Goliardos - Revista estudiantil de investigaciones históricas nro. XXI

ISSN: 2145 - 986 x

. Año 23 . Número XXI . 2017 .

Apoyan Programa Gestión de Proyectos Dirección de Bienestar Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

GOLIARDOS REVISTA ESTUDIANTIL DE INVESTIGACIONES HISTÓRICAS Numero XXI, Año 23, 2017 / ISSN 2145-986x Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

La Revista estudiantil de investigaciones históricas GOLIARDOS, publicación de los estudiantes del departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, es de carácter académico con una frecuencia semestral. Busca visualizar el producto de los ejercicios prácticos y reflexivos de los estudiantes y la comunidad académica en general interesada en los estudios históricos, generando un espacio para la difusión y el debate académico.

Rector Ignacio Mantilla Prada Vicerrector Jaime Franky Rodríguez Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Oliveros Coordinadora Programa Gestión de Proyectos Elizabeth Moreno Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Uribe

Contacto GOLIARDOS reihgol_fchbog@unal.edu.co

Director Bienestar Ciencias Humanas Eduardo Aguirre Dávila

GoliardosUN/

Director Departamento de Historia

@GoliardosUN

Gisela Cramer COMITÉ EDITORIAL

Universidad Nacional de Colombia Cra 45 No 26-85 Edificio Uriel Gutiérrez Sede Bogotá www.unal.edu.co

Editor Docente Paolo Vignolo Director-Editor Viviana Andrea Díaz Chavarro Edición Sebastián Maldonado / Luisa Rojas / Nicolás Katz / Mónica Chacón Lorena Mogollón / Gustavo Lozano / Javier Ardila

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Daniela Velandia / Anny Valbuena / Santiago Betancour John Gómez / Nicolás Arias / Ángela Micán Equipo de Colaboradores Rodolfo Hernandez / Carlos Sierra Corrección de Estilo Diana C. Luque V. Diseño y Diagramación Nicole Angie Calderon Castaneda (PGP) Impresión GRACOM Gráficas Comerciales

Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

Derechos de Autor y Licencia de distribución.

Atribución – No comercial - Sin Derivar.

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CONTENIDO

Goliardos

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Viviana Díaz Editorial

TEMA PRINCIPAL / Imagen y literatura: Arte como fuente para la historia

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Javier R. Ardila Gutiérrez Fuentes gráficas y visuales. Un acercamiento inicial a fuentes no escritas

Viviana A. Díaz Chavarro Arte, política y sociedad: Redefiniendo a los bachués, a propósito de la búsqueda de identidad nacional en Colombia, 1928 – 1938

Andrés C. Suarez Garzón Fiesta, libertad e igualdad en los villancicos de negros en la época colonial durante la noche de navidad

Julio M. Monterroza Morelo Luisa F. Rojas Monroy Salsa y control: Música afrocaribeña entre 1968 y 1975

56

Ana M. Peñuela Narvaéz El teatro: Muestra de cambios, tensiones y

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Andrés F. Salazar Ávila De los “ángeles del hogar” a las intelectuales: El pensamiento femenino

76 88

acontecimientos de una época

en el liberalismo ideológico del siglo xix en Colombia y Perú

Paulo Castañeda Imaginarios y prácticas del sistema social y político de mediados del siglo xix, representados en el mosaico (1858-1872)

Javiera Bilbao Cárcamo Nataly Ramírez Baeza Televisión y construcción de memorias: EL caso de las mujeres pobladoras de Santiago Oriente, en Teleanálisis y Sábados Gigantes (1985-1987)

TEMA LIBRE

98 106

Paula L. Mogollón Buitrago La descripción del pensamiento primitivo en Lévy-Bruhl y Gurievich: Un vistazo a la historia de las mentalidades

Andrés Murcia Neira Do Brasil bandeirante ao Portugal impérial: Fisionomía de los nacionalismos estadonovistas, (1934-1942)

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Viviana Díaz Directora del Comité Editorial

edito rial E

l número XXI de la Revista Goliardos representa cambio de distintas maneras. Al llegar a 23 años de publicaciones, nos hemos impuesto la tarea de dar puerta abierta a las investigaciones que llaman la atención de los jóvenes investigadores, quienes exploran en diversas fuentes otras maneras de iluminar nuestro pasado. Así nace el interés por el tema central que ocupa esta edición, Imagen y literatura: Arte como fuente para la Historia.

Orgullosos, compartimos con ustedes el fruto de la investigación de estudiantes de pregrado tanto de Colombia como del extranjero, quienes han encontrado un puente entre la crítica rigurosa de fuentes y las nuevas formas de construir nuestra disciplina.

En esta oportunidad, queremos compartir diez artículos de sumo interés. Para ello, el escritor Javier Ardila, quien abre esta edición, estudia, de manera clara, la importancia de las fuentes gráficas y visuales para las investigaciones históricas. Le sigue el artículo de Viviana Díaz, donde se explora la construcción del concepto ‘indígena’ por medio de la escultura y la pintura Bachué, en honor a la musa Clío.

Por su parte, Euterpe, musa de la música, es representada por los textos de Andrés Camilo Suarez, Luisa Rojas y Julio Monterroza, donde se analizan los villancicos de negros durante la colonia y los ritmos tropicales de la salsa en la década del 70, respectivamente.

Ana María Peñuela, inspirada en Melpómene, ve en el teatro un poderoso elemento para el estudio de la representación de la familia durante la Hegemonía Conservadora en Colombia. Calíope, es representada con el estudio de Historia Comparada entre Colombia y Perú a partir de la literatura de Andrés Felipe Salazar, y el trabajo cultural de prensa de finales del siglo XIX, en El Mosaico, por Paulo Castañeda.

Cerrando la sección de Tema central, en la que someramente se ha hecho un recorrido por algunas de las siete artes enumeradas por Ricciotto Canudo en 1911, se encuentran Javiera Bilbao y Nataly Ramírez, quienes examinan el papel de las mujeres en los programas televisivos Teleanalisis y Sábados Gigantes.

La sección de Tema libre está compuesta por los escritos de Lorena Mogollón, quien, de manera diestra, explora el mundo de la Historia de las mentalidades, y Andrés Murcia, quien describe los Estados Novo en Portugal y Brasil, entre 1934 y 1942.

De forma paralela, esta edición significa un nuevo relevo generacional y el inicio de una nueva etapa, marcada por espíritus ávidos de saber, en un comité editorial conformado por estudiantes jóvenes, de distintos semestres del Departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia, quienes enaltecen su profesión con el compromiso y el amor por su labor. Es honroso haber dirigido la revista por un año, trabajando de la mano de personas maravillosas, intelectual y personalmente.

Mis mejores deseos para la revista y todos aquellos que han hecho, hacen, y harán parte de Goliardos.

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TEMA

CENTRAL Imagen y literatura: arte como fuente para la historia

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FUENTES GRÁFICAS Y VISUALES. UN ACERCAMIENTO INICIAL A FUENTES NO ESCRITAS Keywords:

Javier Ricardo Ardila Gutiérrez Estudiante de Historia Universidad Nacional de Colombia jrardilag@unal.edu.co

Abstract

Images, art, history, non-verbal sources,

Resumen

methodology.

Las imágenes son fuentes problemáticas para la investigación histórica, siendo utilizadas como un soporte acompañante de estudios sobre el pasado, pero raras veces utilizadas como el centro mismo de la interpretación, comúnmente dejando esta labor especializada a los historiadores del arte. Sin embargo, las fuentes no verbales han demostrado, en investigaciones más recientes, su potencialidad como vestigios del pasado. Este ensayo busca poner en diálogo la favorabilidad y las dificultades de utilizar las fuentes gráficas para descubrir la pertinencia de su uso y las posibilidades que con ellas se abren.

The images are troubled sources to the historical investigation, being used as accompanying support of studies about the past, although they rarely are used as the focus of interpretation itself; commonly letting this specific work to the art historians. However, in recent research, the non-verbal sources have shown their potentiality as vestiges of the past.

This essay seeks to set up a dialog between the favorability and difficulties on using graphs so as to discover the pertinence on its use and the possibilities given by them.

Palabras clave Imágenes, arte, historia, fuentes no verbales, metodología.

Goliardos

Fragmento: Buey cargado con tablas en Plazo de San Victorino en Bogotá, 1830, José Manuel Groot

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Introducción

A

l acercarnos a las fuentes no verbales, los historiadores nos encontramos con grandes interrogantes: ¿Puede acaso una percepción de orden instintivo, desde lo sensorial y apriorista, lograr darnos respuestas frente a las formas de indagar y comprender las complejidades infinitas del alma de los otros? ¿Hasta qué punto habla nuestro prejuicio acallando la voz de la intuición? Al acercarnos a las imágenes podemos encontrarnos con una barrera en su comprensión, la cual, si no logramos afrontarla del modo correcto, puede resultar infranqueable. No obstante, nuestra forma de entender las imágenes no puede reducirse al adoptar la perspectiva de los historiadores del arte, pues, en su mayoría, el enfoque distintivo de ellos se interesa por la historia de las formas estéticas y sus significaciones, mientras que el historiador ve aquellos documentos como posibilitadores en la comprensión de un proceso histórico, no solo desde sus valores estéticos o emocionales, sino a su vez vinculados con lo político, económico, social y cultural.

El objetivo de este ensayo es problematizar la forma en la cual las fuentes gráficas pueden ser útiles para la historiografía y proponer, de modo incipiente, una metodología inicial para el acercamiento a ellas, que permita superar la barrera de los lenguajes no verbales. Dividido en tres partes, se pasará por el cuestionamiento acerca de la pertinencia del uso y la posibilidad de lectura, para finalmente llega a una propuesta metodología de acercamiento.

La pertinencia de las imágenes en la investigación histórica

Vale la pena iniciar un cuestionamiento investigativo sobre la potencialidad de las imágenes y su posibilidad

misma de ser valiosas en una investigación histórica, preguntándose de antemano por el carácter intuitivo que las rodea; en la pugna que se ha establecido entre el texto y la imagen, entre la literatura y pintura1. Así pues, entra en cuestión el modo en el que puede ser comprendido el proceso de apropiación de las experiencias y estímulos de la “realidad” o, como se llamaría a este lugar donde se crean las conexiones de sentido desde la perspectiva de fenomenológica Husserl, el “mundo de la vida”2 o en un “mundo fenoménico” el cual se nos aparece por la interpretación de la conciencia y no por las cosas en sí mismas, organizadas por la conciencia en categorías apriorísticas que permitan crear, desde una labor intelectual de asimilaciones, una presentación y una representación de la captura de las motivaciones externas, las cuales tendrían una impronta testimonial aunada a un sentido pedagógico3.

No quisiera con esto aseverar, con reticencia a las particularidades mismas de la imagen y su contexto, que toda creación sostiene elementos pedagógicos que se desprenden de la necesidad de plasmar, no solo una postura autónoma y subjetiva, sino que, conjunto a esto, parte de la intención del crear un testimonio de las características de un momento específico, atravesado por la intencionalidad de exponer lo que se considera correcto, digno o deseable.

El impulso de la materialidad y la subsistencia atraviesan la claridad con la que la producción gráfica poética o analítica puede marcar en mayor o menor medida las visiones volitivas del autor4, sin que el ras-

1 Mitchell, W.J.T. Iconology. Image, text, ideology. (Chicago: Universidad de Chicago, 1986), 47.

2 Palti, José Elías. “Ideas, conceptos, metáforas. La tradición alemana de historia intelectual y el complejo entramado del lenguaje”. Res Pública. Revista de Historia de las Ideas Políticas. N° 27 (2011): 238.

3 Hessen, Johannes. Teoría del Conocimiento. (Bogotá: Editorial Panamericana, 2007): 79.

4 Hessen, 2007: 72.

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tro de su voz pueda ser desoído de su obra. ¿Acaso puede desoírse la experiencia significativa del pasado en alguna de las múltiples esferas de interacción humana? Se ha intentado, con variopintos resultados, la homogenización de las personas como individuos pertenecientes a grupos humanos más o menos restringidos en contextos diversos en el tiempo y el espacio, mas, aquello apela al sólido componente de la formación humana como sujeto inmerso en un sistema cultural que se rige por códigos y reglas que, aun cuando invisibles, se comprenden y conocen, siendo en este caso aclarar la multiplicidad de lo simultáneo.

En este sentido, las imágenes que son producidas, o reproducidas, entran en una estrecha relación con las formas y pautas de existencia que hombres y mujeres compartían en un momento histórico, otorgándoseles irrevocablemente condicionamientos en la creación y adopción; posibilitando así al historiador el relacionar acontecimientos y procesos históricos con su forma plástica de representación.

La representación misma se comprende como un terreno propicio para múltiples interpretaciones, pero ineludible al momento de analizar las imágenes. El ejercicio de poner presente lo que está ausente va mucho más allá de una intención neutra, y mantiene una carga significativa que se incrementa en la medida de su extensión, logrando categorizarse, según los planteamientos de Durkheim, en representaciones individuales, representaciones sociales y representaciones colectivas, así: La conciencia colectiva no es toda la conciencia social, menos tratándose de sociedades organizadas. En estas sociedades ocuparía sólo un espacio (limitado, en opinión de Durkheim, al moderno culto al individuo).

Pero tampoco la conciencia colectiva debe

interpretarse como una prolongación de las conciencias individuales. Es una entidad aparte. Sería, en una fórmula muchas veces repetida por Durkheim a propósito de las representaciones colectivas, una realidad sui generis, distinta de las conciencias de los individuos, pero que sólo podría existir y manifestarse a través de ellas.5 Visto de este modo, las representaciones hacen parte de la incidencia de fenómenos externos frente a individuos organizados socialmente. Así, solo es posible la emergencia de las representaciones colectivas cuando una misma circunstancia externa 13 afecta a una agrupación humana de la misma manera, y ellos son conscientes de esta unanimidad, por lo menos a nivel formal, vista en los sentimientos comunes producidos a nivel individual. Con posterioridad, las representaciones descoordinadas del cómo se interpreta lo propio y lo ajeno empiezan a organizarse en la conciencia, combinándose, uniéndose, yuxtaponiéndose y contrastándose con las de los otros, construyendo un nuevo sentimiento «De este modo se forma un estado nuevo que ya no me es propio en el sentido en que lo era el precedente»6 La mayor riqueza de las imágenes se alcanza cuando dejan de ser utilizadas como simples ilustraciones, posibilitando el «leer las estructuras de pensamiento y representación de una determinada época»7 y, con ello, dándose una apertura investigativa que

5 Ramírez Plascencia, Jorge. “Durkheim y las representaciones colectivas” En: García Curiel, María de Lourdes; Rodríguez Salazar, Tania (coordinadoras). Representaciones sociales.

Teoría e investigación. (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2007): 26.

6 Vera, Héctor. “Representaciones y clasificaciones colectivas. La teoría sociológica del conocimiento de Durkheim”. Revista Sociológica. Vol. 17, N° 50 (2002): 107.

7 Burke, Peter; Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. (Barcelona: Editorial Crítica, 2001): 13.

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permita verlas como vestigios del pasado en el presente, potencialmente útiles para la comprensión de la historia. Diría Burke que las «Pinturas, estatuas, estampas, etc., permiten a la posteridad compartir las experiencias y los conocimientos no verbales de las culturas del pasado»8; sin embargo, es necesario poner en entredicho la veracidad de las imágenes como fieles reproducciones de la realidad, siendo imperativo establecer, del mismo modo en que se hace con las fuentes escritas, una crítica que permita establecer los rasgos de veracidad y fiabilidad de las mismas.

Un proyecto que se fragüe desde la particularidad tendrá la tendencia a opacar las múltiples voces que viven realidades distintas en grado de su poder, sea del orden de lo simbólico, lo económico, lo político, lo militar, etc.; incluso, cuando pueda considerarse que su objeto es mostrar la veracidad de un momento, fenómeno o acontecimiento (como los cuadros de costumbres, de castas o los cuadros populares), tras ellas siempre se esconde un sinnúmero de omisiones, exageraciones y extrapolaciones que son en sí mismas importantes para comprender la intencionalidad de imagen plástica. No obstante, al analizar las imágenes (o cualquier tipo de fuente) no debe privilegiarse únicamente el contenido de ellas: la forma juega un papel sustancial en la extensión de un mensaje que desea ser persuasivo, diría sobre ello McKenzie, al referirse a los libres, que «la forme matérielle des libres, les éléments non verbaux que constituen les signes typographiques et la disposition même de l’espace de la page ont une fonction expressive et contribuent à la production du sens (…)»9; más la compresión de las imágenes como elementos textuales gráficos permite

8 Burke, 2001 : 16.

9 McKenzie D. F. La bibliographie et la sociologie des textes. (París: Ediciones del Círculo de la Librería, 1991): 36.

extrapolar las sugerencias de McKenzie al análisis de la materialidad de las misma.

La evocación y la añoranza son fichas decisivas en la eficacia extensiva de una idea que nace desde lo particular y se inscribe en miras de lo general. La evocación no solo atiende a la experiencia, sino que se incorpora dentro de una filiación sentimental, al lograr hacer partícipe al receptor del mensaje, que puede ser ambiguo, para que este pueda sentirse persuadido frente a las razones que le son expuestas. Por otro lado, la añoranza remite a la expectativa, agregando un valor sentimental nostálgico o melancólico, logrando así una vinculación comprometida de aquel receptor del mensaje.

En lo gráfico, se juega con variables similares, pues la captación, naturalmente, mucho más ligada a lo visual contemplativo, permite una movilidad del mensaje entre lo ambiguo y lo contradictorio. Esto radica en su cimentación tanto en nociones de lo experimentado por la razón en cuanto a la idealización como de lo sensorial ligado a la sensibilidad misma de aquello externo que estimula la creación plástica, adscribiéndose, en pertinencia y variabilidad, no solo en su lugar de producción, sino, igualmente, en el de su recepción.

Es función de los historiadores escudriñar bajo las capas de color y las figuras para encontrar los focos de sentido que expresan las imágenes en el tiempo, como dice el profesor Burke «Las imágenes tienen por objeto comunicar. En otro sentido, en cambio, no nos dicen nada. Las imágenes son irremediablemente mudas»10. Empero, las imágenes siempre tienen algo que decir, algo que expresar que sobrepasa el sentido estético, inscribiéndolas como fuentes susceptibles a la investigación histórica.

10 Burke, 2001: 43.

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La posibilidad de “lectura” de las fuentes gráficas

Las imágenes pictóricas tienen inmersas en su naturaleza una doble particularidad que es ambivalente, ellas se comprenden como retos para el investigador, y, a su vez, como formas más “directas”11 de acercamiento al pasado; diría Peter Burke frente a esta naturaleza contradictoria: Las imágenes son traicioneras porque el arte tiene sus propias convenciones, porque sigue una línea de desarrollo interno y al mismo tiempo reacciona frente al mundo exterior. Por otro lado, el testimonio de las imágenes es esencial para el historiador de las mentalidades, porque la imagen es necesariamente explícita en materias que los textos pueden pasar por alto con suma facilidad. Las imágenes pueden dar testimonio de aquello que no se expresa con palabras.12 Por un lado, al no estar restringidas a la efectividad de las palabras a través de la claridad lograda por la relación entre el significado y el significante, ni fuertemente sustentadas a través de múltiples y profundas redes de analogías, antonimias y sinonimias que permiten la efectividad de la convención, las imágenes se encuentran desprovistas de la claridad discursiva (aun lográndose una aplicación de convenciones iconológicas).

11 Frente a esto diría Mitchel: “The naturalness of image makes it a universal means if communication that provides a direct, unmediated, and accurate representation of things, rather than an indirect, unreliable report about things” (Mitchell, 1986: 79).

12 Burke, 2001: 38.

Esta particularidad ofrece caminos diversos al momento de la interpretación en retrospectiva, no solo por el investigador, sino también por cualquier otro espectador, lo que traería consigo el peligro en la especulación, el cual es siempre uno de los mayores riesgos que se corre al querer traducir una imagen visual en una verbal (o un texto gráfico en uno verbal); apuro que se hace más apremiante cuando no se aplica un método sistemático de interpretación que resulte adecuado a las especificidades propias de las imágenes. Por otro lado, y en oposición a la anterior, las imágenes pueden resultar más claras, al apelar a la sensibilidad de lo experimentado por encima de lo racionalizado pues, según la lógica 15 aristotélica, «Nada hay en la mente que no haya sido experimentado antes por los sentidos»13. Esto estaría atado a la traducción de un sentido de convenciones en el lenguaje, en el cual se dejan de lado las formas más inmediatas de relación con la realidad.

Al encontrarse un punto de anclaje entre las particularidades de la experiencia humana, que se presenta como testimonio significativo de la realidad en que fue creado, y evocar sentidos tácitos a su superficialidad, que si bien son mediados por las sensibilidades posteriores al proceso de creación son testimonios de una experiencia sensible, las imágenes buscan representar aquello inabarcable de la experimentación racionalizada, producto de la posterior asimilación cognoscente de una cercanía, no solo con el fenómeno de la vida, sino a su vez con el de la existencia misma. En este sentido, la imagen, como otras fuentes de la producción cultural de una comunidad humana pueden hacerlo, se presenta como una coexistencia simultánea, no necesariamente coordinada, entre la 13 Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales. (Madrid: Editorial Alianza, 1991): 22.

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subjetividad del creador y las múltiples redes de relación que se tejen hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, como una atadura a la realidad social misma y como respuesta a unas condiciones de posibilidad que se hacen ineludibles en el presente pero que se planean mutables en el futuro.

Para interpretar las imágenes, es necesaria la combinación de una historia que vaya de adentro de las imágenes hacia afuera y que pueda establecer las relaciones con una contemporaneidad en la que fueron producidas. El contexto permite informar lo que un contemporáneo medianamente informado podía saber acerca de su realidad y momento histórico; por tanto, su valor consiste en articular los múltiples focos de pensamientos que se yuxtaponen, las voces en diálogo, las contradicciones y traumas experimentados de manera individual y colectiva, logrando dar una clave inicial al comprender el modo en el que una imagen se articula y está en consonancia con su momento histórico. Siguiendo las sugerencias de Pierre Saly14, el contexto no ha de remontarse mucho en el tiempo, pues entraría en juego la posibilidad de perder de vista las causas inmediatas y familiares que forjaron la representación que se hace de un acontecimiento al intentar buscarse causas de largo aliento, sin que esto niegue la necesidad de ello cuando se quieren explicar procesos de orden estructural.

El contextualizar una imagen es un paso inicial para su comprensión; pero, en ello no puede, ni debe, agotarse la investigación que desee utilizar una imagen como fuente en la construcción de un sentido del pasado. No se debe pensar que una sola imagen o tipo de imágenes puede reducir o conglomerar el “espíritu de una época”; es necesario que las perspectivas

sean mucho más amplias para evitar simplificaciones, agotar múltiples fuentes para crear un panorama de comprensión de las diferentes voces que habitan un momento histórico, así, «independientemente de su calidad estética, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico.»15, pero como acto discursivo, nacen de lugares disímiles que omiten y opacan otras formas de interpretar el mismo fenómeno.

En este interés por comprender las imágenes y sus mensajes durante los años 30 del siglo XX, se formó en Hamburgo, lo que posteriormente se conocería como la escuela de Warburg, en honor a su fundador Aby Warburg.

14 Saly, Pierre; Hincker, François, L’Huillier, Scot, Jean-Paul. Le commentaire de documents en histoire. (París: Editorial Armand Colin, 2003).

15 Burke, 2001: 20.

16 Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. (Madrid: Editorial Akal, 2010): 138.

En el centro de las preocupaciones warburgianas se encontraba la figura del artista, la psicología de la creación y el proceso de producción de imágenes e ideas, al que concibe como algo mental. Warburg consideraba que en el Renacimiento todo ello oscilaba entre una concepción de mundo de tipo religioso-mítica; de carácter tradicional y otra, novedosa, de carácter matemático16.

Esta visión de lo psicológico humano y lo colectivo de imágenes que habitan los lugares comunes permitió que entre sus discípulos (Panofsky, Saxl, Wind) se propusiera y fortaleciera la producción de una metodología de análisis de las imágenes desde la iconología. La iconología es, por sí misma, una crítica a la concepción realista de las imágenes; haciendo énfasis en el contenido intelectual que subyace en la creación misma de las obras. Visto desde la perspectiva de Erwing Panofsky:

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El análisis iconográfico, que se ocupa de las imágenes, historias, y alegorías, en vez de motivos, presupone, desde luego, mucho más que la familiaridad con objetos y acciones que adquirimos a través de la experiencia práctica. Presupone familiaridad con temas o conceptos específicos, tal como han sido trasmitidos a través de las fuentes literarias, hayan sido adquiridos por la lectura intencionada o por la tradición oral.17 Antes de continuar, se hace imperativo el reflexionar acerca de la posibilidad de encontrar conceptos en las imágenes pictóricas, y, desde ellos, acercarse a la comprensión y “lectura” de una fuente no escrita. En este ámbito en que aparece la especulación como una constante, que arroja resultados más o menos afortunados18, únicamente con la completa interiorización de los motivos representativos de un autor permitiría un ejercicio de discriminación de lo particular antes de crear una filiación, lo que no trascendería hacia una comprensión o explicación en un primer momento sino a una apropiación. El objetivo de esto atañe a un momento de familiarización con el objeto de análisis; sin embargo, al reducir la mirada únicamente a las imágenes, se adolecería de una gran especulación, a la vez que se desconocería una dimensión social de las imágenes, las cuales se tienen direccionadas hacia un público especifico que, en el mejor de los casos, poseería las herramientas interpretativas para dilucidar aquellos mensajes tras lo evidente.

17 Panofsky, Erwing. Estudios sobre iconología. (Madrid: Alianza Ediatorial, 2012): 21.

18 Autores como Panofsky han apelado a la posibilidad de entender para la historia del arte «[…] aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad condensada.» (Panofsky, El significado... 49). Esta aprehensión del contenido se llevaría a cabo por medio del descubrimiento de una significación intrínseca a la obra por medio de un análisis iconológico.

De este modo, la “lectura” de las imágenes aun es un campo con múltiples y profundos vacíos, y nuestra herramienta mayormente entrenada ha de servirnos para distender esta ininteligibilidad de lo pictórico.

La conexión a las fuentes escritas nos permitirá un anclaje con posibilidades amplias para acceder a las imágenes, manteniendo una relación de paridad entre ambos tipos de fuentes, evitando el lugar común de subordinar lo pictórico a lo escrito, lo cual determina y restringe aquello que ellas expresan por sí mismas. Únicamente insertándolas en un contexto puede explotarse de ellas su potencial investigativo: más allá de la cualificación pictórica y estética que siempre estará atada a los ojos del espectador y las formas de apre- 17 ciación extendidas en su tiempo19. Si logramos entender las imágenes como otras formas de producción de textos con sentido, que van más allá de lo semántico y se inscriben en lo semiótico y lo simbólico, acotaríamos la separación que se mantiene entre las fuentes de orden textual y las gráficas, rompiendo la dicotomía y dando apertura a otro tipo de fuentes de naturalezas diversas que dejamos de lado por la carencia de métodos de interpretación, siguiendo a McKenzie: Si nous envisageons la question sous cet angle, c’est-à-dire si nous cessons de penser que les livres constituent le seul artefact textuel, et que nous considérons qu’existent des textes de différentes sortes, dans différentes formes matérielle, dont seulement certaines sont des livres ou des objets écrits, alors nous découvrons un principe aux implication sociales, économiques et politiques étonnantes.20 19 Burke, 2001: 50-57.

20 McKenzie, 1991: 68.

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Las imágenes han de ser susceptibles a la interpretación de múltiples voces en el tiempo y, con ello, enriquecer sus posibilidades enunciativas, manteniéndose restringida la posibilidad de crear definiciones absolutas, logrando con maestría poder conjugar miradas variadas, críticas contradictorias y nociones en construcción. Las imágenes no pueden ser leídas como libros, «But since images are all we have to work with, we have to learn to work with them dialectically, acknowledging and identifying their imperfections, using them as a starting point for a dialogue or conversation»21.

Propuesta metodológica de acercamiento Una vez otorgado el lugar de las imágenes, catalogadas como arte o no, entendiéndoles no solo como formas de representación que apelan a un carácter estético y ornamental, y que expresa la subjetividad del artista y su relación con el mundo que lo rodea, estas pueden ser leídas como testimonio en cuanto al sentido que atañe su misma intencionalidad, inmersa en particularidades históricas; también lo es aquello que compone la materialidad, las formas, las técnicas, los instrumentos y los modos, los cuales, al incrustarse en determinado capítulo del curso del tiempo histórico, arrojan claves de lectura para una mutua inteligibilidad. Las formas de comprensión social y de la auto-comprensión humana han de regirse y ponderarse desde las coordenadas cognoscitivas de un momento particular22, desde el cual, los conceptos, como 21 Mitchell, 1986: 94.

22 Siguiendo los planeamientos de Lévy-Bruhl, diría Guriévich: «[…] el mundo de la cultura constituye, en una sociedad dada y en una época histórica dada, una cierta globalidad: es como si se tratase del aire que respiran todos los miembros de la sociedad, el invisible medio universal en el que están todos inmersos. Por eso, todo hecho que los miembros de la sociedad realicen, todo impulso y pensamiento que surja de sus mentes, quedaría inevitablemente impregnado de ese medio que lo penetraría todo» Guriévich, Arón. Las categorías de la cultura medieval. (Madrid; Taurus Humanidades 1990): 17.

lugares que a través del tiempo se cargan de múltiples sentidos, nos permitirán una clave de fricción para romper con la coherencia y revivir las múltiples pugnas que se viven en un periodo histórico específico, pasando desde las contradicciones internas de los interlocutores hasta las grandes polémicas.

Al acercarnos a las fuentes gráficas, hemos de hacerlo de forma análoga a como lo hacemos con fuentes de orden verbal, más su naturaleza diversa nos debe conducir por caminos particulares en consonancia con sus posibilidades. Los comentarios a las fuentes han de ser la puerta de entrada a cualquier vestigio del pasado y nunca debe pensarse que están finitos, o que se pueden adaptar desde el modo ajeno a la visión propia, pues es únicamente a partir de las múltiples perspectivas que ellos, como objetos en el tiempo, puede enriquecer el significado con el que cargan y que va mucho más allá de su contenido. Por ello, al momento de iniciar el acercamiento a las fuentes gráficas, ha de tenerse en cuenta que la significación cultural de una obra es tan importante como lo contenidos otorgados, en un principio, al momento de su creación; pues los comentarios que en el transcurso del tiempo se hacen a las fuentes históricas, las cargan de significados que crean lugares comunes, no solo para investigadores sino, a su vez, para un público en general, permitiendo una flexibilidad en su apropiación según los diferentes protagonistas y discursos que las atraviesen.

La creación de un contexto histórico que pueda estar fortalecido por la investigación erudita es fundamental para ubicar los documentos; así, este funcionaría como un peso que evitaría el volar en el ejercicio de la divagación, dando un soporte a las hipótesis y evitando alejarse del tema mismo o de una paráfrasis innecesaria del documento. Es necesario que el contexto sea lo suficientemente preciso y aco-

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tado a fin de evitarle al proyecto mismo los peligros de mezclar indiscriminadamente temporalidades diversas que necesariamente han de entenderse bajo su particularidad. A pesar de que los tiempos históricos pueden entrar en contraste, antes de llegar a este ejercicio de comparación, es necesario que las formas de entender el momento mismo sean suficientemente claras para evitar confusiones en los tiempos y los lugares de producción, cuyo uso indiscriminado puede llevar a confusiones aún mayores. Lo sincrónico y lo diacrónico no solo atañen al tiempo; el espacio no puede desligase de ello, sería un error limitar las corrientes de pensamientos, los flujos de energía de acción, a los momentos temporales. Las salidas y continuidades se proyectan en diversas direcciones, y es obligación de historiadores y geógrafos entender cómo los planos del tiempo y del espacio se conjugan para cincelar los rasgos diferenciales de la configuración morfológica a la historia.

El comentario propio de la fuente puede iniciarse como cualquier fuente en historia, haciendo uso de la crítica de fuentes, la cual permite, desde lo interno y lo externo, establecer los parámetros de ubicación de los documentos antes de su interpretación o de ponérseles en diálogo con otras fuentes. Una parte fundamental de la crítica de fuentes suele dejarse de lado; pero, es, a su ver, el paso inicial para la interpretación de las imágenes; ello es el análisis de su materialidad. Las dimensiones, los lugares, los materiales, los componentes y cualquier otra forma de descripción de la forma física son necesarias para comprender el tipo de documento que se está analizando. Es necesario el comprender la técnica que se maneja y los modos en los que esta tiene sus variantes locales, es decir, por qué se utiliza la acuarela o el óleo, cuáles son las facilidades o dificultades en

cuanto a la práctica, al tiempo, al transporte, etc. Las dimensiones muchas veces tienen una gran relación con el uso que tenían, los públicos a los que destinaba y el sentido mismo de la creación.

Aun cuando la iconología y la iconografía han recibido algunas críticas, las cuales atacan su carácter especulativo y desligado de lo social; el estudio iconológico, según Panofsky23, es una manera de acercamiento a las imágenes, el cual puede servir como plantilla de acción para el estudio de fuentes pictóricas en cuanto se reconozcan sus limitaciones y pueda desbordársele por medio de la articulación con otro tipo de formas de interpelación de las fuentes.

En una primera fase, el estudio de Panofsky inicia 19 con descripción pre-iconográfica, la cual se encarga de identificar objetos y situaciones evidentes en las imágenes, en aras de una interpretación de lo primario, en donde se encuentran lo expresivo y lo natural. En esta primera fase, es importante la concentración sobre el estilo, la forma en la que los objetos y acciones han sido expresados, lo que permitirá adquirir una experiencia práctica de familiaridad con los objetos. Las formas de realizar las acciones, los cuerpos y las composiciones que permitan crear escenarios verosímiles y reconocibles para el comprador y el fabricante, sin que ello purifique totalmente sus motivaciones representativas hacia lo idealista y selectivo; esto permite que «Los accesorios representados junto a los modelos refuercen por regla general esa auto-representación, Dichos accesorios pueden ser considerados <propiedades> del sujeto en el sentido teatral del término»24.

Al analizar una obra gráfica, múltiples tiempos entran en relación, y, con ello, sus espacios y orígenes; entrelazando procesos simultáneos, los cuales, en 23 Panofsky, 2012: 13-45.

24 Burke, 2001:31.

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un principio, pueden parecer desligados y distantes, llegando a tener cercanías esenciales y profundas, o superficiales y frágiles. Sin embargo, no puede desconocerse que el emparentar documentos y fuentes históricas es una labor de alta responsabilidad investigativa, pues los documentos han de tener una afinidad que no puede ser forzada, haciéndose imperativo que sus puntos de contacto superen la mención o lo anecdótico, llevando a la formulación y corroboración de hipótesis.

La segunda fase, denominada análisis iconográfico, busca reconocer su significado más allá de la inmediatez, y la relación con ideas y significados, dirigiéndose a la interpretación de las convenciones de historias, imágenes y alegorías. Esto permitirá familiarizarse con las fuentes literarias y con los conceptos específicos de representación, viéndose el modo en el que el mismo tipo se representa de formas diversas.

El confrontar las distintas fuentes en el tiempo puede generar particularidades en la creación de sentidos, como un archivo que permite infinitas relaciones y filiaciones según intereses.

Al crear un inventario de los documentos, se puede dar respuesta parcial a algunos interrogantes que fomentan la investigación en sus inicios. Si sabemos que los acontecimientos no se pueden desligar de otros del pasado, es válido el preguntarnos frente a la manera de establecer estas relaciones, las cuales no necesariamente pueden entenderse como totalmente lineales y progresivas, pues muchas de ellas se retoman, entierran y reviven o redescubren. No obstante, la concepción lineal del tiempo nos permite organizar estos acontecimientos para comprender procesos y, con ello, complejizar lo inmediato con una perspectiva de duración extendida, ligándolo con el pasado; mientras que las distintas formas que la conjugación de acontecimiento permitieron que los

procesos históricos tomaran el rumbo que hicieron y no otros contrarios. Las voces que se entrecruzan dan pie a establecer un panorama que discrimine entre lo particular y lo que hace parte del mismo hilo conductor que trasmite la energía de un momento y tiempo histórico. No todos los procesos que se viven son iguales en término de cualificación y lectura desde el historiador, cada uno ha de entenderse en la medida de sus características únicas, pero ello no obliga a desentender la simultaneidad, lo que permite saber del panorama múltiple de la realidad.

Finalmente, la tercera fase atañe a la interpretación iconológica; en ella, se busca revelar el significado intrínseco o de contenido, aquello que muestra los principios subyacentes del carácter y los valores simbólicos de una nación, época, clase social, creencia religiosa o filosófica. Al llegar a esta última fase, sería posible reconocer los códigos culturales idóneos para la comprensión de las imágenes. Los colores, las formas, las composiciones recurrentes y las escenas tienen una significación que va más allá de lo plástico y estético; son formas de lograr plasmar lugares comunes en un marco de acción de las personas y su forma de concebir y comprender el mundo que les rodea.

El propósito de distorsión constituye un testimonio de ciertos fenómenos que muchos historiadores están deseosos de estudiar: de ciertas mentalidades, de ciertas ideologías e identidades. La imagen material o literal constituye un buen testimonio de la imagen mental o metafórica del yo o del otro25.

Entendiendo esta posibilidad de interpretación de lo esencial de las imágenes como parte de la construc25 Burke, 2001:37.

Goliardos

ción de sentidos compartidos durante un momento histórico, se puede seguir a Mitchell cuando dice que: My argument here will be twofold: (I) there is no essential difference between poetry and painting, no difference, that is, that is given for all time by the inherent natures of the media, the objects they represent, or the laws of the human mind; (II) there are always a number of differences in effect in a culture which allow it to sort out the distinctive qualities of its ensemble of signs and symbols.26

En un principio, es necesario dedicar mayor tiempo a la descripción detallada de las imágenes que al análisis en conjunto; no obstante, en las fases posteriores, una vez conseguida una descripción suficientemente atenta, se debe dar primordial valor al análisis en conjunto, esto por la naturaleza gráfica menos literal. El prestar atención a los significados culturales es de vital importancia, a que el tercer punto del estudio iconográfico exige el yuxtaponer imágenes y textos para adquirir, así, los sentidos de la imagen que se desea interpretar.

21

Bibliografía Fuentes primarias y secundarias Libros Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Editorial Crítica, 2001.

Guriévich, Arón. Las categorías de la cultura medieval. Madrid: Taurus Humanidades, 1990.

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26 Mitchell, 1986:49.

22

ARTE, POLÍTICA Y SOCIEDAD: REDEFINIENDO A LOS BACHUÉS, A PROPÓSITO DE LA BÚSQUEDA DE IDENTIDAD NACIONAL EN COLOMBIA, 1928 – 1938

Viviana Andrea Díaz Chavarro

Keywords:

Estudiante de Pregrado en Historia Universidad Nacional de Colombia viadiazch@unal.edu.co

Abstract

Bachué art, Colombian

Resumen

violence, conceptual history, iconography.

En la primera mitad del siglo XX, en Latinoamérica, se produjeron una serie de cambios que proporcionarían la coyuntura adecuada para el nacimiento de movimientos artísticos marcados por una evaluación crítica a la actualidad política y social, surgiendo, en Colombia, una escuela autodenominada Los Bachués. A partir del desencanto ante los sucesos violentos de la ‘Masacre de las Bananeras’ , construirían un modelo estético basado en el desprecio a las estructuras culturales provenientes de Estados Unidos y Europa, por medio de la resignificación de lo autóctono, siendo esencial una nueva construcción del concepto “indígena”.

In the first half of the twentieth century, in Latin America there were a series of changes that provided the correct conjuncture for the birth of artistic movements, marked by a critical evaluation of political and social news, arising, in Colombia, the self-denominated school, Los Bachués. From the disenchantment of the violent acts of the "Banana Massacre", they constructed a model based on the contempt of the cultural structures coming from the United States and Europe, through the resignification of the authochtonous, being basic a new construction of the concept "indigenous".

Palabras clave Arte Bachué, violencia en Colombia, historia conceptual, iconografía.

Goliardos

23

Maternidades. 1977, Pedro Nel Gรณmez Agudelo

24

Introducción

D

ada la importancia de la historia conceptual para cualquier tipo de investigación, desde sus aportes y para fortalecer las relaciones con las demás ciencias sociales, mi interés es el de relacionar, todo lo que me sea posible de los postulados de Reinhart Koselleck, con los temas que, como historiadora, me interesa evaluar. Por ello, pretendo hacer un examen, sobre el análisis sincrónico y diacrónico1, en correspondencia con el aspecto político de los conceptos y su filiación con la historia social, teniendo en cuenta, que el mundo del arte no está exento de crear significaciones para un concepto. El objetivo es evaluar el grupo colombiano de los artistas Bachués2, desde los cambios y concepciones que se tienen en torno al indígena, entendiendo las distintas perspectivas desde las que se ha conceptualizado, dándose prioridad al mundo artístico y a las expresiones que desde allí surgen, teniendo en cuenta la creación de símbolos a través del análisis de la imagen.

En torno a esto, parece apropiado evaluar un momento sincrónico, teniendo en cuenta las asincronías semánticas, las cuales hace visibles Elías Palti en su texto Ideas, concepto, metáforas. La tradición alemana de historia intelectual y el complejo entramado del lenguaje, para entender cómo dentro de una misma época y desde la categoría del arte,

1 Para entender los postulados de Koselleck respecto a estos temas, recomiendo leer su texto Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Paidós, Barcelona, 1993.

2 Existe una gran controversia en torno a este grupo de artistas, pues hay algunos que incluso afirman que su existencia se debe, en realidad, a la creación de críticos como Medina. En lo que a mí respecta, no niego que son parte de la historia de nuestra nación, pues fuentes, como la Monografía del Bachué, publicado en el diario Suplemento dominical del diario El Tiempo en 1930, así lo comprueba. Sin embargo, a modo de salvedad, debo afirmar que efectivamente su duración fue corta, disolviéndose ante las diferentes posturas integrantes como Rómulo Rozo, Hena Rodríguez, entre otros.

se construyen, de distintas maneras, las redes semánticas de un concepto, para lo que es muy importante la relación con el ámbito político y la carga particular que de esta se desprende.

El concepto ‘indígena’ ha tenido, a lo largo de la historia colombiana, diversas connotaciones, las cuales han ido mutando de acuerdo con los actores que se han visto en la necesidad de adaptarlo según sus intereses. Desde los tiempos de la colonia y con la influencia de las ideas de occidente, se han ido construyendo, de acuerdo con las metáforas de Koselleck, una serie de capas que diacrónicamente han ido dando forma a dicho concepto. En la década de 1930, en Colombia, se vive un momento en el que las elites todavía experimentan la necesidad de crear símbolos e ideologías en torno a la construcción de la idea de nación, y los intelectuales no son ajenos a ello.

En el conocido Café Windsor3, se encuentran jóvenes personajes con la intensión de llevar a cabo esta tarea, discutiendo ampliamente las maneras en las que se podría consolidar una consciencia colombiana que dejara de lado las herencias europeas, especialmente, francesas y españolas. El mundo de las artes no es ajeno a estos deseos; motivados por los eventos violentos de la época, surge un grupo de autores, denominado Los Bachués, quienes eligen como su imagen principal a la diosa Muisca del mismo nombre; sin embargo, en pocos años se sumarían más personas a esta causa como los pintores Luis Alberto Acuña y Pedro Nel Gómez, quienes en sus primeras visitas a Bogotá conocen las causas del mencionado movimiento. Muy cercano 3 El Café Windsor estaba ubicado en el centro de la ciudad de Bogotá. Era un lugar al que concurrían todo tipo de intelectuales, para discutir distintas ideas.

Goliardos

a las ideas del liberalismo de izquierda, inyecta, de una nueva visión, al concepto ‘indígena’, el cual plasma en sus múltiples escritos y manifestaciones artísticas, especialmente en los murales que hizo con ayuda de las diversas conexiones políticas con las que contaba, aunque siempre manifestó lo difícil de la misión.

Teniendo en cuenta la importancia de los actores históricos que me interesa evaluar, a través de sus manifiestos y declaraciones, sin dejar de lado las propuestas que la historia del arte ha realizado sobre la importancia de los pueblos indígenas y del indigenismo, y su relación con el Estado, las instituciones y los líderes que detentan el poder en Colombia durante los años treinta del siglo XX y los medios por los cuales difundieron sus ideas, la intensión es la de valorar los cambios que cada uno de estos momentos permita ver, a través de las permanencias y los entornos, la construcción del indigenismo 4, teniendo como eje primordial las maneras en las que, dentro de una sincronía, se dan pugnas a través de la incorporación de múltiples contenidos con la influencia de los grupos expuestos, además de la llegada de las ideas comunistas y revolucionarias.

El concepto de indígena y el arte. Debates en la década del 30 del siglo XX

25

Figura 1. La adoración del sol. Por: Pedro Nel Gómez. 1971.

Banco Popular, Medellín. Técnica: Pintura mural al fresco.

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?ver=1&idfoto=4201

4 Este debe entenderse como un movimiento cultural del primer tercio del siglo XX en Colombia, surgido gracias a la conceptualización del término indígena.

1917, año de la creación de la Constitución política de los Estados Unidos Mexicanos, marcaría un hito al darse el nacimiento de una nueva corriente, en la que el triunfo de los ideales populares, demostraría, posteriormente, el triunfo de la Revolución. El alcance de dichos cambios llegó a la poesía, la literatura, e incluso al arte en el que los nuevos movimientos tendieron a la recuperación de lo

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autóctono. Se puede entender este fenómeno al tener en cuenta que predominaba en el ambiente una «preocupación por definir la mexicanidad»5 determinada por todos los valores culturales ancestrales, en oposición a todo aquello que recordara la criollización del pueblo indígena, y la inequidad y estratificación social, para lo cual se empleó el término ‘mestizofilia’, rescatado en el texto Arte y Poder de Alicia Azuela de la Cueva, con el fin de exponer el nacimiento del arte revolucionario, imponiendo como figura vital a José Vasconcelos, quien, desde las elites del Estado, promovió educativa y culturalmente los valores propios del pueblo Mexicano, descolonizando el pensamiento a través de la defensa y reivindicación6 de lo popular, resaltando las diferencias étnicas entre campesinos, indígenas y pobres, a quienes se quería brindar los mismos derechos y oportunidades de los líderes de la sociedad.

El principal motor de la educación contribuyó en la promoción del arte como elemento transformador, con la intención de que llegase a todas las audiencias. De esta manera, los muros de los espacios públicos se volverían elementales en la tarea de difusión, en cuanto cumplían con la función del acercamiento a las clases medias, para que, a través de la «historia, la raza y la cultura»7, transmitieran el sentimiento artístico propio del mexicano, heredado de los antepasados; esto, se convirtió en uno de los principales temas del arte postrevolucionario.

Este impone una ruptura con el estilismo artístico

colonial, al asignar al indígena como representante cultural del espíritu americano, trabajador, víctima de curas, militares, burgueses, españoles, y terratenientes, queriendo demostrar la manera en la que vive un pueblo su cotidianidad, y el comportamiento de sus integrantes.

La concepción del arte postrevolucionario logró pernearse en las mentes de los artistas latinoamericanos, gracias al impacto general del triunfo de la Revolución Mexicana y del anhelo reinante en las primeras décadas del siglo XX de intelectuales y líderes políticos, por liberarse de las herencias de la colonia y asumir la construcción de una idea de Estado-Nación propia. Así, se entiende que, en diversos países, como Argentina, Perú, Brasil y Colombia, sea posible encontrar un arte cuyo principal interés era el de crear un autonomismo.

El grupo de los Bachué nace en Colombia a principios del siglo XX, ante la necesidad de algunos de los miembros de la generación del centenario por encontrar una manera para expresar su intención por romper con las ideas coloniales, el historicismo y las influencias de países como Estados Unidos y España. Su nombre fue adoptado gracias a las esculturas de Rómulo Rozo, miembro el grupo de fundadores, del que también harían parte Darío Achury Valenzuela, Rafael Azula Barrera, Juan Pablo Varela, Tulio González y Hena Rodríguez.

5 Alicia Azuela de la Cueva. Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social, México, 1910-1945. (México: Fondo de cultura económica, 2005) 89.

6 Oscar Mejía Quintana. Identidad y pensamiento latinoamericano. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. 2013) 180 7 Alicia Azuela de la Cueva. 93

Goliardos

El detonante para su formación se dio luego de los sucesos de la Masacre de las Bananeras y el movimiento estudiantil del 8 de agosto de 19298, a partir del cual se establece una intensión por resistir a la violencia nacional producida por la influencia extranjera, donde uno de los principales motores fue la redefinición del indígena para Colombia, que pasa a ser un símbolo, al conceptualizarse desde el arte, adoptando un nuevo significado. Ya no solo se le veía como un término que encerraba la entidad socioló-

gica, ni como herencia, sino como una palabra cargada de aspectos políticos, en tanto fue usado como «consigna para el movimiento nacionalista»9. Así, el interés por este concepto era el de difundir un mensaje americanizante para darle un sentido a la patria desde nuestros antecedentes históricos y étnicos, instrumentalizándolo, para crear un movimiento cultural que tuviera al indígena como único centro, lo cual se ha denominado como Indigenismo.

Fue muy fuerte la influencia recibida desde México, donde encontraban, en el espíritu del indígena, orgullo y fuente cultural. Su principal promotor fue Diego Rivera, quien conceptualizó al indígena, resaltando los valores del indio maya y su relación, 27 como una creación mitificada del mundo. Uno de los principales logros de este artista, fue crear un puente entre lo precolombino y lo republicano.

En el caso colombiano, los manifiestos de los Bachués eran, principalmente, emitidos desde la literatura. Se hacían públicos, en su gran mayoría, desde la prensa nacional, en periódicos como El tiempo, El Espectador y El Colombiano, y en revistas como Universidad, desde donde la idea era lograr una difusión masiva de sus ideas. A pesar de que, en un primer momento, los artistas plásticos no fueron parte activa, lograron expresarse de distintos modos, sobre todo gracias al aporte de la escultura y la pintura. En estos espacios, se presentó un sincretismo cultural de la herencia autóctona con los valores de la colonia, donde, por ejemplo, se transformó a las diosas chibchas en Vírgenes Marías, para convertirlas, de manera más fácil, en iconos nacionales, de forma tal que el objetivo de la democratización del concepto, se diera de un modo más familiar.

8 Medina, Álvaro. El arte colombiano de los años veinte y treinta. (Bogotá: Tercer Mundo Editores. 1995): 54.

9 Medina, 1995: 49.

Figura 2. Monografía del Bachué”. Número especial de Lecturas dominicales de El Tiempo, Nº 349. (Bogotá: 15 de junio de 1930).

Fuente: Biblioteca Nacional de Colombia.

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Lo anterior puede verse dentro del escrito titulado Monografía del Bachué, el cual, además de simular una oración católica dedicada a Nuestra señora La Diosa Bachué, en apartes como el siguiente, demuestra una completa concordancia entre lo religioso y lo profano: Enseñanos [sic] las rutas milagrosas que nos han de llevar al corazón de la tierra, y acógenos propicia bajo la cruz de tus brazos siempre abiertos para romper los vientos que traen las nubes adversas sobre la roja desnudez de los campos.10

Figura 3. Bachué. Por: Rómulo Rozo. 1925.

Gobernación de Antioquía. Técnica: Tallado en bronce.

De este tipo de expresiones, Rómulo Rozo fue uno de los principales exponentes. Sumado al mencionado sincretismo, conceptualizó al indígena como guardián, representante de la protección y difusión de los símbolos de la nación, convirtiéndose en uno de los principales promotores del indigenismo en el que se optó por tomar al indio con un aura más cultural, a través de un pasado glorioso que pudiera iluminar la identidad nacional: «A lo largo del siglo XIX y XX la presencia indígena ha estado ligada a la necesidad de servir y mantener un orden nacional.»11.

10 “Monografía del Bachué”. Número especial de Lecturas dominicales de El Tiempo, Nº 349. (Bogotá: 15 de junio de 1930) 11 Pineda García, Melba María. “Rómulo Rozo, la diosa Bachué y el indigenismo en Colombia. (1920-1950)”. Revista Baukara N° 3 (2013): 44.

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=158025

Los Bachués no querían sentimentalismos sobre eventos como la catástrofe demográfica indígena.

Veían en el símbolo del indígena los rasgos de vida, que, sin embargo, no debían tener las características del indio occidentalizado y evangelizado, de este indio que ahora vestía ruana y calzaba alpargatas.

También estuvieron aquellos quienes fueron mucho más radicales con esta conceptualización, como Darío Samper, quien promovió una literatura y pintura mestiza. Para ello, no habló del indígena precolombino libre de la influencia de la conquista, sino de un indígena representante del mestizaje, líder del encuentro entre los dos mundos, donde el nacionalismo que se impulsaba a través de este concepto, mantuviera la añoranza a este periodo de nuestra historia.

Sumado a ello, debe recordarse que Samper fue uno de los primeros en hablar del grupo Bachué y en usar la imagen de la diosa, como se explicó anteriormente.

Existieron grupos más radicales, los cuales se encontraban completamente en contra de los Ba-

Goliardos

chués, como ‘La Boina Vasca’, quienes, por medio de su órgano de difusión, 8 de Junio, manifestaron su inconformismo con la identificación de la sociedad con cualquier tipo de contenido del concepto indígena, independientemente de lo que se entendiera diacrónica o sincrónicamente como tal, pues expresaban que «ningún nexo nos une con nuestro pasado indígena.

De consecuencias reducidas sería todo intento de una cultura nacional indigenista»12, pues les resultaba extremadamente lejana su herencia, llegando a denominarla como una cultura extranjera.

Es muy importante tener en cuenta el cambio de gobierno, dada la llegada del Partido Liberal a la presidencia en los años 30. El presidente Alfonso López Pumarejo, quien, inspirado por sus observaciones en los viajes que realizó al exterior, brindó apoyo al arte mural a través de su programa de gobierno La revolución en marcha13, con lo que sentaría un precedente para el nuevo arte en Colombia, afirmando: De todas las cosas que he visto y oído durante mi estancia en México, sin duda alguna lo más útil para mí ha sido el contacto directo, tan reconfortante, con el vigoroso espíritu de la Revolución Mexicana, que os aseguro trataré de extender a Colombia dentro del programa que espero realizar en mi patria durante mi Gobierno»14.

12 Medina, 1995: 54.

13 Durante este periodo, existió todo un aparataje para crear un programa políticoeducativo, el cual se hizo evidente con proyectos como la Revista de Indias, dirigida por Germán Arciniegas, y patrocinada por el Ministerio de Educación. Para más información sobre este tema, consultar: Marín Colorado, Paula Andrea. “Revista de Indias (1936-1951): Vehículo de expresión de una conciencia americana” Agenda cultural. (2013) <revinut. udea.edu.co/index.php/almamater/article/download/16233/14079>.

14 “López tratará de extender a esta nación el espíritu de la revolución mexicana” El Tiempo. (Bogotá: 14 de julio de 1934)

En declaraciones posteriores, se haría énfasis en la importante participación de los indígenas en sus propuestas «la revolución ha logrado descubrir en la mano pueril del indígena un instinto artístico que renueva la grandeza de nuestro pasado»15. Políticamente, los partidarios del liberalismo en Colombia se sintieron fuertemente influenciados por el arte y los movimientos latinoamericanos, resignificando el concepto indígena como medio de cohesión entre las naciones, llegando, sus simbolismos, a definir una idea continental, por lo que constantemente figuras públicas como Germán Arciniegas, se referían a esto como el ‘indoamericano’, en el que el concepto significaba, ahora, una guía, un índice 29 para la formación efectiva de las repúblicas.

Muy cercano al bachuismo, Luis Alberto Acuña expresaría una idea a través del arte que nutriría los debates sobre el concepto de indígena. Por medio de él entendía a las maternidades, tema recurrente en su obra, haciendo uso de las distintas deidades Chibchas, como una alegoría al campo y a los bienes de los que nos provee, donde el concepto se nutría con la riqueza agrónoma de nuestra nación, por medio del mito americano.

15 “Discurso del doctor López” El Tiempo. (Bogotá: 17 de julio de 1934).

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emblema que «define el ser de la nación y que merece la exaltación y el reconocimiento en la obra artística […]

Se le da un carácter épico.»17. Así, veía al indígena como el “Hombre de América”18, elemento que promovió en sus obras, a las que denominó como arte autóctono.

Trabajó su aspecto mítico, en el que vinculó realidades vivientes y con nuestros antepasados. Gómez dio al concepto una cercanía por herencia generacional de sus contenidos, que ninguno de los demás participantes del debate había tenido en cuenta. A través de alegorías, promovió el avance de la industrialización y de la modernidad en Colombia, siendo así como se concibió la idea de obras, como el Hombre Pájaro, en el que relacionó la llegada a Colombia del avión durante el primer cuarto del siglo XX, instrumentalizando el concepto de indígena en cuanto a los intereses nacionales.

Figura 4. Bachué. Madre generatriz de la raza chibcha. Por: Luis Alberto Acuña. 1937 Museo y colecciones del Banco de la República. Técnica: Óleo sobre lienzo.

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=276191.

Aunque ingeniero de la Escuela de Minas de Medellín, el colombiano Pedro Nel Gómez Agudelo dedicó su vida al arte, que combinó, en repetidas ocasiones, con las ciencias matemáticas. Tras su regreso de Europa en 1930, se planteó una serie de cuestiones sobre el arte en Colombia16, dentro de las que Pedro Nel sitúa, conceptualmente, al indígena como un sujeto sociológico, una entidad viva, que se mueve entre lo real y lo fantástico, gracias, además, a su inclinación por el misticismo. Esto traduce su carácter social como un 16 Estas iban orientadas, principalmente, a la construcción de una identidad artística nacional, que rompiera con las herencias culturales de España y con las nostalgias coloniales.

Figura 5. El hombre pájaro. Por: Pedro Nel Gómez. 1937. Banco Popular de Medellín, actual estación Parque Berrío del Metro de Medellín. Técnica: Mural al Fresco.

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=158689.

17 Arango Gómez, Diego León. “Textos y notas sobre arte escritos por Pedro Nel Gómez”. La Revista. Vol. 7, Nº 13. (2007): 65.

18 Correa, Carlos. Conversaciones con Pedro Nel. (Medellín: Colección de Autores Antioqueños. 1998): 17.

Goliardos

Sin embargo y para finalizar, es importante tener en cuenta que, a pesar de que se presentó un fenómeno indigenista, promovido por los grandes pensadores colombianos y se brindó otro punto de vista conceptual a indios, no es posible afirmar que durante esta época existió una defensa política, ni legal de los miembros reales de esta comunidad.

Una serie de estudios19 demuestra que, a pesar de habérseles denominado como ciudadanos a partir de los derechos cívicos que se habían promulgado en el siglo XIX, los indios eran tenidos en cuenta como colonos, inexistentes administrativamente.

Se les considera, además, una minoría social, hombres débiles y primitivos, ante el desconocimiento de su importancia histórica y sus conquistas políticas, de acuerdo con los datos recolectados en los primeros censos del siglo XX20.

No obstante, las polémicas en torno al concepto «ponen al descubierto los vínculos ente la estética y la política»21, lo cual permite afirmar que, de acuerdo con los planteamientos de Koselleck, es posible conceptualizar desde el arte, teniendo en cuenta los cuatro ítems que propone para su identificación: Desde la politización, es evidente que existía, entre los miembros del bachuismo, un afán por construir una idea de nacionalismo independiente de las influencias extranjeras, donde el símbolo del indígena como concepto fue esencial; además, se contaba con el apoyo estatal y político de diferentes esfera de la vida nacional, gracias a la influencia mexicana sobre la construcción de una idea de uni-

19 Los análisis de Juan Friede sobre los resguardos indígenas a partir de su texto El indio en lucha por la tierra, publicado en 2010 por la Biblioteca del Cauca, exponen esta problemática a partir del estudio de los resguardos de principios del siglo XX. 20 Sánchez Alvarado, Laura. “El indigenismo en Juan Friede”. Baukara, N°. 3 (2013): 36.

21 Arango Gómez, 2007: 66.

dad latinoamericana, lo cual permitía ver la penetración de ideas de izquierda, las cuales se verían hechas realidad más adelante, en la participación legal de algunos de los hombres expuestos, como es el caso del partido de izquierda LAIN (La izquierda Nacional), fundado en 1938 por Pedro Nel Gómez y su amigo personal Fernando González Ochoa.

En cuanto a la ideologización, se pudo demostrar cómo se dejó de ver al indígena exclusivamente como un ser humano, miembro de una comunidad con ciertas prácticas culturales, para pasar a entendérsele como un símbolo; la temporalización se hace evidente, teniendo en cuenta lo que se propuso desde el principio del texto como un problema 31 que nace durante la década de los treinta en torno a los debates surgidos por la violencia de las empresas multinacionales sobre el país, teniendo en cuenta las asincronías semánticas.

Finalmente la democratización se hizo posible a través de los diversos manifiestos públicos que se transmitían a la comunidad nacional desde los medios de difusión de información, sumados a las diferentes manifestaciones del arte, con expresiones como las Bachués de Rómulo Rozo y Luis Alberto Acuña, y las obras murales de Pedro Nel Gómez, con las que la idea era la de evitar las expresiones invasionistas de Estados Unidos y Europa, donde el indígena se estableció como imagen de la recuperación del espíritu nacional a través del llamado de la tierra nativa.

De esta manera, el concepto indígena significa, política y artísticamente, para la década de los años treinta del siglo XX en Colombia, americanismo, espíritu autóctono, nostalgia y nacionalismo, en el que no se predicaba el retorno al indio como hombre sino como práctica cultural.

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34

FIESTA, LIBERTAD E IGUALDAD EN LOS VILLANCICOS DE NEGROS EN LA ÉPOCA COLONIAL DURANTE LA NOCHE DE NAVIDAD1 Keywords:

Andrés Camilo Suarez Garzón Estudiante de Historia Universidad Nacional de Colombia acsuarezg@unal.edu.co

Convidando está la noche / aquí de músicas varias / al recién nacido infante / cantan tiernas alabanzas Juan García de Céspedes, Convidando está la noche.

Abstract

Carols, Villancicos de Negros, liberty, equality, slavery,

Resumen

festivity, Christmas.

Los Villancicos de Negros fueron composiciones hechas para acompañar las celebraciones litúrgicas del año, por ejemplo la Navidad. Tomando como personajes a los negros, mostraron un imaginario creado en torno a ellos, donde la jovialidad y sus aspiraciones están presentes. Este artículo analiza algunos escritos donde se puede percibir y ver la fiesta por el nacimiento, y el deseo de libertad e igualdad que generaba la venida de un Dios a este mundo.

The “Villancicos de Negros” were compositions made for accompanying the liturgical celebrations of the year, for example the Christmas. Taking as characters the black people, these compositions showed an imaginary created around them, where the joviality and their aspirations were present. This article analyzes some writings where we can perceive and see the festivity for the birth, and the wish of liberty and equality created by the coming of God to this world.

Palabras clave Villancicos, Villancicos de negros, libertad, igualdad, esclavitud, fiesta, Navidad.

1 Agradezco la ayuda bibliográfica hecha por Rafael Díaz, Nirlene Nepomuceno, Juliana Pérez y Omar Morales; los comentarios de Glenn Swiadon y Maria Corredor para la realización de esta investigación; y la ayuda en traducción de María Luisa Leão.

Goliardos

35

Fête de Ste. Rosalie, Patrone des nègres, Johann Moritz Rugendas

36

Introducción

L

os villancicos en el período colonial tuvieron gran acogida por el tono festivo que acompañaba diferentes celebraciones religiosas de la época.

Este artículo hace énfasis en los llamados Guineos, Negrillas, Negritos, que se reúnen en los conocidos “Villancicos de Negros” (Vilancicos dos pretos, en portugués), con la finalidad de percibir la visión que tenían los contemporáneos sobre la población negra. De este modo, el propósito es tomar este tipo de poesía musical como una fuente que nos permite dar cuenta de los procesos de libertad y de igualdad en el imaginario que reflejaban los libertos y esclavos, vistos a través de terceros en torno a la celebración de la Navidad, en donde no debemos dejar por fuera el tono de fiesta que se generaba.

Villancicos de negros El villancico surgió en España en el siglo XV; pero fue en los siglos posteriores (del XVI al XVIII) cuando se dio su esplendor2. Iniciando con temáticas cortesanas, paulatinamente se le unirían composiciones religiosas, hasta que, finalmente, llegó a acompañar las liturgias solemnes del Corpus, Navidad, Asunción, Ascensión, y las diferentes fiestas dedicadas a santos y advocaciones.

Por sus características populares, referentes a la adoración, la visita o la veneración, los villancicos se llenaron de personajes de diferentes procedencias y, tomando estereotipos, realizaron narraciones. Así, este género músico-poético tiene una

2 Ver en: Santamaría, Carolina. “Negrillas, negros y guineos y la representación musical de lo africano”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas Vol. 2, N°. 1 (2006): 4-20.

subdivisión denominada «Villancicos de remedo» o «Villancicos de personajes». Del primer apelativo nos habla Omar Morales, quien lo caracteriza por el uso de palabras y resonancias extranjeras, expresiones arcaicas y deformaciones fonéticas3, en donde se buscaba, a través de particularidades lingüísticas, remedar la diversidad social. El segundo, lo define Glenn Swiadon como en el que hay una combinación de devoción y diversión, con «cualidades físicas y morales que “caracterizaban” a determinados grupos étnicos»4.

Dentro de ese subgénero serán famosos los Villancicos de Negros, por la jovialidad que tenían sus actores. No era una novedad que el negro fuese mostrado como una persona cómica, inocente, lleno de sensualidad, ya que el teatro, con exponentes como Lope de Vega y Calderón de la Barca, lo había presentado de esa forma5.

De este modo los negros acompañaron o desplazaron a los zagales, zagalas, pastores y pastorcillas que iban a visitar al niño Jesús recién nacido, para ser ellos quienes entonaran alegres tonadas celebrando en el Portal de Belén. Un ejemplo de ello es el villancico que dice «Tanto zagal que alegramo/ a noso siñol e Dioso/ tanto negliyo gozoso/ que asemo fiesta y meneo/ Dansando turo el guineo/ con lo branco que aý está»6.

3 Morales, Omar. “Villancicos de remedo en la Nueva España”. En: Humor, pericia y devoción: villancicos en la Nueva España, coordinado por Aurelio Tello. (Oaxaca: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013): 11-38.

4 Swiadon, Gleen. “Fiesta y parodia en los villancicos de negro del siglo XVII”. Anuario de las letras: Lingüística y filología. Vol. 42-43 (2004-2005): 286.

5 Ver en: Santamaría “Negrillas, negros…”, y Trambaioli, Marcella. “Apuntes sobre el guineo o baile de negros”. En: Memoria de la palabra: Actas del VI congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgo-La Rioja 15-19 de julio de 2002, editado por María Lobato y Francisco Domínguez. (Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2004).

6 ‘Otro villancico de negros en diálogo’. En: Labrador, José y DiFranco, Ralph. “Villancicos de negros y otros testimonios al caso en manuscritos del Siglo de Oro”. En: De la

Goliardos

Teniendo esto en cuenta, vamos a acercarnos a unos cuantos villancicos, dedicados a la navidad, escritos por diversos autores (en su mayoría anónimos), para ver la libertad, igualdad y fiesta impresos en ellos, no sin antes advertir que, para estos siglos, el negro en general anheló la libertad al ser esclavo, y aspiró a la igualdad cuando era libre, ya que se les impedía ocupar cargos administrativos y eclesiásticos debido a su procedencia, que lo dejó como un individuo de «mala raza».

Libertad Se tiene data para 1647 de un villancico hallado en Coimbra, Portugal, llamado Sã qui turo zente pleta [Aquí todos somos negros]. En él, se convoca a toda la gente de Guinea para que con «tambor, flauta y cassaeta, y carcavena a sua pé», se realice una fiesta para «o Menino Manué». ¿A qué se debía la alegría de estos personajes?: todos entre vivas celebraban su libertad [«que forro ficamo»7].

En un villancico español, cuyo año se desconoce, se festeja el Nacimiento, ya que como dice: «Esa noche lo neglo / quedamo horro / que lo branco que nase / paga por todo»8. Horro [forro] era la denominación que adquiría aquel esclavo que manumitiéndose quedaba en libertad. Otro expone que «pues la libertá hallamo / que este sa el mejor amo / de o negro o banco que bi»9. En otras palabras, Jesús venía a la tierra a dar la libertad a todos los hombres, entre ellos los negros10,

canción de amor medieval a las soleares, coordinado por Pedro Piñero.

(Sevilla: Fundación Machado y Universidad de Sevilla, 2014): 181-182.

7 Sã qui turo zente pleta. En: Vilancicos Portugueses. Ed. Stevenson, Robert.

(Lisboa: Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1976) 153-60.

8 ‘En guineo, al Nacimiento’. En: Labrador, José y DiFranco, Ralph, 2014: 163-187.

9 ‘Otro [de negros]’. En: Labrador, José y DiFranco, Ralph, 2014: 181.

10 Un poema de la época decía que: “Siempre el negro adora / la libertad santa; / grillos y

lo que es parecido al discurso de la salvación: «Aos Menina naciro, Que a pletos e blancos Sarva!»11.

Existe un villancico llamado Teque-Leque, cuya música fue hecha por Julián de Contreras, en él se dice: «Teque-leque to colo / to que naze lon Dios / que lorando esta / y biene a los neglos / a dal libelta». Aquí, volvemos a ver la alegría del nacimiento ligado a la libertad, evideciada en el gozo de los negros, quienes traen «La flautiya, sacabuche y chilimia, la bajona, colnetiya, sonajiya y cascabé»12 para festejar.

Muy bien escribió sor Juana Inés de la Cruz que un negro «entró en la Iglesia / de su grandeza admirado, por regocijar la fiesta / cantó al son de un calabazo: ¡Tumba, la-lá-la; tumba, la-lé-le; que donde ya Pilico, 37 escrava no quede!»13. Es importante rescatar que a los esclavos en comienzo se les prohibió la entrada a las iglesias, pero, posteriormente, se les introduce al oficio de las misas para que no armaran alborotos14.

Igualdad En una celebración de Navidad realizada en la Catedral de Puebla, a inicios del siglo XVII, se escuchó un villancico que rezaba así: «Eso rigor e repente / -dice un guineo- juro a qui se niyo siquito / que aunque naçe poco branquito / turu somo noso Parente /. No tememo al blanco grande»15. ¿Por qué no le temen al hombre blanco? Motivo de ello es que esa

cadenas / al negro no adaptan”. Labrador, José y DiFranco, Ralph, 2014:164.

11 “Vilhancico V”. En: Os Vilhancicos. Remédios, J. Mendes. (Portugal: LVMEN, 1923): 50-51.

12 “Teque-leque”. Perdomo, Ignacio. El archivo musical, 1976: 558-563.

13 ‘Villancico a San Pedro Nolasco’. En: Long, Pamela. “«Ruidos con la inquisición»: Los villancicos de Sor Juana”. Destiempos Núm. 14 (2008): 575.

14 Aguirre. El negro esclavo en Nueva España, la formación colonial, la medicina popular y otros ensayos. (México D. F.: Fondo Cultura Económica, 1994): 59.

15 ‘Eso rigor e repente’. En: Stevenson, Robert. “The Afro-American Musical Legacy to 1800”. The Musical Quarterly Vol. 54, N°. 4 (1968): 490.

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«noche branco seremo»16. Refleja este villancico un sentimiento de igualdad, donde por parentela y no por raza, todos son parientes, y por ende iguales17.

Por su parte, Juan Gutiérrez de Padilla, en uno de sus villancicos, escribe «y pluque lo branco vea / que re branco nos selvimo / con vayal de untamo plimo / y le alemo a lo niño»18, donde percibimos una familiaridad con el niño Jesús. En otro, se anima a que Flacica toque la flauta ya que «que lan diossa chiquitira ha naçiro ya en bele». También se invita a otros primos negros que «di Guinea salimo». Llegando al portal se planea besarle la mano al nacido, y si se pone contento es «porque sa chiquitiyo tolo neglo lo ve, ay». Lo verán llorar, gloriar y en camisa para quitarse el frio19.

Algo que llama la atención en otra canción, es que un monicongo «con bonete en la cabeza y camisón de Ruan» se viste de sacristán a lo cual, el Rey, quien va en la carroza, le quita el bonete. Aquel personaje intentó vestirse como un agente religioso, lo que le estaba vedado ser. También, se hace interesante «que lo negla samo vasalla bliosa» porque a su alteza le alegra verles en la fiesta20.

16 “Una faja le llevamos, una elegante camisa, una capita de frisa y una pipa de tabaco”.

17 ‘Eso rigor e repente’. En: Stevenson, Robert. “The Afro-American Musical”, 490-495.

Un elemento que llama la atención es la diferenciación que se hace entre los guineos y los angoleños al decir «Vamo negro de Guinea a lo presebrito sola; no vamo negro de Angola que sa turu negla fea». Esto se puede observar en un contemporáneo que fue Alonso de Sandoval, quien escribió que los primeros eran «más hermosos y dispuestos en lo exterior», mientras que los segundos eran «los más expuestos a enfermedades […] pusilánimes de corazón», Alonso de Saldoval. De instauranda aethiopum salute: el mundo de la esclavitud negra en América. (Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones, 1956): 91; 96.

18 ‘¡Ah, silo Flasiquiyo!’. En: Tres cuadernos de Navidad de Juan Gutierrez de Padilla (México Siglo XVII). Palacios, Mariantonia (Ed.). (Santiago: Fundación Vicente Emilio Sojo, 1998): 27-28.

19 “Toca la flauta, siola flacica”. En: Perdomo, 1976: 568-571. Alonso Torices le incluyó la melodía a este villancico.

20 “Que me manda Buen zaze”. En Perdomo, 1976: 508-510.

Bajo otra circunstancia alguien saluda: «Olá pleto siolo alfele», y continúa: «siolo sarzento?». Luego pide que se junte la hermandad y que se llame al rey negro, todo con el fin de celebrar ya que «Por ver nesse cazo, que hare nos fazelo, andar!»21. No parece nada raro el presenciar a un alférez, un sargento y hasta un monarca negro, debido a que en varios lugares como los cabildos negros y los palenques se nombraban estos cargos similares a lo que ocurría en el gobierno blanco.

Fiesta «Afassa! Afassa!» [¡Apártense!] Se escucha en un cantar, «que vem huns neglo lá de ese espela pala faze humas dança con toros os zente pleta»22. En este verso se aprecia cómo hay una apropiación de la celebración de la Navidad, donde todos son convidados a participar. Como le dicen a Francisco, «-Facico, vena comigo/. -¿A donde me lleva, hermano?/ -A ver la misa cantano/, que samo re turo amigo»23.

A otro le dicen «Vengan apliza, camine, Flazico/, velemo de Noso Siolo la festa/, que tocan campana a maitine/, que za bona re zu Nazimenta»24.

Ahora bien ¿cómo era la participación de los negros en las fiestas religiosas? Algo maravilloso que se hizo presente fue la intervención de esclavos como ministriles y cantores en algunas catedrales (como Puebla) y conventos (como San Ignacio en Bogotá)25. Aquellos eran contratados por su buena

21 “Olá pleto siolo alfele”. En: Os Vilhancicos, Remédios, 1923: 51-52.

22 “Vilhancico V”. En: Os Vilhancicos, Remédios, 1923: 50-51.

23 “Tacito, vena comigo”. En: Vodovozova, Natalie. A contribution to the history of the Villancicos de negros. (Tesis de Maestría, The University of British Columbia, 1996): 146.

24 “Azí, Flaziquiya”. En: Vodovozova, 1996: 153-154.

25 Por ejemplo está el caso del esclavo Juan de Vera, quien fue músico en Puebla, ver en: Morales, Oscar. “El esclavo negro Juan de Vera cantor, arpista y compositor de la Catedral

Goliardos

interpretación, o como lo dice Sandoval, al hablar de los guineos, «hay entre ellos muchos y buenos músicos»26. Por ello, vemos que no solamente había uso del tambor, instrumento que muchas veces fue prohibido27, sino también se pedía tocar «la sonaxa y la gaytiya, y lo panderetiyo, y cascabeliyo, i la flautiya, y lo tanborilico,y lo rabeliyo»28.

Otra forma de colaboración festiva en la vida pública era a través de las hermandades y cofradías, sociedades que existieron a lo largo del continente, en las cuales se reunían diferentes personas del conglomerado social, con el fin de mejorar la espiritualidad. Algunas de estas pertenecían a parroquias y órdenes religiosas, que se encomendaban un santo o una advocación mariana para realizar procesiones y festejar al patrono de cada congregación; allí, hubo participación de negros, entre libres y esclavos29.

El villancico Tambalagumbá nos permite apreciar la narración de preparativos a la procesión realizada por negros para visitar «a la nacimenta». En él, se le ruega a Jorgiyo que lleve el pendón, elemento que precede los desfiles; a don Pelico que lleve «a nossa sinola», que lo podemos tomar como una imagen de la Virgen María; a Municongo que lleve la campanilla; Guayambo el candelero y que Antón guíe la procesión30.

de Puebla (florevit 1575-1617)”. En: Música y Catedral. Nuevos enfoques, viejas temáticas, Jesús Alfaro y Raúl Torres (Coord.). (México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2010): 43-59. Para el caso santafereño, ver en: Ortega, Carmen.

Negros, mulatos y zambos en Santafé de Bogotá. (Bogotá: Academia Colombiana de historia, 2002): 136-145.

26 De Sandoval, Alonso. De instauranda aethiopum salute: el mundo de la esclavitud negra en América. (Bogotá: Empresa Nacional de Publicaciones, 1956): 64.

27 De Friedmann, Nina y Arocha, Jaime. De sol a sol: génesis, transformación y presencia del negro en Colombia. (Bogotá: Planeta, 1998): 174-175.

28 ‘Diálogos guineos’. En: Labrador, José y DiFrancho, Ralph. “Villancicos de negros…”, 2014: 177.

29 Ver en: Gutiérrez, Ildefonso. Las cofradías de negros en la América Hispana, siglos XVI – XVIII. <www.africafundacion.org/africaI+D2008/archivos/Frater.pdf>.

30 “Tambalagumba”. En: Palacios, Mariantonia. Tres cuadernos de Navidad de Juan Gutiérrez de Padilla (México Siglo XVII) (Santiago: Fundación Vicente

En Vengan, que lo plegona la negla, se convida a que todos vengan que «la presenta / del Dioso recien nacido / y su madle hermosa beya, / ay, hermosa beya, / de su madle hermosa beya». Para ello, realizan un acto donde vemos la presencia de negros músicos y cantores. Así, Flacica canta do re mi fa sol, donde Miguel es quien tiene el facistol. Antoña echa unas coplas «vestida de saya en tela», mientras que «Un Rauel y un almilece / un coro de sinfonía / y un tenor de chilimia / para que, para ayudar». Otros se encargan de hacer las ropas; y, cuando finalmente entre tanto festejo llegan a Belén: «La mula iso su pape / sin ponerse tu por tu / hablo buei y dijo: Mu / y no puro mas hablar» y con ello iniciaba el canario, 39 que era una danza antigua31. Una composición corta dice: «saltemo y baylemo, colamo, dansemo, y hagamono varas, turu lu negro de Santutumé»32.

Algunos negros se interesaban, entre la festividad, por lo que le iban a ofrecer al recién nacido.

Evidentemente, alguien pregunta «-¿Y que yevamo, soblina, a la naciro plimito?». Le contestan: «-Un capi saya branquito». Pero insiste «-¿Y que mas se yeva? - Maneciya le cablito. -¿Y que mas se yeva?

- De caña lo caballito. - ¿Y que mas se yeva? -Una danza de neglito. -No yeva más. ¿Y que yeva tu? Tamboletiyo le gugulugú, con que baila tú y Andlés; y turo neglo y tura Guinea aleglamo lo Niño Sesú»33.

Emilio Sojo, 1998): 256-258.

31 ‘Vengan, que lo plegona la negla’. En: Perdomo, 1976: 601-603.

32 ‘Turu lu neglo’. En Perdomo, 1976: 276.

33 “¿Qué vamo a vé, Catalina?”. En: Vodovozova, 1996: 151-152.

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Conclusiones El análisis de Villancicos de Negros, con el propósito de apreciar los elementos que presentan, nos ha permitido entender algunas particularidades vinculadas a aquellas relaciones y puentes de sentidos que se entretejen entre ellos. Por un lado, tenemos la festividad que nos ilustra la presencia de la población negra dentro de las fiestas y ceremonias que se llevaban a cabo en la Navidad. De esta forma, vemos cómo toman varios instrumentos y se disponen a celebrar; hay quienes cantan y otros que dirigen la procesión, hechos que en verdad sí llegaron a ocurrir.

Por otro lado, los dos componentes que se resaltaron fueron las nociones de libertad e igualdad. La

primera tiene que ver con ese anhelo de salir de la esclavitud, donde se aumentaba la esperanza de lograrlo por el nacimiento de un Dios, del niño Jesús.

Aquello lo vemos reflejado en la alegría de ensalzar la noche de la Navidad, debido a que, desde ese momento, todos iban a quedar en libertad.

La segunda es un sentimiento de semejanza frente a los demás, reflejado en esa idea de que todos somos familia, parientes y primos del niño que nace; algunos lo hacen a través de la piel negra pero otros esperan esa noche para ser blancos y, así, no temerle a aquellos hombres. También, hay algunos negros que toman trajes para intentar aparentar que ocupan cargos como el de sacristán y el de alférez, lo que no les era posible dentro de aquella sociedad.

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SALSA Y CONTROL: MÚSICA AFROCARIBEÑA ENTRE 1968 Y 1975

Julio Mario Monterroza Morelo Luisa Fernanda Rojas Monroy Estudiantes de Historia Universidad Nacional de Colombia lfrojasmo@unal.edu.co jmmonterrozam@unal.edu.co

Si te quieres divertir con encanto y con primor solo tienes que vivir un verano en Nueva York El Gran Combo de Puerto Rico, Un verano en Nueva York

Keywords:

Abstract

Images, art, history,

Resumen

non-verbal sources, methodology.

En el año de 1968 apareció, en el mercado, el álbum Los durísimos (The Strong Ones), de Richie Ray & Bobby Cruz, reconocido por clásicos como Pancho Cristal y Yo soy Babalú; así como por sus bien ejecutados solos de conga, piano y trompeta, el álbum tiene otra peculiaridad: por primera vez aparece la expresión “Salsa y control”, escrita en la portada del LP, justo debajo de la fotografía de rigor, donde posa Richie Ray junto a Bobby Cruz. Se podría hablar de este como el inicio de un boom de artistas afrocaribeños quienes irían precisando un sonido que, desde inicios de la década de 1970, se conocería como salsa.

In 1968 appeared on the market the Richie Ray & Bobby Cruz’s album Los durísimos (The Strong Ones), recognized by classics such as Pancho Cristal and Yo soy Babalú; as well as his well-executed conga, piano and trumpet performances, the album has another peculiarity: for the first time the expression "Salsa and control" appears, written on the cover of the LP, just below the photograph of rigor: Richie Ray with Bobby Cruz. We could speak of this as the beginning of a boom of AfroCaribbean artists who would find a sound that, from the beginning of the 1970s, would be known as salsa.

Palabras clave Música, representaciones, cultura.

Goliardos

La esquina, 2017, Laura Ă ngel

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L

as pretensiones de construir una cultura norteamericana homogénea durante la primera mitad del siglo XX estaban profundamente ligadas a la industria nacional. La constitución de una industria nacional, capaz de lograr un producto terminado, contemplando así todas las fases de producción, se vuelve factor de unidad nacional. Es alrededor de este tipo de capitalismo, el de producción en masa, sobre el que se va construyendo el discurso de homogeneidad cultural nacional. No obstante, con la crisis del petróleo en los años 70, y las consecuencias económicas que esto trae para el mundo, el valor de la economía capitalista consiste, ahora, en la capacidad de insertarse y responder a mercados segmentados más rentables. Así, no habiendo una producción nacional definida e invariable, el discurso de la homogeneidad, acuñado desde la economía, se vuelve difuso y se va transformando en un discurso de diversificación; fenómeno que va a admitir, dentro de la vida norteamericana, una mayor cantidad de expresiones culturales con cierta autonomía, las cuales, antes, se hubieran intentado incorporar “americanizándolas”.

The tendency toward homogenization that was part of a broad market for the consumption of mass-produced goods had to be redirected to recognize segmentation and the modification of the "melting pot" by the constant incorporation of heterogeneity.

National inclusion was possible only through recognition of and respect for differences an image that would become crystallized in multiculturalism.1

1 Quintero-Rivera, Ángel G. y Leddy, George. “Cultural Struggles for Hegemony: Salsa, Migration, and Globalization”, Latin American Perspectives Vol. 38, N°. 2 (2011): 58-70, 59.

El problema al que esta situación nos remite es el de la hegemonía cultural estadounidense y su relación con otras manifestaciones culturales, las cuales comienzan a darse en su territorio como producto de las grandes oleadas de migración hacia el prometedor país, «In this respect Rockwell's book can be considered a contribution to an important debate on the nature of a national culture in the United States and its meaning for struggles over hegemony both internationally and internally»2.

Particularmente, queremos indagar sobre las condiciones históricas que hicieron posible el surgimiento de la salsa como movimiento popular, que tiene base en los sonidos caribeños como el son cubano y que se aleja, cada vez más, de sonidos norteamericanos como el pop y el jazz, no en el sentido de que abandona estas influencias que tuvo en principio, sino que dicha influencia directa va a dejar de ser nombrada y la composición nueva va a ganar su propio renombre: salsa. Así, la hipótesis básica que manejamos es que la Revolución Cubana, y el proceso migratorio que genera, junto con el creciente discurso del muticulturalismo, que permite mayor independencia a los movimientos culturales foráneos, y la paulatina incorporación de los sonidos caribeños a la industria musical norteamericana, es lo que le da origen a lo que, en los años 70, se conoce ya de forma definida como salsa.

No obstante, sostenemos que, a pesar de haber surgido en este contexto, el movimiento cultural siempre buscó volver hacia la cultura caribeña de la que nació, encarnada, ahora, en los barrios latinos de Nueva York; buscó ser una expresión de esa masa de inmigrantes y de sus condiciones de vida; incluso

2 Quintero-Rivera, Ángel G. y Leddy, George. 2011: 58.

Goliardos

buscó ser una denuncia al racismo. Dicha expresión musical surgió íntimamente ligada a los barrios latinos populares de Nueva York; pero fue su integración a la industria musical norteamericana lo que le permitió sacar la salsa del caribe y de los barrios latinos estadounidenses. Con todo y esto, la salsa es un movimiento cultural que expresa tanto los ritmos como la mentalidad del caribeño, en especial, las necesidades y la cotidianidad del caribeño viviendo en Nueva York. Para tales fines, nos centraremos en la segunda mitad de la década de 1960, y los comienzos de la década de 1970.

Para comprender mejor lo planteado, a continuación presentamos un análisis de las letras de algunas de las canciones más representativas de este boom, e identificamos las principales representaciones que allí perviven:

Representaciones Santería ¡Con los santos no se juega!

Rompe Saragüey, de Héctor Lavoe Que Babalú me dijo a mí: yo soy quien te está cuidando; que Babalú me dijo a mí: yo sé quién te está velando y sé quién te está tirando pero a ti no te entra na’…

Yo soy quien te está cuidando pa’ que no te pase na’ Yo soy Babalú, de Richie Ray & Bobby Cruz

¿Qué es la santería? Pregunta difícil, porque comporta un sinnúmero de sincretismos que han logrado una cierta unicidad, cosa con la que significamos un fenómeno similar a aquella unicidad llamada salsa, la cual une ritmos un tanto diferentes nacidos por todo el Caribe. Trataremos, pues, de elucidar en qué consisten las representaciones de la santería para que sea posible decir con certeza qué representaciones salseras son realmente santeras; sin embargo, al ser estas santeras, este proceso de definición de lo que significa la santería no puede excluir dichas representaciones, lo que nos plantea un problema.

Como sea, desde ya podemos dibujar unas líneas 45 generales. Los santos, en la santería, no funcionan como espíritus desvinculados del mundo a la manera de los ángeles católicos. Estos son más fácilmente influenciables por el individuo específico, el cual puede invocar su ayuda, incluso, en ocasiones, para causar daño a otras personas, por medio de la ayuda de un sacerdote conocido con la palabra de babalao. Los babalaos, además, prescriben collares, hechizos, rezos, infusiones, baños, etc., con instrucciones y nombres precisos; ello sin perjuicio de las preferencias personales en cuanto al objeto de plegarias. Así, collares y pulseras de varios tipos, cada uno con su utilidad específica son nombrados como iddé: así, Celia Cruz canta en su canción Tengo el iddé, del álbum Celia y Johnny, una situación típica de estas luchas espirituales entre santeros: «A tu babalao yo lo conozco, y me parece que no me rompe el iddé». Por otro lado, rezos muy extendidos, como la repetición de las palabras mai-maisorosóaé, aparecen también como leitmotiv en otras canciones; Bobby Cruz y Héctor Lavoe, por ejemplo, repiten casi frenéticamente la fórmula en

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Agallú (una plegaria elevada a Agallú Solá, del álbum Los durísimos [The Strong Ones]) y Aguanilé (un ritual tradicional, del álbum De ti depende [It’s up to you]), respectivamente. Rompe Saragüey, del álbum La voz, prescribe un baño, precisamente, de rompesaragüey, ante la transgresión de un tabú, situación expresada en el grito inicial de Héctor Lavoe, quien canta la canción: “¡Con los santos no se juega!”.

Y, cómo no, tenemos lugar para los rezos a “deidades” específicas. Estas proliferan en las canciones de Richie Ray & Bobby Cruz bajo la forma de rezos sistemáticos. Así, en Agallú: «Agallú Solá, préstame tu espada, tu espada bendita, que quiero vencer» y luego «vencer a mis enemigos que como envidio deseo [...] Ay, ayuda, San Miguel, ayúdame, San Mateo»; en Adasa: «Ayúdame Adasa, dame tu bendición; ay, diosa del desierto, escucha mi canción» y la emblemática Yo soy Babalú, que vale la pena transcribir: Yo soy Babalú, / camino Arará / y con mi trabajo / la tierra temblá. (x2) / Que Babalú me dijo a mí, / yo soy quién te está cuidando; / que Babalú me dijo a mí / yo sé quién te está velando / y sé quién te está tirando / pero a ti no te entra na’… / Yo soy quién te está cuidando / pa’ que no te pase na’ Yo soy Babalú, / camino Arará / y con mi trabajo / la tierra temblá. (x2) Ay que yo suelto mis perros, / cojo mis muletas, / me pongo mi capa / y camino pa’allá; / y en cuanto yo llegue / todo se te irá, / todo se te irá / y él también lo verá.

Yo soy Babalú, / camino Arará / y con mi trabajo / la tierra temblá. (x4) / ¡Ahí na’má!

Llamo a Babalú, / el viene pa’acá: / Babalú conmigo anda. / Ay que yo llamo a Babalú / y

el viene pa’acá porque Babalú conmigo anda.

Que tú te tiras fluido / y te vas para atrás / porque Babalú conmigo anda.

Ay, que yo traigo saoco / y tú lo verás / que Babalú conmigo anda.

Llamo a Babalú, / él viene pa’acá: / Babalú conmigo anda. (x2) Vale la pena, sin embargo, mencionar que Agallú, Adasa y Yo soy Babalú son parte del álbum Los durísimos (The Strong Ones). La cosa no acaba aquí: no podemos terminar sin la mención de canciones como Agúzate, de Richie Ray & Bobby Cruz, lanzada en el álbum homónimo, donde Bobby Cruz canta, alarmado: «¡Agúzate que te están velando!», «¡Agáchate que te están tirando!» y «¡Huye que te están cazando!», refiriéndose a ataques de babalaos, mientras dice «Yo no me escondo del diablo porque yo soy buena gente»; Cabo E, del álbum Jala jala y boogaloo, volumen I de Richie Ray & Bobby Cruz, canción dirigida a Changó bajo varios de sus nombres también populares: Cabo E, Cabiosile, Caína, con un coro sencillísimo que reza: «Cabo E, Cabo E, / Cabo E, / Cabiosile O» que se repite como leitmotiv; Pa’ la Ocha tambó, de Eddie Palmieri, que dedica explícitamente sus toques de tambor a Osha Lukumí; Cha Cha huele Changó, de Richie Ray & Bobby Cruz, donde el cantante anuncia haber bailado con Changó, o Para Ochún, de Héctor Lavoe, cuyo coro reza «Para Ochún y Yemayá», y donde se anuncia: «siento orgullo y alegría en cantarte», etc.

Alusiones, por decirlo de algún modo, no litúrgicas, a deidades o babalaos, tenemos marginalmente en canciones como Calle luna, calle sol, de Willie Colón & Héctor Lavoe, del álbum Lo mato si no compra este LP, Lo atará la Arache, de RichieRay & Bobby Cruz, del álbum Jala jala y boogaloo, volumen I, entre otras.

Goliardos

Basados en ello (en realidad, este es un repaso muy somero sobre toda la predilección de la santería como tema en buena parte la música afrocaribe del momento), concluimos que la representación salsera de la santería nos da un acceso privilegiado al entendimiento caribeño del mundo, como poblado de espíritus agentes que actúan en relación, y con consecuencias, sobre los seres humanos; sobre los cuales se puede influir alterando el equilibrio de poder por medio de hechizos y amuletos, como el saragüey y el iddé, o influyendo en sus decisiones por medio de plegarias, ya a Changó, a Yemayá, a Babalú Ayé, a Adasa, a Agallú Solá, etc.

The barrio Mete la mano en el bolsillo, saca llave tu cuchillo y ten cuida’o; póngame oído: en este barrio muchos guapos han mata’o… ¡Calle luna, calle sol!

Calle luna, calle sol, de Willie Colón & Héctor Lavoe El barrio (The barrio) es una expresión de corte genérico, que designa al barrio popular latino de New York: San Juan y Ponce. Normalmente, se señala al barrio como origen de la clave de la timba, la conga y los bongoes; de toda una cultura salsera de baile y toque; de pequeñas bandas experimentales con sonidos del jazz o del rock dentro de la misma música latina3. Trataremos, pues, de buscar los personajes más representativos del barrio 3 Vernon W. Boggs, Salsiology: Afro-Cuban Music and the evolution of Salsa in New York city (Santa Barbara: Praeger, 1992).

(The barrio): por un lado, el bravo, guapo o hachero, personaje que pregona su capacidad para resolver sus problemas interpersonales, por medio de la imposición de su posición, incluso violentamente.

Canciones como Pa’ bravo yo, del álbum homónimo, de Justo Betancourt, anuncia explícitamente: «Pa’ bravo yo, que soy mulato oscuro, que estoy bueno de salud, tengo la mente en mi sitio», etcétera; sin embargo, una canción que realmente representa el personaje es Señora Lola, del álbum Lo mato si no compra este LP, cuya letra transcribo: Señora Lola dile a tu esposo que aguante el bembo / que yo soy hachero de verdad 47 y no como miedo; / y si es que viene con un alarde que olvide el cuento: / yo lo conozco desde atrás, desde hace tiempo… / La única hazaña de su marido es haber corrido como un demente, / señora Lola, dígale rápidamente / que si sigue hablando me está obligando y no quiero actuar / ¡Aconseja, aconseja a tu marido! ¡Anda aconséjalo Lola!

Lola, aconséjalo, Lola: / Eh, ¡que si él tiene un machete, yo tengo una ametralladora! / ¡Me dicen que vieron a su marido en Santo Domingo bailando una batahola! / Eh, pero guapo que va, guapo; guapo que va, guapo, / anda aconséjalo, por favor, anda aconséjalo ahora… / Un consejo te vo’a dar, oye, y escúchame ahora: / Que no me vengas con julepe o te vo’atumbá’la chola, / anda y vete pa’ tu casa, siéntate en el baúl… Ponte la batola / Tú dice’ que tú manda’ en tu casa, en tu casa no mandas’ na’, que va: ¡Díselo Lola!

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Otra situación que constituye una constante en “el barrio” es aquella en la que un delincuente, normalmente un ladrón salteador, lleva a cabo sus faenas. Canciones como Pedro Navaja, de Willie Colón & Rubén Blades, y Juanito Alimaña, de Héctor Lavoe, incluso, ponen nombre al personaje, y narran situaciones específicas, donde de ellos se dice, por ejemplo: «Cuando él era chiquitico las cositas te pedía, y si tu no se las dabas él las mangaba: ¡cómo quiera el las cogía!». La bailarina del barrio es también un leitmotiv: así Micaela, de Pete Rodríguez: «Y cuando yo bailé con ella atrás me dejó»; Amparo Arrebato, de Richie Ray & Bobby Cruz: «Amparo enreda a los hombres y los sabe controlar»; Sóngorocosongo, de Héctor Lavoe: «Si quieres bailar pues baila, mami, que tú te mueves muy bien»; Catalina la O, de Pete ‘el conde’ Rodríguez: «La verbena ya está empezando y se perfila en el pueblo emoción; y el meneo cachondo se cuaja a Catalina la O con su tambó», etc.

Por último, casi obvio, el insalvable acontecimiento: rumores de cómo fue realmente que se desencadenó un incendio “en el 23 de la 110” se roban el show en la canción de la Sonora Ponceña Fuego en el 23: al grito de «¡Hay fuego en el 23, en el 23!», se contesta con rumores «Unos dicen que fue a la 1 y otros dicen que fue a las 3», «Gina lo acusó, Gina lo acusó a Molina que lo pegaron con gasolina» y «Unos dicen que fue Jacobo pero eso yo no lo sé.».

L a buena vida neoyorquina

Vámonos pa’l Village Gate que allí es donde usted va y ve la voz de la tumbadora y las estrellas de ahora Pancho Cristal, Richie Ray & Bobby Cruz

Si te quieres divertir con encanto y con primor solo tienes que vivir un verano en Nueva York Un verano en Nueva York, El Gran Combo de Puerto Rico La buena vida neoyorquina, donde se toma alcohol, se baila salsa, se escucha música y se pasa el rato en clubes, es, como podrá parecer obvio, cosa de los artistas. El modesto coro inicial de Un verano en Nueva York, por ejemplo, enumera un buen número de actividades que puede llevar a cabo un borinqueño (puertorriqueño) de visita en New York; así: Si te quieres divertir / con encanto y con primor / solo tienes que vivir / un verano en Nueva York. / Te levantan de rodillas / tus amigos caprichosos, / te llevan para las Villas / o a la montaña del Oso. / Luego a la vida de un barco / o a la playa de cien brillos; / la fiesta del mamoncillo / o con la copa en un charco. / El 4 la independencia, / el desfile borinqueño, / todo esto parece un sueño /si lo gozas con prudencia. / Fiesta, folclor y cachiembes / allá en el Parque Central; / si de antemano no mueres / ves la fiesta de San Juan /Juti Barreto me dijo: / ¡Un verano en Nueva York!

Ay, allí se goza mejor; / te vas a la fiesta de San Juan; un verano en Nueva York; / a la montaña del Oso, / oye, te llevan a guarachar / los amigos caprichosos que nunca quieren parar… / Un verano en Nueva York / Oye, allí tú vas a gozar / viendo las damiselas actuar; / Ay, la cosa se ha puesto dura / pero se puede gozar.

Goliardos

Las alusiones no paran ahí: canciones como 3&1, de Pete Rodríguez, 3&1 Mozambique y Pancho Cristal, de RichieRay& Bobby Cruz hacen alusiones explícitas a los clubes “3&1”, ubicado en Brooklyn, en la intersección entre las avenidas Myrtle y Flatbush, y a “The Village Gate” en la intersección de las calles Thompson y Bleecker en Greenwich Village.

Otros clubes, como el Cheetah, son representados en las portadas de ciertos LP, como el Live at Cheetah de la Fania All Stars. Además, tenemos pictóricamente la representación de la ciudad completa de forma abstracta en la carátula del LP New York Salsa City de la Orquesta Broadway, abstracta, donde es posible encontrar el metro y varias alusiones más, solo después de una observación atenta.

Igualmente, es importante la mención, desde la misma “buena vida neoyorquina”, de una nostalgia por el país de origen, por Borinquen. Así, Richie Ray & Bobby Cruz en Bomba en Navidad: «¡Que me voy pa’ Puertorro y no vuelvo más!», «¡Si me quedo en América me voy a matar!» y «¡Mira mira, dice Richie Ray que no vuelve más!»; Willie Colón y Héctor Lavoe en Potpourri III: «Mamá, Borinquen me llama, este país no es el mío; Borinquen es mucha flama y aquí me muero de frío»4 , y, de nuevo de RichieRay y Bobby Cruz, Mi bandera: De dónde vengo, me preguntan por doquiera, / me preguntan que de dónde es mi bandera, / que por qué razón tan solo tiene una estrella: / Yo les contesto que esa estrella es Puerto Rico, / tierra donde vive el negro junto al blanco en armonía, / tierra dónde brilla el sol todos los días, / tierra de 4 Estos versos son los versos finales de las cuatro estrofas del poema “Nostalgia”, de Virgilio Dávila (1864-1943).

hombres que aunque ausentes la siguen amando, / tierra de la plena, bomba y del aguinaldo; / de esta tierra tan hermosa es mi bandera / y por eso va conmigo por doquiera. / ¡Esta tierra tan hermosa es mi bandera / y por eso va conmigo por doquiera! / Ondeando sobre el viento veo volando mi bandera, / ¡qué orgulloso yo me siento de mi solitaria estrella!, / ¡es refugio a los que lejos de Borinquen van / porque siempre su bandera al frente irá!

O con temas abiertamente caribeños, sin influencia neoyorquina aparente, como Comején, de Richie 49 Ray y Bobby Cruz, que aluden a un insecto homónimo que constituye una plaga en ciertas zonas tropicales, puesto que suele habitar en colonias muy grandes dentro de la madera, disminuyendo la calidad de construcciones, árboles, puertas y demás cosas de madera.

L a justicia social Una de las canciones más conocidas de Eddie Palmieri, cantante y compositor puertorriqueño, sería justicia, canción que hizo parte de un álbum homónimo sacado en el año 1969. Por entonces, ya comenzaba a definirse bien el sonido y los instrumentos de la salsa, y esta canción logra gran eco por su estilo y su letra, veamos aquí una parte de esta: ¡Justicia tendrán! / ¡Justicia verán! / En el mundo los desafortunados / donde el tacto del Tambó / del tambó la justicia yo reclamo / ¡Justicia tendrán! / ¡Justicia verán! / El mundo y los discriminados /

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Recompensa ellos tendrán / no serán, / no serán perjudicados / Si no hubiera tiranía, / todos fuéramos hermanos, / dulce paz y armonía / alegría, tú lo verás.

La alusión allí es clara, las reivindicaciones sociales que se pedían para los inmigrantes latinos que vivían todo este ambiente marginal en Nueva York, y que pueden notar la brecha social y económica tan grande, determinada por el lugar de procedencia y la raza. Gran parte de las canciones de Palmieri, en especial por esta época, tendrán este tipo de reivindicaciones sociales, reafirmando lo que se planteó al principio, que dicha música, pese a estar inmersa en las lógicas de la industria musical, siempre buscaba ser representación de la cultura caribeña.

Palmieri wrote the music, and he and Bob Bianco jointly authored the lyrics. It is from the barrio sound of the ghetto, enriched by jazz (which also emerged from there), that Palmieri will give a "Third World" amplitude to Puerto Rican calls for social justice and to his utopia of a new solitary way of life.5

Análisis de las fuentes ¿Cómo entender lo encontrado en las canciones?

Es interesante constatar que la salsa, como expresión cultural con raíces cubanas, con sonidos caribeños, y con una filosofía del marginado, surgió en el corazón mismo de Estados Unidos. Es interesante

5 Quintero-Rivera, Ángel G. y Márquez, Roberto. “Migration and Worldview in Salsa Music”.

En: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 24, No. 2 (2003): 217.

por cuanto esta manifestación cultural, lejos de enriquecer a la cultura norteamericana, incluyendo sonidos caribeños, como se pensó en un principio, se vuelve paulatinamente la expresión de una raza en tierra ajena, y se identifica específicamente con la sensibilidad de los inmigrantes latinos; cuestión no favorable para la unidad cultural de Estados Unidos.

Podríamos identificar básicamente dos momentos claves en el proceso de formación y consolidación de la salsa como género musical definido e independiente6. Dentro de los que han estudiado el surgimiento de la salsa, existen dos cronistas, quienes han hecho buenos intentos por hacer esta reconstrucción. En primer lugar, encontramos al venezolano César Miguel Rondón7, quien escribe El libro de la salsa en 1980, este corresponde a crónica de la música del caribe urbano, donde se recogen varios testimonios de personas cercanas a todo el proceso. En este libro, Rondón nos habla de la “matencerización”8 como la primera etapa: la llegada a Estados Unidos de estos tempranos sonidos cubanos, donde se intentaban reproducir, o incorporar a las tendencias musicales establecidas en ese momento en la escena neoyorkina. Por su parte, el colombiano César Pagano9 llama esta misma época “tradicional”, pero es en esencia la misma época de la Sonora Matancera de la que nos habla Rondón: el primer contacto de la música caribeña con los sonidos de Nueva York, los cuales intentan incorporarla a su industria musical.

6 Teniendo en cuenta las influencias musicales que toma (el jazz, el rock, el pop, el son), pero teniendo presente también que de esto surge una mezcla bien diferenciable, cuyo boom va a ser a inicios de la década de 1970, por eso lo llamamos independiente.

7 Rondón, Cesar Miguel. El libro de la salsa. Caracas: Arte, 1980.

8 Llamado así por la sonora matancera 9 Pagano, César. "La temática de la salsa." La Canción Popular (Ponce) 10: 59-62. 1995.

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Los dos autores coinciden en que después de este primer momento, viene la fase “innovadora”, que si bien sigue tomando cierta influencia musical de otros ritmos, comienza a ser más recurrente que busque volver a los sonidos caribeños. […] el inglés y la onda pop había servido tan sólo como un arranque irregular a mediados de la década; después, cuando el barrio logró ganar el perfil necesario en su música, toda aquella expresión que extralimitara la circunstancia caribeña sería totalmente prescindible10.

Esta tendencia hacia construir un movimiento musical, con todas las posibilidades de éxito en la industria musical, aludiendo a los sonidos caribeños, a la cultura dentro de los barrios populares latinos de Nueva York, y al inconformismo social allí gestado, fueron afirmando la expresión latinoamericana de inmigrantes, como una cultura caribeña, que, por lo demás, aspiraba a una mejor calidad de vida en el país del tío Sam, dentro de una cultura norteamericana que cada vez se hacía más heterogénea.

En esta segunda fase, la oposición a la cultura hegemónica norteamericana, ayudada porque esta se fue volviendo un poco más incluyente por lo ya explicado, se hizo más consistente. Así lo afirma el crítico de música del New York Times John Rockwell (aunque la cita es de un artículo donde evocan su trabajo): It is understandable that an analyst such as Rockwell11 might consider Matancerization a folk expression, but it is the second current

10 Rondón, César Miguel, 1980: 37 11 Véase: All-American Music: composition in the late twentieth century de John Rockwell.

that both scholars consider as of greater historical importance. A close examination of the compositions and interpretations of that period that remain popular today reaffirms their pioneering vision12.

Por esta razón, el boom de inicios de la década de 1970 constituye un momento clave en la historia de la salsa, pues había superado la fase de transición y sincretismo, y comenzaba a definirse a favor de los sonidos caribeños. «Y es que, después de la transición, sólo los estilos definidos podrían permanecer en el ambiente, sobre todo ahora que ya la salsa, con todas sus principales virtudes y ca- 51 racterísticas perfectamente establecidas, imponía sus dominios efectivos»13.

Al interior de Cuba, comienza a gestarse el movimiento del cual, el son cubano y, por tanto, la salsa, recibirían mucha influencia: los ritmos afrocubanos que incluirían un amplio uso de la percusión y las congas, lo que se conocería, entre otros nombres y corrientes provenientes de allí mismo, como la Rumba. La rumba era una música asociada a los marginados en Cuba; no era algo presente entre las élites cubanas. Dichas manifestaciones musicales comienzan a salir de los suburbios cuando se empiezan a sacar de Cuba, y empiezan a tener un mayor diálogo con otros países caribeños.

The role of the United States as a cultural and economic force in early twentiethcentury Cuba, and in influencing emergent conceptions of Cuban national culture, cannot be underestimated. Much of the early 12 Quintero-Rivera y Leddy, 2011: 60.

13 Rondón,1980: 42.

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interest in Afrocuban music and dance on the part of Cuban intellectuals developed as a direct result of an attempt to revalorize the Cuban nation symbolically in the face of North American dominance, and to lay the blame at least partially for wide spread government corruption and nationwide economic crisis, among other issues, on United States foreign policy rather than on Cubans themselves.14 Podríamos hablar, entonces, de un origen ligado a la marginalidad y al antimperialismo de estos ritmos, venidos fundamentalmente de la cultura africana que se desarrollarían en el caribe; en especial en Cuba y en Puerto Rico. Este sería el movimiento que, al ir creciendo, se encontraría en los años 60 con la Revolución Cubana, y esta con la necesidad de emigrar hacia lugares donde la música representara un proyecto de vida, pudiera ser incluida en la industria y saliera hacia el mundo: Nueva York.

No es extraño, desde esta perspectiva, que dicho movimiento, teniendo un carácter racial y marginal, socioculturalmente, lleve muchas de estas cosas a Estados Unidos, y que se pregone que la salsa se va constituyendo y que los músicos se van integrando a esta en la medida en que busquen continuar con la exaltación de esos elementos de la cultura caribeña, en cuanto a ritmo y contenido. En este sentido, no es raro encontrarnos con las representaciones arriba registradas, con todas estas formas de aludir a la delincuencia, a la vida peligrosa de barrio popular de inmigrantes neoyorquinos, a la

14 Moore, Robin. The commercial rumba: Afrocuban arts as international popular culture.

En: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 16, No. 2 (1995): 167.

santería (práctica religiosa propia de las Antillas y extraña en tierra norteamericana), y, en general, la marginalidad que allí se observa del sistema legal y de protección social, que sí es efectivo para otras zonas de Nueva York. Empero, no solo se registra una denuncia por lo que sucede, sino una manifestación de lo que los inmigrantes desean como modo de vida: una vida opulenta y llena de poder. Es como un constante devenir entre el espejismo y las condiciones reales que los alejan de dicho espejismo.

Conclusiones La salsa, desde el boom que anotamos entre 1968 y 1972, ha venido creciendo como elemento identitario latino; cuestión para reflexionar si tomamos en cuenta que ha abarcado nuevos países en su producción como Colombia y Venezuela; no obstante, su producción e integración a la industria musical y a la escena internacional se ha hecho desde Estados Unidos, principalmente, desde Nueva York.

Salsa signifies a sense of Latin identity through instrumentation and musicians performance. Thus, the embodiment of salsa is proposed as a way of theorizing about how body and music are articulated to communicate a particular Latin cultural identity in salsa music clubs15.

La salsa es un elemento de la identidad latinoamericana, y eso es algo de difícil discusión, basta ver la procedencia de músicos y bailarines,

15 Patria Román-velázquez. The Embodiment of Salsa: Musicians, Instruments and the Performance of a Latin Style and Identity. En: Popular Music, Vol. 18, No. 1 (Jan., 1999), pp. 115-131, p. 116.

Goliardos

así como el dominio del baile entre el común de la población para notarlo. No obstante, esta música solo pudo alcanzar el reconocimiento internacional como tal, y pudo obtener las oportunidades de desarrollarse en la escena neoyorquina.

La apertura cultural y el abandono de la idea de hegemonía norteamericana de la que nos habla Ángel Quintero puede ayudarnos a entender cómo esto se hizo posible a raíz del discurso del multiculturalismo, y de la aceptación de una heterogeneidad en la cultura norteamericana. Sin embargo, es pertinente preguntarse por qué, siendo esta una música que denunciaba la marginalidad y que buscaba crear una identificación y una unidad en Latinoamérica, con fuertes raíces en Cuba, Estados Unidos, en plena Guerra Fría, lo que hace es impulsarla, y no detenerla. Probablemente, la respuesta está asociada con el gran capital en juego de la industria musical, y con el hecho de que si esta manifestación cultural se iba a dar, sería mejor que fuera en su territorio, donde pudiera controlarla, y no lejos de allí, donde pudiera volverse un problema para la gran potencia.

Por lo demás, constatamos que la salsa fue el producto de un proceso histórico que comenzó con la fusión de músicas caribeñas con los nuevos sonidos norteamericanos, como el pop y el jazz, a raíz de la migración incentivada por la Revolución Cubana. De allí, saldrían tendencias como el Boogaloó. No obstante, logra constituirse como salsa, en la década de los años 70, en la medida en que puede alejarse de la cultura estadounidense, y busca sus raíces caribeñas musical e ideológicamente.

Los inicios de esto estuvieron marcados por autores como Joe Cuba, Ray Barreto, Pete Rodríguez y Eddie Palmieri, quienes, posteriormente, sentirían

la necesidad de abandonar la industria de Pancho Cristal, para pasar a la industria de la Fania, empresa que con sus All Stars, como Héctor Lavoe, Willie Colón, Cheo Feliciano, Jhonny Pacheco, Richie Ray, Tito puente, entre otros, construirían el gran imperio de la salsa en las décadas posteriores, pero ya con las tendencias mencionadas hacia la cultura caribeña.

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Bibliografía Boggs, Vernon W. Salsiology: Afro-Cuban music and the evolution of Salsa in New York City. Santa Barbara: Praeger, 1992.

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Rondón, César Miguel. El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe urbano. Caracas: Arte, 1980.

Rodríguez, Pete. “3&1”, compuesta por Pete Rodríguez & Tony Pabón. I Like It Like That. 1966. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “3 and 1 Mozambique”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Jala jala y boogaloo. Vol. I. 1967. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Adasa”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Los durísimos – The Strong Ones (salsa y control). 1968. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Agallú”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Los durísimos – The Strong Ones (salsa y control). 1968. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Agúzate”, compuesta por Richi Ray & Bobby Cruz. Agúzate. 1972. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Amparo Arrebato”, compuesta por Richie Ray & Bbby Cruz. Agúzate. 1972. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Cabo E”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Jala jala y boogaloo. Vol. I. 1967. LP. Colón, Willie y Lavoe, Héctor. “Calle luna, calle sol”, compuesta por Willie Colón. Lo mato si no compra este LP. 1973. LP. Rodríguez, Pete. “Catalina la O”, compuesta por Johnny Ortiz. Este negro sí es sabroso. 1976. LP.* Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Comején”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Chiviriquitón Comején. 1975. LP. Sonora Ponceña. “Fuego en el 23”, compuesta por Lucía Martínez. Fuego en el 23!. 1969. LP. Lavoe, Hector. “Juanito Alimaña”, compuesta por Tite Curet Alonso. Vigilante. 1983. LP. Palmieri, Eddie. “Justicia”, compuesta por Eddie Palmieri. Justicia. 1969. LP.

Goliardos

Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Lo atará la Arache”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Jala jala y boogaloo.

Vol. I. 1967. LP. Rodríguez, Pete. “Micaela”, compuesta por Manny Rodríguez & Tony Pabón. I Like It Like That. 1966. LP. Betancourt, Justo. “Pa’ bravo yo”, compuesta por Ismael. Pa’ bravo yo. 1972. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Pancho Cristal”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Los durísimos – The Strong Ones (salsa y control). 1968. LP. Colón, Willie y Blades, Rubén. “Pedro Navaja”, compuesta por Rubén Blades. Siembra. 1978. LP. Lavoe, Hector. “Rompe Saragüey”, compuesta por Virgilio González. La voz. 1975. LP. Lavoe, Hector. “Sóngorocosongo”, compuesta por Eliseo Negret & Nicolás Guillén. Comedia. 1978. LP. Cruz, Celia. “Tengo el iddé”, compuesta por Tite Curet Alonso. Celia y Johnny. 1974. LP. Ray, Richie y Cruz, Bobby. “Yo soy Babalú”, compuesta por Richie Ray & Bobby Cruz. Los durísimos – The Strong Ones (salsa y control). 1968. LP.

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EL TEATRO: MUESTRA DE CAMBIOS, TENSIONES Y ACONTECIMIENTOS DE UNA ÉPOCA Keywords:

Ana María Peñuela Narvaéz Historiadora Universidad Externado de Colombia penuelaanamaria@gmail.com

Abstract

Theater, representation, regeneración, family, conservative hegemony,

Resumen

playwrights, political speech.

Después de la Regeneración y, por ende, la instauración de la Hegemonía Conservadora, se fortaleció un proyecto político que buscaba moralizar la vida pública y privada de los colombianos, encontrando en la familia el lugar ideal para su propósito. Esta idea estuvo presente en los escenarios, dónde dramaturgos representaron las tendencias ideológicas imperantes en la sociedad. En ese sentido, el teatro, no está destinado solo al divertimento y entretención, sino que es una muestra de cambios, tensiones y acontecimientos de una época; convirtiéndose en una valiosa fuente y herramienta de investigación histórica. Citando a Federico García Lorca, “El teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana”.

After Regeneración and then the establishment of the Conservative Hegemony, a political project was strengthened; this one sought to moralize the public and private life of Colombians, finding in the family the ideal place for its purpose. The idea was presented in theaters settings, where playwrights depicted the prevailing ideological tendencies in society. In this sense, theater where not only intended for fun and entertainment, but also as a sample of changes, tensions and events of an era; becoming a valuable source and tool for historical research.

According to Federico García Lorca, "Theater is poetry that rises from the book and becomes human enough to talk and shout, weep and despair”.

Palabras clave Teatro, representación, regeneración, familia, hegemonía conservadora, dramaturgos, discurso político.

Goliardos

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Set: You can´t take it with you, 2015, anónimo

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Acto Primero

E

l teatro es la representación social por excelencia del ser humano; comúnmente, se asocia a la actuación de una historia ante un público; esta puede tener una función de diversión o determinar un papel social, incluso, transmitir un mensaje político. El teatro debe tener una conexión con su contexto social, si se quiere llevar a cabo una reflexión sobre el medio en el que la obra se presenta. Por ende, no debe verse como una representación destinada al esparcimiento o diversión, sino como un espejo por el cual se puede estudiar y examinar una época, lo que hace de este una herramienta de investigación.

Este artículo tiene como principal objetivo demostrar que el teatro es una fuente de valioso análisis para la Historia, partiendo de la observación hecha en mi tesis de pregrado1. Dónde se formuló la siguiente pregunta «¿Existió una representación teatral de la familia que tuviera una función política durante la Hegemonía Conservadora en Bogotá?»

Este interrogante puso en relación tres conceptos importantes: familia, teatro y discurso político. En este trabajo, estos elementos interactúan, debido a que se define que la institución de la familia tiene un rol determinante en el discurso político de las élites. De igual forma, se valoró el teatro como un vehículo pedagógico, tal como lo planteaba José Vicente Ortega Ricaurte2, diciendo que el teatro educa y moraliza, aspecto fundamental en la política. Es decir, se analizó la expresión del teatro y su función

1 Peñuela Narváez, Ana María. “Entre el Arte y el Drama” La Representación teatral de la familia durante la Hegemonía Conservadora en Bogotá.

(Tesis de Pregrado en Historia). Universidad Externado de Colombia. Bogotá. 2013.

2 Ortega Ricaurte, José Vicente. Historia crítica del teatro en Bogotá. (Bogotá: Ediciones Colombia, 1927): 195.

política en la sociedad. Estos tres aspectos guiaron el marco teórico y conceptual de la investigación.

El proyecto se orientó, a su vez, bajo el paradigma de la Nueva Historia Cultural, donde se parte de la noción de que la cultura no implica exclusivamente el estudio de las manifestaciones artísticas, ni una investigación sectorizada; por el contrario, se busca analizar las relaciones simbólicas y sus múltiples interpretaciones. El teatro adquiere otro significado, ya no es la ejemplificación de un tema específico, sino que se convierte en una fuente histórica de análisis y estudio, que merece total atención.

De la misma manera, se usó el concepto de representación de Roger Chartier, en el que afirma que este es el medio por el cual los individuos y grupos dan sentido al mundo que le es propio3.

También, se refiere a las representaciones colectivas del mundo social, como las formas a través de las cuales las comunidades perciben y comprenden su sociedad y su propia historia4. Es así como la representación teatral es la manera de dar sentido a historias propias y ajenas enmarcadas en procesos lúdicos o políticos, pero siempre con un gran sentido de pertenencia, el mundo del otro es mi mundo, mientras dura la representación.

Para establecer una relación entre la cultura y la política, se desarrolló la teoría de Antonio Gramsci quien en sus textos5, identifica la función educativa y política de los intelectuales, y su formación propiamente. Gramsci plantea6 que la organización de

3 Chartier, Roger. El mundo como representación, historia cultural entre práctica y representación. (Barcelona: Gedisa Editorial, 1992): 49.

4 Chartier, 1992: 4.

5 Gramsci, Antonio. Cuadernos de la Cárcel. (México: Ediciones Era, 1981-1984).

6 Monasta, Atilio. “Antonio Gramsci (1891-1937)”. En: Perspectivas: revista trimestral de educación comparada. (París. UNESCO: Oficina Internacional de Educación). Vol. XXIII, N° 3-4 (1993): 633-649.

Goliardos

la cultura es “orgánica” para el poder dominante, y que los intelectuales no pueden definirse como tal por el trabajo que hacen, sino por la función que desempeñan en la sociedad, generando diferentes liderazgos de un modo más o menos consciente.

Por ende, cada grupo social, que generalmente está inserto en la producción económica, crea orgánicamente una o más capas de intelectuales, que le dan homogeneidad y conciencia a su propia función, no solo en el campo económico, sino también en el social y político7.

Gramsci identifica la formación de dos tipos de intelectuales: el primero es el caso del empresario capitalista que crea, junto a sí mismo, al técnico industrial, al científico o al especialista para consolidar una nueva cultura o un nuevo sistema jurídico.

El segundo lo define como entidades autónomas, independientes del grupo dominante, y que creen que constituyen un grupo social propio, pero que proceden de una continuidad histórica de otra categoría de intelectuales ya existentes, los cuales devienen de una anterior estructura económica, por ejemplo el clérigo o el médico. Se forman históricamente categorías especializadas para el ejercicio de la función intelectual, entablándose una conexión con los grupos sociales más importantes8. Es así, como los literatos, poetas y dramaturgos de finales del siglo XIX y comienzos del XX en Bogotá, podrían catalogarse dentro de este tipo de intelectuales, quienes bajo discursos aparentemente no políticos mantienen el statu quo, del grupo dominante política y económicamente de una sociedad.

Los límites cronológicos de la investigación están ubicados entre 1905 y 1930, al ser estos años en los 7 Gramsci, 1981-1984: 387.

8 Gramsci, 1981-1984: 387-388.

que florecería el teatro burgués. No obstante, para efectos de poder entender el tipo de representación que tuvo auge, se consideró necesario comprender las características relevantes de la época, conocida como la Hegemonía Conservadora (1886-1930).

Respecto a la documentación utilizada, se sirvió de obras teatrales, de la recolección de prensa y diarios de la época para analizar la forma como la opinión pública veía el estreno de una obra de teatro o hacía algún comentario sobre un autor en particular. Igualmente, fueron consultadas fuentes secundarias que tuvieran relevancia sobre el tema, y sirvieran para la caracterización del contexto socio político y el teatro del periodo consultado.

59 Para examinar el componente familiar en las obras, se crearon categorías de análisis, con el fin de identificar qué personajes representaban en las piezas aspectos positivos y negativos, y, por ende, modelos y anti modelos; aunque al encontrar personajes que no pertenecían a las anteriores condiciones, se calificaron como liminales, es decir, individuos ambiguos que no eran buenos ni malos.

Esto, con el fin de señalar qué determina para el dramaturgo que un personaje sea un modelo a seguir, o por el contrario pueda ser rechazado.

Acto Segundo Esta investigación estuvo conformada por tres capítulos, los cuales buscaban analizar y explicar cómo ha sido la correlación entre el teatro y la familia durante la época estudiada. En el primer capítulo, se hace una contextualización histórica del período conocido como la Hegemonía Conservadora, que implica no solo el mantenimiento de gobernantes de filiación conservadora en el poder, el

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nivel de pertenencia o simpatía que pueda ejercer un ciudadano, sino la creación y fortalecimiento de una ideología que se pretende generalizar en toda la sociedad, por medio, no solo de políticas y leyes gubernamentales, sino a través de expresiones cotidianas, llevadas por la misma Iglesia Católica o por los individuos, logrando con éxito un proyecto moralizante en torno a la familia, el cual designó roles diferenciados entre el hombre y la mujer, descargando en esta última la reproducción social del pensamiento hegemónico.

Los gobiernos conservadores se caracterizaron por intentar llevar a cabo varios procesos de modernización, representados en obras de infraestructura por medio de la inserción de capital extranjero, la cual no respondía a la necesidad de las mayorías, sino a la élite, acentuando, de esta forma, los conflictos entre diversos grupos sociales. La respuesta fue en su mayoría la represión, aunque, en algunas ocasiones, se dieron propuestas de reformas sociales, que pocas veces se llevarían a cabo.

Con relación a la familia9, se analizó que su conformación estuvo influenciada por discursos y normatividades de la Iglesia y las autoridades civiles, con una actividad moralizante dirigida a enderezar las costumbres de la población, a partir de la prohibición de prácticas como el concubinato, y la introducción de nuevos conceptos como la infancia y la higiene; lo que trajo como consecuencia la tendencia a construir familias extensas, propias de los estratos medios y altos.

En esta idea de familia, la mujer asume el rol fundamental, al ser la base del hogar como mo-

9 Bermúdez, Susy. “Familia y hogares en Colombia durante el siglo XIX y comienzos del XX. En: Velázquez Toro, Magdala. Las mujeres en la historia de Colombia Tomo II. (Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1995): 248.

delo de virtud, llegando a representar la imagen de la virgen María, con todos los valores que esta encarna para la época (abnegada, virtuosa, dedicada, sacrificada y obediente). Encontrando en la religión un refugio que le daba respuestas a sus necesidades y preocupaciones.

El segundo capítulo identifica cómo el teatro en América Latina, durante finales del siglo XIX y comienzos del XX, se caracterizó principalmente por la exploración de diferentes géneros como el drama, la comedia, el sainete y la zarzuela10. A su vez, las temáticas que se trataron dependieron del contexto en el que se estaba inmerso. En las tablas, se representó a una sociedad cambiante, la cual iniciaba un proceso de industrialización y también, por qué no, de modernización. Por tal razón, la cotidianidad que se vivía en las urbes y los personajes que allí surgieron, fueron de predilección para los dramaturgos de la época; del mismo modo, la politiquería y la intervención extranjera fueron sucesos que chocaron directamente con las problemáticas de estos países, tal fue el caso de la religión, temática que también fue recurrente en el teatro.

Por otro lado, se observa el interés de los gobiernos latinoamericanos por convertir sus países en importantes centros culturales, invirtiendo en grandes escenarios para la escenificación del teatro, donde existiera no solo la posibilidad de ver y analizar interesantes piezas dramáticas, sino abrir los espacios de socialización. Sin embargo, el apoyo gubernamental se limitó solo a este aspecto, no hubo un compromiso para fortalecer el teatro nacional, ni una compañía, y mucho menos un soporte hacia los escritores.

10 Lamus Obregón, Marina. Geografías del teatro en América Latina: Un relato histórico. (Bogotá: Luna Libros, 2010): 209.

Goliardos

El teatro, a comienzos del siglo XX en Colombia, presenta una evidente dependencia cultural; también, cabe anotar que fue uno de los períodos más fructíferos en relación con la producción literaria nacional. La gran cantidad de obras que datan de la época demuestran un naciente interés por el arte dramático, mostrando una preocupación por los problemas nacionales y, sobre todo, por la vida cotidiana, donde la familia pasó a ser un gran punto de atención dramática. El amor filial, conyugal y fraternal, además de temas como la piedad y la avaricia, comenzaron a rondar los escritos de los dramaturgos.

A pesar de que no se llegó a consolidar un grupo teatral, propiamente dicho, o una compañía nacional, hubo intentos por llevar a cabo este proyecto; tal es el caso de Arturo Acevedo Vallarino, con la creación de dos compañías que, aunque no tuvieron gran éxito, despertaron la curiosidad de la sociedad. La “Escala de Chapinero” de Manuel Castello, incluso, la Sociedad de Autores son intentos que vale la pena resaltar, teniendo en cuenta el poco apoyo gubernamental con el que contaron estas instituciones, que no solo hacían producción literaria, sino que, además, se empeñaban en formar actores locales.

Los dramaturgos, que escribían el teatro en estos años, pertenecían a una clase de élite, pues eran académicos, poetas y muchas veces políticos; posiciones privilegiadas para la época. Este aspecto permite indagar cómo este tipo de intelectual pensaba su contexto, qué cuestionamientos o reconocimientos tenía hacia ella, reflejada en sus escritos literarios.

Finalmente, en esta época se adolece de una crítica fundamentada en el teatro, privilegiando el espacio que se construye alrededor de este, y no

el arte escénico en sí, debido, en parte, a la poca formación cultural que se tenía, en donde el público se disponía básicamente a disfrutar y no a abordar análisis literarios o tendencias dramáticas presentes en las obras.

El tercer capítulo está dirigido a señalar que el teatro ha sido de gran importancia, al ser uno de los medios más cercanos que tiene la sociedad para representar sus ideas, pensamientos, disertaciones, críticas y opiniones. La escenificación de la cotidianidad siempre fue un tema de interés debido a que los individuos sienten especial atracción por verse representados, causando, muchas veces, actos de jocosidad o conmoción. Escenificar a la fa- 61 milia implica, por tanto, ver cómo una sociedad o un grupo de individuos se perciben a sí mismos en la escena, lo que produce una conexión entre el personaje que se construye y el individuo que lo crea.

Esta relación de teatro y familia se observó de una manera mucho más clara, con la obra del noruego Henrik Ibsen «Casa de Muñecas»11; esta es, quizá, la representación más conocida en la que se unen estos dos elementos. Ibsen buscaba confrontar a la naciente burguesía que, a mediados del siglo XIX, ponía a la familia como base de la sociedad, y al matrimonio como la única función de la mujer; por tal razón, la protagonista de su obra “Nora” niega el papel de esposa y madre que se le es impuesto.

El ejemplo de Ibsen conduce a una reflexión sobre cómo los dramaturgos y los artistas reflejan en sus obras, sus pensamientos sobre la sociedad.

Ahora bien, las obras12, que fueron identificadas en esta parte de la tesis, permitieron un análisis sobre las inquietudes que experimentaban los 11 Ibsen, Henrik. Casa de Muñecas. Bueno Aires. 1937.

12 “Lo Irremediable”, “El Zarpazo” y “Fuego Extraño”.

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artistas de la época, con relación a los cambios y transformaciones que se estaban dando a inicios del siglo XX en Colombia. Principalmente, con el surgimiento de un nuevo actor económico en la sociedad: el burgués; así como el inicio del proceso de Industrialización, el dinero tuvo un valor vital para las personas, pues este comenzó a regular sus vidas, sus relaciones y modos de comportarse, produciendo, en la mayoría de los casos, un actuar vicioso que perjudicaba las viejas costumbres, debido a que la figura del individuo se fortalece por encima de la familia.

A pesar de que la preocupación de este trabajo no era entablar un análisis ni una diferenciación entre las obras de dramaturgos liberales y conservadores, sí se vio necesaria la inclusión de algunas piezas de liberales; ya que, aunque no se analizan a profundidad, sirvieron para llevar a cabo un paralelo entre los dramaturgos; como un punto de referencia para señalar cómo, efectivamente, existió una función política en la escenificación de la familia por medio de las obras de teatro escritas por conservadores, pues el mensaje ideológico promulgado por este grupo político se evidencia gracias a la representación de los valores que los identifican, la idea de sacralidad y religiosidad, la jerarquización, las clases, el patrimonio económico y la propiedad, la tradición y la conservación del orden social, el matrimonio y su importancia en la sociedad, y la moralidad unida al honor y al sacrificio.

El teatro se vuelve un medio por el cual se exponen las ideas políticas y sociales del dramaturgo, aspectos que se convierten en “modelos de ser” para la sociedad, es decir, el arte escénico es usado como un vehículo pedagógico, en el que se enseña a la sociedad, el modelo o los modelos de familia que

deben tener en cuenta para sus propias vidas; entonces, se construyen personajes que son ejemplos a seguir, y otros que se deben rechazar, por poner en riesgo las “buenas costumbres”. No obstante, puede que la intención de los escritores no sea implantar formas adecuadas de vida para los individuos, sino lograr una reflexión sobre los problemas a los que se puede enfrentar en la sociedad, y cuál debe ser el mejor modo de afrontarlos. Por tanto, el teatro es un arte que enseña, educa y forma.

Finalmente, el hecho de que las obras de teatro hayan tenido como espacio de representación el Teatro Colón y el Teatro Municipal demuestra cómo el arte escénico de la época estaba dirigido a un público de élite, y no al común de la sociedad; el mensaje político, entonces, quería reafirmar los valores que personifican la familia de clase alta tradicional.

Acto Final El teatro es analizado a la luz del mensaje político de la época conocida como Hegemonía Conservadora, demostrando cómo las artes escénicas permiten ver la intimidad de la vida reflejada en un escenario, y más aún entender cómo la familia, a su vez, encarna los valores éticos y morales de una sociedad.

Tras la Regeneración y, por ende, la instauración de la Hegemonía Conservadora, se fortaleció un proyecto político que buscaba moralizar la vida pública y privada de los colombianos, encontrando en la familia el lugar ideal para su propósito, debido a que esta actividad moralizante, estaba dirigida a orientar las costumbres de la población, y a perpetuar un modelo de sociedad en torno a valores totalizantes, como la virtud, la obediencia, el sacrificio y la fidelidad.

Goliardos

Aunque en las primeras décadas del siglo XX, una nueva sociedad comenzaba a gestarse por medio del proceso de industrialización, donde surgen nuevos grupos sociales, como los burgueses, quienes instauran valores en torno al ser, la riqueza, el confort, la salud y la felicidad. El modelo clásico de individuo que promulgaba los valores católicos, siguió permeando en la sociedad. Lo anterior indica que Colombia se industrializó con un proyecto y una visión moderna, a la par de una mentalidad y prácticas profundamente tradicionales y, en cierta medida, conservadoras.

Esto lo demuestra el modelo de familia que se reafirma durante esta época, donde, influenciados bajo la imagen de la Virgen María, descansan la responsabilidad del hogar en la madre devota y abnegada, que encarna precisamente las cualidades de la madre de Jesús. La Iglesia Católica fortaleció este ícono a través de la exaltación de la madre en el púlpito y la confesión. Esto indica que la mujer y la madre debían ser la reina del hogar, siendo defensoras de la moral, y demostrando fortaleza al nivel de ángeles guardianes en sus casas.

El teatro se convierte en el espacio donde se representan los valores y las formas de ser en la cotidianidad de las familias. Particularmente, el teatro de inicios del siglo XX llama la atención hacia las relaciones que se tejen dentro de estas uniones, a través del amor filial, conyugal y fraternal, que, en la mayoría de las obras de la época, se ve como el valor máximo de ser para el individuo.

A su vez, en estos años hubo un florecimiento en el arte dramático, debido a que el gobierno comienza a interesarse por las artes, viéndolas como un medio que podía ayudar con el desarrollo cultural del país, teniendo en cuenta el contexto global. A partir

del fortalecimiento de espacios para la representación, como los teatros, y a través de la creación de organizaciones como la Sociedad de Autores que se volvieron un apoyo para los dramaturgos, que buscaban un reconocimiento de sus obras, por medio de la escenificación de estas. No obstante, el apoyo sólo se quedó en la infraestructura, pues no existió la preocupación por desarrollar escuelas de teatro, ni organizaciones locales que fortalecieran el arte nacional, por lo que las compañías extranjeras eran las encargadas de llevar a escena las piezas.

Por tanto se puede concluir que frente a la pregunta que se hizo al inicio de investigación, en torno a la relación entre la función política y la represen- 63 tación teatral (…) la respuesta es afirmativa, ya que por medio de las tres obras analizadas, se evidenció como la familia tuvo un lugar fundamental en las obras de teatro, no por la defensa de la familia en sí, sino porque esta lograba ser el espacio privilegiado donde se reproducían los valores hegemónicos del conservadurismo.

El teatro no es ajeno al mensaje cultural que intenta transmitir, con el cual se busca o mantener, o cuestionar, o transformar el orden establecido, en ese sentido juega un papel ideológico, no necesariamente intencional. Al analizar las obras de teatro tomadas como referencia en este trabajo, se puede identificar claramente las preocupaciones inherentes de una familia que no son ajenas a la estructura política que la acompañan, las cuales se reflejan en la Iglesia Católica, en los valores judeocristianos, en la idea misma de familia, y en los roles de hombre o de mujer.

El teatro proyecta entonces las relaciones tradicionales y el pensamiento de la época de la Hegemonía Conservadora, dónde la familia gozaba de especial

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atención, pues para los conservadores el mantenimiento del hogar era fundamental en la sociedad, al ser el espacio dónde se conservaba el patrimonio económico, pero también al ser el lugar dónde se formaban a los ciudadanos, dónde se les enseñaban los valores y la moral que debía guiar su vida.

Finalmente, el valor de este trabajo de investigación, se fundamenta en la posibilidad de poder integrar tres temas: familia, teatro y discurso político en una época de transición, donde Bogotá se convierte en el escenario de experimento entre lo pre moderno y lo moderno, representado en la postura política que asumen los sucesivos gobiernos hegemónicos, los cuales terminan validando, en la familia, una célula de reproducción social, basada en la devoción mariana y la inmaculada concepción respecto a la mujer, así como a la noción de Sagrada Familia, compuesta por María, José y Jesús, como modelos a seguir. Donde se reafirma y perpetúa un modelo de sociedad que aún pervive bajo la noción más conservadora.

La ventaja del periodo seleccionado (1905-1930) es que, a pesar de ser una etapa estratégica donde se fortalece el ideal conservador, a la par de una rica producción dramática y literaria, se carece de un marco de referencia que permita generar hitos temáticos de conceptualización; esto, en parte, por el desconocimiento que hay, en nuestro país, acerca del teatro, donde los estudios, en su mayoría, referencian la época de mediados del siglo XX como el momento en que surge el teatro nacional en todo su esplendor. Más aún, el tema de la familia en el teatro, no ha sido explorado de manera clara en ninguna época de la historia de Colombia.

Esta investigación es solo el inicio de lo que representó un momento histórico, en donde el teatro en particular, como representación social, permitió indagar por el modelo político e ideológico característico de la época, donde el arte dramático no fue solo una expresión artística, sino que constituyó un apoyo a la sociedad conservadora, que aún se mantiene en Colombia.

Goliardos

Bibliografía Fuentes Primarias Libros Álvarez Lleras, Antonio. El Zarpazo: drama en tres actos. Bogotá: Escuelas Gráficas Salesianas, 1946. Álvarez Lleras, Antonio. Víboras sociales y fuego extraño. Bogotá: Editorial Minerva, 1936.

Marroquín Lorenzo, María y Rivas Groot, José Manuel. Lo irremediable: drama en tres actos y en prosa. Bogotá: Cándido Pontón, 1905.

Fuentes Secundarias Chartier, Roger. El mundo como representación, historia cultural entre práctica y representación. Barcelona: Gedisa Editorial, 1992.

Gramsci, Antonio. Cuadernos de la Cárcel. Tomos 1 y 2. México: Ediciones Era, 1981-1984.

Ibsen, Henrik. Casa de muñecas. Bueno Aires: Losada, 1937.

Lamus Obregón, Marina. Geografías del teatro en América Latina: Un relato histórico. Bogotá: Luna Libros, 2010.

Ortega Ricaurte, José Vicente. Historia crítica del teatro en Bogotá. Bogotá: Ediciones Colombia, 1927.

Peñuela Narváez, Ana María. “Entre el Arte y el Drama” La representación teatral de la familia durante la hegemonía conservadora en Bogotá. Tesis para optar por el título de Pregrado. Bogotá: Universidad Externado de Colombia. 2013.

Velásquez Toro, Magdala. Las mujeres en la historia de Colombia. Tomo II. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1995.

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DE LOS “ÁNGELES DEL HOGAR” A LAS INTELECTUALES: EL PENSAMIENTO FEMENINO EN EL LIBERALISMO IDEOLÓGICO DEL SIGLO XIX EN COLOMBIA Y PERÚ Keywords:

Andrés Felipe Salazar Ávila Politólogo y estudiante de Historia Universidad de los Andes af.salazar230@uniandes.edu.co

Abstract

ideological liberalism, Latin-

Resumen

American female thinking, nationalism, intellectual woman.

Este artículo tiene como objetivo analizar el impacto de dos escritoras latinoamericanas del siglo XIX: Soledad Acosta de Samper y Flora Tristán, en la constitución del liberalismo ideológico en Colombia y Perú, respectivamente. Pese a que la historiografía latinoamericana ha hecho un esfuerzo por estudiar tanto al liberalismo ideológico del siglo XIX, como al pensamiento femenino de esta época; aún no se ha profundizado en la relación que se da entre ambas en forma específica. De esta manera, lo que se realiza en este trabajo consiste en vislumbrar la injerencia del liberalismo ideológico en las reflexiones alrededor del rol de la mujer en la sociedad latinoamericana, así como las posiciones de dos intelectuales de Colombia y Perú, en torno a la construcción de los Estados Nacionales, basados en un paradigma liberal adoptado a las necesidades de sus países. Para ello, la metodología del trabajo consiste en analizar libros de ambas escritoras en perspectiva comparada; además del análisis de ideas y contenidos de los textos, se busca poner en diálogo con el contexto sociopolítico y cultural de sus producciones.

This article aims to analyze the impact of two Latin-American women writers of the 19th century: Soledad Acosta de Samper and Flora Tristán, in the constitution of the ideological liberalism in Colombia and Peru, respectively.

Although the Latin-American historiography has done an effort to study so much to the ideological liberalism of the 19th century, as to the feminine thought of this epoch; one still has not studied the relation that happens between both in specific form. In this way, what is realized in this work consists of glimpsing the interference of the ideological liberalism in the reflections about the role of the woman in the Latin-American society, as well as the positions of two intellectuals of Colombia and Peru, about concerning the construction of the National States based on a liberal paradigm adopted to the needs for its countries.

For it, the methodology of the work consists of analyzing books of both writers in compared perspective, and in addition to the analysis of ideas and contents of the texts, this article thinks about how to put itself in dialogue with the sociopolitical and cultural context of its productions.

Palabras clave Liberalismo ideológico, pensamiento femenino latinoamericano, nacionalismo, mujer intelectual.

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Vírgenes necias y prudentes, entre 1750 y 1799, José Camarón Bonanat

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Introducción

E

l legado del liberalismo del siglo XIX en América Latina ha sido un punto de inflexión a lo largo de las discusiones historiográficas, en la medida en que, ideológicamente, su impacto se ha situado entre consensos y disensos con otras corrientes ideológicas como el conservadurismo, el militarismo y el socialismo1. En este sentido, un primer punto a considerar es la importancia sobre la especificidad y la contextualización que se debe tener en cuenta en el estudio del liberalismo como ideología, pues la penetración de las ideas liberales depende del diálogo entre la afluencia proveniente de Europa y Estados Unidos, con las experiencias nacionales que se fueron consolidando en las décadas posteriores a los procesos independentistas.

De esta manera, algunos pensadores e intelectuales latinoamericanos comenzaron a reflexionar sobre el papel que empezó a jugar el liberalismo: ideológico, político y económico en sus países de origen, y, por consiguiente, su alcance en torno a los ideales de construcción de los nuevos nacionalismos y su huella en las sociedades latinoamericanas.

En el caso de las mujeres, la historiografía sobre América Latina en el siglo XIX ha abierto un espacio al pensamiento femenino a partir del estudio de distintas escritoras inscritas dentro de una literatura nacional, la cual tiende a responder a las necesidades de una élite varonil2. No obstante, las mujeres que empiezan a escribir, irrumpen con la posición tradicional ligada al hogar y, en las últimas 1 David Bushnell. “Assessing the Legacy of Liberalism” En Liberals, politics, and power: state formation in nineteenth-century Latin America. Peloso, Vincent C. y Tenenbaum, Barbara A (Editores). (Georgia: University of Georgia Press, 1996) 279.

2 González-Stephan, Beatriz. Fundaciones: canon, historia y cultura nacional.

La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX. (Madrid: Iberoamericana Libros, 2002): 189.

décadas, se han estudiado como sujetos forjadores de conocimiento, las cuales se expresan mediante poesías, novelas y ensayos literarios. En este orden de ideas, esta breve investigación busca relacionar dos problemas de estudio, de larga envergadura de la historiografía sobre Latinoamérica: el liberalismo ideológico y el pensamiento femenino latinoamericano del siglo XIX; esto debido a que la literatura aún no ha profundizado sobre esta relación, y sus puntos de encuentro y desencuentro3.

De este modo, el ensayo (de carácter comparativo) se hará a partir de dos casos concretos: Perú y Colombia, mediante dos escritoras del siglo XIX, quienes han tenido un alto impacto dentro de la literatura nacional de ambos países: Flora Tristán4 y Soledad Acosta de Samper, respectivamente. Para ello, la pregunta guía de esta investigación es cómo el pensamiento femenino del siglo XIX (a partir de estas escritoras) ha incidido en la consolidación del liberalismo ideológico en Colombia y Perú. La organización de este artículo constará de tres partes: la primera sección será una breve contextualización sobre los liberalismos en Perú y Colombia, cuyo auge fue a mediados del siglo XIX; la segunda parte consistirá en el abordaje de la pregunta central; finalmente, se harán unas reflexiones alrededor de la mujer como sujeto histórico y su rol en el pensamiento liberal y latinoamericano del siglo XIX.

3 La historiografía de América Latina, pese a profundizar en estos dos puntos y situar elementos en común entre ambas variables analíticas, no ha estudiado la relación entre ambas en casos concretos; de allí, el interés central de este artículo de investigación.

4 Flora Tristán fue una escritora de origen francés y ascendencia peruana: hija de Mariano de Tristán, militar arequipeño, quien recorrió, entre 1934 y 1938, Perú en medio de la guerra civil. Por tanto, para el interés investigativo, solo se centrará el estudio en la producción literaria de este periodo.

Goliardos

El liberalismo colombiano y peruano: El liberalismo en Colombia tuvo su auge en la década de los sesenta, durante el periodo denominado, por la historiografía, como el Radicalismo Liberal, en el cual se implementó un sistema de carácter federalista, el cual buscó descentralizar al gobierno (implementación de una autonomía regional), y la secularización del Estado, entre otras medidas. No obstante, el desarrollo del liberalismo del siglo XIX en Colombia fue de carácter procesual, ya que, en los años cincuenta, se gestionaron políticas como la libertad de prensa y la libertad de culto, las cuales cultivaron el fundamento de la secularización en la doctrina liberal5.

Pese a esto, las discusiones ideológicas sobre estos principios de libertad siempre tuvieron el contrapeso de posiciones más moderadas, como la de José María Samper, esposo de Soledad Acosta, el cual señala las dificultades de establecer un modelo liberal, dada la inseguridad, la inestabilidad y la falta de cordura en las políticas radicales6. Así, se ilustra brevemente la falta de homogeneidad y consenso en torno a una doctrina liberal de carácter radical, que, además, fue afectada por la escases de recursos, y, por ende, la implementación de un liberalismo ideológico dogmático fue más bien moderado y sostuvo tendencias conservadoras7.

En el caso peruano, las tensiones alrededor de la ideología y la praxis del liberalismo se diversifican

entre discusiones sobre los espacios y la raza. En el contexto de la escritora Flora Tristán, de ascendencia arequipeña, esta ciudad se constituyó bajo el «mito de la ciudad blanca», la cual propendía por consolidar una élite blanca, con presupuestos liberales como el libre comercio y la consolidación de la ciudadanía bajo un modelo republicano8. Esta apuesta se veía afectada por las tensiones entre un régimen caudillista y la fragmentación regional.

Mientras líderes como Vivanco impulsaban la movilización popular mediante la satisfacción de sus intereses y el mantenimiento de instituciones coloniales, la élite liberal de Arequipa se vio afectada por el desvínculo con los sectores populares 69 y por la falta de conexión de un modelo de libre comercio con Lima, por su estructura monopolística9. En esta medida, se vio enmarcado el desarrollo de los ideales liberales, en medio de tensiones, los cuales, a diferencia del escenario en Colombia, fue más difícil implementar debido a la estructura caudillista que rigió gran parte del siglo XIX, hasta la década de los setenta.

Así, a grandes rasgos, se explicaron las dinámicas en las que el liberalismo se movió en Colombia y Perú, en la medida en que esto permita explicar, en el marco en el que se mueven tanto los intelectuales liberales como las mujeres pensadoras, cuyas producciones y reflexiones se construyen en medio de un marco conflictivo, cargado de tensiones pero a la vez de una lectura apropiada del contexto en el que se mueven.

5 Fréderic Martínez. El Nacionalismo Cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en Colombia 1845-1900. (Bogotá, Banco de la República - Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001): 66.

6 Samper, José María. “Carta de Samper a Mosquera”. Citado en Martínez, Frederic. (2001):162.

7 Martínez, (2001): 61-63.

8 Sarah Chambers. From subjects to citizens. Honor, gender and politics in Arequipa, Peru 1780-1854. (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2004): 10-11.

9 Chambers, 2004: 43.

tensiones entre la ideología y la praxis

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La influencia del pensamiento femenino en el liberalismo ideológico: una aproximación a partir de Flora Tristán y Soledad Acosta de Samper Como se mencionó con anterioridad, el espacio que se ha abierto en la historiografía sobre la mujer latinoamericana ha permitido desarrollar distintas reflexiones en torno al pensamiento femenino del siglo XIX. En este sentido, la posición que se quiere tomar alrededor de la pregunta de investigación consiste en que estas mujeres cuestionaron el modelo político liberal, aportando elementos desde la literatura, para posteriores discusiones sobre el papel y el contenido de los presupuestos liberales en Colombia y Perú. En el caso de Soledad Acosta de Samper, la conexión con su esposo, José María Samper, un liberal moderado, y su rol como escritora y periodista facilitó la construcción de ideas con respecto al régimen político que se desarrollaba en los sesentas y una preocupación por construir ideales en torno a la patria10. Su posicionamiento estuvo ligado al cuestionamiento de los presupuestos del liberalismo radical y, como se verá, pese a reafirmar posiciones del liberalismo, afianzaba elementos tradicionales como el rol de la mujer en la sociedad y la religión.

En el caso de Flora Tristán, al ser una francesa de origen, cuyas conexiones con Perú, y específicamente Arequipa, se ligaron a las relaciones familiares, tenía una visión externa sobre el país, puesto que había sido formada en un ámbito donde el liberalismo francés, en los albores del siglo XIX,

10 D’Allemand, Patricia. “José María Samper. Nación y cultura en el siglo XIX colombiano”.

(Oxford: Peter Lang, 2012: 65). Citado en: Carolina Álzate. “Prólogo”. En: Laura, Constancia y Una venganza. Tres novelas de Soledad Acosta de Samper. (Bogotá: Ediciones Uniandes e Instituto Caro y Cuervo, 2013): 15-16.

era cuestionado. A diferencia de Soledad Acosta de Samper, la formación de sus presupuestos se da desde una mirada externa (sin desconocer su vínculo de origen con Perú) y que, dado que su pensamiento se dio a finales de los años treinta, en pleno auge del caudillismo, su mirada es más teleológica y proyectada hacia un liberalismo posterior, el cual se forja dos décadas después.

En primera instancia, un punto para iniciar con el análisis consiste en el afianzamiento de lo nacional, el cual puede incidir en el pensamiento liberal. Tal como se ha dicho, el liberalismo en América Latina es producto de un proceso complejo entre las dinámicas nacionales y la influencia de las ideas de afuera. De esta manera, las escritoras empiezan a afianzar cierta cercanía hacia lo patriótico o lo nacional, desde las descripciones del paisaje. Cuando Flora Tristán llega a Arequipa señala: «Cuando llegamos a las alturas de Tiabaya nos detuvimos a fin de gozar de la perspectiva encantadora que ofrece el valle y la ciudad de Arequipa. El efecto es mágico. Creí ver realizada una de esas creaciones fantásticas de los cuentos árabes»11. Asimismo, más adelante, una vez en la ciudad, Flora contrasta ese paisaje con la realidad vivida: Los arequipeños son muy aficionados a la buena mesa y, sin embargo, son poco hábiles para procurarse un placer. Su cocina es detestable. Los alimentos no son buenos y el arte culinario aún está en la barbarie.

El valle de Arequipa es muy fértil, pero las legumbres son malas; las papas son arenosas, las coles y las arvejas son duras y 11 Tristán, Flora. 1839. Peregrinaciones de una paria. (La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 1984): 110.

Goliardos

sin sabor; la carne no es jugosa; en fin, hasta las aves de corral tienen la carne coriácea y parecen sufrir la influencia volcánica12 El detalle alrededor de los paisajes y descripciones, al igual que el cuestionamiento sobre la situación actual de la ciudad responde a inquietudes políticas, que posterior a su crónica se va a reafirmar con mayor ímpetu. Flora, al pertenecer a una familia de la clase alta arequipeña, ligada a una nueva élite que cuestiona los alcances del régimen caudillista, permite señalar, a partir de sus notas, esas tensiones entre la estructura colonial (la gran hacienda), y el establecimiento del nuevo orden13. Por ello, se puede indicar que hay una posición híbrida en torno al régimen arequipeño, en el cual se defiende el sostenimiento de un modelo económico tradicional, pero cuestiona los dirigentes caudillistas.

Para Soledad Acosta de Samper, el paisaje también es un factor explicativo del panorama nacional, en el que ella se mueve. Por ejemplo, cuando ella llega al Valle de San Juan describe que: Las casas eran casi todas pajizas en aquel tiempo; pero tan limpias y pintadas, con sus patios llenos de jazmines, rosas, naranjos y chirimoyos; los vestidos de las mujeres eran tan aseados y vistosos, que todo me causó un sentimiento enteramente desconocido, contrastando con las feas y sucias casas de las tierras frías y los vestidos oscuros y pesados de la plebe del interior”14

12 Tristán, 1984: 137.

13 Bloch-Dano, Evelyne. Flora Tristán. Pionera, revolucionaria y aventurera del siglo XIX. (México: Editorial Océano, 2003): 89.

14 Acosta de Samper, Soledad. (1869). Novelas y cuadros de la vida suramericana.

En otro pasaje sobre la llegada de Lucía, en Una holandesa en América, ella expresa el contraste de las dunas y llanuras de su país con el paisaje de acá, lleno de vitalidad; allá se expresa con el silencio, el estancamiento15. Estas dos referencias ilustran la importancia del paisaje dentro de un discurso nacional, en la medida en que afianza los detalles, tanto del ambiente como de la población16, tomando una postura crítica alrededor de la condición de los sectores populares y más pobres. Esto indica, cuestionar el modelo político federalista –diferenciación entre la tierra fría y las regiones– los cuales acentuaban las desigualdades sociales. Por consiguiente, se generaba, en ambas escritoras, una concepción que la literatura nacional tuvo 71 hacia lo geográfico17. Asimismo, la cuestión del «otro», con el encuentro de Lucía con un mundo descrito de otra manera, implica los ideales de modernización y, a la vez, de identidad nacional (con el territorio) que debería vincular el proyecto nacional de la época.

Además, con este pequeño aspecto, sobre la apropiación de lo nacional en el liberalismo ideológico, reflejado en ambas autoras, un segundo punto de discusión tiene que ver con la noción de ciudadanía discutida dentro de la literatura de ambas autoras. En este punto, lo que se puede plantear es que las experiencias de Tristán y Acosta de Samper se enmarcan en diferentes trayectorias, las cuales inciden en su percepción alrededor de la ciudadanía. En el caso de Flora Tristán, su experiencia para cuestionar la posición de la mujer como ciudadana tiene tanto la experiencia peruana como francesa.

Edición e introducción de Monserrat Ordóñez. (Bogotá: Ediciones Uniandes y CEJA, 2004): 328.

15 Acosta de Samper, Soledad. (1876). Una holandesa en América. (La Habana y Bogotá: Fondo Editorial Casa de las Américas y Ediciones Uniandes, 2007) 92.

16 González-Stephan, 2002: 194.

17 González-Stephan, 2002: 191.

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Cuando Flora está en la disputa familiar por su herencia, la cual Don Pío, su tío, le roba al no establecerse en el núcleo familiar, ella cuestiona la lógica de recursos que está detrás de la configuración de los ciudadanos en esta sociedad. La indignación de su prima Carmen se fundaba: En los países en donde el dinero como vehículo de trabajo está puesto al alcance de todos los que tienen una industria, por medio del establecimiento de bancos emisores de papel moneda, el avaro es un loco de quien todo el mundo ríe. Pero en los países atrasados en donde el oro ha conservado todo su poder, el avaro es un enemigo público que detiene la circulación de la moneda y vuelve el trabajo oneroso o aun imposible por la exorbitancia de sus exigencias18 La concepción de ciudadanía, enmarcada en la productividad y contextualizada en el modelo liberal, cuestiona directamente a la sociedad peruana (en particular a aquellos hombres que ostentan los recursos y medios de producción), desde una lógica patriarcal. En Francia, las obreras están limitadas al cohesionarse, en la medida en que la ley presupone una dependencia de ellas por parte de su marido, por lo que su condición de ciudadana libre es limitada y, por tanto, se exhorta a luchar19. Aquí, al igual que el reclamo que surge a partir de la situación de Carmen y Flora con su familia (en especial su tío Don Pio), se ponen en tela de juicio las dinámicas patriarcales de la sociedad y se busca pensar en torno al papel de la mujer como ciudadana, punto en cuestión de la implementación del liberalismo en América.

18 Tristán, 1984: 171.

19 Tristán, Flora (1843). Unión obrera. (Barcelona: Editorial Fontamara, 1977): 116-117.

Este cuestionamiento en torno a la concepción de la ciudadanía, que se debate dentro del presupuesto liberal, también lo hace Soledad Acosta de Samper.

Sin embargo, el enfoque que realiza ella con relación a este punto difiere de la posición de Tristán. Por un lado, un elemento que puede poner en cuestión la condición ciudadana de la mujer en el espectro público, es el uso de los pseudónimos. Por ejemplo, en una carta que envía a Alberto Urdaneta, Soledad enfatiza en: […] Yo he usado de los siguientes: S.A.S./ Andina./Aldebarán./Bertilda./Renato./Orión… sin que en ello influyera otro motivo que la natural desconfianza de echar a luz mi nombre20 Esta legitimidad pública en torno a la escritura de mujeres, problema que se evidencia en América Latina en el siglo XIX, cuestiona ciertos puntos alrededor de la libertad que fundamenta el liberalismo ideológico, y que, en muchos casos, en la práctica solo beneficiaba a los hombres. Igualmente, esta discusión en torno a la inclusión de la mujer como un sujeto de derecho, también la defienden los liberales moderados, no solamente desde las mujeres, como el caso de José María Samper donde indica que Las Señoras formaron su sociedad, celebraron sesiones y se pusieron en movimiento, entrando en la participación de la política; más, para honor de su nombre, ellas no fueron lo que se las quiso hacer […] Más al tomar parte

20 Acosta de Samper, Soledad. ‘Carta de Soledad Acosta de Samper a Alberto Urdaneta’.

Citado en Ordóñez, Monserrat. “De Andina a Soledad Acosta de Samper: identidades del sujeto femenino del siglo XIX”. En: La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina: los textos autobiográficos, compilado por Márgara Russotto. (Caracas: Editorial Equinoccio, 2006): 180.

Goliardos

en la política, hacían triunfar moralmente i en el hecho, uno de los más bellos i jenerosos dogmas de la teoría i de la ciencia social21.

Aquí, por tanto, no solo la condición de la ciudadanía, a diferencia de Flora Tristán, se evidencia dentro de un marco político (no económico) de la doctrina liberal; sino también, la ciudadanía es fundamentada dentro de los círculos varoniles, en la cual se plantea a la educación como el mecanismo para que las mujeres logren su emancipación e igualdad entre los sexos22.

Finalmente, un último tema en común entre estas autoras, el cual discuten con el liberalismo ideológico, corresponde a las doctrinas religiosas. En este sentido, hay posiciones distintas de ambas escritoras en cuanto a su posicionamiento de la religión en la vida femenina. Por el lado de Flora Tristán, hay un sentido por desnaturalizar la concepción pura de la mujer cristiana: pura, servicial, amorosa ante Dios. En su visita al convento de Arequipa, Flora expresa que: Me quitaron igualmente la peineta con el pretexto de que era indecente. Otra quería sacarme las mangas abuchonadas siempre con la misma acusación de ser muy indecentes. Ésta me levantaba el vestido por detrás porque quería ver cómo estaba hecho mi Corset […]

Pero lo que excitó sobre todo su admiración fue el descubrimiento de mi calzón.23 En esta medida, Tristán buscaba irrumpir la concepción tradicional de la mujer, y puntualmente la de

21 Samper, 1853: web.

22 Agudelo, Ana María. Devenir Escritora. Emergencia y formación de dos narradoras colombianas en el siglo XIX (1840-1870). (Medellín: Universidad de Antioquia, 2015): 50.

23 Tristán, 1984: 198.

la monja, la cual también podía sentir y tener placer ante el cuerpo de una mujer laica. Este posicionamiento se reafirma en la doctrina liberal en torno a las prácticas de secularización y la promoción de igualdad; no solo en la esfera política sino desde los lineamientos morales y religiosos.

Empero, el liberalismo ideológico en América Latina tuvo que convivir con estas tensiones alrededor de la filosofía cristiana. Lo que se puede argüir en este punto, es que depende del contexto específico en el cual se de dichas discusiones al respecto. En el caso de Soledad Acosta de Samper, esta posición de la monja, y más ampliamente de la religión difiere de la escritora franco-peruana. En una situación similar de visita: 73 En torno mío veía entre las sombras a las monjas, quienes hincadas en diversas actitudes oraban en silencio […] De improviso se levanta como un rumor vago en el interior de la iglesia, y un momento después oigo las suaves voces de las novicias en el coro superior cantando el Ave María. Ese sonido humano, esas frescas voces, aunque poco armoniosas, me volvieron los sentidos y pude unirme a las demás monjas en su oración24 La experiencia difiere, primero, en la actitud de las monjas al acoger la visita. En este caso, sigue los patrones «naturales» de comportamiento de una servidora de Dios: sumisa, entregada al Señor y contemplativa. Igualmente, por el lado de la actitud de Soledad, se asocian con el dolor y el sufrimiento, intrínseco al ambiente de Dios, en el cual se pueda meditar con total libertad y cumpliendo de manera

24 Acosta de Samper, 2004: 369.

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silenciosa los deberes25. En este punto, hay una diferencia ideológica en el rol de la religión para ambas autoras, el cual puede nutrir la fundamentación liberal: o una apertura hacia la total secularización de la sociedad (no solo en el ámbito político) o una ideología que se rija en la tolerancia, y en la cual se pueda predicar la religión sin afectar el posicionamiento del liberalismo como doctrina dominante.

Consideraciones Finales El siglo XIX latinoamericano se abrió a muchas discusiones alrededor de las posturas ideológicas, políticas, económicas y sociales que debían fundamentar el orden de estas sociedades en construcción. El liberalismo fue una de estas, la cual tuvo un impacto fuerte en los discursos de nación y nacionalismo, desde mediados del siglo XIX hasta las postrimerías del siglo XX. Pese a usar un lenguaje inclusivo, en muchos países, como en Colombia y Perú, la ideología liberal presentaba tensiones con la praxis o la implementación de los presupuestos; en muchos casos, por la perduración de elementos tradicionales como la religión. Del mismo modo, en el caso de ambas autoras, se puede sugerir que ellas brindan elementos de discusión para la disciplina histórica, con relación al estudio del liberalismo ideológico tanto en el contexto colombiano como el peruano.

Lo que sí es pertinente mencionar es que una cosa es el impacto que las ideas de estas escritoras pueden brindar para el análisis historiográfico del pensamiento femenino en el liberalismo ideológico y otro es el alcance real de sus reflexiones en la cotidianidad. En este sentido, la escritura fue un

elemento que motivó la transformación de la mujer como un sujeto dependiente (ángel del hogar) a una persona con agencia política, capaz de pensarse en un proyecto de nación, con una participación política amplia dentro de una ideología liberal basada en los principios de libertad e igualdad. Esto garantizó que, intelectual e ideológicamente, las mujeres se afiliarán más con los liberales, sin decir que no había vínculos con las posturas conservadoras: incluso, se dio un espacio de encuentros y desencuentros identificados en la breve lectura que se realizó sobre Flora Tristán y Soledad Acosta de Samper.

Por último, a manera de conclusión, vale destacar que, pese al aumento significativo del estudio sobre mujeres latinoamericanas en la historiografía reciente, por un lado, hace falta la articulación de problemas ideológicos, políticos, económicos y sociales con el pensamiento femenino: muchas veces quedan como experiencias excepcionales. Tal como se hizo en este breve artículo, la idea es poner a dialogar y discutir ideas de las mujeres con relación a problemas más amplios, los cuales tienen peso tanto en la historiografía como en los procesos históricos del siglo XIX latinoamericano. Por otro lado, los historiadores debemos abogar por el estudio de actores con diferentes condiciones sociales; en el caso de las mujeres, aún realizamos estudios sobre mujeres de la alta cultura, es decir, aquellas que vivieron en condición de privilegio, y con estatus social y económico. Para ello, se debe ser creativo con la búsqueda de nuevas fuentes (no oficiales ni únicamente escritas), al igual que se formule nuevos problemas de investigación alrededor de los sectores populares que involucren la categoría de género y problemas sociales, políticos, económicos y culturales de gran envergadura.

25 Acosta de Samper, 2004: 371.

Goliardos

Bibliografía Fuentes primarias Acosta de Samper, Soledad. (1869). Novelas y cuadros de la vida suramericana. Edición e introducción de Monserrat Ordóñez. Bogotá: Ediciones Uniandes y CEJA, 2004.

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IMAGINARIOS Y PRÁCTICAS DEL SISTEMA SOCIAL Y POLÍTICO DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX, REPRESENTADOS EN EL MOSAICO (1858-1872) Keywords:

Paulo Castañeda Estudiante de Historia Universidad Javeriana pauloesteban10@gmail.com

Abstract

Political imaginaries,

Resumen

social types, social hierarchies, legitimacy.

Este artículo explora algunos imaginarios políticos presentes en los diferentes sectores sociales de mediados del siglo XIX. En otras palabras, cómo estos sectores sociales interpretaron, justificaron o asumieron las jerarquías, conflictos, privilegios y status en el contexto histórico en el que los artículos de «El Mosaico» fueron publicados.

This article explores some political imaginaries; they are present in the different social sectors of mid nineteenth century. In other words, how these social sectors interpreted, justified or assumed the hierarchies, privileges and status in the historical context in which «El Mosaico» articles were published.

Palabras clave Imaginarios políticos, tipos sociales, jerarquías sociales y legitimidad.

Goliardos

Estudio de paĂąo, entre 1835 y 1894, Federico de Madrazo y Kunts

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¿

En qué se basaba la legitimidad o el derecho para que un sector social gobernara sobre los otros en un período de tiempo y espacio determinados? Y sobre todo ¿qué supuestos garantizaban que este pudiera gestionar la consecución de logros colectivos mejor que otros grupos sociales? Estas preguntas se ubican dentro de la preocupación por establecer cuáles fueron las estrategias, motivaciones y dilemas a partir de las cuales, un determinado sector social asumió el reto de cimentar su posición de privilegio.

Por ello, el problema de la presente investigación apunta al análisis de los imaginarios y representaciones, a través de los cuales, los letrados del siglo XIX construyeron un sistema de relaciones sociales jerarquizadas. El objetivo del trabajo es esclarecer los elementos que justificaban la estructura conceptual de la superioridad social, cultural y política de la clase dominante, además de la definición de las identidades sociales y geo-culturales. Para tal fin, se estudiaron los cuadros de costumbres que aparecían en «El Mosaico», revista surgida de una tertulia o asociación cultural, compuesta por un grupo de letrados tanto conservadores como liberales, quienes compartían una concepción de lo que se consideraba como “alta cultura” y los peligros asociados a la transición de la monarquía a la república democrática1. Por esta razón, la élite cultural, a pesar de sus diferencias regionales y políticas, podía reunirse de manera informal para discutir y valorar la calidad de obras literarias; sin embargo, aunque los integrantes de esta revista se auto postularon como un ejemplo de civilidad en medio de un país constantemente aquejado por riñas partidistas y guerras civiles, no pudieron superar la di-

1 Gordillo Restrepo, Andrés. “El Mosaico (1858-1872) Nacionalismo, élites y cultura en la segunda mitad del siglo XIX”. Fronteras de la historia. N° 8 (2003): 19-63.

ficultad que significaba separar la vida intelectual y cultural del poder político2.

La selección de este medio impreso es pertinente porque el análisis que se propone apunta a entender cómo, en una institución cultural, se expresaba la relación entre los discursos, las tendencias de la educación (al igual que sus prácticas), la literatura, la prensa y la política de la época. Esto, teniendo en cuenta, por otra parte, la manera en la que esta publicación logró contribuir a la consolidación de un campo literario en Colombia, a mediados del siglo XIX. Uno de los cambios importantes, con respecto a la manera en la que la élite cultural colombiana se auto-representaba en el siglo XIX, emerge cuando este grupo social toma conciencia de los calificativos de barbarie e inferioridad, emitidos por parte de las naciones europeas, pues, como afirma Fréderic Martínez3, las élites criollas, después de la independencia, seguían participando del universo cultural europeo; primero, porque el peso de la herencia y poder colonial aún estaba vigente y, segundo, porque todavía las élites tenían la plena convicción de que la civilización emanaba de Europa, y, por lo tanto, se tenía que pasar casi imprescindiblemente por buscar fuentes y modelos externos de legitimidad política, que lograran hacer ver a Colombia como parte del escenario de las naciones modernas y civilizadas.

La decepción y frustración de los criollos, producto de la manera como eran calificados desde las naciones europeas, fue uno de los motivos por los cuales las élites criollas empezaron a elaborar un discurso nacional propio, el cual, aunque cons-

2Gordillo Restrepo, 2003: 19-63.

3 Frederic Martínez, El nacionalismo cosmopolita: la referencia europea en la construcción nacional en Colombia, 1845-1900 (Bogotá: Banco de la República; Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001)

Goliardos

tituido a partir de referencias eclécticas y retazos de los paradigmas europeos, reflejaba una clara defensa de su status y prestigio social. Era, en los territorios nacionales, donde los criollos podían reafirmar su poder y reconocimiento, por lo que recurrir al nacionalismo, no significaba reivindicar una entidad cultural e ideológica común, sino una herramienta para los diferentes grupos políticos en su lucha por legitimar y definir su poder.

La clase dominante elaboró su discurso para afianzarse como hegemónica, en el marco de una serie de dificultades que se les presentaban para proponer un discurso coherente de integración nacional, pues, a partir de la proclamación de la igualdad política para todos los miembros de la sociedad, se hacía evidente que los principios de la democracia representativa se contradecían con situaciones como la fragmentación regional y la permanencia de patrones de vida coloniales.

Como respuesta a esas circunstancias históricas, surge una estrategia discursiva conformada por diferentes textos literarios, geográficos, científicos y gramaticales, los cuales iban ubicando a la población de las diferentes regiones como su objeto de estudio, pues, en la medida en que el pueblo se constituía como sustento político de la nación, era necesario que fuera conocido y clasificado para poderlo gobernar. De esta forma, los órdenes, vínculos y status simbólicos representados en las obras costumbristas, sirvieron como herramienta para asignar roles sociales de subordinación o dominio dentro del sistema político.

Por lo tanto, se indaga por el producto y la expresión del esfuerzo realizado por los letrados, en aras de legitimar su posición social; es decir, qué tipo de imaginarios y representaciones resultaron de esta

estrategia discursiva, si estos fueron una forma de resolver y reaccionar ante este reto y situación social; teniendo en cuenta que estos elementos se pueden convertir en ideas directrices y operativas dentro de un grupo social.

Otro objetivo de El Mosaico tenía que ver con el público al que estaba dirigido. Los escritos se guiaban, principalmente, para convencer y adecuarse a los parámetros culturales de los habitantes de la ciudad, incluso en «exaltar el mundo restringido y exclusivo de los potenciales compradores de la publicación […] y en general aquello que la alta sociedad de aquellos años estaba necesitando saber hacer y saber decir para afianzarse en su predominio social».4 79 El objetivo central de este artículo es demostrar la intervención de algunos aspectos de la mentalidad mítica, en la manera en que se concebían y percibían tanto las dinámicas, como los conflictos políticos de mediados del siglo XIX. Por ejemplo, asuntos como el matrimonio entre personas de diferente status social, el fraude electoral, el ejercicio deliberativo desarrollado en la publicación de artículos en medios impresos y en la formulación de leyes en el congreso, al igual que la actitud pasiva que tienen los habitantes de Bogotá frente a los asuntos públicos o que inciden en el bienestar común, son aspectos que se conciben y se perciben a través de imaginarios dramáticos y polarizadores, los cuales incentivan y configuran, no solo las luchas y conflictos políticos internos, sino que también establecen los marcos de referencia para sustentar las relaciones sociales jerarquizadas que tenían los diferentes tipos sociales que conformaban la nación.

4 Loaiza Cano, Gilberto. “La búsqueda de autonomía del campo literario. El Mosaico. Bogotá (1858-1872)”. Boletín Cultural y Bibliográfico. Vol. 41: N° 67 (2004): 5.

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Definición de la jerarquización social a partir de estructuras estamentales, familiares y étnicas

Los imaginarios sociales se componen de un corpus de mitos de lo que debe ser el entorno y los sistemas de valores de las personas distinguidas, lo que es «equivalente a una carta social que representa y convalida la formación existente con sus sistemas de distribución del poder, privilegios, prestigios y propiedad»5. Por ello, lo que caracteriza el corpus de mitos de la sociedad neogranadina, conocida hoy como Colombia, es que la jerarquización social todavía era autorizada y naturalizada por la genealogía, aún más, por la filiación de sus miembros, lo que garantiza una continuidad en el carácter cerrado (endogámico) en el que se desenvuelve la repartición de la riqueza en el sistema social y político.

En el cuadro de costumbres, Federico y Cintia, o La verdadera cuestión de las razas, un escritor de origen campesino, como Eugenio Díaz, busca narrar la fallida unión entre un hombre mulato llamado Federico y Cintia, una mujer blanca, hija de un importante congresista de la Nueva Granada. En ese artículo, dicho escritor sugiere satíricamente que la superación de la jerarquización étnica va más allá de ser un asunto público o de política y leyes, siendo, más bien, una cuestión del ámbito privado, de la tradición familiar, que concibe a los hijos como patrimonio: «Pobre Cintia ¡ya no tiene voluntad propia ni razón, ni ojos, ni existencia [...] D. Vicente tiene los títulos de propiedad de su hija»6.

5 Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1991): 18.

6 Díaz, Eugenio. “Federico y Cintia, o la verdadera cuestión de las razas”. El mosaico: miscelánea de literatura, ciencias i música”, Vol. 2: N° 22 (1859, 21 de mayo), 171-173.

En relación con lo anterior, un amigo de Federico le advierte, antes de que este le hable al Papá de Cintia, sobre las contradicciones que tiene este con respecto a la manera en que asume la cuestión de la raza en el ámbito público y privado. «Él tiene principios que juega de distinto modo delante de la barra del congreso, delante de su bolsillo, delante de sus vecinos i delante de su hijita. ¡Cuenta con alucinarte! I si es asunto de razas i linaje, mira que el viejo Quesada es de los más entonados que yo he visto en la Nueva Granada».7 En ese cuadro de costumbres, se manifiesta que la convención social según la cual se prohíbe que una mujer de diferente “pureza de sangre” y “linaje” se emparente con un hombre de un color diferente, no se sustenta a partir de ideologías o debates partidistas sino a partir de la permanencia de contradictorias y confusas ideas acerca de que la naturaleza otorga determinados status y roles sociales inamovibles, según el fenotipo de cada persona. Lo que, sin embargo, no oculta que estas ideas […] condicionaban la movilidad social ascendente y la investidura de cargos tanto públicos como eclesiásticos, pues mediante la limpieza de sangre no sólo se construyeron nuevos axiomas de la honra, también se construyeron fronteras imaginarias de carácter simbólico e imaginado entre puros e impuros, entre superiores e inferiores.8

7 Díaz, Eugenio. 1859: 171-173.

8 Hering, Max. “La limpieza de sangre. Problemas de interpretación: acercamientos históricos y metodológicos”. Historia crítica, N° 45. (2011): 48.

Goliardos

Representatividad política Representar, en el sentido político y jurídico, es también ocupar el lugar de alguien, tener en mano su autoridad. De allí surge la doble definición de representante: quién representa, en una función pública, a una persona ausente que debía estar allí y quienes son convocados a una sucesión, como estando en lugar de la persona cuyo derecho poseen9.

En el cuadro de costumbres Hagamos figura, se analiza cómo adquieren representatividad política las figuras notables en la sociedad del siglo XIX: […] hasta los perros y gatos meterán mano en la urna, i luego el cura subirá el número de votos a su última potencia, i el señor don Fulano ira a su curul a obedecer como oveja al respectivo monitor, pero al cabo será más temido i adulado en la comarca»10.

Esta narración muestra que una práctica política, preponderante en las elecciones de mediados del siglo XIX, era el fraude y el número inflado de votos, ya que en zonas poco vigiladas o con una considerable presencia de la oposición, se aumentaban ficticiamente los números o se animaba a votar a gente que no cumplía con los requisitos de propiedad o alfabetización.

En dicha cita, también se infiere que, en los mitos políticos, se efectúa una fusión entre las partes y el todo. La parte se concibe inmediatamente como el todo y entra a funcionar como tal, lo que en

9 Chartier, Roger. “Poderes y límites de la representación. Marín, el discurso y la imagen”.

En: Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin, editado por Roger Chartier (Buenos Aires: Manantial, 1996): 78.

10 S/A, “Hagamos figura”. El mosaico: miscelánea de literatura, ciencia i música. Vol. 3: N° 33 (1859, 13 de agosto): 266-268.

[…] la práctica política se ha manifestado en fenómenos de hipostatización de totalidades genéricas o abstractas [representatividad política] en componentes concretos [el fraude como práctica política por parte de los notables], los cuales atraen para sí el prestigio, la legitimación y las posibilidades de la totalidad de la que forman parte.11 De hecho, para explicar la derrota del liberalismo en algunas regiones del país, algunos autores consideran más importante el fraude que la influencia del clero12; es más, los liberales explican la adhesión de los campesinos analfabetos al partido 81 conservador, no por razones ideológicas, sino por amenazas como el reclutamiento, la prisión o los impuestos arbitrarios, a los que, en parte, se veían sometidas aquellas clases sociales.

Opinión pública Partiendo de la idea de que ser rico en Colombia no era condición necesaria o suficiente para pertenecer a la élite cultural y política, pues había requisitos más determinantes para ocupar un lugar privilegiado en la sociedad, como demostrar capacidad de opinar, crear y agitar la opinión pública13, se puede entender por qué los imaginarios, en torno a la opinión pública, sustentan formas de legitimar el poder.

11 García Pelayo, Manuel. Los mitos políticos (Madrid: Alianza Editorial, 1981): 30.

12 Deas, Malcolm. “El papel de la iglesia, el ejército y la policía en las elecciones colombianas entre 1850 y 1930”. Boletín cultural y bibliográfico Vol. 39: N° 60 (2002): 15.

13 Ortega Martínez, Francisco y Chaparro Silva, Alexander (Ed.). Disfraz y pluma de todos: opinión pública y cultura política, siglos XVIII y XIX. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. University of Helsinki, 2012).

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En el cuadro de costumbres, Para cumplir, el autor establece una analogía entre el ejercicio deliberativo desarrollado entre organismos de representación política del Estado, como las cámaras, y el que se da en los procesos de publicación de artículos en revistas y periódicos, a raíz del establecimiento de la imprenta en Iberoamérica en el siglo XIX; hecho que modificara la concepción sobre las dinámicas de la esfera pública. Dicha relación, en gran parte, se debe a que la opinión pública, invención del siglo XVIII, surge como resultado de la búsqueda de algunos agentes políticos por constituir un espacio de autoridad que reformule y cuestione los principios del Estado absolutista14.

La opinión pública se define como un espacio abstracto, en el cual, aunque las personas no comparten un mismo lugar geográfico, ni participan de la misma forma sobre su sistema social, en su esfera privada, se comunican entre sí, a través de la circulación de lo impreso15. Las figuras que compiten por ser los portadores de la opinión pública, y que se expresan en formas de sociabilidad, como las tertulias y las sociedades literarias, son conscientes de que aquella, funciona como una entidad abstracta, como una tribuna que lejos de la unanimidad, incómodamente, involucra nuevos sectores sociales y modifica las formas de consagrar, discutir y juzgar verdades, de relacionarse y proceder frente a las autoridades16.

Más allá de las argumentaciones y explicaciones racionales que promueven los medios impresos, en 14 Ortega Martínez, Francisco y Chaparro Silva, Alexander (Ed.), 2012: 18.

15 Chartier, Roger. Cultura escrita, literatura e historia: coacciones transgredidas y libertades restringidas. Conversaciones de Roger Chartier con Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya Rosique, Daniel Goldin y Antonio Saborit, (México: Fondo de Cultura Económica,1999): 173.

16 Ortega Martínez, Francisco y Chaparro Silva, Alexander, 2012: 17.

el ascenso de la opinión pública también intervienen la manera de reaccionar frente al mundo y la sociedad de forma dramática, incluso, mítica. Como se ve en las siguientes citas de Para cumplir, los agentes que participan en este espacio desde una mentalidad mítica o racional, ya sea en los procesos de publicación de artículos o en la formulación de leyes que caracterizan y dan sentido a los actos políticos, son el público y los escritores, así como los representantes a las cámaras: En este debate se declaran con voz i voto todos los que a bien lo tienen i como es tan trabajoso ser onza de oro, como se dice vulgarmente, para agradar a todos, siempre habrá guerra, siempre habrá bolas negras […]

Decididamente, es difícil, mui difícil la misión del escritor ¡ a cuantas continjencias no está expuesto, forzado siempre a consultar i tener en cuenta los caprichos i quizá las estravagancias de ese ser moral que se llama público, más que su propio gusto, más que su propio corazon, tiene que pasar cuanto haga, como todo proyecto en las Cámaras, por las tres terribles alquitarras que se conocen con el nombre de debates17 Aunque la asunción de la opinión pública no evidenció un panorama absolutamente favorable y mejor al anterior, sí significó que los medios de comunicación, a nivel tanto local como rural, fueran una condición para la formación de una conciencia nacional, basada en el intercambio de noticias: el conocimiento de los sucesos que afectan simultá17 Sicard y Perez, Adolfo. “Para cumplir”. El mosaico: miscelánea de literatura, ciencias i música. Vol. 2: N° 17 (1859): 135-136.

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neamente los intereses locales y nacionales, los cuales incentivan, a su vez, las posibilidades de actuar en favor y en defensa de una entidad mayor18.

En otras palabras, los medios impresos fueron una herramienta usada por los sectores letrados, para reforzar su presencia en el Estado Nacional, además de difundir sus actividades y expectativas.

Conciencia Pública En el cuadro de costumbres Un representante al congreso de 1837, donde se narra la mala experiencia de un gamonal que se ve obligado a abandonar su pueblo natal para dirigirse a la ciudad, cuando es nombrado representante en 1837, se ve resumida la poca conciencia de lo público y el escaso espíritu de sociabilidad que hay en la mentalidad de los habitantes de la Nación.

Con respecto a esto, es importante señalar que los imaginarios políticos funcionan como fuerzas reguladoras de la vida colectiva, pues, al configurar las relaciones y divisiones de los grupos sociales con las instituciones19, estas actúan no solo como marcos de referencia de los valores e ideologías que encarnan las doctrinas políticas, sino que también inciden en la definición de los intereses y posiciones del sujeto dentro de las organizaciones de este tipo, a tal punto que la pasiva o beligerante participación en el sistema político está estrechamente vinculada con la percepción que se tenga del mismo.

18 Deas, Malcolm. “La presencia de la política nacional en la vida provinciana, pueblerina y rural de Colombia en el primer siglo de la república”. En: Del poder y la gramática y otros ensayos sobre historia, política y literatura colombianas. (Santa Fe de Bogotá: Tercer Mundo, 1993): 186.

19 Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1991): 28.

Por ejemplo, la falta de aptitudes morales e intelectuales entre los administradores se podrían inferir o explicar a partir del siguiente apartado de Un representante al congreso de 1837: La enfermedad toma cuerpo, sin que el bueno de Don Patricio una sola visita haya recibido de tantos oficiosos personajes, que poco tiempo antes se alegraban de haber tenido la honra de tratarlo, que le prometieron cultivar ETERNAMENTE su amistad: i que le ofrecían sin limitación alguna sus servicios; lección harto interesante para los noveles en la carrera pública.20 83 La débil conciencia civil, presente en Bogotá, se debe a la dificultad que significó, para las élites gobernantes, adquirir legitimidad, en la medida en que apenas proporcionaron a la ciudad las herramientas para ser obedecidas. En este sentido, las preocupaciones de los habitantes estaban centradas en llevar una vida sin sacrificarse por el interés público, que no interfiriera con aquello considerado como lo más importante: sus actividades individuales, íntimas y privadas; el trato con personas de su mismo estatus social; la tranquilidad al interior de sus viviendas, y los suficientes recursos económicos para lucir una vida ostentosa y acomodada21.

De igual modo, el desarraigo provocado por los flujos migratorios fortaleció «la baja valoración de los intereses colectivos frente a los particulares,

20 Carrasquilla, Ricardo. “Un representante al congreso de 1837” El mosaico: miscelánea de literatura, ciencias i música”. Vol. 3: N° 27 (1859, 2 de julio): 214-216.

21 Mejía Pavony, German. Los años del cambio. Historia Urbana de Bogotá.

1820-1910 (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana - Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2000): 394.

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ya fueran individuales o de estamento-clases, y la percepción de la autoridad civil como algo totalmente ajeno a la vida cotidiana»22 La poca voluntad de los residentes por participar en la construcción de un bien común, en concordancia con la conciencia civil, se pone de manifiesto a través del imaginario, según el cual, las autoridades son las únicas responsables del bienestar general, es decir, el hábito de esperarlo y reclamarlo todo del gobierno, sin la menor iniciativa popular.

Lo anterior se ve en el texto del escritor José David Guarín, quién describe en Un artículo de costumbres, cómo el personaje que solicita consejos al escritor sobre la manera de componer cuadros de costumbres, le dice que su intención y el tema de sus escritos será «denunciar en cuantos periódicos pudiera, a la policía que no cumple con su deber porque no limpia las calles, porque no compone ni hace componer los empedrados que destruyen los carros i tantas otras cosas»23. En este orden, las «autoridades no son delegados electos que ejecutan la voluntad común sino, por el contrario, agentes de un poder que era tolerado a cambio de que garantizara a cada uno el respeto de la vida privada y la atención de las necesidades básicas de la vida en la ciudad»24.

Otro factor que se refleja en Un representante al congreso de 1837 es la visión que se tiene de los cargos públicos, no como organismos productivos e instrumentos para representar los intereses públicos, sino como medios para obtener beneficios privados que aseguren un modo de subsistencia holgado:

22 Mejía Pavony, 2000: 394.

23 Guarín, José David. “Un artículo de costumbres”. El mosaico: miscelánea de literatura, ciencias i música. Vol. 2: N° 24 (1859, 4 de junio): 186-187.

24 Mejía Pavony, 2000: 395.

Poco a poco descubre los amaños y artificios del espíritu de partido, i los calculos y manejos del interes personal [...] ya viene otro, i preguntándole si algun proyecto tiene en favor de su provincia, prestarle apoyo le ofrece, si de su parte se compromete a votar por cierta pension o gracia: y ya en fin cada cual le asedia i estrecha para enrolarlo en su bandera25 La conciencia de lo público, como una responsabilidad colectiva, estaba tan alejada de la mentalidad de los habitantes de Bogotá, que una de sus actitudes más frecuentes consistía en evadir, hasta donde fuera posible, cualquier cargo público o misión impuesto por el gobierno; se concebía que los únicos encargados de establecer el bien común eran las autoridades26; los habitantes consideraban ese tipo de exigencias como algo ajeno a su responsabilidad.

En el cuadro de costumbres Un domingo en casa, escrito por Ricardo Silva27, liberal moderado nacido en Bogotá en 1836, comerciante desde joven, quien por vocación y por el medio social en el que vivió, cultivó la literatura, se manifiesta esta concepción sobre lo público, cuando se narra cómo interrumpen constantemente a un personaje que quiere descansar y disfrutar un fin de semana en su casa ¡Cuán desgraciado soi! Sube presentación i me entrega un enorme pliego sellado. En él, el presidente de 4º jurado electoral me participaba que, habiéndose reunido este i

25 Carrasquilla, 1859: 214-216.

26 Mejía Pavony, 2000: 397.

27Robledo, Beatriz Helena. Antología de los mejores relatos infantiles (Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia,1997)

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no teniendo Secretario, por elección popular, me ha sido conferido este encargo, que en consecuencia me presente acto continuo, a prestar el juramento, i a tomar posesión […] [a lo que responde del siguiente modo] –voto a los diablos ¡No voi aunque me fusilen; no aceptaría hoi ni la Secretaría de Hacienda–»28 Este cuadro de costumbres parece ejemplificar la actitud de «estos presuntos hidalgos urbanos frente a los cambios sociales […] donde el ocio cobró la forma de una indolencia elegante y escéptica que se manifestaba en un franco desdén por el ejercicio viril de la voluntad en las luchas cotidianas de la sociedad»29 Todas estas formas de asumir, reaccionar y concebir las dinámicas y procesos políticos descritas anteriormente, estuvieron condicionadas por las transformaciones sociales y culturales de mediados del siglo XIX, época histórica en la cual los sectores letrados aprovecharon sus recursos técnicos y educativos para favorecer su predominio y justificar su status. Todo ello implicó que la distribución de la información, la riqueza y sobre todo el poder se desarrollará de una forma cerrada (endogámica) y desigual, que benefició principalmente a los sectores sociales que lograron imponer y difundir de una manera más efectiva, sus valores, ideologías, prácticas e imaginarios con respecto al poder a través de sus escritos.

28 Silva, Ricardo. “Un domingo en casa”. El mosaico: al cual está unida la biblioteca de señoritas. Vol. 4: N° 44 (1859, 5 de noviembre): 351-353.

29 Romero, José Luís. Latinoamérica: Las ciudades y las ideas (México: Siglo Veintiuno editores, 1976): 262.

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Bibliografía Fuentes Primarias Carrasquilla, Ricardo. “Un representante al congreso de 1837”. El mosaico: miscelánea de literatura, ciencias i música. Vol. 3: N° 27 (1859, 2 de julio): 214-216.

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TELEVISIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE MEMORIAS: EL CASO DE LAS MUJERES POBLADORAS DE SANTIAGO ORIENTE, EN TELEANÁLISIS Y SÁBADOS GIGANTES (1985-1987) Keywords:

Javiera Bilbao Cárcamo Nataly Ramírez Baeza Licenciadas en Historia Universidad de Chile javiera.bilbao@ug.uchile.cl nataly.ramirez@ug.uchile.cl

Abstract

Popular-sector women, official memory, alternative

Resumen

memory, Chilean dictatorship, mass media.

Esta investigación analiza la construcción de dos memorias, una oficial y una alternativa, por parte de dos medios audiovisuales: Sábados Gigantes y Teleanálisis, a través del estudio del caso de las mujeres pobladoras que participaron en las ollas comunes en Santiago Oriente durante 1985 a 1987. Se emplearon como fuentes principales, algunos capítulos de Teleanálisis y Sábados Gigantes, que se centraron en el estudio de caso.

Considerando que ambos medios son opuestos, tanto en sus líneas editoriales como en su difusión y legalidad frente el régimen cívico-militar, examinados desde una perspectiva histórica-cultural, como constructores de representaciones y memorias. En este análisis se concluyó que ambos medios audiovisuales, a pesar de sus diferencias, compartían la búsqueda de su legitimidad en el espacio público.

This research analyzes the construction of two types of memories, an official and an alternative via Sábados Gigantes and Teleanálisis as well as the case study of popular-sector women who participated in communal kitchens in East Santiago between the years of 19851987. Our primary sources are Teleanálisis and Sábados Gigantes episodes. Both sources are opposites in their editorial approaches and the legality within Chilean dictatorship. These were examined from a historical and cultural point of view, as builders of representations and of memories. In this analysis, we conclude that both of our audiovisual media sources, despite their differences, share the search for legitimacy in the public space.

Palabras clave Mujeres pobladoras, memoria oficial, memoria alternativa, dictadura chilena, medios de comunicación.

Goliardos

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Olla común en una población de Santiago, 1986, Anónimo

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Introducción

E

l 11 de septiembre del año 2013 se conmemoraron 40 años del golpe de Estado en Chile y, con ello, una enorme lista de actividades coparía el escenario público: seminarios nacionales, lanzamientos de libros, exposiciones, homenajes públicos, eventos artísticos, entre otros. Los medios de comunicación, especialmente la televisión, tampoco quedaron fuera de esto; es así, por ejemplo, que canales de televisión abierta, como Chilevisión, comenzaron a emitir programas sobre estas mismas temáticas: Imágenes Prohibidas y Ecos del desierto. Por su parte, el canal La Red trasmitió impactantes testimonios sobre arrestos cometidos durante la dictadura, por medio de entrevistas realizadas en el programa Mentiras Verdaderas. Todo esto, nos llevó a preguntarnos por la importancia de los medios de comunicación en la construcción de memorias y, a partir de ello, qué tanto influyen en las representaciones de ciertos sujetos que son parte de su relato.

Por ello, en esta investigación se analiza la construcción de memorias, una oficial y una alternativa, por parte de dos medios de comunicación, a través del estudio del caso de las mujeres pobladoras que participaron en las ollas comunes en Santiago Oriente durante 1985 a 1987.

Para lo anterior, nos preguntamos: ¿de qué forma los diferentes medios audiovisuales exhibieron la acción de la mujer pobladora?, ¿cómo se van construyendo las diferentes memorias a través de los medios de comunicación? y ¿de qué modo estas memorias generadas compiten en los debates actuales? Para resolver tales interrogantes, emplearemos, como fuente principal, algunos capítulos de Teleanálisis y Sábados Gigantes, los cuales se centran en el estudio de caso. Considerando que ambos medios son opuestos, tanto en sus líneas editoriales como en su

difusión y legalidad frente el régimen1. Examinándolos desde una perspectiva histórica-cultural, como constructores de representaciones y memorias.

La investigación se abordó desde la Historia Cultural, pues esta nos permite dar cuenta de la construcción de significaciones y representaciones que se les dieron a las mujeres pobladoras que participaron en las ollas comunes, entre el período ya mencionado.

Pues, según el historiador Peter Burke, «el común denominador de los historiadores culturales podría describirse como la preocupación por lo simbólico y su interpretación»2. A partir de ello, el centro del estudio es entender las diferentes significaciones otorgadas a las mujeres pobladoras en estos medios; teniendo en cuenta que Roger Chartier señala que: Comprender las significaciones diversas conferidas a un texto, o a un conjunto de textos, no requiere solamente enfrentar el repertorio con sus motivos sino que además impone también identificar los principios (de clasificación, de organización, de verificación) que gobierna su producción así como descubrir las estructuras de los objetos escritos (o de las técnicas orales) que aseguran su trasmisión.3 De igual forma, al incorporar los medios de comunicación y su estudio, nos adentramos en una zona casi desconocida para los historiadores. Ya que,

1 En 1980, Sábados Gigantes era un programa emitido por señal abierta, el cual pertenecía a un canal intervenido por la dictadura. Mientras que Teleanálisis, se constituyó como un noticiero opositor al régimen militar, por lo que funcionaba de manera clandestina y su difusión era hacia el extranjero.

2 Burke, Peter. ¿Qué es la Historia Cultura? (Barcelona: Paidós, 2006): 15.

3 Chartier, Roger. El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. (Barcelona: Gedisa, 2005): V.

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según Sergio Durán, estos «si bien utilizan habitualmente los medios de comunicación masivos como fuentes históricas, raramente hacen de ellos el objeto de su estudio»4, es por ello, que en este artículo, Sábados Gigantes y Teleanálisis son examinados desde una perspectiva histórica, como constructores de representaciones y memorias. Asimismo, se tomará la propuesta teórica de la socióloga Elizabeth Jelin, con respecto a su definición de memoria. Por tanto, se entenderá como memoria oficial: «[Aquella que] pudiera servir como nodo central de identificación y de anclaje de la identidad nacional»5.

En el caso de la dictadura chilena, a partir de la década de 1980, se trató de un relato cuyo énfasis estaba puesto «sobre los logros pacificadores o sobre el progreso económico»6. A su vez, se definirá la memoria alternativa, como aquella que corresponde a quienes fueron marginalizados, y, por ende, se presenta como «la versión “verdadera” de la historia a partir de su memoria y la de reclamar justicia»7.

Fue en el período de la dictadura, donde la televisión chilena vivió su mayor transformación, no sólo en la forma en cómo se hacía televisión, también en la forma de ver televisión, puesto que los contenidos cambiaron y se produjo un mayor acceso a esta8.

Al revisar la política comunicacional de la dictadura, en primer lugar, encontramos una interven-

ción en forma directa, por parte de los miembros de la Junta de Gobierno, en la directiva de Televisión Nacional de Chile (TVN) debido a su condición de canal estatal. Por su parte, el tipo de intervención indirecta ocurrió en canales administrados por universidades, los cuales eran dirigidos por los rectores designados, como fue el caso de Canal 13.

Esta política comunicacional no solo se concentró en la administración de los medios de comunicación, sino también en la creación de un marco regulatorio.

Es así como, mediante la promulgación de la Ley de Seguridad del Estado, se introdujeron nuevos delitos por violación a la Ley de Prensa; uno ellos fue el que permitía la suspensión por seis días de las transmi- 91 siones de radiodifusoras y canales de televisión9. De igual manera, se creó la Dirección Nacional de Informaciones (DINACOS), organismo dependiente de la Secretaría General de Gobierno, encargado de censurar y regular los medios de comunicación.

El otro cambio importante se decretó con la Constitución de 1980, donde los canales se transformaron en una empresa privada sin aportes estatales. Esto provocó una modificación en la parrilla programática, prefiriendo contenidos orientados hacia el entretenimiento y que generaran mayores audiencias, puesya que, ahora, los canales debían autofinanciarse mediante auspiciadores.

Es así, como debemos acércanos al fenómeno de los medios de comunicación durante la dictadura y la década del 80. Por un lado, una televisión oficial e

4 Durán, Sergio. Ríe cuando todos estén triste. El entretenimiento televisivo bajo la dictadura de Pinochet. (Santiago: LOM, 2012): 9.

5 Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. (Madrid: Siglo XXI, 2002): 40.

6 Jelin, 2002: 42.

7 Jelin, 2002: 40.

8 En 1970, un 33,8% de la población declaró consumir televisión “todos los días” y un 59,4% la radio. A su vez, desde 1982 a 1992 los hogares chilenos doblaron la cantidad de televisores a color. Cordero, Rodrigo y Marín, Cristobal. “Los medios masivos y las transformaciones de la esfera pública en Chile”, Documentos de Trabajo (Santiago: ICSO 7, 2006): 10.

9 El decreto nº 1.281 del año 1975 señalaba que: «suspender la impresión, distribución y venta, hasta por seis ediciones, de diarios, revistas, folletos e impresos en general, y las transmisiones, hasta por seis días, de las radiodifusoras, canales de televisión o de cualquier otro medio análogo de información que emitan opiniones, noticias o comunicaciones tendientes a crear alarma o disgusto en la población, desfiguren la verdadera dimensión de los hechos, sean manifiestamente falsas o contravengan las instrucciones que se les impartiera por razones de orden interno» Biblioteca Nacional de Chile. “Periodismo de oposición (1976-1989)”. Memoria Chilena <http://www. memoriachilena.cl/602/w3-article-773.html> (consultado el día: 15 - agosto - 2015).

Televisión y Dictadura

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intervenida, que debía poner su contenido en función del rating y los auspiciadores; por otro lado, proyectos audiovisuales alternativos como Teleanálisis, un programa que pretendía mostrar la otra cara de la dictadura y cuya circulación era clandestina.

La memoria oficial y la memoria alternativa Sábados Gigantes y Teleanálisis: El caso de las Mujeres Pobladoras El programa Sábados Gigantes nace en 1965, convirtiéndose en un éxito rotundo en las audiencias. Según Sergio Durán, dicho programa: Para asegurar su éxito, el animador no expresó su opinión política, para así no mostrar una imagen de cercanía con el régimen militar, declarando más bien: “yo pertenezco a un partido: el de los telespectadores”10.

La nota periodística, que se analiza a continuación, fue producida en 1987, por el equipo de prensa de Sábados Gigantes, y trata sobre los modos de organización de las ollas comunes en la población La Pincoya, en Conchalí. Se incluye, además, la entrevista efectuada por Mario Kreutzberger, conocido internacionalmente como Don Francisco, a la presidenta del Comando Nacional de ollas comunes, Elena Marchant.

El reportaje comienza con el logo de Sábados Gigantes Internacional, debido a la internacionalización del programa en el año 1986. Por ello, este no estaba pensado solo para el público chileno, también para el latino en Estados Unidos. Es, dentro de esta editorial, que Don Francisco muestra interés en presentar algo desconocido para la audiencia, por lo que 10 Durán, 2012, 47.

las ollas comunes son expuestas como un «recorrido sorprendente»11 por «el otro Santiago desconocido con barrios y poblaciones con vida propia»12.

El primer punto a analizar, se presenta bajo la concepción de memoria oficial que entrega Jelin, autora que recoge el planteamiento de Ricoeur, al sostener que los acontecimientos no pueden cambiarse, pero sí se puede dar otro sentido a la memoria. Es aquí donde el Estado toma la memoria y la convierte en oficial para elaborar el “gran relato” de la nación13.

Esta idea de pertenencia apunta a la cohesión social y a defender las fronteras simbólicas, y lleva a la creación de un “encuadre” con las memorias de otros grupos dentro del contexto nacional.

Si bien la dictadura estableció una memoria propia, autores como Steven Stern la han definido «como la salvación de un Chile en ruinas, un país que ya había vivido un trauma enorme antes de septiembre de 1973, que lo dejó destrozado»14, pero que debía entenderse como un lapsus dentro de la unidad nacional. Dentro de este marco, era necesario incluir otros sectores; una apertura que no implicaba tolerar opositores al régimen; por el contrario, buscaba ensalzar la imagen nacional. Es por ello que, las mujeres de las ollas comunes, presentadas en el programa, son poseedoras de un espíritu propio y característico, que sería lo que las llevaría a buscar opciones frente a la aparente crisis. Don Francisco lo define como «la única manera posible»15 para superar la carestía, acompañado de

11 Domínguez, Eduardo (Dir.) "Sábados Gigantes". Ollas Comunes. Canal 13. Santiago de Chile, 1987. Televisión. Este reportaje pertenece a la Colección Audiovisual del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile.

12 Domínguez, 1987.

13 Jelin, 2002: 40.

14 Stern, Steve. “De la memoria suelta a la memoria emblemática: Hacia el recordar y el olvidar como proceso histórico (Chile, 1973-1998)”. En: Las conmemoraciones: Las disputas en las fechas “in-felices”, Elizabeth Jelin (ed.) (España: S.XXI, 2002): 12.

15 Domínguez, 1987.

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una entereza y alegría propias de ellas, por su condición de mujer y de sujeto popular.

La búsqueda de un ethos común se ve reflejado en las reiterativas veces que el animador menciona «así es la gente de la Pincoya»16, o lo característico del nuevo Santiago; lo que busca es transmitir un sentimiento de unidad y de progreso, dado que la única preocupación de estas mujeres es salir adelante, insertándolas en este relato nacional con características propias, promovidos por la solidaridad.

Desde el punto de vista audiovisual, las imágenes principales son de ellas, cocinando o conversando en su lugar de reunión; se presentan como mujeres que tuvieron que dejar su esfera privada para enfrentarse a la pública. Es así, por tanto, que la unidad es la principal característica de las mujeres pobladoras o, como lo diría Don Francisco, «[el] entregar sin esperar recompensa»17, una bondad considerada típicamente femenina. Una organización social, económica pero nunca política.

Es, en esta esfera, que surge la necesidad de construir héroes, esto, según Jelin, implica la acción de «resaltar ciertos rasgos como señales de heroísmo implica silenciar otros rasgos, especialmente: los errores y malos pasos»18. El heroísmo de estas mujeres involucra quitar de ellas toda organización política o motivación que no sea el alimentar a sus hijos, en ninguno de los testimonios citados se plantea un descontento con la situación de precariedad que viven. Su rol es solo de mujer-madre.

Siguiendo con el análisis, notamos que la caracterización “de lo popular” en Sábados Gigantes se relaciona con la alegría per se; es por ello, que a

16 Domínguez, 1987.

17 Domínguez, 1987.

18 Jelin, 2002: 40.

estas mujeres se les refleja de la misma forma.

Ya que la pérdida de alegría, iría en contra de la imagen popular que defiende el programa. Esto es apreciable con la invitada, quien dentro de su discurso se relaciona más como una admiradora de Don Francisco, que como una mujer dirigente, pues el requisito para aparecer en el programa era calzar con el prototipo de “pobre, pero alegre”.

En su contraparte, Teleanálisis nace en 1984, en un período donde los medios de comunicación se encontraban altamente censurados y controlados19. Este surge como un medio alternativo, cuya necesidad fue la de «dejar un registro visual e histórico»20 de aquella realidad que no era mostrada por los canales de tele- 93 visión, altamente controlados por el régimen.

En relación con lo anterior, es posible relacionar a Teleanálisis con la construcción de una memoria alternativa, la cual, según Jelin, se halla en una constante pugna con aquella memoria oficial, pues estas responden «a narrativas y relatos hasta entonces censurados»21. En donde, quienes la protagonizan, son actores cuyas memorias se encuentran en los bordes y la marginalización, pues surgen con la «pretensión de dar la versión “verdadera” para reclamar justicia»22.

El documental que se analiza aquí, titulado «Ollas comunes combatiendo el hambre», fue realizado entre febrero y marzo de 1985; acá se abordan las experiencias de organización que desarrollaron las mujeres pobladoras de la zona oriente de Santiago, centrándose en la cesantía y pobreza que afectaba al país.

19 En 1977, el Bando n°107, promulgado por la Junta Militar, señalaba que esta tenía la facultad de autorizar la apertura o no de un nuevo medio de comunicación. Y ya para 1982, se decretó que cualquier realización audiovisual que quisiera trasmitirse públicamente, debía ser previamente aprobada por el Consejo de Calificación Cinematográfica.

20 Biblioteca Nacional de Chile, (consultado el día: 25, agosto, 2015).

21 Jelin, 2002: 42.

22 Jelin, 2002: 43.

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Es posible señalar que la estructura narrativa del reportaje, en una primera instancia, comienza con la exposición, por parte del periodista, de la situación de cesantía que estaba viviendo Chile. Asimismo, en relación con las ollas comunes, se señala que: «Esta es una de las consecuencias directas del actual modelo económico, sin embargo desde estos mismos sectores han surgido valiosos intentos para enfrentar el problema del hambre»23.

Lo anterior, debe contextualizarse en el momento en el que fue realizado el documental, debido a que, a partir de 1983, comienzan las jornadas de protesta, con manifestaciones y enfrentamientos públicos contra la dictadura; es allí, donde aquella memoria que se encontraba soterrada y oculta, empieza a emerger en el espacio público, en una pugna directa contra el régimen, por la legitimidad y develamiento de la compleja situación económica, política y social que estaba viviendo el país. Lo anterior, enmarcado en la crisis económica de 1982 y la instalación de protestas nacionales por la violación a los derechos humanos y la represión en las poblaciones.

Entonces, como anteriormente se hizo referencia, la representación de estas mujeres se basa en el protagonismo que adquieren frente a su acción organizativa para apalear a la situación de pobreza y hambre que es provocada por el sistema económico impuesto por la dictadura. Con ello, entonces, su representación visual y su sentir frente a al régimen cívico-militar, no solo se ve expresado por la pobreza material que es mostrada, sino también por su discurso de desaliento, pues una de las pobladoras cantó: «En la población ya no pedimos un favor los hijos crecen en el hambre, el frío y el calor ¿Acaso no hay solución a este dolor?»24.

23 Góngora, Augusto (Dir.) “Ollas comunes: combatiendo el hambre”. Teleanálisis.

(Santiago de Chile, 1985). <www.memoriachilena.cl/602/w3-article-79591.html>.

24 Góngora, 1985.

Con ello, Teleanálisis intenta poner en manifiesto la situación, sin arreglos o música. Mostrando la realidad de la carestía que se vivía en las poblaciones, la que la dictadura y los medios de comunicación oficiales escondían. Empero, así mismo, mostrar a las mujeres pobladoras, no solo como denunciantes de su situación, sino también como sujetos que logran sobreponerse a la adversidad, mediante la organización conjunta de un sistema que las obliga a actuar.

En definitiva, Teleanálisis intenta mostrar aquel Chile pobre, cesante y cuya realidad es solo consecuencia de un sistema neoliberal impuesto, en razón a que se posiciona a las mujeres, como una memoria alternativa de aquello que se intenta esconder.

Reflexiones finales y luchas por la memoria Como reflexión final y en relación con los debates que se dan en la actualidad, Jelin señala que las luchas por la memoria se dan «entre actores que reclaman el reconocimiento y la legitimidad de su palabra y de sus demandas»25. Es, desde esta perspectiva, en la que se posiciona tanto Sábados Gigantes como Teleanálisis, pues ambos mostraron las realidades de las mujeres en las ollas comunes, desde enfoques, líneas editoriales y con objetivos totalmente distintos el uno con el otro, pero que cuya similitud es la demanda por su legitimidad en el espacio público.

Sábados Gigantes, ya en 1987, poseía una versión internacional, de la cual forma parte el estudio de caso analizado en el presente artículo; es por ello que, podemos insertar su difusión, hacia un público objetivo hispano, en el que cuyo propósito es mostrar aquel Santiago desconocido, que no es solo progreso, pero que tampoco representa una realidad generalizada de 25 Jelin, Los trabajos de la memoria, 2002, 43.

Goliardos

la situación del país; sino que, más bien, constituye un escenario novedoso y excepcional; de allí la cierta chabacanización de las mujeres y las ollas comunes. Por tanto, este programa muestra una imagen “heroica” de las pobladoras, limpiándolas de toda “corrupción política” para hacerlas calzar con el ethos chileno que había instaurado el régimen neoliberal, aquél que se podía salir adelante con alegría y unidad.

Por su parte, Teleanálisis se ubica en plano contrario, mostrando esta misma realidad como consecuencia del sistema neoliberal impuesto por la dictadura; con ello, va inserta la finalidad de mostrar la memoria y la realidad en la que vivían estos sujetos, casi como la creación de un archivo para el futuro.

En definitiva, vale preguntarse ¿cuál de estas memorias ganó en la actualidad? ¿O si más bien siguen en una pugna constante por revalidarse en un espacio público? Sin lugar a dudas, la importancia de los medios de comunicación en la construcción de memorias se hace trascendente, en la medida en que dejan vestigios. Es así, por ejemplo, que en el año 2013 las imágenes filmadas por Telanálisis cobraron vigencia nuevamente al ser transmitidas por Chilevisión. Porque las memorias y su construcción, es un proceso constante e interminable, y, en gran medida, depende tanto de su legitimación en el espacio público como de su difusión en el mismo.

Bibliografía Fuentes primarias Domínguez, Eduardo (Dir.). "Sábados Gigantes" Ollas Comunes. Canal 13. Santiago de Chile, 1987.

Góngora, Augusto (Dir.). Ollas comunes: combatiendo el hambre. Teleanálisis. Santiago de Chile, 1985. Memoria Chilena <www.memoriachilena.cl/602/w3-article-79591.html>.

Fuentes secundarias Generales Biblioteca Nacional de Chile. “Periodismo de oposición (1976-1989)” Memoria Chilena <http://www.memoriachilena.cl/602/ w3-article-773.html>.

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Stern, Steve. “De la memoria suelta a la memoria emblemática: Hacia el recordar y el olvidar como proceso histórico (Chile, 1973-1998)”. En: Las conmemoraciones: Las disputas en las fechas «in-felices», editado por Elizabeth Jelin. Santiago: S.XXI, 2002: 11-33.

Teóricas Burke, Peter. ¿Qué es la Historia Cultura? Barcelona: Paidós, 2006.

Chartier, Roger. El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Barcelona: Gedisa, 2005.

Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI, 2002.

95

2

TEMA LIBRE

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LA DESCRIPCIÓN DEL PENSAMIENTO PRIMITIVO EN LÉVYBRUHL Y GURIEVICH: UN VISTAZO A LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES Keywords:

Paula Lorena Mogollón Buitrago Estudiante de Historia Universidad Nacional de Colombia plmogollonb@unal.edu.co

Abstract

Bachué art, Colombian

Resumen

violence, conceptual history, iconography.

El presente artículo tiene como finalidad exponer algunos de los presupuestos básicos de la historia de las mentalidades a través de la observación de las obras La mentalidad primitiva y Las categorías de la cultura medieval, trabajadas en el curso de ‘Psicogénesis e historia de las mentalidades’. Se desarrollan tres puntos básicos, la unidad de la mentalidad o visión de mundo, los datos que resultan importantes para que los ‘otros históricos’ formen su cuadro de realidad y la diferencia que existe entre los procesos de abstracción y conceptualización de los hombres modernos y de los otros históricos estudiados.

This article aims to portray some of the basic presumptions of the History of Mentalities through the observation of the works Primitive Mentality and Categories of Medieval Culture, read in the course of 'Psychogenesis and history of mentalities'. It develops three main topics: the unity of the mindset or worldview, the data that is important so that the “historical others” develop their picture of their reality, and the difference between the processes of abstraction and conceptualization of modern men and the historical others.

Palabras clave History of mentalities, psychogenesis, historical other, worldview.

Goliardos

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Claude Robillard

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Introducción

E

l presente artículo tiene como finalidad exponer algunas de los presupuestos básicos de la historia de las mentalidades, a través de las obras La mentalidad primitiva, de Lucien Levy-Bruhl, y Las categorías de la cultura medieval de Aron Gurievich, trabajados en el curso de “Psicogénesis e historia de las mentalidades”. Ambos trabajos presentan un ejercicio investigativo con miras a describir la forma de pensar de ‘los primitivos’1.

Este enfoque de investigación parte de una premisa básica: las formas de pensar de los seres humanos no son ahistóricas; por el contrario, se puede rastrear una diferencia (distancia psíquica2) en la manera en la que los ‘otros históricos’ perciben y se relacionan con el mundo en el que viven.

Esta cuestión, que aborda el problema sobre cómo piensa la gente, no es un estudio sobre las prácticas, ni sobre las costumbres; es más bien un estudio sobre los hábitos mentales; un acercamiento al cuadro de experiencia de estos otros, es decir, a sus formas de explicarse la realidad.

En esta línea, se entiende que la comprensión de los otros no se da de manera espontánea. Así, Levy-Bruhl afirmaba en su trabajo que partir de la hipótesis de que los otros razonan como nosotros es renunciar a comprenderlos, pues no es necesario que los otros históricos representen la 1 Con primitivos nos referimos a las agrupaciones humanas estudiadas por ambos autores, cuya característica común está en que se desarrollaron en sociedades no industrializadas.

Al usar este término no se pretende indicar una inclinación peyorativa, sino que simplemente se retoma el término utilizado por Levy-Bruhl en su investigación. Todo historiador comprenderá a este autor como hombre de su época, y seguro entenderá que el uso de este término no tenía antes las mismas implicaciones que tiene en el presente.

2 Weiler, Vera. “La versión psicogenética de la Historia cultural. A propósito de los cien años del instituto de Historia Cultural y Universal en Leipzig”. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, Vol. 37, N° 1 (2010): 227-270.

relación de causas y efectos de manera transparente a la nuestra. Es esta una de las razones que explican la importancia de rastrear los datos con los que los otros se explican su realidad. Lo anterior, sin partir de una idea a priori sobre los esquemas de causalidad.

Con el fin de desarrollar la idea de cómo el pensamiento de la sociedad primitiva es mostrado por ambos autores, nos enfocaremos en tres puntos: en primer lugar, en la unidad que se encuentra en el pensamiento de los otros históricos estudiados, es decir, en cómo existe “una” mentalidad o “una” visión de mundo unificada (aunque no necesariamente armónica); en segundo lugar, nos ocuparemos de los datos que se registran como vitales para la forma en que estos otros históricos piensan y se relacionan con el mundo en el que viven; y en tercer lugar, nos enfocaremos en cómo la percepción del mundo de estas gentes está mediada por una relación diferente con los procesos de abstracción y conceptualización que los hombres modernos3 ya tienen asimilados.

Esta forma de pensamiento primitivo, en el caso de Lévy-Bruhl, es estudiada a través de fuentes provenientes de diferentes comunidades alrededor del mundo, mientras que, en el caso de Gurievich, por fuentes de las sociedades bárbaras y medievales europeas. Este material permite observar que el cuadro de experiencia primitiva está orientado psíquicamente a cuestiones que difieren de las nuestras.

3 Al usar el término moderno, hacemos referencia a las agrupaciones humanas que se desarrollaron en o en contacto con las sociedades industrializadas. No se pretende realizar una oposición o juicio de valor al tipificar unas agrupaciones humanas como ‘primitivas’ o ‘modernas’; aunque entendemos que es una terminología problemática.

Goliardos

Los datos místicos y los datos simbólicos Tanto Lévy Bruhl como Gurievich encuentran, en las sociedades que estudian, un sustrato común que rodea y penetra todos los ámbitos de vida de las personas que viven dentro de estos grupos sociales. Lévy Bruhl encuentra ‘la mentalidad primitiva’ como un conjunto de hábitos mentales que tienen una base común: el pensamiento místico y prelógico, por medio del cual, los primitivos se relacionan con el mundo. En esta misma medida, Gurievich ubica ‘la visión de mundo’ como el conjunto de hábitos de conciencia, impregnados de simbolismos que mediaban cómo el hombre bárbaro y medieval percibía su realidad.

La forma del pensamiento primitivo, refiriéndonos en conjunto al cómo se pensaba en las sociedades no industriales, se presenta bajo la forma de un todo. Si se estudia “la mentalidad primitiva” o “la visión del mundo”, es porque, a pesar de sus matices y desarmonías, se detecta que la forma del pensamiento primitivo se articula bajo unos preceptos definidos, los cuales impregnan a todos los miembros del grupo social de manera inconsciente y que median en cómo estos construyen la realidad.

En cuanto al material utilizado por ambos autores, hay que anotar que no se atiene a determinados representantes de los grupos sociales, sino que las fuentes buscan acoger a la generalidad de los miembros de todos los grupos. Además, el material recogido no se limita a una sola geografía, sino que se rastrea desde diferentes puntos geográficos. La unidad que se constituye de este material se realiza a partir de las similitudes que se encuentran en los diferentes grupos estudiados, acerca de cómo funcionan las cosas en el mundo. En esta medida, el

problema del pensamiento primitivo y las fuentes usadas, no responden a una cuestión sobre las prácticas, sino que versan más profundamente sobre la cuestión de cómo era percibido el mundo.

Vista sincrónicamente, la percepción del mundo es íntegra: en las sociedades existen unas estructuras de conciencia establecidas como un todo; no se hace distinción entre las percepciones y las ideas, ya que ni los hábitos mentales ni los hábitos de la conciencia son separables de la percepción.

La unidad o globalidad que la forma de pensamiento presenta, ya sea llamada “mentalidad” o “visión de mundo”, aparece más clara una vez que se observa que la mentalidad primitiva dirigía su aten- 101 ción hacia unos datos específicos para aprehender y construir su realidad; a saber, los datos místicos y los datos simbólicos. Lévy Bruhl nos habla de que «La mentalidad primitiva es esencialmente mística»4; su experiencia de la vida está integrada por la siempre presente intervención de fuerzas ocultas, las cuales, desde el mundo invisible, repercuten en el mundo visible. Lo anterior hace que los primitivos enfoquen su atención precisamente en las causas místicas o sobrenaturales, ya que son ellas las únicas eficaces para explicar el funcionamiento de su realidad. En consecuencia, la mentalidad primitiva, en su pensamiento místico, dirige su atención hacia otros objetos y de modos diferentes a como nosotros lo haríamos.

Debido a que el mundo visible se ve influido por las fuerzas místicas de carácter invisible, el primitivo concibe la causalidad de manera distinta a la nuestra. Si para nosotros las causas y efectos se prolongan en el tiempo, para la mentalidad primiti4 Lévy-Bruhl, Lucien. La mentalidad primitive. Gregorio Winberg (Trad.). Buenos Aires: Ediciones Leviatán (1957): 369.

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va, las causas se salen de este marco: las fuerzas místicas son extraespaciales y extratemporales, y estas fuerzas son las que influencian todo lo que ocurre en su realidad. Es por ello que, la mentalidad primitiva solo concibe las relaciones causales como inmediatas entre los fenómenos dados y la fuerza mística que las ocasiona.

Este modo de aprehender la realidad hace que, para formar su cuadro de experiencia, la mentalidad primitiva se enfoque en los datos que provienen de las fuerzas místicas. Debido a que estas fuerzas ocultas son partícipes de lo que sucede en la realidad, se busca, ya sea por medio de sueños, adivinación, señales y/o presagios, datos para conocer la acción y voluntad de estas fuerzas.

Este pensamiento místico impregna toda manera de pensar, sentir y de obrar de los primitivos; por ello, este pensamiento místico también atraviesa su entendimiento sobre la enfermedad, la tradición, la muerte, el nacimiento, etc. Ello, teniendo en cuenta que los datos místicos no están aislados a determinadas esferas de la vida de la mentalidad primitiva, sino que, por el contrario, la atraviesan en todas sus capas.

Por su parte, Gurievich encuentra que los datos simbólicos son relevantes para la formación del cuadro de experiencia de los hombres medievales y bárbaros. Se rastrea la existencia de un pensamiento simbólico que no ha sido generado por el cristianismo, sino que data de épocas arcaicas. Esta forma de pensamiento orientaba a la gente hacia los datos simbólicos para relacionarse con el mundo y asimilar la realidad. Se entendía que el símbolo no era una convención sino que tenía un sentido profundo, expresaba lo invisible a través lo visible y material.

El sustento de este simbolismo se encontraba en la relación macrocosmos-microcosmos, es decir, que el hombre pensaba que el microcosmos era, en cierta medida, una copia del macrocosmos: «La naturaleza era entendida como un espejo en que el hombre podía observar la imagen de Dios»5. Así pues, los números y las figuras geométricas eran «reflejo de la armonía del mundo y tenían significados mágicos y morales determinados»6; existía toda una mística medieval de las cifras. Con ello, no se quiere decir que el simbolismo consistía en simples metáforas, sino que el símbolo se presentaba, para la gente, en realidad, como la imagen visible de las sustancias invisibles: el mundo en el que vivían estas personas no era otra cosa que el símbolo del mundo que había más allá. La forma de conocer el mundo estaba en descifrar estos símbolos de manera continua.

La visión de mundo estaba sustentada en que la realidad se percibía como un todo conectado por analogías simbólicas. Es aquí donde encontramos, a su vez, que los hombres medievales estudiados por Guerivich tenían una relación distinta con las explicaciones causales de las que tiene el hombre actual. Ya que este mundo es un símbolo del mundo del más allá, cada elemento posee su correspondencia trascendente. Los diferentes fenómenos no están conectados de forma horizontal (causa-efecto) sino de forma vertical en razón de la jerarquía, es decir, en razón del arquetipo del elemento que se ubica en el más allá y el elemento que se ubica en el mundo terrestre. Esta jerarquía determinaba que cada elemento tenía un valor dentro del conjunto jerárquico, cuya cima y centro ocupaba Dios.

5 Gurievich, Aron. Las categorías de la cultura medieval. Madrid: Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. (1990): 82.

6 Gurievich, 1990: 317.

Goliardos

Además, hay que añadir que Gurievich también rastrea que, para esta forma de pensamiento, los problemas relacionados con el cambio no ocupaban una gran importancia; las formas en las que los fenómenos eran entendidos no estaban en clave de causas y efectos, sino que, como se ha mencionado anteriormente, estaban determinados y relacionados con los símbolos. Lo que gobernaba el mundo pues, no eran las leyes causales, sino las leyes simbólicas; estas tenían un carácter jerárquico, por medio del cual se daba la relación entre los elementos terrenales y sus correspondientes superiores; era esta forma de pensamiento la que satisfacía el cuadro de la realidad.

El simbolismo en sí, como sustrato del pensamiento primitivo, no implica que se buscaran explicaciones por medio de la atención puesta en los datos simbólicos; más bien este simbolismo implicaba que el mundo era percibido directamente, en clave de la asimilación espiritual de la realidad; de allí Gurievich observa que este modo de pensamiento también tenía un carácter que se puede denominar místico.

Por último, los autores rastrean que, en la mentalidad primitiva, no se encuentran los procesos de abstracción y conceptualización que los hombres modernos ya tienen naturalizados. En el conjunto de los hábitos mentales de los primitivos, se excluye el pensamiento abstracto; ello implica que el tiempo y el espacio no son percibidos, por ellos, de la misma manera que nosotros. Por ejemplo, para los bárbaros, el tiempo era una dimensión real y material, no era abstracta, sino que el tiempo estaba representado en la vida misma de los hombres.

Esto se nos plantea como una cuestión bastante difícil de entender, de manera que solo podemos

plantear una hipótesis sobre cómo consideramos que el problema de la abstracción y conceptualización fue presentado por los autores.

Igualmente, se observa que la mentalidad primitiva, en tanto mentalidad mística, se ve acompañada de poca conceptualidad; su pensamiento se reduce a las imágenes observables y a las situaciones inmediatas. Esta forma de pensamiento no emplea conceptos generales abstractos, ni realiza procesos que sigan una serie definida de razonamientos, puesto que siempre se necesita representar los objetos de forma concreta. En este sentido, el pensamiento primitivo no realiza comparaciones de objetos aparentemente diferentes, pues no pue- 103 de pensarlos aisladamente.

De esta manera, ni los objetos, ni los procedimientos son comparados unos con otros; tampoco las palabras, los utensilios o las herramientas tienen un valor en sí mismo, ya que siempre van anudados a la voluntad de las potencias místicas de las que no es posible desvincularse. Es así que, en el mundo primitivo, convergen, en el cuadro de experiencia, fuerzas invisibles extratemporales y extraespaciales, lo cual se da porque el hombre no puede abstraerse a sí mismo ni separarse del tiempo y el espacio en el que vive; siempre se necesita que estos elementos sean representados de manera concreta y más o menos en el mismo plano.

De hecho, ambos autores explican en su obra cómo el tiempo pasado, presente y futuro convergía en uno solo, y ello posibilita que, para el pensamiento primitivo, coexistieran datos que para nosotros se presentarían como contradictorios, por ejemplo, el presagio en el que se contenían elementos tanto del pasado, como del presente y del futuro.

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Conclusiones El pensamiento primitivo, expresado en términos de ‘la mentalidad’ o de ‘la visión de mundo’, es uno solo pues, bajo sus diferentes características, se instala bien sea un misticismo o simbolismo que impregna todos los hábitos mentales de las personas que forman su cuadro de experiencia a través de este tipo de pensamiento. Esto quiere decir que, para la historia de las mentalidades, las formas de pensamiento bajo las cuales una agrupación humana forma su cuadro de la realidad, guardan una coherencia interna que aplica para todos los ámbitos de su vida y no solamente para ciertos aspectos o prácticas.

Así mismo, se observa que tanto el pensamiento místico como el pensamiento simbólico orientan psíquicamente a las personas hacia ciertos datos, los cuales le sirven a la forma primitiva de percibir el mundo. En ambos casos, las representaciones colectivas se dirigen hacia datos que se relacionan con elementos ubicados fuera de nuestras concepciones de tiempo y espacio, dado que estos elementos no son conceptualizados y abstraídos a nuestra manera. Los datos que importan serán, por tanto, los que provienen de las potencias místicas, o de los símbolos jerárquicos que relacionan a este mundo y el mundo de Dios. Esto quiere decir que los datos a los que se orientan los seres humanos para explicar su realidad no son ahistóricos ni son los mismos para todos los miembros de la especie.

Esto explica por qué la pregunta sobre los “cómos” casi no se presenta en la mentalidad primitiva, pues sus formas de relacionarse con la realidad no van en línea con las explicaciones de causa y efecto, las cuales son tan naturales para nosotros.

Más bien, en la mentalidad primitiva, prima el in-

mediatismo, lo concreto, y unas problemáticas que difieren de las del hombre moderno, ya que, como hemos observado, los datos que conforman su cuadro de realidad son distintos a los nuestros.

Con lo anterior, hemos observado de manera breve algunos elementos de la historia de las mentalidades. No obstante, animamos al lector interesado a que consulte otras obras, como Los reyes Taumaturgos de Marc Bloch o El proceso de la civilización de Norbert Elias, cuyos trabajos se desarrollan en una perspectiva de historia de las mentalidades.

Goliardos

Bibliografía Gurievich, Arón. Las categorías de la cultura medieval. Madrid: Altea, Taurus, Alfaguara, S. A., 1990.

Lévy-Bruhl, Lucien. La mentalidad primitiva. Traducido por Gregorio Winberg. Buenos Aires: Ediciones Leviatán, 1957.

Weiler, Vera. “La versión psicogenética de la Historia cultural. A propósito de los cien años del instituto de Historia Cultural y Universal en Leipzig”. Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura. Vol. 37, N° 1, 2010: 227-270.

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DO BRASIL BANDEIRANTE AO PORTUGAL IMPÉRIAL: FISIONOMÍA DE LOS NACIONALISMOS ESTADONOVISTAS, (1934-1942) Keywords:

Andrés Murcia Neira Estudiante de Historia Universidad Nacional de Colombia Miembro del Grupo de Estudios Históricos Comparativos amurcian@unal.edu.co

Abstract

New State, bandeirantes, Portuguese empire,

Resumen

March to the West, Brazil.

El presente artículo describe algunas de las características propias de los nacionalismos de los Estados Novo portugués y brasileño. Habrá de estructurarse en dos secciones: la primera sección abordará la construcción de la nación alrededor de la unidad política, fomentada para instaurar obstáculos contra la introducción de ideologías extranjeras consideradas como ‘atentarias’ de la esencialidad brasileña y portuguesa. La segunda sección tratará el despliegue acometido por ambos Estados Novo, a fin de legitimar la autoadjudicación de una presunta misión civilizadora de pueblos barbaros.

e present article describes some of the main characteristics of the nationalisms of the Portuguese and Brazilian New States. It´s structured in two sections: the first section deal with the construction of the nation around the political unit, it was promoted to establish barriers against the introduction of foreign ideologies considered the harmful to the Brazilian and Portuguese essentiality. The second section deal with the deployment undertaken by both New States to legitimize the self-adjudication of an alleged civilizing mission of barbarian peoples.

Palabras clave Estado Novo, bandeirantes, imperio portugués, Marcha para el Oeste, Brasil.

Goliardos

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O Império Portugués, na sua maxima expressão abrangia mais de trés partes do mundo, 1940

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Introducción

H

acia 1822, Portugal y Brasil separaron un camino conjunto de poco más de trescientos años, trascurrido desde la llegada de los portugueses a América en 1500. En la segunda mitad del siglo XIX, la historia de cada país siguió caminos separados, aunque bajo la forma común de monarquías constitucionales. No obstante, durante el transito del siglo XIX al XX, ambos países fueron expuestos a los cambios promovidos por la proliferación del liberalismo1, el cual adquirió expresión tangible en la instauración de repúblicas en ambas orillas del Atlántico, como lo fueron la Republica brasileña, nacida en 1889, y la I República portuguesa, surgida en 1910.

La subsistencia de estos experimentos republicanos dependería del éxito que cada una de sus administraciones tendría en el adecuado manejo de tales problemas. Pero fue precisamente su fracaso lo que les llevó a caer en un profundo descredito, ahondado por las consecuencias de la I Guerra Mundial; la crisis económica internacional de 1929; la espiral ascendente de movimientos radicales de derecha e izquierda en los años veinte y treinta; el profundo antiliberalismo, y su consecuente cuestionamiento hacia los regímenes democráticos.

Portugal, en 1926, y Brasil, en 1930, presenciarían la conclusión de sus primeras experiencias republicanas para dar paso a regímenes instaurados mediante golpes de Estado. Trascurrirían siete años en cada caso,

1 El trascurrir de tales experiencias históricas debía hacerle frente a una sucesión de retos como la inserción del aparato productivo dentro de la economía mundial, en la cual ambos desempeñarían el papel de países periféricos. Asimismo, tendrían que lidiar con la desarticulación del viejo sistema de dominio ejercido por los coroneis o los caciques, detentadores de un gran poder de movilización en las zonas rurales, fundamentado en robustos vínculos de lealtad personal y propiedad sobre la tierra; junto con la democratización del sistema de participación política.

para que, a causa de la inoperancia de los militares en el manejo de los asuntos económicos en Portugal; y el acrecentado temor por el advenimiento del comunismo y el regreso a la democracia en Brasil, se instauraran dictaduras dirigidas a formalizar la restauración de un orden tradicional propiamente nacional. Ambos regímenes se autodenominaron bajo el calificativo de Estado Novo, cuyas figuras más representativas, fueron: por el lado brasileño, Getulio Vargas, y, por el lado de Portugal, Antonio Oliveira de Salazar.

El presente artículo pretende describir los nacionalismos de ambos Estados Novo. Para ello, habrá de estructurarse en dos secciones: La primera sección abordará la construcción de la nación alrededor de la unidad política, fomentada para instaurar obstáculos contra la introducción de ideologías extranjeras consideradas como ‘atentarias’ de la esencialidad brasileña y portuguesa. La segunda sección tratará con el despliegue acometido por ambos Estados Novo a fin de legitimar la autoadjudicación de una presunta misión civilizadora de pueblos barbaros.

Para el caso de Brasil, la fuente documental consultada fue la revista Cultura Política. Revista Mensal de Estudos brasileiros, y, para el caso portugués, las revistas: Ultramar. Orgão Oficial da I Exposição Colonial y Portugal Colonial. Revista de Propaganda e Expansão Colonial.

En búsqueda de la unidad nacional Aquí se pretende identificar los elementos desplegados por ambos regímenes para fomentar una pretendida unidad nacional, por la cual fuera posible eludir cualquier atisbo de disgregación social que contribuyera a la desestabilización de cada gobierno. El abordaje teórico empleado en cada caso difiere por causa

Goliardos

de las particularidades del nacionalismo brasileño y portugués. Para el primero, será de utilidad el modelo de Benedict Anderson, de comunidad imaginada,2 inscrito dentro del grupo de teorías modernistas.3 En el caso portugués, se referenciará a Clifford Geertz y su planteamiento de los apegos primordiales, encuadrado dentro del conjunto de teorías perennialistas.4.

Comenzando con Brasil, ante la imposibilidad de aludir a un pasado mítico de sociedades nativas con una alta organización, como sí se dio en los casos México y Perú, los ideólogos del Estado Novo brasileño fueron enfáticos en desconocer la existencia de una nación construida por las comunidades indígenas. Así lo puso de manifiesto Monte Arraes, exdiputado Federal por Ceará y colaborador de «Cultura Política», cuando señaló El Brasil no fue, antes de la ocupación portuguesa, ni una nación, en acepción etnológica, ni un conglomerado de poblaciones, social y políticamente definido. Las masas de pobladores primitivos no poseían, cualesquiera que fuesen sus afinidades de origen o de

2 Anderson delinea a la nación en términos de una comunidad imaginada que actúa como artefacto cultural, movilizado por determinados elementos, dentro de los cuales señala el rol de las lenguas vernáculas para crear nexos comunicativos entre comunidades específicas, así como a través de la ingente difusión de material impreso, no solo textual, sino también cartográfico, que sostiene la convicción de los miembros de la colectividad sobre una comunión con un conjunto de sujetos a los que nunca conocerán.

Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México: Fondo de Cultura Económica, 1993): 23-72.

3 Estas atribuyen el surgimiento del sentimiento nacional como consecuencia del advenimiento de la modernidad y por la proliferación de sus principales factores constitutivos como el capitalismo, la alfabetización, o la industrialización. Calderón, María Teresa. “Los términos del debate contemporáneo en torno a la nación”, Revista de Estudios Sociales, N°. 12 (junio 2002): 572.

4 Remiten la existencia de la nación a un periodo anterior al del advenimiento de la modernidad, pues los vínculos conformantes de la identidad nacional se considerarían permanentes en el tiempo, subsistiendo de manera indemne hasta la contemporaneidad.

Calderón, 2002: 585.

sangre, en el acto del descubrimiento […] una base de vida uniforme que, bajo cualquier prisma, las presentase como un todo de carácter integralmente homogéneo […] desconocían las reglas comunes del lenguaje.5,6 Fue la lengua la que suplió la carencia referencial de un pasado precolombino de funcionalidad exaltativa para la construcción de la identidad brasileña durante el Estado Novo. Aunque Anderson es claro al señalar que para el caso americano, la lengua no fue un elemento diferenciador respecto de las metrópolis imperiales a comienzos del siglo XIX7, los ideólogos del primer varguismo (1930-1945) pretendieron revertir 109 tal circunstancia, contraponiendo la existencia de una lengua propiamente brasileña a la de la lengua portuguesa. Tales esfuerzos habrían de ser guiados por la convicción en la indispensabilidad de un lenguaje común, instrumento de civilización entre las vastas regiones del país8.

Sí, el Estado Novo de Vargas imaginó su comunidad mediante la vernacularización del portugués, el Estado Novo de Salazar se centró en la exaltación de la magnanimidad territorial de Portugal como parte de la continuidad histórica de la nación, temporalizada por un reloj de diez siglos, el cual solo se detuvo durante los sesenta años de unión ibérica (1580-1640)9. En torno a ello, se fomentó lo que Clifford Geertz denomina como «apego primordial», procedente de la construcción de la nación, mediante la adjudicación de una relevancia

5 Monte Arraes, Raimundo. “A influencia do poder pessoal na unidade politica do Brasil”, Cultura Política. Revista mensal de estudos brasileiros, año I, N°. 1 (1941): 63.

6 Todas las citaciones hechas en este formato corresponden a traducciones hechas por el autor.

7 Anderson, 1993: 77.

8 Monte Arraes, 1941: 64.

9 Rocha, Hugo. “Quando subir, no mastro, a Bandeira das Descobertas”, Ultramar.

Orgão oficial da I Exposição Colonial, año I, N°. 10 (1934): 2.

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absoluta e inexplicable a ciertos vínculos culturales, como el hablar determinado dialecto, avenirse a la práctica de costumbres en común, la pertenencia a una comunidad religiosa, los grados de parentesco racial10, compartir un conjunto de valores o la significatividad atribuida al territorio de nacimiento11.

Hacia 1940, la propaganda del régimen adoptó una concepción teleológica de la existencia del gobierno salazarista, al representarlo como un eslabón donde confluye un conjunto de hechos esenciales para la historia de la nación portuguesa: 1140, fundación del reino de Portugal por el infante Don Alfonso Henriques; 1640, el fin de la unión ibérica con España; y 1940, año conmemorativo de los dos anteriores, y celebratorio de la continuidad histórica del alma nacional lusitana que el Estado Novo se encargaría de salvaguardar en todo el Imperio12.

También se apreció la reivindicación del apego primordial en la exaltación del Imperio colonial, en tanto legado histórico que persuadía acerca de la indivisibilidad de la nación con sus extensiones territoriales de ultramar13. De ahí, las referencias a la presencia de la lengua portuguesa en distintos dialectos idiomáticos de Asia, África y Oceanía14, como un atributo del imperio espiritual lusitano. Otro elemento característico de

10 Barradas, Antonio. “Os portugueses em Moçambique”, Ultramar. Orgão oficial da I Exposição Colonial, año I, N°. 11 (1934): 5; Rivero, Angel. “Race, culture and language in the making of modern Portuguese national identity”, VII ECPR General Conference Science Po, Bordeaux (2013): 4.

11 Geertz, Clifford. (1973). La interpretación de las culturas (Barcelona: Gedisa, 2003): 222.

12 Corkill, David & Almeida, Carlos. “Commemoration and propaganda in Salazar´s Portugal: The Portuguese World Exhibition of 1940”, Journal of Contemporary History, Vol. XLIV, N°. 3 (July 2009): 392; Polanah, Paulo S. “The zenith of our National History. National identity, colonial empire, and the promotion of the Portuguese Discoveries: Portugal 1930s”, e-Journal of Portuguese History, Vol. IX, N°. 1 (2011): 56.

13 Polanah, 2011: 46.

14 “Nas cerimónias inaugurais da I Exposição Colonial Portuguesa. O discurso do sr. Ministro das Colónias”, Portugal Colonial. Revista de propaganda e expansão colonial, año IV, N°. 40 (1934): 5.

los nacionalismos delineados por ambos Estados Novo es lo que Geertz considera como una de las grandes fuerzas que sostienen al nacionalismo: «la demanda [de las naciones] de desempeñar un papel en el escenario mayor de la política internacional, de ejercer influencia entre las naciones»15.

En Brasil, tal elemento se manifestó mediante el rechazo de modelos ideológicos y políticos provenientes del exterior, enfocándose contra el liberalismo y el marxismo, al considerarlos inapropiados para la realidad brasileña16, situando los orígenes de la democracia nacional en la organización de los bandeirantes del siglo XVI17. Esta era la salvaguarda de la unidad moral, religiosa, lingüística y política, heredada de los portugueses18, la cual permitió distinguir a la nación brasileña del carácter disociador y fragmentado de la América española, producto de un imperialismo ineficaz19. Supusieron que tal unidad les capacitó para desempeñar un papel activo en el fortalecimiento de la solidaridad y defensa colectiva del continente, mediando en la solución de conflictos como el de Colombia-Perú en 1934, y Bolivia-Paraguay en 193820.

Mientras, por el lado portugués, la construcción del otro21 fue un marco propicio para revestirse de una pretendida trascendencia en los asuntos internacionales, sostenida por la necesidad de proteger 15 Geertz, 2003: 221.

16 Garfield, Seth. “As raízes de uma planta que hoje é o Brasil: os índios e o Estado-Nação na era Vargas”, Revista Brasileira de Historia, Vol. XX, N°. 39 (2000): 21.

17 Cassiano, Ricardo. “As bandeiras do século XX”, Cultura Política. Revista mensal de estudos brasileiros, año II, N°. 11 (1942): 111.

18 Monte Arraes, 1941: 62.

19 Branco, Castelo. “A unidade brasileira e suas causas determinantes”, Cultura Política. Revista mensal de estudos brasileiros, año I, N° 2 (1941): 87.

20 Barros, Jaime de. “A política do Brasil na América”, Cultura Política. Revista mensal de estudos brasileiros, año I, N° 1 (1941): 35.

21 Almeida, José Carlos. “Memoria e identidade nacional. As comemorações públicas, as grandes exposições e o processo de (re)construção da Nação”. VIII Congresso LusoAfro-Brasileiro de Ciências Sociais (2004): 4.

Goliardos

la integridad territorial del Imperio, ante la exacerbación de las ambiciones exteriores por sus posesiones22. Por ello, son frecuentes las referencias a la «nación pluricontinental»23, complementada con expresiones dirigidas a subrayar la magnanimidad del territorio colonial, como bien lo expresó Hugo Rocha, colaborador de la revista «Ultramar» al ahondar en redundancias sobre sus dimensiones físicas en el contexto de la I Exposición Colonial, señalando que «el acontecimiento es de los mayores. Por su aspecto. Por su significación. Por su propia grandeza», añadiendo que «el Imperio fue enorme. Todavía es vasto hoy. Todavía es de los mayores»24.

La defensa de valores propios de la portugalidade como Dios, Patria, Familia, unidad, imperio y universalismo25, condujo al rechazo de las incidencias del liberalismo y del comunismo, en tanto atentatarios contra la conservación de estos pilares de la tradicionalidad histórica26. Era implícita la sensación de inferioridad portuguesa en el contexto europeo, donde ocupaba la posición de país de segundo orden; percepción contra la cual, el Estado Novo enfiló esfuerzos para desvirtuarla, subrayando la extensión territorial de sus colonias y sobrevalorando las ambiciones de poderes foráneos. Proclamó la legitimidad de su soberanía sobre las posesiones de ultramar, adscritas a un Imperio pacífico y respetuoso de las fronteras establecidas por el ordenamiento internacional, tras la Conferencia de Berlín (1884-1885); en contraposición a la connotación guerrerista de los imperialismos depredadores27.

22 Rocha, 1934: 3 23 Vieira, Patricia. “O Imperio como fetiche no Estado Novo: Feitiço do Imperio e o sortilegio colonial”, Portuguese Cultural Studies, N° 3 (2010): 128.

24 Rocha, 1934: 2.

25 Corkill y Almeida, 2009: 2.

26 Rivero, 2013: 6.

27 “I Congresso de Agricultura Colonial”, Portugal Colonial. Revista de propaganda e expansão colonial, año IV, N° 42 (1934): 11.

Bajo tal premisa apuntaló los rumores sobre la pretensión ítalo-alemana por instaurar una colonia en Mozambique28; también, reprochó la actitud de la Unión Sudafricana por aspirar a entrar en negociaciones para reformar la Convención de 1928, y derogar los beneficios que se habían estipulado para el puerto de Lourenço Márquez, en favor de la ciudad portuaria de Durban29; así mismo, repudió la pretensión norteamericana expresada ante la Sociedad de Naciones, para tomar a Liberia como protectorado30.

Uno de los ejemplos más ilustrativos proviene de 1934, año en el cual el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), organo oficial de propaganda del regimen, publicó el mapa «Portugal não é um pais peque- 111 no», para acreditar al pueblo portugués como la cuarta potencia colonial del mundo, yuxtaponiendo sobre Europa todas sus posesiones de ultramar, y comparando la totalidad de su extension con la sumatoria del área de los principales paises del continente31.

Y el verdadero sentido da brasilidade/portugalidade es…

Dentro de la necesidad por consolidar la unidad sociopolítica, la reivindicación de la esencialidad nacional adquirió preeminencia en la construcción de los contornos de la identidad brasileña y portuguesa de mediados del siglo XX. Esto ha de encuadrarse bajo lo que Anthony Smith caracterizó como la propensión de las naciones a representarse a sí mismas

28 “Informações do mundo colonial”, Portugal Colonial. Revista de propaganda e expansão colonial, año I, N° 1 (1931): 19.

29 Lopes Galvão, Henrique. “As negociaçoes de Lourenço Marques”, Portugal Colonial.

Revista de propaganda e expansão colonial, año IV, N° 41(1934): 3.

30 “Uma ofensiva americana em Africa”, Portugal Colonial. Revista de propaganda e expansão colonial, año IV, N° 40 (1934): 27.

31 Vieira, 2010: 130.

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como únicas, elegidas, considerando al nacionalismo como el equivalente moderno de los mitos arcaicos de pueblo elegido, en tanto «doctrina de exclusividad policéntrica que predica la universalidad de valores insustituibles de la cultura»32.

Los Estados Novo no fueron ajenos a tal fenómeno, al cual vislumbraron con sus propias perspectivas conforme a sus particulares condiciones históricas.

De ahí que cada uno, por el accionar de sus organismos de información propagandística, como el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), en Portugal, y el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP), en Brasil, emprendieron esfuerzos por asentar una memoria histórica capaz de integrar a la población mediante la labor civilizadora acometida por toda la nación, en favor de las comunidades nativas necesitadas de auxilio material y espiritual33. Maurice Halbwachs plantea que la memoria histórica puede ser de dos tipos: orgánica34 o muerta35.

Alrededor de aquella memoria histórica de carácter orgánico, ambos Estados Novo infundieron en la población una consciencia colectiva de la tarea conjunta, a la cual todos, como nación, estaban abocados, para expandir la civilización a las zonas más recónditas de su territorio. Ingente fue la proliferación de material

visual desplegado para tal propósito, pues la idea era abarcar la mayor cantidad posible de individuos36.

El régimen de Vargas lanzó, en 1938, la campaña Marcha para o Oeste, consistente en la expansión de la frontera agrícola hacia el interior, a través de la movilización del cúmulo poblacional en condiciones de desempleo de las grandes ciudades del litoral37. Esta labor de colonización se asoció con la continuación del bandeirismo del siglo XVI, ante el encuentro que se daría entre el Brasil civilizado con el Brasil inhóspito, donde aún subsistían comunidades indígenas que permanecieron al margen de las incursiones portuguesas de los siglos anteriores.

En el marco de la Marcha para o Oeste, los medios informativos del gobierno, bajo la coordinación del DIP, reivindicaron el espíritu bandeirante, supuestamente inmanente a cada uno de los brasileños, lo cual resultó funcional para emprender la conquista del sertón38, donde los valores de la brasilidade se habían preservado indemnes39.

Vargas era el principal bandeirante y viva personificación de las cordiales, y cercanas relaciones entre el hombre blanco y las tribus nativas, apersonado de la interiorización territorial que llevaba, tras de sí, el progreso y la prosperidad a las regiones más re-

32 Añadía Smith, afirmando que si bien «los pueblos elegidos, antiguamente, eran seleccionados por sus dioses; hoy son elegidos por una ideología y un simbolismo que exaltan lo exclusivo y lo individual» Smith, Anthony (1991). La identidad nacional (Madrid: Trama, 1997): 75.

33 Esta fabricación de memoria corresponde a la formación de una realidad pretérita, la cual requiere de adaptación a las respectivas necesidades de organización política y social del presente, por lo cual, tal memoria se encuentra en constante reconstrucción.

Abarca Hernández, Oriester. “La producción de vehículos de memoria colectiva y su recepción como problema metodológico en el contexto de la mundialización”, Diálogos.

Revista Electrónica de Historia, Vol. X, N° 2, (agosto 2009-febrero 2010): 127.

34 «Relativa a la rememoración de acontecimientos que no se experimentaron directamente, mediante el mantenimiento de un pasado vivo.» Abarca Hernández, 2009-2010: 127.

35 «Cuando aquél pasado no logra trascender más allá del registro histórico.». Abarca Hernández, 2009-2010: 127.

36 Esto, en países donde las tasas de analfabetismo eran considerablemente elevadas, siendo del 56.4% en el Brasil de 1940, y en Portugal del 77% para 1890, del 49% para 1940, y del 28.9% para 1960, cifras que ubicaban al país dentro de los niveles de evolución más tardos de Europa. Instituto Nacional de Estatística. Setenta anos: O Instituto Nacional de Estatística ao Serviço da Sociedades Portuguesa (Lisboa: Instituto Nacional de Estatística, 2006): 104; Dores Cruz, “Portugal Gigante: nationalism, motherland and colonial encounters in portuguese school textbooks”, Habitus, Vol. V, N° 2, (julio-diciembre, 2007): 401.

37 Castro Gomes, Ángela María. “Ideologia e trabalho no Estado Novo”. En: Pandolfi, Dulce (Ed.).

Repensando o Estado Novo (Rio de Janeiro: Editorial Fundação Getulio Vargas, 1999): 68.

38 Cassiano, 1942: 129.

39 Manso Pereira, Eliane. “O Estado Novo e a Marcha para Oeste”, História Revista, Vol. II, N° 1 (1997): 117.

Goliardos

cónditas que habían quedado en estado de abandono por la negligencia de la Republica Velha (1889-1930)40.

Se exhibía a un Vargas que civilizaba a los indígenas aculturados del interior, bajo un bandeirismo el cual no los alienaba de su territorio, respetaba su orientación tribal, los inducía a trabajos no forzosos de su agrado, y los educaba en cosas útiles para formar líderes. En ultimas, un bandeirismo representativo del verdadero sentido de la brasilidade41.

Sí, la misión colonizadora del Estado Novo brasileño se apoyó en una memoria histórica de evocación del bandeirismo del siglo XVI; el Estado Novo portugués fundamentó su memoria histórica en la era dourada de los Descobrimentos, protagonizada por los conquistadores que les legaron el patrimonio material y cultural del Imperio colonial, junto con el deber de civilizar a las tribus bárbaras de África, Asia y Oceanía. Una de las expresiones del Acto Colonial de 1930, elaborado por Salazar, quien entonces ocupó interinamente la cartera de Colonias, señalaba que «es propio de la esencia orgánica de la Nación Portuguesa el desempeñar la función histórica de poseer y colonizar dominios ultramarinos y de civilizar las poblaciones que en ellos están comprendidos»42.

Ni las proclamas brasileñas eran tan explicitas al connotar la misión a la que el pueblo lusitano estaba abocado. No obstante, en este caso, la tarea civilizatoria tuvo un cariz providencial donde el papel activo lo desempeñaron las misiones religiosas43.

Las misiones católicas orientaron su labor bajo la pretensión de satisfacer los derechos y necesidades 40 Lippi Oliveira, Lucia; Pimenta Velloso, Mónica y Castro Gomes, Ângela Maria. Estado Novo: ideologia e poder (Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1982): 116.

41 Cassiano, 1942: 20.

42 Acto Colonial, (Lisboa: Ediciones del Secretariado de la Propaganda Nacional, 1933 [1930]): art. 2 43 Acto Colonial, art. 24

de las tribus nativas del Imperio, aspirando a su enriquecimiento material y espiritual44. Ante el abandono en el que la I Republica (1910-1926) había mantenido a las colonias45, el Estado Novo se apersonó de la obligación moral y material que implicaba la misión histórica de Portugal ante el mundo46, retomando el glorioso rumbo imperial47 interrumpido por el liberalismo propio del anterior orden republicano. Todo ello conducido bajo la premisa de apuntalar la afirmación de superioridad de la civilización portuguesa48.

No descansó el atributo sacro del imperialismo portugués, solo, sobre las actividades de salvación espiritual emprendidas por las misiones católicas, pues supusieron que el destino histórico de la nación 113 fue encomendado por voluntad de Dios, quien cooperó con el venturoso trascurrir de los Descobrimentos.

El arzobispo Ignacio de Santa Teresa, en 1725, señaló que había sido Dios el que escogió deliberadamente al pueblo portugués, por encima de las otras naciones de la Tierra, para gobernar y reformar el mundo, ejerciendo autoridad y dominio sobre sus cuatro partes que serían unidas y reducidas bajo un solo Imperio, del que Portugal sería su cabeza49.

44 Sánchez Gómez, Luis Ângel. “Imperial faith and catholic missions in the grand exhibitions of the Estado Novo”, Análise Social, Vol. XLIV, N° 193 (2009): 674.

45 “O discurso do sr. Capitão Henrique Galvão”, Portugal Colonial. Revista de propaganda e expansão colonial, año IV, N°. 40 (1934): 12.

46Teixeira, Luiz. “Novo rumo para a propaganda colonial”, Ultramar. Orgão oficial da I Exposição Colonial. Año I, N° 10 (1934): 1; “O discurso do sr. Capitão Henrique Galvão”, Ultramar. Orgão oficial da I Exposição Colonial. Año I, N° 10 (1934): 13; Galvão, Henrique. “Portugal Colonial. Uma presentação”, Portugal Colonial.

Revista de propaganda e expansão colonial, año I, N° 1 (1931): 2; Guedes, Marques. “A Exposição Colonial do Porto e as missoes”, Ultramar. Orgão oficial da I Exposição Colonial, año I, N° 10 (1934): 5.

47 “I Congresso de Agricultura Colonial”, 1934: 11.

48 Teixeira, 1934: 7; “Nas cerimónias inaugurais da I Exposição Colonial Portuguesa. O discurso do sr. Ministro das Colónias”, Ultramar. Orgão oficial da I Exposição Colonial. Año I, N° 10 (1934): 10.

49 Boxer, Charles. “The Portuguese seaborne empire, 1415-1825”, citado por Polanah, Paulo S., 2011: 51.

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Conclusiones Características identificables en común para ambos casos son: la gran centralización del poder político, adquirida bajo una faceta de fuerte autoritarismo; exacerbada repulsión hacia el comunismo y el liberalismo; rechazo contra cualquier manifestación de democracia participativa; y amplio uso del nacionalismo como agente de cohesión, implantado en la población, a fin de granjearse el

respaldo popular. Así mismo, reivindicaron ambos Estados Novo a detentar el encargo de civilizar a las comunidades bárbaras que habían permanecido al margen de la soberanía del poder central. Acudieron a la construcción de una memoria histórica que rememorara las hazañas de los bandeirantes del siglo XVI, en el caso brasileño; o a los navegantes y conquistadores del siglo XV, en el caso portugués; en miras de alimentar un espíritu de cruzada adoptado en pleno siglo XX.

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La revista GOLIARDOS se terminó de imprimir en las instalaciones de GRACOM Gráficas Comerciales ubicada en la Ciudad de Bogotá, Colombia, en la carrera 69K nº 70-76 en el mes de Junio de 2017.

El tiraje es de 300 ejemplares en papel ivory de 90 gramos.

Las familias tipográficas usadas fueron: DIN Next LT Pro y Pluto Sans

GOLIARDOS Universidad Nacional de Colombia ISSN: 2145 - 986 x Número XXI, Año 23, 2017