados códigos culturales que filtran las estrategias compositivas europeas junto a las procedentes de una oralidad prehispánica. El ejemplo más evidente de tal superposición de modalidades discursivas coincide con el solapamiento de fórmulas retóricas propias de la tradición jurídica occidental y de parlamentos extensos escenificados. Por la abundancia de estos últimos, es posible hablar de un dominio de la naturaleza dialógica de la composición que resulta esencialmente asociada a la oralidad del universo indígena. Para ilustrar tal dualidad de registros, incluiré a continuación dos ejemplos respectivos del primer y segundo caso: Por quanto, yo don Diego de Castro Titu Cussi Yupangui, nieto de Guaina Cápac é hijo de Mancgo Inga Yupangui, señores naturales de los reinos y provincias del Pirú, he recibido muchas mercedes y favor del muy Ille. Señor el Licenciado Lope Garcia de Castro, Gobernador que fue destos rreinos por su Magd. del rrei don Phelipe nuestro señor, me ha perecido que pues su Sa. va destos reinos a los de España y es persona de valor y gran xpiandad, no podría yo hallar quién con mejor titulo y voluntad me favoreciese en todos mis negocios. (Yupanqui 1973, 11) Y otro día por la mañana le dieron su rropa, é su borla, diciendo: “¿eres tu el rrey desta tierra? Y él respondió que sí, y ellos dixieron: “¿No hay otro ninguno que no lo sea sino tú? Porque nosotros sabemos que hay otro que se llama Mango Inga. ¿Dónde está éste?”

Y mi tío respondió: “En el Cuzco”. Y ellos replicaron […] (Yupanqui 1973, 18)

Sin embargo, el mestizaje de su escritura rebasa los límites tipográficos de la crónica hasta proyectarse sobre el lector oculto al que se dirige tangencialmente. La narración de Titu Cusi, con su particular rearticulación de los hechos históricos, relatados para ensalzar las figuras de Manco Inca y del pueblo andino, no está destinada únicamente al soberano español, sino que revela un novedoso destinatario implícito.

El dúplice soporte de la obra requiere un lector especializado en los dos sistemas culturales capaz de reconocerse en un discurso mestizo, bilingüe y bicultural. Por ello, se ha señalado que «estas crónicas no son novedosas únicamente por su elaboración del referente –la historia andina y el presente colonial–, por mezclar códigos lingüísticos e icónicos, o por el origen étnico de sus emisores. Ellas postulan un grupo diverso de lectores, capacitados para acceder a ambas culturas, la occidental española y la americana-andina» (Chang-Rodríguez 1988, 32).

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Esta amplitud en el manejo de códigos culturales se presenta como una exigencia para que el receptor de la crónica sea capaz de reconocerse en ambos mundos y de admitir, junto a los engaños de los conquistadores, las torpezas interpretativas del pueblo indígena. Así, el siguiente fragmento, en el que se relata el error en que cayeron los autóctonos al confundir a los españoles con Viracocha, demuestra el nacimiento de una nueva y desengañada conciencia cultural. Yupanqui y sus coetáneos ya no participan en la fascinación y conmoción que sus antecesores manifestaron ante el conquistador, al que observaron desde la óptica del mito y emparentaron con sus dioses. Tal cambio de perspectiva condiciona la imagen del nuevo lector mestizo que, familiarizado con el otro, no reproduce el esquema del derrotado y vence el poder mitificado de lo diferente y desconocido. […] unos indios yungas tallanas decían que habían visto llegar a su tierra ciertas personas muy diferentes de nuestro hábito y traje, que parecían viracochas, ques el nombre con el qual nosotros nombramos antiguamente al Criador de todas las cosas, diciendo Tecsi Viracochan, que quiere decir principio y hacedor de todos; y nombraban desta manera a aquellas personas que habían visto, lo uno porque diferenciaban mucho nuestro traje y semblante, y lo otro porque veían que andaban en unas animalías muy grandes, las quales tenían los pies de plata; y esto decían por el rrelumbar de las herraduras. Y también los llamaban ansí, porque les habían visto hablar a solas en unos paños blancos como una persona hablaba con otra, y esto por leer en libros y cartas; y aun les llamaban Viracochas por la excelencia parecer de sus personas y mucha diferencia entre unos y otros, porque eran de barbas negras y otros bermejas, é porque les veían comer en plata; y también porque tenían yllapas, nombre que nosotros tenemos para los truenos, y esto decían que eran los arcabuces, porque pensaban que eran los truenos del cielo […] (Yupanqui 1973, 15)

III. La peregrinatio del sujeto colonial La reflexión acerca de las geometrías del mestizaje se complica si atendemos a los pliegues que rasgan la voz emisora del sujeto colonial. ¿Quién habla y a quién escuchamos en las crónicas de autoría andina?

Este es el interrogante de partida que Rolena Adorno se plantea a la hora de abordar la cuestión de la subjetividad literaria en escritos como el de Yupanqui, Pachacuti, Garcilaso de la Vega o Guamán Poma (Adorno 1995, 33). Para explicar la densidad de niveles discursivos que se superponen en las crónicas y las contradicciones que emergen de un mismo yo autoral, Rolena Adorno formula el principio de multiplicidad de posi-

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ciones simultáneas asumidas por los sujetos de la literatura virreinal.

Para comprender las exigencias que obligan a este traslado incesante de la voz de la enunciación es necesario, según dice, desplazarnos del texto retórico o literario al documento histórico y considerar el texto en cuanto parte integrante de un contexto. Tales premisas teóricas motivan nuestro acercamiento a las condiciones contextuales que envuelven la redacción de la crónica de Yupanqui que, como veremos, resulta particularmente afectada por las mismas.

En Perú, Manco Inca, hijo del prestigioso Inca Huayna Qapaq, desencadena en el quinto año de la presencia española una guerra total contra los intrusos que no respetan las reglas de la reciprocidad andina.

Yupanqui nos va a relatar su peculiar visión de los acontecimientos históricos, sometiéndolos a un proceso de manipulación parecido al de los conquistadores en sus cronistas oficiales. En la Relación de la conquista del Perú, su autor, aunque no amanuense, narra las sucesivas traiciones de los hermanos de Pizarro que, sedientos de oro, ofenden la hospitalidad del emperador. No solamente le aprisionan dos veces consecutivas para conseguir un jugoso rescate, sino que intentan, además, arrebatarle a su hermana-esposa, Cura Occlo. Frente a tales vejaciones, el Inca se retira a Vilcabamba, en la alta Amazonía, donde edifica una sociedad que se convierte en el último núcleo de resistencia política y cultural de un mundo indígena en decadencia.

El estado neo-inca logró sobrevivir de 1537 hasta el año 1572, año en que cae tras la asunción de la jefatura por parte del hijo natural de Manco, el autor de nuestra crónica. Titu Cusi, consciente del peligro de la extinción de su pueblo, mantiene intensas negociaciones con el gobierno español en las que parece aceptar la conversión religiosa y la consiguiente evangelización de su pueblo. Su relación, pieza clave en este proceso de interacción diplomática que persigue la desesperada supervivencia de una sociedad prehispánica en la América colonial, puede emparentarse con las cartas indígenas de reivindicación, en opinión de Martín Lienhard, por tres motivos principales: la voz emisora que es representativa de una colectividad, el mantenimiento de un tono acusatorio y la presencia de un destinatario situado por encima de las contingencias coloniales. En todos estos discursos se descubre, además, la potencialidad de la escritura que «sentida primero como un trauma, se usa ahora como un arma contra los opresores para hablarles de igual a igual» (Lienhard 1990, 89):

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Y porque la memoria de los hombres es devil y fflaca é si no nos ocurrimos a las letras para nos aprovechas dellas en nuestras necesidades, era cosa imposible podernos acordar por extenso de todos los negocios largos y de importancia que se nos ofreciesen; por eso, usando de la brevedad posible, me será necesario hacer recopilación de algunas cosas necesarias, en las quales su señoría, llevando mi poder para ello, me ha de hacer merced de favorecerme ante su Magestad en todas ellas, como a la clara de Yuso irá declarado y relatado […] (Yupanqui 1973, 12)

Sin embargo, la crónica de Yupanqui, pese a este posible parentesco, parece no admitir una clasificación genérica ya que, antes de acercarse al principio de homogeneidad compositiva con un único autor y receptor, consta de una enunciación polivocal que se deriva del entrometimiento de distintas instancias interlocutoras. Como punto de partida, es imprescindible aludir al primer y más evidente desdoblamiento de la entidad enunciadora: será el fraile agustino Marcos García, encargado del adoctrinamiento del inca, el que escuche su dictado y ponga por escrito los contenidos de esta extensa relación en que el autor reivindica sus derechos sobre el gobierno del Incario y expone los abusos de los conquistadores para conocimiento de las autoridades españolas: Yo, don Diego de Castro Titu Cussi Yupanqui, hijo que soy de Mango Inga Yupangui, señor natural que fue destos rreynos del Pirú, digo: que por quanto me es necesario hacer relación al Rey don Phelipe nuestro señor de cosas convenientes a mí y a mis sucesores, y no sé el frase y la manera que los españoles tienen en semejantes avisos, rogué al muy Reverendo Padre fray Marcos García y a Martín de Pando que conforme al usso de su natural, me ordenasen y compusiesen esta relación arriba dicha, para la enviar a los Reynos de España. (Yupanqui 1973,130)

Para llevar a cabo esta tarea, es condición ineludible que Yupanqui confiera a los hechos históricos relatados la autoridad que garantice su recepción en las más altas esferas de la monarquía española. Por tales motivos, en la Relación se utilizan las fórmulas jurídicas de la tradición occidental, también manejadas por Pachacuti y Guamán Poma, mediante las que traza la genealogía de su persona y reitera la nobleza de su dudoso linaje: Su Magestad sepa que mi padre Mango Inga Yupangui, hijo que fue de Guaina Cápac, é nieto de Topa Inga Yunangui, y ansí por sus abolengos descendientes, por línea rrecta, fue el señor principal de todos los rreynos del Pirú, señalado para ello por su padre Guaina Cápac, tenido y obedecido por tal en toda la tierra. (Yupanqui 1973, 12)

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El segundo desdoblamiento que se da en la voz autoral coincide con la distinción entre un yo individual y un yo colectivo que se disputan las primeras personas del singular y del plural. La imagen de Titu Cusi como hijo de Manco Inca y heredero del imperio se ve complementada por su otredad como miembro integrante de la colectividad andina: […] yo soy el hijo legítimo, digo el primero y mayorazgo, que mi padre Mango Inga Yupangui dexó entre otros muchos, de los quales me mandó tuviesse cargo é mirase por ellos, como por mi propia persona: lo qual yo he hecho desde quél falleció hasta hoy, é lo hago é haré mientras Dios me diere vida, pues es cosa tan justa que los hijos hagan lo que sus padres les mandan, en especial en su postrimeros días. (Yupanqui 1973, 13) […] y en esta fiesta nosotros los ingas solemos hacer la mayor fiesta que hacemos en todo el año, porque entonces nos dan mucho nombre y nuevo nombre del que teníamos antes.

(Yupanqui 1973, 69)

El tercer desdoblamiento, que abordaremos a continuación a propósito de las tácticas de disimulación que lo sustentan, es el que se esgrime para resaltar los rostros de un Yupanqui rebelde que combate el sistema colonial frente a la máscara de un Yupanqui transculturado y súbdito de Felipe II. Sin embargo, antes de atender a tales mecanismos de contorsionismo autoral, nos detendremos brevemente en el análisis de la heterogeneidad dominante del proceso productivo en el que se manejan dos códigos culturales antagónicos. Este entrelazarse de dos discursos, el del conquistado y el del conquistador, es interpretado por Martín Lienhard como «la transposición semiótica del conflicto étnico social que se concreta en la simultaneidad de formas poéticas de ascendencia diversa y en la interpenetración de lenguajes que petrifican la letra en una situación histórica de enfrentamiento interactivo» (1990, 231).

De ahí que en nuestra crónica, escrita en español, escrupulosamente ordenada al modo de los tratados historiográficos y emparentada por su disposición jurídica al documento del requerimiento, se filtren los contenidos de un pensamiento mítico a través de los extensos parlamentos plagados de quechuismos, puestos en boca de Atahualpa y Manco Cápac, donde la prosa se desliza hacia el mito o el relato intercalado.

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IV. Escondites de la retórica El conflicto extratextual entre españoles e indígenas que subyace en el acto de enunciación determina, por tanto, la singularidad de esta crónica, cuyo autor, quizás a imagen y semejanza de una sociedad abigarrada y asimétrica, se despliega en multiplicidad de imágenes fractales de sí mismo correspondientes a las esferas: individual, en que se muestra como uno entre tantos amenazados por los invasores; administrativa, como informador de la epopeya de Manco Inca en el cerco del Cuzco; y finalmente, política, como rey inca y súbdito de Felipe II. Los desencuentros ideológicos que manan de tales discursos enfrentados solo pueden explicarse a partir de la condena identitaria a la que se ve sometido el inca. Por una parte, cree en el fortalecimiento de los valores culturales de su pueblo, pero por otra, su actuación debe contribuir a aplacar los iracundos mecanismos expansionistas de la corona española.

Tal y como plantea Lienhard, nos hallamos ante un ejemplo clásico de «diglosia ideológica» (1990, 134), ya que el Inca, recién bautizado, se dirige como cristiano a otro cristiano, el rey español, y simula una conversión espiritual: Y allí estuvo el dicho Prior llamado fray Joan de Vivero con su compañero y los demás, catorce días industriándome en las cosas de la fe, á cabo de los quales, día del glorioso doctor Sant Agustín, me bautizó en dicho prior […] E antes que se fuese, les dí a entender a mis indios la causa porque me había bautizado y traído aquella gente a mi tierra, y el effeto que del bautizarse los hombres sacaban y para qué quedaba este padre dicho en la tierra. (Yupanqui, 169)

Sin embargo, este entusiasmo evangélico, que aparentemente comulga con el poder hegemónico, es relegado a una posición marginal dentro de la crónica, esto es, al marco de la narración. La atención recae, en cambio, sobre Manco Cápac, personaje de mayor envergadura que no abandona jamás su paganismo idólatra y que ocupa un lugar céntrico dentro del texto:

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Lo que más havéis de hacer es que por ventura estos os dirán que adoréis a los que ellos adoran, que son unos paños pintados, los quales dicen que es Viracochan, y que les adoréis como a guaca, el qual no es sino paño, no lo hagáis; sino lo que nosotros tenemos eso tened, porque como veis las villcas hablan con nosotros y al sol y a la luna véemoslos por nuestros ojos y lo quesos dicen no lo veemos. Bien creo que alguna vez por fuerza o con engaño os han le hacer adorar lo que ellos adoran: quando más, quando más no pudiéredes, hacedlo delante de ellos, y por otra parte no olvidéis nuestras ceremonias.

Y si os dixieren que quebrantéis vuestras guacas, y esto por fuerza, mostradles lo que no pudiéredes hacer menos, y lo demás guardaldo, que en ello me daréis á mí mucho contento. (Yupanqui 1973, 69)

El choque radical entre ambas posturas nos exhorta a realizar una lectura transversal que logre trascender las contradicciones y revelar la camuflada naturaleza disidente del testimonio. Como resultado, obtendremos una imagen subversiva de la Relación que queda convertida, ante nuestros ojos, en una emocionante incitación al fingimiento, al disimulo, a aparentar la sumisión a las prácticas cristianas como medio de salvaguardar las autóctonas. Esta óptica nos permite comprender la actitud ambivalente de Yupanqui que, aunque fiel seguidor de las consignas paternas, se ve obligado a mantener en la clandestinidad la variante andina del sistema diglósico impuesto por el régimen colonial en el Perú. Titu Cusi pone en práctica una de las recomendaciones que él atribuye, astutamente, a su padre: simular la sumisión.

No obstante, la sagacidad retórica del inca se proyecta también en la arquitectura del texto cimentada sobre una doble estructura compositiva que, mientras a nivel epidérmico proclama el acatamiento religioso de Yupanqui, en su profundidad semántica alimenta la traición al monarca español e incita a la espera del retorno del rey inca Inkarrí, para recomponer el presente de un mundo al revés. Este proceder escondido, que es posible identificar con el tópico barroco del larvatus prodeo, nos muestra la componente más sibilina de la naturaleza andina, que perfecciona sus tácticas de ocultación hasta lograr subvertir los lenguajes de la dominación. En su texto, altera magistralmente la jerarquía del mundo real en que el discurso español domina sobre el indígena, relegando las humillaciones de Yupanqui a una posición periférica y desplazando al centro del texto los contenidos paganos de resistencia y combate expuestos por Manco Inca.

Solamente después de desvelar las estrategias de camuflaje y descubrir los escondites de Yupanqui, nos elevamos a la categoría de lector implícito solicitado por el cronista. Desde esta perspectiva, apreciamos

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los alcances de una crónica conmocionada, cuyo perfecto artificio logra sortear la censura del régimen colonial y cruzar, pese a su ímpetu revolucionario, la frontera entre el Nuevo y el Viejo mundo. Advertimos, pues, la puesta en marcha de un juego de máscaras, una estética del parecer, cuya interpretación en clave barroca es realizada, entre otros, por el profesor Fernando R. de la Flor, quien concibe la disimulación practicada en la colonia como «el sistema que, bajo veladuras, replantea los principios sobre los que se había operado la legitimación de la conquista, convirtiéndose en vehículo secreto para la expresión de lo censurado» (2005, 180).

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Discurso de grado de la Maestría en Estudios Literarios, ceremonia del 1 de Octubre de 20121 Adrián Farid Freja De La Hoz

Compañeras y compañeros graduandos, profesoras y profesores de la mesa, amigas, amigos, madres, padres y demás acompañantes, reciban un caluroso saludo en esta mañana bogotana. Antes que nada, quisiera felicitar a las graduandas y graduandos que el día de hoy recibimos una nueva certificación de haber culminado con éxito los objetivos académicos propuestos. El camino no ha sido fácil, sin embargo, hemos sabido sortear con éxito las dificultades, las dudas, los inconvenientes. También, hemos logrado transitar un camino que con cada uno de nuestros pasos se hizo diferente, se agrandó, se curvó, se volvió nuestro camino.

Así, la universidad no es la misma que hace unos años. Hoy, nuestra universidad cuenta con un nuevo grupo de graduandos que tienen el reto y la responsabilidad de plantearle al país apuestas, proyectos y nuevas formas de ser en colectivo. Por ello, quisiera presentarles aquí un breve balance de mi experiencia como estudiante, becante, graduando y docente de esta universidad, compartirles la forma en que siento la universidad y proponer algunos retos en los que me gustaría trabajáramos mancomunadamente.

La universidad ha sido un lugar de aprendizaje, un lugar para encontrar y disfrutar del conocimiento. Eso lo he sentido y sé que la mayoría de ustedes pueden dar fe de ello. En los pasillos, en las aulas, en las cafeterías, en los pastos, en El Freud, en La Che hemos aprendido valiosas enseñanzas, hemos aprendido de política, filosofía, literatura, música, cine, pintura. Incluso hemos aprendido cómo evacuar la Universidad cuando hay desalojos por culpa de las pedreas.

Son muchos los conocimientos que la universidad le puede brindar a sus estudiantes, muchas habilidades se desarrollan en este campus, muchos saberes se entregan en cada una de las clases. Pero, además de todo 1. Agradecimiento especial a María Angélica Garzón por todos sus comentarios y aportes a este discurso.

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ese valioso conocimiento, la Universidad Nacional, y lo digo con mucho orgullo, se caracteriza por mantener un espíritu crítico y reflexivo en las aulas, pasillos, cafeterías y en cada uno de los espacios del alma máter.

A los egresados de la Nacional nos distinguen donde quiera que vamos por ese espíritu de crítica constructiva, esa capacidad para aportar al debate con ánimo positivo y respetuoso. Eso me enorgullece mucho.

Aunque los edificios se estén cayendo, aunque falte presupuesto para muchas cosas, aunque tengamos problemas de tramitomanía y burocracia, la Nacional sigue siendo la universidad de espíritu abierto, crítico y reflexivo que aporta día a día en la construcción de país. Sigue siendo ejemplo de universidad pública, de Universidad Nacional.

Gracias a la Universidad Nacional aprendí que los conocimientos no se encuentran sólo en los libros, en las revistas indexadas, en las palabras del docente, sino que existe un universo de saberes que está por fuera de la universidad y que poco a poco hay que ir conociendo e insertándolo a las aulas y a los distintos espacios de la universidad, para enriquecerla y fortalecerla.

Teniendo en cuenta esa valiosa enseñanza de encontrar el conocimiento en los distintos espacios del país, durante una de mis andanzas musicales en Los Montes de María me di cuenta que poeta no era sólo el de barba larga, sombrero y pipa que «iluso suele rimar -en verso de contorno difuso-un viaje byroniano por las vegas del Zipa...», como dijo en verso nuestro querido amigo León de Greiff, sino que existían poetas campesinos, personas que nunca habían ido al colegio, que no sabían leer o escribir nuestra lengua cervantina. Poetas, así se hacían llamar y así los reconocía el pueblo, poetas que cantan, componen e improvisan versos octosílabos de rima consonante en estrofas de diez, campesinos que cantan versos a la manera del ilustre Vicente Espinel quien en el siglo de oro español le regaló la sexta cuerda a la guitarra y la décima espinela al mundo.

Durante la carrera de literatura nunca me hablaron de poetas que no supieran escribir. Todos los poetas que conocía eran escritores, todos pertenecían a una tradición letrada europea, es decir, eran escritores que escribían en alguna de las lenguas europeas y que habían nacido en Europa o en América (cuando digo América no me refiero a Estados Unidos).

Encontrarme con poetas campesinos fue para mí un gran descubrimiento y un gran logro académico. Por fortuna, pude hacer mi tesis de pregrado sobre ese tipo de literatura, y la tesis de Maestría que hoy permi-

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te graduarme también tuvo que ver con ese gran descubrimiento en los Montes de María. Ha sido grato encontrar nuevas formas de literatura que no había encontrado en la Universidad, porque no sólo se aprende de lo que ya está dicho, escrito o hecho, sino que se aprende mucho más de lo que está por decir, escribir o hacer, y qué bueno sería que como estudiantes o egresados seamos quienes lo digamos, lo escribamos o lo hagamos. Es bueno conocer las teorías que ya se hicieron, pero es mucho mejor conocer las que deberíamos hacer. Es bueno conocer la historia que se ha escrito o contado, pero es igual o más productivo conocer la historia que aún no se ha escrito y no se ha contado y que está por contarse o escribirse.

Son muchas las historias que se han omitido por ejemplo sobre las culturas indígenas y afrodescendientes de nuestro país, y son muchos los saberes que desconocemos de nuestros ancestros indígenas y afros.

El desconocimiento se ha dado por una histórica imposición epistemológica que ha relegado buena parte de los saberes tradicionales de las minorías de nuestro país a formas residuales de valor exótico. La historia del mundo que nos han contado ha sido la historia de Europa, como si el mundo se redujera a ese pequeño continente. Por ejemplo, en la escuela siempre nos dijeron que a América la descubrieron un 12 de octubre de 1492. ¡Qué insulto más grande para nuestra historia americana y para nuestros abuelos indígenas! Como si cuando llegó Colón a estas tierras no hubiese encontrado más que plantas, piedras y animales. ¿Es que los nativos de estas tierras en más de tres mil año no habían podido descubrir el continente?

Somos herederos de una historia europea que ha silenciado buena parte de las voces de nuestros ancestros. Esto explica que todavía hoy en los distintos centros de conocimiento del país desde el primer grado de preescolar hasta los niveles posdoctorales prevalezcan los conocimientos de tradición letrada europea. Por eso, en el pregrado en literatura nunca me hablaron de los poetas ágrafos campesinos de los Montes de María, tampoco me hablaron de la poesía indígena del Anáhuac, del Abya Yala, del Tahuantinsuyo, de la poesía cantada en más de sesenta idiomas indígenas colombianos o de la narrativa en lengua palenquera o raizal sanandresana. Por fortuna, eso ha ido cambiando en nuestra Universidad y en algunas otras del país. Puedo dar fe que el Departamento de Literatura ha abierto puertas a literaturas indígenas, afrodescendientes y de tradición oral. En el Departamento iniciamos en marzo de este año con el Primer Encuentro de Literaturas Orales del país, un paso im-

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portante para insertar en las aulas la literatura que no necesariamente se escribe y que no necesariamente se compone en lenguas europeas.

Además, hace tan sólo unos meses tuve la fortuna de asistir y participar en un concierto de grado de la Facultad de Música de esta Universidad en el que las músicas de tradición indígena y afrodescendiente de Colombia se insertaron en el repertorio «culto» europeo. Se han abierto valiosos espacios para poder contar esas otras historias acalladas durante tantos años, pero la transformación debe ser constante y cada vez debe darse con más fuerza y más apoyo de nosotros los estudiantes, los egresados, los docentes, los directivos, los administrativos, y en general de parte de todas y todos los que conformamos este alma máter.

Yo sueño con que en nuestra universidad tengamos carreras de música con profesores indígenas que enseñen la historia de sus instrumentos y de sus músicas, así como el valor espiritual de cada una de sus interpretaciones. O con que una clase de literatura se lleve a cabo en una maloka con un maestro indígena que nos haga partícipe de su palabra poética ancestral.

Yo sé que cada vez somos más los que le apostamos a esta gran labor, por eso estoy seguro que algún día vamos a poder tener en la facultad de arquitectura a profesores de comunidades indígenas que nos enseñarán sus ancestrales saberes sobre la construcción de viviendas y sobre el valor atávico de la tierra y de la distribución del espacio. También sé que en la facultad de medicina tendremos abuelos afros e indígenas que nos enseñarán sus vastos conocimientos para sanar el cuerpo y el alma.

En un tema tan importante y básico como la lengua, en la Universidad Nacional y en otras universidades públicas y privadas se han abierto cursos para aprender lenguas indígenas o criollas afrodescendientes. Es fundamental que reconozcamos a cabalidad que en nuestro país tenemos más de sesenta idiomas indígenas y dos criollos afrodescendientes. Yo sé que con el trabajo de todos nosotros vamos a encontrar en la Universidad Nacional no sólo las ya constituidas carreras de filología en inglés, francés y alemán, sino que que vamos a tener carreras de filología en idioma palenquero, en wayunaiki, en tucuna, en yuruti, en coreguaju, en awá, en yagua, en yukpa, en damana, en waunana, en sikuani, y en muchos otros idiomas indígenas de nuestro país.

Para terminar sólo me resta decir dos cosas: la primera es dar las gracias a la Universidad Nacional por haberme permitido encontrar nuevos caminos, por ayudarme a abrir senderos y desarrollar nuevos conocimientos. Y la segunda, decir que quiero soñar con un país y una uni-

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versidad en donde no sólo se valide el conocimiento europeo, sino que se valore en el mismo nivel al conocimiento ancestral indígena de nuestro continente, así como el conocimiento africano, el conocimiento árabe, el conocimiento oriental, el conocimiento de la Polinesia, entre otros muchos saberes que hoy omitimos en las aulas. Quiero soñar con una universidad que por ser Universal sea una Pluriversidad, porque el conocimiento universal no es el europeo, el conocimiento Universal es mucho más vasto y pluriverso. Es una gran tarea que como egresadas y egresados de la Universidad Nacional, de una universidad que piensa al país y promueve un pensamiento crítico constructivo, debemos afrontar de la mejor manera.

Muchas gracias.

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La utopía social en Las bodas de Fígaro

de Pierre de Beaumarchais David Fernando Chisco

De acuerdo con el ambiente revolucionario, la literatura del último cuarto del siglo XVIII francés se caracteriza por ser de marcado acento utópico. Este rasgo es evidenciado en la preocupación por los problemas sociales vistos desde una perspectiva congruente con los ideales de la oposición al que será llamado Antiguo Régimen. De la misma manera, se inicia un distanciamiento paulatino de los ideales de la Ilustración, a cuyo optimismo se opone una visión más realista y algo escéptica del ser humano y la sociedad.

Las bodas de Fígaro, drama burgués compuesto por Pierre de Beaumarchais y editado por primera vez en 1785, no es la excepción a dicha tendencia. La rigidez de la crítica teatral del siglo anterior, del neoclasicismo y la tragedia regular como sus preceptos estéticos son algo del pasado. El género dramático ha cedido el lugar central de la escena literaria al emergente género novelesco, sin que por ello haya caído en el olvido. El propósito de este texto es llevar a cabo una aproximación sociohistórica a la obra mencionada con el objetivo de estudiar la manera en que ésta se relaciona con las problemáticas de su época. Se trata de elucidar la «toma de posición» (Bourdieu 1994, 343) estética, ética y política del autor y de mostrar el lugar central que ocupa la utopía social dentro de este planteamiento. Para llevar esto a cabo se trabajará sobre los aspectos estéticos formales de la obra y los elementos internos de la estructura del texto. Se hará un énfasis particular en el protagonista, puesto que su perfil axiológico es utilizado por el autor para representar varios elementos de importancia.

Si bien la obra de Beaumarchais se atiene a algunos de los principios teatrales del neoclasicismo francés, introduce en ellos cambios considerables, hecho que revela su toma de posición estética, que es en buena 1

1. Este género dramático fue definido teóricamente por Denis Diderot en los textos Ensayo sobre la poesía dramática y La paradoja del comediante

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medida de rechazo. Se genera una distención significativa del concepto de verosimilitud, pues la cantidad de sucesos y peripecias que ocurren en el tiempo representado en la obra, un día, es muy grande para ser considerada verosímil. Así lo muestra el título completo de la obra, El día de las locuras o las bodas de Fígaro. La unidad de tiempo es, entonces, respetada, aunque con la clara intención irónica por parte del autor.

La división de géneros tomada de la Poética de Aristóteles también es dejada de lado y, en consecuencia, el tono tampoco responde a esta separación, sino que tiene un carácter mixto. En Las bodas puede verse monólogos de corte patético, como también el tono cómico situacional.

La unidad de acción y la de espacio tampoco son tenidas en cuenta.

Particularmente, la primera es dejada de lado, pues la intriga comprende una variedad de hilos conductores. En la segunda, aunque la acción se desarrolla en su totalidad dentro del palacio del Conde Almaviva, la puesta en escena implica un constante cambio del espacio de la representación. Así, en cada acto se presenta un espacio distinto: la alcoba de Fígaro, la de la Condesa, la sala de audiencias, el salón y, finalmente, el jardín. Esto permite ver que para la época el género teatral en Francia empieza a liberarse de la normatividad neoclásica. Lo anterior tiene que ver en gran medida con el cambio de público. Ya no se componen las obras para la corte o para la plebe, según sea el caso. La burguesía es ahora un grupo social bien definido y completamente instalado dentro de la sociedad. Producto de la importancia que ha cobrado y de las posibilidades económicas que tiene, el público burgués se hace acreedor de un espectáculo distinto al de la corte, como lo expresa Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y del arte: «La mera existencia de un drama elevado cuyos protagonistas eran personas burguesas expresaba la pretensión de la burguesía de ser tomada tan en serio como la nobleza, de la que habían surgido los héroes de la tragedia» (1982, II-145). En este sentido lo más significativo es la situación representada, con la que se busca mostrar a los espectadores algo de la cotidianidad, con personajes actuales y problemas contemporáneos. Al servicio de esto se ponen los elementos materiales del espectáculo, como es el caso del vestuario, que en este punto, en oposición al carácter ornamental de la dramaturgia anterior, ha alcanzado un valor sígnico: «Desde la mitad del siglo XVIII , en Francia, reformadores del teatro como Diderot y Voltaire […] aseguran el paso a una estética más realista donde el vestuario imita al personaje representado» (Pavis 1990, 537). También se suma la gran 1

2. He corregido aquí una errata encontrada en el texto original de la edición castellana, en la cual se pone «siglo XVII». Se ha confirmado, en todo caso, la edición original en francés.

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importancia y frecuencia del gesto y de la pantomima y su relación con el discurso, algo que viene en aumento desde el principio del siglo.

Es preciso profundizar también en el tema de la obra. A diferencia del teatro clásico francés del siglo XVII, Corneille y Racine en particular, anclado en temas mitológicos, religiosos o de la historia antigua, el drama burgués prescribe la utilización de temas y problemas contemporáneos y sociales. Aún más, en éste debe prevalecer la perspectiva de un personaje de baja condición en el escalafón social pero que, consciente de la posibilidad de movilidad, busca el ascenso. Los autores de dramas burgueses «juzgan el problema en conjunto desde el lado humano, y piensan que el alto rango del héroe aminora el interés de los espectadores por su destino, ya que un auténtico interés de solidaridad sentimental puede sólo sentirse hacia personas de la misma condición social» (Hauser 1982, 251). Esto se relaciona estrechamente con el ambiente revolucionario y, en particular, con la oposición a la sociedad dominada por la nobleza, es decir, una sociedad estructurada sobre un sistema de privilegios, como explica Georges Lefebvre: « […] esta estructura era en sí la negación misma de la unidad. Los franceses continuaban divididos en tres Órdenes o Estados: Clero, Nobleza y Tercer Estado, los dos primeros de los cuales eran los más privilegiados.» (1993, 25). Los personajes protagonistas suelen ser dechados de valores burgueses quienes, sin chocar con la ética ni el buen gusto, se oponen de manera cortante al modelo de sociedad de la época. Este fenómeno permite adivinar el carácter plano de muchos de estos personajes y la consecuente previsibilidad de la intriga. Como se verá, Fígaro no es un personaje plano ni puede decirse que la intriga de la obra sea sencilla ni previsible. Se encuentran, por el contrario, varias secuencias dentro de la intriga que, aunque menores, se separan de la principal, al igual que numerosas peripecias y reconocimientos a lo largo de su desarrollo. Cabe mencionar que estos dos rasgos son tomados del género novelesco, en auge desde la primera mitad del siglo.

El título de la obra, El día de las locuras o las bodas de Fígaro, en tanto entrada semántica al texto, permite tanto al espectador como al lector adivinar el tono de la obra, que si bien puede entenderse como mixto es preeminentemente cómico. En primer lugar, el uso de la palabra «locura», siempre cargada con el sentido de comedia y más aún en una obra dramática. En segundo lugar, el uso de la palabra «bodas» remite a un tópico recurrente en la tradición dramática cómica francesa, dentro de la cual se encuentra, entre, a clásicos como Molière. De allí-también puede

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deducirse el tipo de intriga, la cual es matrimonial. Es preciso señalar que, además de anunciar el tipo de desenlace, el hecho de que Beaumarchais se inscriba en un tono cómico es, a la vez, expresión de su optimismo, en lo que se profundizará posteriormente.

Nos preocuparemos ahora por elucidar algunos elementos de la «visión de mundo» (Goldmann 1985, 25) del autor, con el objetivo de establecer la manera en que se relaciona con los problemas y situaciones de su época, y en particular alrededor del asunto que nos ocupa. Así, aunque las primeras escenas de la obra expongan de manera general el problema, no puede decirse que dicha exposición sea cabal, ya que nuevas secuencias se desprenden de la acción, lo que evidencia que el principio horaciano de la distribución de los actos también se ha perdido.

El problema es, entonces, el siguiente: el abuso de poder por parte del conde Almaviva al querer pasar la noche con Susana, prometida de Fígaro, haciendo cumplir un derecho ya abolido, llamado de Pernada, que consistía en que los señores podían pasar la noche de bodas con la recién casada de uno de sus servidores: SUSANA: Pasa, amigo mío, que, harto de cortejar a las bellezas del contorno, el señor conde Almaviva quiere volver al castillo, pero no junto a su mujer; sobre la tuya, te enteras, ha trazado sus proyectos, y espera que este alojamiento que nos da no se los estropee […]. ¿Creías, ingenuo, que la dote que me daba era por tu cara bonita? […]

Entérate de que la destina a obtener secretamente de mí algún ratito, a solas, que un antiguo derecho del señor… ¡Ya sabes lo lamentable que era!

FÍGARO: Si lo sabré que si el señor conde, al casarse, no hubiese abolido ese vergonzoso derecho, yo no te habría desposado en sus dominios.

SUSANA: Pues bien, si lo abolió, ahora se arrepiente; y quiere recuperarlo secreta3 mente con tu prometida. (Beaumarchais 1977, I, 1)

De igual manera se exponen los rasgos principales de los personajes.

En el caso de Fígaro basta con leer hasta la segunda escena para tener cierta claridad: «SUSANA: Intriga y dinero: estás en tu elemento. / FÍGARO: No es la vergüenza lo que me retiene» (I, 1), y « ¡Qué encanto de muchacha! Siempre sonriente, lozana, repleta de alegría, de ingenio, de amor y delicias… pero discreta» (I, 2). El protagonista se muestra, por un lado, como realmente enamorado, según el fragmento 3. En las referencias a la obra dramática utilizaremos los números romanos para referirnos al acto de la obra y los arábigos para la escena dentro de dicho acto

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citado del monólogo de la segunda escena. Sin embargo, también se revela que no tiene un auténtico respeto por la institución del matrimonio, ya que quiere tener relaciones sexuales con su prometida antes de la ceremonia. Por otro lado, el comentario de Susana permite deducir que Fígaro tiene ambiciones materiales manifiestas: es, en una palabra, un «arribista», en el buen sentido del término, y uno bastante astuto.

Todo esto será constatado a medida que se desarrolla la acción, pues aparecerán situaciones que enfatizarán estos rasgos. Fígaro no es un personaje plano, su ambivalencia y lo terrenal de sus deseos le hacen un personaje sumamente humano.

El protagonista puede ser considerado, en cierta medida, como el ideal social ilustrado de la época: el siervo que quiere levantarse y deshacerse del yugo que representa su amo. A través de sus actos, y en ocasiones de manera explícita a través de sus diálogos, Fígaro reivindica continuamente su individualidad y, más importante aún, el mérito individual. Si, de acuerdo con Bajtín, un texto literario refracta el «horizonte ideológico» de una época (1994, 60), se puede considerar a Fígaro no solo como la «refracción» del ideal humano de la época, sino también del estado mental de los individuos cuyas vidas evolucionaron en las circunstancias sociohistóricas de los inicios de la Revolución francesa. Beaumarchais hace de su personaje un hombre eminentemente moderno: Fígaro se preocupa por reivindicar su individualidad y por justificar sus actos a partir de su propia experiencia vital. A la vez, esto implica una defensa de la igualdad de los seres humanos, de la libertad individual y de los derechos civiles. Así, en su primer monólogo, dice: «Pero, señor conde, eso es un abuso» (I, 2). Además de exponer el problema principal de la obra, esta breve sentencia permite ver, primero, que el personaje principal tiene cierta consciencia de los límites del poder de su señor, y segundo, que no se concibe a sí mismo enteramente bajo su mando. Por el contrario, considera que incluso en el servicio tiene cierto nivel de libertad o, por lo menos, cree tener derecho a ella.

De este modo, Fígaro se permite cuestionar directamente el origen del poder de su señor: Porque sois un gran señor os creéis un gran genio. Nobleza, fortuna, un rango, empleos… todo eso envanece tanto. ¿Y qué habéis hecho para merecer tantos bienes? Os habéis tomado la molestia de nacer, y nada más, sois un hombre de lo más vulgar. Mientras que yo, ¡voto a…!, perdido en la oscura muchedumbre, he tenido que hacer alarde, sólo para subsistir, de más ciencia y cálculos que se han empleado en cien años para gobernar todas las Españas. Y queréis retarme… (Beaumarchais 1977, V, 3)

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De manera evidente, el autor expone una opinión permeada por los ideales revolucionarios. Se trata de un cuestionamiento a la estructura social y legal en rigor, la cual permitía a las altas esferas gozar de una serie de privilegios sobre sus siervos, privilegios de carácter hereditario según el título nobiliario. En defensa del mérito individual, noción heredada de la reivindicación de la individualidad hecha durante la Ilustración y propia del ethos moderno, la burguesía y los revolucionarios critican los privilegios nobiliarios que a su parecer eran inmerecidos.

Fígaro es representación de este cuestionamiento producido en un período en el que la estructura social pasa por una transición crítica. Es el planteamiento con el cual la burguesía, con su propuesta de una sociedad equitativa y divida en clases sociales, cuestiona una sociedad de castas o estamentos fundamentada en los derechos del «nacimiento» (Lefebvre 1993, 27), que impedían la movilidad social, cuestionamiento que, al final de la década, logrará el cambio con el inicio de la Revolución. De esta manera, el protagonista, además de ser el ideal de la Ilustración, lo es también, consecuentemente, de la burguesía que busca reconocimiento, legitimación y estatus social.

No se puede afirmar, sin embargo, que Fígaro sea el ideal revolucionario. A pesar de que busca igualdad general, sus propósitos son completamente egoístas, de manera acorde a su individualidad. Los ideales de la Revolución, por su parte, incluían la fraternidad como una de sus máximas. Más que la liberación de todos los sirvientes y la búsqueda de la justicia, la cual es detentada por el Conde, el protagonista se interesa por su propio ascenso social.

En el mismo monólogo del acto quinto, Fígaro hace un recuento de su recorrido social con la intención de reforzar el paralelo hecho entre el mérito individual y los privilegios. Es en este cuestionamiento de aquellos donde se encuentra el punto clave de significación de la época: «La burguesía era casi unánime contra el privilegio […]. Por medio de la libertad e igualdad de derechos, quería llamar a todos los hombres para mejorar el destino terrestre de la especie» (Lefebvre 1993, 34). Esta actitud, de acuerdo con la cual el Tercer Estado logró que «los privilegios, el diezmo [y] los derechos señoriales» fueran abolidos y así «[proclamar] la igualdad de derechos», derivó en Los Derechos del Hombre y del Ciudadano, aprobados por la Asamblea Constituyente en agosto de 1789 (Lefebvre 1993, 59).

A la vez, el autor se sirve del mismo monólogo para exponer ciertos elementos ideológicos. Puede verse al protagonista como un hombre

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reconocido por su inteligencia, pero que, a pesar de ella y de todas sus habilidades y conocimientos, ha estado siempre en la misma posición social. Este hecho cuestiona directamente el ideal racionalista de la Ilustración, el cual sostenía que «la razón todo lo puede» y, en ese sentido, que el hombre es dueño de su destino o «fortuna», como es referido en la obra. Evidentemente, los personajes de Las bodas no son dueños de su destino, sino que están sometidos a las leyes sociales y a la contingencia del mundo, y por ello deben acomodar su ética para sobrevivir y seguir adelante. Esto no es algo particular de la obra de Beaumarchais, se trata de una concepción del ser humano propia del momento. Así lo expresa Hauser cuando escribe sobre la visión del hombre en el drama burgués: «Le concibe como parte y función de su ambiente y le describe como un ser que en vez de dominar la realidad concreta, como ocurría en la tragedia, está dominado y absorbido por esta realidad. El medio ambiente cesa de ser mero fondo y marco y adquiere una participación activa en la conformación del destino humano» (1982, 253-254).

Fígaro lo pondrá también de manifiesto: «El azar ha hecho más y mejor que nosotros, pequeña. Así va el mundo: se trabaja, se hacen proyectos, se arreglan las cosas por un lado, y por otro la fortuna sigue su curso […], todos son juguete de sus caprichos» (Beaumarchais 1977, IV, 1). Es preciso, sin embargo, tener en cuenta el carácter doble de la contingencia. Por un lado, está el aspecto trascendental relacionado con el destino y el azar más allá del alcance humano; mientras que por otro, se encuentran las realidades sociales, sobre las cuales la voluntad del ser humano, sin ejercer un domino absoluto, sí tiene cierta incidencia.

De manera obvia, el autor ataca las ideas del perpetuo progreso y de la influencia que sobre éste tiene la voluntad humana, pues desde su perspectiva los representantes de la Ilustración creían en ellas con un optimismo ciego. Beaumarchais muestra un fuerte escepticismo con respecto a dicho tipo de ideales y utopías, escepticismo compartido también por algunos de sus contemporáneos, como son los casos de Choderlos de Laclos y del Marqués de Sade. Antes de continuar con el análisis, incluiremos un breve comentario sobre algunas obras de estos autores con el objeto de advertir, además de los rasgos comunes, precisamente en qué se distingue la toma de posición de Beaumarchais de las de otros autores de su época.

En su novela epistolar titulada Las amistades peligrosas, Laclos configura un mundo en el cual la libertad individual ha dado lugar no al compromiso social, al progreso económico ni a la reivindicación de los

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derechos civiles, sino a la legitimación de excesos y a la satisfacción de pasiones y deseos sin respeto por las convenciones sociales.

Este rasgo se hace evidente en los personajes libertinos: el Vizconde de Valmont y la Marquesa de Merteuil . Consecuentemente, el autor construye una imagen del ser humano completamente individualista y hedonista y, por tanto, incapaz de comprometerse socialmente, de entrar en un contrato social. La toma de posición de Laclos, claramente escéptica, es también particularmente pesimista, pues, además de lo ya mencionado, el amor como forma de reivindicación personal es imposible .

Por su parte, el Marqués de Sade demuestra en obras como Las 120 jornadas de Sodoma, La filosofía del tocador, Justine y Juliette, entre otras, un escepticismo mucho más explícito. En ellas el lector encuentra un mundo en el cual el ser humano tiene un carácter escatológico, un mundo en donde el desenfreno absoluto en la satisfacción de los deseos personales encuentra una justificación filosófica en la relatividad de una ética individual basada, a su vez, en la Naturaleza. Para llevar su crítica a su máxima expresión, Sade configura los deseos y placeres de sus personajes alrededor de un tabú de la época: la sexualidad. La concupiscencia sin límites, transgresora de todo principio moral, sea de origen social o religioso, y que va más allá de toda legislación justificada en la necesidad de un contrato social, es característica de buena parte de sus personajes.

Así, en donde predominan la autonomía y la individualidad en los planos social y ético, la idea de virtud proveniente de la religión, y por esto mismo heterónoma, no tiene posibilidad de subsistencia, razón por la cual los personajes virtuosos (ingenuos) en las obras de este autor son, generalmente, víctimas de todo tipo de maltrato .

De vuelta a la obra que nos ocupa, es preciso establecer la idea del ser humano que el autor privilegia en ella. En el inicio de su breve autobiografía, Fígaro dice: «Hijo de no sé quién, robado por unos bandidos, edu4

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4. Al respecto, el lector puede referirse, entre otras, a las cartas I-VI, XLIV y LXIII. 5. Nótese que toda posibilidad de amor en la obra fracasa. El desenlace, aunque pueda entenderse como cierto regreso al orden, sostenido, sobre todo, en valores religiosos, debe observarse prestándole atención al hecho de que los personajes que representan y defienden ese orden y esos valores, las señoras de Volanges y de Rosemonde (Véase también las cartas CXXII, CXXVI y CLXX-CLXXV), se caracterizan por su ingenuidad y por su incompetencia para influir y actuar en la realidad.

6. Hay, sin embargo, obras en la que el escepticismo no es tan explícito, como es el caso de Eugénie de Franval, así como del resto de los escritos que conforman Los crímenes del amor. En este caso, el hecho de que la educación de los personajes principales, independientemente de su orientación, haya cedido su lugar a las orientaciones naturales de cada cual, permite entender que, en la perspectiva del autor, la

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cado en sus costumbres, hasta que, asqueado, quiero emprender una profesión honrada; y en todas partes me rechazan» (Beaumarchais 1977, V, 3). Se puede ver aquí que el protagonista, quien no es enteramente virtuoso ni enteramente inmoral, se reivindica éticamente siguiendo sus principios. Si bien es cierto que no ha obtenido mayor éxito en el mundo, el acto evidencia una afirmación de la creencia en el resarcimiento del hombre. Del mismo modo, Marcelina, configurada inicialmente como uno de los obstáculos para la boda del protagonista con Susana, en un punto de la intriga en el cual hay, en términos aristotélicos, tanto peripecia como reconocimiento (Aristóteles 1999, 30), descubre que es la madre de aquél y cambia su actitud hacia él. Pasa de ser una mujer llamada pérfida a una madre cariñosa con su hijo y su futura nuera, antes rival. Otro caso de reivindicación es el mismo conde, que en los diálogos finales aparece riendo, luego de que todo su séquito se ha burlado de él, evidencia de un cambio en su forma de pensar.

Si bien, al tener en cuenta la cantidad de intrigas y trampas urdidas, de mentiras y verdades ocultas, todo lo cual se hace en busca del interés personal, puede decirse que aunque en Las bodas de Fígaro no se presenta una imagen muy alta de la naturaleza humana, se observa cierto optimismo puesto que se afirman las posibilidades de su perfectibilidad, de allí el énfasis puesto en su capacidad de buscar el bien sin importar las condiciones de su existencia, una capacidad de reivindicarse éticamente.

No se puede decir que esto entre en contradicción con el escepticismo mencionado anteriormente, pues éste se da en oposición al optimismo utópico de la Ilustración. La cual, para el autor, parecía olvidar que el ser humano debía vivir en una sociedad en constante interacción con individuos que buscan siempre algo para sí. El optimismo de Beaumarchais tiene en cuenta la realidad en la que existe el ser humano, y no sólo los ideales que alrededor de éste se pueden construir. La toma de posición de Beaumarchais implica un rechazo del idealismo, así como un optimismo moderado, realista, propio de la perspectiva político-social en la cual se úbica.

El desenlace de la obra permite adivinar cierto estado de prosperidad, pues el conde, representante de la desigualdad y la injusticia, toma educación no puede condicionar ni alterar la constitución natural del individuo, en la cual se incluyen, de manera obvia, los aspectos éticos. Para Sade no es posible enseñar al hombre principios éticos o sociales. La opción por la virtud debería tener, entonces, un origen natural, sin embargo, la idea de naturaleza humana que predomina en los textos sadianos es, sin duda alguna, bastante lejana de dicha orientación.

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un tono afable con todos, incluso con el juez Atagansos, con quien había sido tan displicente anteriormente. Esta actitud puede ser entendida como la renuncia por parte del antagonista a sus abusos de poder y una aceptación de la igualdad de los hombres. Beaumarchais defiende, a partir de su optimismo, una sociedad igualitaria, que podría lograrse gracias a la capacidad de auto-rectificación del ser humano; tal es el proyecto de sociedad que tendrá la Revolución pocos años después. Independientemente del grado de éxito que haya tenido en ese aspecto, en el momento en que la obra es redactada, dicho proyecto puede ser considerado como utópico, ya que no se había dado aún un intento de realización. En el trasfondo de la obra yace la propuesta de una nueva organización social y de los ideales revolucionarios, rasgos definitorios de la toma de posición del autor en el plano ético y político. Puede verse, entonces, la forma en que Beaumarchais organiza todos los elementos hasta aquí analizados, de manera que confluyan como fundamento ético para el planteamiento de esta utopía social y política.

Es preciso entonces considerar a Fígaro como un signo a través del cual su autor comunica tres aspectos de una sociedad en transición: un punto de vista con respecto a la condición humana, sometida a la contingencia y lejana al ideal ilustrado; un punto de vista sobre el individuo ilustrado-burgués, moderno, que busca liberarse de su amo y un punto de vista sobre la sociedad de castas, mostrada como desigual y, en consecuencia, injusta. Su percepción de la naturaleza humana no se limita a su protagonista, sino al comportamiento de los personajes en general, de donde se deduce una perspectiva en la que el ser humano es un ser corruptible y lujurioso, que tiende a la mentira para obtener lo que desea y que, sin embargo, tiene cierto grado de perfectibilidad, pues puede reivindicarse éticamente a través de un esfuerzo de lucha contra la contingencia. No sobra decir que en la obra de Beaumarchais no se encuentran elementos que revelen la posición del autor con respecto a la religión.

Hipotéticamente, se puede estudiar la posibilidad de que esta ausencia tenga el objeto de significar una sociedad laica en la que no hay discriminación religiosa, como se venía proponiendo a lo largo del siglo, pero este asunto sería objeto de otro ensayo, así como la posición de la mujer y la reivindicación del género femenino rastreables en el texto. Es claro que en Las bodas de Fígaro es posible tratar una gran variedad de problemas, sin tener en cuenta las otras composiciones del autor, las cuales hacen incuestionables la gran habilidad estética y la capacidad creadora, así como la conciencia y compromiso social del dramaturgo francés.

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Bibliografía Aristóteles. 1999. Arte poética / Arte retórica. México D. F: Editorial Porrúa.

Bajtín, Mijail. 1994. «El estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas» y «Las tareas inmediatas de los estudios literarios». En El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética sociológica. Barcelona: Alianza.

Beaumarchais, Pierre. 1977. El día de las locuras o las bodas de Fígaro. Barcelona: Bosch.

Bourdieu, Pierre.1994. Las reglas del arte. Barcelona: Editorial Anagrama.

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Tomo II. Barcelona: Editorial Guadarrama .

Laclos, Choderlos de. 2002. Las amistades peligrosas. Caracas: Editorial Planeta.

Lefebvre, Georges. 1993. La Revolución Francesa y el Imperio (1787-1815). Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

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Sade, Marqués de. 2008. Los crímenes del amor. Barcelona: Valdemar.

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Illas. Fernando Guerrero

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Runas: caminando por las regiones andinas Fernando Guerrero

El negro que se adentra en la manigua, que penetra de lleno en un «corazón de monte», no duda del contacto directo que establece con fuerzas sobrenaturales que allí, en sus propios dominios lo rodean: cualquier espacio de monte, por la presencia invisible o a veces visible de dioses y espíritus, se considera sagrado. «El monte es sagrado» porque en él residen, «viven», las divinidades.

«Los santos están más en el monte que en el cielo».

Lydia Cabrera

El runa simi es la lengua de la gente del Monte con la cual se despiertan, animan y encantan aquellos parajes donde se bifurcan los destinos.

Al escuchar estas hablas, al dejarse embriagar por el sonido melodioso del Monte, surge un rumor entre mar y selva que sacude el cuerpo, arroja a parajes donde lo único que acompaña es su canto, el canto tejido en las noches de largas caminatas por la oscura senda del Monte.

La gente del Monte camina en silencio por el canto de la montaña.

Las hojas a su paso son alfabetos sonoros que desprenden los gritos de la Noche. Los árboles crecen y retoñan en el movimiento de la selva, en el aleteo de las manos que escriben las huellas de su paso. La gente del Monte sabe del hilo invisible con el cual suben y bajan las apariciones tutelares que cuidan sus caminos. Por esto, dan ofrenda y hacen pagamento cuando el Monte se enoja: «no hay un árbol, una planta o un arbusto que no tenga santo, que no tenga un dueño». Lydia Cabrera nos enseña que todo está relacionado con todo, nada es independiente en el Monte.

Unos creen y crecen en las palabras escuchadas al descansar en el silencio del Monte. Otros creen y crecen en la necesidad de una lengua para borrar la memoria de quienes caminan en el extravío de la montaña. Otros son memorias vivas que transmutan sus trazas en las páginas del libro. El libro del Monte es abierto para todos, leído por algunos, escrito y hecho canto en el corazón de los abuelos, que transitan como una

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música de verde montaña y van narrando el eterno paso y movimiento de los días.

Una quena en el crepúsculo es un dios del bosque que llama con su melodía al hacer cantos alrededor del fuego de la hoguera. Allí se reúnen los cantores para tejer relatos de estas y otras vidas. Con palabras y hablas que se desprenden del cuerpo, los cantores se citan, se miran, se escuchan: otra llama arde en sus corazones. Hilan en silencio, tejen y destejen el ovillo de los relatos, que viven y danzan en ellos: en los cantores se crean incesantemente otras historias.

Llegamos en el canto de la selva. Caminamos en la ausencia, escuchando y mirando estelas de sol regadas por la tierra, semillas de árboles de guanto para el corazón de los guerreros, páramo yuyo para purgar las visiones que en la mente se guardan y plantas diseminadas en la tierra cantora que guardan el misterio en el agua de los tiempos.

El runa en su salivar teje las palabras de las plantas que se diluyen en su cuerpo, viaja con ellas y transita parajes nacidos de la palma de sus manos: los escribe, los deja aparecer una y otra vez en las páginas de su cuerpo. Sus ojos son dos conchas talladas por el paso de la mar, sus labios fraguan el mundo de arriba y abajo en cada palabra contada a sus amigos. Él vive en la magia de sus mitos, con ellos recuerda en su corazón las palabras de sus abuelos, las que vienen y horadan el espacio por el que camina.

El misterio de oírse en las palabras se revela en cada encuentro. A veces uno llega con su voz imantada por el canto de los violines de los páramos: esas pequeñas laminillas de paja que atraviesan el aire en su movimiento. Otros dejan oír ese chirrido de gorriones y lechuzas diseminados en los bosques y en las orillas de las quebradas. Es bello oírles y viajar en sus melodías. Hay otros que escuchan la música de las quenas enamoradas: chocan unas con otras haciendo la danza de las tierras en el silencio de la noche. Así se cuenta y puede oírse aún los atabales de los duendes.

El sonido de las cascadas se hace llanto de calandria en el corazón de las mujeres. De sus lágrimas parten seres que pueblan la quietud de los bosques. El árbol, con su sonido de viento, mezcla el aire de los crepúsculos con el sudor enloquecido del musgo, deja deslizar la lluvia amada en la cual se fertilizan sus raíces, tallos y hojas con las que invade el espacio de cálidas presencias.

Cada palabra nacida en el sonido de la selva destila en su lengua líquidos vegetales con los cuales va llenándose de preguntas al transitar

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por el tiempo. Tiempo que pasa en el renglón, donde vuelan palabras como pájaros enloquecidos que llegan a tocar el corazón del niño.

Dentro del runa existen preguntas de la tierra que crecen con su negror celeste. Los ojos de los amados van llenando el mundo con las distancias que la caricia teje. Son ríos de conocimiento que despiertan los interrogantes del runa. Las preguntas también nacen del recuerdo, cuando los vestigios de sus caminos son solo una trenza suelta en el pasar de sus manos por la tierra labrada de ínfimos silencios. Algunas preguntas son pasajeras y dejan brotar lágrimas en los ojos del runa.

Otras, como crepúsculos donde se unen dos tierras, dejan oír el coro de los ángeles que cantan en la llegada de las estrellas. Ahí escucha a su ángel, quien le ha de cuidar el sueño de los sueños. Perder a su ángel sería perder su camino, por eso cuida de no extraviarle en sus viajes con el sinsabor que a veces queda al preguntarse en el misterio.

Sus manos, sus otras manos, dejan regar el tiempo de sus ausencias.

El runa puede mover sus dedos y sentir las estrellas tallándole muchos caminos. Las yemas vibran al lanzarse en la página en blanco. Su cuerpo sufre el cambio de los tiempos, como si dioses y guardianes abrieran distancias al atravesarle. Y como esfera de colores donde toda realidad se desprende de las formas, va rozando, acariciando, dejándole sentir el suave temblor de su otra carne, donde ha dejado el guardián de sus caminos.

«Una serpiente es un camino deslizándose entre naturalezas» —responde a su corazón cuando se entrecruzan las ideas—. Sus manos son serpientes de fuego que resplandecen con cautela al llegar a tocar y vibrar en otros caminos de encanto.

Contempla una concha de mar: la geometría del universo ha ido escribiendo líneas y abismos en la profundidad de esta. Sus manos, hechas navíos, tocan la musicalidad desprendida de los astros en el suave polvo de la concha. El agua se ha tornado en un aire suave y cálido. Sobre sus orillas tiempos de sueño van diluidos hasta llegar a la palma de las manos. El runa hace verter el melodioso canto de las sirenas, con ellas va refundiéndose en el oleaje de los tiempos, llega al lugar de sus nacimientos y encuentra a viajeros de días inmemoriales labrando con las palabras el firmamento revelado en el silencio.

Levanta el rostro. La luz del día que va iluminando sus ojos llega a sus oídos como embriagadores cantos de constelaciones surgidas de sus entrañas, un vocablo que ahora es el canto de su vida. La luz lo sumerge en el oleaje del destino. Ha dejado oír la voz con la cual pronuncia una «eeeeRrrrreee» interminable.

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Como la unión del fuego y el agua, de la tierra y el viento, de la sal y el mercurio, esa letra, ese vocablo, va surcando el firmamento en el cual él escribe. Llega a su cuerpo y un torrente de escrituras se desliza por su vida. Ahí empieza la travesía de sus palabras, las que llegaron antes de verle nacer en su blanda inocencia y ahora están tejidas en vasos comunicantes diluidos en su lengua, en el salivar de esa lengua tranquila y acuosa, donde se diseminan alfabetos traficados a lo largo de sus experiencias.

En el humo de la tulpa lee los signos de la selva: una mariposa puede ahora ser el aleteo de un brujo transformado en su enemigo. El pasar inadvertido de un pequeño escarabajo puede tornarse en aliento y voz de un dios del desierto. La caída de una hoja se hila al respirar de un anciano. Y entre aire y aire se van tejiendo los días y las palabras donde se revelan otras historias. El vuelo de una lechuza trae el canto y el llanto que el monte guarda. En este canto, el runa puede ver y oír el parloteo dado por una mujer subida en las copas de los árboles. El mundo que le rodea deja escuchar los signos sonoros desdoblados del firmamento. Su oído, su otro oído, le envía a parajes desconocidos donde recuerda los cantos de su pequeña infancia. El sonido del tambor estalla en miles de manos. En las calles esas manos llegan a invadir el silencio como torrentes de cascadas.

En el humo del tabaco las formas son ilusiones y su corazón las interroga. Hay animales danzantes, espirales y ventanas que abren mundos en la sonoridad del humo. En el humo del tabaco está el humo de las antiguas palabras. Si se tuerce o dispersa, su corazón dejará el camino dado por los cantos de la tierra. Si un humo asciende recto, hasta perderse en el movimiento de las nubes, los dioses, que guardan su camino, le acompañaran en el largo viaje de sus sueños. Los ancestros y espíritus guardianes del tabaco le cuidan el camino, porque el runa al beber el silencio de sus vocablos, esas otras palabras con las cuales él se comunica, trenza en sus cabellos las historias de los abuelos.

Así suelen nacer los encantamientos en los Andes. Así la palabra del hombre del Monte se vuelve viajera. Se convierte en un himno inmemorial que viaja en la mirada y en el pliegue acústico del otro del universo sonoro, donde las palabras de los viajeros andinos se hacen alteridad de un relato, diseminándose en miles de voces.

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Un fuego de sangre pura Raúl Durán Ayala

Un fuego de sangre pura que con lamento se canta.

Gaiteros de San Jacinto

Kuisi Bunsi y Kuisi Sigi cruzaron la Sierra Nevada hasta llegar a la sabana, atravesando mil kilómetros y unos cuantos siglos. Unas colgadas por entre las ramas de los árboles, pusieron a bailar a los pájaros corcovados, a los negri-blancos, a los mulatos y a los esclavos. Otras, rompiendo las olas de las cordilleras, alargaron sus voces para no apagar su grito con el latido del llamador, ni el pum pata pum del alegre y la tambora. Las de la verbena marcharon por la costa pacífica hacia el sur, sembrando sonrisas en los rostros y sensuales giros en las caderas con su romería y su escándalo de porro, puya y chandé.

Kuisi Bunsi, la mujer, habla hasta por las orejas. Su lengua, mezcla de la familia negra y la familia indígena, conoce esas palabras puras, propias de los sentí-pensantes. Ella comienza el jolgorio improvisando canciones que su lengua le dicta con rebeldía, expulsa fuego de cumbia por sus negros labios de cera y el corazón de cardón que moldea su cuerpo danza al hechizante son de los tambores.

Kuisi Sigi, el hombre, con paciencia marca el tiempo y el compás.

Responde con suaves y contundentes frases los alaridos desenfrenados de su compañera. Habla su mismo idioma, pero lo utiliza con parsimonia sabia. El canto a dos voces se enreda en nuevas palabras que invocan la antigua voz de la madre tierra. Mientras tanto la palma que estrella el cuero y la muñeca que mece las semillas encierran en un abrazo una atmosfera salvaje negra: es el canto nativo del pájaro y el tronco, el zigzag con que desciende la hoja meciéndose en el viento cuando separa su brazo de la rama y saluda con un beso la tierra.

Así cantaron y cantan desde el origen a lo inacabable. Siguen atrave-

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sando la distancia, cruzando el planeta, saltando de nube en nube, nadando de isla en isla, reconociendo lo suyo, reconociéndose en los suyos.

Porque en cada suelo en que aterrizan ponen a bailar familias enteras.

La gaita, hija de América, maestra en la lengua del viento, sin frontera, ni color, ni raza, extiende del oído a la raíz la sombra del hombre primitivo.

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Versiones inconclusas del Valle de Pubenza Sergio Andrés Muñoz Shaia Leiton

Atrapó una cometa que cayó del sol Atrapó una cometa que cayó del sol. Shaia Leiton

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Y se contaba de los días en que un sol hecho de mirlas secaba y mecía las vocales de la llanura.

Se hablaba de dar vueltas en las montañas desfiguradas de perderse sólo por el gusto de tostar la tarde casi seca.

(Tanta pradera no bebible y el zumbido de nuestro nombre untando de aguasal las mirlas cuando rozaban la superficie con las alas) De lo último que se contó fue de unos huesos jóvenes que se desprendieron del cielo y se hicieron cometas desnucadas Se negaron a caer.

Entonces cuando vamos loma arriba a llevar amapolas a la tumba de nuestros muertos de ayer de nuestros fetos de mañana las cometas se tragan los dientes y nos sonríen si las atrapamos casi muecas.

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Charquito de arrabal IV Oh, oh, oh ¡Lo sublime de las nubes reflejadas en los charcos!

Negras, casi grises.

Charquito de arrabal. Shaia Leiton

Tú aquí sentada Yo aquí sentado Y ellos, los que escuchan.

Estamos en las copas, no de vino, sino de todos los arboles que ustedes, ellos, no han podido enlazar y ahí tenemos los gorriones borrosos disecados haciéndonos cosquillas cuando llueve y el valle de Pubenza es un estanco donde nadan vidriecitos saltando de vez en cuando.

Un pedacito de cielo de lluvia II Cuando suena esta ronda nos miran los gatos con garritas hondas y en el cielo azul los cirros se hacen bigotes.

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Es la calle en el verano cuando nos gotean cometas Y nos empequeñecemos hasta caber en los dedos de un anciano que mira la tarde que se va y no se anima a perseguirla.

Un pedacito de cielo de lluvia. Shaia Leiton

Cuando suena otra ronda nos volvemos gato, y en los cables de la luz nos colgamos los zapatos.

Bambuquito payanés Decenas de pequeños loros nos rompieron el tabique.

Aquí estamos revolcando nuestras voces desparcadas en un charco de pulmones amarillos Cartones y chatarra al hombro y el kilo de botellas vale dos vocales.

Bambuquito payanes. Shaia Leiton

Aquí cantamos debajito de la estatua que no para de abortar palomas cal asfalto perras desmembradas Tosemos

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decenas de pequeños indigentes nos lamen el tabique.

El valle de Pubenza se sonríe.

Imagen nunca vista por imbéciles recién llegados En el palo de naranja o mejor dicho, en el naranjo el duende comía naranjas y nos tiraba las cáscaras nos enredaba los ojos y nos amarraba de la lengua a una de las parcas.

Las espinas nos irisaban y ponían al día rojo.

Imagen nunca antes vista por imbéciles recién llegados. Shaia Leiton

Luego, este niño en pena nos llevaba a la loma a contar las vacas que en la nube cuelgan, nos enterraba trompos en los dedos cirros en las muecas y así pasábamos la tarde Trenzándonos las tripas en un tierrero cubierto de bolas, o mejor dicho, de canicas.

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Vidriecitos económicos Érase una vez un guayabo que no sabía si era guayabo o hambre o árbol de gualanday y se pasaba la mañana pensando en las amapolas que le crecían en el vientre.

Vidriecitos económicos. Shaia Leiton

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TRÍPTICO Misael Maliaño

LISBOA, 1755 Durante el temblor la gente, espantada y asombrada, salió a la calle. La ciudad se llenó de crujidos y murmullos. Una hoja de papel es arrugada.

Nadie vio que entre dos nubes oscuras, se abría una pequeña grieta en el cielo.

LA SUERTE ESTÁ ECHADA La suerte está echada. Yo la ataco, la desvisto y ella llora. Aún no. Repite. Aún no. Me levanto, (¿aturdido?) una sábana se enreda en mi pie y caigo de espaldas sobre el tapete. La suerte está echada. Ella golpea mi rostro, grita y sale cerrando la puerta con fuerza.

EL FIN Dic mihi qui sis et quam ob causam veneris

Un escritor caminaba por la campiña, cuando sonaron las trompetas celestiales que anunciaban el juicio final. Los aldeanos espantados rogaban con mucha fe a Dios por sus almas, mientras el escritor, imperturbable, estaba seguro de que despertaría al otro día para gobernar un mundo limpio y sin mentiras.

Canceló Dios la destrucción al ver la determinación de aquel hombre.

Y le habló desde las puertas celestes entregándole como recompensa el reinado de la Tierra. Desgraciadamente para la humanidad el juicio continuó. Pues el escritor al ver semejante prodigio, hincó sus rodillas en tierra y agradeció juntas sus manos y cerrados los párpados a aquel que le había hecho rey in nomine Pater et Filii et Spiritus Sancti.

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Ecce homo. Andrés García

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Diario de un investigador Francisco Cuauhtémoc Camilo Delgado

El capital universitario se obtiene y se mantiene a través de la ocupación de posiciones que permiten dominar otras posiciones y a sus ocupantes (…)

Pierre Bourdieu, Homo Academicus

Sábado 16 de Agosto, 2042

La posteridad sabrá que tras años de laberínticas disputas, junto a un amigo filósofo, resolvimos el problema cumbre del pensamiento de Jean Sol Partre. La investigación, sin embargo, no nos condujo a la vida o a la obra del autor, sino a su tumba: un mausoleo podrido en la tierra de Fancy-a. Entusiasmados, exhumamos el cuerpo sin reparar en el honor o en la memoria del maestro; hurgamos sus bolsillos, el espacio secreto de su cigarrera y su mítica muela de oro… sólo había teléfonos y direcciones de mujeres que guardamos discretamente en nuestras agendas.

Ante las obvias dificultades, nos vimos forzados a desnudar el cadáver.

Fue en el zapato izquierdo (no en sus calzoncillos, ni en su levita como sugería su correspondencia), que hallamos un manuscrito: tres cuartillas en papel biblia con las notas fundamentales para la comprensión de su obra. La emoción se desbordó y huimos del lugar abandonando el cuerpo a la intemperie. Bien sabemos que el conocimiento no puede esperar.

Días después, ya en nuestro cubículo universitario, iniciamos la relectura de los textos partrianos. Nada coincidía. Nos llevó dos años, dos luminosos años de aprendizaje, que fueron dos años de hambre y miseria, en los que el CONAFIL (Consejo Nacional de Filosofía) nos negó presupuestos y nos orilló al crimen del tiempo libre. No relataré las bajezas académicas que cometimos para subsistir, pero sí diré lo que sucedió el día del debate. Manuscrito en mano, la Sociedad Internacional

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de Estudios Partrianos (ISOPS por sus siglas en inglés) no nos esperaba.

La reunión tardó tres meses más y un año entero la elaboración de su dictamen.

Mi amigo murió de tisis con la esperanza de una gloria que no conocería. Yo, divorciado, fui repudiado y vetado de la universidad. Muerto en vida y sin carrera, me comí las hojas del manuscrito y contraje tifoidea. En el hospital compartí habitación con el presidente de la ISOPS que tuvo tiempo de escucharme. Algunas pastillas y la monstruosidad de mis argumentos lo convencieron de que mi trabajo debía ser condecorado como miembro honorífico de la sociedad partriana que, con un apretón de manos y la frase “bien hecho”, me invitó una comida modesta y me regresó a mi antiguo trabajo. Desde entonces sólo yo conozco la respuesta a la pregunta cumbre del planteamiento de Partre, pero debo callarlo porque así lo ordena nuestro juramento. Sé que he dejado mi huella y cerrado un expediente académico de un siglo pero, simplemente, no acabo de comprender ni estar de acuerdo con el maestro. Así que, quizás, hoy inicie otra investigación…

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Una fotografía William Alejandro Dávila Corredor

Jack se rasca la cabeza y comienzan a caer bojotes de caspa sobre el libro que tiene abierto encima del escritorio. La caspa, diminuta y blanca, cae como nieve. Las uñas raspan, como una máquina que hace limpieza en una carretera llena de escombros, de arriba a abajo con fuerza. La caspa se amontona en la unión de las hojas y forma una línea gruesa que él usará como separador para volver semanas después sin perderse de página.

Jack es un lector por afición y, más que eso, un adicto a las colecciones de libros que traen estampado el retrato del autor en la carátula o la imagen de alguno de los personajes de la obra. Eso le gusta mucho, pero lo que realmente lo apasiona son las fotografías de paisajes de los cuales puede sacar historias diferentes del contenido del libro. Muy a menudo, cuando va por la calle, se detiene enfrente de las estanterías, observa las fotografías de los libros y si le gusta alguna entra y se lo lleva. Enseguida, cuando vuelve a casa, coloca los libros que consiguió en el primer hueco de los tres que ha hecho en la pared. Los huecos son rectangulares, en forma horizontal, uno debajo del otro.

La semana pasada caminaba con una mano dentro del bolsillo, cuando observó una estantería de biblioteca provisional que habían instalado en la pared de un edificio del centro de la ciudad. La estantería era pequeña y de madera pintada, con cinco compartimentos en los que cabían alrededor de cien libros. Se acercó, comenzó a sacar uno tras otro y a mirar las fotografías. Hasta el tercer compartimento ninguno lo complacía. Había observado libros en los que sólo estaba impreso el rostro del autor y su nombre, y otros, que consideraba más pobres, en los que sólo aparecía la imagen de la editorial.

Decepcionado, siguió revisando. De repente apareció un libro delgado de encuadernación dura y buena, lo sujetó por el lomo, lo sacó y lo colocó delante de sus ojos.

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— ¡Eh, qué buena fotografía! —exclamó sonriendo— ¿Qué tal le parece a usted? —dijo al vendedor, enseñándole la imagen.

—Excelente fotografía, ¿sabe que no le había puesto cuidado?

—contestó el vendedor.

— ¿Quiénes cree que puedan ser? —preguntó Jack, señalando a la mujer y al hombre que estaban en la fotografía.

—No sé realmente, pero se me ocurre algo: por el título creería que se trata de una pareja que observa el río Sena a media tarde en París o, mejor, una pareja de amantes que van por ahí como suelen ir ellos, deteniéndose en cuanta cosa curiosa les llame la atención, y en este caso se detuvieron a mirar el río. Algo romántico, él hombre abrazó a la mujer por la espalda y, en fin, se hizo la fotografía —dijo el vendedor echándose a reír elegantemente. El título del libro era París era una fiesta— ¿Usted qué piensa, señor?

—Tengo una historia similar—dijo Jack mientras imaginaba—, la pareja había salido de uno de esos bulevaresfranceses, en el quepensaron beber cerveza, pero debido a que todas la mesas estaban atiborradas de gente caminaron uno al lado del otro por la acera de uno de los puentes agigantados sobre el río. La acera era un espacio amplio de material diferente al de la vía, exclusiva para peatones. Se detuvieron en mitad del puente, recargaron los codos sobre la baranda, inclinaron la cabeza y miraron la corriente del río parisino que se movía lenta y firme. Luego el hombre abrazó a la bella dama para protegerla del viento y el frío.

—Puede que sea así, señor—afirmó el vendedor.

—Eso no es todo, como puede ver—Repuso Jack señalando con su dedo la fotografía—, hay un árbol con ramas grandes y hojas pequeñas de color verde que no han caído todavía. Al respaldo está la vía, sobre la cual un bus escolar de color amarillo viaja a toda prisa; pasando la calle, una iglesia de dos torres con tejado gris que posiblemente pudieron haber visitado antes de ir al bulevar y venir al puente.

—No lo sabemos—dijo el vendedor mirándolo a la cara con preocupación.

—Sigamos—repuso Jack—, no perdamos tiempo en ello. Al lado de la iglesia y pasando la calle, no por donde cruza el bus, si no por uno de los costados, bueno, el único que se observa acá, hay un edificio gigante con ventanales amplios en los que se refleja el sol. En los locales de la primera planta hay tiendas con sillas afuera y personas sentadas.

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—Si lo imaginamos de esta forma—replicó el vendedor como si hubiese estado allí—, la pareja estaría de luna de miel, alojada en una de las residencias del edificio que está junto a la iglesia. Las habitaciones son grandes, con vista a la calle, y chimenea, además poseen una estantería de madera niquelada para vinos, tan grande como la cama, de la cual se puede beber como para olvidar que se está de luna de miel. Luego habrían venido a ver el río atravesando el puente.

—Si Ernest, el narrador de la obra —exclamó Jack—, pudo haber venido al puente, antes de continuar con su historia, caminando despacio por una de las aceras. De repente su amiga, a la que había conocido años atrás cuando viajó a Míchigan, venía caminando en dirección a él. Se abrazaron, se besaron en la mejilla y, sujetándola por la espalda,él la invitó a detenerse a observar la corriente del río…

Jack lleva puesto un abrigo de algodón que se ajusta en la cintura y llega a la rodilla, enseguida Baja las manos y las sacude para limpiarse las uñas, sin perder la lectura. La caspa, al igual que las historias contadas por Jack y por el vendedor, se desmorona sobre el suelo.

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Bitรกcora del viejo continente Violeta Ospina

La bailarina, afrodibujos.

Encrucijadas

Carga, afrodibujos.

Cupeì-Decaleì, afrodibujos.

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Louvre, afrodibujos.

Metro, afrodibujos.

Encrucijadas

Mundus, afrodibujos.

Terminal, afrodibujos.

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Aeropuerto Barajas, afrodibujos.

Encrucijadas

Labarra, afrodibujos.

Labarra II, afrodibujos.

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Retorno

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Editorial Revista Phoenix N° 2 2001

Creedme. Toda criatura no permanece la misma ni un segundo.

Ovidio, Metamorfosis, XV

Estas páginas, como las cenizas del ave Fénix, ya corresponden al pasado, de alguna manera al olvido y a la muerte. Conservan, sin embargo, un poder inmenso que reclama el soplo creador de nuestros lectores.

Los artículos lo esperan, hipócrita, desocupado, incansable o anónimo lector. La posibilidad de renacer la encuentran en usted, está presente en la lectura que realice y en la reflexión que susciten sus interpretaciones. De modo que cada uno tendrá la opción de darle vida nuevamente, a su manera, a la obra que la mítica figura del autor dispuso. En la intimidad de la lectura lo que son apenas cenizas será amalgamado en lo que es Phoenix: el universo variable, dinámico y del devenir de la discusión o expresión de las ideas o los sentimientos. Si el ave Fénix representa la imagen del universo en su esencia efímera y accidental, la revista Phoenix no está lejos de una pretensión similar que es representar el universo de la discusión estudiantil universitaria en el ámbito efímero y accidental de la literatura, las artes y demás temáticas humanísticas.

Phoenix brinda un espacio abierto para que lectores y autores discutan y reflexionen acerca del choque constante de contrarios, es decir sobre la ambigüedad que señala el curso de la cultura intelectual y artística.

Tome pues estas páginas como atrapando atisbos de lo pasado, de lo efímero; juegue con ellas como quien, tomando prestadas las ideas ajenas, esculpe la eternidad con lo que fueron cenizas.

Revista PHOENIX

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Autores Alexander Amézquita Pizo Comunicador Social Periodista y Magíster en Literaturas Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del Valle. Su trabajo se centra en temas como la diáspora africana en Colombia, periodismo literario, estudios de género, entre otros. Escribe crónicas y reportajes para la revista Ciudad Vaga, y se desempeña como realizador audiovisual y radiofónico.

Trabaja como profesor en la Universidad del Valle, el Colegio Alemán de Cali y la Corporación Universitaria Minuto de Dios.

Ha publicado cuentos en diversas antologías editadas por varias universidades con los que ha recibido premios y reconocimientos. Así mismo, le fue otorgada la Mención Especial en el XVII Concurso Anual de Periodismo y Reportería Gráfica «Alfonso Bonilla Aragón », organizado por la Alcaldía de Cali en 2007. Además uno de sus documentales ganó el Premio al Mejor Cortometraje Documental de la Cuarta Jornada de Cine y Video Bolivariano Ciudad de Santa Marta, en 2006.

Christian Andrés Hernández Rodríguez Licenciado en literatura y Magíster en Literaturas Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del Valle, su trabajo se centra en el estudio del fenómeno de la diáspora africana en Colombia, la narrativa colombiana y latinoamericana y la Didáctica de la Literatura en la educación media y superior.

Actualmente trabaja como profesor e investigador en la Universidad Minuto de Dios, en la Secretaria de Educación Municipal de la ciudad de Cali y el colegio Luis Carlos Galán Sarmiento.

Autores

Andrés Mauricio García Hernández 25 años.

Estudiante de Artes Plásticas Universidad Nacional, y admitido a la Maestría en Educación Artística Integral en la Universidad Nacional de Colombia.

Tiene formación como pintor y dibujante. Su obra es en su mayoría inédita. Pertenece al grupo estudiantil Phoenix. Ha participado en publicaciones de revistas como Cinismo Sinísmos y la revista conmemorativa del XIX Salón Calicomix, en la cual fue ganador con la historieta Monstruocity.

Sergio Muñoz Nació en Popayán, Cauca el 10 de enero de 1991.

Cursa la carrera de Estudios Literarios en la Universidad Nacional de Colombia. Pertenece al grupo institucional de narración oral de dicha universidad.

Actualmente trabaja en un proyecto literario titulado «16 mandamientos» junto a otros escritores de Popayán.

Shaia Leiton Nací en Popayán hace 21 años y viví en ese lugar por 19 años. Actualmente estudio licenciatura en Artes Visuales en la Universidad del Valle. He hecho ilustración, fotografía análoga experimental y digital, además de realización audiovisual de manera independiente. He participado en exposiciones colectivas de dibujo y grabado en la sala José Celestino Mutis de la Universidad del Valle. Trabajo actualmente en «tiene que ver con animación» junto a un grupo de estudiantes de la misma universidad.

Flickr: pepperlandia.1

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Diva Marcela Piamba Tulcán Estudiante de Literatura de la Universidad Nacional. Su fuerte no es escribir pero generalmente tiene mucho que decir. Hace parte del grupo editorial de la revista Kumba y del conjunto de realización de Lecturas Compartidas para UN Radio. Fue pasante de la Biblioteca Nacional y el Ministerio de Cultura en el 2012. Ha publicado en una que otra revista universitaria. Unos años atrás ganó un concurso de cuento. Su obsesión actual es la literatura caribeña colombiana.

Marcela Ortiz Soy periodista. Durante ocho años trabajé para diarios regionales en los departamentos del Huila y Nariño, tres de ellos hice reportería del conflicto armado en Colombia, vinculada a noticieros nacionales como corresponsal en CM&, RCN noticias, Uninoticias y Hora Cero. Escribí una decena de historias y perfiles de personajes locales y pueblos a los que no se mira sino cuando son noticia de una masacre, un hecho de orden público. Luego dediqué mi trabajo a la investigación de temas para ediciones dominicales en los periódicos Diario del Huila y La Nación. Ejercí la docencia y tareas administrativas como todo aquel que busca un lugar en este país, sin embargo, no lo encontré y volví lentamente a la escritura. Lo hice luego de estar vinculada a la televisión nacional con programas pedagógicos. He escrito guiones para Unicef sobre temas sociales. En 2011 la Fundación Nuevo Periodismo me recibió en un grupo de 14 periodistas latinoamericanos que escribieron crónicas sobre el Bicentenario de Cartagena y me quedé en esta línea que despierta la vida y las historias de otros en mis palabras. El Idartes también me vinculó en su taller sobre Crónica por el texto El Secreto de Bocachica. Y ya. Tengo un camino: el de escribir.

Autores

William Dávila Gusto de leer microficciones para ratificar que cuando se tiene poco tiempo se debe gastar en cosas pomposas. Decidido, en la reiteración del fracaso, como autor de textos a sabiendas de no despojarme de mis pertinencias: una bicicleta, un maletín lleno de culpas y los pantalones del espantapájaros que me heredó mi padre.

Adrián Farid Freja De La Hoz Magíster en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Profesional en Estudios Literarios de la misma universidad. Premio Nacional de Literatura Ciudad de Bogotá 2010.

Premio Nacional Otto de Greiff 2010. Premio de Mejor Trabajo de Grado 2009. Autor del libro «La décima espinela en el Pacífico colombiano. Literatura oral y popular de Colombia». Investigador, recopilador y conocedor de las literaturas orales y de las músicas tradicionales en el territorio colombiano y latinoamericano. Docente ocasional del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Ha trabajado en diversos proyectos de investigación en el área de la educación y la tradición oral en Colombia.

Celia de Aldama Ordóñez Titulada en Filología Hispánica y Filología Italiana por la Universidad Complutense de Madrid.

Recientemente, ha realizado el máster de Literatura Hispanoamericana y ha disfrutado de una estancia de formación en la Universidad Nacional de Colombia. En este año académico, se encuentra cursando estudios de doctorado e investiga acerca del impacto literario de la inmigración italiana en Argentina a principios de siglo XX.

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David Fernando Chisco Estudiante del pregrado en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia.

Fernando Guerrero Escritura, música y dibujo desde 1998 en compañía del colectivo cultural “colegio de la calle”.

Desde el 2001 realiza lecturas de textos alrededor de las obras de Jacques Derrida y José María Arguedas, exponiendo su trabajo de escritura y video instalación en distintas universidades de Colombia.

Actualmente explora la relación de imagen y sonido en propuestas como “Garash”, “SONEMAS” “videopoematicas” y “Acción Pánica” en compañía de escritores, fotógrafos, artistas emergentes y colectivos artísticos de la región sur de Colombia.

Misael Maliaño Nace en Bogotá en 1992. Cursa el pregrado en Estudios Literarios. Escritor e ilustrador. Sus trabajos se encuentran en adiosalasopa.blogspot.com y en flickr.com/photos/perroacuadros

Raúl Durán Ayala Daniela Santos Móni Vilá

Autores

Fco. Cuauhtémoc Camilo Delgado Originario de Cuernavaca, Morelos. (México, mayo de 1987). Cursó estudios en Filosofía y en Pedagogía por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Su formación literaria tuvo lugar en talleres de poesía a cargo de Javier Sicilia y colectivos universitarios aficionados a la literatura. Ha colaborado con la revista Los Bastardos de la Uva (Vol. 9, México) donde publicó poesía y en la Revista Phoenix (vol. 13-II, Colombia) en la que participó con mini ficción. También ha sido miembro de los programas de intercambio académico de la Université du Québec y Erasmus Mundus. Actualmente coordina un seminario sobre cine, filosofía y literatura: “Miradas que piensan” en la UAEM.

Violeta Ospina Nació en Bogotá, Colombia (1986). Artista plástica de la Universidad Nacional de Colombia (2010) y candidata a magíster de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas (2011 – 2013).

Sus acciones, videos e instauraciones parten de una investigación micropolítica y poética de la ciudad: una colección de acontecimientos efímeros en el espacio público y una crítica a la percepción de los objetos y lugares cotidianos. Trabaja en El Buque, grupo guiado por el pensamiento sonoro y la intervención en el espacio público; y el Colectivo Dobleyo, de creación con comunidades específicas.

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Convocatorias Phoenix Contacto Con el objetivo de diversificar las posibilidades de trabajo e interacción del grupo estudiantil Phoenix y su revista, queremos presentar varias redes sociales y de información en las cuales tenemos presencia. Los invitamos a ser amigos de nosotros en las siguientes plataformas:

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Autores

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Phoenix: literatura, arte y cultura 14 se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2013, que corresponde a la celebración del Ochpaniztli, veintena del calendario mexica Xiuhpohualli, en donde «se barría, se renovaba todo, y se pintaban los templos, para el inicio de un nuevo ciclo ritual», según el testimonio de Bernandino de Sahagún.

El texto principal, compuesto de 83 páginas, se armó con caracteres de la familia Garamond Premier Pro, con título de portada, portadillas y cornisas en Trebuchet MS y títulos de apartados en Gotham Rounded Bold.

La presente publicación es producto del trabajo del grupo Phoenix, del Departamento de Estudios Literarios de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, y se terminó de imprimir en las instalaciones de GRACOM Gráficas Comerciales, Ubicada en la Ciudad de Bogotá, Colombia, en la Carrera 69K N° 70-76.